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Crculo Fluminense de Estudos Filolgicos e Lingusticos

TEATRO PORTUGUS MEDIEVAL:


CENRIO HISTRICO
Rosngela Divina Santos Moraes da Silva
rosangeladsms@yahoo.com.br

RESUMO
O referido artigo resultante do primeiro captulo da dissertao de mestrado intitulada O Auto no teatro luso-brasileiro: da tradio vicentina modernidade
de Ariano Suassuna, no qual objetivamos precipuamente a contextualizao histrica do teatro portugus medieval, evidenciando a relevncia do auto, sua origem, sua tipologia, sua caracterizao esttica e suas funes ldico-pedaggica e
poltica, como uma das formas dramticas mais utilizadas pelo teatro popular
portugus, cujo destaque merece o de Gil Vicente.
Palavras-chave: Teatro popular. Historicidade. Auto

Falar em teatro portugus, em especial, no de Gil Vicente, requer, inicialmente, uma breve anlise do teatro medieval. Faz-se necessrio, ento, considerar como o Cristianismo incutiu na Europa
um modelo de vida, de arte e de religio que servir de instrumento
de manipulao sociocultural da Igreja, o qual retomado por Gil
Vicente, no Auto da Visitao, em 1502, inaugurando em Portugal, o
teatro popular.
O mundo medieval resulta do encontro e da fuso de dois
mundos que iam evoluindo um para o outro, de uma convergncia
das estruturas romanas e das estruturas brbaras em transformao
(LE GOFF, 1995, p. 48). A religio do povo, dessa forma, no passava de um cristianismo bastante aviltado, de influncia pag.
O cristianismo da quase maioria da massa popular da Idade
Mdia era essencialmente a religio do medo. A Igreja inculcou, no
imaginrio coletivo, o medo do poder de Deus sobre a vida terrena e
do alm-tmulo, tendo com isso o povo sob o seu comando. A imagem de Deus apresentada pelos clrigos era aterradora, um Deus de
juzo inexorvel, cuja ira contra o pecado s podia ser aplacada pela
observncia inconteste dos mandamentos da Igreja. O poder de mando da Igreja obrigava obedincia e servido religiosa de grande
parte do povo, bem como lhe impunha uma vivncia incondicional
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dos preceitos morais da religio, no por amor a Deus e confiana
nele, mas pelo terror de seu castigo.
Dentro desse contexto, a Igreja Catlica descobre o teatro
como um instrumento facilitador da disseminao ideolgica, de obedincia e submisso aos valores da poca, o que implica a manuteno de seu status quo. Embora as produes teatrais estejam arraigadas ao dogmatismo religioso, estas no perdem o carter ldico
que provoca o riso fcil e leva diverso.
Para Robert Cairns (1995, p. 104), a Igreja paganiza-se parcialmente na tentativa de solucionar os problemas advindos da invaso
brbara. Nesse sentido, muitas prticas ritualistas, padres de vida e
de costumes so incorporados ao culto cristo. Dessa forma, podemos inferir que, com a afluncia dos brbaros e o crescimento episcopal, a Igreja altera significativamente o culto; materializa a liturgia
para tornar Deus mais acessvel aos seus fiis. A venerao de anjos,
santos, relquias, imagens e esttuas uma consequncia lgica deste
procedimento, como tambm o surgimento do teatro religioso.
Essa mudana no culto da Igreja acirrou-se com o passar do
tempo: as festas do Natal e da visita dos magos a Cristo tornam-se
prticas regulares; so acrescidos, no calendrio eclesistico, mais e
mais, o nmero de dias santos; aumentam-se as cerimnias de cunho
sacramental; desenvolve-se, por volta de 590, a venerao Virgem
Maria. pertinente lembrar que o teatro religioso medieval retoma,
sobretudo, nos autos, em especial, nos sacramentais todas essas prticas crists.
Nesse aspecto, o teatro religioso revelou-se um excelente mecanismo de manipulao e, tambm, de um entretenimento popular.
O carter popular do teatro decorre do fato de as representaes dirigirem-se no apenas classe dominante, mas a todas as camadas do
povo. Tal como a Igreja em geral, o teatro religioso passa a incorporar traos peculiares do paganismo, assimilando crenas e ritos primitivos, tornando-se um espao privilegiado em que se ensina atravs da arte, provoca-se o riso e revela-se o sentimento da f.
Todas essas mudanas do culto da Igreja, aludidas anteriormente, esto intimamente relacionadas ao estado monrquico que se
altera de uma forma democrtica simples para outra mais aristocrtiRevista Philologus, Ano 16, N 46. Rio de Janeiro: CiFEFiL, jan./abr.2010

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ca e repleta de liturgia, com uma clara distino entre clero e laicato.
Assim, o teatro medieval refora essa fora hegemnica do Estado e
da Igreja, representando temas que transmitiam a vontade divina e
suas verdades reveladas (pela Bblia e pelos Santos), como tambm
preconizavam os padres de comportamento social, sem perder a
dimenso ldica revestida de cenas hilariantes.
Paul Zumthor (1993, p. 256) confirma-nos a evidencia dessa
fora hegemnica clrico-estatal ao teorizar sobre o carter teatral
de toda poesia medieval. Para o autor, diversos reis, dentre eles de
Arago e Castela, partilhavam de uma crena generalizada de que a
msica, a poesia, o teatro eram indispensveis boa ordem e tinham influncias positivas sobre os estados da alma (melancolia) e
atuavam como blsamos sobre as doenas corporais e at feridas.
Esse aspecto profiltico e persuasivo da arte advm das sensaes e emoes causadas nos ouvintes e espectadores. Nesse caso,
o espetculo teatral no pode ser dissociado do ldico que envolve,
comove, persuade e, sobretudo, diverte pelo riso incontrolvel da
plateia. No cenrio do drama todos podem participar e viver o momento cnico sem as amarras das sanes naturais, em que, por um
instante, afasta-se a ameaa latente do real (ZUMTHOR, 1993, p.
240).
A Igreja vale-se ento do ldico para incrementar os sermes
litrgicos e produzir um efeito persuasivo de difuso da f e manuteno de seus dogmas. Para Paul Zumthor (1993, p. 256), opera-se
pela liturgia uma tendncia de se estabelecer uma conexo entre as
incessantes transferncias entre o homem e Deus, entre o universo
sensvel e a eternidade, tendo em vista que, at bem depois do sculo XV, a motivao humana foi uma sede de conhecer; o meio, a
participao sensorial; e a finalidade, uma alegria comum. Tudo isso gerado por um desejo que agiu sobre esse mundo para fazer de
toda a realidade um espetculo desde as percepes auditivas (a leitura, a msica), visuais (atores, suas roupas, seus gestos, sua dana) e
tteis (o toque em uma parede santa ou um beijo ao p da imagem)
ao perfume dos incensos. Enquanto que na base da sociedade civil,
a cerimnia de prestao de vassalagem constitui-se uma performance teatral, ligando uns aos outros em procisso hierrquica de dominantes e dominados.
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Cumpre-nos ressaltar que o teatro, alm da difuso de dogmas
religiosos, assume vital importncia nas relaes sociais. A corte
assim o palco por excelncia de representao do drama pblico cujo
repertrio cnico limita-se a alguns temas e imagens, mas que se revitalizam pelas festas evocadas. justamente no palco palaciano que
emerge o teatro popular de Gil Vicente com seu humor sarcstico, o
qual rompe as esferas pblicas e privadas, pois no se destina a apenas divertir os que governam, mas a despertar no povo a reflexo crtica atravs de seus espetculos.
Como preconiza Paul Zumthor (1993, p. 257), o teatro da corte, a partir do fim do sc. XIII, representou um processo de preparao do esprito humano para uma irresistvel crena vindoura no poder do Estado.
Na relao entre a difuso de dogmas, das verdades reveladas
e o divertimento popular, fica evidente que a insero de mecanismos de persuaso que inquietam o esprito, o emocionam, o perturbam revolucionou a pregao em todo o Ocidente, pois embora fosse
a pregao coisa muito sria, os padres, os monges recorriam ao
grotesco e ao cmico, em que certa bufoneria mistura-se a expresso da F. O sermo a exibio de um ator que executa um
drama popular (ZUMTHOR, 1993, p. 236).
Tal revoluo presta-se Igreja mais ainda como veculo de
difuso das verdades bblicas que foram transformadas em dogmas,
decretos divinos irrefutveis e inquestionveis. A forma de se conceber essas verdades pela Igreja provocou a formao de mentalidades
e de opinies totalmente adversas do pensamento racional clssico.
neste perodo que surge o teatro de Gil Vicente.
Nessas verdades-dogmas, surge uma distino, desconhecida
pelos antigos, entre verdades reveladas ou da f e verdades da razo
ou humanas, ou seja, entre verdades sobrenaturais e verdades naturais. As primeiras introduzindo a noo de conhecimento recebido
por uma graa divina, superior ao simples conhecimento racional:
H, com efeito, duas ordens de verdades que afirmamos de Deus.
Algumas so verdades referentes a Deus e que excedem toda a capacidade da razo humana, como por exemplo, Deus ser trino e uno. Outras so
aquelas as quais a razo pode admitir, como, por exemplo, Deus ser,
Deus ser uno, e outras semelhantes. [...] (AQUINO, 1990, p. 22)
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Isso no significa que a verdade da razo natural seja contrria verdade da f crist, mas que aquela adquire grande perfeio se
admitida pela f. Na Idade Mdia, esse pensamento foi muito difundido por Toms de Aquino (1990, p. 26):
Com efeito, s conhecemos verdadeiramente Deus quando cremos
que ele est acima de tudo aquilo que possvel ser pensado a respeito
de Deus pelo homem, dado que a substncia divina eleva-se acima do
conhecimento natural do homem.

Desse modo, desprovido da iluminao divina, o homem est


predisposto ao erro e iluso, ou seja, suscetvel ao pecado. Somente
pela f, haver o conhecimento das verdades eternas reveladas, o que
permite ao homem pensar e agir corretamente, possibilitando-lhe a
comunho com Deus e Igreja, e a remisso de seus atos pecaminosos, portanto a salvao.
Essa noo de pecado original, introduzida pelo cristianismo,
em funo da qual o ser humano, pervertido, finito e imperfeito, separa-se radicalmente de Deus, ser infinito e perfeito, passa a ser supervalorizada pela Igreja, criando no inconsciente humano o medo
do castigo divino.
A Igreja, assim, serve-se de todas as formas de difuso e manuteno da filosofia teocntrica do dogma cristo que lhe garantia o
poder poltico e econmico. Para alcanar os seus objetivos, ela deflagra e, posteriormente, lidera o movimento cruzadista, sob a bandeira de libertao de lugares religiosos tradicionais, como o Santo
Sepulcro, na Palestina. As expedies cruzadistas tornaram-se um
dos mais fortes instrumentos poltico-ideolgicos de difuso da F
enquanto que, no campo artstico, foi o teatro.
Inegavelmente, a religiosidade foi preponderante para a organizao das cruzadas, mas outros interesses levaram a Igreja a empunhar a bandeira da luta santa, o que aumentou em muito o seu domnio territorial e, consequentemente, o seu poder econmico e poltico.
Entretanto, destitudas em sua essncia do sentido espiritual,
paulatinamente, as Cruzadas acabaram por comprometer o prestgio
da Igreja entre os fiis, uma vez que se tornaram bem claros os interesses materiais envolvidos nesse movimento, o que favoreceu sobremaneira o enfraquecimento do sistema feudal, pois a economia
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autossuficente, foi substituda pelo comrcio, fortalecendo a nova
classe social emergente: a burguesia.
Nesse aspecto, difundido pela Igreja Catlica, o cristianismo
nutriu grande parte das expresses culturais que marcaram as sociedades europeias da Idade Mdia em vrias esferas da vida pblica e
privada. As artes, a educao, os costumes, as normas ticas, as ideologias sofreram influncias dos princpios cristos perceptveis at
hoje.
No Auto da barca do inferno h vrios elementos simblicos
que ratificam a presena marcante da imposio da f crist na vida
social medieva e do prprio dramaturgo Gil Vicente, dentre eles: o
contexto ideolgico cristo das cruzadas, resgatado na imagem simblica dos cavaleiros de Cristo que so acolhidos pelo Anjo, representando a salvao da alma por meio da F, no Juzo final.
Outro ponto relevante a ser tratado na evoluo da ideologia
crist a criao dos monastrios. Como a Igreja passa a envolver-se
com questes seculares (saeculum mundo), grande parte do clero
vinculou-se demasiadamente s propriedades da Igreja, tendo em
vista a sua incalculvel riqueza. Isso favoreceu sobremaneira a origem do clero secular ligado materialidade. Em reao a essa tendncia, funda-se, no sculo IV, o primeiro mosteiro, por So Pacnio, do Egito, ou seja, nasce o clero regular, cuja consolidao devese a So Bento (480-547). Os monastrios constituram os centros
mais avanados da vida cultural e econmica da Alta Idade Mdia,
alm de atuarem no trabalho de converso dos camponeses pagos.
Alm da cultura oficial, geralmente promovida pelas autoridades da Igreja e pelos governos feudais, havia tambm muitas criaes populares. Enquanto a cultura oficial era austera e consagrava a
diviso social dominante, a cultura popular era impregnada de humor.
Dessa forma, a nobreza feudal voltava-se para o ritual eclesistico e litrgico das representaes, em geral, do sacramento nas celebraes religiosas, ocorridas dentro da Igreja, enquanto a cultura
popular expressava-se nas festividades carnavalescas das encenaes
teatrais burlescas (cmica e satrica), dos gracejos dos bufes, das
pardias bblicas (recriaes de trechos dos evangelhos, dos salmos),
de hinos e oraes religiosos, das lendas clssicas, realizadas fora do
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templo sagrado. Nessas manifestaes populares, representava-se o
mundo medieval, promovendo o riso, cujo objetivo era a diverso do
pblico e crtica dos costumes.
Percebemos que a cultura popular situa-se no espao do profano (entendamos aqui toda atividade cultural realizada fora dos
templos sagrados), enquanto que a cultura oficial preconizada pela
Igreja no espao do sagrado, uma vez que a primeira serve-se da
doutrina religiosa para critic-la, ao passo que a segunda a utiliza para difundi-la.
Sob essa dicotomia reside o teatro medieval, que, segundo
Lgia Vassalo (1973, p. 39), baseia-se "na oposio litrgica X profano, e no na do trgico X cmico", uma vez que as duas ltimas
categorias esto presentificadas na dramatizao religiosa, pois "o
trgico repousa na viso do homem decado e o cmico se intromete
a partir do prprio realismo."
A Igreja reduz a cultura medieval ao culto do sagrado, valendo-se da literatura monacal para incutir no imaginrio coletivo a ideia de trs mundos complementares e paralelos realidade concreta, ou seja, trs espaos csmicos: o Cu, o Inferno e o Purgatrio,
sendo a arte teatral um dos instrumentos clericais de sua difuso.
Por volta do sculo X, h uma revigorao do teatro medieval, usado agora pela Igreja como modalidade litrgica, cuja estratgia o ensino da f, a sua comunicao, ou melhor, a sua imposio,
ilhada num latim que j no era mais falado na Europa. Doutrina-se
o indivduo pela difuso da f crist, reforando a noo de pecado e
consequentemente a necessidade do arrependimento para se obter o
perdo, pois se assim no o fosse, o castigo de Deus seria lanar todas as almas pecadoras no gneo inferno.
O auge do teatro medieval d-se entre os sculos XIII e XV,
na Frana. As primeiras peas (denominadas genericamente jeux
autos) surgem a partir do sculo XII, mas que se diferenciam e se
multiplicam somente a partir do final da Guerra dos Cem Anos. Lentamente aparecem as grandes colees de representaes religiosas,
tendo em vista que os autores deixam gradativamente o anonimato
ao adotarem as lnguas nacionais.
Essa nova fase histrica, perodo de grande efervescncia cul94

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tural devido s transformaes econmicas e polticas ocorridas com
o renascimento comercial e urbano, contribuiu para modificar os valores do homem medieval. H, nessa poca, uma valorizao da
prosperidade material, da crena de uma vida menos subordinada
inquestionvel vontade divina, estimulando-se o desenvolvimento intelectual.
A confiana em si prprio, na capacidade de inquirir, raciocinar e compreender o mundo tornam-se inevitveis ao homem medieval de pensamento teocntrico, em que tudo passa a ser gradualmente explicado pela vontade e ao humanas, dando espao a uma nova
postura ideolgica, o antropocentrismo.
Ainda que a Igreja, por meio das ordens monsticas, continuasse direcionando a produo cultural, aos poucos esta foi desvinculando-se do dogmatismo religioso, sendo as cidades plos irradiadores dos novos valores culturais, voltados para o estudo universal do
saber, ao conhecimento das cincias e aperfeioamento das artes.
Dentro desse contexto, de transio do feudalismo para o capitalismo mercantil, de mudanas polticas, de dogmas catlicos em
conflito com o pensamento moderno, que nasce e se consagra o teatro medieval popular portugus, cuja criao deve-se a Gil Vicente.
O teatro vicentino surge, portanto, na Baixa Idade Mdia,
num perodo literrio consagrado como humanista, cuja caracterstica dominante foi o despertar de uma nova mentalidade intelectual e
artstica, em que aconteceu o fenmeno poltico, religioso, filosfico
e, sobretudo, artstico, denominado Renascimento, que postulou o
ressurgimento do esprito da Grcia antiga e de Roma. Nos sculos
XIV, XV e XVI houve uma extraordinria valorizao de todas as
faculdades da natureza humana, em que a mente humana se desperta
do entorpecimento alienante do medo do castigo divino e transpe
os obstculos fsicos e metafsicos que at ento impediam o homem
arriscar-se e empreender novas conquistas em todas as direes.
Grandes descobertas geogrficas aconteceram no Oriente e Ocidente.
Revoluciona-se a concepo de universo. Surge a imprensa. A partir
de sua inveno as ideias e os conhecimentos espalham-se com mais
rapidez.
No classicismo renascentista, a arte literria atinge uma proRevista Philologus, Ano 16, N 46. Rio de Janeiro: CiFEFiL, jan./abr.2010

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poro nunca vista antes. O perodo marcado por trs momentos
histricos principais: primeiro, temos a nova forma de buscar conhecimento dos acadmicos clssicos (modernos), reconhecidos como
humanistas; segundo, a nova perspectiva do cristianismo iniciada por
Martinho Lutero com a Reforma Protestante em 1517; terceiro, a expanso ultramartima com a Tomada de Ceuta no norte da frica em
1415, que culminaria nas grandes navegaes; na descoberta da Amrica em 1492 por Colombo, repercutindo nos pases que fundaram
imprios ultramarinos, assim como na imaginao e conscincia da
maioria dos escritores da poca.
Embora o teatro de Gil Vicente tenha surgido em plena retomada da cultura greco-romana, no podemos diz-lo clssico, sobretudo no que se refere aos autos, tendo em vista a estrutura que apresentam e o carter religioso de seus contedos, mesmo com finalidade crtica-humorstica. Antes, podemos inseri-lo no contexto medieval de transio da ideologia crist teocntrica para a pag antropocntrica.
Gil Vicente inaugura, em 1502, na corte portuguesa, o teatro
medieval pontuado por contradies, em que so debatidas a ideologia caracterstica do Renascimento e uma tradicionalista postura conservadora religiosa, por vezes estreitamente medieval.
O teatro medieval portugus nasce e se consagra, dessa maneira, sob o signo da contradio, em que o homem passa a ser a medida das coisas em confronto direto com as verdades reveladas por
Deus, sendo o palco a arena para o embate entre o humano e o espiritual, o sagrado e o profano, a vida e a morte, a f e a razo e tudo o
mais que esteja ligado a Deus e aos homens, isto , ao que terreno
versus o celestial.

1. O auto uma abordagem terica


Antes, porm, de falarmos sobre Gil Vicente e situarmos a
sua obra dentro do contexto histrico medieval, torna-se pertinente
retomarmos a origem, estrutura e contedo do auto, uma vez que,
com este tipo de modalidade teatral, a igreja inaugura a liturgia dramatizada, isto , o teatro religioso, do qual Gil Vicente apropria-se,
inovando-o, transformando o tema religioso, solene e sagrado, em
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comicidade dramtica, cujo objetivo a crtica social a despeito da
finalidade litrgica.
Como vimos, a influncia permanente da Igreja, a estrutura
social e a organizao poltica feudal, o fenmeno ecumnico das
cruzadas, os sucessivos fluxos migratrios constituem o pano de
fundo de uma literatura monstica de intenes predominantemente
apologticas, didticas, tornando-se difcil estabelecer uma taxonomia sintica das formas literrias na Idade Mdia.
Em linhas gerais, durante a Idade Mdia, as expresses literrias reduziram-se a poemas litrgicos, a narrativas hagiogrficas e a
hinos. Devido s dificuldades de produo, os textos escritos privilgio dos mosteiros compreendiam uma literatura historiogrfica
(biografias e anais), especulativa, de carter objetivo. As formas subjetivas constituam-se das tragediae, das comediae (desprovidas de
significado dramtico-teatral, isto , narrativas de semifico), das
satirae e das elegiae.
A Igreja repudiava, de modo geral, as produes orais como
as fbulas, as canes amorosas, os cantos blasfematrios, de luto, ao
passo que o drama litrgico passa a ser valorizado como meio de difuso das ideias crists.
O teatro religioso medieval surge assim, na literatura religiosa
medieval, como a mais ativa e relevante criao derivada do rito religioso na poca. Rito este, cuja formao originou-se paulatinamente da dramatizao de episdios bblicos lidos durante a missa. Isso
ratificado por Le Goff (1994, p. 126) ao afirmar que na Igreja, as
cerimnias religiosas eram festas e do drama litrgico que sai o
teatro.
As encenaes religiosas eram apresentadas no interior das
igrejas. O altar transforma-se em cenrio do drama, em especial, sob
a forma de mistrios, a servio divino das duas mais importantes festas crists: a Pscoa e o Natal. Karl Vossler citado por Margot Bertold (2003, p. 186) assegura que por todo o mundo ocidental, a histria da representao religiosa a de uma progressiva dramatizao
do Sacramento.
Conforme Maria Correia (1973, p. 48), em fins da Idade
Mdia, a pea, autnoma, dramatiza no s a Pscoa, mas vrios ouRevista Philologus, Ano 16, N 46. Rio de Janeiro: CiFEFiL, jan./abr.2010

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tros eventos, at abranger de Ado ao Juzo Final, tomando o nome
genrico de mistrio. Alm do mistrio, dentro do teatro religioso,
aparecem o milagre e a moralidade.
Os mistrios episdios bblicos, geralmente encenados pela
poca do Natal ou Pscoa representam uma passagem da vida de
Cristo. Para Lgia Vassallo (1973, p. 41) o mistrio, tambm denominado de jeu, auto ou paixo, transmite ao povo, de maneira acessvel e concreta, os dogmas cristos, os artigos de f, ou seja, a histria
da religio, usando como temtica as Sagradas Escrituras. Segundo a
autora, o mistrio
Transpe os versculos da Bblia em quadros vivos, que no seu efeito espetacular revelam para o povo o segredo que o latim dos livros sagrados ocultava. Pretende dar conta de tudo que se passa no Cu ou na
Terra, psicolgica e teologicamente. Contm por isso elementos teolgicos, verossimilhana moral e psicolgica, observao da realidade, pattico e diabruras. Transforma-se em espetculo de longa durao, em determinadas pocas do ano (Pscoa, Natal, Corpus Christi). a mais importante criao do teatro religioso medieval. Narra toda a Histria do
homem da Criao Redeno.

O milagre uma representao de uma graa feita por um


santo, cuja durao da pea menor que a do mistrio. Os temas do
milagre constituem-se das lendas de vidas de santos, em geral, com
personagens quotidianas que se deparam com acontecimentos terrveis, sendo salvas, ou por intercesso da Virgem Maria, ou pelo arrependimento tardio do pecador. Essa modalidade teatral encenada
na data festiva do dia do Santo. Como forma de mostrar o milagre e
valid-lo, narra-se a vida do respectivo Santo desde o seu nascimento.
A moralidade, a terceira forma de representao dramtica religiosa, tem o intuito de moralizar os costumes, cujas personagens
so abstraes, qualidades ou defeitos morais, tais como: Verdade,
Avareza, Razo etc. Originrias da Inglaterra e da Frana, as moralidades mostram um ceticismo crescente por todo continente europeu:
a falta de f e verdade entre os homens leva-os morte e, em consequncia, a padecer no inferno.
A moralidade se presta continuidade dos mistrios, pois se
baseia no princpio da salvao da humanidade pela interveno das
foras divinas. Na moralidade, a temtica real-histrica dos fatos bblicos cede espao a um argumento abstrato-tpico, em que o ser
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humano em conflito com as correntes antagnicas do Bem e do Mal,
destinado a morrer em pecado, a menos que seja salvo por seu arrependimento. Assegura Lgia Vassalo (1973, p. 42) que o tema da
moralidade
informado em estrutura alegrica, uma das grandes linhas que
perpassa a arte medieval. Seus temas encarnam abstraes e valores morais, que lhes absorvem at os prprios nomes: Juzo, Perdo, Boas Aes, Discrio, Cinco Sentidos, Sete Pecados Capitais, Sete Virtudes
Cardeais, entre outros. Por meio destas personificaes e de outros recursos formais, a moralidade visa edificao do ser humano. Dentre todos
os tipos de peas medievais, a que mais se aproxima da tragdia.

Devido busca da edificao do ser humano pela personificao de atitudes boas e ms do homem, alm de outros recursos formais, a moralidade aproxima-se do drama litrgico, porm dele se
distancia ao incorporar vrios elementos profanos e cmicos em seu
contedo.
No que se refere ao cenrio, no houve uma preocupao
quanto ao espao cnico para as primeiras moralidades, uma vez que
bastava um pdio e uma dico clara para que se realizasse o drama
alegrico, moralizante. O figurino tambm era simples, sem a necessidade do luxo excessivo.
Por outro lado, na segunda metade do sculo XV, a pea alegrico-moralizante serve-se de todos os recursos cnicos e tcnicos
do auto da Paixo, igualando-se a ele tanto na durao do espetculo quanto na riqueza de contedo (BERTHOLD, 2003, p. 262).
Em seu conjunto, essas representaes dramticas (mistrios,
milagres e moralidades) so conhecidas como autos. Etimologicamente auto um ato que, segundo Antnio Geraldo (1991, p. 81),
deriva-se do latim actum,-i, e significa solenidade, pea teatral; refere-se quilo que se fez ou se faz, isto , ao.
Conforme conceitua Luiz Vasconcelos (2001, p. 25), em Portugal, no perodo medievo, o auto era designao genrica de qualquer tipo de pea de cunho religioso ou profano. Tanto na Espanha
quanto em Portugal, o auto religioso era denominado de auto sacramental, sendo o auto profano considerado auto pastoril. Dentre essas
modalidades dos autos medievais portugueses, os de Gil Vicente destacam-se, o que consagra o nome do dramaturgo, provavelmente,
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como o maior da dramaturgia medieval em toda a Europa.
No Brasil, Ariano Suassuna (1927-) intitulou algumas de suas peas
de auto, valendo-se do carter religioso e popular de seu teatro, entre as
quais o Auto da Compadecida (1957), uma das obras-primas da comdia
brasileira (VASCONCELOS, 2001, p. 25).

O auto sacramental, assim conhecido em Portugal e na Espanha, tratava de peas religiosas, geralmente dramatizaes relacionadas a ideias do sacramento da Eucaristia, embora houvesse autos alicerados em eventos bblicos ou na vida de santos. Esse tipo de pea
religiosa tambm denominado de Auto Pascal e de Natal.
De grande relevncia didtico-pedaggica, o auto sacramental
usava do recurso da alegoria32, quer seja como reafirmao dos valores e dogmas cristos impostos pela Igreja, quer para esclarecer e explicar os mistrios dos sacramentos, mas esse recurso no era de uso
exclusivo do drama religioso; foi tambm aproveitado nas produes
profanas.
O germe da representao crist na Igreja localiza-se no sculo IV, na Igreja do Santo Sepulcro, quando da celebrao, pela primeira vez, da adorao pascal da cruz, a Adoratio Crucis. Do ritual
puramente cultual, desenvolve-se a representao dramtica, tendo
como ponto de partida as celebraes litrgicas da morte, paixo e
ressurreio de Cristo, entrevistas na Pscoa.
Consoante Berthold (2003, p. 193), as 224 dramatizaes pertencentes ao servio pascal, recolhidas por toda a Europa e publicadas por Carl Lange em 1887, provam o quanto o desenvolvimento da
liturgia, no que diz respeito representao dramtica, foi universal
no conjunto do Ocidente.
O padro bsico da dramatizao latina da celebrao pascal
foi estabelecido pela Regularis Concordia para todo o mundo ocidental. Escrita, por volta de 970, pelo bispo de Winchester, Etelvoldo, a Regularis Concordia institua um roteiro de representao dramtica da Visitatio Sepulcri, tornando-se o primeiro exemplo de di-

Alegoria considerada, geralmente, a representao de uma ideia abstrata por meio de algo
concreto. Trataremos sobre esse assunto, de forma mais especfica, ao falarmos do auto alegrico.
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reo de uma celebrao cnica na Igreja.
Em Frana, a encenao sacra de responsabilidade da Confrries de la Passion, em que ao clero competia escrever o roteiro
das peas, empreend-las, mont-las, encen-las, s vezes, financilas. J, na Itlia, a sacra rappresentazione produzida, em Treviso,
desde 1261, pela Confraternit dei Batutti e pela Confraternit del
Gonfalone, fundada em Roma em 1264.
Fontes histricas do conta de que, no sculo XIII, houve duas grandes inovaes ligadas ao Auto Pascal, as quais contriburam
para o desenvolvimento do teatro ocidental. Primeira: a figura de
Cristo, apenas simblica, adquire dinamismo e forma. O Cristo, nesse momento, passa a ser representado por uma pessoa que fala e atua
no palco. Segunda: o auto passa a ser encenado em linguagem verncula, mais acessvel, o que confere mais vida e dinamismo rigidez
dos textos litrgicos.
H, com isso, uma adaptao livre das cerimnias dramticas
que se ampliam. Ao Auto Pascal na Igreja so acrescentados fatos
posteriores e, mais tarde, episdios anteriores Pscoa, como a apario de Jesus a Madalena na pessoa de um jardineiro ou a sua descida ao Inferno e a libertao de Ado e Eva do Limbo, a qual simboliza o primeiro ato de salvao.
Devido ao acrscimo de novas cenas nos autos, houve uma
ampliao proporcional do espao cnico. Os espaos utilizados nas
representaes deviam ser especificados no incio da cena e identificados por cenrios e acessrios prprios para a realizao do drama.
Em consequncia disso,
A simultaneidade da ao e reas utilizadas determinaram o futuro
palco de todo o teatro medieval seja em forma de uma disposio espacial sobre a superfcie inteira reservada representao, seja de uma justaposio ao longo de uma passarela estreita. Os espetculos eclesiais
desfilam os eventos bblicos aos olhos do espectador com a mesma justaposio simultnea de um painel pintado (BERTHOLD, 2003, p. 196)

No teatro de Gil Vicente, essa justaposio forma pequenos


blocos, quadros cnicos, cuja simultaneidade cnica, uma caracterstica amalgamada pela dramaturgia medieval, diferindo-o do modelo clssico que estabelece a lei das trs unidades: ao, tempo e espao. Essa ruptura, de certa forma, inaugura um tipo de pea teatral
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desprovida de verossimilhana, pois somente pelo conjunto de todo
os quadros que se estabelece a unidade semntica do texto representado.
De acordo com Lgia Vassalo (1973, p. 38), uma das caractersticas do teatro medieval reside na sua funo pica. Este deseja
narrar tudo, desde a Criao do Mundo at o Juzo Final. Entretanto,
nos mistrios, especialmente no incio e at o sc. XIV, no se conta
toda a histria do mundo. Com isso, mostram-se apenas partes dessa
histria em peas relacionadas ao Natal e Pscoa em consonncia
aos rituais litrgicos. No caso dos milagres, narra-se a vida dos santos, demonstrando uma ruptura, ou melhor, um total desconhecimento ou ignorncia das regras teatrais da Antiguidade.
Desse modo podemos notar que o desconhecimento das unidades cnicas de ao, tempo e lugar ilustra a vontade divina. Deus
o grande arquiteto do universo, da a ao se repetir continuamente
em um tempo sempiterno dentro do universo cristo (Terra, Cu e
Inferno), cujo objetivo demonstrar a queda do homem e sua redeno, ou seja, concretizar pela dramatizao a Sagrada escritura, revelando-nos a histria da humanidade e seu vnculo com o Arquiteto
criador do universo.
A princpio todas as peas religiosas so escritas e organizadas exclusivamente pelo clero regular e secular. Algum tempo depois, encarregam-se da montagem dessas peas, professores de latim
que dirigem seus alunos nos espetculos referentes Pscoa, a Pentecostes e ao Natal.
De exclusividade tambm clerical e dos eruditos so os papis
femininos at o sculo XV, mesmo nas representaes do lamento da
Virgem Maria aos ps da cruz. Esse monoplio clerical perde a sua
fora gradativamente por diversos fatores, dentre eles o acrscimo,
no ritual litrgico, de reflexes sobre o texto bblico, comentrios lrico-picos e responsrios [...] numa transio da atitude narrativa
para teatral (VASSALO, 1973, p. 38).
Por esse motivo o drama litrgico torna-se semilitrgico, em
que a comunidade, agora copartcipe, faz parte do espetculo, pois a
pea representada no adro ou prtico da Igreja e no mais em seu
interior.
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Fora da comunidade encontram-se atores profissionais, na
maioria, ambulantes, os jograis e os mimos ambulantes, os quais executam o teatro profano, desempenhando papis burlescos ou cmicos, de judeus, de malvados, de diabos. Vale ressaltar que o diabo
caricaturizado de maneira cmica e atravs da mmica, sendo considerado o maior personagem das representaes medievais.
Com a realizao do drama nas praas, palcios, lugares pblicos, h um deslocamento das personagens e pblico de acordo
com a ao cnica. Esta se passa no mundo terreno, no celestial, ou
no infernal. Isso se explica pelo fato de as corporaes profissionais
terem assimilado as mudanas e criarem o seu prprio repertrio.
Torna-se pertinente lembrarmos que, mesmo com a emancipao dos autos pascais e dos mistrios, o drama eclesistico medieval no perde sua funo pedaggica quando este ganha a rua e passa
a preocupar-se com o conjunto dos cidados.
Em a Histria mundial do teatro, Berthold (2003, p. 199)
conclui que embora a corrente do teatro medieval possa, de modo geral, parecer uniforme no que diz respeito a suas razes, suas aspiraes, possibilidades de representao e, sobretudo, em suas origens
na f crist, essa corrente divide-se em mltiplas correntes no delta
de seu desenvolvimento.
Nessa diviso, alm dos autos relativos Paixo, destacam-se
os mistrios e as representaes das lendas, o auto de Natal. A origem deste advm do mesmo germe do auto pascal uma pergunta
dirigida s trs Marias, no domingo de Pscoa: a quem buscais?,
sendo esta estendida aos pastores na noite do nascimento de Cristo,
quando estes chegavam manjedoura.
Inicialmente, o texto dessas encenaes dos episdios de Natal aproxima-se muito do texto bblico. Entretanto, o officium litrgico transformou-se em teatro no momento em que aparece um antagonista: o rei Herodes, a personificao do mal (BERTHOLD,
2003, p. 234), que determina o massacre dos inocentes, ao saber que
a profecia se realizou.
Com a expanso dos idiomas vernculos, o aspecto dogmtico da histria natalina cede lugar s cenas populares do Menino na
manjedoura, as quais se mantm vivas at hoje em festas, msicas e
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hbitos locais.
Acrescentam-se aos autos sacramentais (Pascal e de Natal) as
peas de cunho alegrico, moralizante, ou seja, as moralidades, como j teorizado no incio deste captulo. Nessas produes, h a personificao de conceitos fundamentais da Igreja, em que se busca pela representao concreta das virtudes, dos vcios, da prpria Igreja,
moralizar a sociedade, fazendo-a refletir sobre os ensinamentos cristos.
Convencionalmente, entende-se por alegoria um recurso da
narrativa literria que consiste em personificar ou concretizar qualidades, vcios, conceitos ou valores abstratos. Entretanto, segundo
Kothe (1986, p. 17) preciso recuperar a ideia inerente alegoria,
transcendendo a sua convencionalidade. Sob esse prisma, podemos
conceitu-la como instrumento estilstico, metafrico, polissmico,
em que o sentido usual da figura alegrica ultrapassa o campo da literariedade, tornando-o mais amplo na representao, pela pluralidade significativa que ela carrega.
Para Moiss (1982, p. 15), a alegoria "consiste num discurso
que faz entender outro, numa linguagem que oculta outra". Essa
mesma compreenso tem Kothe (1986, p. 7) quando afirma que "alegoria significa, literalmente, 'dizer o outro'.
A alegoria foi extensivamente utilizada no teatro medieval,
sobretudo na moralidade, em que conceitos e valores morais como a
morte, a caridade, boas aes e a luxria foram tomados como personagens. A frequncia desse recurso denota a reafirmao dos valores morais da Igreja e por extenso, do Estado, o que evidencia ser a
alegoria um instrumento ideolgico. Sob a tica de Kothe (1986,
p. 24), de certo modo, a alegoria nunca se pensa nem pensada radicalmente at o fim, especialmente por ser um foco de irradiao
ideolgica.
Por sua funo essencialmente didtica, parte da crtica temna como limitadora da imaginao e da apreciao da obra de arte.
Se antes as virtudes, os vcios, a prpria Igreja, o mundo, serviam de
meros alicerces superestrutura espiritual e religiosa, (BERTHOLD, 2003, p. 261) agora, tornam-se ativos protagonistas da prpria pea, diferindo-as dos autos pascais e das lendas, reflexo da postura ideolgica dominante.
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Nesse aspecto, conforme assevera Berthold (2003, p. 261) a
temtica alegrica somente tem funo direta a partir do sculo XV,
quando da produo, em 1431, de uma pea Le Concile de Ble, por
Georges Chastellain, cronista e diplomata na corte de Filipe da Burgndia. Nessa pea, entre as figuras alegricas, estavam a Igreja, Heresia, a Paz, a Justia e at o Conclio de Basileia (Ble), todas elas
protagonistas da pea.
Na verdade, a personificao alegrica da Igreja, da Sinagoga, da Hipocrisia e Heresia, como tambm do Cu, do Inferno, da
Morte e da mais variada gama de virtudes e vcios, um esforo em
compreender e refletir o sentido da vida. Esse sentido traduz a essncia e a existncia humana, cuja base ver por trs das coisas, das aes a relevncia essencial das virtudes morais como pontes seguras
para se chegar ao paraso.
Desse modo, podemos compreender melhor o porqu do recurso da alegoria, no teatro medieval quer religioso, quer profano,
pois a fetichizao da alegoria pretende garantir, atravs do convencionalismo semntico de sua linguagem, o carter 'eterno' da 'ideia'
que ela representa (KOTHE, 1986, p. 21). Nesse caso, podemos
observar que a Igreja vale-se da alegoria para manuteno de seus interesses subjacentes s ideias por ela difundidas, atribuindo-lhes um
valor de verdade inquestionvel.
Ainda que a alegoria seja recurso estilstico mais recorrente
no auto medieval, por volta do ano 400, no final da Antiguidade,
Prudncio em sua obra Psychomachia, cujo tema se refere batalha
das virtudes e vcios pela alma do homem, foi o primeiro a utiliz-la,
personificando os conceitos fundamentais da tica crist.
Mais uma vez confirmamos que a representao alegrica esboa um panorama fundamentado nos princpios ticos e morais difundidos pela Igreja Crist, em que a representao tradicional de
formas abstratas consubstanciam o tema das prprias peas. Isso ser
demonstrvel, na anlise proposta, uma vez que Gil Vicente e Ariano
Suassuna utilizam essa representao no ttulo e contexto de suas obras.
Segundo Bernardes (2008, p. 207), nas obras de Gil Vicente,
as alegorias marcam, sobretudo, presena nas moralidades, de forma parcial ou exclusiva (), assim, em qualquer dos autos se verifiRevista Philologus, Ano 16, N 46. Rio de Janeiro: CiFEFiL, jan./abr.2010

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ca tambm a presena de personagens realistas.
Le Goff (1994, p. 98) afirma que o esprito medieval inclinase para "a abstrao, ou, mais precisamente, para uma viso do mundo assente em relaes abstractas". Assim, no palco, pela personificao das atitudes humanas, do mundo conceitual, o homem identifica-se; reflete seu comportamento inadequado; busca a perfeio pela
f e redime seus pecados, o que revela sua condio essencialmente
humana contraditria: sagrado e profano, como o a prpria vida.

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