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UN CUENTO DE NOCHE
PARTE I
Para comenzar a hablar del tema que nos ocupa o del escritor, en todo
caso deberamos ser capaces de justificar la eleccin. Podramos decir que
existen varias razones para esto: la importancia de sus publicaciones (en
cuanto a crtica y ventas), lo paradigmtico de su produccin en cuanto al
gnero del nonfiction, los cualesfueren aportes a la literatura norteamericana
que pueda haber hecho. En realidad, no poseemos mayores argumentos para
justificar la eleccin de la obra de Truman Capote (mejor dicho, de cierta parte
de su obra) para volcarla en este trabajo que la de la arbitrariedad.
Truman Capote naci en Nueva Orleans el 30 de Septiembre de 1924,
hijo de Nina y Joseph Persons. Sus padres se divorciaron cuando l tena
cuatro aos. Su madre se fue a New York, dejando a Truman con su familia,
en Alabama. Lo llev con ella varios aos ms tarde, y entonces, al ser
adoptado por el segundo esposo de Nina, toma el nombre de Truman Capote.
Los datos biogrficos, para nuestro trabajo no poseen mayor importancia.
Aunque nuestro centro de inters no se halla en este punto, no est dems la
mencin (creemos), ya que parte de la crtica ve en sus escritos la presencia
de cierto rasgo autobiogrfico en su produccin, en cuanto a que los hechos
que sobresalen en algunas narraciones son similares a las circunstancias de su
vida, y a que ciertos personajes son vistos como extensiones de las personas
que ejercieron influencia sobre l. Tal pareciera ser el caso en Otras voces,
otros mbitos (primera novela publicada por Capote en 1935) y algunos de sus
primeros cuentos.
Otro punto de inters surge en relacin con el trabajo periodstico de
Capote, ya que ste guarda cierta conexin con parte de su produccin, por
ejemplo con A sangre fra, espacio en el que se vuelca el resultado de sus
largas entrevistas con los autores de un asesinato mltiple. La atencin sobre
En la traduccin que manejamos aparece con este nombre, aunque en otros lugares nos
hemos encontrado con otra, la de Amo Miseria. Probablemente su forma en ingls sea
Master Misery (esto es slo una suposicin, ya que no manejamos la versin original),
cuyas traducciones posibles se prestan a esta ambigedad. De todas maneras, podemos
suponer que ambas no son del todo equiparables.
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PARTE II
Hablbamos antes de una atmsfera extraa que nos parece encontrar en
los cuentos de Un rbol de noche. Decamos, a la vez, que los abordbamos
desde el punto de vista de lo fantstico y que el primer indicio de esto se
hallaba en la presencia de determinados temas: en Maestro Miseria esto se
da desde la aparicin de una muchacha que vende sus sueos y un hombre que
los compra (siempre que estos sean nocturnos) y los usa.
Pero hay otros aspectos que tambin nos llevan a pensar esto y que no
se reducen a lo meramente temtico y argumental de los relatos. Aunque
estos nos permiten visualizar, a veces, esos otros aspectos, a la vez que pueden
introducirlos en los relatos.
Estos aspectos se ligan al manejo espacio- temporal en la narracin, el
discurso y cuestiones relativas a la visin y la percepcin dentro del relato,
percepcin que se introduce mediante la mirada del personaje.
El fantasy, segn Jackson, perturba las leyes de la representacin
artstica y las reproducciones de lo real en la literatura. En ello residira el
carcter transgresivo de lo fantstico. Teniendo por supuesto que lo fantstico
se sita en relacin con ciertas categoras de lo real, surge como transgresin,
al vaciar esas categoras de su significado convencional.
El modo fantstico, definido de esta manera, introduce lo que Jackson
define como zona paraxial,
...regin espectral de lo fantstico, cuyo mundo imaginario no es enteramente
real (objeto), ni enteramente irreal (imagen), pero se localiza en alguna parte
indeterminada entre ambos. Este posicionamiento paraxial determina muchos de los
rasgos semnticos y estructurales de la narrativa fantstica: los medios de que se vale
para establecer su realidad son inicialmente mimticos (realistas, que presentan
objetivamente un mundo de objetos) pero luego cambian a otro modo que
parecera ser maravilloso. (Jackson; 1986, 17).
PARTE III
El centro de lo fantstico, dice Rosemary Jackson, est dado desde la
inestabilidad narrativa. Esto puede ser visto tanto en la presentacin de
determinadas temticas propias de lo fantstico, como en las formas de
representacin de lo espacial, lo temporal y los objetos dentro de la narracin.
Esto es lo que hemos intentado ver a travs del presente trabajo: las maneras
en que la ambigedad, lo indefinido, la vacilacin, se presentan en el relato.
Podemos pensar en el relato como un mundo de objetos, como signos
que se mueven entre la posibilidad y la existencia (primeridad y segundidad)
captados en un aspecto que no es el suyo habitual (lo habitual que representa
la
convencin
de
la
representacin
realista)
instaurando
nuevas