Agamben, Giorgio. Profanaciones. Flavia Costa y Edgardo Castro, trad.

Buenos Aires: Adriana Hidalgo,

2005.
[GENIUS]
Comprender la concepcin del hombre en Genius significa entender que el hombre no es solamente Yo y
conciencia individual, sino ms bien que desde el nacimiento hasta la muerte convive con un elemento impersonal
y preindividual. El hombre es, por lo tanto, un ser nico hecho de dos fases; un ser que resulta de la complicada
dialctica entre una parte no (todava) individuada y vivida, y otra parte ya marcada por la suerte y por la
experiencia individual (9-10).
Vivir con Genius significa, en este sentido, vivir en la intimidad de un ser extrao, mantenerse constantemente en
relacin con una zona de no-conocimiento. Pero esta zona de no-conocimiento no es una remocin, no mueve o
traslada una experiencia de la conciencia al inconsciente, donde sedimenta como un pasado inquietante, listo para
aflorar bajo la forma de sntomas o neurosis. La intimidad con una zona de no-conocimiento es una prctica
mstica cotidiana, en la cual el Yo, en una suerte de especial, alegre esoterismo, asiste sonriendo a su propia ruina
y, ya se trate de la digestin del alimento o la iluminacin de la mente, testimonia incrdulo ante su propia e
incesante disolucin. Genius es nuestra vida en tanto que no nos pertenece (11).
Debemos entonces observar al sujeto como un campo de tensiones, cuyos polos antitticos son Genius y Yo. El
campo es recorrido por dos fuerzas conjugadas pero opuestas, una que va de lo individual a lo impersonal y otra
que va de lo impersonal a lo individual. Las dos fuerzas conviven, se intersectan, se separan pero no pueden
emanciparse completamente una de la otra ni identificarse perfectamente (12).
Emocionarse significa sentir lo impersonal que est en nosotros, hacer experiencia de Genius como angustia o
regocijo, seguridad o tremor (14).
Y genialis, genial, es la vida que aleja la mirada de la muerte y responde sin dudar a la incitacin del genio que la
ha generado (9).
Todos terminamos en alguna medida pactando con Genius, con aquello que en nosotros no nos pertenece. El
modo en que cada uno trata de apartarse de Genius, de huir de l, es su carcter. ste es la mueca que Genius, en
la medida en que se lo ha esquivado y enmudecido, deja como marca sobre el rostro del Yo. El estilo de un autor,
como la gracia de cada criatura, dependen de todos modos no tanto de su genio, como de aquello que en l est
privado de genio, es decir de su carcter (16).
[FIESTA]
Los regalos y banquetes con los cuales celebramos el cumpleaos son, a pesar del odioso y ya inevitable cantito
anglosajn, un recuerdo de la fiesta y de los sacrificios que las familias romanas ofrecan al Genius en el natalicio
de sus integrantes. Horacio habla de vino puro, de un lecho de dos meses, de un cordero inmolado, es decir,
rociado con la salsa para el sacrificio; pero parece que, en sus orgenes, no haba ms que incienso, vino y
deliciosas figazas de miel, porque Genius, el dios que preside el nacimiento, no gustaba de los sacrificios
sangrientos (7-8).
Por eso el cumpleaos no puede ser la conmemoracin de un da que ya pas sino que, como toda fiesta
verdadera, es abolicin del tiempo, epifana y presencia de Genius. Es esta presencia imposible de alejar lo que
nos impide cerrarnos en una identidad sustancial; es Genius el que destruye la pretensin del yo de bastarse a s
mismo.
[MAGIA Y FELICIDAD]
Magia significa, precisamente, que nadie puede ser digno de la felicidad; que como saban los antiguos, la
felicidad, para el hombre, es siempre hbris, es siempre arrogancia y exceso (21-22).

No quiere decir que la felicidad est reservada solamente a los otros (felicidad significa precisamente: para
nosotros), sino que ella nos espera slo en el punto en el cual no nos estaba destinada, en el que no era para
nosotros. Es decir, por arte de magia. En ese punto, cuando se la hemos arrebatado a la suerte, ella coincide
enteramente con el hecho de sabernos capaces de magia, con el gesto por el cual alejamos de una vez por todas la
tristeza infantil (23).
[IMAGEN FOTOGRFICA]
La imagen fotogrfica es siempre ms que una imagen; es el lugar de un descarte, de una laceracin sublime entre
lo sensible y lo inteligible, entre la copia y la realidad, entre el recuerdo y la esperanza.
A propsito de la resurreccin de la carne, los telogos cristianos se preguntaban, sin lograr encontrar una
respuesta satisfactoria, si el cuerpo resucitara en las condiciones en las cuales se encontraba al momento de la
muerte [] o en la integridad de la juventud. Orgenes encontr una salida a esta discusin sin fin afirmando que
lo que renacer no ser el cuerpo, sino su figura, su edos. La fotografa es, en este sentido, una profeca del
cuerpo glorioso (33).
[AYUDANTE]
El ayudante es la figura de lo que se pierde. O, mejor dicho, de la relacin con lo perdido. Se refiere a todo
aquello que, tanto en la vida colectiva como en la individual, se olvida a cada instante; se refiere a la masa infinita
de lo que de por s se pierde irremediablemente. A cada instante, la medida del olvido y de la ruina, el derroche
ontolgico que llevamos con nosotros, excede en mucho la piedad de nuestros recuerdos y de nuestra conciencia.
Pero este caos informe de lo olvidado, que nos acompaa como un golem silencioso, no es inerte ni es ineficaz
[] Aquello que lo perdido exige no es ser recordado o complacido, sino permanecer en nosotros en tanto que
olvidado, en tanto que perdido, y nicamente por esto, es inolvidable. En todo esto, el ayudante cumple un papel
importante. l es quien concluye el texto de lo inolvidable y lo traduce a la lengua de los sordomudos. De all su
gesticular obstinado, de all su impasible rostro de mimo (43-44).
[PARODIA]
[] dos rasgos cannicos de la parodia: la dependencia de un modelo preexistente, que de serio se transforma en
cmico, y la conservacin de elementos formales en los cuales se insertan contenidos nuevos e incongruentes
(49).
En la msica griega, de hecho, la meloda deba originalmente corresponder al ritmo de la palabra. Cuando, en la
recitacin de los poemas homricos, este nexo tradicional se corta y los juglares comienzan a introducir melodas
que son percibidas como discordantes, se dice que ellos cantan par tn odn, contra el canto (o junto al canto)
[] En definitiva, segn esta acepcin ms antigua del trmino, la parodia designa la ruptura del nexo natural
entre la msica y el lenguaje, la separacin paulatina entre el canto y la palabra. O ms bien, inversamente, entre
la palabra y el canto [] La ruptura del vnculo libera un par, un espacio contiguo, en el cual se inserta la prosa.
Pero esto significa que la prosa literaria trae consigo el signo de su separacin respeto del canto (49-50).
Pero, en verdad, la parodia no slo coincide con la ficcin, sino que constituye su opuesto simtrico. Porque la
parodia no pone en duda, como la ficcin, la realidad de su objeto: ste es, de hecho, tan insoportablemente real
que se trata, ms bien, de tenerlo a distancia. Al como si de la ficcin, la parodia opone su drstico as es
demasiado (o como si no). Por esto, si la ficcin define la esencia de la literatura, la parodia se mantiene por
as decir en el umbral, tensionada obstinadamente entre realidad y ficcin, entre la palabra y la cosa (60).
Si la ontologa es la relacin ms o menos feliz entre lenguaje y mundo, la parodia, en cuanto paraontologa,
expresa la imposibilidad de la lengua para alcanzar la cosa y la de la cosa para encontrar su nombre. Su espacio
la literatura est necesariamente y teolgicamente signado por el lito y por la burla (como el de la lgica del
silencio). Y no obstante, de este modo, ella es testigo de la que parece ser la nica verdad posible del lenguaje
(62).

[PARBASIS]
En el gesto de la parbasis, cuando la representacin se quiebra, y actores y espectadores, autor y pblico
intercambian los lugares, la tensin entre escena y realidad disminuye y la parodia conoce quizs su nica
disolucin. La parbasis es una Aufhebung una transgresin y un cumplimiento de la parodia. Por esto,
Federico Schlegel, atento, como siempre, a toda posible superacin irnica del arte, ve en la parbasis el punto en
el cual la comedia va ms all de s misma hacia la novela, la forma romntica por excelencia (62).
Si la parodia, escisin entre canto y palabra y entre lenguaje y mundo, conmemora en realidad la ausencia de
lugar de la palabra humana, aqu, en la parbasis, esta angustiante atopa se aplaca por un momento, se cancela y
deviene patria (63).
[DESEO]
No podemos volcar en el lenguaje nuestros deseos porque los hemos imaginado. La cripta contiene en realidad
solamente imgenes, como un libro de figuritas para chicos que no saben todava leer, como las images dEpinal
de un pueblo analfabeto. Y lo que es inconfesable en el deseo es la imagen que nos hemos hecho (67).
Y ese deseo inconfesado somos nosotros mismos, para siempre prisioneros en la cripta (68).
[IMAGEN]
Ante todo, la imagen no es una sustancia, sino un accidente que no est en el espejo como en un lugar, sino como
en un sujeto (71).
De esta naturaleza insustancial derivan, para la imagen, dos caractersticas. Dado que no es sustancia, ella no tiene
una realidad continua ni puede decir que se mueva a travs de un movimiento local. Ella ms bien es engendrada
a cada instante segn el movimiento o la presencia de quien la contempla []
La segunda caracterstica de la imagen es la de no ser determinable segn la categora de la cantidad; no se
propiamente una forma o una imagen, sino sobre todo una especie de imagen o de forma (species imaginis et
formae), que en s no puede ser larga ni ancha, sino que slo tiene una especie de largo y de ancho. Las
dimensiones de la imagen no son, por ende, cantidades mesurables, sino solamente especies, modos de leer y
hbitos [] Esto la capacidad de referir slo a un hbito o a un thos es el sentido ms importante de la
expresin ser un sujeto. Lo que es un sujeto tiene la forma de una especie, de un uso, de un gesto. No es nunca
cosa, sino que es siempre y solamente especie de cosa (72).
[ESPECIE]
El trmino species, que significa apariencia, aspecto, visin deriva de una raz que significa mirar, ver y
que se encuentra en speculum, espejo, spectrum, imagen, espectro, perspicuus, transparente, que se ve con
claridad, speciusus, bello, que se da a ver, specimen, espcimen, ejemplo, seal, spectaculum, espectculo. En la
terminologa filosfica, species es usado para traducir el griego edos (como genus, gnero, para traducir gnos);
de aqu el sentido que el trmino adquirir en las ciencias de la naturaleza (especie animal o vegetal) y en la
lengua del comercio, donde el trmino significar mercancas, en particular en el sentido de drogas,
especias y, ms tarde, dinero (espces) (73).
Especie significa lo que hace visible y, ms tarde, el principio de una clasificacin y de una equivalencia. Hacer
especie significa asombrar, sorprender (en sentido negativo); pero que los individuos constituyan una especie es
tranquilizador. Nada es ms instructivo que este doble significado del trmino especie. Ella es lo que se ofrece y
se comunica a la mirada, lo que hace visible y, a la vez, lo que puede y debe a toda costa ser fijado en una
sustancia y en una diferencia especfica para poder constituir una identidad (75).
Lo especial tiene que ser reducido siempre a lo personal y ste, a lo sustancial. La transformacin de la especie en
un principio de identidad y de clasificacin es el pecado original de nuestra cultura, su dispositivo ms

implacable. Se personaliza algo se lo refiere a una identidad slo para sacrificar su especialidad. Especial es, de
hecho, un ser [] que, sin parecerse a alguno, se parece a todos los otros. El ser especial es delicioso porque se
ofrece por excelencia al uso comn, pero no puede ser objeto de propiedad personal. De lo personal, en cambio,
no son posibles el uso ni el gozo, sino que es slo propiedad y celos.
El celoso confunde lo especial con lo personal; el bruto, lo personal con lo especial (76).
[AUTOR]
De aqu las diferentes caractersticas de la funcin-autor en nuestra poca: un rgimen particular de apropiacin,
que sanciona el derecho de autor y, al mismo tiempo, la posibilidad de perseguir y castigar al autor de un texto; la
posibilidad de seleccionar y distinguir los discursos en textos literarios y textos cientficos, a los cuales
corresponden modos diversos de la funcin misma; la posibilidad de autentificar los textos constituyndolos en un
canon o, por el contrario, la posibilidad de afirmar su carcter apcrifo; la dispersin de la funcin enunciativa en
ms sujetos que simultneamente ocupan lugares diversos; y, en fin, la posibilidad de construir una funcin
transdiscursiva, que convierte al autor, ms all de los lmites de su obra, en instaurador de discursividad (83).
Desde esta perspectiva, la funcin-autor aparece como un proceso de subjetivacin a travs del cual un individuo
es identificado y constituido como autor de un determinado corpus de textos. De all que, de este modo, toda
indagacin sobre el sujeto en cuanto individuo parece tener que dejar lugar al rgimen que define qu condiciones
y bajo cules formas el sujeto puede aparecer en el orden del discurso [] El autor no est ac muerto, pero
ponerse como autor significa ocupar el puesto de un muerto. Existe un sujeto-autor, y sin embargo l se afirma
slo a travs de las huellas de su ausencia (85).
Si llamamos gesto a aquello que permanece inexpresado en todo acto de expresin, podremos decir, entonces, que
exactamente igual que el infame, el amor est presente en el texto solamente en un gesto, que hace posible la
expresin en la medida misma en que instaura en ella un vaco central (87).
El autor seala el punto en el cual una vida se juega en la obra. Jugada, no expresada; jugada, no concedida. Por
esto el autor no puede sino permanecer, en la obra, incumplido y no dicho. l es lo ilegible que hace posible la
lectura, el vaco legendario del cual proceden la escritura y el discurso (90-91).
El lugar o, sobre todo, el tener lugar del poema no est, por ende, ni en el texto ni el autor (o en el lector): est
en el gesto en el cual el autor y el lector se ponen en juego en el texto y, a la vez, infinitamente se retraen. El autor
no es otra cosa que el testigo, el garante de su propia falta en la obra en la cual ha sido jugado; y el lector no
puede sino asumir la tarea de ese testimonio, no puede sino hacerse l mismo garante de su propio jugar a faltarse
(93).
[RELIGIN]
Es posible definir la religin como aquello que sustrae cosas, lugares, animales o personas del uso comn y los
transfiere a una esfera separada. No slo no hay religin sin separacin, sino que toda separacin contiene o
conserva en s un ncleo autnticamente religioso. El dispositivo que realiza y regula la separacin es el sacrificio:
a travs de una serie de rituales minuciosos [] el sacrificio sanciona el pasaje de algo que pertenece al mbito de
lo profano al mbito de lo sagrado, de la esfera humana a la divina (98).
El termino religio no deriva, segn una etimologa tan inspida como inexacta, de religare (lo que liga y une lo
humano y lo divino), sino de relegere, que indica la actitud de escrpulo y de atencin que debe imprimirse a las
relaciones con los dioses, la inquita vacilacin (el releer) ante las formas las frmulas que es preciso observar
para respetar la separacin entre lo sagrado y lo profano. Religio no es lo que une a los hombres y a los dioses,
sino lo que vela para mantenerlos separados, distintos unos de otros (99).

[PROFANACIN]
El pasaje de lo sagrado a lo profano puede, de hecho, darse tambin a travs de un uso (o, ms bien, un reuso)
completamente incongruente de lo sagrado. Se trata del juego (99).
El juego como rgano de la profanacin est en decadencia en todas partes. Que el hombre moderno ya no sabe
jugar ms lo prueba precisamente la multiplicacin vertiginosa de juegos nuevos y viejos. En el juego, en los
bailes y en las fiestas el hombre busca, de hecho, desesperada y obstinadamente, justo lo contrario de lo que
podra encontrar: la posibilidad de volver a acceder a la fiesta perdida, un retorno de lo sagrado y a sus ritos,
aunque sea en la forma de las insulsas ceremonias de la nueva religin espectacular y de una leccin de tango en
un saln de provincia. En este sentido, los juegos televisivos de masas forman parte de una nueva liturgia,
secularizan una intencin inconscientemente religiosa. Restituir el juego a su vocacin puramente profana es una
tarea poltica (101).
Es preciso distinguir, en este sentido, entre secularizacin y profanacin. La secularizacin es una forma de
remocin que deja intactas las fuerzas, limitndose a desplazarlas de un lugar a otro. As, la secularizacin poltica
de conceptos teolgicos [] no hace otra cosa que trasladar la monarqua celeste en monarqua terrenal, pero deja
intacto el poder. La profanacin implica, en cambio, una neutralizacin de aquello que profana. Una vez
profanado, lo que era indisponible y separado pierde su aura y es restituido al uso (102).
[SACRALIDAD]
l [el trmino sacer] designa aquello que, a travs del acto solemne de la sacratio o de la devotio [] ha sido
consignado a los dioses, pertenece exclusivamente a ellos. Y sin embargo, en la expresin homo sacer, el adjetivo
parece designar a un individuo que, habiendo sido excluido de la comunidad, puede ser matado impunemente,
pero no puede ser sacrificado a los dioses [] Sagrado y profano representan, as, en la mquina del sacrificio, un
sistema de dos polos, en los cuales un significante flotante transita de un mbito al otro sin dejar de referirse al
mismo objeto (103).
[RELIGIN CAPITALISTA]
En su forma extrema, la religin capitalista realiza la pura forma de la separacin, sin que haya nada que separar.
Una profanacin absoluta y sin residuos coincide ahora con una consagracin igualmente vacua e integral [] Si,
como se ha sugerido, llamamos espectculo a la fase extrema del capitalismo que estamos viviendo, en la cual
cada cosa es exhibida en su separacin de s misma, entonces espectculo y consumo son las dos caras de una
nica imposibilidad de usar. Lo que no puede ser usado es, como tal, consignado al consumo o a la exhibicin
espectacular. Pero eso significa que profanar se ha vuelto imposible [] Si profanar designa devolver al uso
comn lo que fue separado en la esfera de lo sagrado, la religin capitalista en su fase extrema apunta a la
creacin de un absolutamente Improfanable (107).
[] todo puede convertirse hoy en Museo, porque este trmino nombra simplemente la exposicin de una
imposibilidad de usar, de habitar, de hacer experiencia (110).
Si los cristianos eran peregrinos, es decir, extranjeros sobre la tierra, porque saban que tenan su patria en el
cielo, los adeptos del nuevo culto capitalista, no tienen patria alguna, porque viven en la pura forma de la
separacin [] Por esto, en tanto representa el culto y el altar central de la religin capitalista, el turismo es hoy
la primera industria del mundo (110).
En su fase extrema, el capitalismo no es ms que un gigantesco dispositivo de captura de los medios puros, es
decir, de los comportamientos profanatorios (114).
Del mismo modo, en el sistema de la religin espectacular, el medio puro, suspendido y exhibido en la esfera
mediatica, expone el propio vaco, dice solamente su propia nada, como si ningn nuevo uso fuera posible, como
si ninguna otra experiencia de la palabra fuera ya posible (115).