Contenidos

1. 1 Cosas de las que hemos hablado hoy

1. 1.1 Ritmos no retrogradables
1. 1.1.1 Modos de transposicin limitada
2. 1.2 Cosas de las que he hablado hoy y de las que no debera haber
hablado
1. 1.2.1 Seccin aurea
2. 1.2.2 Teora de los sets
2. 2 TAREA PARA LA PRXIMA SEMANA
1. 2.1 I FASE: Documentacin
2. 2.2 II FASE: Preparacin de los materiales
3. 2.3 III FASE: Escritura

Cosas de las que hemos hablado hoy

Ritmos no retrogradables
Un ritmo no retrogradable, viene siendo a la msica lo que un palndromo al lenguaje.
En palabras del propio Messiaen "Desde hace mucho tiempo, en las artes decorativas
(arquitectura, tapicera, vidrieras, parterres de flores) se emplean motivos inversamente
simtricos, ordenados alrededor de un centro libre. Encontramos esta disposicin en los
nervios de las hojas de los rboles, en las alas de las mariposas, en el rostro y el cuerpo
humanos e, incluso, en las viejas frmulas de magia. El ritmo no retrogradable hace
exactamente lo mismo. Son dos grupos de duraciones, retrogradadas la una en relacin a
la otra, que encuadran a un valor central, libre y comn a los dos grupos. Ya leamos el
ritmo de izquierda a derecha o de derecha a izquierda, el orden de sus duraciones
permanece igual. Es un ritmo absolutamente cerrado.

Modos de transposicin limitada

Los modos de transposicin limitada son modos musicales creados por el compositor
francs Olivier Messiaen. Basado en la escala cromtica occidental de doce notas, estos
modos se componen de varios grupos de notas que se generan a partir de una cierta
secuencia de intervalos o mdulos generadores, donde la ltima nota de cada grupo es la
primera nota del siguiente. Como su nombre indica, despus de cierto nmero de
transposiciones cromticas (es decir subiendo o bajando un semitono) cada modo no se

puede seguir siendo transportando - la transposicin siguiente da por resultado

exactamente las mismas notas que las primeras.
I Modo: do-re-mi-fa#-sol#-la#-do / 2-2-2-2-2-2
II Modo: do-reb-mib-mi-fa#-sol-la-sib-do / 1-2-1-2-1-2-1-2
III Modo: do-re-mib-mi-fa#-sol-lab-sib-si-do / 2-1-1-2-1-1-2-1-1
IV Modo: do-reb-re-fa-fa#-sol-lab-si-do / 1-1-3-1-1-3-1
V Modo: do-reb-fa-fa#-sol-si-do / 1-4-1-1-4-1
VI Modo: do-re-mi-fa-fa#-sol#-la#-si-do / 2-2-1-1-2-2-1-1
VII Modo: do-reb-re-mib-fa-fa#-sol-lab-la-si-do / 1-1-1-2-1-1-1-1-2-1
Como podis ver hay muchos modos relacionados. Para el estudio numrico de los
modos cifro los intervalos de la siguiente manera:
1 = semitono = 2m = do-reb
2 = tono = 2M = do-re
3 = tono+semitono = 3m = do-mib
4 = dos tonos = 3M = do-mi
5 = dos tonos + semitono = 4J = do-fa
6 = tres tonos = 4Aum = do-fa# (diabulus in musica; el nmero del "demonio", el 6)
7 = tres tonos + semitono = 5J = do-sol
...
Cifrar los intervalos numricamente no es lo mismo que cifrar las alturas. En el cifrado
de intervalos parto de una nota en relacin con la que la precede. En el cifrado de alturas
parte de una nota calificada como "0" (en el ejemplo siguiente el "0" es la nota do)

Creo que deberais completar vuestra formacin escuchando un poco de msica de

Messiaen.
Incluso podis jugar con esta entretenida aplicacin.
Recomiendo muy encarecidamente la revisin del contenido de esta web sobre el
Cuarteto para el fin de los tiempos. En el apartado de elementos musicales podis
encontrar un estudio de las escalas y los modos muy interesante.
Hemos hablado de la Sinfona Turangalila. He descubierto este video que me parece de
un dramatismo digno de Hollywood. Podis ver las Ondas Martenot (diferentes del
Theremin), entre los trepidantes movimientos del cmara.

Cosas de las que he hablado hoy y de las que no debera haber hablado
Seccin aurea

La regla o seccin urea es una proporcin entre medidas. Se trata de la divisin

armnica de una recta en media y extrema razn. Esto hace referencia a que el segmento
menor es al segmento mayor, como este es a la totalidad de la recta. O cortar una lnea
en dos partes desiguales de manera que el segmento mayor sea a toda la lnea, como el
menor es al mayor.
De esta forma se establece una relacin de tamaos con la misma proporcionalidad
entre el todo dividido en mayor y menor, esto es un resultado similar a la media y
extrema razn. Esta proporcin o forma de seleccionar proporcionalmente una lnea se
llama proporcin urea, se adopta como smbolo de la seccin urea (), y la
representacin en nmeros de esta relacin de tamaos se llama nmero de oro = 1,618.
En mis clculos de la seccin aurea utilizo el nmero 0,618 (ejemplo: tengo una obra de
473 compases en 4/4 en qu momento de la obra debo situar el punto de inflexin?
473x0,618=292,3. Entonces en el compas 292,3 situara el climax o el anticlimax).
En este link podis leer un artculo titulado La msica y la divina proporcin y en este
otro sobre el nmero de oro en el arte, la filosofa y la ciencia.
Para saber ms de la msica de Bartok, podis encontrar este libro en la biblioteca:
Lendvay, Ern (2003). Bla Bartok: un anlisis de su msica. Barcelona: Idea Books.

Teora de los sets

No me atrevo a pronunciar una palabra ms al respecto hasta que no hayan amainado las
aguas del terror. Sencillamente, un link a wikipedia para consultarlo. Volveremos sobre
ello.

TAREA PARA LA PRXIMA SEMANA

Hemos acordado componer una pieza para flauta travesera de 1,17 minutos, empleando
ritmos no retrogradables y algn modo de trasposicin limitada, vinculada a un supuesto
encargo de una bodega. De modo que tiene que hacer referencia al vino.

I FASE: Documentacin
Debemos recabar toda la informacin posible sobre:
a) el vino,
b) la flauta travesera (recordad tesitura de la flauta segn Samuel Adler re4-re7),
c) los clculos matemticos necesarios para hacer que nuestra obra tenga una duracin
de 1,17 minutos.
Esta primera fase debera estar terminada el martes por la tarde. El mismo martes
recibiris el link para el "diario de trabajo".

II FASE: Preparacin de los materiales

En un papel iremos anotando:
a) todas las posibles modificaciones del modo de trasposicin limitada que vamos a
emplear (o los modos si empleamos ms de uno).
b) todas las posibilidades rtmicas que se nos ocurran (a pequea y gran escala)

c) los diferentes registros de la flauta travesera

d) las caractersticas que emplearemos en nuestra obra sobre el vino, la fermentacin, a
produccin, la localizacin geogrfica del vino, los cdigos a emplear,...
e) La estructura de la pieza: los puntos de climax y anticlimax, las regiones modales, las
notas pivotes, los procesos armnicos,...
f) Posibles "nombres" para la pieza.
Esta segunda fase debera estar terminada el viernes por la noche

III FASE: Escritura

Con todos los materiales preparados, procedemos a "pasar" la idea al papel, a construir
la obra. No debemos olvidar ningn elemento. Recordad que la obra debe ser
interpretada por alguien que tan solo tiene la partitura ante sus manos. Deben figurar las
dinmicas, la aggica, las marcas de tempo, las articulaciones,... todo cuanto es
necesario para una interpretacin ptima.
Una vez escrita la partitura, la estudiamos, la analizamos, tratamos de explicrnosla
indicando sobre la misma los elementos que contiene. Esta reflexin ser til para
cuando tengis que explicrmela el lunes.

12.10.01
Me da la sensacin de que hoy ha sido una clase "lenta", debo imprimirle nuevo ritmo la
prxima semana. Buscar el camino. Hemos visto las obras para flauta y me ha gustado
ver cmo en 1'17'' se pueden ir construyendo los estilos personales. Recordad que os
habis comprometido a envirmelas por correo (.pdf, .jpg, .png,...) para que yo pueda
ponerlas en manos de algunos flautistas y escucharlas, trabajar con ellos, ver dnde
estn las dificultades que los intrpretes piensan.
Podramos extraer de nuestra sesin de hoy que

[1] Todo debe estar indicado en la partitura, hasta el menor suspiro y de la

manera ms clara posible para que el intrprete lo comprenda sin tener que
preguntarnos "esto qu quiere decir?". A pesar de que haya smbolos,
articulaciones o conceptos que deberan ser parte del vocabulario comn (como
el "cerito" con el crecendo/diminuendo de S. Sciarrino) es posible que nuestros
intrpretes lo desconozcan. Por ello debemos dotar a nuestra obra de alguna
indicacin que clarifique la pieza.
[2] La explicacin de una pieza no debe durar ms que la misma pieza, a no
ser que sea un performance. El trabajo detallado, minimalista, exhaustivo de
recogida de informacin, construccin terica, relacin modal, retrogradaciones
y dems circos que tanto nos divierten, considero que son parte del placer
esttico del propio compositor. Yo mismo trabajo recogiendo muchsima
informacin y termino haciendo uso de la mitad, sin embargo, al final de toda la
cosecha, el vino es vino ;)
[3] Debemos ser muy escrupulosos desde el principio, que las bases sobre las
que construimos nuestras piezas estn bien asentadas, fijarnos en el detalle para
que luego, cuando venga un profesor de anlisis, no descubra que nos falta un re
en la cuarta transposicin del modo VI por retrogradacin. Hay alguien capaz

de ver ese re? pensamos. S, un profesor de anlisis. Y basta que haya un re

fuera de sitio para que todo el mundo recuerde nuestra obra como "la obra del re
fuera de sitio".
[4] Una obra sin nombre es como un nio annimo. Aunque sea solamente
por darse el "gustazo" de verlo en un programa de mano o en una noticia de
peridico, "Emilio Cifuentes interpreta una obra para flauta que dura 1'17 de
Ynatan Snchez". Ahora, suena diferente, "Emilio Cifuentes interpreta la obra
SB2-O3 para flauta solo de Ynatan Snchez". Un ttulo que hace referencia
bien al xido de antimonio o a un profesor de qumica bizco.
[5] Nada en absoluto es desechable. Si no es hoy, dentro de varios meses
podis hacer uso de todas las ideas que habis descartado ahora.

Hemos acordado "limpiar" las obras y envirmelas por correo electrnico para que yo
las pueda poner en manos de algn flautista.

Cosas de las que hemos hablado hoy

En nuestra conversacin de esta maana han salido varios nombres: S. Sciarrino, G.
Scelsi, H. Lachenmann, B. Ferneyhough.
Vamos a escuchar algo de cada uno de ellos. Como hemos trabajado para flauta os
quiero Unity Capsule para flauta solo de B. Ferneyhough, junto al Cuarteto de Cuerda
n 3 que hemos escuchado esta maana.
Brian Ferneyhough
Brian Ferneyhough

De S. Sciarrino hemos escuchado un poquito esta maana de Anamorfosi pero creo que
llegar el momento en que ser importante para vosotros conocer de los Due notturni
crudeli el II: Furia, metallo. En cuanto lo escuchis sabris porqu.
S. Sciarrino
S. Sciarrino

Creo que es fundamental escuchar algo de G. Scelsi. Sin embargo no he encontrado en

youtube imgenes de las partituras que me interesaban as que os dejo el video
correspondiente a la partitura de la obra Tre Canti Sacri. II Requiem y de Trio for
strings.
G. Scelsi
Scelsi

Para cerrar mi "tortura" particular, no lo podra hacer de otra forma que referenciando a
mi apreciado H. Lachenmann con dos videos. Uno correspondiente a la obra
Mouvement y otro al cuarteto de cuerda Gran Torso.
H. Lachenmann
H. Lachenmann

En el siguiente link os podis descargar las partituras de Scelsi y Lachnemann

completas.

TAREA PARA LA PRXIMA SEMANA

Hemos decidido darle una vuelta de tuerca ms a los procesos modales de Messiaen. En
esta ocasin vamos a atrevernos con uno de los gneros ms difciles (dentro de la
sencillez): la composicin para voz y piano. Construiremos nuestra nueva obra por

fases. Tenemos una semana (bastante tiempo) para buscar un texto, planificar nuestro
mecanismo modal y escribir la lnea meldica sobre el esqueleto armnico. Recordad
que debemos planificar nuestro propio sistema modal/"tonal". Construimos nuestras
propias normas desde la raz.
Duracin aproximada: 1 minuto.

I FASE: Documentacin

1. Estudio de la forma global. Para construir una pieza para voz y piano breve,
debemos aproximarnos a las formas clsicas para voz. Tenemos la suerte de contar,
entre la plantilla del CSMC, con Daniel Roca como profesor de anlisis musical. Entre
sus materiales he querido rescatar los esquemas de las formas binarias y ternarias
(presionar sobre la imagen para ampliar). La propuesta de Daniel est bastante alejada
de esta otra [ver] pero creo que se adapta ms a nuestros intereses. Tendremos en mente
que el esquema de la forma lied clsica es A B A que comprende tres frases incluida
la reexposicin de la primera. Las frases representan el fraseo simtrico elaborndose
los ocho compases a partir de un motivo de dos compases. La frase A es cerrada y
puede ser tanto simple como binaria de forma de pregunta y respuesta (periodo). La
frase intermedia (B) es abierta y se mueve en torno a la dominante. Obviamente solo
sern indicaciones puesto que vamos a trabajar con nuestras propias normas.
2. Estudio de las voces. En el libro La voz. La tcnica y la expresin (que est en la
biblioteca del CSMC), en la pgina 99 podemos leer la clasificacin de las voces:
soprano (ligera, lricaligera, lrica, liricadramtica, dramtica), mezzosoprano (ligera,
lrica, dramtica), contralto, tenor (ligero, lricoligero, lrica, liricodramtico,
dramtico), bartono (ligero, lrico, dramtico) Bajo (bufo, profundo).
3. Escucha atenta de lieder prestando especial atencin no solo a la lnea meldica sino
tambin al movimiento del piano acompaante.

II FASE: Preparacin de los materiales

Qu debemos tener preparado en esta segunda fase?
1. Texto a musicar. Como hemos dicho, no debe ser un texto potico, sino al contrario,
debe ser a-potico: una receta de un medicamento, las instrucciones de un radiocasette,
un mensaje en el facebook, texto promocionando una silla del catlogo de Ikea, un
curriculum, una noticia de un peridico,... cualquier texto no potico. El texto
seleccionado ser lo suficientemente largo como para garantizarnos 1 minuto
aproximado de msica. Debemos tner analizado el texto antes de proceder a musicar,
ver los acentos, el significado, las divisiones internas. Considerad que es posible que el
texto no encaje en un comps de 4/4 tradicional y que debamos traducirlo en mltiples
compases.
2. Voz. mbito y caractersticas de la voz escogida.
3. Modos y transposiciones de los modos, regiones tonales, procesos de conexin,
tensin-relajacin, movilidad,... de los materiales escogidos.
Como ya es costumbre, esta fase debera estar terminada el viernes por la noche.

III FASE: Escritura

Con todos los materiales preparados, procedemos a "pasar" la idea al papel, a construir
la obra. No debemos olvidar ningn elemento. Recordad que la obra debe ser
interpretada por alguien que tan solo tiene la partitura ante sus manos. Deben figurar las
dinmicas, la aggica, las marcas de tempo, las articulaciones,... todo cuanto es
necesario para una interpretacin ptima.
Pensad tambin en la respiracin de la/el cantante.
Para la prxima sesin solamente debemos presentar: (1) anlisis del texto escogido y
(2) texto musicado con una lnea meldica sobre un esqueleto armnico que responda a
las normas que previamente hemos creado.

El arte de cocinar: fabada asturiana

Aqu os dejo mi propia experiencia sobre un texto no potico, una receta de fabada
asturiana sacada de la pgina del Club Gastronmico de Madrid.

Monogrfico: Bela Bartok

La obra de Bartok no se sujeta a un anlisis convencional a pesar de que parte de
materiales conocidos: armona clsica, escalas de 12 sonidos, proporciones
matemticas,... podemos centrar su tcnica compositiva en varios puntos de referencia
complementarios entre s:
1. El sistema de ejes tonales
2. La seccin aurea (y la serie de Fibonacci)
3. La utilizacin diatnica y cromtica de acordes e intervalos
Lendvai, al que damos preferencia por su importancia, presenta la msica de Bartk
como supeditada a dos principios constructivos opuestos entre s, y por tanto de uso
mutuamente excluyente: la seccin urea y el sistema acstico, y por otro lado al
sistema de ejes (como sistema de referencia tonal). Sin embargo, como remarca Wilson,
resulta conflictiva la relacin de ste ltimo (el sistema de ejes) con el par antagnico
anterior (ureo- acstico): podemos encontrar una relacin del sistema de ejes con la
seccin urea a travs de los acordes ureos como O (alfa) (ver ms abajo) o la
escala octatnica, pero el sistema de ejes incluye al fin y al cabo toda la escala
cromtica; pero con el sistema acstico la relacin es mucho ms dbil, salvo en lo
relativo a la asuncin de funciones armnicas tradicionales derivadas de los primeros
armnicos. En cualquier caso, el sistema de ejes abarca presumiblemente toda la obra
madura de Bartk, pero manifiesta mayor afinidad y compatibilidad por una parte del
dilema, la seccin urea, que por la otra.

El sistema de ejes tonales

El sistema de ejes de Bartok fue publicado por su discipulo Erno Lendvai tras realizar
un anlisis exhaustivo de su obra.
Bartok organiza la escala cromtica completa de forma que unas notas tienen prioridad
jerrquica respecto de otras, tal y como en la tonalidad se organizan los mbitos de
Tnica, Dominante y Subdominante. Situaremos el sistema tonal de Bartok dentro del
crculo de quintas. Para simplificar, tomamos DO como tnica, lo que dar a Fa (IV
grado de la escala) el rango de Subdominante y a SOL (V grado) el de dominante. As,
LA, RE y MI (VI, II y III grados), siendo relativos paralelos de DO, FA y SOL,
desempearn la misma funcin. Si trasladamos al crculo completo de quintas la
regularidad de estas funciones obtenemos la clave del sistema tonal de Bartok (eje de
tnica, eje de dominante y eje de subdominante). Cada uno de los ejes compone un
acorde de 7 disminuida, pero no se han de considerar como tal, sino como el parentesco
funcional de cuatro tonalidades diferentes que se presentan sobre el plano de un acorde
de 7 disminuida, parentesco comparable a la relacin mayor-menor de la msica
clsica.

Se observar que los puntos opuestos (antpodas) del eje, por ejemplo DO-FA#
reaccionan con ms fuerza que los puntos vecinos. Cada polo puede reemplazarse por su
antpoda sin que cambie su funcin. La serie de armonas cadenciales MI-LA-RE-SOLDO-FA en el sistema bartokiano puede representarse as MI-LA-LAb-REb-DO-FA
(reemplazamos RE y SOL por sus antpodas LAb y REb. Esta relacin entre polo y
antpoda es uno de los principios formales y arquitectnicos de la msica de Bartok.
En cada tonalidad podemos clasificar los 24 acordes mayores y menores en 3 grupos de
8 acordes cada uno: a) 8 acordes con funcin Tnica, b) 8 acordes con funcin
Dominante, c) 8 acordes con funcin Subdominante. De esta manera se tiene una
secuencia de funciones S-T-D que se repite cclicamente.

En esta representacin, los 8 acordes que forman cada grupo estn colocados a 90, es
decir, estn separados lo mximo posible.
En Msica para Cuerda, Percusin y Celesta el esquema de los cuatro movimientos es
el siguiente:
I. Inicio y Final (La), Climax (Mib)
II. Inicio y Final (Do), Climax (Fa#)
III. Inicio y Final (Fa#), Climax (Do)
IV. Inicio y Final (La), Climax (Mib)
Como se ve, utiliza el polo y contrapolo principales dentro de cada movimiento dejando
las relaciones con polo y contrapolo secundarios para ir ubicando los centros tonales de
cada movimiento. El esquema resulta prcticamente simtrico, considerando la igualdad
arbitraria entre los contrapolos.

Cromatismo polimodal
Precisamente un ejemplo de la complejidad mencionada lo tenemos en el acorde
"mayor- menor" (ej.: mi-sol-do-mi b), una derivacin del citado acorde O. Es evidente
que este acorde no pertenece al modo mayor ni al menor y que el cromatismo que
acarrea lo aleja de un concepto diatnico de dichos modos. As, quiz podemos entender
cmo aparece el cromatismo modal (o polimodal) en el sistema de este compositor, o
quiz cmo aparecera en cualquier sistema modal. El concepto de cromatismo

polimodal, aducido por el propio Bartk en su autobiografa, es uno de los conceptos

bsicos de la escuela analtica hngara (Krpti, Kro, Somfai), que implica entre otras
cosas una cierta interpretacin de la observacin de Bartk, respecto al modo en que la
msica folclrica le llev a considerar cada nota de la escala cromtica del mismo
valor y utilizable de forma libre e independiente. Es decir, que:
a) una vez que aparece la tnica ( final) de un modo, los otros once sonidos del
mismo pueden ser alterados;
b) modos diferentes sobre la misma final pueden ser presentados simultneamente
(polimodalidad) o en rpida sucesin en una textura que incluye el agregado conjunto.
Importante extensin de este cromatismo polimodal es la construccin de modos no
diatnicos partiendo de ms de una base diatnica, como el formado sobre la base del
modelo de distancias 1:3 (Krpti), que ya cit Lendvai por sus implicaciones
bimodales, y que permite la construccin de la escala llamada hextona mgica .

Construccin de armonas
El completo supuesto del sistema que se describe a continuacin se debe
exclusivamente a Erno Lendvai. Bartk habl de acorde menor/mayor, pero ms all de
ello no hay nada salvo la propia msica y su abstraccin que nos permita deducir la
validez de dicha teora. Sin embargo, tampoco se la puede negar slo por esa razn, de
modo que como cualquier otra teora, ser ms verdadera en cuanto til para el
anlisis.
Utilizando las series de Fibonacci se privilegian los intervalos con 2, 3, 5, 8 y 1/13
semitonos. Esto permite la construccin de ciertos sistemas meldico- armnicos tanto
asimilables a modalidades como a acordes:

Escala Pentfona 0+2+3+2+3(+2) (la-si-re-mi-sol-(la))

El conocido acorde clsico de 7 de dominante con 5 rebajada y novena
menor: 0+3+3+2+3 (do-mib-fa#-lab-si = si-re#-fa-lab-do). Presenta el "fallo" de
que el ltimo intervalo es de un semitono.
Mixturas: a) paralelismos de 3s y 6s menores (3, 8) y no mayores (4, 9);
b) paralelismos de triadas menores en segunda inversin (5-3) o de triadas
mayores en primera inversin (3-5); c) lo anterior lleva inmediatamente al
acorde menor-mayor (3-5-3(-13): mi-sol-do-mib). A veces se ampla con una
7 menor sobre la fundamental do, sib, resultando mi-sol-sib-do-mib (3-3-2-3(13))
Escalas tetrfonas 0 1 6 7 (+1+5+1+5) y 0 5 6 11
Escalas hexfonas 0 1 4 5 8 9 (+1 +3 +1 +3 +1 +3) y 0 3 4 7 8 11
Escalas octatnicas 0 1 3 4 6 7 9 10 (+1 +2 +1 +2 +1 +2 +1 +2) y 0 2 3 5 6 8 9
11

Podemos conocer estas escalas como Escala 1:5 (do-do#-fa#-sol), Escala 1:3 (do-do#mi-fa-sol#-la) y Escala 1:2 (do-do#-re#-mi-fa#-so-la#-sib). As mismo podemos
encontrarlas dentro de los modos de transposiciones limitadas de Messiaen.Por ejemplo,
la escala 1:5 est incluida en el modo II (do-reb-mib-mi-fa#-sol-la-sib-do), en el modo
IV (do-reb-re-fa-fa#-sol-lab-si-do), en el modo V (do-reb-fa-fa#-sol-si-do), y en el
modo VII (do-reb-re-mib-fa-fa#-sol-lab-la-si-do).
Derivados del acorde mayor-menor: alfa, beta, gamma, delta y psilon

Podemos ver el acorde M/m como la unin de T (do-mib) y D (sol- sib). Si lo

ampliamos a cuatriadas, uniendo los acordes T1/T2/T3/T4 (do- mib- fa#-la) y
D1/D2/D3/D4 (sol- sib- do#- mi) resulta: Alfa: do#- mi- sol- sib- do- mib- fa#-la

Anlisis: Concierto para dos pianos y percusin

Podis descargar la partitura en el siguiente
enlace: http://www.4shared.com/office/lJPwnjVX/Bartok__Sonata_for_Two_Pianos.html

Introduccin (1-31)
Toda la introduccin est articulada como una forma Bar (a a b).
a (1-8)
Stollen I. Pertenece al eje de tnica (fa#). Estos ocho compases se articulan en dos
(relacin con serie de Fibonacci 5+3)

a1 (1-5) La construccin intervalica de esta seccin es la siguiente: 1 4 1 5 1 3 /

1 4 1 5 1 3 / 1 4 1 5 1 3 5 1. Tres enunciaciones del tema y una imitacin a la
quinta disminuida ascendente a distancia de dos corcheas (c.5, piano II).
a2 (6-8) Seccin contrastante. Regin de subdominante (re) y escala de tonos en
el piano II.

a (9-11)
Stollen II. Eje de dominante. Exposicin e imitacin a la cuarta aumentada ascendente
a distancia de dos corcheas. (sol, do#). Meloda reforzada por la duplicacin con sextas
menores.
Podemos articular esta seccin en 1+2. En el comps 10 tratamiento semejante al
comps 6. Notas principales sol y mi (eje de dominante)

b (12-18)
Abgesang. Eje de subdominante (Lab). Duplicacin en octavas y con sexta menor
descendente. Imitacin a distancia de cuarta aumentada descendente y dos corcheas (re).
Se articula en tres frases prcticamente cada una ocupa un comps-. Que realizan el
mismo diseo a distintas transposiciones. Del comps 14 toma un patrn que nos
conducir a la transicin (c.18)
Transicin (18- 31)
Lo que mantendr la unidad durante esta transicin ser el ritmo del timbal (sifa) que
nos introduce la anacrusa temtica del Tema I.
El ritmo de este primer tema viene enunciado con una pequea variacin (c.20 y ss.). A
partir del comps 24 sobre una armona de acordes beta (si-re-fa-lab-sib) se desarrolla el
elemento rtmico del tema I para anunciar su llegada (c.26). Una secuencia meldica
que se intensificar dinmica e instrumentalmente (p<f).
Podis descargar partituras de Bartok en este enlace:
http://www.4shared.com/zip/1Xfaqxys/BARTOKPARTITURAS.html
Podis descargar audio de Bartok en este enlace:
http://www.4shared.com/zip/Xmvv1kUl/BARTOK_AUDIO.html

(http://www.mi.sanu.ac.rs/vismath/lends/ch3.htm)
Chord alpha consists of two layers. In order to establish tonality, at least two notes are
necessary: the key-note (C) and one of its overtones: i.e. the fifth (G) or the major third
(E). In this simple case the G or E reinforces the C although G and E has in itself a
dominant significance.

Type alpha has a strong tonal,

even functional character. When, for example, in the main cadence of the Recruiting
Music Kodly looks for a dominant alpha chord (before the tonic E major), he moulds
its upper layer from the melody itself (B-G#-F-D), and the lower layer from the
diminished seventh chord C-D#-F#-A.Type alpha complies with two requirements. On
the one hand it derives from pentatony. The intervals 2, 3, 5, 8 (or their octaves) sound
together with every note of the chord.

This is how in one of Bartk s choruses the pentatonic DO-SO-LA-MI motif is

transmuted into gammaand delta harmonies

He encontrado una pgina que puede ser de gran inters:

http://www.zti.hu/bartok/exhibition/en_P5.htm

12.10.15
Contenidos
1. 1 CAPTULO 1. INTERVALOS
1. 1.1 INVERSIN Y DISPOSICIN
2. 1.2 INTERVALOS EN ACORDES
1. 1.2.1 DISPOSICIN ESPACIAL
3. 1.3 INFLUENCIA DE LOS ARMNICOS
4. 1.4 MEDIO
2. 2 EJERCICIOS
3. 3 Cosas de las que he hablado hoy y de las que no debera haber hablado

Persichetti, V. (1985).Armona del Siglo XX. Madrid: Real Musical

Como el propio autor explica en el prlogo (pag. 5) del libro "los diversos recursos
armnicos, por s mismos, no explican la escritura creativa. Slo cuando la teora y la
tcnica son combinadas con la imaginacin y talento se producen obras de resultado
importante". El libro consiste en "una descripcin de los materiales armnicos
especficos comunmente utilizados por los compositores del siglo XX".
(Pag. 6) "Este libro es sobre y para la creatividad; presenta posibilidades musicales para
estimular el pensamiento creativo musical".
"La creatividad armnica depende de la relacin de acorde con acorde en un contexto
particular; cualquier acorde puede moverse a cualquier otro, y aparentemente pueden
combinarse tcnicas opuestas bajo ciertas condiciones formales y dramticas. En las
deducciones tericas se pone nfasis en las ideas creativas y la estimulacin
compositiva".

CAPTULO 1. INTERVALOS
Contenidos
1. 1 CAPTULO 1. INTERVALOS
1. 1.1 INVERSIN Y DISPOSICIN
2. 1.2 INTERVALOS EN ACORDES
1. 1.2.1 DISPOSICIN ESPACIAL
3. 1.3 INFLUENCIA DE LOS ARMNICOS
4. 1.4 MEDIO
2. 2 EJERCICIOS
3. 3 Cosas de las que he hablado hoy y de las que no debera haber hablado
(Pag. 11) "Cualquier sonido puede suceder a cualquier otro sonido, cualquier sonido
puede sonar simultneamente con cualquier otro sonido o sonidos, y cualquier grupo de
sonidos puede ser seguido por cualquier otro grupo de sonidos, lo mismo que cualquier
grado de tensin o matiz puede darse en cualquier medio bajo cualquier clase de acento
o duracin. La fortuna del proyecto depender de las condiciones contextuales y
formales que predominen, y de la destreza y el espritu del compositor"
Grado de tensin intervlica: determinado por las particulares propiedades fsicas de
las vibraciones sonoras y armnicos del intervalo. En la escala temperada: los intervalos
consonantes son los sonidos (armnicos) ms graves generando:

5-8J: consonancias abiertas

3-6 M/m: consonancias blandas
2m-7M: disonancias fuertes
2M-7m: disonancias suaves
4J: Consonante/Disonante (contexto)
4A - 5d: Ambiguo, neutro/inestable (contexto)

El tritono suena neutro en los pasajes cromticos e inestable en los diatnicos.

La cuarta justa suena consonante en un ambiente disonante y disonante en un ambiente

consonante.

Ordenamos una serie de intervalos atendiendo a la tensin (pequea tensin hacia gran
tensin).

Un ejemplo con la tensin invertida

Las propiedades de consonancia-disonancia de los intervalos pueden usarse para

sostener u oponer, con diversos propsitos expresivos, otras fuerzas tales como timbre
instrumental, dinmica y tempo.

El concepto de disonancia y consonancia puede variar segn el contexto.

INVERSIN Y DISPOSICIN
Cuando los intervalos estn invertidos, sus cualidades de consonancia-disonancia
cambian debido a que el espacio y registro han sido alterados. Si los intervalos estn
separado spor ms de una octava:

Consonancias blandas (3-6): se vuelven ms ricas

Consonancias abiertas (8-5) y 4J: se hacen ms fuertes

Disonancias (2-7): se hacen menos mordientes, aunque ms brillantes

El tritono, neutro en progresiones cromticas, se hace ms ambiguo y velado;
inestable en las progresiones diatnicas, se hace an menos propicio a la
resolucin.

INTERVALOS EN ACORDES
(16) Los acordes pueden ser construidos:

con intervalos equidistantes,

con diferentes clases (M/m) del mismo intervalo numrico,
con intervaos mezclados

Las cualidades consonantes-disonantes de cada intervalo contenido en el acorde se

notarn antes de ser puesto dicho acorde en movimiento armnico. Un acorde de tres
sonidos tiene tres intervalos.

Un acorde de seis sonidos contiene seis factores intervlicos y uno de cinco, diez.

(18) La cualidad de la tensin acordal afecta y es afectada por las dinmicas, el medio y
la disposicin espacial, pero vara en los diferentes contextos musicales. Todos los
acordes caen generalmente dentro de una o dos categoras:

Aquellos que contienen por lo menos una disonancia fuerte (con tritonoinestable-/ sin tritono-estable-)

Aquellos que no contienen disonancia fuerte (con tritono/sin tritono)

La condicin consonante-disonante de los acordes que contienen una cuarta justa est
definida por el intervalo formado por el sonido del bajo y el sonido no comprometido
con la cuarta.

Si este intervalo es disonancia suave o fuerte: 4J = consonancia abierta

Si este intervalo es consonancia blanda: 4J = suavemente disonante

Duplicaciones: actualmente cualquier sonido podra se duplicado, triplicado u omitido.

La duplicacin debe ser empleada:

Para enriquecer los acordes simples

Para destacar algo caracterstico en la realziacin
Para fortaleces ciertas partes de un acorde

La duplicacin de una 3M aade color, la duplicacin de una disonancia aumenta la

mordacidad. Los miembros del acorde pueden estar tan arraigados que las clases
especficas de los intervalos monopolicen la conducta musical.

Los intervalos elegidos pueden formar cordones intervlicos separados que se mueven
de forma contraria.

DISPOSICIN ESPACIAL
Parte inseparable de una estructura sonora. Armnicamente:

Equilibrio: intervalos anchos situados en la parte baja del acorde

Tensin: intervalos anchos situados en la parte superior del acorde
Suave: Todos los instrumentos empleados en sus registros ms gratos y se
alternan conforme al deseo de tensin o luminosidad de la armona.

Meldicamente: la armona dispuesta en un espacio cerrado, cuando cada acorde est

disperso en una sucesin de intervalos a dos voces, ofrece claridad.

INFLUENCIA DE LOS ARMNICOS

(21) Un sonido tiene implicaciones verticales y horizontales; sus armnicos pueden

utilizarse simultneamente en estructuras acordale son consecutivamente en lneas
meldicas.
La deduccin concerniente a implicaciones armnicas de concomitantes superiores al
armnico 6 no es totalmente practicable debido a que la escala temperada no coincide
en afinacin con el 7, 11, 13 y 14 armnicos.
La 5 (armonico 3) es un armnico ms grave que la 3 (arm. 5) y consecuentemente
ms poderosa. La armona resultante no est formada por la bsqueda de armnicos ms
y ms altos, sino por el uso de armnicos de armnicos:
En do-mi-sol-si, el si es la 5 de mi. Do y Mi tienen un fuerte parentesco al estar
acompaados por sus quintas. Si deseamos aadir un sonido adicional no aadiramos
un armnico ms alto, ms debil, de Do (como fa#) sino un armnico ms grave y
fuerte de un armnico tal como Sol#, que el armnico n 5 de Mi)

Principio de soporte resonante por las sonoridades ms graves. Usado cuando el

compositor trabaja con acordes en el registro superior y necesita sentir el bajo en ese
mbito. Lmitada por el peligro de las relaciones turbias. Los ms efectivos son la
quinta (intervalo fuerte y resonante) o novena (quinta de la quinta) debajo del sonido
base del acorde. Proporciona brillantez a la armona.

MEDIO
El medio del que disponemos condiciona la escritura armnica, la estructura intervlica,
la disposicin y dinmicas.

El color orquestal puede suavizar la extrema disonancia de los acordes de

trecena, quitar a la triada su suave consonancia o alterar la direccin acordal.
El registro agudo de los instrumentos de tecla o los armnicos de la cuerdas
aaden brillantez a la armona paralela.
Los clusters de segundas pueden ser relajados por la seleccin de viertos sonidos
que suenan como terceras en coros orquestales separados.
El pizzicato en las cuerdas define inciertas notas de paso en las partes de viento,
y un arpa puede delinear ritmos oscuros en el movimiento retardado de las
cuerdas.

EJERCICIOS
1. Escrbase una frase para dos flautas que contenga varias cuartas justas
disonantes. Hgase seguir a esta frase otra conteniendo varias cuartas justas
consonantes.
2. Escrbase un pasaje rpido y tempestuoso para dos oboes sin emplear intervalos
disonantes fuertes.
3. Escrbase un pasaje suave, lrico, consistente en un gran nmero de intervalos
disonantes. Instrumntese para dos violines con sordina.
4. Amplese el siguiente arranque para oboe y corno ingls

5. Escrbase un preludio para violn y cello que contenga un crescendo y un

diminuendo de tensin intervlica. Evtese que el nivel dinmico coincida con el
nivel de tensin intervlica. (NO REALIZAR)
6. Adase una segunda parte de trompeta a la siguiente lnea empleando un
crescendo de tensin intervlica.

7. Constryase una frase declamatoria para tres trompas utilizando acordes

construidos con intervalos equidistantes.
8. Escrbase un pasaje para tres clarinetes utilizando solo acordes con un intervalo
consonante, un disonante suave y una disonancia fuerte. Empleese una variedad
de disposici espacial.
9. Escrbase un pasaje para cuarteto de cuerda empleando solo acordes de
intervalos mixtos. (NO REALIZAR)
10. Escrbase un pasaje scherzando para piano utilizando intervalos similares en
ambas manos, movindose en sentido contrario. (NO REALIZAR)
11. Muvanse tres bajos rpidamente a travs de acordes consonantes ampliamente
dispuestos (NO REALIZAR)

Cosas de las que he hablado hoy y de las que no

debera haber hablado
Con la disculpa de la construccin de los acordes partiendo del espectro armnico del
sonido hemos escuchado un fragmento de la obra Partiels de Gerard Grisey. El anlisis
de la obra que os he entregado est sacado de esta web (http://webetab.acbordeaux.fr/Pedagogie/Musique/grisey.html), aunque hay otro anlisis en este otro link
(http://musique.ac-dijon.fr/bac2001/grisey/pages/analyse.htm).
En este link podis descargaros la partitura
(http://www.mediafire.com/view/?v6bvx5jwjke4yiv)

12.10.22
Modos
Un sonido central con el que estn relacionados otros sonidos pueden establecer una
tonalidad, y la manera en que estos otros estn situados alrededor del sonido central
produce la modalidad. Hay siete modos principales:

Como en los modos mayor y menor, hay una relaci definida entre los materiales
acordales primarios y secundarios. Los acordes primarios son la tnica, mas dos
dominantes equivalentes (triadas mayor y menor que incluyen los grados
caractersticos de la escala que producen el color especial del modo). En cada modo
acecha una triada disminuda; este es un acorde difcil porque su quinta disminuida
tiende a sugerir una sptima dominante del modo mayor con el mismo nmero de
sostenidos o bemoles del modo en cuestin.
LIDIO (caracterstico: IV grado)

Acordes primarios: I, II, VII

Acordes secundarios: III, V, VI
Tada disminuida: IV

MIXOLIDIO (caracterstico: VII grado)

Acordes primarios: I, V, VII

Secundarios: II, IV, VI
Trada disminuida: III

DRICO (caracterstico: VI grado)

Acordes primarios: I, II, IV

Acordes secundarios: III, V, VII
Trada disminuida: VI

FRIGIO (caracterstico: II grado)

Acordes primarios: I, II, VII

Acordes secundarios: III, IV, VI

Trada dimsinuida: V

Los acordes modales por terceras distintos a las tradas, necesitan una especial atencin
porque el tritono presente en muchos acordes de sptima y novena implica la sptima
dominante de una escala mayor; el acorde puede perder entonces facilmente su
sentimiento hacia la tnica e introducirse en una escala mayor. Los acordes tiles de
sptima y novena en los modos son aquellos que no contienen tritono.

Una sucesin de acordes no es una serie de fundamentales separadas sino un parentesco

armnico en el que se mueven los acordes. Para dar a la msica su particular sonido nos
ayudamos:

Seleccin y distribucin de los acordes primarios y secundarios dentro de un

segmento de msica dado.
Formas en que est organizado el ritmo armnico.

Un simple modo no se utiliza necesariamente a lo largo de una seccin completa. Como

material de trabajo para la composicin, los modos pueden estar ordenador
efectivamente de acuerdo con su relacin tensiva.

Aunque los cambios de modo son efectivos con un centro tonal estacionario, deben

hacerse muchas referencias meldicas a la tnica si deseamos estar dentro del modo; de
otra manera la tonalidad se desviar a mayor bajo el poder inico del tritono. Una
meldia circular con repeticin del sonido tnico y frecuentes cadencias nos ayudarn a
mantener el centro. La siguiente es una meloda con un crecendo en registro, dinmica,
ritmo y materiales modales; el centro tonal es LA durante todo el tiempo.

La polimodalidad implica dos o ms modos diferentes con el mismo o distintos centros

tonales. El cordn modal puede ser meldico o armnico.

Cuando el mismo modo se da simultneamente sobre diferentes centros tonales, el

pasaje es politonal y modal, pero no polimodal.

Cuando se dan diferentes modos sobre diferentes centros tonales al mismo tiempo, el
pasaje es las dos cosas, polimodal y politonal.

La meloda puede ir de un modo a otro con distinto centro tonal. Si la meloda fluctua a
travs de varios modos, la armona puede seguir con la misma o distinta serie de modos.
Cuando el mismo modo se mueve de un centro tonal a otro existe una modulacin
modal.

Cuando cambian los modos mientras permanece el centro tonal, resulta un intercambio
modal.