EL PODER DE LA LENGUA EN LOS MENSAJES RADIOFNICOS

El poder de la lengua en los mensajes radiofnicos

Josefina Vilar Alcalde

RESUMEN. Este artculo trata de los elementos que conforman las posibilidades de represen-

tacin del lenguaje radiofnico: msica palabras y efectos sonoros intentando aclarar las
relaciones que guardan entre s y la predominancia, no siempre evidente, de la actividad
lingstica sobre los otros dos recursos expresivos de la radio. Centrado sobre las condiciones
de la enunciacin por medio de palabras, el texto pasa revista a las reglas que dicha enunciacin
debe cumplir; contina con la reflexin sobre algunas zonas generalmente prohibidas a los
discursos sociales refirindolas a su tratamiento actual por la radio mexicana; y termina con la
referencia a una estructura lingstica particular de este medio de comunicacin: el guin
tcnico, en el cual se pone de relieve tanto la omnipresencia de la accin lingstica como los
mecanismos que permiten la articulacin de los tres componentes del lenguaje radiofnico.

TAL VEZ PUEDA PARECER OCIOSO afirmar que que los mensajes de radio requieren una
o varias estructuras lingsticas, pero ste es el tema de reflexin del presente artculo.
Empezaremos por aplicar un breve ejercicio de parfrasis al sintagma estructuras
lingsticas de los mensajes radiofnicospara destacar que puede expresar dos sentidos
paralelos: a) a lo largo del proceso para elaborar un segmento o programa de radio,
intervienen muchas estructuras lingsticas; b) los componentes lingsticos de un
segmento o programa de radio se estructuran en relacin con los que no son lingsticos.
Lo primero es cierto porque desde que se formula una idea de produccin hasta
que adquiere la forma adecuada para ser transmitida, necesariamente es comentada,
refutada, tal vez escrita, etctera; y todo ello en dilogos interpersonales o en monlogos
solitarios e intrapersonales. En este proceso, las prcticas lingsticas no cesan de
intervenir por medio de actos de habla muy variados, tales como proponer, preguntar,
discutir, aceptar, etctera. Cabe sealar que cualesquiera de dichos actos de habla
pueden aparecer de manera oral o escrita y que sirven para hacer progresar la idea que
anima la posible existencia del mensaje o programa en cuestin.
La segunda parfrasis tambin es acertada y apunta a que el lenguaje radiofnico
est formado por tres materias significantes. A saber: diversos tipos de msica; diferentes formas de enunciacin oral; y algunos ruidos que se convierten en efectos
sonoros. La estructura de cada uno de estos elementos se adaptar a la funcin que
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deba cumplir en la estructura global de cada unidad de programacin de acuerdo

con los intereses de su sentido general.
Las dos parfrasis marcan la diferencia entre, por una parte, procesos que pueden
ser largos y complicados, y que no necesariamente llegan a su culminacin; y por
otra, las cadenas finales de dichos procesos, es decir los mensajes realmente transmitidos, cuyo xito en trminos de aceptacin por los auditorios deseados depender,
entre otras razones, de la particular composicin y ejecucin de los componentes del
lenguaje radiofnico en la unidad programtica en cuestin.
En el primer caso, las prcticas lingsticas intervienen para que el equipo productor sepa lo que quiere y puede hacer, negocie sus intereses, exprese sus dudas, sus
objetivos, etctera; insisto, aunque el equipo est compuesto por una persona que
trabaja en solitario. En el segundo caso, la enunciacin lingstica puede aparecer
como una parte, accesoria o fundamental, de la unidad programtica en consonancia
con los objetivos que motivan su produccin.
Quise iniciar este artculo haciendo notar la divergencia entre los procesos de
elaboracin de segmentos de la programacin radiofnica y los productos de dichos
procesos, para por un lado, resaltar la omnipresencia de las prcticas lingsticas en
casi todas las actividades humanas, y por el otro, reflexionar sobre la fraccin que les
corresponde como recurso expresivo radiofnico.
Me parece que ambas cuestiones suelen ser olvidadas. En efecto, todos hablamos
naturalmente aunque poca atencin prestemos a cmo lo hacemos, cuando sera
mejor no decir nada, cules son los efectos que podemos producir en los destinatarios
deseados de acuerdo con las condiciones y las formas de enunciacin, etctera.
Por otra parte, la mayor parte de la programacin de la radio mexicana se decide
entre dos extremos: o bien transmite casi exclusivamente piezas musicales que en su
inmensa mayora son artculos grabados para su venta por compaas discogrficas;
o bien se dedica principalmente a hablar de temas que juzga importantes. Me parece
que en ambos casos se olvida la especificidad semitica de este medio de comunicacin.
Me refiero a la capacidad y limitacin de producir/transmitir un sonido sin imgenes
que puede articular fragmentos musicales (con toda la carga cultural de su universo
simblicos; voces (que, adems de pronunciar palabras, son al mismo tiempo
emanacin y parte de los cuerpos que las pronuncian); ruidos o efectos sonoros (que
pertenecen a un universo de significacin menos codificado simblicamente); y
silencios (el cuarto elemento del espacio sonoro o sostn inicial gracias al cual los
otros tres actan entre s e independientemente).
De un tercio del lenguaje radiofnico quiero hablar en esta ocasin, y no se trata
de una tarea sencilla porque las lenguas naturales son uno de los sistemas simblicos
ms complejos, elaborados por hombres y mujeres a lo largo de siglos de Historia
que, adems, sirven para muchos objetivos de comunicacin. Al mismo tiempo, la
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dificultad de este propsito radica en la intencin debo referirme, aunque sea brevemente, su relacin con los otros dos tercios de las posibilidades expresivas del sonido.
Mencionar en primer lugar tres condiciones generales de cualquier prctica lingstica: la gramtica, la lgica y la situacin real de la enunciacin. En un segundo
momento, tratar un asunto que inevitablemente determina la posibilidad de la
emergencia discursiva; me refiero a la censura o represin. Finalmente, pondr a
consideracin una prctica lingstica especial, la escritura de guiones, ubicada al
interior de la tradicin profesional de los trabajadores de los medios de comunicacin.
Estructuras lingsticas
Las lenguas son sistemas vocales, es decir, estn articulados por la voz, los cuales, gracias
a la equivalencia entre letras y fonemas, pueden transcribirse en el papel o en cualquier
soporte apto para la representacin icnica, razn por la cual pueden pasar visual y
auditivamente en muchos medios de comunicacin. Pero adems, las lenguas y sus
dialectos no son slo mecanismos de comunicacin, sino tambin archivos de normas
de comportamientos y formas de conocer el entorno fsico y social de los hablantes.
Para existir, las lenguas tienen que ser pensadas, habladas y escritas por alguien, es
decir, materializarse en prcticas discursivas que siempre estn a cargo de un autor,
sea ste individual o colectivo, conocido o annimo; prcticas que se llevan a cabo
necesariamente en situaciones reales, es decir, en un tiempo y en un lugar establecidos
por el curso de la Historia. Las prcticas discursivas, como su nombre lo indica, son
el ejercicio de exposicin ms o menos coherente y fragmentada de los discursos
sociales, entendiendo por este trmino las explicaciones o argumentos sobre la existencia
de determinadas cuestiones o aspectos de lo existente y del porqu y cmo dichas
cuestiones deberan transformarse o conservar su estado presente.
Recordando a Michel Foucault podemos afirmar que los discursos y las prcticas
discursivas necesitan cumplir tres condiciones: 1) respetar las reglas gramaticales
establecidas, no por las Reales Academias (sic)o los aparatos escolares, sino por el
uso de los hablantes; 2) ser razonablemente lgicos en lo que afirman; 3) producirse
efectivamente en actos de habla reales, cargados inevitablemente de su situacin
histrica.
Reglas gramaticales
Para la gramtica tradicional, una regla es un precepto obligatorio para hablar o
escribir correctamente. Para la lingstica, las reglas son mecanismos de seleccin y
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combinacin para formar frases que se convierten en enunciados, siendo algunas

reglas obligatorias para todos los hablantes de una lengua dada y otras facultativas porque dependen de factores extra o sociolingsticos. ste segundo tipo, las
reglas son correctas cuando sirven para lograr la comunicacin adecuada en cada una
de las situaciones donde puede llevarse a cabo.
La gramtica tradicional se ha visto reducida muchas veces a una serie de instrucciones del tipo de no hay que decir haiga, por ejemplo, sino haya. Se trata
entonces de una gramtica normativa basada en la distincin social de niveles de la
lengua: culta, popular, dialectos, jergas, neologismo, arcasmos, etctera. La lengua
correcta, la de mayor autoridad, la que debe ser adoptada como de buen uso,
corresponde a la norma que goza de un prestigio construido a partir de un juego de
poder complejo entre la instruccin escolar, las necesidades especiales de la expresin
escrita y la industria editorial relacionada con el campo acadmico.
Desde el punto de vista lingstico no normativo, la o las gramticas estn formadas
por los principios que ordenan la formacin de todos los enunciados posibles. As,
las reglas son mecanismos finitos que permiten generar conjuntos infinitos de frases
y enunciados bien formados y que conforman el saber y la competencia lingstica
de todas las personas que hablan o escriben una lengua dada. Desde este punto de
vista, los enunciados respetan siempre las reglas gramaticales en cualquiera de sus
modalidades o registros: culto, popular, regional, tcnico, coloquial, etctera; y cuando
no lo hacen no pueden resultar ms que fallidos.
Coherencia lgica
La construccin racional o lgica de un discurso tiene que ver con su validez referencial,
es decir, con los criterios que permiten discutir la verdad o el error de una proposicin
en los universos imaginarios y simblicos que autorizan pronunciar algo como real o
como fantasa. Estos criterios ocurren en un haz de relaciones del pensamiento,
situadas histricamente, gracias a las cuales las personas pueden decir algo de los
objetos y discutir sobre ellos.
La lgica, dice la tradicin, es el arte de pensar, de discurrir con acierto. Los
lenguajes son representacin y, al mismo tiempo, construccin del pensamiento a
partir de articulaciones materiales en actos reales que buscan manifestarlo para que
sea explcito, consecuente y no contradictorio. Las lenguas son dispositivos de
convenciones y leyes construidas mediante su prctica, su ejercicio, que funcionan
en marcos institucionales los cuales regulan el debate y la conversacin entre
individuos. El habla, por vocacin, es hablar para otro; ensayo permanente de reciprocidad. Los discursos que no hacen caso a los vnculos inferenciales e interpersonales
de sus enunciados pueden resultar incomprensibles y absurdos.
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Actos de habla
La formulacin de discursos y enunciados, adems de cumplir las reglas gramaticales
y de coherencia lgica, deben ser pronunciados de hecho, y para que esta condicin
se cumpla, necesitan que locutores y destinatarios estn en contacto. Hay que entender
que este contacto puede ser en la co-presencia fsica de ambos actores, es decir,
cuando comparten el espacio fsico de la enunciacin; o bien mediante la relacin
que entre ellos establece cualquier medio tcnico de comunicacin: la escritura, la
radio, internet, etctera. Tambin hay que aceptar que el hecho de que la situacin
de interlocucin sea imaginaria, porque quien habla no conoce en persona a sus
interlocutores, porque el medio de comunicacin dilata su respuesta, o porque
claramente los ha inventado, no implica que la situacin no sea real.
En cualquier caso, se trata de actos de habla y se trata de acontecimientos histricos
ya que no pueden ms que ubicarse en momentos sociales precisos y asumiendo
cuestiones tales como: quin habla, para quin, de qu, cmo, cundo y con qu
objetivos. Las actividades verbales, como cualquier otra, tienden a transformar la
realidad y poseen una eficacia particular, que a veces parece mgica, de acuerdo a
cmo se aplican en determinadas situaciones sociales, es decir, como se insertan en
su contexto y calculan las consecuencias que puedan producir.
Los actos de habla pueden ser de muchas naturalezas segn sus intenciones:
cognoscitivos (cuando expresan proposiciones que aspiran al discernimiento); ldicos
fantsticos o poticos (chistes, adivinanzas, poemas, cuentos, etctera); instrumentales
(en el sentido de que los participantes intentan ponerse de acuerdo para realizar
algo); estratgicos (cuando el emisor pretende convencer a los destinatarios con
recursos ms retricos que racionales); comunicativos (porque su objetivo es llegar a
un acuerdo entre sujetos que se consideran iguales); etctera.
Para resumir sobre las determinaciones arriba mencionadas sobre las estructuras
lingsticas, podemos decir que, en la radio o fuera de ella: 1) deben cumplir con las
reglas gramaticales de las lenguas en que se enuncian, 2) sustentar algn tipo de
coherencia lgica, 3) realizarse efectivamente en actos de habla, y en el caso de la
radio, pasar al aire con el propsito de que alguien los escuche y reconozca los gneros
y formatos habituales del medio: noticiero, locucin de continuidad, entrevista,
anuncios, etctera.
Censuras
Las estructuras lingsticas en su autonoma relativa no tienen ningn impedimento
para pasar por radio. Todo lo que se dice fuera de este medio tambin puede escucharse
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en l. De hecho as es en el sentido de que plticas, comentarios, chistes, chismes,

entrevistas, reseas, etctera abundan en su programacin. Sin embargo, adems de
cumplir las condiciones arriba explicadas, la lengua de la radio tambin debe pasar
por el tamiz de lo que puede ser escuchado en pblico al mismo tiempo que en
privado tiempo, porque es un medio de comunicacin que entra a los hogares,
automviles, etctera.
Una forma de caracterizar la diferencia entre las actividades pblicas y las privadas
consiste en percibir el grado de exhibicin de unas y otras. Lo pblico es sinnimo
de concurrido, oficial, aceptado, apto y necesario de ser divulgado. La ostentacin
moviliza una serie de presiones y represiones por la exigencia de mostrar lo mejor y
lo ms adecuado. Una actuacin en pblico debe sortear muchos obstculos para
exponer en el mismo acto lo que se supone interesante y necesario de conocer por
muchas personas sin molestar las normas ticas o morales de algunas de ellas.
Las actividades privadas, por el contrario, se caracterizan por un cierto grado de
confianza y relajamiento, ya que las normas sociales que las rigen son, justamente,
particulares o exclusivas de las personas que las realizan en mbitos que, por definicin,
no son de la competencia de todo el mundo. Lo ntimo es personal, ntimo, familiar;
lugar donde podemos expresarnos llana, espontnea, y libremente, sin necesidad de
cuidar demasiado cmo o qu asuntos tratamos, ni si otras personas pudieran
molestarse por ello ya que no estn presentes y tampoco son mbito de su
incumbencia.
En una sociedad como la nuestra, son bien conocidos los mecanismos de exclusin.
El ms evidente y familiar es la prohibicin. Se sabe que no se tiene el derecho a
decirlo todo... en cualquier circunstancia [y] que no cualquiera puede hablar de
cualquier cosa... Las prohibiciones se cruzan, se refuerzan o se compensan formando
una malla compleja que no cesa de modificarse... En nuestros das, las regiones
donde la malla est ms apretada... son las de la sexualidad y las de la poltica...
[Por otra parte,] el discurso, lejos de ser ese elemento neutro o transparente donde
la sexualidad se desarma y la poltica se apacigua, es ms bien uno de esos lugares
donde se ejercen de manera privilegiada algunos de sus poderes ms temibles...
Por ms que en apariencia sean poca cosa, las prohibiciones que caen sobre el discurso revelan muy pronto... su unin con el deseo y el poder, puesto que el discurso el psicoanlisis lo ha demostrado no es simplemente aquello que se manifiesta (o esconde) al deseo, es tambin objeto de deseo; y puesto que el discurso
no es la Historia no deja de ensearlo simplemente aquello que traduce las
luchas o los sistemas de dominacin, sino aquello para lo que y por medio de lo
que se lucha: el poder [Foucault, 1973:12].

El hablar por radio es tambin objeto de deseo y ejercicio de poder. Ambas

cuestiones sin duda provocan miedos y censuras. Adems, los discursos de la radio
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llegan a ese espacio particular donde, como la televisin, lo pblico se recibe en el

espacio privado en el que puede darse el caso que sean escuchados por los nios,
objeto de devocin y preocupacin de muchos educadores y padres de familia a
quienes puede parecerles inconvenientes algunos segmentos de una programacin
dirigida a todo pblico. Se me ocurre nombrar cuatro tipos de censuras que suele
padecer el discurso en la radio mexicana.
Lo poltico
Salvo en honrosas excepciones, durante mucho tiempo la radio en Mxico no se
atrevi a informar, comentar o discutir abierta y coherentemente sobre las decisiones
del poder poltico y econmico que pudieran beneficiar a algunos grupos sociales en
agravio de otros. Esto fue as porque de facto las posibilidades para tener acceso a las
ondas hertzianas son slo dos: por un lado, mediante la concesin a emisoras que,
antes que otra cosa, buscan obtener mrgenes de ganancias lo ms amplios posible;
y por otro, por medio de las comparativamente muy escasas estaciones permisionadas
que no podan entonces ms que cumplir disciplinadamente las rdenes
gubernamentales y que todava no disponen de recursos econmicos suficientes para
ofrecer una programacin atractiva.
En ninguno de los dos casos era posible ni lgico criticar los errores del rgimen
poltico existente, ni los efectos antisociales del consumo irracional promovido por la
publicidad y por la programacin en ese tiempo casi totalmente musical de las
estaciones comerciales. Pero los tiempos cambiaron y la radio mexicana respondi
a la presin de la sociedad y de algunos profesionales del medio que advirtieron que
este canal de comunicacin est particularmente dotado para cumplir funciones de
informacin y anlisis poltico hasta ese momento reservadas a la prensa. As, la
transicin mexicana a la democracia tuvo a la radio como uno de sus protagonistas
esenciales cuando empez a promover, a pesar de sus excesos y deficiencias, la libre
expresin de la opinin pblica.
En el marco de nuestra transicin a la estabilidad democrtica, es deseable que la
regulacin sobre radio y televisin termine pronto por establecer un marco jurdico
adecuado para que, entre otras cosas, las estaciones concesionadas (que estn haciendo
un uso privado de un bien pblico) contribuyan a los recursos fiscales del Estado en
una proporcin mayor a la actual. Por otra parte, es necesario que las estaciones
permisionadas dispongan de normas legales para obtener los fondos necesarios para
que sus instalaciones y equipos tcnicos sean similares a los de las emisoras concesionadas, para que la retribucin a los profesionales que en ellas trabajan corresponda
con su responsabilidad y para que aumente su nmero. Todo ello provocara que
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hubiera ms programas culturales de calidad y que la competencia fuese ms

equitativa.
Lo artstico
Dado que la radio en Mxico es mayoritariamente comercial, las concepciones sobre
informacin, educacin y entretenimiento son tambin mayoritariamente comerciales. La explicacin de porqu slo se transmite un cierto tipo de canciones y no
una variedad ms amplia de gneros musicales u otras opciones estticas no es ms
que un crculo vicioso: la radio y la televisin transmiten lo que a la gente le gusta (y
compra) porque la mayor parte de la poblacin no conoce otras opciones ms que las
que la radio y la televisin ofrecen. De esta situacin se deriva una banalizacin
aberrante de la cultura nacional e internacional, as como el desperdicio del medio
radiofnico como instrumento para ampliar la informacin y el disfrute musical de
sus oyentes.
Romper este crculo vicioso: eliminar la prohibicin de que las producciones de
calidad pueden pasar por radio, significara atreverse a salir de la lgica de los ratings,
y apostar a que los recursos provenientes del patrocinio o la publicidad no faltaran
aunque al principio no se obtuvieran grandes audiencias, y proponer a auditorios
diferenciados ms y mejores opciones musicales y artsticas. De hecho, los amantes,
del jazz, del blues, del rock o de la llamada msica clsica o culta y otros gneros en
interpretaciones de calidad cuentan con algunas emisoras, pero son tan pocas que,
en conjunto, no representan un tiempo suficiente para cubrir lo que en estos gneros
musicales se ha producido y se est innovando.
Y si eso ocurre con la emisin de msica, la programacin de otras formas artsticas
que pudieran fusionar msica, voces, ruidos y silencios es absolutamente inexistente
en nuestro pas. Me refiero a la poesa, a los radioteatros, a otros tipos de narracin,
y a cualquier forma de experimentacin sobre las posibilidades expresivas del lenguaje
de la radio.
Lo sexual
Las menciones a la sexualidad en la radio mexicana se dan de tres maneras: en las
letras de las canciones, que han sido siempre el mecanismo ms eficaz de la educacin
sentimental y sexual de cada generacin y grupo social; por medio de chistes; y en el
tratamiento de especialistas (sacerdotes, sexlogos y psiclogos) que, por su inters
de educar a los oyentes, encarnan la mayora de veces el autoritarismo caracterstico
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del aparato escolar, tal vez no por el tono en el tratamiento de los temas, pero s en el
sentido de prescribir las normas correctas y sancionar las incorrectas.
Las prohibiciones que obstruyen el libre trnsito del discurso ertico en la radio
lo vuelven ambiguo porque, por una parte, las letras de las canciones excitan y sugieren una cierta libertad personal, y por otra, los directores de las conciencias transforman
a la sexualidad en algo solemne, tcnico y falto de vida, y en tercer trmino, los
chistes inmovilizan a la mujer o la toman como objeto de burla.
El amor y el erotismo son seguramente las zonas discursivas ms conmovedoras
y fundamentales del orden social. Me atrevo a pensar que, en trminos generales, es
decir, tomando en cuenta la programacin global y la prctica del zapping por parte
del auditorio, el discurso de la radio mexicana se sigue comportando de manera un
tanto hipcrita, convencional y esquizofrnica respecto a estos temas, retrasando as
la posibilidad de que hombres y mujeres maduremos sanamente. Dicho lo anterior,
cabe reconocer que tambin en estos asuntos la radio en Mxico ha evolucionado,
tanto por el atrevimiento de las letras de las canciones como por los programas que
se ocupan de temas sexuales. Quedar a cada radioescucha sacar sus propias
conclusiones.
El humor
El humor, la irona y los chistes tratan, segn Freud, tres temas: el poder poltico,
la sexualidad y la lengua misma, es decir, las zonas por excelencia donde se ejerce la
prohibicin y la censura. Los chistes sirven para liberar lo reprimido, mediante un
sutil y complicado juego que activa diversas reglas lingsticas, sin poner en riesgo
la estabilidad social porque al fin y al cabo no son ms que juegos de palabras.
La radio mexicana hace cada vez ms chistes sobre el poder poltico, pero cuidando
que el objeto de escarnio no est demasiado cerca de quienes pueden suspender las
transmisiones. En lo que respecta a los chistes sexuales, casi siempre se enuncian
desde un punto de vista tradicional, es decir, machista. Finalmente, los chistes blancos,
los que tienen por objeto a la lengua misma por las confusiones que sus reglas pueden
provocar, quedan casi totalmente reducidos al ingenioso y nunca bien ponderado
Tres patines, o a convertir al propio auditorio en objeto de burla.
Esta situacin del humor radiofnico mexicano es tambin sntoma de las recientes
transformaciones polticas y de la sujecin que el medio tiene todava respecto a los
poderes econmicos y gubernamentales por causa de una legislacin inoperante.
Supongo que, como ocurri con la apertura y la discusin de la opinin pblica
sobre los asuntos serios, los humorsticos tambin evolucionarn para no perder
tajadas importantes del famoso raiting al divorciarse de una sociedad siempre atenta
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ANLISIS DE MEDIOS Y RECEPCIN

y lista para inventar albures, y por la presin de los profesionales de esta actividad
que, aunque no siempre lo parezca, es potica (Jakobson, 1974).
El guin
Retomando el inicio de este artculo que anunciaba la omnipresencia de las prcticas
lingsticas en la actividad humana y su relacin en la produccin de segmentos o
programas de radio con las prcticas musicales y las que producen ruidos o efectos
sonoros, me referir ahora a una estructura utilizada por los profesionales del medio
en la que ocurren ambas situaciones.
En el proceso de elaboracin de unidades programticas de radio (televisin,
cine, etctera), aparece un elemento que, de alguna manera, es el cimiento de dicho
proceso. Me refiero a la formulacin de guiones. El guin tcnico constituye un tipo
particular de uso de la lengua y podra ser considerado un gnero discursivo que
tiene las siguientes caractersticas: a) aparece por escrito; b) se organiza en dos columnas
verticales, en la de la izquierda se describen las actuaciones de los fragmentos musicales,
los efectos sonoros, los tonos y las modulaciones de la voz, etctera, y en la columna
de la derecha se escriben frases que debern ser pronunciadas; c) est destinado a
desaparecer una vez que el programa ha sido realizado.
Los guiones de cine pocas veces son publicados y mucho menos lo son los de
radio y televisin. Se trata entonces de una estructura lingstica efmera, ausente
cuando los programas pasan al aire y muy presente cuando se estn trabajando,
intermediaria entre la concepcin y la realizacin. Los guiones tcnicos son rdenes
por escrito de los enunciados que deben decirse y de las formas en que deben intervenir
los elementos que no son lxicos ni sintcticos. En ello radica su dificultad.
Los programas que no se producen a partir de un guin, de todos modos siguen
una idea, una gua anticipada con palabras. Tal vez platicada, tal vez esbozada en un
papel, tal vez slo imaginada, lo cual en el fondo es un guin hablado, escrito o
medio escrito. Todo depender de la experiencia, la sensibilidad y la prisa de quienes
conciben y realizan los programas, as como de la dificultad de la idea.
Dicen que Jean Luc Goddard acostumbra hacer sus pelculas sin guin: actores,
fotgrafos, iluminadores y todo el equipo se presenta al rodaje sin saber qu es lo que
van a hacer porque el nico que tiene una idea ms o menos precisa es el director. Y
dicen que Francis Ford Coppola, al revs de Goddard, inicia el rodaje habiendo
explicado minuciosamente a toda persona que en l interviene lo que tiene que hacer
a partir de un trabajo guionstico tan exacto que llega hasta a dibujar en distintos
planos en papeles y los muros de su estudio todas las tomas y secuencias y las
relaciones de los distintos componentes del lenguaje cinematogrfico. De lo anterior
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deducimos que la existencia del guin est determinada por una concepcin personal
de lo que se est haciendo y por la experiencia en el medio.
La mayor parte de lo que escuchamos en la radio mexicana se hace sin guin
porque se trata casi siempre de una programacin sencilla que improvisa comentarios
y da paso a piezas musicales y anuncios. La existencia o no de guiones atae a una
distincin fundamental del lenguaje radiofnico: la locucin de continuidad que puede
realizarse con una gua programtica, a partir de unas notas sueltas o sin una ni otras;
y los programas propiamente dichos que, entre ms elaborados, mayor necesidad
tendrn de ser orientados por un guin. Los programas son unidades de sentido y
estructuras autnomas que deben mantener algn tipo de armona (aunque sea
discordante) con el resto de la programacin, es decir, con la emisora como unidad
expresiva mayor materializada sobre todo en la locucin de continuidad.
La elaboracin de guiones es til cuando se trata de programas que no pretenden
improvisar sino organizar de antemano un tiempo de enunciacin determinado a
partir, en el caso de la radio, de intervencin de los tres componentes de su lenguaje.
El hecho de que en la emisin del programa apararezca uno, dos o los tres componentes,
depender de la idea global y de las facultades creativas de quienes lo realizan. En lo
que es importante insistir es que su prctica es recomendable para precisar ideas
complejas o no muy claras, y para visualizar en el papel las articulaciones de los
elementos que intervendrn en el programa y poder corregir con anticipacin las que
parezcan inconvenientes.
En lo que sigue y para terminar este artculo, expondr dos aspectos lingsticos
y semiticos en la elaboracin de guiones.
Dilogos y descripciones
El guin sirve para deslindar las funciones de los recursos expresivos de la radio. Por
eso reserva la columna de la derecha para indicar los parlamentos que deben ser
pronunciados y que son siempre dilogos o conversaciones de voces que encarnan a
uno o varios personajes, reales o ficticios, que hablan entre s o en un monlogo, pero
siempre dirigindose u ofreciendo el espectculo de su conversacin, es decir dialogando, con el auditorio y con los otros significantes sonoros descritos en la columna
de la izquierda del guin, si es que sta existe.
Esta columna de la izquierda deber indicar las entonaciones y modulaciones
que debern actuar los hablantes de la otra columna, y sealar al operador la aparicin
y el comportamiento de ciertos efectos y/o fragmentos musicales previamente provistos
por el productor de las unidades programticas o de la la locucin de continuidad.
En caso de que no haya locucin de continuidad ni personas que hablen en los
programas, la columna de la izquierda anular a la derecha porque el operador se
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ANLISIS DE MEDIOS Y RECEPCIN

convierte en el realizador del programa, la barra programtica o la programcin total

de una emisora.
La columna de la izquierda es entonces un inventario escrito, con orden y distincin, de los recursos sonoros no lingsticos de la radio por medio de sucesivos
actos de habla que describen dichos rescursos, es decir, que representan con palabras
un universo que al terminar la produccin se manifestar en su autonoma relativa.
Describir, segn el diccionario, significa definir una cosa dando una idea general
de sus partes o propiedades. Para efectos legales, una descripcin es un papel o instrumento, llamado inventario, donde se mencionan los bienes y dems cosas pertenecientes a una persona o comunidad. La geometra descriptiva tiene por objeto
resolver los problemas de la geometra del espacio por medio de operaciones (que
son smbolos) efectuadas en un plano (el del papel) y representar en l las figuras de
los cuerpos slidos.
Los guiones de radio tambin deben resolver el problema de la representacin de
espacios tridimensionales en hojas de papel destinadas a crear un plano unidimensional
particular, como lo es el tiempo sonoro. Pero, a diferencia de la geometra descriptiva,
los guiones de radio no se servirn de diagramas y otros smbolos sino nicamente
de los que sirven para representar a las palabras, frase, prrafos, etctera.
Si observamos que en la columna de la derecha se transcriben parlamentos y en la
de la izquierda todo lo dems, notaremos una desproporcin entre lo lingstico y lo
no lingstico, no slo porque todo el guin se expresa con palabras, sino tambin
porque el componente lingstico del lenguaje radiofnico ocupa la mitad, mientras
que todo lo dems se concentra en la otra porcin del guin. Esta desproporcin
obedece a la omnipresencia de las lenguas en la mayor parte de las acciones sociales;
hay que aceptar que es omnipresente y ocupa mucho lugar. Contra su podero habr
que estar prevenido para que no se robe la programacin, a menos que sa sea la
intencin.
Esta desproporcin o avasallamiento lingstico se acenta en los guiones donde
la columna de la izquierda es inexistente o est elaborada con descuido. Los programas
as concebidos valdrn por lo que en ellos se diga y los ruidos y la msica podrn
resultar superfluos y hasta estorbosos. Y ello ocurre muy frecuentemente porque
todo el mundo sabe hablar, pero no cualquiera tiene el conocimiento musical suficiente
ni la imaginacin para poner en prctica la significacin sin imgenes y sin palabras,
slo con sonidos puros.
Redundancia, anclaje y relevo
La radio tiene una limitacin fuerte, que al mismo tiempo es la razn de su fuerza, y
es la de no contar con elementos icnicos. Entre ver y escuchar se nos va la vida
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EL PODER DE LA LENGUA EN LOS MENSAJES RADIOFNICOS

porque son las dos formas privilegiadas para comprender humanamente al mundo
(oler, tocar y gustar son sentidos ms primitivos). Ver resulta ms atrayente porque,
por definicin, es ms espectacular, y por otra parte, permite mejor que el odo la
objetivacin de las cosas porque lo visto est fuera del sujeto observador, mientras
que lo que se escucha penetra en l durante un tiempo que es irreversible.
La falta de imagen es un defecto de la radio en comparacin al cine, la televisin,
las fotonovelas y dems medios icnicos que puede superarse como lo ha hecho
durante siglos la Literatura que construye imgenes con un solo cdigo: el escrito. La
radio hace lo mismo utilizando no slo una, sino tres formas materiales de producir
significaciones. Cuando en un mensaje se unen dos o ms cdigos, sus relaciones
pueden ser de tres tipos:
Redundancia. Los dos cdigos sirven para significar lo mismo. Por ejemplo, se oye
el ruido de la lluvia y alguien dice est lloviendo.
Anclaje. Un cdigo se abre a demasiadas significaciones y otro precisa la intencin
de su presencia. Por ejemplo, en un anuncio publicitario una msica sugiere muchas
sensaciones y una voz ubica entre ellas el producto que se anuncia.
Relevo. Un cdigo expresa una parte del mensaje y otro la que sigue. Por ejemplo,
despus de una frase como qu tranquilos estamos, un efecto sonoro seala que
algo interrumpi esa tranquilidad (Barthes, 1976:127 y ss.).
Me parece que estas tres relaciones entre materias significantes de distinta
naturaleza sealadas por Roland Barthes hace mucho tiempo pueden servir para
sacar mayor provecho a las dos columnas de los guiones de radio y a los tres cdigos
sonoros que forman su lenguaje. Cada uno de estos componentes es una subestructura
funcional a las dems y la preminencia de una sobre las otras ojal sea el resultado de
una decisin y no de una costumbre que prohibe la mxima explotacin semitoca
de las dems.
Bibliografa
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