Una posibilidad de vida

ENSAYOS CRTICOS

Una posibilidad de vida

Escrituras ntimas

Alberto Giordano

! E AT R I Z V I T E R B O E D I T O R A

Alberto Giordano
Una posibilidad de vida : escrituras ntimas - 1a ed. - Rosario :
Beatriz Viterbo Editora, 2006.
224 p. ; 20x14 cm.

Agradecimientos

ISBN 950-845-196-3
1. Autobiografa. I. Ttulo
CDD 920

Biblioteca: Ensayos Crticos

Varios de los ensayos reunidos en este libro los escrib para

responder al pedido, o a lo que imagin podran ser las las expectativas, de algunos amigos y colegas: Graciela Goldchluk, Sandra
Contreras, Tununa Mercado, Julio Premat, Csar Aira, Adriana
Astutti, Miguel Dalmaroni, Nora Avaro, Judith Podlubne y Elvio
Gandolfo. A ellos mi agradecimiento, por la invitacin a conversar.

Ilustracin de tapa: Daniel Garca

ISBN-10: 950-845-196-3
ISBN-13: 978-950-845-196-5
Primera edicin: noviembre 2006
Alberto Giordano
Beatriz Viterbo Editora
www.beatrizviterbo.com.ar
info@beatrizviterbo.com.ar

Reservados todos los derechos. Queda rigurosamente prohibida, sin la

autorizacin escrita de los titulares del Copyright, bajo las sanciones
establecidas en las leyes, la reproduccin parcial o total de esta obra por
cualquier medio o procedimiento, incluidos la reprografa y el tratamiento informtico.

IMPRESO EN ARGENTINA/PRINTED IN ARGENTINA

Queda hecho el depsito que previene la ley 11.723

Como entiendo que el ensayo es, adems de un recurso eficaz

para comunicar resultados, una forma conveniente para ejercitarse como investigador en el campo de los estudios literarios,
me tom en su momento la libertad de inscribir los que aqu presento en el desarrollo de un proyecto sobre Autofiguracin y
experiencia en las escrituras del yo avalado por C.O.N.I.C.E.T.
Agradezco a quienes fueron designados oportunamente como
evaluadores de esa investigacin, la generosidad y la inteligencia
con las que los leyeron.

A Nora Avaro
(un cortado mitad y mitad,
una medialuna salada
y un vaso grande de soda)

Algo ms sobre Puig

A Emilia, por primera vez

Hace algunas semanas, en una mesa redonda sobre Puig, me

preguntaron cul de sus novelas era mi preferida. Como saba
que en algn momento iban a hacerme esta pregunta, y saba
tambin que lo que se esperaba no era el desarrollo de un juicio
crtico, sino una referencia puntual a mis gustos de lector, llev la
respuesta preparada. La novela de Puig que ms me gusta, dije,
es La traicin de Rita Hayworth, y dentro de la novela, mi captulo preferido es el ltimo, la carta de Berto a Jaime, su hermano
mayor, ese hermano desaprensivo, de una indiferencia brutal, que
fue como un padre para l. En este captulo, argument (un crtico siempre quiere argumentar), el extraordinario arte narrativo
de Puig nos transmite una verdad esencial, una de esas pocas verdades sobre la vida que realmente vale la pena aprender. La carta que el padre de Toto escribe y tira al tacho de la basura casi antes de terminar, cuando lo derrumba la evidencia de que el otro,
que ni siquiera lo est escuchando, no va a responder, es, antes
que nada, la carta de un hijo que se siente abandonado y reclama
atencin. Recin al final de la novela entendemos que la falta de
reconocimiento que Toto sufri desde su infancia, desde que tuvo
que aprender a hablar la lengua de la conversacin familiar, era
en parte necesaria: donde deba haber un padre dispuesto a reconocerlo, haba en realidad otro hijo, lo mismo que l, esperando
que un padre lo reconociese.
13

Como tem haber agotado el tiempo que me corresponda, y

adems comenc a dudar, tambin yo, de que todava hubiese alguien oyndome, prefer no completar mi respuesta tal como la
haba preparado. Lo que no dije, y por no haberlo dicho me parece esencial, es que esta verdad que nos transmite la carta de Berto sobre la imposibilidad de encontrar a un padre en su lugar, hay
que juntarla con otra que transmite el conjunto de la novela y se
refiere a la omnipresencia paterna. Cuando vuelvo del cine dice
Toto pap siempre est. Para el hijo que descubri en la fuga a
lo imaginario un modo de resistirse al poder de sujecin de los estereotipos morales, el padre es un inconmovible representante de
la realidad siempre al acecho para sancionarlo en falta. Desde la
perspectiva de un hijo en trance de aprender su diferencia, La
traicin de Rita Hayworth imagina al padre, dentro de la conversacin familiar, como una figura paradjica: en todo lugar, fuera
de su lugar.
Desde luego que esta verdad doble sobre la paternidad no la
aprend slo, ni en primer lugar, leyendo La traicin de Rita Hayworth. En mis experiencias como hijo ya haba tenido ocasin de
descubrir su existencia. Pero el arte de Puig, al transmutar el dolor en goce, alivian de resentimiento el aprendizaje hasta el punto de transformar en un principio positivo lo que, conforme con los
hbitos morales, habra podido tomar slo como una carencia: la
imposibilidad del reconocimiento puede ser una muy eficaz condicin de posibilidad para la experimentacin de la propia rareza.
Esa es la leccin de Toto que sus lectores recibimos cuando damos
tambin un salto a lo imaginario, cuando silenciamos en su voz el
murmullo de los estereotipos y nos volvemos todo odos para la
enunciacin de su tono.
Mucho antes de darle a estos argumentos la forma de una
respuesta pretendidamente oportuna, los escrib y rescrib en algunos ensayos crticos1. No s si alguien lo habr podido percibir
(hace falta un arte como el de Puig para que esos acontecimientos se vuelvan sensibles), pero entre lo que escrib entonces y lo
que dije hace poco tiempo, es posible que haya ocurrido una diferencia de tono, que mi voz, diciendo las mismas cosas, haya sonado diferente bajo la presin de un desdoblamiento irreprimible.
14

Hablaba con conviccin mientras me escuchaba con inquietud. Lo

que escrib sobre las paradojas de la paternidad siendo slo hijo,
lo repet siendo tambin padre, y al hacerlo no poda dejar de recordar mi nueva y enigmtica condicin, de preguntarme por lo
que esas verdades que atesor como hijo estaran diciendo ahora
de mi experiencia como padre. Qu extrao resulta presentir la
disimetra, y su necesidad, desde el otro lado. Por primera vez
imagin que en un futuro todava lejano, pero ya inminente, cuando alguna vez quiera estar justo ah donde mi hija me reclame como padre, el lugar que ocupe, cualquiera sea, tendr que ver ms
con los lugares en los que esper, y a veces todava espero, encontrar a mi padre, que con el imposible lugar en el que me buscar
Emilia.
Vuelvo a Puig y a la pregunta por cul de sus novelas es mi
favorita. Si respondo, como vine haciendo hasta aqu, La traicin
de Rita Hayworth, esa respuesta es verdadera pero anacrnica.
Representa mi gusto con ms de diez aos de retraso. Es la respuesta que comenc a dar cuando todava era un lector inocente
que no buscaba hacer nada con las novelas de Puig, que se conformaba con haberlas encontrado. El encuentro haba resultado dichoso, nunca antes tuve tal certidumbre de que algo fue escrito
para m, pero tambin perturbador, por eso en algn momento no
pude conformarme con la lectura y empec a escribir. Quise saber
qu estaban entrediciendo esas voces triviales, sobre todo las de
La traicin..., que tanto me concerna. Durante los aos en que escrib sobre la literatura de Puig tratando de no apartarme demasiado de mis inquietudes de lector, de algn modo dej de leerla.
Cuando pas de la fascinacin a la bsqueda de sus razones, necesariamente me apropi en bloque del mundo de Puig, trac sus
fronteras, distribu sus poblaciones, lo convert en mi mundo (el
mejor mundo posible que poda habitar un crtico formado entre
Migr y Blanchot). La lectura, en el sentido literario del trmino,
es aceptacin de lo desconocido, un ejercicio de desposesin e impersonalidad. Por eso digo que durante los aos en que me lo
apropi para escribir sobre la singularidad y la eficacia de su
obra, aunque continuamente estuviese releyndolo, no volv a leer
a Puig. En todo caso es una conjetura que no contradice, sino que
15

refuerza lo anterior, si durante estos laboriosos aos la lectura,

de algn modo, se sostuvo, las huellas de esos encuentros habra
que buscarlas nicamente en lo que no escrib. Para alguien que
tiene como oficio escribir sus lecturas, no escribir sobre algo, sin
haber decidido no hacerlo y sin saber que no se lo hace, puede ser
tambin un modo de leer.
Hace poco, apenas un par de das, volv a leer a Puig. Qu extraordinario habra sido que su literatura me conmoviese otra vez
como por primera vez mientras lea una de las novelas sobre las
que ya escrib. Qu extraordinario si hubiera podido elegir de
nuevo, pero por otras razones, como si se tratara de otra novela,
La traicin de Rita Hayworth como mi favorita. Pero no, las cosas
sucedieron de un modo menos literario, ms convencional. El flechazo ocurri en esta ocasin releyendo Cae la noche tropical, a la
que ni siquiera haba citado en mi ensayos, y esa, ahora, es la novela de Puig que ms me gusta. La le por primera vez cuando
acababa de aparecer (creo que fue la nica vez en que le una novela de Puig recin editada), y desde el comienzo qued capturado por lo que ocurra en la conversacin entre Luci y Nidia. La
historia de estas dos hermanas reunidas en la vejez por una serie
de prdidas cada vez ms intolerables se me fue imponiendo, de
rplica en rplica, como la historia de dos sobrevivientes, en el
sentido afirmativo del trmino: sobrevivientes no porque todava
no estn muertas, sino porque todava estn vivas, porque sus
cuerpos, debilitados por el paso de los aos y las penas, todava
estn dispuestos para la afirmacin de lo nuevo, de lo desconocido. Como en todas las conversaciones narradas por Puig, la lengua que hace posible los intercambios entre Luci y Nidia est gobernada por la voluntad de sujecin y aplastamiento que caracteriza los lugares comunes. Hay uno, sobre todo, que amenaza continuamente con absorber y orientar el juego de las significaciones:
la vejez es una edad en la que slo se habla de muertes. Cmo
no habran de temer, o peor, de querer que esta sentencia las
atraiga y las inmovilice cada vez que conversan, si las dos perdieron los padres, los maridos, las amigas, si Nidia, adems, acaba de
sufrir la inconcebible prdida de una hija? Pero adems del pasado familiar y la trama casi infinita de presuposiciones por la que
16

se manifiesta, a estas dos ancianas las une una precaria pero eficaz voluntad de resistir el deterioro y la autocompasin que otros
lugares comunes se encargan de afirmar: no hay que quejarse,
no hay que abandonarse. Tal vez recuerde mal, pero creo que
nunca antes un personaje femenino de Puig me haba resultado
tan inmediatamente simptico como Luci y Nidia.
Desde que la le hace trece aos, Cae la noche tropical me parece la referencia apropiada cuando se trata de argumentar la
singularidad de Puig dentro de la literatura argentina teniendo
en cuenta su inusual capacidad de conmover tanto a un crtico
acadmico como a un lector poco familiarizado con las convenciones de la novela contempornea. Adems de lo de siempre pero,
como siempre, renovado, adems de la calculada pero imperceptible construccin de la intriga y de la figuracin de voces estereotipadas y al mismo tiempo nicas, lo que vuelve irresistible Cae
la noche tropical para casi cualquier lector, es la intensidad que
alcanza en ella el gesto inicial de amor2 que caracteriza el trabajo narrativo de Puig. Tal vez porque haba alcanzado en su vida, y en la relacin de sta con su arte, una nueva madurez, Puig
se permiti experimentar en su ltima novela la ausencia casi absoluta de distancia entre la voz narrativa y el universo de conversaciones que van tramando las historias. En ese prodigioso mnimo de distancia, que no hay que confundir con la identificacin,
habra que buscar las causas del poder que tiene esta novela de
conmover la sensibilidad de sus lectores ms ac de los hbitos
culturales, altos o bajos, que los identifican.
Pero entonces, por qu, si desde hace trece aos conservo la
impresin de que se trata de una novela extraordinaria y uno de
los momentos ms altos de la obra de Puig, no volv a leer Cae la
noche tropical hasta hace pocos das, cuando buscaba algo nuevo
sobre lo que escribir para este encuentro?3 Tal vez me pas como
pasa a veces con esas pelculas que nos encantaron en la infancia
o la adolescencia y que, aunque se reeditaron en video, nunca encontramos el momento justo de volver a ver, como si presintisemos que el recuerdo, ms que la reiteracin de la experiencia,
puede conservar e incluso amplificar su potencia encantatoria. O
tal vez durante esos aos en que prefer recordarla yo estaba de17

masiado ocupado en alejarme de mi madre como para poder volver a una novela en la que la maternidad es no slo el tema sino
tambin la perspectiva desde la que se presentifica el universo de
la ficcin.
Releyendo Cae la noche tropical cre entender a qu se refiere Aira cuando dice que Puig fue el hombre-madre y por qu esa
condicin anmala no puede explicarse apelando a obvias determinaciones genricas, sino a la misteriosa transformacin de la
realidad que opera la literatura. En Cae la noche tropical la maternidad es lo que da a todo lo narrado un sentido novelesco, la
maternidad como relacin peligrosa. Si en La traicin..., The Buenos Aires Affair o Sangre de amor correspondido, los peligros de
la maternidad son los que corre el hijo que debe o debi desprenderse de su madre como de un lazo demasiado cierto que lo mantiene unido a las imposturas y las humillaciones de la conversacin familiar, en Cae la noche tropical la madre pasa del lugar de
horizonte casi negativo al de sujeto del aprendizaje: es ella la que
experimenta el desprendimiento como una ocasin para que la vida se renueve.
Al comenzar la novela, Luci y Nidia estn como suspendidas
sobre el mundo. Lejos de la familia, en otro pas, conversan. De los
recuerdos, que a veces son dichosos, y de la curiosidad siempre
despierta por las vidas ajenas, reciben cada da las fuerzas suficientes para recomenzar. A veces son dos ancianas que intercambian consignas para resistir los achaques; a veces, dos chicas que
sienten en su carne virgen el placer de una caricia o un beso bien
dados; a veces, dos nenas que se distraen mientras esperan el regreso de la madre. Sobrevuelan el mundo y viajan a travs del
tiempo (el arte de Puig es capaz de transformar una conversacin
trivial en un acontecimiento mgico). Despus, la intervencin de
los hijos, solcita, inoportuna, precipita los hechos y la historia de
cada una toma un rumbo diferente, complementario del de la
otra. A Luci le ocurre lo que ms tema, a Nidia lo que nadie, ni
siquiera ella, habra podido imaginar. Luci muere porque no se
desprende de su hijo, o, lo que acaso sea lo mismo, porque no se
desprende del equvoco que lleva al hijo a suponer que su madre
anciana no puede vivir sola. Nidia comienza una vida nueva por18

que toma la decisin de alejarse del mundo familiar, acaso definitivamente. A los ochenta y cuatro aos, sin la hija que habra tenido que cuidarla y sin la hermana que la habra podido acompaar, se aventura en lo desconocido para inventarse una familia de
extraos.
La novela que el azar quiso que fuese la ltima, es la nica
novela de Puig con final feliz, la nica en la que imagin una historia de vida a partir de su absoluta renovacin. No es extrao a
las resonancias sentimentales de esta coincidencia (otro ejemplo
de cmo la vida imita al arte) que ahora la elija como la que ms
me gusta.
2001

Notas
1 Estos ensayos fueron reunidos en Manuel Puig, la conversacin infinita (Rosario, Beatriz Viterbo Editora, 2001).
2 Csar Aira: El sultn, en Paradoxa 6, 1991, pg. 28.
3 Este ensayo fue ledo en unas Jornadas de Homenaje a Manuel Puig que se
realizaron en General Villegas, en octubre de 2001.

19

Sueo querido
Las cartas europeas de Manuel Puig (1956-1962)

Entre agosto y diciembre de 1967, Bioy Casares realiz un

prolongado y solitario viaje por Europa del que dej un testimonio exhaustivo en las cartas que escribi a su mujer y su hija casi a diario para mantenerlas al tanto de cada desplazamiento y
para contarles algo de las vivencias y los encuentros que le iban
deparando las sucesivas jornadas. En 1996, seguramente por razones econmicas, Bioy acept publicar este epistolario estrictamente familiar y dej la edicin del libro al cuidado de Daniel
Martino. En viaje (1967) se abre con una Nota del Editor en la
que Martino nos recuerda que el gnero de los diarios de viajes
epistolares no es nuevo, que cuenta con algunos ancestros ilustres, como El viaje a Suiza de Goethe, publicado en 1779, y que el
riesgo inevitable de estas compilaciones es que dependen de la
mayor o menor proteccin que la fortuna haya otorgado a los envos.1 Aunque Martino no lo menciona, hay otros riesgos que suelen correr esta clase de libros, que afectan las posibilidades, no de
su edicin, sino de que se los pueda leer con inters, y que tienen
que ver con la naturaleza del vnculo que liga al remitente con sus
destinatarios. Por qu, si en todo momento nos informan que el
viaje est resultando entretenido y placentero, las cartas de Bioy
nos dejan ms o menos indiferentes, casi al borde del aburrimiento? Porque en el ritual de contarles cada da dnde est, qu comi, cmo marcha su salud y poco ms o no tan poco, pero con
21

poco entusiasmo, la esposa y la hija quedan fijadas al lugar de

una madre obsesiva a la que hay que tranquilizar, y ese, hay que
reconocerlo, no es precisamente un espectculo apasionante. No
podamos esperar que Bioy contase en estas cartas cmo se las
arregl para dar curso a su proverbial donjuanismo mientras dur el viaje, ni siquiera cunto de huida de la vida familiar, y no slo de las empresas familiares, haba en su alejamiento, pero a falta de esas confidencias impropias para una esposa y una hija, nos
hubisemos contentado con el relato o la reflexin sobre algunas
cosas divertidas o curiosas que acaso hubiesen podido ser las
mismas cosas sobre las que escribe, pero referidas con otro tono
que nos dejasen entrever la bsqueda de afecto y complicidad, la
consabida dialctica entre proximidad y lejana, entre presencia y
ausencia, que caracteriza a los epistolarios amorosos. La indiferencia que gana al lector apenas concluida la lectura de estas cartas de Bioy Casares es tal vez directamente proporcional a la falta de intimidad entre su escritura, los deseos del remitente y las
expectativas del destinatario.
Con las cartas familiares de Manuel Puig, las que escribi
mientras viva y viajaba por Europa entre 1956 y 1959, primero,
y entre 1961 y 1962, despus, ocurre lo contrario: precisamente
porque tienen a la madre como interlocutor privilegiado, capturan al lector desde la primera entrega y no lo sueltan hasta la ltima, ms de trescientas pginas despus.2 La intensidad del vnculo amoroso que ligaba y mantena en tensin a Coco as estn
firmadas estas cartas con su madre anima un estilo de interlocucin de una riqueza y un encanto extraordinarios, que recuerda continuamente algunos hallazgos del incomparable arte de narrar conversaciones con el que identificamos la escritura literaria
de Puig. Desde Roma o Pars, desde Londres o Estocolmo, o desde
el barco en el que comienza a alejarse de Buenos Aires, Coco le escribe a su madre y a travs de ella al padre y al hermano menor no slo para mantenerla al tanto de lo que le va pasando, sino tambin para entretenerla, para conmoverla, incluso para seducirla. Cada carta es el recomienzo de un dilogo infinito y la
puesta en escena de un espectculo, que a veces se conforma con
ser divertido, pero que siempre aspira a producir los efectos de
22

exaltacin y felicidad que provoca la realizacin de una fantasa

largamente acariciada. Esto es maravilloso; sigo viviendo un
sueo. Con las pasiones y los recursos que ella le transmiti en
la infancia, la locura del cine y el genio de la conversacin, Coco
le escribe a la madre para hacerla feliz, pero tambin para persuadirla de su propia felicidad y as mantener la distancia. La intensidad del vnculo amoroso es, como se sabe, relativa a la afirmacin de su ambigedad. Por eso no parece demasiado aventurado situar el centro de este epistolario, la escena familiar alrededor de la que giran todas las otras, en uno de los momentos en los
que Coco responde, un poco irritado, a los reclamos maternos para que interrumpa su estada en el extranjero y no demore ms el
regreso: Mam: yo no comprendo por qu pons la vuelta a la Argentina como si fuera para m el comienzo de todas las bendiciones. () Yo no encuentro ninguna base a tu entusiasmo, que no
sea la del cario y las ganas de vernos. Yo sueo con estar juntos
y con estar tranquilo en casa, pero s que eso no puede durar si
no hay alguna perspectiva de trabajo. Aqu aparentemente no he
concluido mucho pero yo por dentro estoy satisfecho porque se me
han aclarado muchas cosas y se me ha ido totalmente el miedo al
futuro. Como sabe de los lamentos familiares por la falta de progresos en sus tentativas de convertirse en director o en guionista
cinematogrfico los escucha murmurar que est perdiendo el
tiempo, que parece extraviado, Coco imposta una voz de orden y
apela a la razn; pero como tambin sabe que de las discusiones
con una madre no se sale razonando, improvisa esta versin incontestable del viaje que quiere prolongar, que va a prolongar
como un camino espiritual de autoconocimiento y autorrealizacin. La carta semanal que busca mantenerlos prximos an en
la distancia recuerda la distancia insalvable que los separa an
cuando estn juntos. Por eso, antes de despedirse, tiene que restablecer la complicidad, y hablarle a la madre del mundo fascinante que siempre los reuni con los tonos familiares de las charlas entusiasmadas a la salida del cine: Empez aqu la temporada del Teatro de Naciones. Vi Arianna de R. Strauss por la pera de Berln, hermosa y un bodrio tremebundo: Figli darte dirigida por Visconti (muy bien) pero la obra un asco. Era la compa23

a Morelli-Stoppa. En cine La loi un mamarrachazo de Bassin

con la Gina un caballo. Bueno chau besos.
Las cartas dicen lo que dicen, pero antes de decir cualquier
cosa, por su sola presencia, testimonian la voluntad de comunicarse y el deseo de respuesta de quien las escribi. Es, pues, la
propia relacin lo que se pone en juego en la correspondencia; es
ste el verdadero objeto-valor, el verdadero contenido del intercambio epistolar, ms all e independientemente de lo que se diga.3 Se acuerdan de Toto Casals, el alumno de primer ao del internado George Washington, que le escriba todos los das una
carta a la madre? Ahora sabemos que ste es otro de los motivos
autobiogrficos de La traicin de Rita Hayworth y que la madre
del alumno Coco Puig corresponda diariamente a la compulsin
epistolar de su hijo. De Viena me mandaron la carta as que la
semana pasada tuve dos, me acordaba de cuando reciba una por
da en el Ward, hace trece aos Como dos enamorados cautivos
de la imagen de una relacin constante, vencedora de todas las
distancias, o, ms cerca de la verdad, como una madre y un hijo
inquietos, ansiosos, por el presentimiento de la ruptura de ese idilio imaginario, Toto y Mita, Coco y Male se escriban todos los das
para recordarse el vnculo singular que los mantena unidos. No
importaba tanto qu se decan como el pacto de decirlo a diario.
Resulta difcil no suponer que tanta inquietud y tanta ansiedad
habrn tenido que ver, entre otras razones, con el deseo de viajar
lejos que en algn momento gan al hijo y, luego, con el de prolongar la estancia en el extranjero tanto como fuese posible. Lo curioso es que Coco pudo alejarse de su madre, y vivir en otras ciudades y otras lenguas vidas que ella ignoraba (vidas de las que las
cartas familiares no cuentan nada y poco dejan entrever), pero
conserv el viejo pacto epistolar ms o menos inalterado. Las cartas ya no fueron diarias, sino semanales, y casi siempre hubo novedades que comunicar, pero algo de aquella ansiedad continu
vivo gracias a la prosecucin del pacto. Hoy por fin tuve el gran
alivio de recibir carta despus de tres semanas. () Pas das inmundos, paralizado de miedo. Era la primera vez en casi dos aos
que suceda algo semejante () y me atacaban los miedos ms
brbaros. Cuando pas el sbado ltimo sin que llegara nada em24

pec a alarmarme pero cuando pasaron lunes y martes y compaa ya no poda pensar ms que en eso. Sabemos por este mismo
epistolario de lo renuente que era Puig a permitirse el lujo de una
llamada telefnica o un telegrama internacional, pero sospechamos que si soport tantos das de miedo y angustia fue para no
privarse de seguir sin noticias hasta que llegase el momento maravilloso de recibir otra carta. Desde lejos, como seguramente lo
prefera, la madre segua estando para l, y l, para la madre.
Al amplio espectro de referencias y motivos que abarca la
complicidad entre Coco y Male, no slo por su variedad, sino tambin por la calidad sentimental y chismosa de lo que se pone en
juego, le debemos una parte importante de la atraccin que ejercen estas cartas sobre nuestra sensibilidad. Otra parte se la debemos a la eficacia retrica, y a veces esttica, del estilo epistolar
de Puig: la sintaxis que remeda, siempre con felicidad, los ritmos
de la conversacin y la economa de recursos la eleccin de los
detalles ms significativos o ms conmovedores para alcanzar
los deseables efectos de inters y gracia. Agrrense: vi a Ingrid
en T y simpata, tercera fila de platea (no me pregunten el precio), una gracia brbara pero molesta el esfuerzo que hace con el
idioma. En francs le sale una voz de corneta, distinta a la que se
le conoce, tambin qu ocurrencia mandarse una obra en francs.
Pero por otro lado es tan simptica y expresiva y HERMOSA, un
cuerpo escultural. El colmo de la cancha es cuando saluda, la gente se derrite. El cuello impecable pero los ojos muy atacados. Ya
hablaremos largo y tendido. Un primer nivel de complicidad entre Coco y Male es de orden lingstico: el dialecto en el que estn
escritas estas cartas es el de las muchachas cultas ni intelectuales, ni pretenciosas de la clase media de entonces (otras cartas
de la misma poca, como las que le escribi a su amigo Mario Fenelli, serviran para probar que Puig era polglota incluso en su
propia lengua4). El segundo nivel es de orden retrico y concierne
a las formas y los tonos de la conversacin: para que el otro siga
escuchando, hay que encantarlo, con intrigas que siempre dejan
algo en suspenso, con ancdotas sorprendentes, con chismes de
una malicia irresistible (si son sobre alguna star, Ingrid o Sophia,
mucho mejor). Sobre estos dos niveles se asienta el ms amplio y
25

difuso de los gustos, las creencias y los silencios compartidos: los

tpicos de la charla epistolar van de las pelculas y los espectculos vistos en la ltima semana, la arquitectura de las ciudades y
las comidas autctonas de cada pas, a los progresos en el estudio
(si lo viese Cobito, Toto en el Centro sperimentale todava quiere
ser el primero en todo), pasando por improbables romances, que
concluyen rpidamente, con muchachas extranjeras idnticas a
actrices de cine.
Como luego en su literatura, en estas cartas de Puig se da un
cruce perfecto de estereotipo y singularidad. El lector de Radiolandia (hay que ver con qu insistencia reclama el envo de ejemplares) es tambin un crtico inteligente del ms experimental cine de vanguardia, que puede disfrutar con sus aciertos sin caer en
las trampas intelectuales de lo pretencioso o lo artificial: Tambin vi una mierda nouvelle vague: La mort saison des amours.
Qu horror este tipo de cine que quiere analizar cuestiones tan
profundas de las relaciones humanas y en ningn momento llega
a infundirle vida a los personajes. Y todo queda as en un artificio
que mata. Es un poco el caso de Antonioni, en Las amigas yo senta que los personajes estaban vivos y todo ese trasfondo de angustias antonianas me llegaba, pero en Lavventura y La Notte
y sobre todo en Leclisse eso se acab, es todo muy fro, muy calculado5. La notable confianza en s mismo que transmiten sus
convicciones y sus juicios inapelables en materia esttica, coexiste sin tensiones con la adhesin disciplinada a la banalidad de algunas convenciones sociales: Me alegro de que Carlitos se divierta, afljenle plata para la ropa, estar bien vestido da tanta tranquilidad. Cmo no or en la enunciacin de esta mxima la voz
impersonal del estereotipo que modela todo lo que se dice en Coronel Vallejos?
Ms que contradictorio, Puig es ambiguo (alguien que lleva
una existencia doble no puede ser sino ambiguo, se confiesa Pasolini en una carta6) y de su ambigedad dependen la intensidad
y el atractivo de las autofiguraciones que va proponiendo el epistolario. Acaso la ambigedad mayor, la que condensa todas las
otras, sea la de los vnculos con el universo familiar: la fuerza que
ejerce para desprenderse de l es slo un poco mayor a la que ejer26

ce para mantener la firmeza de los lazos. Por eso el viaje que lo

aleja de lo conocido, por ms razones de las que se poda conversar en familia, a veces es una gozosa ocasin de reconocimiento:
atravesando Asturias (que como paisaje es lo mejor del norte)
llegu a Santander. La ciudad no es muy interesante porque la
parte antigua se quem pero lo que me interesaba a m era observar la gente. De golpe () empieza una raza mucho ms oscura y
misteriosa, exactamente del tipo de pap, Mara y la Negra. Los
ojos iguales. Por la calle me encontr una mujer que era idntica
a la Negra y en el hotel donde par la duea tena los mismos ojos
de Mara. Como genio tambin me parece que hay parecido qu
plato!. La literatura de Puig le debe mucho a esta ambigedad
indisoluble: para empezar, su existencia. Lejos de la familia, Coco
transforma las voces familiares en personajes de novela, sin pedir
permiso y sin avisar hasta que la serie de metamorfosis no est
prcticamente concluida. Absorbidas por la experiencia de la ficcin, las voces de Male y Baldomero, lo mismo que las de las tas,
los primos y la del propio Coco, se volvieron todava ms prximas
y ms ntimas (prximas en su alejamiento, ntimamente desconocidas) por la distancia que la narracin, fascinada por el misterio de lo trivial, abri entre cada una y ella misma.
Coco tena un sueo: ingresar al mundo del cine. Quera incorporarse de alguna forma, como director o como guionista, al
mundo de los fabricantes de imgenes cinematogrficas. Para eso
viaj a Roma, a estudiar en el Centro Sperimentale di Cinematografa. Aunque contaba con buenos recursos y una envidiable confianza en s mismo, consigui muy poco: ni se convirti en director, ni encontr quin produjese alguno de los guiones (bodrios
los llamaba l) que escribi en esos aos. Tal vez sus fracasos se
hayan debido a que, en el fondo, su sueo era otro: ms que volverse hacedor, quera vivir en un mundo imaginario, vivir en imgenes, a fuerza de irrealidad, una vida ms intensa que cualquier
vida posible. Como en un sueo, por aquello que tantas veces hemos citado de la distancia irreductible entre quien suea y el que
es el sujeto de la intriga soadora7, un da, sin proponrselo, se
descubri escritor. Jams haba pensado escribir novela, fue una
cosa que sali sola. Escuchando hasta en sus inflexiones ms su27

tiles las voces familiares que lo sedujeron y lo atormentaron en la

infancia, escribi una de las mejores y ms conmovedoras novelas
de la literatura argentina. Una novela con personajes dolorosos y
tristes, a los que imagin con un amor tan fuerte y tan ambiguo
como el de una madre, que s pudieron vivir, en nuestras lecturas,
esa deslumbrante existencia imaginaria con la que siempre soamos los que crecimos viendo pelculas.

El legado de Manuel Puig

2005

Notas
Adolfo Bioy Casares: En viaje (1967), Buenos Aires, Editorial Norma, 1996;
pg. 7.
2 Manuel Puig: Querida familia. Tomo 1. Cartas europeas (1956-1962), Compilacin, prlogo y notas: Graciela Goldchluk; Asesoramiento cinematogrfico: talo
Manzi; Buenos Aires, Editorial Entropa, 2005.
3 Patrizia Violi: La intimidad de la ausencia: formas de la estructura epistolar, en Revista de Occidente 68, enero de 1987, pg. 91.
4 Algunos fragmentos de estas cartas son reproducidos por Suzane Jill-Levine
en Manuel Puig y la mujer araa. Su vida y sus ficciones, Buenos Aires, Editorial
Seix Barral, 2002.
5 Son tambin muy interesantes sus juicios (como buen crtico del gusto, Puig
comenta enjuiciando) sobre bout de souffl de Godard, Lann dernire a Marienbad de Resnais y Leclisse de Antonioni.
6 En Pasiones herticas. Correspondencia 1940-1975, Seleccin, traduccin y
notas de Diego Bentivegna, Prlogo de Daniel Link, Buenos Aires, El cuenco de
plata, 2005, pg. 137.
7 Ver Maurice Blanchot: Soar, escribir, en La risa de los dioses, Madrid, Editorial Taurus, 1976; pg. 128.
1

28

Aunque todava hay quienes insisten en denunciar la supuesta falta de reconocimiento que vendra padeciendo su obra desde
hace dcadas (una falta que slo es tal para quienes esperan lo
imposible: un reconocimiento unnime y continuo), el nombre de
Manuel Puig ha quedado asociado, dentro del campo literario argentino, a un capital simblico lo suficientemente rico como para
que una escaramuza en pos de la legitimidad de algn nuevo narrador pueda sostenerse en su sola mencin. Para las nuevas generaciones de crticos y narradores, afirmar la filiacin con Puig
significa remitirse a una de las dos o tres morales de la forma novelstica dominantes en nuestra actual literatura, una moral que
algunos llaman pop y otros posmoderna porque instituye el valor de ciertos experimentos con lo popular y lo masivo en tanto les
supone una potencia de cuestionamiento y hasta de impugnacin
de los fundamentos altos del orden letrado.
La ms espectacular, y acaso ms exitosa, de estas operaciones de transferencia del capital puigiano es la que viene realizando el periodismo cultural con las dos novelas de Alejandro Lpez,
La asesina de Lady Di y keres coger? = guan tu fak, desde la aparicin de la primera en 2001.1 La asesina de Lady Di escribi
Sylvia Satta un ao despus de su publicacin, para ubicar al autor dentro de un panorama de la nueva narrativa argentina se
instala cmodamente en la tradicin abierta por Manuel Puig al
29

constituirse en el cruce, el prstamo y el dilogo con discursos y

materiales provenientes de los medios masivos, la cultura popular y de algunos estereotipos del mundo femenino.2 Si pasamos
por alto el ruido que hace la reproduccin estereotipada del adverbio cmodamente en este contexto (la comodidad, no ser la
que se permite el crtico, cuando para identificar y valorar lo nuevo salta por encima de matices y diferencias y lo somete rpidamente a un punto de vista establecido?), podemos acordar en que
la historia de Esperanza, la chica pueblerina que viaja a Buenos
Aires para escapar de los demonios familiares y para realizar sus
deseos de una existencia melodramtica, recuerda la de algunas
heronas de Puig. Si el de Mabel y Nen es, en Boquitas pintadas,
un caso de bovarismo en la poca de los radioteatros, las comedias
sofisticadas de Hollywood y el exacerbado sentimentalismo de los
tangos y los boleros, el de Esperanza lo es en una poca signada
masivamente por la seductora banalidad de los estereotipos televisivos (los que circulan por las telenovelas, los talk-shows, los noticieros sensacionalistas, los video-clips latinos). No resulta difcil imaginar que, si las hubiesen tenido, las nietas de Mabel y Nen podran formar parte del fan club de Ricky Martin que frecuenta Esperanza y que soaran, como ella, con entregarse al
dolo en cuerpo y alma. Claro que tampoco cuesta imaginar lo distinto que hubiese sido el modo elegido por Puig para narrar la
historia de esas pueblerinas intoxicadas de cursilera y morbosidad: en lugar del relato vertiginoso y superficial que construye
Lpez a travs de una voz que es puro artificio, encontraramos
una exploracin gradual y en profundidad de la tensin entre lo
que las voces cuentan de s mismas, encadenando lugares comunes que anonadan sus posibilidades de vida, y el acto de enunciacin impersonal e irrepetible que las singulariza ms ac de lo
que cuentan o podran contar.
Todava est abierta (recin comienza y seguramente no durar mucho) la discusin sobre si Lpez aprendi o no las lecciones narrativas de Puig. Lo que s es seguro que aprendi son los
trucos puigianos para forjarse una imagen de escritor excntrico
a fuerza de ingenuidad, un estilo de intervencin pblica fundado casi exclusivamente en el valor del encanto. Como Puig, cada
30

vez que en una entrevista le preguntan por sus comienzos, Lpez

cuenta que entr a la literatura accidentalmente, cuando advirti
que el guin cinematogrfico sobre el que estaba trabajando se
haba transformado en una novela sin que l se lo hubiese propuesto. Por si la coincidencia no fuese ya demasiado notoria, aclara que el impulso que lo llev a convertirse en novelista le vino de
su obsesin por escribir dilogos, de su deseo de hacer que la gente hable. Como a Puig, le gusta subrayar su falta de formacin y
de intereses literarios (Nunca tuve a la literatura como materia
entre mis cosas.3), que no slo lleg desde fuera, sino que de algn modo se reconoce todava afuera del mundo de los escritores.
Incluso cuando le preguntan por Puig, Lpez da una respuesta
puigiana: lo ley poco, y la primera vez en ingls, en un taller de
guiones al que asista en New York.
Cunto contribuy la impronta no literaria de esta imagen de
escritor a que la recepcin de La asesina de Lady Di fuese en general tan favorable dentro de los suplementos culturales es algo
qu slo una lectura sociolgica podra esclarecer. Una lectura de
ese tipo podra tambin ayudarnos a entender por qu una novela ingeniosa y divertida pero de un inters tan relativo, tan mdico, pudo ser considerada como una de las revelaciones literarias
de 2001, con qu expectativas estticas e ideolgicas sintoniz tan
eficazmente. Mientras esperamos que un crtico con ms dedicacin e inteligencia se haga cargo de los retos que supone la ejecucin de tal empresa, podemos demorarnos un momento ms en la
bsqueda de diferencias entre Puig y Lpez a partir de lo que se
les reconoce como patrimonio comn: el arte de narrar voces modeladas, hasta en sus mnimas inflexiones, por los estereotipos de
la cultura masiva y de las morales pueblerinas.
La voz de Esperanza es nada ms que un artificio de voz, la
representacin que slo puede ser convencional y no la presentificacin la aparicin radicalmente ambigua de un modo de decir estereotipado. Es la voz de una muerta4, y tambin una voz sin
vida, sin apariencia de voz: su presencia nos divierte, pero no nos
conmueve. Carece de esas resonancias sentimentales y trgicas
que transmiten las voces de las novelas de Puig, en las que lo superficial no se cierra sobre s mismo, no se reduce a la condicin
31

de un espectculo, porque siempre lo inquieta la aparicin sin

presencia de lo que falta: interioridad, profundidad. Las voces de
Puig nos tocan en nuestra intimidad (en lo ntimamente desconocido de nuestra atraccin por el sentimentalismo) porque ms ac
de lo que dicen, de lo que los estereotipos les dejan o las obligan a
decir, comunican su creencia irrenunciable en la posibilidad de
hacerse escuchar como diferentes. Sabemos que esa creencia romntica, de un anacronismo flagrante, era tambin la que sostena Puig al narrar. Entre l y sus personajes nunca hubo la distancia crtica que tantas lecturas se empearon en revelar, ni
tampoco la distancia estratgica que le hubiese permitido usarlos
como artificios de una representacin camp. Esa distancia moral
que imaginamos tuvo que guardar Lpez para escenificar el mundo bizarro de Esperanza Hberal sin que ninguna intensidad perturbase los lmites de la composicin. Ms que en la literatura de
Puig, La asesina de Lady Di nos hace pensar en el cine de Almodvar, en una transposicin a palabras del imaginario almodovariano que acaso lo debilita. A favor de Lpez, a quien seguramente su supuesta filiacin con Puig le importa mucho menos que a
los crticos, hay que decir que es posible que lo que haya querido
lograr con su primera novela no sea otra cosa que poner en circulacin un espectculo que se conforma con ser artificial si tambin
resulta atrayente y divertido. As se entiende el entusiasmo con el
que recuerda, en una de las entrevistas que celebran su encanto
y su talento, a la correctora de la editorial que un da le advirti
que la voz de Esperanza sonaba como la de una travesti.5 (Por la
sobreactuacin verbal de los personajes, ingeniosa en su efectismo, y por algunos motivos de la trama convencionalmente delirante, La asesina de Lady Di nos recuerda a veces, ms que el cine de Almodvar, uno de los mejores sketchs televisivos de la mejor poca de Antonio Gasalla, Las hermanas Malabuena.)
La reciente publicacin de keres coger? = guan tu fak, a la vez
que aporta nuevos argumentos a quienes quieran sostener la filiacin de la literatura de Lpez con la de Puig, hace mucho ms
perceptible la diferencia tica entre el arte de narrar voces triviales de cada uno. Ms de treinta aos despus de La traicin de Rita Hayworth y Boquitas pintadas, volvemos a encontrar una no32

vela sin narrador en la que la intriga se presenta y desarrolla indirectamente, a travs de lo que dejan leer los dilogos entre los
personajes y la reproduccin de informes judiciales, notas periodsticas y desgrabaciones de escuchas telefnicas. Como en aquellas, en la segunda novela de Lpez se demuestra, por obra de la
estrategia narrativa implementada, que los gneros discursivos y
los soportes tcnicos que estos presuponen funcionan como matrices de produccin y recepcin de los dilogos, que nadie puede decirle (hacerle) a otros ms que lo que las convenciones de cada gnero permiten u ordenan. De acuerdo con un inters por lo que
pasa a travs de las formas ms actuales de la comunicacin, la
clase de inters que rara vez encontramos en Puig (que apuntaba
al corazn del presente desde la inactualidad de sus gustos y su
sensibilidad), los soportes elegidos para la efectuacin de las conversaciones y los dilogos epistolares son los electrnicos, el chat
y el e-mail, con todo lo que implican de rapidez, fragmentacin e
incorreccin gramatical.
En una de las entrevistas que acompaaron la aparicin de
la novela, Lpez reconoci que le gustara ver a keres coger? =
guan tu fak convertida en una pelcula, pero que duda sobre la posibilidad de transponer a imgenes una trama que est tan sostenida sobre efectos de escritura. Tal vez algn da encuentre su
Torre Nilsson. Tal vez ese da no est demasiado lejos, porque,
ms all de los problemas de adaptacin que pueda plantear la
especificidad de tal o cual tcnica, el universo representado en la
novela cuenta ya con un pblico interesado bastante amplio al
que una infinidad de programas televisivos entrenaron durante
los ltimos aos en el consumo rpido de espectculos bizarros y
obscenos. Al telespectador medio argentino los personajes y las
historias que eligi Lpez para escribir su segunda novela le resultan completamente familiares y, lo que es mejor, todava atractivos: lo siguen impresionando, con esa placentera mezcla de
atraccin y rechazo que despierta lo marginal cuando se nos aparece con la suficiente distancia. Hay travestis, prostitutas, dealers, policas corruptos y hasta remiseros truchos; hay trfico de
bebs, robos, delitos sexuales varios y el omnipresente narcotrfico; hay sexo promiscuo y polimorfo en abundancia y tambin una
33

relacin incestuosa, en la que una travesti sodomiza a su hermano mayor y viceversa. Si keres coger? = guan tu fak fuese una pelcula, el espectador reconocera en ella unas cuantas escenas que
ya vio o de las que ya oy hablar en programas de investigacin y
de ficcin televisivos, esta vez articuladas con astucia dentro una
trama con detalles originales y presentadas desde una perspectiva no tan exterior, la de alguien que sin pertenecer a ese universo de excesos y descontrol parece conocerlo de cerca.
Para Beatriz Sarlo, Lpez acta como un etngrafo de los
mrgenes sociales y morales por los que transitan sus personajes
a imagen y semejanza de los personajes que la televisin muestra
como verdaderos. Como el estilo de sus registros elude las complejidades de un autntico acto de representacin, en el que la imaginacin y la experimentacin cumplen un papel decisivo, para
abandonarse a las facilidades de la mimesis, su novela termina
resultando didctica y aburrida en la mejor tradicin costumbrista.6 Alguien recordar que tambin las primeras novelas de
Puig fueron descalificadas en su momento por costumbristas y
que los argumentos para intentar desplazarlas hacia la retaguardia de la literatura moderna no eran demasiado diferentes de los
que usa Sarlo cuando discute los alcances estticos de keres coger?
= guan tu fak.7 Es algo para tener en cuenta, sabiendo, como sabemos de sobra, que el discurso de la crtica puede tender a resultar conservador y que lo que de algn modo excede y pone en peligro sus criterios de valoracin, cuando no lo deja indiferente, lo
fastidia. Pero no estamos seguros de que ste sea el caso, por una
razn tal vez oportunista: en la argumentacin de Sarlo encontramos una idea que puede ayudarnos a precisar por dnde pasa la
diferencia entre los modos en que Puig y Lpez narran la sujecin
de algunas voces a las maquinaciones de los estereotipos.
La empresa etnogrfica de reproducir exactamente la lengua privada y a travs de ella un mundo, es una idea intil, tanto para la etnografa como para la literatura. Por ausencia de
imaginacin, nada hay de in-audito.8 La escritura de Lpez manifiesta cierta familiaridad con el submundo que envuelven y despliegan las voces de Vanessa y Ruth mientras chatean, pero ninguna intimidad con lo que sera si se manifestase el modo in34

transferible en el que las voces de esta travesti y esta prostituta

sobreviven a la aniquilacin de su individualidad. Como no consigue o no quiere imaginar la diferencia de cada voz desprendindose del intercambio de lugares comunes, no puede convertirla en
un personaje novelesco, irrepetible en su ambigedad, no puede
hacer que suene como algo ms que un portavoz de los estereotipos que la ponen a conversar. Lpez fracasa donde Puig revela un
talento extraordinario: en el arte de imaginar narrativamente lo
inaudito de algunas formas triviales de interlocucin. Lo inaudito que la escritura de Puig vuelve audible tiene que ver con el silenciamiento que a veces le sobreviene a la charlatanera de los
lugares comunes por un exceso de intensidad afectiva que enrarece instantneamente la presencia de una voz. Hay algo que
siempre les pasa a las voces de las novelas de Puig y es que, sin
advertirlo y sin dejar de ser abrumadoramente convencionales, a
veces suenan raro porque entre lo que dicen, en un gesto sin sentido que las desva imperceptiblemente del curso de la conversacin, tambin se escucha el silencio que se pierde cuando comienzan a hablar la lengua feroz de los estereotipos. Si en la literatura de Lpez faltan estos acontecimientos paradjicos y conmovedores en los que se puede escuchar la silenciosa diferencia de una
voz trivial, es posible que esa falta (que no tiene un contenido moral pero que habla de la ausencia de una disposicin tica) est ligada a la distancia que impone su escritura entre los valores que
individualizan a la voz narrativa y los que encarnan las convenciones subculturales que les sirven a Vanessa y Ruth para contar
sus historias. (Esta impresin queda reforzada por la forma irnica en la que el autor aparece representado dentro de la trama de
la novela: como un director de cine independiente, llamado Alejandro Lpez, al que la travesti le presta sus servicios sexuales y
tambin su voz, para que la use durante el rodaje de un corto que
a ella, claro, le resultar incomprensible y aburrido.) Cuenta Lpez que empez a escribir keres coger? = guan tu fak porque un
da se le apareci una voz de trola que le gustaba mucho y no
quiso dejarla pasar. Para no perderla, la puso a chatear, con la rapidez y la economa de recursos que son de rigor en el uso de esta tcnica. Con el recuerdo de la imaginacin puigiana todava
35

presente, uno piensa que Lpez no encontr nada fascinante, misteriosamente irresistible, en esa voz que un da se le impuso, nada a partir de lo cual sealar la posibilidad de un mundo diferente tanto del de los mrgenes sociales y morales como del de los artistas posmodernos que lo representan con astucia y humor.
Si damos un salto hacia atrs amplio y generoso y nos solidarizamos con la perspectiva del cronista encargado de trazar
un panorama de nuestra actual narrativa, no podemos dejar de
notar la presencia de unos cuantos libros a los que la literatura
de Puig (la codificacin institucional de sus usos de la cultura
masiva) les habra servido como condicin de posibilidad y de reconocimiento. Es el caso de Miss Tacuaremb de Dani Umpi9, algo as como la versin uruguaya de La asesina de Lady Di, por
menos vertiginosa y ms interesada en la exploracin de los
imaginarios sentimentales desde una sensibilidad en la que coexisten el rechazo y la nostalgia con igual intensidad. Natalia es
otra chica provinciana criada en el consumo de banalidades y
cursileras, las de la televisin, las canciones y el cine infantil, a
la que un exceso de creencia hace pensar, incluso cuando ya fracas definitivamente en el intento, que todava podra realizar
su sueo de convertirse en la Miss del pueblo. Como al Toto de
La traicin de Rita Hayworth, esa creencia anmala, ms all de
lo conveniente, la transforma en una nia-monstruo, sufriente y
pretenciosa, que despierta lstima, cuando no perplejidad, y que
casi siempre resulta insoportable. Umpi imagina la voz de Natalia contando simultneamente su infancia y adolescencia en
Tacuaremb y el presente desasosegante de su juventud en
Montevideo a travs de un procedimiento cuya simplicidad es
directamente proporcional a su eficacia: la alternancia de un captulo del pasado con otro del presente. La voz es siempre la
misma, porque no cambian las pasiones y las obsesiones que la
mueven, ni cambian demasiado los estereotipos que aceleran o
detienen el movimiento, pero tambin es una voz que puede volverse diferente, diferente de s misma en cualquiera de esos dos
tiempos, cuando aparece sin darse del todo, preservando entre
los lugares comunes que reproduce algunos puntos de misteriosa rareza.
36

Como en la de Puig, segn la sabia intuicin de Aira, hay en

la literatura de Umpi un gesto inicial de amor10 dirigido hacia
las voces narradas, que si no se debilita, les garantiza alguna forma de supervivencia al proceso de aniquilacin que desencadenan los estereotipos. En la voz de Natalia, asfixiada por tanta estupidez e insatisfaccin, hay algo que todava respira y la hace interesante, algo impreciso que parecera tener que ver con su novela familiar, la persistencia de algunas taras infantiles y la compulsin a inmolarse en pblico. Su historia no difiere en nada
esencial de la de otras mujeres que alienaron sus deseos de independencia sujetndolos al imperativo de ser como algn modelo
irrealizable les prescribi que sean (una mujer que sabe perfectamente lo que quiere y cmo conseguirlo, que no tiene que
darle explicaciones a nadie, que no tiene que cargar con nadie,
que no pierde el sentido de la elegancia y el equilibrio en un mundo hecho a su medida). Pero mientras resiste como puede a los
impulsos autodestructivos, se inventa, casi sin saberlo, posibilidades de vida anmalas (modos de decir inauditos), proyectando sobre sus relaciones con el mundo la ambigedad que recorre desde
siempre los lugares comunes en los que se encuentra con la madre. Con ms fuerza que en cualquier otro lugar de la novela, todo el amor con el que Umpi imagin la voz de Natalia se proyecta sobre el amor, hecho de compasin y rabia, con el que Natalia
imagina la soledad de la madre la vez que todos los invitados faltaron a su fiesta de cumpleaos (Se le notaba en la cara que estaba sola, principalmente en los ojos y en la boca seca. Se haba
pintado las uas; eso quera decir que se senta muy sola. Su soledad era fastidiosamente obvia y me dola la mirada de verla
sentada a la mesa, apoyando el mentn sobre sus manos apelmazadas, como pensando algn comentario inteligente para pasar el
rato. Sola, en medio de su madre y su hija, apretada entre tanto
vaco, como el jamn de un sndwich. Sola, frente a la nada y un
televisor transmitiendo en directo la ceremonia inaugural del
Mundial de Espaa 82.)
En toda esta literatura que, por conviccin o comodidad crtica, emparentamos con la de Puig, los momentos ms felices son
aquellos en los que el autor se aventura, sin demasiadas preven37

ciones, por los dominios siempre equvocos y fascinantes de lo

sentimental. Cuando est demasiado conciente de que trabaja
con formas estereotipadas y restos de la cultura masiva, el cuidado puesto en conservar la distancia entre el punto de vista de los
materiales y el de los procedimientos narrativos no lo deja avanzar ms all de la escenificacin de algunas representaciones artificiales. Es lo que pasa cuando en el discurso de Natalia aparecen incrustadas, casi en cualquier contexto, largusimas explicaciones sobre las virtudes de tal o cual perfume, sobre la conveniencia de tal o cual aroma segn sea la piel o la ocasin. Como si
se hubiese propuesto componer una versin exasperada de Choli,
la empleada de Hollywood Cosmticos obsesionada con parecer
una mujer interesante11, Umpi quiso que Natalia tambin fuese una encargada de perfumera con pretensiones de glamour, dominada por un delirio de divulgacin que la lleva a reproducir
continuamente un saber especializado de segunda mano que
aprendi en los catlogos y las revistas femeninas. Todo resulta
demasiado exterior, como si la voz no creyese en lo que dice, como
si no hubiese voz. Se notan demasiado las horas de investigacin
que tuvo que tomarse el autor para apropiarse de ese saber, horas
en las que, pensando en la construccin del personaje, dej de escucharlo.

5 En Dilogos con Alejandro Lpez, entrevista por chat de Elsa Kalish y Sebastin Hernaiz, en la revista electrnica El interpretador 19, octubre de 2005
(www.elinterpretador.net/19MSN.DialogosConAlejandroLopez.htm).
6 En Pornografa o fashion?, en Punto de vista 83, 2005; pg. 15.
7 Pienso en Daniel Link, que escribi una resea de keres coger? = guan tu fak
en su weblog en la que anticip que, por tratarse de un libro extrao, adems de
modernsimo, iba a enfrentarse con la incomprensin del mundillo literario (en
www.linkillo.blogspot.com/2005/07/libros-recibidos.htm/).
8 Ibd., pg. 16.
9 Buenos Aires, Interzona, 2004. Para Carlos Gazzera, la novela de Umpi es
una pieza clave en esa literatura pop de la que Manuel Puig podra considerarse
padre intelectual (en Frivolidades, suplemento cultural de La voz del interior,
Crdoba, agosto de 2005).
10 Csar Aira: El sultn, en Paradoxa 6, 1991, pg. 28.
11 Por si alguien no lo recuerda, se trata de una de las voces ms estereotipadas e interesantes de La traicin de Rita Hayworth.

2006
Notas
1 La asesina de Lady Di, Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2001; keres
coger? = guan tu fak, Buenos Aires, Interzona, 2005.
2 Sylvia Satta: Despus de Borges: apuntes sobre la nueva narrativa argentina, en TodaVA, revista de la Fundacin OSDE, setiembre de 2002; reproducido en www.revistatodavia.com.ar/notas2/Saitta/textosaitta.htm.
3 En Trabas y lenguas, entrevista de Mariano Valerio en Los Inrockuptibles,
abril de 2005; reproducida en www.interzonaeditora.com/weba/prensa/prensa.php?idPrensa=177.
4 Como en Sunset Boulevard de Billy Wilder, en el final de La asesina de Lady
Di nos enteramos de que quien cont la historia, la historia de su vida, ya estaba
muerto.

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39

II

El tiempo del exilio

I
Hay narradores que escriben porque saben que pueden hacerlo; otros, en cambio, escriben para saber qu pueden escribir.
Esta diferencia, la de dos modos heterogneos de articular saber,
poder y escritura en el ejercicio de la funcin narrativa, no tiene
ms realidad que la que proviene de las certidumbres adquiridas
durante el acto de leer. A veces, leyendo una narracin, se nos impone la imagen de su autor como alguien que escribe sobre determinado tema porque ya sabe, antes de hacerlo, que es apropiado
para el desenvolvimiento de sus habilidades narrativas. En estos
casos nos queda la impresin, finalizada la lectura, de que el texto que acabamos de abandonar, no importa qu tan bien construido nos haya parecido, ni con cunta inteligencia, es un texto innecesario porque, de algn modo, virtualmente, ya exista antes de
ser escrito. No vale ms que como la actualizacin de un saber hacer literario adquirido y probado previamente. Otras veces, el movimiento de la narracin nos captura con tal fuerza de incertidumbre que nos ocurre imaginar al autor del texto que estamos
leyendo como un semejante, como alguien que tambin responde
a un llamado de lo desconocido y que avanza a tientas, experimentando la potencia de los recursos que tuvo que inventar para
poder mantener abierta la marcha. Ni el sentido de su bsqueda
43

ni el poder de los recursos de los que se vale para realizarla preexisten al acto de escribir. Estos textos, que a veces parecen no ser
todava textos literarios porque ya son la presencia del afuera de
la literatura, expanden sin una orientacin precisa el horizonte
desde el que intentamos comprender la singularidad del mundo
narrado y de las condiciones que hacen posible la narracin.
La imagen de un narrador que escribe para saber cul es el
vnculo que lo liga a un determinado universo temtico y cules
son sus posibilidades de explorarlo literariamente se me volvi a
hacer presente durante la lectura de En estado de memoria de
Tununa Mercado1. Este libro es una constante interrogacin sobre el sentido del exilio como vivencia personal y como experiencia traumtica y sobre las posibilidades del arte narrativo de su
autora para hacer que la interrogacin tome una forma literaria.
Mercado lo escribi para saber qu ocurri en su vida las dos veces que tuvo que exiliarse y, al mismo tiempo, cmo se puede narrar la catstrofe del desarraigo sin abandonar el relato a las codificaciones de la psicologa o de la ideologa y sin resignarse a hacer literatura, en cualquiera de los sentidos ya convenidos para
este trmino. Por eso la forma que toma en la narracin su vnculo con el pasado no es, como en tantos relatos autobiogrficos, la
retrica de la memoria, que busca en lo que ocurri lo que pueda
servir a una estrategia de autofiguracin en el presente, sino la
escritura de los recuerdos, que explora la coexistencia problemtica de un pasado que no termina de ocurrir y un presente de inquietud que no alcanza a cerrarse sobre s mismo.
Las retricas de la memoria son estrategias discursivas a travs de las cuales la narracin pretende construir la vida de un sujeto como una historia con un sentido y un valor inequvocos, dejndose orientar por el poder de persuasin de distintas codificaciones culturales. A travs de las retricas de la memoria, de las
tentativas de apropiarse del pasado con una intencionalidad esttica e ideolgica definida, las narraciones autobiogrficas construyen imgenes del sujeto que rememora (imgenes genricas, polticas, artsticas) para volverlo presentable segn los parmetros
de visibilidad social establecidos dentro del campo cultural en el
que escribe. El que se cree dueo de su pasado, porque necesita
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manipularlo para modelar una imagen de s mismo conveniente,

se desconoce como sometido a una exigencia de visibilidad y a modos de hacerse visible que le son completamente ajenos. Apostar
a la memoria y a su voluntad de apropiacin no puede dejar de
implicar una renuncia a pensar lo que ocurri y todava ocurre en
los propios y enigmticos trminos de su ocurrencia. Algo de esto
hay en los pocos momentos de En estado de memoria en los que
la narracin se deja animar por un espritu polmico y Mercado
propone su diferencia no en el sentido de su rareza, sino de una
suerte de superioridad moral. Me refiero a aquellos momentos en
los que el yo que rememora y escribe se da un lugar por oposicin
al de otros, ligeramente ridiculizados (es el caso de los argentinos
que conservaban en el exilio mexicano su proverbial triunfalismo
o el de los que se volvieron unos consumidores supersticiosos de
las artesanas y las comidas nativas) o descalificados por su impostura (es el caso de los intelectuales provistos de marco terico que hicieron una meritoria carrera acadmica gracias al trabajo clandestino de los escritores fantasmas). Aunque aprecio la
agudeza de las ironas y me identifico con los principios desde los
que se enuncian las crticas, estos momentos me parecen pequeas, y acaso inevitables, trampas narcisistas, que sirven para que
el sujeto de la narracin se individualice con ms consistencia pero que, por eso mismo, bloquean el impulso interrogador de la escritura.
Esos momentos de bloqueo no slo son escasos sino tambin
poco representativos de la forma de narrar el pasado que domina
en En estado de memoria: la escritura de los recuerdos. Esta forma problematiza e incluso descompone las imgenes subjetivas
que construyen las retricas de la memoria para satisfacer las demandas de visibilidad que provienen de los otros. Se escriben los
recuerdos, o mejor, se deja que los recuerdos se escriban, para suspender el impulso reactivo de dominar el pasado y poder aproximarse al misterio de su olvido y su supervivencia. Ese es, segn
Mercado, el fuerte poder de la escritura2, convocar el pasado para que resuene en el presente, lo inquiete y lo desestabilice hasta
dejarlo abierto a la inminencia de una revelacin que no se sabe
qu entraa ni si llegar a ocurrir. El que deja que su pasado se
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escriba en la forma del recuerdo escribe para saber por qu recuerda, es decir, por qu olvida, por qu son stos y no otros los
fragmentos del pasado que resisten a la desaparicin. Para l, el
sentido de la rememoracin no est en el pasado de lo que ocurri,
ni en el presente de lo que ocurre: adviene desde el futuro como
un llamado de lo desconocido que pone al pasado y al presente
fuera de s. Por eso Mercado habla de la escritura como otro exilio, como una exploracin que ignora los resquicios en los que
habr de entrar y las trampas que le tender el simple trazo sobre el papel3 a la que se entrega un sujeto que ya no puede reconocer un territorio como propio.
II
No tengo que ocultarte que encuentro las races
de mi teora de la experiencia en un recuerdo de infancia.
Walter Benjamin, en una carta a T. W. Adorno

Una de las historias ms bellas de En estado de memoria es

la de Pedro, un refugiado de la Segunda Guerra que Mercado frecuent durante su exilio mexicano. Es una asombrosa historia de
extravos y reencuentros tramada a partir de la distancia entre el
sentido de los hechos vividos y el de lo que pasa imperceptiblemente a travs de ellos. Por un azar desafortunado, de un dramatismo casi intolerable, Pedro extravi a sus padres mientras
huan de Pars perseguidos por los nazis. Durante varios meses el
nio vivi las angustias de la orfandad, hasta que otro azar, esta
vez casi milagroso, lo volvi a reunir con su familia perdida. La
historia, por su increble final feliz, parece una historia de pelcula, pero Mercado no la recuerda precisamente como un testimonio
de la dicha reencontrada, sino de la imposibilidad de curar ciertas heridas. Acaso porque experiment su extravo como un abandono inexplicable, porque crey, seguramente sin poder decrselo,
que sus padres haban dejado de amarlo y por eso lo libraban a su
suerte, el trauma infantil de la separacin result, contra los hechos, irremediable. En el momento dichoso del reencuentro con
46

sus padres, Pedro ya no era el mismo que los haba perdido, el dolor lo haba transformado imperceptiblemente en otro, en un paria definitivo. Pedro escribe Mercado se pas la vida esperando a sus padres, con los que sin embargo se haba reencontrado.
Para l ya no exista la posibilidad de un final feliz.
En esta historia, en el modo en que exhibe la heterogeneidad
entre los hechos vividos y la experiencia que los desdobla y desva de su efectuacin, encuentro una clave para pensar la relacin
entre escritura y exilio en En estado de memoria. Como el abandono para Pedro, el desarraigo del exilio no es para Mercado una
vivencia que se puede articular dentro de un relato con comienzo
y fin, sino una experiencia que se sustrae y al mismo tiempo desborda cada uno de los presentes encadenados por el relato, algo
que no termina de pasar, que todava pasa entre el sujeto de las
vivencias y l mismo porque tiene la paradjica e inquietante actualidad de lo que insiste fuera del tiempo. Mercado escribe a partir de los recuerdos de sus dos exilios (el primero en Francia, entre 1967 y 1970, el segundo en Mxico, entre 1974 y 1987) y de lo
que vivi cada vez al regresar. Aunque refiere puntualmente las
causas histricas que la obligaron a abandonar el pas en las dos
ocasiones y se reclama como exiliada poltica, su escritura no responde a la voluntad de testimoniar, a travs de un caso particular, la terrible injusticia de las condiciones en las que tuvieron
que vivir durante aos muchos argentinos, sino al deseo de recuperar en la escritura lo irrepetible de su experiencia de desarraigo. (Recuperar tiene aqu un sentido ms prximo al de imaginar
que al de reproducir.)
La escritura del recuerdo atraviesa las vivencias dolorosas
del exilio (el sentimiento de despojo, de exclusin, de rechazo) para constituirse en afirmacin de una experiencia de desarraigo
esencial. Explora, ms all del resentimiento, las resonancias singulares del acontecimiento doloroso hasta transformarlo en una
suerte de principio activo, algo que tiene que ver ms con la aparicin de un nuevo punto de vista desde el que interpelar al mundo que con la reproduccin de una extenuante voluntad de padecer. El sentido afirmativo del desarraigo, tal como lo experimenta
el sujeto que deja que sus recuerdos se escriban, no es el de la pr47

dida del arraigo, sino el del reconocimiento, y tambin el deseo, de

su imposibilidad. Desear la extranjera y no slo padecerla, desearla sobre todo en el propio pas, al regresar del exilio, para que
el satisfactorio estar, algodonoso e imperfecto no debilite las
fuerzas de impugnacin hasta extinguirlas. Esta parece ser la regla tica que gui a Mercado mientras escriba En estado de memoria. A su cumplimiento remiten la codicia y el deseo irrealizable de ser mexicana que la posean durante el destierro, y que seguramente, a veces, todava la poseen.
La memoria y el relato, artes de domesticar las palabras, nombran y clasifican con certeza y as se desentienden de la realidad.4
Niegan la experiencia, borran sus huellas perturbadoras cuando
pretenden objetivarla para poder exhibirla con comodidad. Por
eso la exploracin del pasado que todava insiste, que coexiste con
el presente y lo intranquiliza, slo puede quedar en manos de la
escritura de los recuerdos, que es un arte de la repeticin, es decir,
de las suspensiones y los recomienzos, de los cruces imprevisibles
entre realidades heterogneas. El recuerdo repite la experiencia
como promesa de un cumplimiento imposible porque l mismo es
experiencia de un tiempo sin presentes ni presencias plenas, un
tiempo de exilio en el que el sujeto, desterrado de las mscaras que
fue construyendo a lo largo de su historia para disimular la falta
de identidad, se reencuentra con su autntica patria, la infancia
como ausencia de origen y deseo de su invencin.
La escritura en estado de memoria (tal vez sera mejor decir,
en estado de rememoracin) es una suerte de abandono lcido, de
marcha sonambulstica guiada por una atencin inconsciente, que
va dejando que lo olvidado se reanime al calor de la imaginacin.
En este estado, que expresa la indefensin y el desvalimiento que
se sufren al volver del exilio pero tambin la disponibilidad para
reinventarse un comienzo, Mercado descubre las races de sus experiencias estructurantes en algunos recuerdos de infancia.
Cada recuerdo es un golpe de extraeza y encantamiento que
el pasado da en el presente. El retorno a la infancia, o mejor, el retorno de la infancia comienza por una seal que lo desconocido enva a travs de una palabra, un rostro o un gesto olvidados. La escritura responde a esas seales construyendo un espacio de reso48

nancias, un espacio imaginario en el que el sujeto, avanzando en

lo desconocido de s mismo, descubre una perspectiva secreta para
pensar la forma de sus vivencias, su forma de estar en el mundo
con otros. Entre los recuerdos infantiles que narra Mercado, uno
de los ms potentes, de los que la llevan ms lejos en la bsqueda
de s misma ms ac de cualquier certidumbre sobre su identidad,
es el de lo que ocurri en un lejano primer da de clases.
Intimidada, pero tambin deslumbrada, por el espectculo de
ese comienzo absoluto, la nia no se desprende a tiempo de su
acompaante, llega tarde a la formacin y no logra encolumnarse
en ninguna fila. Se queda sola, perdida en medio del patio entre
la multitud de los nios que ya ocuparon su lugar en las hileras
correspondientes. No tomo distancia, no avanzo hacia la clase como el resto, no pertenezco a ninguna de las filas, me voy quedando sola y me quedo finalmente sola mientras todo el mundo desaparece hacia el interior. Una maestra advierte mi presencia y me
pregunta mi nombre; no estoy en su lista; llama a otra maestra,
pero sta tampoco me tiene en la suya; la palabra inscripcin domina en ese ir y venir confuso hasta que el sentido comn se impone y una de ellas me anota en su folio. Quedo en una nmina,
en un grado, en una seccin, por puro azar.
El contexto de aparicin de este recuerdo define claramente
sus condiciones de inteligibilidad. Mercado recupera la vivencia
infantil de no estar en las listas como una condicin estructurante, en el curso de una visita a su escuela primaria a poco de regresar por primera vez del exilio en Mxico. La conmocin de sentirse extranjera en su patria, la brusca revelacin de la ajenidad de
lo que, sin embargo, no puede dejar de reconocer como propio, condicionan su percepcin del recuerdo infantil como repeticin de
una experiencia de desarraigo originaria. Mercado recuerda la nia que fue, extraviada por no encontrar un lugar al que dirigirse,
desde el presente de su condicin de regresante sin casa donde
meterse. Pero hay que avanzar ms all de la referencia al contexto de aparicin, y desprenderse de la lgica del efecto retroactivo, para entender que la reescritura del pasado es al mismo tiempo reinvencin del presente, que el recuerdo tambin modifica la
actualidad porque descubre sus aspectos menos percibidos.
49

Mercado revive un episodio de su infancia como nunca antes

lo vivi, como no pudo haberlo vivido. La escritura del recuerdo
hace que el temor, el desconcierto y la vergenza que acaso sinti
la nia mientras se quedaba sola, sin un lugar entre sus compaeros, se carguen de una gravedad absolutamente extraa a las
vivencias del mundo infantil, la que corresponde a los desgarramientos de la condicin psicolgica del desterrado. Al mismo
tiempo, con ms fuerza, la escena escolar se inviste de un aura encantadora. A travs del recuerdo, Mercado no se compadece de la
nia que fue (la inventa con demasiado amor como para dejarse
dominar por una pasin triste). El punto de vista de la rememoracin no es el del repliegue en el sufrimiento, sino el del deseo de
afirmarse en el exilio, de afirmar la herida del exilio, la sensacin
de carencia, de despojo y de desnudez, como dolorosa condicin
de una forma de vida ms intensa. En la elegante fragilidad de la
nia, en la discrecin con la que responde al golpe de azar que la
dej sin un lugar para poder integrarse, resuenan y afinan su sentido las mltiples minusvalas en las que Mercado se reconoce
mientras narra: la imposibilidad de competir para ocupar un sitio y de someterse a juicio o calificacin, figuras insoslayables si
se quiere vivir en sociedad; la imposibilidad de apropiarse de los
instrumentos necesarios para ejercer las funciones de la adquisicin y la imparticin [del saber] que son propias del campo literario; la imposibilidad de instalarse en una casa, de hacer suya la
casa en la que habita. Estas imposibilidades que remiten a un sujeto precario, al borde del desasimiento, con pocos recursos para
sostener (y sostenerse en) un lugar, son al mismo tiempo las armas ms potentes para resistir el impulso negativo que se disimula en la tranquilidad del arraigo y la adaptacin. La que se encuentra a s misma, a punto de desaparecer, en la excentricidad y
la atopa (...nada hago, pues, en su justo centro, no estoy en ninguna parte...), descubre que la inquietud y el desamparo son el
precio que hay que pagar, si no se quiere sacrificar a la comodidad
de un lugar estable lo nico realmente propio, la propia e irreductible ajenidad.

50

III
La afirmacin del desarraigo como fuerza capaz de transformar la vida slo acta en aquellas experiencias que ponen la vida al borde de su disolucin. En la escritura de Mercado no hay
afirmacin plena o dichosa del desamparo y el despojo (no se trata de volverlos positivos en s mismos), sino un recorrido a travs
de la angustia y el dolor que provocan hasta extraer de ellos vibraciones de sentido inauditas. En estado de memoria comienza
con el recuerdo desgarrador de Cindal, el suicida replegado en el
terror y la fascinacin de sus sntomas, porque Mercado se identifica con esa imagen de desvalimiento absoluto, pero tambin
porque necesita desprenderse de ella cuanto antes para conjurar
los fantasmas del aniquilamiento que acechan la exploracin de
su propia enfermedad. Casi en el otro extremo del recorrido, en
la figura del hombre que habita la intemperie, encuentra no slo
otra imagen de despojo e indefensin en la que reconocerse sino
tambin una ocasin de atravesar los juegos de identificaciones y
aproximarse a lo desconocido de s en el encuentro con la literatura.
El hombre que vive a la intemperie en una de las plazas de
la ciudad, sin las satisfacciones ni los desengaos de lo que se
cumple o no se cumple en el transcurso entre dos lugares o dos
momentos establecidos, absorbe por completo la atencin de la
mujer que regres del exilio y sufre, tanto como desea, la imposibilidad de acomodarse en su sitio. Obsesionada por la serena perseverancia en el desarraigo de ese hombre que vive sin techo ni
compaa y que casi no hace otra cosa que escribir en papeles mugrientos, la mujer comienza a rondarlo hasta que finalmente lo
aborda. As conoce su nombre, su historia y la naturaleza insospechada de sus escritos. Saciada la curiosidad, la relacin se va
volviendo insostenible y despus de un tiempo se interrumpe. La
historia concluye de esta forma, con una discrecin acorde con la
sobriedad de su desarrollo, pero como en todas las historias narradas por Mercado, no importa qu tan extraordinarias sean (y
sta lo es en un grado superlativo), lo esencial pasa por una dimensin heterognea a la de los hechos, desde la que son escritos.
51

Entre la regresante y el linyera se trama tambin un vnculo

ms intenso que la curiosidad, que no demanda satisfaccin, que
slo quiere ser afirmado hasta el lmite de sus posibilidades, al
que Mercado llama una emocin literaria y caracteriza, con una
precisin deslumbrante, como una revelacin acerca del ser que
ensancha la conciencia del desamparo y afina la percepcin sobre la muerte, sobre el sentido de la muerte. Ensanchar la conciencia del desamparo equivale a transformar el desarraigo en un
punto de vista positivo. Esta transformacin supone una experiencia del sentido de la muerte, una experiencia siempre riesgosa porque conmueve las estructuras a las que el sujeto se adhiere para darle consistencia a su vida, sin permitirle a cambio ganar algo en trminos de trascendencia. El sentido de la muerte se
experimenta en las angustias, pero tambin en los goces, de la impersonalidad, en esa otra forma del exilio que es la escritura de
los recuerdos.
La emocin literaria quiere ser afirmada, pero esa afirmacin
se bloquea si el que escribe slo est dispuesto a hacer literatura.
Mercado lo sabe, es su precario saber de narradora que se expresa en algunos principios negativos: no reducir lo que ocurri a su
relato, no reducir la intemperie a un tema, no reducirse ella misma a un personaje. Aunque la imagen del hombre clamaba por
ser escrita, Mercado se resisti a hacer literatura con ella para
poder narrar el misterio de su aparicin, para intentar descubrir,
en ese lmite del sentido que es la experiencia del sentido de la
muerte, de qu ndole era el mensaje que le llegaba a travs de
esa imagen y en qu centro recndito de s misma golpeaba.
A su modo, la escritura de Mercado es reflexiva. Ese modo,
que recuerda a veces el de otro extraordinario narrador de recuerdos, Felisberto Hernndez, tiene que ver menos con el cierre sobre s mismo que se produce en los textos demasiado advertidos
de su condicin literaria, que con aceptar la literatura como una
bsqueda de s misma que ampla el horizonte de incertidumbres
a partir de la impugnacin de sus propios fundamentos retricos.
La reflexin provoca en este caso un desprendimiento de los lugares comunes del arte narrativo, que aligera la escritura de las
convenciones que tienden a orientar e inmovilizar su marcha.
52

En el captulo ms reflexivo de En estado de memoria, Fenomenologa, en el que recuerda una escena de lectura filosfica en el exilio e interroga las rarezas de su trato con las obras
de la inteligencia, Mercado se detiene en la frecuentadsima
analoga entre narrar y tejer, no para usarla como sustento de su
prctica, y menos an para sostener a travs de ella una estereotipada auto-imagen de narradora femenina, sino para explorar
algunas significaciones todava posibles. En lugar de justificar (y
negar) las particularidades de su escritura desde este artefacto
retrico de probadsima eficacia, enrarece la correspondencia entre los dos trminos desde el punto de vista del exilio como experiencia que implica un sujeto y una temporalidad singulares. Escritura y tejido requieren lugares distintos a los de las otras tareas para poder realizarse y un inusual grado de concentracin
en el que el todo lo que rodea queda en suspenso. El que teje o escribe no slo se aparta del mundo: en algn sentido, est apartado tambin de lo que realiza, de lo que se realiza a travs suyo.
La intensidad de su dedicacin lo dispara a una dimensin que
no tiene nada que ver con el acto que ejecuta, aunque sea su consecuencia. Se entra al recinto de lo textil y al de lo textual en
un tiempo heterogneo al del cumplimiento de las labores mundanas y en trance de impersonalidad. Hasta aqu llega el juego
de las correspondencias, y en este punto se resuelve en afirmacin de una diferencia radical. En lugar de la apacible felicidad
del no-ser y del no-estar que depara el ingreso al recinto de lo
textil, en el recinto de lo textual no se recoge ms que desventura, y no desventura como un sentimiento personal, sino como
expresin de una desnudez fundamental... La soledad esencial
del que escribe no depende de su firme voluntad de recogimiento, ni del patetismo de sus vivencias de exclusin o abandono. No
es un estado que pueda despertar compasin o admiracin. No es
un estado. Es, como el no estar en las listas, una condicin estructurante de la narracin.
Mercado cuenta que en el tiempo del exilio practic por
igual el tejido y la escritura, pero que puso ms entrega en el primero que en la segunda. Es posible que la impersonalidad dichosa de esa prctica le haya permitido olvidar a veces la angustia
53

del desarraigo. De regreso en el pas, otra experiencia, acaso ms

radical, de despojo y desnudez la puso en un estado imperioso de
escritura y rememoracin. Durante algn tiempo, supongo, se resisti a hacer literatura con ese estado, a escribir otra novela del
exilio, hasta que la presin de lo desconocido se volvi insostenible y para responder a ella comenz a narrar sus recuerdos. Los
dej fluir, sin imponerles una forma, dejando que encontrasen la
que les resultara conveniente, la que fuese capaz de transmitir,
ms all de la representacin, la razones secretas de su perturbadora actualidad.
2000

Notas
Buenos Aires, Editorial Ada Korn, 1990.
La letra de lo mnimo, Rosario, Beatriz Viterbo Editora, 1994, pg. 15.
Ibd, p. 23.
4 Nada borra ms los hechos, nada desvanece ms los perfiles de la realidad
que la clasificacin de esa misma realidad. En estado de memoria, ed. cit., pg. 57.
1
2
3

54

Del mundo de Tununa Mercado

Hay narradores que inventan historias que transcurren en

alguno de los mundos conocidos, hay otros que inventan mundos,
en los que pueden o no transcurrir historias, que se imponen por
la fuerza con que nos descubren o nos dejan presentir lo desconocido de nuestro propio mundo. Cuando digo el mundo de Tununa
Mercado, adems de un universo autnomo con sus regiones y su
poblacin reconocibles, nombro un modo de pensar en la escritura las cosas de este mundo que las deja ser tal como ellas quieren
para que puedan comunicarse y al mismo tiempo preservar sus
misterios. Tan entraable y tan esquivo como es en el recuerdo
la huella de un gusto que acaba de desaparecer, el mundo imaginario que envuelven las narraciones de Tununa Mercado nos reclama pero sin entregarse, no pide reconocimiento sino participacin, que lo escribamos para dejarlo ser lo que quiere, un modo de
ver que no por indefinido es menos certero.
La referencia al carcter fugaz, evanescente, y por eso mismo
inolvidable y encantador del gusto, al que slo puede hacerle justicia la escritura literaria porque en ella, precisamente, las cosas
brillan por su desaparicin, y la identificacin del acto de escribir
con un modo de ver intransferible en el que la lucidez es obra de
la perplejidad, las encuentro, entre otras varias incitaciones al
dilogo crtico, en el ltimo libro de Mercado, Narrar despus1.
Qu dicha la del lector de autores: cada nuevo libro, cuando le
55

trae algo nuevo, una nueva variacin de lo mismo, le depara el

reencuentro con la fascinante primera vez del descubrimiento de
un mundo. Escribo estas notas sobre Narrar despus, cediendo a
la retrica del ensayo ms que a la de la presentacin, para intentar otra estancia, o mejor, otro trnsito, por un mundo que se me
ha vuelto a revelar como uno de los ms atractivos y hospitalarios
posibles.2
Pienso que tal vez Tununa Mercado acuerde con Enrique Vila-Matas en que el dilogo de la narracin con la autobiografa y
el ensayo es hoy una de las vas literarias ms interesantes. Ms
all de algunas convenciones genricas que nos permitiran distinguir los relatos de las crnicas y los ensayos de los fragmentos
autobiogrficos, convenciones que acaso puedan distraer a un crtico pero que al lector le resultan completamente indiferentes, la
narracin es en la literatura de Mercado, en los textos reunidos
en Narrar despus, como antes en los de En estado de memoria y
La letra de lo mnimo, la forma en que un yo explora su singularidad en contacto con las cosas del mundo. Hecho de vacilaciones
e insistencias, de confesadas inseguridades y convicciones inconmovibles, ese yo remite a la figura de la autora, a su historia personal, sus familiaridades, pero tambin, lo que rara vez aparece
en una autobiografa, a su intimidad, lo ntimamente extrao de
s misma tal como se figura en los recuerdos y en la escritura
cuando escribir es, como siempre es en esta literatura, un ejercicio doble de reflexin e impersonalidad. (De contar con ms tiempo, este sera un lugar propicio para avanzar en el discernimiento de lo ntimo tomando como referencia el salto ms ac de lo privado que da la narracin en los breves textos reunidos bajo el ttulo Infidelidades. Bastara para hacerlo con plegarse al movimiento de la escritura en ese momento de una sutileza extraordinaria en el que pasamos de las confidencias y las infidencias personales, tesoros de la subjetividad en estado de autobiografa, a la
rememoracin del dolor arcaico, tan antiguo como la especie humana misma, que se desprende de la figura del tringulo amoroso, y que acaso sea, para quien lo vive como para quien lo contempla, la razn secreta de su vertiginosa atraccin.)
56

En cuanto a las cosas del mundo con las que ese yo se pone
en contacto para explorarlas y explorarse, son las que lo conmueven, ya sea porque le resultan gratas o porque lo indignan, o las
que despiertan su curiosidad. No son muchas (en esta literatura
importa ms la variacin que la variedad), aunque si las desplegsemos en una serie de temas y motivos recurrentes, veramos
que cubren un espectro muy rico, en uno de cuyos extremos se encuentra la experiencia ertica y en el otro, las pasiones polticas.
Cualquiera sea la naturaleza, pblica o privada, de la cosa que la
interpela, la escritura de Mercado le responde dejndola que diga
lo que tiene para decir, acompandola activamente en la bsqueda de una forma que convenga a su deseo de ser. No es que le d
voz a las cosas, sino que crea las condiciones para que la voz de
las cosas que fueron rescatadas de su silencio se vuelva audible
como voz mltiple en la palabra singular. Como en la escritura
del ensayo, segn la piensa con una lucidez extrema, abierta a la
comprensin de su naturaleza paradjica, Horacio Gonzlez, en
los textos de Tununa Mercado lo ntimo y lo colectivo se comunican inmediatamente, el escribir para s en actitud precomunicativa tiene como resultado una inteligibilidad pblica.3
La cita de Gonzlez no hace ms que poner en evidencia que
en mi lectura de Narrar despus, los gestos narrativos y autobiogrficos aparecen subordinados a una bsqueda ensaystica, bsqueda que no siempre se realiza a travs de las convenciones del
gnero ensayo pero que remite en todos los casos a la forma en
que la escritura persigue la articulacin del saber con la experiencia personal. Estos textos se me imponen como ensayos porque al
leerlos no dejo de suponer que esa bsqueda formal es una de sus
motivaciones ms fuertes, que en su origen, siempre recomenzado, el deseo de escribir y el de saber se fundieron indisolublemente. Cuando la improvisada conferenciante de Escribir a ciegas
anticipa que la forma que tomar su discurso, librado al juego de
las ocurrencias, es la de un simulacro de anlisis en asociacin libre, o cuando la presentadora del libro de un amigo, uno de esos
seores con los que vale la pena pasar una velada, se entusiasma
y se identifica desde su escritura con la posibilidad de un arte filosfico (El libro nico de Trejo), en esos momentos de autorre57

flexividad se vuelve evidente la presencia de este impulso ensaystico que recorre el conjunto de la obra de Tununa Mercado y
que habla de su perseverancia en un ejercicio de escritura y pensamiento que expone e interroga perplejidades para abrir a partir de ellas un camino de lucidez, un ejercicio de constante interrogacin del mundo como forma de intensificar la vida. Cuando
rememora o cuando cuenta, y con ms fuerza, claro, cuando reflexiona, el yo autobiogrfico de Narrar despus me anuncia que escribe a propsito de alguna cosa del mundo para ver qu puede
llegar a saber de ella y de las posibilidades de escribir sobre ella,
para saber qu significa para l, y acaso para algn otro, escribir
sobre esa cosa. Entiendo que la identificacin de este yo con la figura de un ensayista puede parecer un tanto forzada, un producto tal vez de mi deformacin profesional. Pero quin, si no un ensayista, podra descubrir, llevado por la fuerzas de las palabras
ms all de la lgica del discurso, que escribir es una digresin
(Escribir a ciegas), no que escribe digresiones, sino que la digresin es la forma que toma el deseo de saber en la escritura? Y
quin, si no un ensayista, para preservar la fuerza y el misterio
de ese hallazgo, preferira enmascararlo bajo la apariencia de una
pregunta casual, deslizada entre parntesis, como la que nos sorprende entre dos pginas de Narrar despus?
En los textos de Mercado la escritura se piensa, porque la
que piensa es la escritura4 (Arrebatos), como un movimiento
que se desencaden de golpe, por razones y fuerzas desconocidas,
en un instante de arrebato, para que se vayan encadenando sobre
una superficie resistente e infecunda, en una direccin tambin
misteriosa, los trazos del deseo de saber. Desencadenar y encadenar son los dos momentos de un acto en el que el sujeto de la escritura se confronta con su incompetencia esencial: hasta que no
escriba no sabr si puede hacerlo. La primera pobreza que se
asume en este desencadenamiento encadenamiento que es escribir, es la de saberse estril, torpe, incapaz frente al desafo. (...) La
pobre de toda pobreza, la pauprrima, se pone a hollar, a raspar,
a araar en la miseria del vaco y finalmente extrae, con tanta
obstinacin como se lo reclama su deseo de escribir, en un acto de
salvaje supervivencia, la lnea del comienzo. La asuncin mien58

tras se escribe de la incapacidad de escribir es la condicin del ensayista que necesita poner en obra el no-saber para aventurarse
a saber algo. En este esfuerzo por afirmarse en sus carencias y
sus imposibilidades para poder dar el salto a lo desconocido de la
supervivencia, la voluntad de ensayar la lleva a Mercado ms all
de donde suelen llegar los ensayistas. Su escritura pone en juego
una afirmacin de la debilidad ms radical y ms autntica. Por
eso no se le puede atribuir al sujeto que se perfila en sus textos la
modestia irnica que caracteriza, desde Montaigne en adelante,
la relacin del ensayista con su ejercicio. Cuando la narradora de
lo mnimo recuerda su imposibilidad de escribir libros como los
dems (La letra de lo mnimo), ni posa de incapaz, para darle
ms relieve a sus logros, ni se complace en la autocelebracin de
una minoridad de reconocido prestigio. Con un orgullo que no deja lugar ni a la modestia ni a la irona, porque fue parido con mucho trabajo y bastante dolor, confiesa el mayor de sus hallazgos literarios: la conveniencia de mantenerse ms ac de la literatura
para dejar que su rareza, con discrecin y acaso con pocos recursos (los suficientes), se escriba. (A quienes la alusin a la gran literatura la literatura de los grandes autores y las grandes
obras nos suele provocar incomodidad, porque la sentimos como
un reino que no nos est prometido y en el que slo podemos incursionar pagando un precio demasiado alto, el de la impostura,
el desinters de la literatura de Mercado por ser literatura como
la de los otros nos la vuelve hospitalaria y entraable, como si hubiese sido escrita para nosotros, un nosotros que difcilmente podramos identificar pero que ella nos ayudar a ceir.)
La imagen ms encantadora de las que se encadenan en Narrar despus es la de la colegiala que una tarde se col en una conferencia que daba Borges en un recinto universitario, temerosa de
que alguien advirtiese su apetito de saber desubicado y prematuro y lo hiciese objeto de burla (Aula Aristteles). Por esta imagen, que es la rplica de otra imagen igualmente encantadora de
En estado de memoria, la de la nena que llega tarde al primer da
de clase y no encuentra la fila que le corresponde, pasa toda la literatura de Tununa Mercado. La adolescente fuera de lugar, avergonzada ante la posibilidad de que los otros, los que s tienen es59

tatuto universitario, la descubran alimentando sus pasiones de

lectora provinciana, es tambin ya, por obra del recuerdo, una
mujer sabia, advertida sobre el valor de cierto provincianismo como arma para resistir al poder de los grandes discursos, sobre la
conveniencia de volverse imperceptible y desplazarse de los lugares asignados, aunque no vuelva a sentir un lugar como propio,
para ensayarse en la escritura.
En una literatura en la que lo que se escribe va casi siempre
acompaado de una reflexin sobre ese acto de escritura, no es raro que por un exceso de inters en ella misma la literatura pierda la vida. Es lo que ocurre en algunos libros de Vila-Matas, en
los que esa prdida es vivida con satisfaccin, como si se tratase
de una ganancia. Leo en El mal de Montano: Por eso ahora puedo decir tranquilamente que, entre la vida y los libros, me quedo
con stos, que me ayudan a entenderla. La literatura me ha permitido siempre comprender la vida. Pero precisamente me deja
fuera de ella. Lo digo en serio: est bien as.5 Esta declaracin seala el punto en el que la va literaria de Mercado, su modo de entrelazar narracin, ensayo y autobiografa, diverge de la del escritor cataln. Si en Narrar despus la escritura se piensa continuamente mientras piensa el mundo de ciertas experiencias autobiogrficas, no lo hace slo para intentar comprenderse y comprender esas experiencias, sino para vivirlas, sin hacer literatura, con
una intensidad que difcilmente podran alcanzar en otras formas
de existencia. Cuando la escritura pega, la mirada se agudiza, los
relieves se perfilan, las sensaciones bullen y la percepcin modela como si caligrafiara (La letra de lo mnimo). La escritura es
el modo en el que se experimenta lo ntimo de cada vivencia, la ntima distancia con uno mismo en el acto de amar, de cocinar respetando la vida de la materia o de vestir la desnudez sustancial
del propio cuerpo. Creo que el amor es una cuestin de escritura.
Slo si se escribe se ama. El amado, la amada, son a medida que
se los escribe. (Qu oye la enamorada. Qu lee el enamorado.
Qu escriben) La escritura se piensa no como un testimonio o un
sustituto del acto de amar, sino como su cumplimiento, y en ese
volverse sobre s misma para responder al secreto que la interpela (qu es escribir para el que escribe, qu es amar para los ena60

morados), descubre, experimentndolo, lo que no se podra reconocer por otros medios: la coincidencia gozosa y angustiante de lo
que se ofrece y lo que se reserva, la fiesta y el drama de la posesin y la prdida simultneas, la ausencia de ser que es el ser de
las cosas por las que pasa la vida.
En el mundo de Tununa Mercado vivir en la escritura es vivir
segn las condiciones y las exigencias del exilio, bajo el signo de lo
precario y lo provisorio. ...[Q]uien no ha sabido sentir exilio estar
incompleto de humanidad hasta que ese personaje, el desterrador
que arroja de s en el espacio y el tiempo a la persona, no haya entrado en su casa. (Esa maana en la que cre estar en Asia). Ms
all de que no deje de denunciar el autoritarismo y la violencia de
los desterradores polticos, y de ensayar formas de redimir o vengar a sus vctimas en textos de una eficacia sutil pero implacable,
Mercado se elige continuamente exiliada porque sabe, como se saben las cosas cuando se escriben, que en esa eleccin se juega lo
ms humano de su vida. No es por resentimiento, por voluntad de
quedar fijada a la desgracia, que le gusta verse como la habitante
de una intemperie infinita incluso cuando la resguardan las paredes de su casa, sino porque en la desgraciada prdida de lo propio
se le revel su esencial impropiedad. Slo el que habita en el no-lugar del exilio, en la nostalgia o el duelo por la prdida del hogar
aunque jams lo haya abandonado, puede vivir su identidad como
un anhelo de bsqueda y comunicacin a resguardo de cualquier
procedimiento identificatorio. En el tiempo del exilio, un presente
continuo (La cpsula que soy) en el que ninguna presencia puede encarnarse ms que como lo aludido por el cuerpo imaginario de
la escritura, se atraviesa, sin direccin y sin trmino, la distancia
insalvable con uno mismo, distancia que el sabio en exilios ya no
busca salvar, sino ms bien mantener siempre abierta y en tensin,
porque por ella pasa una posibilidad de habitar el mundo sin sacrificar del todo la propia e inubicable diferencia.
Con el arma de lo mnimo, esa atencin puesta en los pequeos acontecimientos que pasan por las cosas que la conmovieron,
la que eligi el exilio como residencia se confronta con el vaco y
desde l tiende puentes que buscan establecer un contacto con los
otros (la imagen del puente, que aparece en distintos lugares de
61

Narrar despus, dice al mismo tiempo el deseo y la imposibilidad

de reunir los mrgenes heterogneos). Esos otros podramos ser
nosotros, si fusemos capaces de responder al llamado de la intemperie, si aprendisemos a habitarla sin negar ni rechazar la ausencia de lmites precisos, la falta de certidumbres territoriales. Esos
otros son los escritores y los artistas con los que Mercado conversa en la escritura para imaginar una comunidad de semejantes,
reunidos en el exilio por la afirmacin solitaria de lo que en cada
uno hay de inasimilable. Esos otros son tambin las vctimas de la
barbarie poltica, los sobrevivientes de los campos de concentracin y exterminio, los desaparecidos por el terrorismo de Estado,
los desechados por la sociedad. La escritura escucha y revive sus
historias de vida desprendindolas del vasto mural de la Historia
para hacer justicia al dolor intransferible que las habita. No se
conforma con denunciar el dao que sufri el otro: con las armas
de una imaginacin en estado de memoria justiciera y resistente,
quiere conocer su desaliento y su pasin, recuperar su sueo y su
deseo (Un aire entra en el recinto cerrado). Tambin aqu se trata de dejar hablar lo silenciado y no de darle voz, de potenciar la
dimensin poltica (La letra de lo mnimo) de la escritura de los
recuerdos y no de impostar un discurso poltico.
Toda bsqueda literaria se define por una paradoja en la que
se cifra su acontecer. La que corresponde a la literatura de Tununa Mercado es la de volverse ms intensamente poltica cuanto
ms radical es en ella la exploracin de la intimidad. Si no fuese
un concepto del que hemos abusado hasta reducirlo a un clich
crtico, hablara aqu de literatura menor. Mejor terminar con
otra cita de Narrar despus, encontrada en un texto en el que
Mercado suea con nosotros Una pesadilla para Pinochet: eso
que llaman lo subjetivo las emociones, los sentimientos, los placeres de daar al maligno o de descomponer la treta del canalla,
es lo poltico por antonomasia. No s si la minuciosa ferocidad
con que la escritura imagina las humillaciones y la degradacin
del monstruo preso en Londres alcanza para redimir a sus vctimas, pero s, que hace todo lo literariamente posible.

Notas
Rosario, Beatriz Viterbo Editora, 2003. Ver El brillo y Errata.
Este ensayo fue ledo en la presentacin de Narrar despus, en Buenos Aires, en noviembre de 2003.
3 Horacio Gonzlez: Elogio del ensayo, en Babel 18, 1990, pg. 29.
4 Pero a travs de cierto cuerpo, con una historia y una composicin intransferibles.
5 Enrique Vila-Matas, El mal de Montano, Barcelona, Editorial Anagrama, 2
ed., 2003, pg. 142.
1
2

2003
62

63

Algo sobre mi padre

Una tarde muy triste, para consolarme, y tambin para disculparme, por haber tenido que dejarlo solo en la clnica en la que
estaba internado, trat de recordar y escribir la imagen de pap
que me pareca ms feliz, la que mi memoria poda ofrecer como
prueba de que, al fin de cuentas, nos quisimos y compartimos, del
modo equvoco en que pueden compartir algo de sus vidas un padre y un hijo, momentos dichosos. En una de las mesas del bar del
aeropuerto de Crdoba, mientras esperaba el avin que me devolvera a Rosario, sobre unas servilletas que despus guard dentro
de un libro y al final perd, escrib que si alguien me preguntaba
en ese momento cul era la imagen de pap que ms me gustaba
recordar, mi respuesta inmediata habra sido: la imagen de pap
esperndome en la plataforma de llegada de una estacin de mnibus, o mejor, la imagen de pap en el momento en que me reconoce entre los pasajeros que descienden. Puede ser en Buenos Aires o en Crdoba, en Tucumn, incluso en Rufino, el mnibus ya
se detuvo y desde la fila de los ansiosos que apuramos la llegada
descubro a pap entre los que esperan. Todava no me ve y est
alerta, en una anticipacin de todo el cuerpo que se prepara para
la alegra de los besos y los abrazos. Ahora s, me descubre, y viene a mi encuentro. Se mueve con una mezcla de dureza y plasticidad que, sin proponrselo, resulta elegante, como si en el presente del cario algo del pudor y la timidez originarios se ablan65

dara con la visin de la llegada del hijo. Sonre, con entusiasmo,

con generosidad, y la cara, que ya era encantadora en la espera,
ahora resplandece. Aqu no hay dudas, la fuerza de esta imagen
suspende la cantinela familiar de los olvidos y los resentimientos.
Acabo de llegar y, sin decir nada y sin saberlo, pap me da lo mejor que un padre le puede dar a un hijo: la certidumbre de que es
bienvenido.
Si ste fuese, como tal vez algn da lo ser, el comienzo de
un ensayo o una narracin sobre mi padre, sobre lo que mi memoria de hijo imagina que fue nuestra relacin, la conmovedora fijeza del primer recuerdo tendra que ir descomponindose progresivamente para que la escritura, mientras describe un movimiento espiralado alrededor del ncleo ambiguo que subyace a cualquier forma de amor filial, pudiese alcanzar otras zonas menos
idlicas pero tambin verdaderas de lo que compartimos. Para casi todos, la figura del padre convoca desde la infancia sentimientos de cario y de malestar, arranques de admiracin y de enojo,
y muchas veces las dos cosas en un mismo recuerdo. Pero aunque
casi todos vivimos esa tensin entre proximidad y rechazo, son pocos los que en el momento de rememorar el pasado junto al padre
no ceden a la tentacin de reducirla para enternecerse o crisparse con una versin de lo que ocurri acabada y sentimentalmente
unvoca. Cmo cumplir con el padre sin dejar al mismo tiempo de
cumplir con uno mismo? Hay que aprender a aceptar las seas
que todava hace la verdad a travs de algunos recuerdos incmodos y difciles de manejar, y arriesgarse a descubrir una forma,
que despus se reconocer como propia, de hacer que la escritura
evoque, en el proceso de armarse y descomponerse, las asimetras
y las complementariedades entre esas dos vidas enlazadas definitivamente por los secretos y las trivialidades de lo familiar.
Cmo cumplir con el padre sin perder la ocasin de experimentar, en su ntida evanescencia, los contornos de la identidad
formal del hijo? En ntima1, una de las ms perfectas y conmovedoras narraciones del gnero mi padre y yo, Roberto Appratto se
plantea esta pregunta, con una lucidez que debe mucho a lo que
l mismo reconoce como su proverbial pasin por la frialdad y el
formalismo, mientras ensaya un procedimiento de rememoracin
66

y escritura que aunque recuerda los hallazgos de Thomas Bernhard una de las dedicatorias declara el parentesco, se impone
al lector como el resultado feliz e irrepetible del encuentro de una
sensibilidad y una historia singulares con la singularidad de una
escritura capaz de hacerles justicia. Como Bernhard, Appratto
encadena recuerdos y reflexiones en la extensin sintctica de un
nico prrafo tan largo como largo es el libro, y la ausencia de
puntos y aparte es tambin en su literatura un artificio que en seguida se vuelve imperceptible por la eficacia con la que sostiene
el movimiento de la rememoracin. La diferencia la hace el tono,
que como todo tono es al mismo tiempo cierto e irrepresentable
(no es la voz del escritor dice Blanchot sino la intimidad del silencio que impone a la palabra, lo que hace que ese silencio sea
aun suyo2), pero al que se puede identificar, segn la intuicin de
Elvio Gandolfo en el Post-facio, como un tono de voz, de voz
escrita, ms que hablada. El pasaje continuo, sin sobresaltos, de
las imgenes o las ancdotas a la reflexin sobre lo recordado o sobre el proceso de recordar y escribir, es obra de la enunciacin de
esta voz intransferible en la que se da una coexistencia compleja,
pero sin fricciones ni disonancias, del pensamiento con la emocin.
ntima comienza con un recuerdo feliz, un recuerdo de infancia que condensa lo mejor de la convivencia del nio Appratto junto a su padre, el famoso pediatra Jos Antonio Appratto, una personalidad dentro de la sociedad montevideana de los aos cincuenta y sesenta. Como el que imagino para el comienzo de mi
propio ensayo o narracin autobiogrfica (la ausencia de lmites
entre narracin, ensayo y autobiografa es tambin la eleccin formal de ntima), no se trata de un recuerdo puntual, sino ms bien
de una escena arquetpica. Entre sus ocho y catorce aos (la infancia, como se sabe, dura tanto como la promesa incumplida que
la constituye3), a mitad de maana, el hijo vea cmo el padre interrumpa de golpe el ritual de los preparativos antes de salir a
trabajar, se quedaba parado frente a l y, con una afinacin perfecta, silbaba, le silbaba, algn tango de De Caro, de Cobin o de
Mora, que en ese momento le vena a la cabeza. El espectculo
diario del padre ejercitando para l su talento musical, manifes67

tando con soltura, a travs del gusto y el odo, la zona desinteresada de su vida, era la mejor prueba de cario que poda recibir un hijo que no volvera a verlo durante el resto del da. Ya
adulto, el hijo que se convirti en escritor, el que lo defraud porque no quiso seguir una profesin liberal pero hered su gusto
musical y su odo, recuerda que lo que el padre le dejaba or en
aquellas maanas era nada menos que la segunda voz de su vida, la voz desconocida de la figura pblica que pocos saban escuchar, acaso su voz ms entraable, la que ahora se le antoja la
voz de lo ms libre y abierto de su intimidad. El hijo recuerda,
desde y para s, en un presente mltiple que es, entre otras muchas cosas, el de su propia paternidad. Sus recuerdos hablan menos de una voluntad de regresar al pasado que del deseo de que,
en su retorno, el pasado revele lo mejor que tiene el presente para ofrecerle al futuro. Como Patrimonio de Philip Roth, o Experiencia de Martin Amis, otras buenas narraciones del mismo gnero, Intima es esencialmente un texto de reconciliacin: Appratto lo escribi algunos aos despus de la muerte del padre, para
recuperar el dilogo que qued interrumpido cuando las diferencias generacionales los convirtieron en antagonistas, y para remediar la culpa y la tristeza por no haberle podido hablar con sinceridad cuando la enfermedad y la depresin lo redujeron a silencio
en sus ltimos aos. Aunque se trata del dilogo con un muerto,
la exigencia tica y formal de cumplir tambin con uno mismo le
impone a la empresa de la reconciliacin un camino difcil, que
tiene que recorrer, a medida que lo descubre, con mucho cuidado,
sin ceder ni al resentimiento ni a la blandura.
Es extrao el recuerdo, porque no es puro sino mezcla de lo
que yo pensaba en el momento mismo, en que viva a mi vez una
mezcla de fascinacin y molestia, y lo que pienso ahora, que es en
realidad la fuente de todo, pero tampoco es pura. Detesto esos escritos sobre padres o madres o hermanos que ceden a la blandura o al olvido o al deseo de tener una gran capacidad afectiva o un
pariente entraable. En todo caso, uno sufre con eso, aunque crea
que cumple con el padre. Yo no puedo ser slo hijo, del mismo modo que mi padre no era slo padre; por eso hay que cumplir con l,
y con uno, de otra manera. Como lo que el hijo quiere escribir es
68

una versin de algunos hechos de la vida del padre en relacin

consigo mismo, para que esta versin sea algo ms que la suya,
en un afn de desubjetivacin ms que de objetividad, se deja
orientar por ese foco ambiguo en el que se afirman a un mismo
tiempo la fascinacin y la molestia: l ilumina (localiza ms que
revela) los misterios de la infancia, el secreto de la paternidad y
la no menos secreta condicin de ser hijo. Quin era aqul que en
una sola figura mezclaba lo confuso y lo luminoso, que incluso en
la ms familiar proximidad, durante un paseo por la playa (por
qu nunca se meta al agua?) o al regresar del ftbol un domingo
(en qu pensaba mientras caminaba hacia su pieza?), pareca estar siempre a una distancia insalvable? Y yo, de dnde sal? Para saber o entrever de dnde sali, incluso un narrador tan lcido, fro y formalista como Appratto tuvo que dejarse ganar por
una sensibilidad infantil. La infancia es la disponibilidad misma,
el lugar de encontrar. El devenir-nio de Appratto es el resultado, no de una disminucin, sino de una transformacin de sus facultades adultas. En lugar de identificar y ordenar sin fallas cualquier coleccin de objetos, como en los juegos infantiles para seducir a los adultos, la memoria recibe los recuerdos que bajan fsicamente, como de otra dimensin, para que la escritura barra
las adherencias poticas indeseables y fije inmediatamente su
verdad, que es, en principio, la de las asociaciones circunstanciales y los encadenamientos que se van tramando azarosamente.
Cuando en el curso de ese movimiento de continuas superposiciones, una serie de recuerdos cristaliza la percepcin y la valoracin
del padre en una imagen demasiado definida, la memoria, menos
por obediencia a los dictados de algn principio constructivo, que
por la presin que ejerce sobre ella el fondo de ambigedad del
que se desprende la imagen, manifiesta su disponibilidad para
que aparezcan otros recuerdos que desplacen la perspectiva.
La reduccin de mi padre a un mnimo comn denominador
es imposible: todo va en otra direccin. La escritura siempre
avanza en otra direccin, despus de sortear el callejn sin salida
del sentimentalismo o el rencor, para intensificar, a travs de la rememoracin, el proceso mltiple y heterogneo de la vida la del
padre, tanto como la propia. El desvo lo provoca por lo general la
69

ocurrencia de un recuerdo poco significativo, el recuerdo de un hbito intrascendente o un gesto involuntario, porque la verdad del
proceso se manifiesta mejor en lo que est por debajo de la intencin cotidiana de producir efectos de reconocimiento, de aprobacin. El padre miraba callado a travs de una venta; de pronto deca: Tango-romanza, y se pona a silbar un tango-romanza. Para
celebrar sus ocurrencias infantiles, usaba apelativos cariosos raros, cataln, cmico, o el ms convencional mijito. Se jactaba
de comer races y hojas, citando no se sabe a quin, con un orgullo de nio. Cuando los escuchaba decir desapercibido, a l o a sus
hermanos mayores, correga de inmediato por inadvertido, impostando un tono magistral insoportable. Cada fin de ao acopiaba los regalos lujosos que le hacan los pacientes, no dejaba que nadie los toque, y pona toda la familia a hacer listas identificando el
remitente de cada envo para despus mandarle una tarjeta de
agradecimiento. Este ltimo recuerdo excede, en verdad, la serie
de los poco significativos porque al reaparecer se convierte en otra
escena paradigmtica, casi la opuesta de la de los silbidos a media
maana. Se podra decir que para mantenerse fiel a la verdad de
la vida del padre, Appratto dej que sus afectos y su inteligencia
se moviesen entre esas dos escenas, recorriendo los caminos ambiguos de la rememoracin en los que la generosidad y el desinters
se cruzan continuamente con el egosmo y el autoritarismo. El padre est en ese movimiento, en su esencial falta de fijeza, tal como
lo vea y todava lo ve el hijo: en cualquier lugar, tendiendo hacia
otro; siempre en ms de un lugar a la vez.
Mi primera aproximacin a Intima fue por la va obvia de la
identificacin. Como Appratto, siempre cre en la excepcionalidad
de mi padre. Recuerdo que una tarde, cuando ya sabamos que la
reduccin de sus facultades era, adems de catastrfica, definitiva, le dije a un amigo que la desaparicin de lo que pap haba sido hasta entonces significaba, para m, algo semejante a la desaparicin de un artista. Con buen criterio, mi amigo me advirti
que esa clase de exageraciones me iban a ayudar muy poco en el
trmite, que se anunciaba largo y trabajoso, y que recin comenzaba, de elaborar el duelo por la prdida de alguien que todava
estaba vivo. Le di la razn, pero tambin le aclar que lo que ha70

ba querido decir era que al perder pap su capacidad de pensar

y hablar del modo curioso en que lo haba hecho hasta entonces,
lo que se perda era una forma singular de percibir algunas cosas
del mundo y de exponer y argumentar el sentido de esas percepciones, que a veces resultaba encantadora y otras aplastante, pero que siempre nos pareca intensa e irrepetible. Haba que escuchar lo que le decan un tango de Gobbi, una pelcula de Favio o
un gesto casual de mi mujer, para sorprenderse por su empeo en
celebrar lo que lo emocionaba con una interpretacin elocuente y
reflexiva (pap no tuvo formacin ni hbitos intelectuales; nadie
sabe de dnde salieron su sensibilidad, tan receptiva de las cosas
menos convencionales, ni sus destrezas retricas, pero es fcil suponer que de esas rarezas salieron algunas de las mas). Yo tambin podra escribir, como Appratto: Pero una cosa es clara: mi
padre no era lineal, no era previsible, no era un tipo como cualquiera, no viva () nada como cualquiera. O tambin: Mi padre
cumpla con su manera personal de ejercer la inteligencia, y eso
no es cualquier cosa. Hay algo infantil en este impulso de sostener frente a los otros la excepcionalidad del padre para, de algn
modo, sostenerse en ella. Est la voluntad de hacer justicia a la
memoria de alguien que era ms raro y ms interesante de lo que
los dems pudieron saber, y tambin el deseo de que se reconozca
la propia diferencia, salida de aquella otra que sali de la nada,
en la disponibilidad para apreciar y escribir lo que se hurta al reconocimiento. No puede ser de otra forma. La construccin literaria del padre es obra, en principio, de lo que el hijo puede saber de
s mismo y de la necesidad que tiene de inventarse un origen para como deca Goethe, citado por Freud adquirir lo que hered
a fin de que sea suyo. Cuando Appratto reconoce, en un momento
de conclusiones parciales: en cierto sentido, las contradicciones
cotidianas de mi padre son la base de mi percepcin de la realidad, y de mi amor por la forma como voz autnoma de la realidad, la sabia tranquilidad que transmiten sus palabras es consecuencia directa de su conviccin de que esa realidad esencialmente contradictoria, la vida del padre como movimiento ambiguo, es,
de algn modo, hija de su estilo, de la pasin por la forma que,
apenas salido de la adolescencia, lo convirti en un extrao.
71

Como muchos padres de entonces, pero con ms violencia en

su caso, por tratarse de un personaje pblico, el padre de Appratto separaba el mundo, con sus actos y sus palabras, en dos continentes complementarios pero asimtricos, lo de afuera y lo de
adentro, y por un exceso de reserva o de egosmo, confinaba la familia a un adentro trivial, poco prestigioso, por el que l pasaba
ignorando casi todo. Deca: En esta casa, como desde otra dimensin, como un recin llegado. Lo importante transcurra afuera:
la vida profesional, los encuentros con amigos, incluso el despliegue de la pasin musical, de la que el hijo reciba, antes de que saliese a trabajar o en algn paseo compartido, una pequea muestra. Durante un tiempo, ms o menos seis meses, al padre se lo
trag lo de afuera. El nio Appratto no supo ni pregunt nada, y
el adulto que recuerda el secreto familiar, muy avanzada la narracin y sin ceder a lo que pudiese tener de pattico o dramtico, todava siente algo de la vergenza adolescente que lo gan cuando
supo, por la hermana, las razones del abandono y que l era el
nico, ocho aos despus, que todava las ignoraba. Se sabe, todas
las familias ocultan algn secreto, algo de lo que conviene no hablar, pero hay secretos familiares que escapan a la voluntad de
encubrirlos o desenmascararlos porque hasta los que estn implicados en su trama desconocen que existen. Esos secretos sin contenido ni verdad identificables no remiten, como se podra suponer, a lo ms privado del adentro porque escapan a la lgica de lo
representable que opone lo privado a lo pblico, lo de adentro a lo
de afuera. Tienen que ver con los lazos ntimos que aproximan y
distancian de un cierto modo a los miembros de una familia antes
de que digan o hagan nada, sin que ellos puedan justificarlos ni
explicarlos, si acaso pueden percibirlos. De esos secretos, los de la
intimidad, habla la literatura cuando para contar una vida renuncia al biografismo y se arriesga a la narracin de un proceso.4
As es que puede transmitirle al lector, en estado afectivamente
puro, sin necesidad de nombrarlas directamente5, las pasiones y
las afecciones que recorren el cuerpo de un hijo fascinado y molesto por la presencia de un padre que pareca destinado a quedar
fuera de su alcance. Appratto escribi Intima para aproximarse a
lo que lo une definitivamente a su padre, para acercarse a las ver72

dades secretas que entredicen las rfagas de recuerdos, ms ac

de la admiracin y del recelo, incluso ms ac del cario, o en esa
dimensin paradjica del cario en la que, despus de imaginar
todas las semejanzas y todas las diferencias, slo despus de imaginarlas, un hijo puede descubrir que l tambin, como su padre,
sali de la nada.
2005

Notas
1 Roberto Appratto, ntima, Con un Post-facio de Elvio Gandolfo, Montevideo,
Editorial Yoea, 1993. Como ocurre con la mayora de los escritores uruguayos contemporneos, Appratto es un desconocido para los lectores argentinos. En la contratapa de sus otras dos novelas, Brbara (1996) y La brisa (2004), leemos que naci en Montevideo, en 1950, que es profesor de Teora Literaria del Instituto de
Profesores Artiga y que escribi tambin varios libros de poesa y ensayo.
2 Maurice Blanchot, El espacio literario, Buenos Aires, Editorial Paids, 2.
Ed., 1992, pg. 21.
3 Cf. Manuel E. Vzquez, Ciudad de la memoria. Infancia de Walter Benjamin,
Valencia, Edicions Alfons El Magnnim, 1996, pgs. 35-38.
4 Lo que Appratto elabora dice Gandolfo en el Post-facio no es una biografa, sino un proceso. Se podra decir que mucho de lo que expongo en este ensayo
es una variacin o un desarrollo de esa afirmacin.
5 Jos Luis Pardo, La intimidad, Valencia, Editorial Pre-Textos, pg. 29.

73

Felisberto entre cronopios.

Razones de un desencuentro

El caso de Cortzar parece ser el de un escritor que durante

mucho tiempo se cuid de no dejar que lo sentimental ingresase
en su obra sin antes haberlo sometido a un cuidadoso trabajo de
distanciamiento irnico o humorstico, y que cuando finalmente
se decidi a incursionar sin reservas ni prevenciones en ese universo misterioso que es el de los sentimientos liberados del dominio de la inteligencia, recay inadvertida y gozosamente en excesos que su propio oficio y buen gusto de antao identificaran tal
vez como arrebatos de sentimentalismo. La distancia demasiado
calculada de los comienzos, lo mismo que el espectculo de la proximidad, en el que se puede adivinar la conformidad consigo mismo de un autor seguro de su nivel, que se supone a resguardo de
cualquier recada esttica, le ved a su escritura la posibilidad de
un encuentro autntico con lo sentimental. Las razones de este
pequeo drama en dos momentos antagnicos pero complementarios hay que buscarlas seguramente en el predominio que tiene la
inteligencia dentro del arte literario de Cortzar, una inteligencia
entrenada en el cuestionamiento de s misma pero siempre demasiado firme como para dejarse conmover verdaderamente, hasta
el punto de su debilitamiento y su descomposicin, por lo que se
le escapa.
Las simplificaciones a las que la inteligencia somete lo sentimental cuando se lo apropia para mantenerlo a distancia, son
75

complementarias de la declinacin de lo sentimental en sentimentalismo cuando la inteligencia baja la guardia y condesciende a la familiaridad con lo que supone fuera de s, en otro nivel esttico e intelectual. Cortzar pasa de la reticencia frente a lo que
se le aparece como un cuerpo extrao que podra contaminar la
consistencia y el valor de su obra, a la exhibicin directa de sus
sentimientos (esto es lo que amo) como motivacin para escribir.
Entre uno y otro momento, como una realidad de la que acaso presiente su singularidad pero en la que teme extraviarse, lo sentimental, en s mismo, en su misteriosa familiaridad, permanece
inabordado.
La presencia sucesiva de estos dos modos en los que se cristaliza el trato literario de Cortzar con lo sentimental se puede
verificar no slo en su obra narrativa, sino tambin en su obra crtica. En un primer momento, que va desde las notas sobre Artaud
y Marechal, pasando por los ensayos de potica del relato (Algunos aspectos del cuento y Del cuento breve y sus alrededores),
hasta llegar a la presentacin de Paradiso, sus intervenciones crticas exhiben un saber literario que se formula desde una perspectiva marcadamente personal, tanto por el estilo cada vez ms
idiosincrtico de la argumentacin como por la referencia a sus
propios modos de hacer literatura presupuesta en los argumentos. Cortzar escribe ensayos, y entonces no se priva de exponer
su subjetividad de autor y lector a propsito de cualquier tema,
pero lo hace, a la manera de los buenos ensayistas, para someterse l mismo a la prueba de la literatura. Despus, por causas que
habra que elucidar (tal vez la consagracin, tal vez la edad), sobreviene una recada narcisista, y las intervenciones crticas ya
no son una ocasin para interrogar los propios lmites, sino para
autocelebrarse. Es el momento de los ensayos que pertenecen al
gnero Yo y otro escritor: yo a propsito de los otros, los otros reducidos a las autofiguraciones del yo.
Cortzar prologa las obras completas de Arlt (Roberto Arlt:
apuntes de relectura) como si recorriese un lbum que guarda fotos de su juventud: ah est mi Buenos Aires de los aos cuarenta, ah la atmsfera familiar en la que me cri, ah los avatares
de mi formacin, y junto a m, siempre, solos uno y otro, uno con
76

otro, mi fiel amigo Arlt. Acaso le podamos disculpar la empalagosa familiaridad con la que trata al autor de Los siete locos, pero lo
que resulta intolerable es la condescendencia con la que juzga su
obra. Arlt, que no goz de la formacin artstica e intelectual que
les toc en suerte a Borges y a l, con todo su genio [tuvo] que debatirse durante aos frente a opciones folletinescas o recursos
sensibleros y cursis que slo la increble fuerza de sus temas vuelve tolerables. La condescendencia es slo comparable en este
punto a la falta de sensibilidad: cmo no advertir, tan slo leyendo sus asombrosas invenciones, que Arlt escribi a partir, y no a
pesar de los excesos folletinescos y sentimentales?
El ensayo ms representativo de esta vertiente autocelebratoria es seguramente Felisberto Hernndez: carta en mano propia. La familiaridad en el trato con el otro es aqu absoluta. Cortzar resuelve el prlogo a una antologa de Felisberto escribindole una carta personal, la clase de cartas que se dirige, ms que
a un amigo, a un hermano. De hecho, la carta quiere ser leda como la respuesta a un sorprendente signo de hermandad que
Cortzar recibi leyendo el epistolario de Felisberto. En el encabezamiento de una carta fechada a fines de 1939, descubre que,
en medio de una penosa gira de conciertos por la provincia de
Buenos Aires, Felisberto pas por Chivilcoy, la ciudad en la que l
viva por entonces, cumpliendo un destino tambin penoso de profesor de la Escuela Normal. Aunque el encuentro no pudo ocurrir
porque ya haba regresado a Buenos Aires el da de la actuacin
de Felisberto, la proximidad que en esa ocasin alcanzaron sus
respectivas rbitas le es suficiente a Cortzar para reconocer en
el episodio azaroso la revelacin de su identidad secreta, de su
hermandad espiritual con el autor de Las hortensias. De estar
aquella noche en el Club Social de Chivilcoy, conjetura, nada hubiese impedido que, ignorndolo todo el uno del otro, se reconociesen (el subrayado es de Cortzar).
La carta-prlogo revela algunas otras coincidencias, menos
azarosas, menos sorprendentes, y de la literatura de Felisberto no
dice prcticamente nada, salvo la obviedad de que la conoce y admira de otra manera quien ha tenido, como el propio Cortzar, vi77

vencias de la vida pueblerina semejantes a las que cuentan sus

narraciones. Desde luego, no tiene en s mismo nada de malo que
en un ensayo dedicado a un escritor no se hable de su literatura;
no sera la primera vez que se ilumina indirectamente el sentido
de una obra a partir del recuerdo de una ancdota biogrfica. Menos objetable an resulta el hecho de que un escritor se apropie
de otro y de su literatura cuando ensaya una aproximacin de
conjunto; acaso no haya otra forma de leer. Lo molesto de la misiva cortazariana es el empobrecimiento al que parece querer someter la obra de Felisberto y su imagen de escritor anmalo por
la forma en que se los apropia.
Felisberto, t sabs (no escribir t sabas; a los dos nos
gust siempre transgredir los tiempos verbales, justa manera de
poner en crisis ese otro tiempo que nos hostiga con calendarios y
relojes)... Cortzar juega a identificarse con el otro sobre la base
de una comn excepcionalidad: l es tan poco convencional como
Felisberto, Felisberto es tan transgresor como l. Lo incmodo es
que, tratndose de Cortzar, no podemos dejar de presentir y temer tras ese juego de identificaciones la presencia de un estereotipo, el cronopio, proyectndose sobre la legtima rareza de Felisberto para reducirla a un caso ms de obvia y ruidosa excentricidad.
Qu destino paradjico el del trmino cronopio: naci como
una ocurrencia que buscaba dar nombre a un modo de existencia
inslito y enseguida, por obra del propio Cortzar primero, y de
sus aclitos despus, se convirti en un estereotipo, en un reductor de excepcionalidad. Cronopio no dice nada de la rareza de alguien porque a lo nico que apunta es a imponer el valor de una
sola forma, festiva y obvia, de concebir la rareza en general. Cronopio es Cortzar y, a partir de esta primera identificacin, cronopios son sus amigos, los artistas que ama, los revolucionarios con
los que simpatiza y, claro, sus lectores, sobre todo si son jvenes.
Como todo estereotipo, expresa un punto de vista moral, un criterio de valoracin unvoco: los cronopios viven la vida como debe
ser vivida, para escndalo de los serios y los solemnes (a veces da
la impresin de que el escndalo, tan fcil, tan banal, es la razn
ltima de su existencia).
78

Qu tiene que ver con este imaginario eufrico en el que la

excentricidad individual supone siempre la del grupo de cmplices, la melanclica e inasimilable rareza de Felisberto, un vagn
desenganchado de la vida (El caballo perdido)? Nada. El personaje de Felisberto (y l mismo como personaje de su obra y de su
vida) est demasiado solo, solo hasta de s mismo, como para querer complicidades festivas.
El cronopio argumentar, para forzar su asimilacin al grupo,
que el personaje de Felisberto tambin es, como l mismo, un caso
de hombre-nio. Pero otra vez la proximidad circunstancial servir para hacer ms visible una diferencia irreconciliable. El hombre-nio cortazariano es un adulto que, a diferencia de los otros,
no ha renunciado a la visin pueril (Del sentimiento de no estar
del todo) y la exhibe como un atributo inconfundible de su provocadora singularidad. Es un adulto que tambin es un nio, pero un
nio reducido a la imagen inevitablemente convencional que puede hacerse de l un adulto: un monstruito. Sin renunciar a los poderes de la madurez (lo que en trminos literarios puede traducirse como pleno dominio del oficio, otro clich de Cortzar), el cronopio disfruta al mismo tiempo del espritu juguetn e indisciplinado de la infancia. Cmo no habra de hacerlo terriblemente feliz esta condicin doble, si gracias a ella suma posibilidades sin
perder a cambio nada verdaderamente importante?
El personaje de Felisberto es una figura realmente ambigua
en la que se corporiza un desdoblamiento antes que una duplicacin. Es alguien (ni nio ni adulto, ni la suma de ambos) incapaz
de alcanzar la madurez porque continuamente lo asalta su infancia como el recuerdo y la promesa de un tiempo de puras posibilidades en el que nada tiene comienzo ni fin. Ms que una figura,
es un proceso mltiple en el que al mismo tiempo que se inauguran formas inditas de percepcin, las que remiten a la mirada infantil, se debilita y entorpece el dominio que el adulto ejerce sobre s mismo y sobre lo que hace. De all la perturbadora simultaneidad de goce y angustia que signa sus apariciones. Es un adulto entontecido por sus ocurrencias infantiles o, para decirlo con
una conmovedora imagen de El caballo perdido, un nio cansado y viejo.
79

De la ambigedad de su personaje, que es tanto narrador como protagonista y, por detrs de esas dos funciones, la fuerza que
les da sentido, se deriva el carcter fragmentario e inacabado de
las narraciones de Felisberto. Si para Cortzar el cuento debe ser
una esfera cerrada, perfecta y autosuficiente, Felisberto slo puede escribir relatos abiertos y a veces desprolijos porque en ellos se
realiza el proceso de extraamiento y descomposicin de la perspectiva adulta. En Tierras de la memoria o en El caballo perdido,
la narracin de los recuerdos es obra de una mirada desconcertante en la que se recupera el asombro y la falta de fijeza de la mirada infantil. Por eso las imgenes que se van encadenando para
tramar las historias, segn un ritmo de apariciones y desvanecimientos imprevisible, tienen una soltura y una fuerza de sugestin incomparables. La mirada fascinada que recuerda e imagina
en la escritura de estas narraciones no es simplemente la mirada
de un nio tal como la representa el arte literario de un adulto
(un ejemplo eficaz, muy logrado de esto se lo puede encontrar en
La seorita Cora de Cortzar), sino una mirada que presentifica, a travs de visiones sin edad, sin tiempo ni lugar fijos, la imposibilidad y el deseo inclaudicable de recuperar el universo infantil, de revivirlo tal como efectiva y misteriosamente ocurri, en
su dichosa y temible inocencia.
Liberado, casi sin esfuerzo y sin conciencia, del dominio que
la inteligencia ejerce sobre la invencin, el arte literario de Felisberto incursiona decididamente en lo sentimental, reanima los
sentimientos dormidos en los que viven las imgenes de la infancia, preservndose inmediatamente, a fuerza de ambigedad, de
una eventual cada en el sentimentalismo. Por eso no necesita de
la irona o el humor cuando emprende esas incursiones, porque
sabe que es necesario abandonarse a la ternura y la melancola si
se quiere fijar en palabras el vrtigo de la visin infantil. Felisberto es un artista capaz de proezas tales como profundizar en el
misterio de la estupidez (El acomodador) sin ceder a la tentacin de ponerse por encima de lo narrado para hacerle guios a
un lector cmplice. Cmo no imaginar entonces cunto ms conmovedor hubiese resultado, en uno de sus cuentos, el recuerdo del
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pianista famlico que una noche destroz a Schubert para el entusiasmo de una platea provinciana. Al recordarlo en su escritura, Felisberto habra sido el testigo incmodo y divertido que fue
Cortzar, pero tambin el pianista arrebatado y el pblico delirante.
Una diferencia ms: el de Cortzar es un arte del efecto logrado, el de Felisberto, un arte de la suspensin (sin suspenso) y
de las afecciones indirectas. Axolotl, El otro cielo o Lejana
transmiten al lector la satisfaccin por el acuerdo entre las intenciones y el resultado, por el proyecto cumplido con elegancia e inteligencia. En las narraciones de Felisberto el lector descubre otra
clase de placeres acaso ms intensos porque nadie los haba previsto, los que derivan del encuentro con una forma imperfecta,
con apariencias de borrador, capaz de aludir a las cosas esenciales de la vida, esas cosas difciles de identificar pero que se reconocen como propias. En Nadie encenda la lmparas o en El caballo perdido, el desarrollo anmalo de las historias va dejando
la impresin de que algo qued fuera, algo que no se pudo contar
(por falta de oficio o porque no estaba en su naturaleza ser contado) pero que es la razn secreta del relato y de la atraccin que
ejerce: desde ah viene y hacia ah se dirige el movimiento de la
narracin. Como la infancia para el que la recuerda, la suea o la
escribe, el sentido de las narraciones de Felisberto es, para el que
las lee, algo encantador, evidente e inasible.
Mientras Cortzar escribe la necesidad y el deseo de buscar
lo inslito, la escritura de Felisberto realiza el encuentro con lo
excepcional ms ac de cualquier programa y cualquier moral sobre el valor de los hallazgos. En el universo encantado de su literatura, la experiencia de lo desconocido es condicin y no trmino
de la bsqueda, de la invencin de procedimientos formales para
avanzar sobre lo que no se sabe sin alterar su intrnseca impenetrabilidad (Por los tiempos de Clemente Colling). Esta diferencia,
en la que se condensan todas las anteriores, presupone una final:
la diferencia entre el lector al que apunta Cortzar y el que imaginan las narraciones de Felisberto.
Cortzar, como se sabe, reclama un lector cmplice, un lector
cronopio, modelado a semejanza de su propia imagen. Atrapado
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en un juego de identificaciones que lo condena a una muy disciplinada libertad, el supuesto cmplice no es en realidad ms que
un espectador de las bsquedas de otro que acepta olvidar su propia singularidad con tal de que se lo incluya dentro del prestigioso grupo de los excntricos. Se identifica con la voluntad de transgredir representada en un texto, sin aventurarse l mismo (porque acaso tampoco lo hizo el autor) en el desborde de ningn lmite, apostando a que se le reconozca ese impulso trasgresor como
uno de sus atributos.
Escritas con muy poca intencin y con poco producto del pensamiento (Manos equivocadas), las narraciones de Felisberto se
imponen al lector sin imponerle nada, ninguna imagen con la que
identificarse, ningn valor a encarnar. Parecen escritas para nadie, por eso pueden alcanzar lo desconocido de cada uno. El raro
encantamiento que provocan suspende la oposicin simple y demasiado convencional entre cmplice y pasivo. Cuando comienza
a leer y descubre que las palabras ya se convirtieron en visiones,
el lector de Felisberto cae en una vertiginosa inmovilidad, como
quien dice, en una pasividad laboriosa. No agrega nada a lo que
lee, no interpreta, no juzga, nicamente realiza los gestos necesarios para dejar que en su sensibilidad resuenen, hasta adormecerlo y volverlo ms sensible, las tontas ocurrencias de un narrador
inslito, que no se sabe de dnde sali.
2002

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III

Unos das en la vida de Angel Rama

Entre los papeles que ngel Rama dej al morir, con un destino menos cierto que el de los ensayos todava inditos o el de los
libros inconclusos, se encontraban dos libretas de tapas duras,
una azul y otra roja, en las que el crtico uruguayo haba llevado
durante casi una dcada, con interrupciones de aos o meses, su
diario ntimo.1 Aunque no se puede saber, porque no hay indicacin explcita al respecto, si Rama haba previsto la posibilidad de
una edicin, la escritura de su intimidad prefigura un espectro
amplio de lecturas que desbordan los lmites, siempre ilusorios,
del dilogo consigo mismo. En quin o en quines piensa el diarista mientras registra el transcurrir de sus das, es una cuestin
siempre difcil de dilucidar porque la ficcin de desdoblamiento
que presupone su acto parece responder simultneamente al deseo de encontrar un interlocutor con el que escapar a la soledad y
al de profundizar el ensimismamiento al margen de cualquier
dilogo.2 En qu lector pensaba Rama, si es que pensaba en algn
otro adems de s mismo, es una cuestin tal vez irresoluble, pero superflua a la luz de las mltiples lecturas a las que se abre
continuamente su diario cada vez que el gesto de registrar o testimoniar se subordina a un impulso secreto que viene de ese lugar en el que las palabras inventan, y no slo presuponen, su recepcin, de la literatura. Como todos los que al escribir su vida en
parte la pierden, por amor a la vida que pasa a travs del lengua85

je, Rama se expone en las pginas del Diario con una intensidad
que las representaciones de s mismo con las que su conciencia
juega al soliloquio no pueden contener.
Casi todos los diarios de este siglo generaliza Alan Pauls, y
aunque la generalidad del enunciado incomoda, no sobran casos
para contrariarlo se escriben sobre las huellas de estas dos series paralelas, coextensivas, que slo tienen sentido en la medida
en que son indisociables: la serie de las catstrofes planetarias
(guerras mundiales, nazismo, holocausto, totalitarismo, etc.), la
serie de los derrumbes personales (alcoholismo, impotencia, locura, degradacin fsica).3 Las huellas de la primera serie, la de las
catstrofes histricas, son claramente perceptibles en el registro
que hace Rama de los miedos, las intranquilidades y los trastornos con los que las violencias del capitalismo envenenan su vida
durante los aos en los que lleva el diario. Primero, el golpe militar uruguayo del 73, que lo transforma en exiliado poltico y lo
priva legalmente de nacionalidad; despus, los brotes de xenofobia en Venezuela, el pas de adopcin; finalmente, el macarthysmo del gobierno norteamericano, que le niega en el 82 la visa de
residencia, por considerarlo un subversivo comunista, y le impide establecerse en la Universidad de Maryland. En una de las primeras entradas, la del 17 de setiembre de 1974, Rama anota su
imposibilidad de acostumbrarse a los estados de angustia e inestabilidad en los que transcurre la vida en el exilio y su nostalgia
por el paraso montevideano perdido: Vivir en la inseguridad, al
da, sin saber qu ser de uno maana, como en un incesante derrumbamiento. No consigo acostumbrarme. Toda la cultura uruguaya de mis aos se edific contra esa situacin, construyendo
un entramado vigoroso y planificado destinado a instaurar la seguridad. Lo vi deshacerse como una red mal tejida. Nos dej a todos flotando en el vaco. Aunque en esos aos se mantiene constante e intensamente ocupado, y algunas veces en proyectos intelectuales o acadmicos que le despiertan una adhesin entusiasmada, los lamentos por la imposibilidad de encontrar un lugar lo
bastante firme como para hundir las races, recuperar el control
sobre la propia existencia y librarse de la maldicin de tener que
vivir al da atraviesan de punta a punta todo el Diario. En cierto
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sentido, Rama escribe su diario para resistir el vrtigo de la desposesin y la angustia por la falta de orden y planes a largo trmino. El ritual de fijar cada da algo de lo que pasa, sin otro principio de seleccin ms que el propio inters, intenta devolver a la
vida la continuidad y la orientacin perdidas y restituir el yo al
lugar genuino, ese que el diarista cree que le ha sido sustrado por
la realidad.4
La tentativa de restituir el yo a su lugar genuino tiene en el
Diario por lo menos dos significaciones: la primera es la de devolverle la funcin de autor respecto del propio destino; la segunda,
la de reinstalarlo en el centro de un complejo sistema de referencias culturales, ideolgicas y polticas como una figura rectora. En
el exilio, Rama se siente privado no slo de un campo de accin
acorde con su potencia intelectual, sino tambin del reconocimiento de sus mritos, tan superiores a los de la mayora, los necesarios como para ejercer con eficacia la direccin de los proyectos ms audaces. Se lamenta por la prdida de la cultura uruguaya de sus aos y tambin, aunque pocas veces lo diga en forma directa, por la desaparicin de su lugar, el de un intelectual-faro,
dentro de ella. Con dolor o con indignacin, advierte cmo sus opiniones despiertan a veces temor o rechazo, y siempre incomprensin. El diario tambin se escribe para remediar, aunque ms no
sea en el plano de los consuelos imaginarios, la injusticia de esos
recelos y esas faltas de atencin. En sus pginas, un figurn como
Uslar Pietri no puede dejar de or, como s pudo en la conversacin real, las ironas con las que Rama descalifica su empaque
doctoral (6-3-1980), y los intelectuales de izquierda con los que
polemiza duramente en la prensa venezolana sin conmover en nada sus prejuicios, quedan reducidos a una banda de farsantes con
poder.
En la exhibicin, siempre discreta, pudorosa, de la insatisfaccin y la desdicha que provocan las faltas de reconocimiento, se
puede leer la convergencia de las huellas que remiten a la serie
de las catstrofes histricas con las que remiten a la serie de los
desmoronamientos personales. Rama reacciona a las injusticias
de la persecucin o el rechazo por causas ideolgicas, pero tambin al acoso fantasmal de un conflicto afectivo nunca resuelto
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que lo reenva a las aflicciones de su juventud y su infancia. El

diario del exiliado poltico es tambin el diario de un malquerido, estereotipo psicolgico-sentimental que usa el propio Rama,
a veces con irona, para referirse a su sufriente estructura psquica. Los pequeos, pero muy dolorosos dramas que padece el narcisismo cuando en la vida profesional enfrenta la indiferencia o la
envidia de los colegas menos dotados, se agravan hasta lo intolerable por la reminiscencia de otros dramas secretos que duplican
cada acto de rechazo con el fantasma de una desatencin originaria. Todo tiene que ver con esas heridas secretas, o esas obsesiones y temores que me acompaan de siempre, vivas e irresolutas,
y que llaman a una consideracin. Seguramente reaparecern, si
este diario no es prestamente abandonado. Tengo curiosidad por
esa reminiscencia, a esta edad, por su nueva apariencia o por su
terca fijeza acaso (1-9-74). El diario tambin se escribe para conocer el estado actual de esos conflictos arcaicos y para indagar
las razones de su sobrevivencia en una edad en la que la madurez alcanzada debera haber apaciguado los tormentos de la adolescencia. Pero as como las tentativas de restituirle a la vida su
continuidad quedan sujetas a una escritura fragmentaria y proclive a la dispersin (sobre todo en el caso de Rama, diarista inconstante), la voluntad de dominar a travs de la reflexin los
desgarros de la malquerencia conduce a veces a trampas de la
subjetividad en las que el resentimiento se amplifica.
Lo que hace tan atractivos los diarios a un lector es la ilusin de formar parte de una vida comn con el escritor.5 El lector
participa en la vida del diarista porque encuentra en ella puntos
de identificacin, pero tambin porque a travs de esa vida, que
la escritura convierte en un proceso misterioso, descubre en la suya posibilidades inexploradas. Otras vidas posibles, o mejor, la vida como posibilidad, no importa si se realiza. Lo que hace tan
atractivos los diarios es el impulso novelesco que los recorre secretamente, el movimiento de una escritura que, a fuerza de querer registrar algo propio cada da, se abre a la revelacin de lo que
la vida, la de cualquiera, tiene de extrao e impersonal. Al despertarse una maana con un enigmtico estado de angustia, ms intenso que cualquiera de los que lo asaltan durante el da porque
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ignora por completo qu lo desencaden (la memoria no retuvo

ninguna imagen del sueo tumultuoso, si es que lo hubo), Rama
anota en su diario: Quisiera entonces volver al abismo, pero con
los ojos abiertos, ascender a ver los monstruos. Pero nada, ni hay
retorno, ni ninguno de ellos se muestra. Vuelvo nuevamente de lo
negro y ahora estoy en el da, como un extrao (17-9-74). Al lector atrado por la potencia novelesca del Diario, Rama se le aparece mucha veces como l mismo se escribe en esta entrada sorprendente, tan parecida por su tono a algunos Argumentos saerianos, como el personaje extrao de una narracin realista.
***
En la reflexiva primera entrada del Diario (1-9-74), cuyo tono recuerda el del comienzo de un meditado ensayo crtico, Rama
consigna su decisin de correr los peligros del soliloquio, que son
los del enrarecimiento del vivir, para poder disfrutar los beneficios de la subjetividad. Aunque no aclara de qu naturaleza son
esos beneficios, se cuida (ante quin?) de recordar que le son extraos dada su proverbial preferencia por las coordenadas intelectuales o las comunitarias (trabajo, movimientos polticos) a la
hora de orientar el pensamiento en la escritura. Ms que los repliegues y extravos del soliloquio, acaso porque confa en dominarlos, es quiz la minscula vanidad (5-9-74) del egocentrismo,
ese pecado de tantos diaristas, lo que se le aparece como el peligro mayor al comenzar su propio diario. Cmo gozar del subjetivismo sin renunciar a la orgullosa identificacin con la insignia
pascaliana (le moi est hassable)? La presencia de este dilema,
que tantas pginas resuelven con felicidad a fuerza de olvidarlo,
nos muestra hasta qu punto los Otros interfieren la escritura de
s que practica Rama y cmo, desde el comienzo, la forma que toma esa interferencia es la del recuerdo de un imperativo moral.
El de Rama es el diario de un moralista porque muchas, y
acaso sus mejores entradas estn dedicadas al estudio de las complejidades y sutilezas del alma humana, y porque la moral es la
fuerza dominante en el trazado de las coordenadas que pretenden (y, por fortuna, no siempre logran) delimitar y justificar la
89

aparicin de los matices individuales en los retratos y autorretratos que se van delineando en sus pginas. La moral, entendida como un orden de valores trascendentes que deben regir las conductas y las prcticas de los individuos en sociedad, es el horizonte
constante, y a veces incluso la condicin de posibilidad, de lo que
Rama anota en su diario. Aparece, previsiblemente, cuando la escritura sirve al enjuiciamiento de actitudes inautnticas y mezquinas, o cuando la gana la elocuencia en el reclamo de lo que debe ser. As, en una de tantas arremetidas contra las miserias del
orden profesoral, la divisa que gua a los buenos es, nada menos,
la de lo bello, lo fuerte, lo verdadero (Washington 24 [1980]). Pero a veces su voz, voz de orden que clama por el ordenamiento de
la vida y de la razn (17-12-77), nos sobresalta porque aparece
sin necesidad, en circunstancias que llaman ms a la distensin
y el abandono que a la profundizacin del espritu crtico. Rama
puede disfrutar del vertiginoso intercambio de chismes entre dos
exiliados cubanos (Es el patio de la vecindad en todo su esplendor...) y recuperar en una entrada del Diario la fruicin y el regocijo que despierta ese parloteo insidioso y divertido, pero algo lo
lleva finalmente a violentar el entre nos con el lamento por la total ausencia de ideas generales y de interpretaciones (...) polticas o ideolgicas en la conversacin (20-10-77). Algo que tiene
que ver con la afirmacin de una exigencia intelectual permanente, pero acaso tambin con un movimiento de reaccin, un repliegue de la conciencia frente a la intensidad de placeres que se le
aparecen como demasiado irresponsables. La moral es el terreno
en el que Rama recorta su diferencia para identificarla como virtud y tambin es un filtro que neutraliza el reconocimiento del influjo que ejercen sobre su sensibilidad fuerzas desconocidas, ingobernables. Es la posibilidad de reconocer su superioridad frente a
los otros, los que se quedan charlando a ras de suelo cuando es
necesario elevarse a la consideracin de ideas, concepciones,
teoras (21-3-78) y tambin de que el deseo imperioso de diferenciacin, la voluntad de imponerse no slo como distinto, sino tambin como mejor, se disimule tras la mscara de las buenas intenciones. La moral es el punto de vista que le permite hacer aparecer, en un ejercicio constante de crtica psicolgica e ideolgica,
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mesurado pero demoledor, las debilidades y egosmos de los otros,

casi todos los otros que aparecen en el Diario, y al mismo tiempo
definirse como un racional confiado en la buena fe de los hombres (14-11-77).
***
Los momentos ms atractivos de cualquier diario de escritor
suelen ser los referidos a los encuentros del diarista con otros colegas clebres o con personalidades de mundos afines al suyo. En
el de Rama estos encuentros no quedan consignados bajo la forma de ancdotas o chismes, sino de retratos espirituales, un gnero ms afn al temperamento analtico del moralista.
En dos o tres apreciaciones breves y muy penetrantes, Rama
esboza el perfil de Cortzar, Garca Mrquez o Vargas Llosa atenindose a la superposicin de los aspectos pblicos de sus personalidades con otros menos evidentes y por lo general secretos. Lo
extraordinario de estos retratos es que definen una imagen con
precisin y a la vez capturan su ambigedad esencial. El perfil se
recorta trazando lneas divergentes que, al superponerse, componen una figura en tensin. Cada modelo aparece como una presencia irrepetible porque la inteligencia y la sensibilidad del retratista trabajan a partir del hallazgo de sus desdoblamientos y
su falta de identidad. Vargas Llosa es un personaje balzaciano,
o un animal al acecho, en el que los buenos modales y la compostura permanente disimulan, tanto como exhiben, la energa
salvaje que lo mueve, [su] violencia brutal (Washington 23
[1980]). Cortzar, una pugna constante e irreductible: Todo en l
se institucionaliza, y al mismo todo en l postula una liberacin
de las formas, las instituciones, las prcticas disciplinadas (2610-74). China Zorilla, viejo amor de juventud, una mujer sola, indefensa, desamparada, a pesar de su soltura, su humor, su mundanidad (9-10-77).
En los desdoblamientos y las zonas de ambigedad que desmienten o al menos perturban la apariencia pblica del retratado, Rama entrev, fundamentalmente, faltas morales: la prdida
de autenticidad y el abandono al conformismo en Cortzar (23-1291

77), o la sustitucin de la actitud analtica por una aproximacin

afectiva e interesada frente a las coyunturas de la poltica cubana en Garca Mrquez (10-6-1980). No hay retrato que en algn
punto, o en su totalidad, no sea una crtica severa del retratado,
pero tampoco crtica que se complazca en la destruccin y no encauce tambin impulsos afirmativos. La severidad responde menos a la voluntad de regodearse en las faltas de los otros, que al
amor por las fuerzas que en ellos se debilitaron o pervirtieron. Lo
extraordinario de Rama es que siendo un hombre moral, no est
ganado por el resentimiento, por eso en sus retratos pueden convivir el recelo o la indignacin con el cario o la simpata. A la coexistencia de esos afectos heterogneos en el movimiento de la escritura se debe seguramente la eficacia literaria de los perfiles
trazados: ms all de la apreciacin moral que circunscribe su
identidad, se imponen a la lectura como personajes novelescos. La
trama de imposturas, concesiones y miserias intelectuales en la
que aparece capturada una irrecuperable Beatriz Guido, se esfuma de pronto en mitad del retrato y su recuerdo intensifica el patetismo que transmiten las imgenes de una mujer sola e inerme,
a la que el diarista imagina sin haberla visto, por el puro placer
de imaginar encerrada en un fin de semana vaco, frente al televisor o mirando por la ventana sin saber qu hacer (Washington 23 [1980]). A la manera de los buenos narradores, Rama somete a anlisis crtico slo a quienes conmovieron su sensibilidad
con el espectculo de una existencia singular. Por eso las generalidades de la moral no alcanzan a borrar la rareza de cada figura,
e incluso pueden hacerla ms sensible.
***
La moral de Rama, en su dimensin pblica (y en las representaciones privadas de lo pblico), es la del intelectual latinoamericano como hroe moderno, alguien en quien se realiza la convergencia de las funciones del profesor con las del escritor, y a veces tambin con las del poltico, y que cumple simultneamente
todas esas funciones en el centro de la vida social, estatuyendo el
principio de reverencia al intelectual como gua, maestro, estudio92

so, profeta y, en ocasiones, hombre de accin (8-3-80). Esta figura

magistral encarna la conjuncin de dos series de valores que en
la vida cultural se presentan por lo general como alternativas: la
del estudio riguroso y la del compromiso apasionado, la de la bsqueda de objetividad y la de la intervencin partidaria. En la tradicin iluminista, que llega a Latinoamrica a travs del influjo
de la cultura francesa, el ethos del intelectual con el que se identifica Rama es el de la modernidad, entendida como un compromiso lcido, del pensamiento y la sensibilidad, con la actualidad
en la que se est inmerso, que supone adems la decisin de modificarla.6
En tiempos que se le aparecen drsticamente como los [d]el
fin de toda moral (15-10-77), desde las exigencias de una moral
tal vez insostenible, pero a la que no puede renunciar (habra que
volver sobre esta perseverancia en lo inactual que contradice los
reclamos de modernidad constantes), Rama ejecuta en las entradas del Diario una crtica muy dura de las estrecheces de algunos
perfiles de intelectual que le son prximos e incluso familiares (la
crtica a los intelectuales de derecha, tpico seguramente de numerosas intervenciones pblicas, casi no ocupa lugar en este registro ntimo agitado por la incomodidad y el rechazo que provocan los errores y las deformaciones de los compaeros de ruta o
de profesin). A los intelectuales de izquierda les reprocha la resistencia a ejercer la autocrtica en el presente de los hechos que
deben ser revisados (28-2-80) y la prdida del entusiasmo y la capacidad de reflexin cuando se convierten en funcionarios polticos al servicio del poder revolucionario7. A los universitarios, sean
los mediocres de la provincia venezolana o los sofisticados de
Princeton, la estrechez del horizonte intelectual que los mantiene
encerrados en ghettos de especialistas y deja fuera la sociedad
con la que deberan comprometerse (12-10-77) y la corriente principal de la cultura en la que deberan participar (8-3-80). A unos
y otros, la cerrazn nacionalista, la carencia irresponsable de un
plano continental para apreciar las creaciones latinoamericanas
(18-9-74).
Aunque sabe que hay otros sobrevivientes, y que todava los
habr cuando l haya desaparecido, en la intimidad siempre pr93

xima a los asuntos pblicos de su diario, Rama se figura, sin decirlo, como el ltimo de una raza de intelectuales latinoamericanos que estn vivos en el curso arrollador del arte y el conocimiento (24-2-80) y que si ya no pueden orientar la corriente que
los arrastra, son capaces de conocer la arquitectura secreta de sus
cauces e incluso de adivinar su rumbo. He aceptado ser la hoja
en la tormenta a pesar de rechazar el desorden que la mueve, en
la medida en que pueda comprender las fuerzas que actan y que
pueda enamorarme del color, los movimientos, la gracia particular de esas hojas (Washington, [febrero] 1980). En tiempos que ya
no son el suyo, tiempos caticos porque la posibilidad de un orden
moral regido por lo fuerte, lo bello y lo verdadero se volvi definitivamente irrealizable, el intelectual latinoamericano es una hoja
en la tormenta de la historia que no espera nada del futuro pero
que todava conserva su poder de aceptar, comprender y amar lo
que lo mueve. Que ese poder no slo se conserva, sino que se intensifica frente a la catstrofe, hasta alcanzar un nuevo y definitivo esplendor, es algo en lo que nos hace pensar el contexto heroico en el que Rama inscribe esta imagen de s: las fuerzas superiores e incontrolables que lo impulsan como a una hoja en la
tormenta son las del capitalismo, que cumple en la actualidad la
accin devastadora que cumplan los dioses terribles y vengativos de antao.
El ltimo intelectual latinoamericano es el sobreviviente de
una edad definitivamente clausurada, que perdi el horizonte de
seguridad necesario para su trabajo y, lo que es ms doloroso, el
reconocimiento del valor de su tarea. Nadie lo reclama, nadie lo
necesita y hasta es posible que se hayan olvidado de l. La imagen de un guerrero que todava combate y mantiene despierta su
pasin por la lucha aun cuando advierte que la guerra ya se perdi representa el costado activo de las autofiguraciones de Rama.
Al costado reactivo nos aproximamos a travs de su identificacin
con la figura de Simn Rodrguez. Despus de releer sus obras y
repasar su biografa para escribir un artculo de ocasin, anota en
el diario: Duele su triste vida y acompaa. ...esa continua frustracin de pensar mejor que nadie y no ser odo, ni atendido, ni
respetado; esa inteligencia, condenada por tal, en medio del caos,
94

los apetitos desatados, la garrulera, la confusin. Todo define al

intelectual en una Amrica cruda, mal amasada (20-3-78). Ms
que en un anlisis objetivo de sus respectivas situaciones, atento
a las coordenadas histricas y culturales que individualizan cada
caso, la identificacin se sostiene en un impulso afectivo que nos
remite al complejo de malquerido, con todo lo que ste conlleva
de narcisismo herido y exacerbado. Rama se identifica con la vctima de un rechazo masivo (no ser odo, ni atenido, ni respetado)
porque tambin se identifica o tal vez, para poder identificarse
con su condicin superior (pensar mejor que nadie).
***
La inteligencia que el moralista pone en la escritura del Diario es poderosa porque sabe articular lo general y lo particular, lo
objetivo y lo subjetivo, pero tambin porque encauza los movimientos de una sensibilidad artstica, curiosa de los matices singulares. A veces, sin embargo, esa inteligencia que ha dado tantas
pruebas de su vigor fracasa, o mejor, se repliega y deja de actuar,
como si hubiese decidido no avanzar ni un paso ms all de lo que
puede reconocer. No es raro que esto ocurra cuando el lector ms
la reclama, atrapado como est por el deseo de descubrir lo ntimo que la dialctica de lo pblico y lo privado sustrae. Rama abre
la entrada del 25 de febrero del 80 con una serie de preguntas sobre el origen y la verdad de su persistente sensacin de ser el
malquerido que se vuelven casi retricas por el nivel de generalidad en el que estn planteadas: de dnde viene? qu verdad
contiene? qu auto-trampa del psiquismo esconde?, y ms adelante: en qu rincn de mi infancia ha quedado este comportamiento amonedado? en qu pliegue narcisista quebrantado, en
esos aos que todos se han borrado, se fij este juego condenatorio?. Hasta un racionalista sabe que no conviene interrogar de
un modo tan directo estas anomalas del alma humana si realmente se quiere conocer algo de su lgica y su economa. Como
cuando reflexiona sobre el enigma de sus constantes explosiones
de violencia, y el catlogo de las pasiones tristes que lo ganan despus de cada brote (malestar, culpa, desconfianza) desplaza la po95

sibilidad de una autntica aproximacin al sentido de lo que ocurre (11-10-77), las preguntas sobre el origen de ese confuso sentimiento de desamor que aviva su orgullo y su desdn, no son ms
que formas en que la conciencia reacciona frente a lo que la inquieta de s misma sin aventurarse en la afirmacin de algo que
pueda ponerla en peligro, de algo que desborde el reconocimiento
del dolor que el drama de la malquerencia provoca en ella y en los
otros, vctimas involuntarias de una puesta en escena lamentable. A veces pienso que me inclino a querer a seres que, con mltiples razones, no podrn quererme, forjando as un auto-flagelo,
o que destruyo yo mismo afectos para luego sufrir de malquerencia. Al modo de una confesin de culpa, estos pensamientos bloquean la apertura a otra dimensin del problema, secreta y acaso ms decisiva, la de los goces que viven de lo que la moral rechaza: qu quiero en esto que aparentemente me destruye y puede destruir preciados lazos de afecto y respeto?, quin quiere en
m, o qu de m quiere el retorno ominoso de estas pasiones vergonzosas?
Las condiciones que la moral establece para que la inteligencia pueda ejercitar su poder de reconocimiento (de los mritos y
faltas propios o ajenos) son las mismas que le permiten desconocer en parte los impulsos que gobiernan su necesidad de fijar lo
existente a travs de un juicio. Cuando Rama se define como alguien que entre el yo y el super ego puestos en pugna, cree
haber seguido a ste y no al primero (3-10-74), aunque duda con
su acostumbrada lucidez de las razones por las que tom tal decisin (excesiva fe o respeto de las coordenadas sociales que rigen
los valores? o por lo mismo desconfianza, temor o vergenza de
lo que el primero peda?), se preserva del encuentro con lo incierto o equvoco de s mismo porque reflexiona anclado a un presupuesto axiolgico exigente pero tranquilizador: la creencia en que
el yo y el super-yo son los trminos de una alternativa moral que
se le ofrece a la conciencia para que defina su rumbo, una alternativa en la que el super-yo representa el polo positivo y el yo los
impulsos egostas a los que se debe renunciar. Haber elegido uno,
no importa por qu razones, es no haber elegido el otro. A cambio
del esfuerzo intelectual y los sacrificios subjetivos que le exigen
96

los constantes mandatos de equilibrio y objetividad, Rama gana

no slo un arma poderosa para enjuiciar la conducta de los dems
con altsimas probabilidades de encontrarla inconveniente, sino,
lo que es ms importante, la posibilidad de desentenderse de la
ambigedad constitutiva de sus elecciones y sus actos. Que el yo
y el super-yo son fuerzas que coexisten en tensin, sin que la conciencia pueda gobernar, y a veces ni siquiera percibir, sus intercambios; que se le puede dar al yo lo que pide, un espacio imaginario para que el egocentrismo se expanda y fortalezca, incluso siguiendo los dictados del super-yo; stas son verdades simples que
el moralista no reconoce ni en la intimidad de su diario, aunque a
veces la escritura de lo ntimo las expone con claridad.
Los ltimos meses de 1977 son para Rama de los peores de
su exilio venezolano. Vive con la continua sensacin del acosado,
sin esperanzas de que la situacin mejore, ni de que pueda consolarse de lo que lo han hecho padecer. Es cuando su diario asume
la funcin de memorial de agravios y aun de documentos justificativos para la historia, dos de las funciones que l atribua a los
papeles ntimos de Blanco Fombona.8 Es tambin cuando la presin que los fantasmas ejercen sobre el razonamiento alcanza su
mayor potencia y se transmite directamente a la escritura. En la
entrada del 30 de octubre, Rama anota las alternativas del implacable insomnio en el que cae preso la noche anterior, insoportable no tanto porque le impide dormir, sino por la prdida de dominio de la actividad psquica que [lo] lleva a presenciar, sin fuerzas para contenerla, una sucesin frentica de imgenes. Cuando la imaginacin del malquerido se desprende del control al que
la someten en la vigilia los eficaces razonamientos sociolgicos,
la conciencia se transforma en una pantalla sobre la que se proyecta (desde dnde?) una y otra vez, con ligeras correcciones, la
misma escena de lucha. El hroe perseguido se enfrenta a unos
villanos poderosos, los seudo intelectuales (borrachos y xenfobos, incapaces de toda digna tarea intelectual) que han dominado
y prostituido la vida cultural del pas y se han ensaado con nosotros; responde a las ofensas con argumentos precisos y otras
ofensas ms elocuentes que confunden al enemigo; finalmente,
triunfa. Las fantasas compensatorias de Rama son melodramas
97

intelectuales, con su caracterstica distribucin axiolgica de base, en los que la virtud termina venciendo sobre el mal despus de
padecer persecucin y, lo que es peor, ser ignorada. Como no hay
melodrama sin el reconocimiento apotetico de la virtud encarnada en el vencedor, en estas fantasas que el insomnio vuelve visibles el combate retrico se desarrolla ante un necesario pblico
que convalida y certifica el triunfo, prestndole al combatiente un
clido apoyo, como un blsamo a sus heridas.
El 30 de octubre de 1977, tal vez por la maana, al comenzar el da de trabajo, Rama escribi los recuerdos de sus fantasas insomnes para desprenderse de ellas, para conjurar la persistencia de su influjo y olvidar que la sucesin frentica de imgenes entraaba quiz ms verdades sobre su vida que las que
estaba dispuesto a reconocer. Acaso presinti un secreto parentesco entre sus modos diurnos de intervenir en los debates intelectuales y los excesos morales de esos melodramas en los que el
arte de la retrica viene a sustituir el de la esgrima y un crtico
puede ser un paladn. Cuntas veces en la vigilia, despierto y en
pleno dominio de sus facultades, habr confundido su posicin
dentro de un combate de ideas con la de un hroe virtuoso e injustamente rechazado? Cuntas veces habr credo que sus razones encarnaban la Razn y que como tal deban ser reconocidas unnimemente?
La impresin de que Rama entredice en algunos momentos
del Diario aspectos de su intimidad que difcilmente hubiese podido abordar en forma directa sin desprenderse antes de algunas
supersticiones morales, se vuelve ms intensa con la lectura de lo
que escribe algunos das despus, en la entrada del 11 de noviembre, sobre su costumbre de fantasear conversaciones con personas concretas sobre temas concretos que se rehacen una y diez veces como el original de un ensayo para ir perfeccionndolas. Sabe que esa costumbre es comn a todos los humanos, pero lo
perturba que en su caso la mayor parte de los dilogos imaginarios consistan en agotadoras tentativas de defensa, de las que a
veces le cuesta mucho arrancarse, contra acusaciones injustas.
Aunque no lo dice, lo inquieta la mnima diferencia de grado entre estas fantasas y las del insomnio, que no sea necesaria la ex98

tenuacin de una noche en blanco para que la conciencia pierda

el dominio. ...[I]nvento preguntas, acusaciones, tergiversaciones
contra m y voy montando un ensayo de justificacin probando
inocencia y buenas intenciones. A lo largo de l es frecuente que
concluya en la agresin (...) pero la mayora de las veces procuro
simplemente probar de un modo racional y fehaciente que acto
con buena voluntad y con un propsito solidario y constructivo.
En [estas fantasas] estoy situado siempre solo, en el banquillo de
los acusados y contra m hay una legin rabiosa. En nombre de
la razn y el bien comn, el moralista puede reprimir los impulsos violentos aun en sus fantasas, porque ese virtuoso ejercicio de
contencin sirve plenamente a la irreprimible manifestacin de
su soterrado narcisismo. El hroe est solo y enfrenta a una multitud, se esfuerza por dominarse y dominar la discusin con armas justas. La intensidad simblica de la escena depende fundamentalmente de la figuracin de su soledad, otro artificio melodramtico que opera por sustraccin de contextos reales. En las
fantasas de Rama no aparecen intelectuales solidarios con su
causa o vctimas de iguales persecuciones, no aparece ni siquiera
Marta, compaera inseparable, porque esas figuras demasiado
reales no entran en un solo banquillo, y hace falta un solo banquillo enfrentado a una tribuna furiosa para que las alternativas de
una discusin ideolgica se conviertan en actos heroicos.
***
La tensin entre la bsqueda o la recuperacin de una comunidad de pares y la voluntad de desprenderse de los otros y afirmarse en soledad atraviesa todo el Diario de Rama. Pasa, en primer lugar, por la enunciacin de las razones que explicaran su
existencia. Se lleva un diario para resistir la soledad, para contrarrestar el empobrecimiento que provoca la falta de un intercambio intelectual autntico y entusiasta. Monologo los temas para
los cuales no puedo conseguir un dilogo satisfactorio (7-11-77).
Tambin se lo lleva para poder sentirse solo y disfrutar del ensimismamiento como de un vaso de whisky o una buena lectura.
Estoy solo escribiendo. Una felicidad pugna dentro del pecho, en
99

este acto, y es parienta o espritu afn de esta soledad en que, pacientemente escribo (28-9-74).
Dentro del mundo acadmico, su mundo ms firme en el exilio porque es el que le permite resolver la inestabilidad econmica, Rama organiza y sostiene proyectos colectivos, trabaja activamente en la construccin de lazos comunitarios, pero nunca deja
de subrayar su diferencia dentro de ese contexto de especialistas
como un ndice de superioridad intelectual (aunque a veces tambin de extranjera9). No es raro entonces que la nica experiencia que pueda resultarle plenamente satisfactoria dentro de este
mundo sea la del seminario. Cuando un seminario cuaja anota
el 25 de setiembre del 74-, se organiza casi espontneamente, concita el inters de los alumnos y su participacin intelectual, no
hay ninguna experiencia docente que se le compare. Y algunos
das despus: Nada parecido a la felicidad de estar entre los estudiantes en una reunin de trabajo (un seminario cordial, amigo) porque ambos estmulos funcionan conjuntamente: la fraternidad juvenil, fresca, alegre y fervorosa: la pasin intelectual, ese
leve paso hacia el conocimiento que es, s (la frmula bblica) otra
forma del desvirgamiento. Esa conjuncin se torna oscuramente
excitante, mide el ejercicio verdadero del magisterio (12-10-74).
Es notable cmo los trminos de una tica (casi una ertica) de la
enseanza feliz transfiguran los alcances de la moral docente, y
cmo las connotaciones bblicas asociadas al ejercicio de la enseanza, lejos de aportarle un fundamento trascendente, radicalizan el erotismo de la funcin magisterial. Aunque no cae en el exceso barthesiano de considerarlo una especie de falansterio, Rama piensa el seminario en la convergencia del saber y el placer,
como un ritual de iniciacin en el que el cuerpo del maestro, devenido oficiante, experimenta placeres ms oscuros y todava ms
excitantes que los de conocer y comunicar conocimientos. La dinmica del seminario dichoso conjuga entusiasmo y mtodo, bsqueda en comn de la verdad y experimentacin de estilos individuales, y todo ese despliegue de potencias intelectuales y afectivas est organizado en torno a un centro inamovible, el maestro
como interlocutor eminente. Todos dialogan con l, todos lo reconocen como un dador de discurso. Qu podra resultar ms pla100

centero para un profesor que no renunci a su vocacin intelectual que la existencia de una comunidad en la que todava se lo
reclama como gua eficiente y entusiasta?
Al retomar su escritura en 1977, Rama conjetura la posibilidad de que el diario pueda servirle para descubrir el error que
hace de su vida un encadenamiento de insatisfacciones y ansiedades que le impiden ser feliz. Aunque no explica por qu habla de
error, todo hace suponer, dado su proverbial sentido de la autocrtica, que est pensando en faltas morales. Acaso el error de Rama, si de algo sirve hablar en estos trminos, haya sido precisamente su propensin a pensar los avatares de la existencia desde
un punto de vista moral. A esa tendencia errnea hay que atribuirle la identificacin que muchas veces subyace en lo que escribe del narcisismo con una debilidad de carcter que es necesario
reprimir para no perder objetividad. Una debilidad que reconoce
en los otros con desagrado, y en s mismo con inquietud, porque
se le aparece como algo oscuro que lo acecha desde su interior y
de lo que tiene que defenderse. Algo familiar, como el irritante
egocentrismo de su hermano mayor, Carlos, frente al que no tiene
ms respuesta que un bienintencionado y condescendiente reclamo de respeto mutuo10. Como ocurre cada vez que la moral reacciona contra un impulso legtimo que la atemoriza, cuando los
mandatos de objetividad pretenden reducirlo, el inters en s mismo renueva sus fuerzas, se vuelve ms imperioso y atractivo, y
siempre encuentra modos de manifestarse. Con tiempo y suspicacia de psicoanalista, se podra recorrer el Diario de Rama siguiendo las mltiples formas que toma la denegacin de su narcisismo,
las huellas que deja en la escritura de lo ntimo la afirmacin reprimida de su gozosa excepcionalidad.
Acaso el error de Rama lo haga perder de vista a veces que
sin el conflicto entre la bsqueda de intereses colectivos (los intereses regidos por las famosas coordenadas generales) y la afirmacin de s mismo como sujeto extraordinario, ese conflicto constitutivo de la figura del intelectual moderno, no hubiese podido
realizar su obra, es decir, definir un estilo singular de intervencin pblica. l sabe, aunque a veces olvida ese saber, que el buen
intelectual es el que se arriesga a experimentar en la prctica y
101

manifestar en la escritura las tensiones, temidas y deseadas, que

provoca su intrusin conflictiva en la sociedad. No es el que reprime el narcisismo, que slo es dbil si se clausura en la autocomplacencia, sino el que lo deja actuar en favor de una mayor lucidez y una ms intensa singularizacin de su pensamiento crtico.
En una digresin irnica, desentendida de las estrecheces morales, el Diario fija una imagen encantadora de esta condicin ambigua: Detrs de los comportamientos de escritores, por racionales y abstractos que parezcan, siempre est acechando el mundo
de El Conde de Monte Cristo y todos son somos Dants en alguno de sus movimientos: perseguido, traicionado, operativo, triunfante, revanchista (9-10-77).
***
Jean Franco recuerda que al trmino de una visita que le hizo en Pars, lo ltimo que oy mientras se retiraba del departamento de Rama fue el tecleo incesante de su mquina de escribir,
acompaado en fervorosa sonoridad por el de su mujer, Marta
Traba.11 Esta imagen feliz del matrimonio como un compaerismo en el trabajo y el placer reaparece continuamente en el Diario
y remite a uno de los modos, el ms apacible, en los que se realiza el amor en la vida del diarista. Difcil pensar mi vida sin Marta. Me acostumbrara, como a tantos estados speros, pero slo
externamente. Estoy hecho con ella y slo con ella me entiendo.
En la pieza helada del hostal, metidos en la cama, conversando,
haciendo el amor, leyendo juntos, es nuestra mutua presencia la
que nos completa. A veces puede incomodarnos y podemos disputar, pero como una variante dentro de una necesidad constante de
comunicacin. (18-1-78). El amor como una forma de comunicacin plena, fuente inagotable de entendimiento y complementariedad. El amor definitivo, para siempre, porque est hecho de
entrega, necesidad, honestidad y paciencia (Jueves 27
[1980]). Gracias a la presencia firme y continua de esta forma de
amor en los aos del exilio, Rama pudo resistir las dificultades y
las angustias del desarraigo sin perder el equilibrio, su condicin
ms preciada. En Caracas y en Barcelona, en Washington y en
102

Pars, la proximidad de Marta le permiti mantener siempre algo

de s al abrigo de las humillaciones profesionales, el acoso ideolgico y los fantasmas de la malquerencia.
El Diario testimonia con abundancia y elocuencia cuntos y
cun intensos fueron los placeres y los cuidados amorosos que poblaron esa convivencia dichosa. En algunas anotaciones en las
que el registro de la intimidad avanza ms all de lo previsto (por
el lector, y acaso tambin por el diarista), se puede entrever tambin un perfil sentimental que excede, sin negarlas, las disposiciones del compaerismo en la construccin del amor comn, el de
un enamorado sometido a los arrebatos y las inquietudes de su
condicin extrema. En algunas ocasiones, Rama aparece unido a
Marta por lazos menos firmes pero ms poderosos que la reciprocidad y la complementariedad, lazos que se establecen en secreto
fuera de cualquier acuerdo y que no garantizan la comunicacin,
ms bien todo lo contrario, pero s el deseo de proximidad. Esos
lazos remiten a la fascinacin y el temor nunca dicho, pero varias veces sealado que despiertan en Rama el extremismo y la
intransigencia que caracterizan a Marta.
Como siempre en Marta, odios mortales y amistades profundas: slo existe en ese marco de contrarios, porque todo es vivo en
ella, y lo que toca tambin se aviva, se enciende, se ilumina. (...)
No conoce un mundo plano: va por praderas, ros apacibles, bruscos precipicios, atroces desfiladeros, montaas invencibles, fuego
y de pronto, otra vez, un pueblecito acogedor, gentes comunes y
para ella siempre fascinantes, y a la vuelta enemigos a quienes
combatir. Todo le concierne y es concernida por todo. Criatura mgica, hija del fuego como las de Nerval (Noviembre [1978]). A los
ojos del enamorado, que ya no puede apartar la vista de las imgenes en las que se hundi la realidad, la amada es una criatura
incandescente, luminosa e inaprehensible. Como el fuego, es fuente de luz y calor, pero tambin, si no se le pone lmites, de destruccin. Su ambigedad es esencial, porque as lo quiere la pasin
para mantenerse viva.
En Marta coexisten el gesto maternal, protector, con los
arranques y las crispaciones de una furia satanizada por las
hostilidades del mundo. Las pginas del Diario celebran su capa103

cidad para convertir cualquier nuevo domicilio en un hogar confortable y encantador, su dulzura y diligencia a la hora de asistir
a quienes sufren, pero tambin registran su incurable inestabilidad, que tensiona y dificulta a veces la convivencia, su propensin
a perder y reencontrar el equilibrio continuamente a una velocidad asombrosa. Un ser humano sobre un balancn a punto de
desmoronarse (24-9-74): en esta imagen Rama cristaliza la singularidad del proceso vital de Marta, tan diferente del suyo, o al
menos de cmo l se lo representa. El enamorado es sensible a las
diferencias que el compaerismo neutraliza porque son esas diferencias, con lo que tienen de atractivas y peligrosas, lo que lo enamoran. Por ser diferente en extremo, Marta es una criatura tan
admirable como temible, capaz de despertar en la sensibilidad del
moralista vibraciones mgicas, pero tambin recelo (un discreto e
inconfesable recelo). La forma intempestiva en la que se manifiesta su rareza es tomada a veces como un signo de superioridad espiritual y otras como la expresin de su incapacidad para vivir segn las condiciones que fija el exilio: su disposicin para habitar
el reino de la libertad y la gracia no la deja vivir en el ms real
de la necesidad (10-9-80). El apasionamiento que la lleva a una
entrega vital sin lmites le impide replegarse, cuando es preciso,
con la astucia y la voluntad de conservacin necesarias: no puede
vivir comprimida, ni revertir la piel de la costumbre (3-10-74),
como por perodos puede hacer l. En el Diario Rama consigna algunas tentativas, que se saben intiles, de proteger a Marta de
los vrtigos que la dominan, tratando de llevarla a algn equilibrio. Son pruebas de la generosidad de su amor, pero tambin de
la voluntad de reaccin que atraviesa su sensibilidad de enamorado: imponerle a la amada un equilibrio que ni desea ni podra
adoptar, es tanto como querer negarla, o al menos desconocerla,
para conjurar los peligros de su fascinante inestabilidad.
El ndice de nombres propios que los editores dispusieron al
final del Diario registra la altsima frecuencia con la que Marta
aparece evocada en sus pginas. Tan notable como esta constancia es el excesivo pudor con el que el diarista se refiere al transcurrir cotidiano de la relacin, que sabemos intensamente amorosa, con su mujer. Los comportamientos ms ntimos de la pareja
104

aparecen apenas aludidos, francamente eludidos, anota Jorge

Lafforgue12, con la misma decepcin quizs que experimenta
cualquier lector de gneros ntimos ante semejante retraimiento.
El pudor, incluso en la intimidad, respecto de los encuentros y desavenencias amorosos es otra manifestacin de uno de los rasgos
salientes del temperamento de Rama, la contencin. (Otro rasgo
saliente es el apasionamiento, la bsqueda permanente de una
vida interior exaltante (1-2-80). En la convergencia de estos dos
rasgos heterogneos, otro avatar de la tensin entre impulsos
reactivos y afirmativos, se define lo intransferible del temperamento del moralista, aquello por lo que se nos impone como un ser
novelesco.) Continuamente las entradas del Diario transmiten los
esfuerzos denodados, y muchas veces exitosos, de Rama por controlar los desequilibrios que provocan en su nimo los sacudones
afectivos. La pericia con la que opera la inteligencia a travs de la
reflexin le permite al mismo tiempo enfrentar lo que lo inquieta
y sustraerse a su presencia intratable, nombrar e incluso analizar
lo que le ocurre desde fuera de su acontecer. As, la sobriedad y la
templanza envidiables con la que suele referirse a sus estados de
angustia, ms que un modo de comunicarlos con objetividad, parece un recurso para tratar de contener esa angustia dentro de los
lmites del yo, de restituirle al yo, amenazado de disolucin, la
funcin de sujeto.
A las frecuentes crisis de inseguridad que intranquilizan su
vida en el exilio, Rama les da un nombre un tanto excesivo, las
llama derrumbes o derrumbamientos. La radicalidad de tal
designacin suele quedar seriamente contrariada por la firmeza
del lugar en el que l mismo se sostiene cuando evala los alcances de esas catstrofes psquicas y analiza ordenadamente sus
causas posibles. Sobre este horizonte de estrategias defensivas se
recorta un momento excepcional del Diario, el nico tal vez en el
que el derrumbe es no slo el tema de la escritura sino tambin la
fuerza dominante en su enunciacin. Entre el lunes 24 y el jueves
27 de marzo de 1980, las entradas registran el autntico y vertiginoso desmoronamiento anmico que desencadena en Rama la
noticia del cncer que amenaza la vida de Marta. Esas cinco pginas son las ms estremecedoras del Diario, las que revelan con
105

ms crudeza su ntimo desamparo.13 Son tambin las ms literarias, porque en ellas la relacin entre experiencia y escritura ntima da a un vuelco total: el diario ya no es slo registro sino tambin medio en el que se realiza la experiencia.
Lunes 24: en una llamada telefnica desde Bogot, Marta le
anuncia que tiene que operarse el prximo mircoles para que le
extirpen un bulto que acaban de descubrirle en un seno. Aunque
recibe la noticia con calma, a lo largo del da se ennegrece: Por un
momento ced a las malas aprensiones y pens con horror en mi
vida sin ella. Antes de que se vuelva ingobernable, interrumpe
bruscamente la ronda de las fantasas con una conviccin que debe su fuerza ms a la denegacin del miedo que a la confianza en
lo que vendr: No pasar nada malo. No pasar. Los dos prrafos restantes de la entrada, sobre cuestiones referidas a su futuro profesional, lo muestran (intentan mostrarlo ante s mismo)
dominando el temor.
Martes 25: El miedo y los esfuerzos por conjurarlo se intensifican. La escisin de la vida anmica sometida a una presin extrema queda prolijamente representada por la duplicacin temtica de la entrada. Arriba, en el primer prrafo, referencias precisas y pormenorizadas a un extenso ensayo sobre Arguedas que estuvo escribiendo durante el da, con el que podr cumplir con varios compromisos editoriales, y a un posible libro sobre este autor.
Debajo, en el prrafo menos extenso, el registro apurado de la batalla que la confianza y el desasosiego libraron en su espritu a lo
largo de todo la jornada. La serie previsible de las circunstancias
que lo mantienen inquieto (la distancia, la mutua soledad, los temores de Marta a todo lo que tenga que ver con enfermedades) se
cierra con una sorprendente digresin meta-lingstica: Tampoco me tranquiliza escribir esto, ms bien me molesta hacerlo. Por
nica vez la escritura del diario deja de cumplir sus funciones habituales, permitir que la autoconciencia se manifieste (19-1074), favorecer el autoconocimiento y, por su medio, el control de la
angustia, para arrastrar al diarista en una direccin incierta y
tortuosa. Aunque ya no le sirve como lugar de repliegue e incluso
lo expone a ms inquietudes, por razones que se le escapan, Rama no abandona el diario.
106

Jueves 27: Al promediar la escritura de esta extensa y compleja entrada, anota: Escribir no me sirve de nada... Y sin embargo contina escribiendo, y al abandonarse a ese movimiento
secreto e intransitivo deja que lo ms significativo de s mismo se
muestre al margen de cualquier estrategia de autofiguracin. Ya
no es Rama el que escribe su temor, sino el temor, potenciado en
horror, el que fuerza la escritura. Para qu? Para nada. Tal vez
para que el enamorado viva la pasin que lo atraviesa hasta el lmite de sus posibilidades.
Solo, de noche, mientras espera el vuelo que lo llevar a Bogot para encontrarse con Marta a la salida del quirfano, llena
el tiempo vaco del aeropuerto escribiendo en su libreta de tapas
rojas. Recuerda la noche anterior y revive el puro horror en el
que lo precipit el llamado con la confirmacin del cncer y el
anuncio de la inevitable e inminente operacin. Anoche solo en la
casa, sentado en la escalera, en la media luz que viene de la calle,
en la casa solo, llegu a no poder ms; me tom todo el whisky que
quedaba y trat de dormir, de no sentir nada. Pero cuando hoy Golo [Pico] me dijo por telfono que la abrazara en su nombre no pude contenerme y llor con sollozos secos y desesperados mientras
procuraba afeitarme. El derrumbe de la contencin propicia el
llanto y un involuntario momento potico en la escritura: ...solo
en la casa / en la casa solo... La repeticin, subrayada por el
quiasmo, transmite con una intensidad a la que ninguna reflexin
puede aproximarse el desamparo en el que cae Rama cuando lo
acorrala el fantasma de una existencia sin hogar, la posibilidad
angustiante de tener que vivir en una casa, que para colmo tendra que considerar propia, sin la figura materna que la vuelva
habitable.
A quin invocar con verdad y creencia! Como ya no puede
sostenerse en s mismo, en su capacidad para elegir un plan de accin y llevarlo adelante (slo sirvo para las circunstancias en que
hay soluciones posibles), tienta el consuelo de las viejas y definitivamente perdidas convicciones religiosas, juega con el recuerdo
de su confianza infantil en la Divina Providencia. El gesto es, en
principio, puramente retrico, y hay que tomarlo como una de las
tantas formas en las que el sufriente corteja y profundiza su do107

lor mientras busca algo que lo remedie. El juego lo confirma en su

condicin desesperante: ...no hay nada, nada, ninguna fuerza
superior a la que encomendarse. Pero cuando el horror dicta las
palabras, los cauces de la retrica pueden desbordarse y el pasado infantil de la doctrina en la parroquia volver, desprovisto de
eficacia, vaco de sentido, pero con algo de vida. No s, me siento
tan humilde, tan sin respuestas... (...) ...no puedo imaginar un minuto de mi vida sin ella, para ella, por ella. Dios! La invocacin
a un Dios en el que ya no cree, este pequeo escndalo lgico en
el discurso del racionalista, es un grito mudo que dice la imposibilidad de renunciar al dilogo con un Interlocutor trascendente
cuando la soledad de la angustia lo hace sentir, a l, que debe ocupar el lugar del grande de la familia, el ms perdido.
La entrada ms conmovedora tambin es la ms compleja en
cuanto a la articulacin de las temporalidades referidas. El debilitamiento del dominio que ejerce la conciencia sobre el registro
de lo ntimo descentra la focalizacin, por lo general excluyente,
sobre la actualidad inmediata. Desde el presente en el que el temor y la espera definen sus condiciones de aparicin, la escritura
va hacia el pasado todava ms angustiante de la noche anterior
para desde all retomar el curso de un da atravesado por presentimientos oscuros e intentos de mantener la calma. El retorno al
presente (las escenas de los que duermen en el aeropuerto mientras la espera contina en la madrugada) es como un trampoln
para que la escritura, cargada de horror y desasosiego, d un salto en el tiempo de una amplitud extraordinaria, absolutamente
infrecuente en este diario en el que casi no aparecen recuerdos.
1966: la escena del encuentro y de la fascinacin. 1969: los comienzos encantadoramente equvocos del amor comn. En este
pasado que le devuelve la insistencia en escribir cuando ya no sirve para nada, Rama reencuentra fragmentos de su historia de
amor con Marta y la confirmacin dichosa, que quiere ser un argumento inapelable contra el acecho de la muerte, de que el tiempo no hizo ms que perfeccionar y aumentar la felicidad de los
primeros momentos.
2003
108

Notas
1 ngel Rama, Diario 1974-1983, Montevideo, Editorial Trilce, 2001. Prlogo,
edicin y notas de Rosario Peyrou. El Diario registra entradas de setiembre a diciembre de 1974; de octubre a diciembre de 1977; de enero a marzo y de setiembre
a noviembre de 1978; de febrero a setiembre de 1980 (a veces una o dos entradas
por mes); una entrada de enero de 1981 y dos, una de abril y otra de mayo, de
1983. Las entradas estn fechadas por lo general con indicaciones de da, mes y
ao, pero a veces slo de da y mes, e incluso slo de mes. En algunas entradas de
1980 la nica referencia que aparece es la del lugar en el que se encuentra Rama
mientras escribe, Washington.
2 Los diarios ntimos, dice Andrs Trapiello, con su habitual inteligencia para
captar los retorcimientos subjetivos que caracterizan al gnero, parecen ese mensaje pstumo que arroja el nufrago en una botella con la esperanza de que llegue
a alguien, pero con la conviccin de que an siendo as, no servir de nada, pues
o no sabrn encontrarlo o no querrn, o llegarn demasiado tarde (en El escritor
de diarios, Barcelona, Editorial Pennsula, 1998, pg. 16).
3 Alan Pauls, Las banderas del clibe, Prlogo a Cmo se escribe el diario ntimo, Buenos Aires, Editorial Ateneo, 1996, pg. 10.
4 Andrs Trapiello, op. cit., pg. 24.
5 Ibd, pg. 26.
6 Para un desarrollo de esta caracterizacin de la modernidad como ethos, ver
Michel Foucault, Qu es la ilustracin?, Crdoba, Editorial Alcin, 1996.
7 En este sentido, ver las referencias a Fernndez Retamar como un diplomtico que conversa en un saln (16-9-74), y a Garca Mrquez como un viajante
poltico-cultural (11-10-77).
8 Rosario Peyrou, en el Prlogo, pg. 23. El texto al que se refiere Peyrou es el
prlogo de Rama a su seleccin de diarios ntimos del escritor venezolano titulada Rufino Blanco Fombona ntimo (Caracas, Editorial Monte vila, 1975).
9 Cf. en la entrada del 11 de marzo de 1980, a propsito de una visita a Harvard en plan de conferenciante, sus conjeturas sobre la visin que tienen de l los
colegas universitarios, que lo respetan pero al mismo tiempo lo consideran ajeno
al movimiento central de los acadmicos que trabajan sobre literatura, quienes seran los que estn realmente en la cosa. Habra que ver hasta qu punto esta
consideracin, que Rama desprende de haber sido presentado como un outsider a
la manera de Fredric Jameson, no es otro sntoma de la susceptibilidad siempre
alerta del malquerido.
10 Ver las entradas del 5-9-74, del 23-12-77 y, sobre todo, del 2-5-80.
11 Citado por Toms Eloy Martnez en ngel Rama o el placer de la crtica
(en www.sololiteratura.com/ramaeloymartinez.htm).
12 En El luchador de las letras, El Pas Cultural, Ao XIII, N 638, Montevideo 25-1-2002, pg. 4.
13 Rosario Peyrou, en el Prlogo, ed. cit., pg. 24.

109

La contrasea de los solitarios

Cuando viajas con alguien, me dijo, siempre tiendes

a mirar lo que te rodea con extraeza mientras
que, cuando viajas solo, el extrao siempre eres t.
Enrique Vila-Matas, El viaje vertical

Segn mi memoria de lector poco informado en el tema, ignorante de los corpus y las periodizaciones que habrn establecido
las investigaciones especializadas, el desarrollo del gnero narraciones autobiogrficas sobre SIDA presenta, a lo largo de los
aos 90, dos momentos: el primero es el que corresponde a las novelas de Herv Guibert, Al amigo que no me salv la vida (1990)
y El protocolo compasivo (1991), el segundo, si limitamos la referencia al contexto de la literatura argentina, a Un ao sin amor.
Diario del SIDA (1998) de Pablo Prez. La diferencia entre estos
dos momentos remite, en primer lugar, a dos formas histricas, fechables, de representarse los alcances del SIDA, como enfermedad mortal o como enfermedad que podra volverse crnica, y, en
consecuencia, a dos modos de representacin y autorrepresentacin de los enfermos, como condenados a muerte o como portadores de un virus que les impone un cuidado continuo de s mismos
pero que no les fija, necesariamente, un trmino a sus existencias.
Guibert escribe sus dos novelas, y muere poco despus de la publicacin de la segunda, antes del descubrimiento del cctel de
medicamentos que reduce la presencia del virus en la sangre y recompone las defensas inmunolgicas de los infectados. Para l,
mientras narra el proceso fsico y moral de su enfermedad, el continuo deterioro, la degradacin irreversible de su cuerpo, slo
existe la posibilidad de contarse como un condenado [que] va ca111

mino de la tumba, ineluctablemente.1 Puede olvidar a veces, en

los intervalos de restablecimiento, la fatalidad de su condicin, y
fantasear con una casualidad extraordinaria que lo salvara milagrosamente, pero la certidumbre de la proximidad de su desaparicin gobierna en todos los sentidos el relato de su historia. Prez escribe su diario entre febrero y diciembre de 1996, el ao del
histrico congreso internacional de Vancouver en el que se anunciaron los resultados exitosos con el cctel retroviral. La entrada
del 12 de julio registra las esperanzas que llegan desde el congreso y el anuncio del comienzo de un nuevo tratamiento en base
al cctel para agosto. A poco de iniciar la escritura del diario, Prez anota el presentimiento de que 1996 ser el ltimo ao de su
vida: no pasar de este ao; poco antes de interrumpirla, anota
la sospecha, bien fundada, de que llegar a fin de ao ms vivo
que nunca.2
Ms all de esta prolija segmentacin en dos momentos histricos bien diferenciados, poco ms que un artilugio crtico para
comenzar el ensayo, mis recuerdos de lector me advierten que la
diferencia entre las formas en que Guibert y Prez se representan como enfermos en la escritura de sus vidas no es radical sino
ms bien de grado. El que no puede desconocer que morir prximamente, lo mismo que el que sabe que tendr que sostener un
trato continuo pero de una duracin incierta con la posibilidad de
morir, es un sobreviviente. A los dos el SIDA los libra, porque los
condena a recordar la proximidad de la muerte, a una nueva realidad existencial en la que podran revelarse formas de vivir inexploradas. Se trataba de una enfermedad escribe Guibert, despus de reconocer que lo lleva a la muerte inexorablemente, pero
no de una manera fulminante que le daba tiempo para morir, y
que le daba a la muerte tiempo para vivir, tiempo para descubrir
el tiempo, y para descubrir por fin la vida.3 Cuando por el dolor
puede ir ms all del dolor, al sobreviviente le es dada terrible
privilegio la posibilidad de experimentar la enfermedad como un
aprendizaje de la vida, de lo que el vivir tiene de trnsito incierto, siempre recomenzado, siempre abierto a su interrupcin. Si
consigue rescatarse de la desesperacin, algo en lo que la escritura juega un papel decisivo (cuando escribo es cuando estoy ms
112

vivo), el sobreviviente pasa de la negacin o el rechazo frente a

la presencia actual de la muerte, esos modos tan familiares de estar muerto en vida, a una forma de vida ms autntica, ms intensa tambin, porque ya no carga con el peso de tener que desconocer que le debe tanto al hecho de ser como al de estar, ahora
mismo, desapareciendo, de, incluso, ya haber desaparecido.
Adems de dos especmenes de la llamada literatura sobre
SIDA, las novelas autobiogrficas de Guibert y el diario ntimo
de Prez son dos formas de escritura de sobrevivientes, formas
que difieren entre s no slo por la adopcin de distintas convenciones genricas, sino tambin por el modo distinto en el que buscan, a travs de esas convenciones, capturar el paso por el lenguaje de la vida en trance de desaparicin. Las diferencias son, esta
vez, cualitativas. La estructura novelesca que Guibert decidi
darle a la narracin de su enfermedad y, sobre todo, la figuracin
de s mismo como personaje literario conspiran contra la posibilidad de transmitir la realidad, lo que imaginamos es la realidad,
de su enfermedad como proceso de sobrevivencia. Al amigo que no
me salv la vida y El protocolo compasivo son demasiado literarias, estn demasiado enraizadas en la gran tradicin francesa de
la literatura autobiogrfica, y lo que ganan en impacto esttico y
moral lo pierden en posibilidad de hacer que, a fuerza de explorar
lo ntimamente impersonal del acontecimiento de la enfermedad,
el lector participe de los desplazamientos al borde de lo insignificante y lo gratuito de esa vida que est desapareciendo y reapareciendo diariamente. La vida de Herv Guibert, tal como la escenifican y la inmovilizan sus novelas, es demasiado extraordinaria como para poder ser de otro ms que de l (como para dejar de
ser suya, incluso cuando haya muerto).
Mientras escribe su trnsito por las calles de Pars como el de
un descarnado y dolido cadver ambulante, Guibert se contempla tambin, a travs de la mirada piadosa de los otros, su pblico, como una suerte de personalidad venerable, de un coraje y una
entereza inusuales, capaz de atraer una atencin afectuosa y respetuosa. Este modo de autofiguracin es particularmente fuerte
en El protocolo compasivo, precisamente porque est escrito, adems de para resistir la angustia y el miedo, para responder a las
113

expectativas de un pblico agradecido y conmovido, el de quienes

consideraron que con su primera novela el autor cambi la mirada pblica sobre los enfermos de SIDA. Frente a ellos, el sobreviviente se recuerda, se podra decir, se eterniza en su condicin de
escritor no slo exitoso, sino tambin prestigioso y grande
(Siempre he sabido que sera un gran escritor), que encontr en
su enfermedad mortal una ocasin para hacer gran literatura y
trascender en vida. Cmo podra transmitirnos algo ntimo de su
enfermedad y de las formas de vivirla, algo ntimo del vivir en estado de sobrevivencia, el que publica su privacidad a travs de
una novela que se le aparece, en los bordes del sentimentalismo y
la autocelebracin, como una carta dirigida directamente por telefax al corazn de cien mil personas. Por agradecimiento y por
responsabilidad frente a lo que despert una vez y confa volver a
despertar en esos corazones, Guibert radicaliza la escenificacin
de s mismo en trminos de superioridad esttica y espiritual: el
cadver ambulante tiene a veces una grandeza y un esplendor
acordes con el patetismo de la lucha en la que est inmerso.
Cuando le toque el turno y tenga que responder en la escritura de
su vida a los llamados de la muerte, Pablo Prez confesar, casi
en voz baja, la inevitable tristeza que le provoca el cansancio de
estar luchando por vivir, cuando lo que quiero es disfrutar la vida, sin cuestionamientos. Unos aos antes, en otro tiempo y otro
lugar, pero sobre todo bajo las condiciones que le impone a la autopercepcin otro gnero, Herv Guibert prefiere olvidar las cotidianas degradaciones a las que lo somete la enfermedad para
exaltarse con una visin casi sublime de su agona: Lucho. Dios
mo, qu hermosa es esta lucha.
La voluntad de autofiguracin del escritor, su deseo de imponerse a travs de lo escrito, no impide a veces que el movimiento
de la escritura, obedeciendo a una lgica sin autor, lo enfrente con
una verdad que no estaba, ni acaso est, interesado en conocer. Es
lo que ocurre en El protocolo compasivo cuando Guibert se abandona momentneamente al simple registro de los sntomas de su
enfermedad y esa escritura sin nfasis ni patetismo lo lleva a
enunciar una verdad paradjica, que acaso no comprende del todo, en todos sus alcances, en la que se insina la conveniencia de
114

buscar fuera de la retrica de la novela autobiogrfica una forma

eficaz, por lo autntica, de escribir los avatares de la sobrevivencia. Un poco de fiebre esta noche, calambres en las piernas, de
nuevo inquietud. Cuando lo que escribo adopta la forma de diario,
es cuando tengo la mayor impresin de ficcin. Lo que Guibert
quiere decir, posiblemente, es que cuando la deja de contar en la
forma de una novela su vida se le vuelve extraa. Lo que tambin
se puede leer en su hallazgo involuntario, sobre todo si uno ya ley Un ao sin amor, es que la escritura del diario puede ser el medio para una autntica experiencia de la intimidad (lo ntimamente extrao de s mismo) del proceso de la enfermedad y la sobrevivencia, para una aproximacin sin patetismo ni prevenciones estticas al paso y la desaparicin de la vida por las palabras
(que porque las atraviesa la vida en dilogo con la muerte, ya son
de nadie o de cualquiera).
Donde las novelas de Guibert encuentran su lmite, en el encuentro con la ficcin como experiencia de lo ntimamente impropio, comienza Un ao sin amor, que pudo haber sido, segn anunciaban las primeras entradas, el diario de la traduccin de otro
diario de un enfermo de SIDA, un amante parisino que Prez
abandon cuando se precipit su regreso a Buenos Aires y que casualmente se llamaba Herv (la hiptesis de la casualidad me parece ms feliz que la de un guio del autor a su precursor francs). El diario, la forma que elige Prez para narrar su enfermedad (para dejar que se haga presente sin convertirla en el tema
de un relato), es un texto que se escribe in media res, una escritura de la vida como recomienzo sin origen ni fin precisos, que se
mueve en el reino de lo posible, que registra el presente tanto para intentar fijarlo, porque sabe de su inmediata caducidad, como
para dejarlo abierto a futuras transformaciones.4 Por eso es la forma conveniente para la narracin de la supervivencia: dice la vida como simultnea aniquilacin y donacin de ser, como posibilidad diaria de volver a ser la propia desaparicin.
Cuando en la entrada del 19 de setiembre Prez necesita recordarse su decisin de escribir un poquito todos los das aunque
sea una mierda porque teme que vuelva a interrumpirse el ejercicio que se autoprescribi, su gesto, tan familiar para el lector de
115

diarios, est animado por una voluntad paradjica de querer resistir el paso del tiempo hacindolo sensible, experimentndolo a
travs de la escritura diaria de no importa qu cosa, no importa
cun insignificante sea. El diarista escribe, segn la tantas veces
citada frmula de Gide, para poner algo a salvo de la muerte5,
Por eso en el da que presiente ser el ltimo, el 13 de julio, Prez
escribe ese presentimiento y su preocupacin porque la publicacin del diario se vea frustrada, si muere antes de que llegue un
amigo al que poder confirsela, por la intervencin de su familia.
Pero el diarista escribe tambin, y en primer lugar, para vivir diariamente su muerte, para ejercitarse en su desaparicin. Si la
pensamos como una modalidad de lo que Foucault llama escrituras de s6, en el sentido de un entrenamiento de s por s mismo,
la escritura del diario sera un curioso entrenamiento en el morir
como acontecimiento doble de aniquilacin y recreacin diarias de
las posibilidades de vida. Por eso puede decirse que los diaristas
no escriben para saber quines son, sino para saber en qu estn
transformndose, cul es la direccin imprevisible en la que estn
arrastrndolos las catstrofes7 que gobiernan sus vidas, para saber qu pueden hacer con su continuo dejar de ser. En la nica
ocasin en la que Prez se interroga por su identidad, alarmado
por no saber si su vida tom o no un camino equivocado, porque
no se reconoce ni en el que es (profesor) ni en el que fue (poeta), llega a la nica conclusin posible para quien se dispuso a
sufrir diariamente el desvanecimiento de su presencia en la escritura: No s qu soy. El precio por semejante lucidez es alto, pero el diarista de algn modo siempre est dispuesto a pagarlo:
Me siento solo otra vez.
Tal vez lo que ms falsea la presentacin de la supervivencia
en las novelas de Guibert, sobre todo en la segunda, sea la resolucin de la soledad en excepcionalidad: el sobreviviente est y se
sabe solo en el proceso que lo constituye, pero tambin se supone
rodeado de cien mil espectadores que lo sostienen con la mirada
en su pretensin de ser un personaje literario. En el caso de Prez, la escritura diaria de lo cotidiano se piensa como un recorrido radicalmente solitario a travs de una gruta de lo prosaico y
lo vulgar, que puede no ser ajeno a la singularidad de las bsque116

das literarias, porque en ltima instancia tambin es bsqueda

de lo desconocido, pero que pasa lejos de los dominios de la literatura. Un ao sin amor es el diario ntimo que escribe un poeta
mientras deja de serlo, mientras no puede o no quiere hacer literatura, absorbido por una experiencia en la que a veces est solo
hasta de s mismo, cuando ya no se reconoce en lo que era e ignora por completo lo que es y llegar a ser. Todo diario nace de un
profundo sentimiento de soledad, escribi en su diario Julio Ramn Ribeyro, y despus: Todo diario ntimo se escribe desde la
perspectiva temporal de la muerte.8 La situacin existencial en
la que Prez escribe su diario, en la que comienza a escribirlo y
recomienza cada vez, es de afliccin, frustracin y fracaso: no tiene trabajo ni ganas de trabajar, est enfermo y solo, sin familia,
sin amor y sin Dios. Escribe porque sufre, para quejarse del sufrimiento y para encontrar compensaciones, pero tambin para
transformar el sufrimiento en otra cosa, para transformarse l
mismo en otro, explorando ms all del resentimiento, que inevitablemente tiene que atravesar, la extraeza de vivir. Escribe porque est solo, para darse un compaero y un confidente como los
que no puede hallar en el mundo tan poco espiritual en el que le
toca vivir, pero tambin para poder sentir y celebrar la embriaguez de estar nuevamente solo, entregado al primer deseo que
tenga, a la primera palabra que me salga sin preocuparme por si
me gusta o no. El espacio del diario, que tanto se preocupa en
preservar, aunque tenga que obligarse a escribir, aunque le cueste mucho esfuerzo hacerlo, es tanto un lugar de recogimiento y
contencin como una travesa por lo que la propia vida tiene de
raro y ajeno. Prez escribe porque deseara no estar enfermo, para quejarse del dolor y el miedo, para levantar testimonio contra
la ineficacia de los tratamientos, el maltrato en los hospitales y la
falta de un buen mdico capaz de tomar las riendas del asunto.
Tambin escribe para poder vivir su enfermedad sin resentimientos. La escritura no puede curarlo, ni siquiera hacer que desaparezcan los sntomas, pero puede hacerlo experimentar, a partir
del cansancio y los ahogos, el alivio de un respiro momentneo y
la potencia de unas fuerzas vitales desconocidas: Pero de pronto
siento una fuerza que no hace caso de mi respiracin dificultosa.
117

No s muy bien de dnde proviene ni tampoco si durar lo suficiente como para llegar a desenterrarme del todo. Ahora siento
que voy a poder... A esos extremos de vida se llega por la afirmacin del presentimiento de la muerte.
Me pregunto cmo me embarco en un proyecto tan largo
[cursar el profesorado de francs], si desde hace varios das no dejo de pensar en el presentimiento de que voy a morirme este ao.
Tal vez esto tenga que ver con esos versos del poema que acaban
de publicarme: Es una inercia de vida que es ms fuerte que yo,
/ una inercia de muerte que tampoco puedo controlar. Adems
qu problema hay en empezar un proyecto aunque no sepamos
si lo vamos a terminar o no? No es as siempre? Acaso la incertidumbre sobre el final no puede, adems de angustiarnos, volvernos ms consecuentes con lo que deseamos, ms perseverantes en
su cumplimiento? Acaso el presentimiento de la muerte no puede hacer que la vida, que se adormece y se debilita cuando olvida
su indeterminacin, se vuelva ms fuerte? Con sencilla lucidez, la
tica del sobreviviente se condensa en una mxima: mientras estoy vivo (el presentimiento de la muerte es la condicin ineludible
para experimentar el mientras), hay vida, proceso del vivir que no
niega la muerte como si se tratase de un cuerpo extrao sino
que vive con ella. A la vez que padece una semivida que no le sirve de nada, que lo hace sentir feo y enfermo, encerrado en [s]
mismo, siempre con la idea de que [va] a morir pronto, el sobreviviente llega a descubrir, o deja que lo descubramos los lectores
de su experiencia, que la vida slo da de s todo lo que puede, si
en el momento de esa afirmacin tambin se afirma la posibilidad
de la muerte.
Es cierto que al reparar diariamente en la marcha de su enfermedad, las insatisfacciones amorosas y la frustracin que le
provoca habitar un mundo mediocre, Prez corre el riesgo de aumentar el cansancio de s mismo. Por eso a veces tiene que interrumpir la escritura, para poder olvidar y pasar a otra cosa. Pero
por lo general es la escritura misma de las cosas cotidianas, la reiteracin de su ejercicio ms all de los contenidos que moviliza, el
medio que le permite desprenderse de su fijeza. Hay una frmula
que se repite en muchas entradas de Un ao sin amor y que tie118

ne que ver con la eficacia de la escritura para contener o desviar

la ansiedad9: escribo para distraerme... de la angustia, de la crcel familiar, mientras espero un llamado amoroso o que se disuelvan las pastillas de DDI. Como no responde a exigencias estticas
ni retricas, aunque la atraviesen varias, ni a la voluntad de convertir la propia vida en testimonio de una realidad que la englobe y la trascienda, no es raro que mientras se distrae de lo que lo
encierra y lo inmoviliza (si no escribe, se siente un len enjaulado), el diarista se distraiga hasta de s mismo y se entregue sin
reservas al movimiento de la escritura de su intimidad. Ahora
creo que tal vez debera dormir una siesta, pero insisto y sigo escribiendo aunque sea intil. Estoy un poco excitado, no s lo que
quiero, sigo bebiendo embriagado por el sol de la tarde que da en
mi cuarto, por la msica, por el alcohol. Pienso que quera escribir algo y ya no recuerdo qu. Entonces escribe porque s, porque
en esta insistencia gratuita y embriagadora ya no sabe qu quiere ni quin es. A salvo de s mismo, de lo que es para los otros (gay,
poeta, seropositivo, profesor, sadomasoquista, hijo no querido),
Prez experimenta en la escritura de su diario algo que es como
el reverso activo de la angustia que le provoca la certidumbre de
la muerte, la nada de ser que lo hace ser un sobreviviente.
En todo diario ntimo cito otra vez a Julio Ramn Ribeyro,
y otra vez pienso que quizs se puedan discutir sus generalizaciones, pero que es asombroso cmo parecen haber sido escritas pensando en Un ao sin amor hay un problema capital planteado
que jams se resuelve y cuya no solucin es precisamente lo que
permite la existencia del diario. Si nos atenemos al subttulo,
producto, tal vez, de una estrategia editorial, el problema capital
que se plantea en el diario de Prez es el SIDA, una enfermedad
que acaso ya no sea mortal (estamos en 1996) pero que podra serlo si el enfermo se descuida. Como se trata de presentar la enfermedad como proceso y no de convertirla en el tema de un relato
autobiogrfico, el lector de Un ao sin amor nunca sabr cmo se
contagi Prez ni cmo evoluciona su estado despus del 31 de diciembre. Eso queda fuera del diario, en el que slo cuenta lo que
pasa por la vida del sobreviviente durante un ao. Sabemos tanto de otros aspectos de esta vida, los hbitos sociales, o los sexua119

les, por dar un ejemplo obvio, como de la enfermedad que la acecha.10 Por eso, tal vez, tendemos a tomar el SIDA (y en esto debe
contribuir mucho la falta total de patetismo con la que Prez refiere siempre su condicin de enfermo) como una suerte de potenciacin de otro problema capital, ms profundo, que se plantea en
Un ao sin amor para quedar tambin irresuelto: la falta de
amor, la soledad.
El mundo afectivo de Prez es un mundo en ruinas. Alguna
vez, la relacin con su madre se resolvi en una guerra que a veces sostienen amablemente, [y] otras con un profundo odio visceral. Alguna vez, l y su padre se descubrieron mutuos desconocidos. Alguna vez dejaron de ser verdaderos amigos con la ta Nefertiti, y ahora, por necesidad, tienen que convivir. Hubo un da
(aqu el recuerdo es de una precisin estremecedora), el 7 de octubre de 1992, en el que su hermana Paula se suicid saltando de
una terraza. Nunca am a nadie ms que a ella, y con su muerte, todo mi mundo se haba derrumbado. El duelo por la muerte
de esta hermana que era ms que una compaera de vida, algo
as como su doble femenino, recorre discretamente todo lo escrito
en el ao y lo impregna de tristeza y ambigedad. Queda un medio hermano, la nica reserva de ternura en esa inercia destructiva que es lo familiar, pero est demasiado captado por las intrigas maternas para poder ser un compaero o, al menos, un cmplice. Con estos lazos enfermos se trenza una malla de dolor, indiferencia y abandono que lo encierran ms ac de cualquier posibilidad de supervivencia: el hermano-viudo, el hijo y el sobrino
son distintas encarnaciones de la muerte en vida. Fuera de la familia, se despliega el mundo de las relaciones amorosas, organizado tambin en torno de una ausencia: porque ya no los ama o
porque lo dejaron de amar, la serie de los amantes que se va perfilando en las sucesivas entradas remite a la persistencia de una
figura estructurante, la del desencuentro. La escritura del diario
es prueba de la falta de amor porque si estuviese enamorado el
diarista no escribira y de su bsqueda. La bsqueda que Prez
vive en la escritura es bsqueda del amor ms que de un amante, bsqueda del deseo de buscar fascinada por la presencia del
Amor Imposible. El mundo privado del diarista es, como cual120

quier mundo amoroso, una comedia de enredos que la ansiedad y

el narcisismo herido amenazan convertir, y por lo general convierten, en un pequeo drama. Ms ac de ese mundo, en la intimidad de lo que se manifiesta como equvoco o frustracin, reina el
misterio. Lo difcil de saber es, como siempre, qu es el amor y cmo se da entre varones. Este es uno de esos puntos en los que el
diario se confunde con el ensayo, cuando el que escribe para saber
algo que le concierne aprende que el saber no es algo que se pueda tener sino la experiencia de su bsqueda. El misterio de los
amores homosexuales se instala en el centro del mundo amoroso
de Prez e irradia en todas las direcciones. Su luz incierta ilumina incluso otros mundos que hasta entonces parecan paralelos,
como el de las prcticas sexuales.
Con una ingenuidad y una curiosidad que no querra disimular, reencuentro en Un ao sin amor la prolija e inquietante separacin entre el mundo de los encuentros sexuales y el de los vnculos sentimentales que caracteriza, no s si para mi estupor o para
mi admiracin, el universo gay. De un lado, el enamorado y todas
las figuras de su discurso segn la sabia codificacin barthesiana;
del otro, el puro salvajismo del sexo casual, colectivo y compulsivo en los paseos pblicos, los cines pornos y los baos de Constitucin. De un lado, el enamorado que corteja lo imposible y se
enternece; del otro, el que acaba como un caballo junto a, o en,
un cuerpo que puede ser cualquiera. Hay un mundo que el diarista transita peridicamente que es como la interseccin de estos
mundos heterogneos, el de los encuentros sadomasoquistas con
dos partenaires permanentes, su relacin ms estable. En estos
encuentros se exaspera la condicin ambigua de cualquier encuentro sexual (en vez de sexual estuve a punto de escribir
amoroso, vacilacin que alcanza para sospechar de la prolija divisin que establec al comenzar el prrafo): la complementariedad entre los roles del Master y el slave se soporta en un juego de
poder equvoco en el que el esclavo puede esclavizar al amo sometindose. Esta ambigedad se transfigura y se radicaliza cuando
la ilumina el misterio del amor entre varones, porque entonces ya
no se trata de quin domina a quin, sino de algo ms simple y
originario: de qu naturaleza es el tringulo que forman con el
121

otro Pablo y Jos Mara, es un tringulo de amor o de amistad?

Por fidelidad al tono ligero con el que acostumbra registrar los
fragmentos de su vida, el diarista se desentiende de la duda, apenas planteada, con una ocurrencia irnica: Existirn los tringulos pasionales equilteros?
El diario es bsqueda de otro a quien amar y por quien ser
amado y de Otro en quien creer para poder creer en la posibilidad
de un mundo espiritual que enriquecera la vida y le dara sentido. Al igual que con el amor, con la aparicin de Dios este diario
dejara de tener sentido. Prez escribe porque perdi la fe, acaso
tambin porque querra recuperarla, y para sobrevivir a la ausencia de ese Otro trascendental que respondera por l y ante quien
l podra responder por su existencia. Escribe, en los das que
quiere o que puede, para ir a travs de la decepcin y el desamparo hasta la experiencia de la soledad como condicin esencial para
vivir en los lmites del mundo cotidiano, mundo temible, no tanto
por lo que tiene de embrutecedor y poco espiritual, como porque es
el mundo de cada da, por su seductora familiaridad. En la bsqueda de un amor que desea imposible y de un Dios en el que no puede creer ni dejar de creer del todo, el diarista es un solitario que
viaja por su vida como si tambin fuese la de un extrao.
2004

122

Notas
1

El protocolo compasivo, Barcelona, Tusquets, 1992; traduccin: Carlos Man-

zano.
2 Un ao sin amor. Diario del SIDA, Buenos Aires, Perfil, 1998.
3 Al amigo que no me salv la vida, Barcelona, Tusquets, 1991; traduccin: Rafael Panizo.
4 Las dos citas de esta frase pertenecen a Enric Bou, El diario: periferia y literatura, en Revista de Occidente 182-183, julio-agosto 1996, pgs. 126 y 133 respectivamente.
5 Andr Gide, Diario [1889-1949], Buenos Aires, Losada, 1963, pg. 645.
6 Michel Foucault, La escritura de s, en Toms Abraham, Los senderos de
Foucault, Buenos Aires, Nueva Visin, 1989, pgs. 175-189.
7 Alan Pauls, La bandera del clibe, en Cmo se escribe el diario ntimo, Buenos Aires, El Ateneo, 1996, pg. 10.
8 Julio Ramn Ribeyro, La tentacin del fracaso. Diario personal 1950-1960,
fragmento recogido en Animales que se alimentan de s mismos (Antologa del
diario ntimo), en Revista de Occidente 182-83, 1996, pg. 156.
9 En este diario menos proclive a la melancola que lo que es habitual en el gnero, la ansiedad es inseparable del presentimiento de muerte. Sus caras ms visibles son el vitalismo exacerbado del sexo compulsivo y la sensacin de encierro
y ahogo cuando la espera convierte la soledad en abandono.
10 En un da no lejano, un investigador de la vida cotidiana de las minoras gay
en el Buenos Aires de los 90, descubrir en Un ao sin amor un tesoro de informaciones sobre prcticas sociales, sexuales y artsticas, sobre gustos establecidos
y consumos de todo tipo. Para el lector capturado por la dimensin novelesca de la
vida del sobreviviente, este registro testimonial fortalece el imprescindible y muy
deseable efecto de realidad sobre el que se asientan algunas de sus creencias.

123

La enfermedad del diario

En torno a los Diarios de John Cheever

27 de octubre [1946].
Ahora s que estas notas de diario no importan por su
descubrimiento explcito, sino por la lumbrera que abren
sobre el modo de ser que inconcientemente tengo.
Lo que digo no es cierto, pero traiciona por el solo
hecho de que lo digo mi ser.
Cesare Pavese, El oficio de vivir

A un amigo escritor que comparte mi gusto por la lectura de

textos autobiogrficos se le ocurre, mientras discutimos el dictum
kafkiano sobre la incapacidad de quienes no llevan diarios de valorar correctamente lo que se anota en esa clase de escritos1, que
el hbito de las dos sesiones semanales de psicoanlisis lo priv,
a l que es tan afecto a la continua reflexin y observacin de s
mismo, de la necesidad o las ganas de llevar su propio diario ntimo. Cada sesin es como una entrada en la que comenta sucesos
cotidianos, reproduce conversaciones recientes, registra e interpreta viejos padecimientos espirituales y, lo mismo que todos los
diaristas, da curso a su enojo con el mundo y cuenta lo que nadie
est dispuesto a escuchar, sus sueos. La ocurrencia, en un principio, parece feliz, y algn crtico demasiado ingenioso podra pensar en usarla para explicar la casi inexistencia de diarios en la literatura argentina contempornea, pero si se la considera con algn detenimiento, enseguida se advierte que entraa ms de un
error. Lo que el analizado dice de s mismo en el curso de una sesin se parece a lo que podra escribir en un diario, slo si el dispositivo psicoanaltico no est en funcionamiento, slo si mientras
habla nadie o nada interviene entre l y l mismo para que se desprenda de lo que dice y pueda escucharse como otro. Las sesiones
de psicoanlisis se parecen a las entradas de un diario ntimo
cuando el analizado se queda hablando a solas, por el gusto de to125

marse a s mismo como tema de exposicin, no importa qu tan

dolida pueda resultar sta, y trabaja para el fortalecimiento de su
identidad, para conservarse idntico a lo que lleg a ser.
Durante la terapia de grupo, un joven habla sobre su bisexualidad, y todos menos yo lo acusan de embustero. Tal vez deb
haber dicho que si las angustias sobre la bisexualidad son mentira, entonces soy un embustero.2 John Cheever escribe en su diario lo que no dice en terapia, preserva su secreto, acaso con la ilusin de apropirselo. Diez aos antes, los mismos problemas de
alcoholismo que lo obligaron a participar, como interno de una
institucin psiquitrica, en pintorescas sesiones grupales, lo haban puesto ya frente a un profesional de la salud mental y, en
consecuencia, a la inminente revelacin de su cara oculta. Tambin en esa ocasin, como para asegurarse de que nada fuese a
cambiar, eligi el diario como nico confidente. Voy al psiquiatra
... No he dicho claramente que tengo instintos homosexuales y
que stos son una fuente de penosa ansiedad. Creo que exagero.
Ya que me ofrece tentadoramente la oportunidad de confesarme,
no veo la hora de hacerlo, pero hay algo en su actitud o en el ambiente que me impide decir con claridad que a veces tengo miedo
de ser maricn. Estos gestos de eficacia paradjica porque tratndose de Cheever, y acaso de cualquier diarista, querer conservarse idntico significa, en primer lugar, conservar activos y amenazantes los impulsos autodestructivos sealan la diferencia radical entre lo que supone para un espritu sufriente llevar un diario y lo que le exige aventurarse en una experiencia psicoanaltica. Las condiciones mismas en las que el diario se elabora, el solipsismo en el que est encerrado su autor, limitan ineluctablemente las modificaciones profundas del Yo, y, ms que sacudir las
resistencias, elemento indispensable en un verdadero cambio, las
refuerzan.3
Como muchos de los que se recuestan en un divn buscando
alivio para sus padecimientos, el diarista ama su enfermedad, pero lo singular de su caso es que pone ms empeo en mantenerse
fiel a lo que le dificulta la vida que al deseo de curarse (es el caso
de Cheever, pero tambin el de Pavese, el de Katherine Mansfield,
el de Alejandra Pizarnik). No se conforma con reconocerse enfer126

mo, quiere ser lo que lo enferma, las fuerzas que lo destruyen, pero tambin, al mismo tiempo, el organismo que todava resiste.
Por eso, antes que para conocerse o modificarse, se examina diariamente por escrito para precisar, con una sutileza infinita, los
contornos de su cuadro, que son los de su excepcionalidad. 1 de
mayo [1958]. El da despacioso en el que yac muchas horas, vaca, como una muerta con alas. No ha sido muy desdichado, pero
he descubierto que cuando no estoy angustiada no soy. Es como si
la vida se me anunciara a golpes y no de ninguna otra manera. Si
no fuera por el dolor mi mundo interior equivaldra al de cualquier muchacha de esas que bostezan en los colectivos, a la maana, ataviadas para sus empleos en oficinas. Con todo derecho
yo puedo hablar del dolor de estar viva.4 La impostura y la sobreactuacin adolescentes de Pizarnik revelan lo que todos los
diaristas, de uno u otro modo, acaban por mostrar: que escriben
cada entrada para que pueda salir a escena el personaje extraordinario en el que los convirti el encuentro de su genio literario
con la dificultad o la imposibilidad de vivir. Pavese corteja la idea
del suicidio mientras conjetura que en poco tiempo superar incluso la fama americana de Vittorini. Cheever teme pasar a la
historia tan seguro est de la posteridad de su obra como un escritor que desperdici su talento por culpa de la bebida, la pereza
y su enfermiza susceptibilidad. Y Pizarnik... en las entradas de su
diario conviven la expresin del desamparo y la obsesin del suicidio con la visin de que llegar a ser la ms grande poeta en
lengua castellana. No hay diarista al que no lo atormenten los
fantasmas de la frustracin y el fracaso, que no registre el sufriente da a da de su divorcio con el mundo, como tampoco hay
diarista que no pueda identificarse con el joven Gide cuando reconoce que las pginas de su diario, aunque sin demasiados mritos
literarios, dan por supuesta una gloria, una celebridad futura,
que les procurar un inters5. Si, como se ha dicho tantas veces,
los diarios de escritores se dejan leer como extraordinarias novelas realistas, si algunos pueden provocar una ilusin de vida todava ms intensa que la de las narraciones escritas por sus mismos autores, esto se debe, en parte, a esa escenificacin de un personaje que, por la va de la impostura ms escandalosa o de la
127

ms esforzada sinceridad, siempre termina comunicndonos algo

autntico sobre el oficio de vivir.
***
Los diarios de Gide y los de Cheever guardan ms de una semejanza. Los dos son monumentales, en cuanto a la extensin: los
del primero atraviesan sesenta aos; los del segundo, casi cuarenta.6 Los dos sorprenden por la calidad de la prosa, al punto que
para muchos lectores representan el momento de mayor intensidad en la obra de estos autores. Algunas coincidencias temticas,
como la homosexualidad, los avatares de la doble vida y los misterios del matrimonio, refuerzan la asociacin. Adems, los dos
cumplen con casi todas las funciones literarias y no literarias que
los especialistas le reconocen al gnero (sirven como consuelo y
refugio, como memoria de los asuntos familiares y del entorno
profesional, como cuaderno de prcticas estilsticas y archivo de
motivos y ancdotas), pero sobre todo responden al espritu reformista que preside sus orgenes y se piensan como el lugar en el
que se desarrolla un ejercicio espiritual (Gide) en el que la introspeccin y el examen continuo de la conciencia parecen apuntar a la posibilidad de una correccin de las faltas morales. En los
dos la indagacin moral de s mismo desborda, por la fuerza con
que se realiza, las estrecheces del monlogo y toma la forma dialgica, no tanto de una confesin, como de un relato protagonizado por un alma que se busca, que se responde, que conversa consigo misma.7
Tanto Gide como Cheever y es curioso, pero a veces el primero con ms lucidez que el segundo pertenecen a una poca de
crisis de las certidumbres humanistas en la que las pretensiones
de sinceridad todava pueden sostenerse, aunque no sin reconocer
al mismo tiempo las mistificaciones y las imposturas que suelen
acompaarlas (la clausura de esta poca de la literatura intimista est signada por la autoconciencia y la potenciacin con fines
estticos de la insincera sinceridad del gnero que lleva adelante Gombrowicz en su propio Diario, al presentarlo como un arma
privilegiada en la lucha del artista contra los dems por resaltar
128

su propia superioridad8). Ese fondo ambiguo, en el que los mandatos morales se mezclan con el egocentrismo y las bsquedas espirituales con los experimentos estticos, es todava imprescindible para que el diarista confe en que la escritura de su intimidad
puede valer como un ejercicio de autoconocimiento y automodificacin. Gide descubre, observndose a s mismo, que es casi siempre por vanidad por lo que se muestran los propios lmites, tratando al mismo tiempo de pasarlos, pero no pierde por eso la confianza en que la prctica del diario, que se prescribe a veces contra su voluntad, al modo de una aconsejable pero penosa rutina
de higiene, podra servirle para capturar el verdadero movimiento de su espritu y acaso tambin para encausarlo en la direccin ms justa. Y Cheever, aunque ironiza sobre sus ilusiones
de que al leer el diario despus de que haya muerto alguien admirar su sinceridad, pureza, valenta, como buen ironista, no
deja de creer que esas virtudes morales siempre prximas a la impostura son necesarias para sortear las trampas del narcisismo y
autorretratarse fielmente, o al menos con honestidad.
Sobre el fondo de esta serie de semejanzas y similitudes se
recorta una diferencia entre los diarios de estos dos autores que
concierne tanto a la forma que va tomando en sus pginas el devenir espiritual de cada uno como a la particular forma narrativa
que suponen esos devenires. El Diario de Gide, al menos en sus
tres cuartas partes digamos, hasta llegar a los aos finales de la
vejez, se puede leer como una monumental novela de aprendizaje, hecha de procesos graduales y de saltos imprevistos, en la que
el hroe se va desprendiendo de lo que sus hbitos, sus relaciones
y las imgenes de s mismo tienen de inautntico, hasta llegar a
vivir, o a imaginar la vida, conforme a la verdad de sus deseos. Un
tpico privilegiado para apreciar este movimiento es el del matrimonio y la homosexualidad como las dos caras de una doble vida.
Hay un momento, al que el lector asiste con irritada estupefaccin, en el que el diarista cree, con una inocencia y una mala fe
infinitas, que sus ms o menos secretas aventuras homosexuales
no afectan ni el amor ni la consideracin que le dispensa la esposa, alma devota y sencilla, como tampoco los afectan el celibato al
que ella qued sometida por su falta de inters sexual. Hay un se129

gundo momento, el de mayor intensidad novelesca de todo el diario, en el que sobreviene la catstrofe que el lector deseaba sin esperanzas: la esposa reacciona y conmueve, espectacular y definitivamente, las condiciones supuestamente idlicas del matrimonio entre hermanos. Para vengarse de una escapada de Gide a
Londres con un joven amante, quema todas las cartas que l le dirigi durante treinta aos (despus, para intensificar el dramatismo de la escena, le dir, con admirable elocuencia, que esas cartas eran lo ms precioso que tena en el mundo). Si el lector no esperaba semejante acontecimiento es porque el diarista ignoraba
por completo que pudiese ocurrir (su mala fe era autntica): recin ahora, desgarrado por la evidencia del sufrimiento que provoc durante aos, toma conciencia de su ceguera y su irresponsabilidad, de cunto false por conveniencia la vida de su esposa, mucho ms de lo que ella pudo falsear la [suya].9 El tercer
momento, que se abre despus de la catstrofe, es en s mismo un
proceso, que va del reconocimiento del dolor que los propios deseos producen en los dems a la afirmacin responsable de esos
deseos ms all de cualquier conveniencia social. Quisiera olvidarlo todo; vivir mucho tiempo entre negros desnudos, entre gente cuyo idioma no conociera y que ignoraran quin soy. Y fornicar
furiosamente en silencio, de noche, con no importa quin, sobre la
arena... Gide fantasea en su diario esta utopa ertica el 13 de
mayo de 1937. El 14, anota lo bien que hizo en escribirla dado su
casi mgico efecto depurador: Esta noche me siento reconciliado
con el universo y conmigo mismo.
Los Diarios de Cheever se pueden leer como una novela corta organizada alrededor de un secreto, algo desconocido que ha
pasado en la vida del hroe y lo dej presa de un estado de ansiedad inextinguible, fijado a una tensin entre fuerzas creativas e
impulsos de autodestruccin que ya no se puede apaciguar. Eso
que ha pasado tiene menos que ver con algo susceptible de reflexin o memoria, que con un olvido fundamental, con un incognocible.10 Se podra suponer que Cheever recomienza diariamente
el registro de su vida con la voluntad de llegar siquiera a vislumbrar ese acontecimiento desconocido que lo priv para siempre de
una existencia natural y simple como la que dice anhelar, pero lo
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cierto es que su escritura confesional, aunque puede llegar a ser

de una sinceridad y una valenta admirables, no hace ms que recorrer los contornos del secreto que son, como se sabe, ms secretos que el secreto mismo11, potenciando su inaccesibilidad.
En la madurez hay misterio, hay confusin. Lo que ms hallo en
este momento es una suerte de soledad. La belleza misma del
mundo visible parece derrumbarse, s, incluso el amor. Creo que
ha habido un paso en falso, un viraje equivocado, pero no s cundo sucedi ni tengo esperanza de encontrarlo. Esto lo escribi
Cheever a los cuarenta aos por una afortunada decisin del
editor es lo primero que se lee en los Diarios, cuando ya subieron a escena los tres demonios que conspirarn hasta el fin contra sus deseos, poco crebles pero sinceros, de llevar una vida sana. Su matrimonio, un matrimonio como Dios manda: hasta la
muerte, ya se convirti en una comedia amarga capaz de ofrecerle a los cnyuges posibilidades de desdicha y hostilidad ilimitadas. A Cheveer lo obsesiona el misterio amargo de esa unin
indestructible, que sin saber por qu, como si cada uno de estos
extremos condujese necesariamente al otro, se pueda pasar continuamente del amor y el respeto al desprecio y la agresin. Cuando la veo y me acerco a ella [despus de uno de tantos malentendidos], la rabia y el odio, una sensacin de coagulacin, me sube
de los pies a la coronilla a la velocidad de la luz. No s qu ha pasado, es una de las situaciones en que el estudio detenido no da
frutos. Como sucede con los otros conflictos que se volvieron crnicos en la madurez, las tensiones matrimoniales no slo no se resuelven con el paso del tiempo, sino que se intensifican, llevando
hasta el lmite de sus posibilidades el choque entre la necesidad
de conservacin (el viejo Cheever confiesa que si no se divorci,
fue por temor a la soledad y el suicidio) y los deseos destructivos.
El problema de la sinceridad dice Barthes [es la] verdadera crux del diario ntimo.12 Si por sinceridad entendemos aqu la
disposicin a no engaarse sobre s mismo, hay que reconocer que
las imgenes de su matrimonio que obsesionan a Cheveer pecan
de falsedad porque dicen menos de lo que el conjunto de los Diarios nos permiten imaginar. A Cheveer lo fascina una escena matrimonial en la que resuenan las viejas (y queridas) desdichas de
131

su historia familiar, la del encuentro entre su desesperada necesidad de amor y las reticencias o el rechazo, sobre todo sexual, de
Mary. Aunque reconoce todo lo que hay en sus reclamos de caprichosa susceptibilidad infantil, casi no registra cunto habrn contribuido a que el estado de malestar se instalase definitivamente
los otros dos demonios que dificultaban su vida: la homosexualidad y el alcoholismo. Casi no reflexiona sobre lo difcil que deba
resultarle a la esposa convivir con un borracho solitario dominado por el terror a que se descubra que es un maricn. Pero lo
cierto es que si no reflexiona sobre esto, lo muestra espectacularmente, lo exhibe todo el tiempo, y por esa va indirecta (a la que
alude Pavese en el epgrafe) la narracin de su misteriosa y amarga comedia matrimonial nos parece de una sinceridad sorprendente.
Para engaarse, Cheveer juega en sus Diarios a la duplicacin del mundo: de un lado est su vida como debe ser, regida por
el amor, el valor y la confianza, la vida de un padre ejemplar, que
ama a su esposa con sencillez y acompaa a sus hijos a la iglesia,
donde l mismo recibe la Sagrada Comunin; del otro, el temible
mundo de los impulsos destructivos, que es el de la compulsin al
alcohol, con su secuela de torbellinos psicolgicos, y las ambigedades y perversiones sexuales, un mundo del que supone
que entra y sale diariamente, siempre con miedo de que sea el
verdadero. La peligrosa complementariedad de estos mundos
opuestos es una fuente de ansiedad continua, de temores pero
tambin de excitaciones. Falsea la autopercepcin de la homosexualidad y el alcoholismo pocas veces Cheever los explica de un
modo convincente al mismo tiempo que intensifica sus goces. No
deja que viva sus deseos homosexuales con tranquilidad porque
los vuelve irresistibles a fuerza de magnificar su potencia autodestructiva (si siguiera mis instintos, acabara estrangulado por
un marinero peludo en un urinario pblico). Cmo podra someterlos a la interpretacin de un psiquiatra, por firme que parezca
su voluntad de habitar el mundo de la moderacin, sin renunciar
a semejante fantasmagora? Por eso cuando tiene que confesarse,
se calla, y escribir en el diario lo ayuda a mantener silencio. Escribo para no decir... Como cuando encuentra una carta llena de
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reproches que su hijo olvid de propsito para que l la leyera, y

con la esperanza de no decirle nada la transcribe inmediatamente. Difcil, en este punto, seguir hablando de las funciones teraputicas del gnero.
Lo secreto en la vida de Cheever no se reduce a lo que l oculta (ms o menos mal, como sucede siempre en estos casos), pero
tiene que ver con su tendencia a querer al mismo tiempo una vida simple, de una simplicidad imposible, y formas de relacin y
hbitos que, por ambiguos e inmorales, necesariamente tiene que
ocultar. En la doble vida se manifiesta el ser secreto del hombre
de los desdoblamientos, de aquel que nunca est en un solo lugar
y que en todo lugar parece estar ausente, alguien que en un pasado incognosible qued fijado a una condicin existencial deficitaria signada por la coexistencia de la culpa y la exaltacin. La voluntad de reproducir y amplificar los alcances de esta condicin
puede explicar mejor el alcoholismo de Cheever que el recurso autocomplaciente a su lastimosa necesidad de recibir alguna clase
de amor. Una anotacin del diario nos pone en la pista de esta
interpretacin: El martes voy al psiquiatra, un joven cordial, pero me parece que slo dice tpicos freudianos. Yo pienso que mis
problemas me llevan al alcohol. l sostiene que invento problemas para justificar el alcoholismo. Es posible que Cheever bebiese compulsivamente para dejar de ser, porque as encontraba una
forma rpida de olvidarse de s mismo, no slo de sus problemas
afectivos sino de todo su mundo. Esto podra explicar su inquietante sospecha del parentesco secreto entre emborracharse y escribir: Debo convencerme de que para un hombre con mi disposicin, escribir no es una vocacin autodestructiva. Espero, creo que
no lo es, pero no estoy verdaderamente seguro. Me ha dado dinero y fama, aunque sospecho que tiene algo que ver con mis hbitos alcohlicos. La excitacin del alcohol y la de la fantasa son
muy similares. Los Diarios dejan entrever, y a veces presenciar
en sus momentos lgidos, el proceso de demolicin de los vnculos
sentimentales que desencadena la pasin absorbente de la literatura. Los Diarios testimonian tambin las saludables metamorfosis que puede realizar la escritura la de la obra, no la del diario
a partir de las vivencias personales ms dolorosas y desesperan133

tes. Como Katherine Mansfield, que usa sus cuadernos para registrar lo horrible que puede resultar el dolor del la citica, antes
de que desaparezca, porque imagina que se lo podr dar a alguien
en una novela13, Cheever interrumpe una angustiada reflexin
sobre sus temores a recuperar la libertad despus del encierro
psiquitrico con un rpido apunte a manera de ayudamemoria:
Todo esto es para Falconer.
***
El 10 de agosto de 1969, en la madrugada de un domingo,
Alejandra Pizarnik anot en su diario que deseaba prescindir de
ese tipo de anotaciones para que sus conflictos espirituales pudiesen transmutarse directamente en obra, sin pasar por ninguna
clase de registro. Tambin anot que ese sueo que acababa de
acariciar era, en verdad, imposible de cumplir, porque la asfixiaba y la mareaba el espacio infinito del vivir sin el lmite de un
diario. Para limitar la continua prdida de s mismo a la que lo
someten sus otras enfermedades, el diarista contrae la enfermedad del diario. Anota lo que le sucede y lo que se le ocurre para
poner algo a salvo de las fuerzas destructivas que amenazan expropiarlo definitivamente de su vida. Se protege, se preserva, pero preservando tambin, siempre en torno suyo, en el espacio cerrado de cada entrada, los fantasmas o los demonios que no lo dejan vivir en paz. Pierde diariamente la ocasin de experimentar
la vida como un espacio de infinitas posibilidades, esa experiencia
a la que se entrega sin reservas mientras escribe su obra, por temor a dejar de ser el enfermo en que ya se haba convertido el da
en que decidi, para siempre, llevar un diario.
2005

134

Notas
1 29.IX.1911. Diarios de Goethe: Alguien que no lleva diario no es capaz de
valorar un diario correctamente. Franz Kafka: Diarios. Carta al padre. Obras
completas II. Traduccin de Andrs Snchez Pascual y Joan Parra Contreras. Edicin dirigida por Jordi Llovet. Barcelona, Galaxia Gutemberg/Crculo de Lectores,
2000; pg. 64.
2 John Cheever: Diarios, Barcelona, Editorial Emec, 1993; pg. 313.
3 Guy Besanon: Remarques sur la fonction autothrapeutique du journal intime, en Psychologie mdicale, vol. XIX, N 9, septembre 1987; pg. 1505, citado
por Izabella Badiu: Enjeux thoriques dans ltude des journaux intimes du XXe
sicle, en www.arches.ro/revue/n4art00.htm.
4 Alejandra Pizarnik: Diarios, Edicin a cargo de Ana Becciu, Barcelona, Editorial Lumen, 2003; pg. 124.
5 Andr Gide: Diario (1889-1949), Buenos Aires, Editorial Losada, 1963, pg.
34 (entrada de agosto de 1892).
6 Con excepcin de algunos fragmentos que aparecieron en prestigiosas revistas culturales (la Nouvelle Revue Franaise y The New Yorker, respectivamente),
los dos fueron publicados pstumamente. El de Gide, completo (mil quinientas pginas en tipografa pequea). Del de Cheever, segn lo que informa la Nota del
preparador del texto, Robert Gottlieb, slo se public una vigsima parte del texto original repartido en veintinueve libretas. Aunque no podemos dejar de lamentar semejante recorte, hay que reconocer que los criterios que guiaron el trabajo
de edicin, recoger las entradas ms representativas de los procesos internos del
diarista y mantener la calidad y la intensidad del texto, son tan convenientes como poco frecuentes en la publicacin de esta clase de escritos. En sus Notas sobre el diario ntimo (en http://pexe.iberolibro.net/martindia.htm), dice Jos Luis
Garca Martn que los diarios pstumos inevitablemente son obras en colaboracin. Lo malo es que, con la supuesta intencin de preservar la memoria del diarista y la intimidad de algunos de los mencionados, los editores suelen ser colaboradores interesados menos en los aspectos existenciales o estticos de lo que publican que en cuestiones morales. En la lista de los peores colaboradores que le tocaron en suerte a un diarista, seguramente ocupa uno de los primeros lugares
Frances McCullough, la editora de los Diarios de Sylvia Plath (Madrid, Editorial
Alianza, 1996). En su nota preliminar, McCullough reconoce haber suprimido
bastantes fragmentos muy desagradables en los que Plath, que tena una lengua muy afilada y tenda a utilizarla con casi todo el mundo, se encarnizaba incluso con personas a las que quera verdaderamente, como si precisamente por ser
representativos de la personalidad de la diarista estos fragmentos no fuesen particularmente valiosos. Todava ms lamentables son las razones con las que argumenta la supresin de otros pasajes: reducir el erotismo de Plath, siempre muy
intenso. No podemos imaginar en qu saberes sobre la condicin humana se habr respaldado McCullough para decidir que el erotismo, sobre todo en aquellos
que lo tienen muy exacerbado, es una dimensin accesoria.

135

7 Roland Barthes: Notas sobre Andr Gide y su Diario, en Variaciones sobre

la literatura, Buenos Aires, Editorial Paids, 2003; pg. 12.
8 Witold Gombrowicz: Diario argentino, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1968; pgs. 15-16.
9 El episodio y el proceso espiritual que desencaden en Gide estn narrados
en las entradas del 21, 22, 24 y 25 de noviembre de 1918 del Diario y en un texto
confesional escrito despus de la muerte de la esposa, Et nunc manet in te (publicado como apndice del Diario, ed. cit.; pgs. 1457-1473).
10 Gilles Deleuze y Flix Guattari: Tres novelas cortas o qu ha pasado?, en
Mil mesetas, Valencia, Editorial Pre-Textos, 1988; pg. 198.
11 Maurice Blanchot: El diario ntimo y el relato, en El libro que vendr, Caracas, Editorial Monte vila, 1969; pg. 212.
12 En Alain Girard: Le journal intime, en Variaciones sobre la literatura, ed.
cit.; pg. 159.
13 Katherine Mansfield: Diario, Barcelona, Ediciones del Cotal, 1978; pg. 265.

Digresiones sobre los diarios de escritores

(Charles Du Bos, entre Alejandra Pizarnik
y Julio Ramn Ribeyro)

Cuanto ms avanzamos en el estudio de los diarios de escritores, en la lectura de las obras cannicas y en el conocimiento de
las monografas y los ensayos que les dedicaron los especialistas,
ms nos convencemos de la imposibilidad de alcanzar una caracterizacin de conjunto lo suficientemente rica e interesante como
para superar el esquematismo de las definiciones retricas y propiciar, o al menos no obstruir, el reconocimiento de los hallazgos
formales de los gestos de enunciacin que singularizan la experiencia de este o aquel diarista.
Aunque un ensayo como el que Blanchot le dedic a Joubert
nos advierte acerca de las simplificaciones y los desconocimientos
que entraa la adopcin de semejante perspectiva cronolgica1,
podemos acordar en que las formulaciones generales dan cuenta
con relativa eficacia de los rasgos constitutivos de la escritura del
diario ntimo slo si nos restringimos a la consideracin del que
Alain Girard identifica como primer gran perodo dentro de la historia del gnero, el que va, aproximadamente, de 1800 a 1860, en
el que los diarios se escriben todava en secreto, sin intencin de
publicarlos2; slo si nos limitamos a considerar la obra de estos
primeros intimistas, y suponindoles una absoluta indiferencia
por el destino literario (que no se reduce a las expectativas de publicacin) de sus papeles privados, podemos conformarnos con
esas caracterizaciones generales. Pero cuando leemos los diarios
136

137

de Stendhal o Tolstoi, representantes del segundo perodo, el de

los que todava escriben para s mismos pero saben o suponen que
sern publicados pstumamente; y todava ms cuando recorremos con espritu estudioso los diarios de Katherine Mansfield,
Andr Gide, Virginia Woolf, Cesare Pavese, Alejandra Pizarnik o
Julio Ramn Ribeyro (y ms an cuando nos enfrentamos a esa
especie de caso lmite que es el diario de Witold Gombrowicz),
asistimos a la disolucin o la descomposicin de cualquier punto
de vista general ms o menos convincente. El diario de cada uno
de estos escritores es radicalmente distinto del de los otros porque en sus entradas la escritura de la vida se va haciendo no slo con las palabras con las que la historia y la cultura construyen
la subjetividad de cualquiera, sino tambin con otras, ms intensas, que vienen de la literatura o, lo que es lo mismo, que la buscan. No se trata solamente de que estos autores escribieran su
diario, desde un comienzo o a partir de un determinado momento, con la intencin explcita de publicarlo, sino, lo que es ms importante, que siempre lo imaginaron como parte de su obra, aunque a veces no lo supiesen. Antes que ntimo, en cualquiera de los
sentidos que se le pueda dar al trmino, el de Gide o el de Pavese, el de Cheever o el de Musil es, en primer lugar, diario de escritor, y esto, lejos de suponer la desaparicin del problema, que desde un comienzo inquiet a los diaristas, de la dificultad para expresar con palabras los meandros y los matices de la intimidad,
quiere decir que en sus pginas, a fuerza de reflexividad e insensata obstinacin, ese problema se profundiz hasta volverse acuciante: un problema vital, nacido del deseo de superar la distancia entre lenguaje y existencia cada vez que se la experimenta,
que no es slo el de cmo contar la propia vida sino tambin el de
cmo intensificarla.
Los diarios que se escriben en los mrgenes de la literatura
pero que conservan en sus pginas las huellas del dilogo ntimo
que cada escritor sostiene con las potencias y las imposibilidades
del lenguaje no nos invitan a renunciar a la bsqueda de los procedimientos de formalizacin que podran dar cuenta de las constantes del gnero, en favor de una aproximacin, menos sistemtica pero ms rigurosa, a la fenomenologa y la tica del acto de
138

escritura que recomienza en cada entrada. Desde esta perspectiva, que le impone a nuestro deseo de saber la forma del ensayo,
no es mucho lo que se puede decir antes de abandonar el terreno
de las consideraciones generales, pero lo poco que nuestra memoria retiene en calidad de tpicos y motivos recurrentes es s lo suficientemente interesante como para impulsar, a partir de su rememoracin, el abordaje de una experiencia en particular. Entre
esos tpicos a los que suelen hacer referencia los estudios sobre el
gnero est el de su carcter autorreferencial. En los diarios de
escritores hay un componente importante de metanarratividad y
autoconciencia, ya que el escritor a menudo se presenta a s mismo en el acto de escribir, o en reflexin acerca de lo que escribe o
cmo escribe. En palabras de Rousset: le journal sest un texte qui
parle de lui mme, se regarde et se questione, se constitue souvent
en journal du journal.3 Como al lector, cuando desde ms all de
lo que registran las entradas lo interpela el sentido de su aparicin, al diarista lo inquieta, a veces lo obsesiona, el secreto de las
razones de su acto. Por eso no hay diario de escritor del que no se
pueda extractar, articulando citas, una teora del gnero fundada
en el reconocimiento de sus funciones. Adems de anotar algo de
lo que pasa en un da por el mundo y por su conciencia (los alcances del recorte y los estilos del registro sealan los contornos del
vaco que llamamos intimidad), el diarista vuelve de tanto en
tanto a la pregunta por la necesidad o la conveniencia de continuar con ese ejercicio que alguna vez se impuso y que ahora se le
impone. Como no es seguro que sepa del todo por qu lleva un diario, y como entre otras razones lo hace para conocer o al menos
vislumbrar quin es o est siendo, no encuentra mejor lugar que
sus pginas para ensayar en nombre propio algunas conjeturas
que al intentar justificarlas iluminen indirectamente los rasgos
desconocidos de quien las escribe. Al repasar lo mos escribe Andrs Trapiello me he dado cuenta de que ha reflexionado uno
bastante sobre el gnero de los diarios, aunque de una manera poco sistemtica y resolutiva. La tendencia a reflexionar sobre ese
asunto es algo extendido en una gran pare de quienes escriben
diarios. Por qu razn? Lo ignoro. Quiz lo hagamos para no volvernos locos, para recordarnos de continuo que eso de lo que esta139

mos hablando siempre, nuestra vida, es adems un poco de literatura, y en la medida en que es literatura, mucho menos importante de lo que pudiramos suponer cuando empezamos a hablar
de nuestra vida.4 Entre otras razones, los diaristas reflexionan
sobre su acto para resguardarse de los peligros que corren cuando la cercana de la literatura amenaza con transformar el cotidiano cuidado de s mismos en un ejercicio de prdida y enajenacin.
Una de las formas que suelen tomar los inevitables gestos de
autorreflexin que puntan la escritura del diario es la de la referencia a la labor de otros diaristas. Casi no hay escritor de diarios que no haya sido, desde su adolescencia, un apasionado lector del gnero, y que no contine sindolo mientras anota en sus
cuadernos privados el residuo de cada da. Todas las referencias
que hacen los diaristas a sus lecturas del momento nos interesan
sobremanera, pero sobre todo las que tienen que ver con los diarios de otros escritores, porque a travs de ellas, ya sea que manifiesten su admiracin, su desacuerdo, o alguna otra afeccin menos definida, dicen algo de los deseos, las ambiciones y los temores que los ligan a la escritura de la propia intimidad.
Con su habitual poder de sntesis, aunque sin la entonacin
irnica que suele dar tanta fuerza a su estilo, en una entrada del
11 de mayo de 1894, tal vez para conjurar los fantasmas de la propia frivolidad (esa frivolidad irreprimible y gozosa a la que debemos cuadros de la vida literaria parisina de fines del siglo XIX de
una crueldad y un humor fascinantes), Jules Renard se desprende con violencia de cualquier probable identificacin con los diaristas ms clebres de la poca prescribindole a la escritura de
su intimidad una orientacin moral irreprochable, que slo alguna vez seguir: Nuestro Diario no tiene que ser slo una chchara, como demasiado a menudo lo es el de los Goncourt. Tiene que
servir para formar nuestro carcter, para corregirlo sin cesar, para enderezarlo.5
Treinta aos despus, Andr Gide lee el Diario de Renard y
durante dos semanas, entre el 6 y el 20 de agosto de 1926, anota
en el suyo las impresiones que le va dejando esa lectura. Un da
celebra lo acertado de algunas apreciaciones morales; otro, sospe140

cha que en la enunciacin de algunas verdades escandalosas hay

ms afectacin de sinceridad que sinceridad verdadera; ms
adelante, con el correr de los das, reconoce que a veces, por un exceso de elegancia, el estilo epigramtico resulta asfixiante. En la
ltima entrada, a modo de conclusin, propone una imagen del
proceso vital que se desenvuelve en este diario en los trminos de
una progresiva inhibicin de los sentimientos y los pensamientos
provocada por las exigencias de la sinceridad. La imagen es sorprendente, porque alcanza la verdad gracias a un extraamiento
surgido de la ntima proximidad de Gide, que aprendi que no es
posible ser completamente sincero al escribir sobre uno mismo a
costa de intentarlo insistentemente, con el sustrato extra-moral
del mundo sin Dios que habit Renard. Slo se puede ser sincero
sin proponrselo y sin saberlo, para un otro desconocido, slo as
la sinceridad puede servir a la expansin de la vida. Pero de esto
poco sabe la introspeccin, en la que los diaristas como Renard o
como el mismo Gide cifran a veces sus expectativas de autoconocimiento y autorrealizacin, porque ese ilusorio indagar dentro de
uno mismo complica enseguida y falsea hasta el sentimiento ms
sencillo.6
Trece aos despus, el 28 de julio de 1939, Virginia Woolf anota en su diario que est leyendo, por recomendacin de un amigo,
el de Gide, un libro interesante, retorcido. Adems de estos dos
eptetos, cuya enigmtica articulacin no nos deja conocer en
principio cul es el sentido moral del juicio que los yuxtapone, la
existencia de ese libro le merece a Woolf una de sus caractersticas reflexiones maliciosas, suscitada por el rechazo o la incomodidad que debi haber experimentado durante la lectura: Es curioso que ahora pululan los diarios. Nadie puede concentrarse lo necesario para crear una obra de arte.7 Aunque la malicia y la soberbia aciertan, como otras veces, en la apreciacin de las debilidades que suelen aquejar a los grandes escritores (Gide mismo reconoci que a partir de cierto momento la escritura del diario con
miras a la publicacin corresponda a una edad en la que sus fuerzas creativas haban disminuido), suponemos que el impulso descalificador viene del malestar provocado por la continua entrega
del diarista a un retorcido ejercicio de introspeccin. El retorci141

miento que sanciona Woolf tiene que ver menos con la modalidad
gideana del explicarse a s mismo que con la existencia misma de
la introspeccin en tanto forma dominante de la escritura de la
intimidad. Como Kafka, que alimenta su odio a la observacin
activa de s mismo comparndola con el hbito perruno de morderse la cola o con el porcino de revolcarse en el estircol8, Woolf
se cuida de la introspeccin como de una tentacin innoble, prescribindose la observacin, el registro lo ms discreto posible de
sus sufrimientos y sus debilidades. En esa escritura de s liberada de la voluntad de explicarse y justificarse (utopa del diarista
como superhombre nietzscheano), cifra hasta el final algunas
expectativas de contencin, mnimas e ilusorias, frente a la angustia y el terror que le despierta el retorno intempestivo de los
fantasmas de la locura. El 8 de marzo de 1941, apenas veinte
das antes de suicidarse, en la que ser la penltima entrada, se
ordena: No: no voy a hacer introspeccin alguna. Me repito la frase de Henry James: Observar incansablemente. Observar los sntomas de la vejez que se acerca. Observar la codicia. Observar mi
propio abatimiento. Con este mtodo, todo eso se vuelve til. O
eso espero. Insisto en aprovechar esta poca de la mejor manera
posible. Me hundir con todas mis banderas desplegadas. Veo que
esto bordea la introspeccin; pero no cae del todo en ella.9
El mismo inters en el tpico de la autorreflexividad que nos
llev a construir esta serie de tres diaristas en la que cada uno entredice algo de lo que espera de la escritura de su intimidad mientras comenta y evala la del que lo precede, abre la posibilidad de
otro juego de lectura en el que la diferencia entre dos diaristas y
lo intransferible de la experiencia de cada uno comienza a hacerse sensible a partir de la yuxtaposicin de sus respectivos juicios
sobre los valores del diario de un tercero.
A los veintids aos, seguramente para cumplir con lo previsto en uno de esos ambiciosos planes de lectura a los que confiaba, con irnica seriedad, su improbable aprendizaje literario,
Alejandra Pizarnik lee el diario de Charles Du Bos (suponemos
que en la edicin argentina de Extractos de un diario 1908-1928,
142

que tradujo Len Ostrov, su psicoanalista de entonces). En una

extensa entrada del suyo, dedicada ntegramente al registro de
las impresiones que le haban dejado algunas lecturas del momento, encontramos una exposicin de las intuiciones y las perplejidades provocadas por esa primera aproximacin a los Extractos10 Casi por lo mismo que le interesa, por su forma de
leer los libros y su afn de penetrarlos hasta el infinito, a Pizarnik la escritura de Du Bos la deja fra, cuando no la fastidia. Menos ambiguas, o, al menos, de una ambigedad menos explcita,
son las opiniones entusiasmadas que unos aos antes anota Julio Ramn Ribeyro, otro de los grandes diaristas de la literatura
latinoamericana, para conservar y amplificar el impacto que le
produjo la prosa reflexiva de Du Bos. El 10 de noviembre de
1955, recin llegado a Munich para cumplir por un ao con un
discretsimo destino de becario, Ribeyro anota en su diario que
estaba decidido a dejar de escribirlo, en parte porque quera intentar otra vez vivir hacia el exterior, en parte debido al estado infinitesimal al que [lo] redujo la lectura del tomo III del diario de Charles Du Bos.11 El espectculo sorprendente de una inteligencia en estado puro, de una inteligencia que despliega y
consuma todas sus potencialidades, de tanta admiracin que le
haba despertado, termin por inhibirlo.
El de Du Bos es uno de los ms raros especmenes de diario
ntimo con los que puedan encontrarse los lectores aficionados al
gnero; de los ms raros, y para algunos, tal vez, de los ms decepcionantes. A Pizarnik le impresionaba como un viento fro
que se pudiese considerar que una serie de anotaciones escritas
para conmemorar, a travs de un pormenorizado anlisis esttico, la grandeza de las obras de arte con las que alguien se encuentra diariamente, constituyan lo que se llama un Journal.
Con un estilo que es la apoteosis de ese ejercicio de rigurosa vaguedad que los manuales identifican como crtica impresionista, Du Bos llen decenas de cuadernos con reflexiones nacidas
de la lectura de un libro, la visin de un cuadro o la audicin de
un concierto, esos encuentros cotidianos con lo sublime que hacan a la riqueza de su vida interior. (Du Bos pertenece todava
a una poca, que algunos de sus contemporneos clausuraron de143

finitivamente, en la que un hombre de letras puede confundir la

intimidad con la regin ms profunda del alma humana, donde
los hechos son de orden espiritual, artstico o intelectual. 12 Esta vieja creencia humanista, que explica su admiracin por el
clasicismo de Jubert y el rechazo que le despierta el punto de vista desde el que Renard escenifica los dones y las miserias de su
privacidad, justifica su deseo de darle a la escritura de lo ntimo
la forma de una continua reflexin intelectual orientada por altos valores espirituales.)
Lo raro y desconcertante de los diarios de Du Bos no es tanto que sean los de un crtico (tambin lo son los de ngel Rama,
o las Noches de Pars de Roland Barthes, que no difieren en nada esencial de otros diarios de escritores), como que registren
menos la privacidad de su vida personal que la del ejercicio de
escritura y pensamiento a travs del que ejerce su oficio. Ya sea
que trate de fijar, a la manera de un esbozo que debe proseguirse, el sentido de algunas intuiciones sobre la poesa de la desilusin en Proust que se le ocurrieron el da anterior, mientras
lea un fragmento de La Prisionera; ya sea que necesite exponer,
anticipndose al dictado de una conferencia, las certidumbres y
las dudas de que estn hechas sus reflexiones sobre el espritu
europeo en la literatura francesa, para tomar contacto con [sus]
posibilidades actuales13; Du Bos recurre al diario como a un
campo de pruebas en el que las formas de su pensamiento crtico, liberadas de las exigencias de acabado y conclusin, experimentan en privado sus potencias y sus debilidades. Una maana
en la que advierte que ya no tiene tiempo para escribir la nota
sobre el tempo individual en la obra literaria con la que pensaba
colaborar en un nmero del Journal Psychologie, decide, de todos
modos, ver, a favor de [su] Diario, qu [piensa] sobre ese problema14. En Du Bos, el diario queda siempre a favor del saber como proceso, como bsqueda que, si puede llegar tarde a la cita
con las instituciones culturales, nunca deja de responder a tiempo al llamado de lo que todava no se sabe. Lo que hace tan raros, y para algunos interesantes, a los diarios de Du Bos es su
proximidad formal con el ensayo. La misma proximidad que los
especialistas en las critures du moi encuentran entre el frag144

mentarismo y el inacabamiento de los ensayos de Montaigne y el

de los diarios modernos.15
Para quienes hemos renegado (es cierto que sin haber aprendido del todo a usarlas con competencia) de las sofisticadas metodologas de anlisis textual provistas por el maridaje de la retrica y la semitica, las rutinas de un crtico impresionista pueden,
en principio, despertarnos inters y simpata, sobre todo si ese
crtico consigue a veces que su inteligencia no asfixie su imaginacin. Cuando Du Bos afirma que el punto de partida del trabajo
del espritu es casi siempre, en [l], una sensacin, una sensacin
que casi siempre participa de la sensibilidad intelectual, pero que
es tan precisa y poderosa como las sensaciones que nos llegan por
los sentidos16, estamos tentados de parafrasear y desviar su afirmacin mediante el recurso a alguno de los lugares comunes de
nuestra ensaystica de la diferencia (al punctum barthesiano, por
ejemplo, o al enigmtico bloque de sensaciones del que habla
Deleuze). El crtico impresionista es un lector de intensidades, slo que en lugar de dejarse afectar por la impersonalidad de las
sensaciones que lo conmueven, busca descubrir de quin es signo
la manifestacin de esa diferencia.17 Su metafsica de la belleza
moral lo lleva a reconocer, encarnada en un estilo puro y transparente, la presencia viva de un espritu superior, que cada vez
es el de un autor distinto y, todas las veces, el suyo propio. Cuando cree que abraza con amoroso respeto la textura de una obra y
se entrega por completo a lo que lee, en un ejercicio de admiracin
sin reservas, ya se lo apropi como un signo de s mismo al tomar
las sensaciones por vivencias personales (por eso puede confesar,
como si se tratase de una virtud crtica, que es necesario que [se]
convierta en el tema mismo [de sus meditaciones] para que comience a secretar en su lugar18). Todo diario se escribe al mismo
tiempo para conocerse y desconocerse; el examen de uno mismo
en privado no puede evitar apoyarse en algunos puntos ntimos
de desconocimiento que contribuye a fortalecer. La intimidad que
transmite el Diario de Du Bos cuando su escritura traiciona el
imaginario de una sensibilidad tan alta y generosa como para dejarse arrastrar por lo que admira, es la de un crtico (uno ms!)
que no puede olvidarse de s mismo mientras lee, que no puede
145

leer. Por eso nos concierne, aunque reconozcamos su anacronismo

y su ajenidad.
Alain Girard recuerda que es slo a partir del siglo XIX,
cuando los escritores dejan de considerar a la escritura como un
instrumento y pasan a concederle un valor supremo, que aparece
en el universo literario el tpico de la dificultad de escribir. Desde entonces, una de las funciones manifiestas de los diarios ntimos es la bsqueda de soluciones a esa dificultad a travs del registro de sus mltiples variantes, desde las ms obvias a las ms
misteriosas. Una vez ms me hago la eterna pregunta. Qu es
lo que dificulta tanto el momento de la expresin literaria? Si ahora me sentara y me pusiera escribir sencillamente algunos de los
cuentos que ya estn redactados y listos en mi mente, pasara
das escribiendo. Me quedo sentada y lo pienso, y si consiguiera
vencer mi languidez y cogiera la pluma de una vez, estn tan pulidos, hasta en el ms mnimo detalle, que se escribirn solos. Pero me falta la actividad.19 Katherine Mansfield escribe en su diario el desasosiego que le provoca no poder escribir aunque no haya nada que desee con tanta fuerza, aunque todas las condiciones
sean propicias, incluso el cambio de perspectiva sobre el mundo
que le brinda la enfermedad. El problema, si es que hay alguno,
no es de orden tcnico, porque no le faltan ni ideas ni oficio para
realizarlas. Lo que todava no sabe y el resto del diario prueba
que nunca llegar a saberlo, que no hay saber sobre el acto de narrar que lo preceda es qu hay que hacer para responder al llamado de esas novelitas que todava no existen pero ya se hicieron presentes y que, si no las escribe, se cansan, se marchitan, se
ajan, como ella misma.20
Du Bos ha escrito en sus diarios algunas pginas extraordinarias sobre esta imposibilidad de escribir con la que se ve confrontado el escritor cuando lo presiona el deseo de hacerlo. Algunas pginas que acaso le costaron ms trabajo que el que le hubiesen demandado las imposibles, a juzgar por la compleja precisin de la sintaxis (esa sintaxis arborescente que es, para Ribeyro, el signo de una inteligencia dinmica21). A lo que Katherine
Mansfield llama languidez, l lo llama atona, un estado de debilidad fsica, de relajamiento de la voluntad, en el que el pensa146

miento se adormece y la posibilidad de comenzar a escribir queda

suspendida indefinidamente (segn Mattoni, este estado se corresponde con el que los telogos medievales llamaban acedia). Lo
ms perturbador de esta vivencia es el desdoblamiento que provoca en la conciencia del escritor la insistencia en querer comenzar cuando la impotencia ya se impuso como un lmite irrebasable: soy entonces presa dcil de una especie de vrtigo metafsico mediante el cual asisto al desenvolvimiento de una realidad
con la cual nada puedo; esa realidad est, con todo, en m, es ma,
y es como si fluyese junto a m, paralelamente a m. La libertad
misma que mi espritu preserva en su atona, la perjudica y refuerza mi impotencia; engendra esa vacilacin interior a lo largo
de la cual, como sobre una pendiente demasiado fcil, ideas sucesivas o hasta simultneas descienden para perderse en no s qu
agua estancada.22 Como quiz presiente que, ms all de sus vivencias personales, el letargo y el descentramiento transmiten algo esencial del acto de escritura, el fondo de impasibilidad e impersonalidad del que las palabras emergen y hacia el que se precipitan continuamente (la cinaga de lo desconocido sobre la que
se asientan las decisiones de la conciencia clara), Du Bos los registra y los analiza como a una de las aventuras ms curiosas e
inquietantes que les tocan vivir a los hombres de letras en la radical soledad a la que los expone su oficio.
En su origen, la escritura del Diario represent para Du Bos
el supremo recurso para escapar a la desesperacin total frente
al acto de escribir.23 Lo que siempre le hizo imposible y hasta intolerable el acto de creacin literaria fue su absoluta falta de necesidad, su carcter arbitrario. Para un hombre de pensamiento, segn gusta reconocerse, la suspensin del valor de la verdad
y la sinceridad significa un acontecimiento demasiado extremo
como para, incluso querindolo, dejarse arrastrar por l. En el
ejercicio diario de una admiracin reflexiva, razonada, que estabiliza cada vez el movimiento de las sensaciones orientndolo sutilmente en la direccin de lo bello y lo bueno, Du Bos encontr
una forma, la suya, de mantenerse prximo a las obras de arte sin
correr los riesgos que supone plegarse a la afirmacin de su arbitrariedad. A Pizarnik, esa forma inusual de escritura ntima la
147

irrita. Aunque reconoce su incapacidad para acercarse siquiera a

la riqueza crtica que prodigan los comentarios de Du Bos, no soporta la impotencia creadora ni la gran desconfianza en s mismo que transmiten. Ella tambin pone la escritura del diario al
servicio de un aprendizaje que comienza con el registro de todas
las impresiones literarias que le dejan las lecturas, pero no prescinde ni de su audacia ni de su imaginacin, que es siempre un
salto a lo desconocido, cuando las expone y las comenta para tomar conciencia de s misma. Por eso se exige no dejar de anotar
las impresiones que le resulten ms obvias ni aquellas que [la]
avergencen24: confa en que tendr ms posibilidades de sorprenderse de s misma si se confronta con la extraeza y la obscenidad de lo inmediato. Desde que los considera parte de su obra,
para Pizarnik los diarios (lo mismo que los ensayos crticos) son
obra de imaginacin: en ellos se recrea como un personaje imaginario, que es casi el mismo de las infinitas imposturas con las que
juega y se destruye en sus historias de vida, pero ms real.
Aunque Ribeyro tambin es de los que creen que es preferible ser un mal creador antes que un buen crtico, el diario de Du
Bos slo le despierta admiracin y agradecimiento. l nos ensea a pensar, a comparar, a discernir, a aprovechar una intuicin,
a tender un cerco cada vez ms estrecho sobre el sujeto tratado, a
reducir todo un razonamiento a una frmula. Prodigioso monumento de anlisis, su diario nos ensea, al mismo tiempo, una cosa casi imposible: a ser inteligentes.25 La generosidad de estos
juicios es solidaria con la perspectiva desde la que Ribeyro escribi durante cuarenta aos su diario ntimo, la de un aprendiz
eterno, con ms dudas que certezas, no importa cunto aprecien
los dems el mrito de sus obras, que nunca est seguro de si lo
que hace tiene o no valor. (En esto, la diferencia con Pizarnik es
absoluta, porque si bien ella parece plegar a veces la escritura del
diario a las alternativas de un supuesto aprendizaje, la sorprendente conviccin que transmiten en todo momento sus juicios sobre un autor o una obra, la forma tajante en la que separa lo conveniente de lo inconveniente, nos hace pensar en alguien que ya
est desde un comienzo en posesin de todo lo que se puede saber
sobre literatura.) Adems de una figura magistral que pudo satis148

facer, o todava mejor, aumentar su avidez por los frutos ms curiosos de la inteligencia, el Du Bos que Ribeyro enaltece en la intimidad es tambin alguien ms prximo con quien puede identificarse, un hombre de letras, a la manera clsica, que vivi toda
su vida entre sus autores, sus libros, sus elucubraciones La encarnacin de un ideal de vida en el que la pasin por la lectura y
la tendencia al aislamiento quedan legitimadas. Pero esta identificacin que de algn modo justifica la admiracin sin matices se
refuerza con otra, menos evidente y difcil de aceptar. En la miserable covacha de sus aos de becario en Munich, rodeado de libros
que lo instruyen y lo apartan de las obligaciones materiales, pero
tambin de la escritura de algn cuento inconcluso, Ribeyro se
proyecta en la imagen de Du Bos porque presiente, sin alegra,
que tambin en su caso el diario acabar siendo la obra de una
vida, la que mejor realice los deseos de una existencia literaria.
2005
Notas
1 En Joubert, autor sin libro, Blanchot reconoce una primera versin de Mallarm, un escritor al que le interesan ms las condiciones de posibilidad e imposibilidad de la literatura que la realizacin de una obra literaria. Cf. Maurice
Blanchot: Joubert y el espacio, en El libro que vendr, Caracas, Editorial Monte
Avila, 1969.
2 Alain Girard: Le journal intime, Pars, Presses Universitaires de France,
1963. El segundo gran perodo de la historia del gnero se extiende, segn Girard,
entre 1860 y 1910, y el tercero, de 1910 en adelante.
3 Enric Bou: El diario: periferia y literatura, en Revista de Occidente N 182183, julio-agosto 1996, pg. 128. Suponemos que el libro de J. Rousset citado por
Bou es Le Lecteur intime (Paris, Corti, 1986).
4 En El escritor de diarios, Barcelona, Editorial Pennsula, 1998, pg. 170.
5 Jules Renard, Diario 1887-1910, Seleccin y edicin de Joseph Massot e Ignacio Vidal-Folch, Barcelona, Editorial Mondadori, 1998, pg. 56.
6 Andr Gide, Diario [1889-1949], Buenos Aires, Editorial Losada, 1963, pgs.
716-728.
7 Virginia Woolf, Diario ntimo III (1932-1941), Edicin de Anne Olivier Bell,
Barcelona, Editorial Grijalbo Mondadori, 1994, pg. 236.

149

8 Franz Kafka, Diarios. Carta al padre, Obras completas II, Edicin dirigida
por Jordi Llovet, Barcelona, Galaxia Gutenberg Circulo de Lectores, 2000, pgs.
463 (entrada del 9 de diciembre de 1913) y 548 (entrada del 7 de febrero de 1915).
9 Virginia Woolf, op. cit., pg. 310.
10 Cf. Alejandra Pizarnik, Diarios, Edicin a cargo de Ana Becciu, Barcelona,
Editorial Lumen, 2003; pg. 123 (entrada del mircoles 30 de abril de 1958).
11 Julio Ramn Ribeyro, La tentacin del fracaso. Diario personal (1950-1978),
Prlogos de Ramn Chao y Santiago Gamboa, Barcelona, Editorial Seix Barral,
2003, pg. 87.
12 Albert Bguin, El Diario de Charles Du Bos 1921-1923, en Creacin y destino I, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1986, pg. 262.
13 Charles Du Bos, Extractos de un Diario. 1908-1928, Prlogo de Eduardo Mallea, Buenos Aires, Editorial Emec, 1947, pg. 281.
14 Ibid., pg. 240.
15 Cf. Batrice Didier, Les critures du moi, en Prcis de littrature europenne (sous la direction de Batrice Didier), Paris, Presses Universitaires de France,
1988, pg. 458. Para Antoni Mart Monterde, El hecho de haber fundado el ensayo moderno ha eclipsado la figura de Montaigne como fundador del diarismo moderno (en Lerosi, Barcelona, Edicions 62, 2001, pg. 83.
16 pg. 98.
17 En un ensayo todava indito, Charles Du Bos: rumor de pasos, Silvio
Mattoni comenta con inteligencia esta reduccin de la intensidad a signo de alguien.
18 Charles Du Bos, op. cit., pg. 250.
19 Katherine Mansfield, Diario, Prlogo de J. Middleton Murry, Barcelona,
Editorial del Cotal, 1978, pgs. 114-115 (julio de 1918).
20 Ibd., pg. 231 (13 de noviembre de 1921).
21 Julio Ramn Ribeyro, op. cit., pg. 149 (entrada del 20 de julio de1957).
22 Charles Du Bos, op. cit., pg. 88 (entrada del 30 de abril de 1917).
23 Ibd., pg. 245 (entrada del 12 de enero de 1925).
24 Alejandra Pizarnik, op. cit., pg. 126 (entrada del 9 de mayo de 1958).
25 Julio Ramn Ribeyro, op. cit., pg. 88 (entrada del 10 de noviembre de 1955).

150

IV

La intimidad de un hombre simple

Los escritos autobiogrficos de Bioy Casares

En enero de 1972, unos meses antes de suicidarse, Alejandra

Pizarnik le escribe a Silvina Ocampo una carta estremecedora, excesiva desde todo punto de vista, en la que le recuerda que la ama
SIN FONDO, le dice que querra tenerla desnuda a su lado leyndole un poema, y despus, en el colmo de la exaltacin amorosa y el patetismo, le ruega que le haga un lugarcito en ella, que
la ayude, que la cure, que no haga que tenga que morir ya.1 Seguramente somos muchos los que, cuando lemos por primera vez
esta carta, adems de sorprendernos por la naturaleza y la intensidad del vnculo entre las dos escritoras, pensamos de inmediato
en el tercero excluido: Bioy sabra de esa relacin amorosa, que la
pobre y tantas veces engaada Silvina segn la penosa imagen
matrimonial que l mismo impuso en numerosas entrevistas
tambin tena sus deslices, y que esas infidelidades eran, en algn
sentido, ms radicales que las propias, por ser menos previsibles y
convencionales? Todos saben qu busca un don Juan en las mujeres, hasta las que lo padecen, pero difcilmente un don Juan sepa
tan rudimentarios son los estereotipos con que acostumbra pensar lo femenino qu formas pueden tomar el amor y el erotismo
entre una mujer de casi setenta aos, que para colmo es su esposa, y una joven extravagante de treinta y cinco.
En este contexto de conjeturas y suspicacias que podran parecer impertinentes para un ejercicio crtico (si no fuese que el cr153

tico no tiene por qu renunciar al ms circunstancial de sus afectos, aunque s intentar transmutarlo en formas de saber), una
imagen de Adolfito que Pizarnik esboza en la carta para subrayar la excepcionalidad de su amada se recorta con una precisin
inquietante: A l lo amo pero es distinto, vos sabs no? Adems
lo admiro y es tan dulce y aristocrtico y simple. Despus de leer
con detenimiento las Memorias y los papeles privados que ya fueron editados, y de revisar los libros de entrevistas en los que, disimulando con elegancia la vanidad que es de rigor en esos casos,
Bioy Casares rememora su vida para ofrecerle al lector las figuraciones de s mismo por las que querra se lo reconozca y recuerde, se puede conjeturar que la simpleza que le atribuye Pizarnik
ni le parecera injusta, ni lo incomodara. A m las buenas noticias me alegran y las malas me desagradan. S que una psicoanalista, amiga ma, que durante unos diez aos me vio de cerca, dice a quien la quiere or que soy el hombre ms normal que ha conocido. Otra amiga psicoanalizada, que me hizo algunos reportajes, me dijo que yo pareca un psicoanalizado de los que le haba
hecho bien el anlisis.2 Qu otra cosa ms que un hombre simple, satisfecho de su simplicidad, parece ser el que abre un captulo de sus Memorias con esta sorprendente declaracin de equilibrio y normalidad. Pero es cierto que el contexto de la carta, y
sobre todo la fascinacin de la remitente por sus propias rarezas
y sus dificultades para afrontar la vida, propician otra valoracin
del epteto. Cuando Pizarnik le dice a Ocampo que su encantador
esposo es un hombre simple, para entredecir que no es como ellas,
que son complejas y desequilibradas, es posible que tambin le est diciendo que el dulce aristcrata carece, como la literatura que
escribe, de plenitud.3
No parece una mala idea, tratndose de alguien que vivi
pendiente de la atencin que despertaba en las mujeres, revisar,
a contrapelo de lo que suponemos habrn sido sus intereses, las
estrategias de autofiguracin que atraviesan los escritos privados
y las Memorias de Bioy Casares, a partir de la ambigedad y el
desencanto que transmite la mirada, implacablemente femenina,
de Pizarnik. Es posible que desde una perspectiva como sta,
marcadamente insidiosa, la simplicidad se revele menos simple y
154

grata, pero acaso tambin ms interesante, de lo que pretende hacer creer.

Los ltimos aos de Bioy Casares fueron, en ms de un sentido, aos de declinacin. La vejez le lleg, como a todos, con su cohorte de achaques, enfermedades y prdidas. A despecho del continuo crecimiento de su prestigio y su fama, el debilitamiento progresivo e irreversible alcanz tambin a sus destrezas literarias.
El Bioy de Un campen desparejo (1993) y De un mundo a otro
(1998) es un narrador cansado y repetitivo, [que] presenta, con
debilitada hilaridad e ingenio remanido, los temas de siempre.4
Desde comienzos de los 80, los apremios econmicos, consecuencia del despilfarro y la mala administracin de la fortuna familiar, agravaron el panorama de decadencia generalizada. En esos
aos finales, por imposibilidad de hacer algo mejor, y por necesidad de reparar en parte la economa ruinosa y el narcisismo herido por la vejez, Bioy se dedic a publicitar cierto que con la discrecin y el pudor propios un gentleman su vida privada. Se prodig en entrevistas, en las que pas una y otra vez del comentario
y la apreciacin de cuestiones literarias al recuerdo de algunos
episodios significativos siempre los mismos de su biografa; cedi a la tentacin de publicar parte de sus papeles privados, una
recopilacin de cartas y un cuaderno de citas que se dejan leer con
bastante menos inters y placer que el que prometen5, y emprendi la redaccin de sus Memorias, proyecto que cumpli parcialmente y para cuya ejecucin le faltaron dedicacin y talento.
Si atendemos al subttulo que Bioy eligi para anticipar el
contenido de la que iba a ser, segn la contratapa, la primera entrega, Infancia, adolescencia y cmo se hace un escritor, sus Memorias resultan desconcertantes. Todo hace suponer que hubo un
plan compositivo que gui la escritura de los primeros captulos,
la rememoracin iba a extenderse linealmente por los dominios
biogrficos acotados en el subttulo, pero que despus Bioy lo olvid por pura distraccin, no por la presin que ejercieron algunos recuerdos imprevistos y sigui escribiendo, en un desorden
expositivo creciente, saltando de una cosa a otra, algunos captulos de lo que tal vez hubiese sido la segunda entrega: la amistad
155

y las colaboraciones literarias con Borges; una estada fatdica en

New York con Victoria Ocampo; los viajes a Europa en el 49, el 51
y el 54. As se llega al captulo 23, titulado Miscelnea de recuerdos, en el que el lector se despide definitivamente de la esperanza de reencontrar en el memorialista al viejo constructor de tramas rigurosas.
Bioy fracasa en la labor de autobigrafo no slo por sus desprolijidades retricas, sino tambin por la falta de inters que
transmite su escritura, porque recuerda no como quien revive y
hace que el pasado regrese, sino como quien constata que lo pasado pas. No acierta con la estructura del relato, ni con el tono que
por momentos oscila entre el convencionalismo reticente y la irona que intenta adobar lo inspido.6 La falta de intensidad es consecuencia a veces de la pereza, del desgano, y otras de la obstinacin en ejercitar una forma de memoria aditiva y acumulativa, como la que se exige y exhibe un viejo para mostrar que todava no
la perdi. En estas Memorias recordar es, muchas veces, enumerar, sin reanimar, las cosas del pasado, hacer listas, catalogar: los
poemas que le recitaba el padre mientras le preparaban el bao;
los caballos y los perros que tuvo de nio; los amores adolescentes con primitas, vecinitas y bataclanas; las actrices de cine de las
que se enamor; las marcas de coches que admiraba; lo que haba
y lo que pasaba por la Avenida Quintana; los libros que escribi
antes de convertirse en escritor; los nombres de las estancias de
la zona de Pardo; los escritores que conoci en los viajes. Sobre este horizonte de cosas muertas e indiferenciadas, hay unos pocos
recuerdos que cobran valor de acontecimiento, de lo que no puede
olvidarse porque todava no termin de ocurrir. Son recuerdos que
el memorialista recupera como indicios de una situacin o antecedentes de una historia pero que al mismo tiempo la escritura
expone desprendindolos inadvertidamente de cualquier estrategia compositiva, de cualquier clculo en trminos de autofiguracin. Recuerdos en los que se entredice algo ntimo de las vivencias pasadas, algo que el que recuerda no sabe que vivi y que por
eso mismo, por la presin que lo irreconocible ejerce secretamente sobre sus palabras, est interesado en contar. La intimidad
dice Jos Luis Pardo aparece en el lenguaje como lo que el len156

guaje no puede (sino que quiere) decir.7 Como para cualquiera,

porque para cada uno la propia le es ajena, la intimidad es para
Bioy una dimensin a la que el relato de su vida no tiene acceso,
pero que lo mueve secretamente y siempre encuentra formas de
manifestarse en l.
A m la vida me ha gustado siempre, y me gustaba escribir y
poda escribir. Me gustaban las mujeres y poda tener mujeres.
Me diverta jugando al tenis. As que me consideraba una persona que no poda quejarse.8 Otra vez el hombre simple cortejando
el recuerdo de una vida de satisfacciones simples, la vida desapasionada de alguien que se conform con poco (tal vez si no se hubiese conformado con ser un narrador eficaz, Bioy habra podido
ser, no un mejor escritor, pero s un escritor ms interesante).
Aunque se trata de la transcripcin de una respuesta dada en el
curso de una entrevista, esta digresin autocelebratoria podra
formar parte del relato autobiogrfico de Bioy, no slo por el contenido, sino tambin por la forma (el estilo desganado y las rudimentarias tcnicas expositivas, hacen que las Memorias parezcan
ms un texto dictado, con liviandad y poco inters en cmo va
quedando, que uno escrito). Mostrarse satisfecho y no quejarse,
esa parece ser la consigna que gobierna al Bioy memorialista. Si
la simplicidad de las aspiraciones (llevar una vida cmoda y grata) alcanza para explicar el sincero y perdurable sentimiento de
satisfaccin, el tpico de la ausencia de quejas, tan propicio para
la figuracin de un carcter discreto y templado, no siempre responde a un sentimiento autntico, y algunas veces trasluce el esfuerzo de negacin que lo funda. Bioy elude las quejas en el mbito pblico (las Memorias), se las permite, con menos moderacin
de la que estara dispuesto a reconocer, en el mbito privado (sus
diarios), pero es en el mbito de su intimidad, all donde no puede verse ni reconocer como propio lo que le pasa, donde toma cuerpo, entre las palabras que cuentan su vida, un lamento que viene,
como todo, de la infancia.
Aunque mi madre tena una vida bastante separada de la
ma, se senta y se declaraba muy unida a m. Como tantas seoras de aquella poca, participaba de la vida social y dejaba a su
chico con la niera. Y el chico, que ni siquiera de viejo puede la157

mentar el desapego materno, aunque hace lo posible para que lo

adivinemos (al desapego tanto como al lamento), vivi toda la infancia y parte de la adolescencia angustiado por la posibilidad del
abandono. En esa poca, las noches en que mi madre sala, yo me
atormentaba pensando que no volvera a verla. La misma ansiedad y el mismo temor insoportables lo ganaban, segn recuerda
en los diarios, cuando en los viajes lo dejaban slo en el cuarto
desconocido de un hotel en Pars o en la casa de una abuela en
Mar del Plata. El ms curioso de estos recuerdos obsesivos es el
que traslada la inquietud de las noches infantiles a las tardes de
adolescencia en las que corra a la puerta del cine para esperar la
salida de la madre. Yo saba a qu cine haba ido mi madre, pero
si no la divisaba en seguida en la multitud, me entraba el temor
de que hubiera ido al otro cine y de no encontrarla ms. Todos los
das de mi vida yo tema perderla. Debera estar un poco loco. No
parece raro que un adolescente de trece o catorce aos se crea un
poco loco porque no puede desprenderse de sus temores infantiles, pero es curioso que el hombre que se recuerda en l no ensaye ninguna interpretacin ms interesante, capaz de abordar
tambin, aunque ms no sea de un modo conjetural o imaginario,
la responsabilidad que pudo haber tenido la madre tal como l
la recuerda en la persistencia de esos temores. De tanto cuidado
que pone en no parecer resentido, Bioy a veces parece demasiado
ingenuo. Pero tal vez el espectculo de la ingenuidad haya sido
necesario para que al rememorar los aos de infancia y adolescencia los fantasmas del desamor y el resentimiento pudiesen recorrer los recuerdos familiares sin complicar la memoria materna. Bioy recuerda que en los veranos su madre iba todas las tardes al cine y que lo haba convencido de que, por razones de salud
y adaptacin al medio masculino, no convena que l hiciese lo
mismo. Me hizo creer siempre manej bien mis esnobismos
que sentado en la oscuridad me convertira en un nio plido, tan
gordo como dbil, lo que era una desventaja, porque en la sociedad de los chicos rige la ley de la selva y los fuertes llevan una vida ms tranquila. Yo me cuidaba mucho de ir al cine y, entre las
seis y las ocho, extraaba ansiosamente a mi madre. Bioy no dice, porque eso pertenece a su intimidad y entonces no lo sabe, que
158

su madre a veces era capaz de cualquier cosa, de engaarlo con

las teoras ms inquietantes, con tal de librarse de su compaa;
no dice tampoco que el desinters y el evidente engao lo llenaban de ansiedad y temores, ni que el puntual espectculo de su
desesperacin cada tarde, a la salida del cine, era tambin una
forma de venganza. No lo dice, pero ese universo de afecciones ntimas, extraas a la simplicidad y la liviandad con las que opera
la memoria, se transmite en su relato sin que haga falta nombrarlo directamente. Las insatisfacciones y los enojos infantiles persisten y se abren camino a travs de la escritura desapasionada
en la que el adulto que rememora los sigue olvidando En esos momentos, demasiado pocos como para rescatar al libro en su conjunto, el relato autobiogrfico roza lo novelesco por el retorno de
las aflicciones denegadas, no por un improbable acierto retrico
y el lector se recupera del tedio.
Exagerando un poco, para contrariar la moral de la sobriedad
y la discrecin a las que suscribe el memorialista, se podra decir
que en la infancia de Bioy Casares las figuras del desamor y del
engao se sucedieron con frecuencia, y en ms de una ocasin se
trenzaron. Las Memorias son tambin un catlogo de las veces
que el nio Bioy fue engaado por sus padres, ya sea con propsitos supuestamente benficos, ya porque el engao era la forma
ms econmica de imponer la voluntad del adulto. Por un lado, estn los engaos paternos, que en el colmo de la inocencia una
inocencia irritante, difcil de aceptar, Bioy recuerda con agradecimiento: la vez que el padre, para infundirle confianza y quitarle temor, le hizo creer que haba domado una petisa colorada y l
repiti el relato de la hazaa a mucha gente; la vez que crey que
haba convencido a un editor de que le publicase uno de sus primeros libros, sin saber que el padre, que lo alent a que probase
suerte, ya haba arreglado por anticipado el pago de la edicin.
Por qu agradecer la subestimacin y la falta de confianza, el
triste papel de nio rico con caprichos literarios que le depar la
trama paterna? Como sea, ninguno de estos recuerdos menoscaba el inconmovible amor filial al que Bioy rinde culto cada vez que
convoca la figura del padre. Por eso se puede decir, como lo seala con inteligencia Mara E. Mudrovcic, que su posicin autobio159

grfica es candorosamente anti-edpica: interroga el origen no

para destronarlo sino para volverse a reafirmar en l.9 Por otro
lado estn los engaos maternos, como el que le impeda ir al cine, y uno todava ms alevoso: la vez que le hicieron desaparecer
un pomerania lanudo llamado Gabriel y quisieron que creyese
que en realidad no haba existido, que lo haba soado. El relato
enlaza inmediatamente este recuerdo con el de la desaparicin de
otro perro, un bull-dog llamado Firpo, tambin por iniciativa materna. Como todo bull-dog, pareca feroz y babeaba. El pobre Firpo, uno de los perros ms fieles que tuve, soportaba mal mis ausencias y, buscndome, recorra la casa y echaba babas. Mi madre,
que detestaba los perros y tema la rabia, de un da para otro lo
hizo desaparecer. A lo largo de la vida, Firpo se me apareci en
sueos, que ms de una vez me dieron la ilusin de haberlo recuperado. El inconsciente no olvida ni perdona, y el que acta como
uno de esos a los que el psicoanlisis le hizo bien lo escucha y se
hace eco de sus reclamos, pero sin siquiera sospecharlo. Escribe
en sus Memorias una conmovedora elega por los perros perdidos
mientras levanta un monumento invisible para s mismo, no para los otros a las arbitrariedades y los abusos maternos.
El hombre simple y satisfecho vive de la continua negacin
de sus complejidades (y de su responsabilidad agregar con razn el moralista en las complejidades a las que somete la vida
del prjimo). A Bioy le gusta presentarse como un escritor satrico, que se re de lo que ms quiere, quiz en un secreto afn
conjetura cndidamente de sentir que ese amor es desinteresado, puro. Para desenmascarar lo que hay de idealizacin y mala
fe en este modo de justificar la propensin a la burla y la irrisin,
bastara con recordar que el captulo ms logrado de las Memorias es el que cuenta las pesadillas que vivieron con Silvina en
New York por culpa de su temible hermana Victoria. Si este captulo es tan eficaz en trminos literarios, si en l Bioy consigue lo
que casi en ningn otro, construir un relato de acontecimientos
vvidos, que atrapa y mantiene el inters del lector, es gracias a la
fuerza con que el odio y el desprecio alimentan sus ironas. Victoria Ocampo se recorta como una de las pocas figuras del pasado
de Bioy con presencia literaria, una de las pocas cuya evocacin
160

reanima el debilitado arte del memorialista, porque las incomodidades y el malestar a los que su nombre qued ligado para siempre todava reclaman venganza. (Algo semejante ocurre con las
anotaciones que Bioy dedica en sus cuadernos de apuntes a Sbato y a Martnez Estrada: la escritura es ms elocuente cuando recuerda ancdotas que revelan las imposturas y las miserias de estos dos colegas detestados que cuando evoca, limitndose a nombrarla, la dicha que deparaba la presencia de algunos queridos
amigos.)
Me ro de las mujeres dice el escritor satrico porque son
los seres que ms ocupan mi atencin y con las que tengo ms
conflictos. No ser porque no las quiero que mi vida ha transcurrido junto a ellas. No ser? Y si no es, por qu y ante quin
aclararlo? Como cualquier hombre, Bioy sabe que en sus historias
amorosas el fantasma de la madre se proyecta siempre, de algn
modo, sobre las otras mujeres; como cualquiera, dispone de un relato que explica la forma que fue tomando a lo largo de su historia personal esa proyeccin infantil, un relato que en su caso es
simple, ingenuo y con final feliz. Las mujeres llegaron a su vida
para salvarlo de las angustias y las ansiedades que le provocaban
el temor a que la madre no volviese. Las mujeres, que desde muy
temprano fueron la esposa ms la serie de amantes, lo curaron,
por decirlo as, de aquella locura. Claro que hay otra versin del
relato, conjetural y menos dichosa, que se puede leer en las entrelneas de las Memorias a partir de lo que los diarios vuelven manifiesto y obsesivo: al desapego y la desconfianza de la madre10,
Bioy habra respondido con el donjuanismo y una misoginia ms
o menos soterrada. El donjuanismo se manifiesta en la compulsin a ser amado por las mujeres siempre en plural y en la imposibilidad de amar a una sola.11 En cuanto a la misoginia, mal
disimulada bajo la remanida declaracin de que prefiere la sociedad de las mujeres a la de los hombres, se despliega en una serie
de reflexiones que recorren la totalidad de los diarios y que dicen
siempre ms o menos lo mismo: no haber podido vivir sin esos seres caprichosos e interesados fue la causa principal de sus infortunios. Cuando la reflexin cristaliza en mximas, segn el gusto
por las formas clsicas de este escritor satrico, tenemos espec161

menes tan ocurrentes como: Las mujeres son como las venreas
de antes: por un corto placer, una larga mortificacin., o como este otro, igualmente ingenioso: El hombre ama a la mujer; la mujer quiere el matrimonio).
La salvacin de la locura infantil por obra de las mujeres fue
un proceso necesariamente ambiguo porque no pudo cumplirse
sin la creacin de lo que Bioy llama, ironizando, formaciones de
vida doliente: el resentimiento de las amantes que no podan tenerlo y el continuo temor de la esposa a ser abandonada. Bioy
construy la trama de su vida amorosa con los mismos afectos y
pasiones que circulaban en la infancia alrededor de la madre, pero cuidndose en cada episodio de no quedar l (de dejar a otro)
en el lugar del que reclama una atencin amorosa imposible. Para ponerse definitivamente a salvo de este peligro, se expuso continuamente a los reproches y presiones de sus malqueridas, que
fueron sus vctimas y sus devoradoras, y tambin, claro, se priv
de amar en la nica forma en la que el amor es posible, perdindose a s mismo. En las historias que se pueden reconstruir a partir de las anotaciones del diario, las mujeres siempre son encantadoras y temibles aves de presa sujetas a una alternativa simple: conseguirlas / librarse de ellas. Como el diarista carece por
completo de alguna forma de discurso amoroso carencia que el
lector lamenta sin consuelo, se limita a comentar sus aventuras
en los trminos casi deportivos de un buen o regular desempeo,
relativo siempre a la intensidad de los deseos femeninos (Soy el
amante que las mujeres hacen de m. Un chambn con algunas;
un diestro profesional con las que me exigen.). Mientras las
amantes pasan, despus de ponerse puntualmente insoportables
a los cuatro o cinco aos de relacin, la esposa permanece inmvil en la casa familiar a la que siempre se vuelve para poder fantasear otra huida. En el previsible imaginario amoroso de Bioy, la
esposa es una obvia figura materna (construida vengativamente
como una inversin de la figura de la madre real: esta vez le toca
a ella esperar a solas que el otro vuelva, vivir la continua locura
del temor al abandono): la necesita, sin desearla, para poder desear a otras sin exponerse ms all del deseo de seducir. La presencia de la esposa-madre garantiza el lmite, por eso lo tranqui162

liza y la conserva en su lugar, por lo mismo que le resulta, tambin ella, insoportable. El lugar que Silvina Ocampo ocupa en las
Memorias es acotado y triste: Bioy, que no recuerda ni la historia
de amor que alguna vez tuvieron, ni los buenos momentos de la
vida matrimonial, la recupera, como a una madre comprensiva
frente al hijo descarriado, en un solo gesto: Un da en que le dije
que la quera mucho, exclam:
Lo s. Has tenido una infinidad de mujeres, pero has vuelto siempre a m. Creo que eso es una prueba de amor. Podemos
imaginar algo ms deprimente? Por si no fusemos capaces, los
diarios son generosos en el registro de lo pattica e insufrible que
se volvi la esposa-madre en la vejez: no perdonan sus estupideces cotidianas (pierde todo, habla sin sentido, mueve la cabeza sin
parar), y mucho menos el encarcelamiento al que el esposo qued
sometido por su enfermedad: por culpa de ella, no puede viajar como antes, y a veces ni siquiera ir al cine. (Lo que los diarios no registran para eso est la memoria justiciera de la servidumbre
es que, por aquellos das, la esposa vieja y enferma tuvo que soportar, entre otras ruindades, que las amantes se enseoreasen
en su propia casa, con el consentimiento del siempre corts y devorado Adolfito.)12
En un extensa entrada de Descanso de caminantes titulada
Mar del Plata, un buen captulo de las memorias omitido por
discrecin, Bioy recuerda que las amigas a veces queran sacarlo de casa por la noche, pero que l trataba de rehuirse, porque
Silvina se pona ansiosa, y porque trasnochar [le] dio siempre
tristeza y miedo: quiz un sentimiento de culpa. Es sabido lo econmico que les resulta a los hombres simples confesar una culpa,
entre otras razones porque siempre es otro el que carga con la
peor parte, cuando se hace necesario disimular sentimientos y deseos que podran haber quedado expuestos. La vida amorosa de
Bioy Casares fue la de un temeroso don Juan que tuvo que ser
tambin un esposo fiel, fiel a la casa que la presencia de la esposa volva materna, para que las amigas no pudiesen hacerlo salir
de noche. En casa se debe haber sentido seguro, pero un poco asfixiado y muy ansioso por saber si para las mujeres de afuera segua siendo atractivo. Afuera, una vez consumadas sus mdicas
163

aventuras de seductor, es probable que sintiese un impreciso y arcaico temor a lo desconocido que lo empujaba a regresar. Difcil no
imaginarlo yendo de un lugar a otro, prisionero de su inconstancia y sus infidelidades, traicionado por sus propias trampas. De a
ratos verdugo, de a ratos vctima, por obediencia a las mismas e
inconmovibles creencias infantiles. Ms o menos como lo imagin
Elena Garro, con una ambigedad perfecta, a travs de un melanclico personaje de novela, como un don Juan impiadoso ganado
por el sentimiento de ser, en cada conquista, el hijo desdichado
de [sus] mujeres.13
2004

Notas
1 En Ivonne Bordelois, Correspondencia Pizarnik, Buenos Aires, Editorial Seix
Barral, 1998, pgs. 211-212.
2 Adolfo Bioy Casares: Memorias, Buenos Aires, Editorial Tusquets, 1994, pg.
91.
3 El 11 de noviembre de 1955, con una madurez crtica extraordinaria, si tenemos en cuenta que por entonces tena slo diecinueve aos, Pizarnik anota en su
diario un juicio sobre Bioy que el tiempo y las posteriores lecturas, seguramente,
no habrn hecho ms que confirmar: Escribe muy bien. Pero hay algo que falla.
An no he descubierto qu es. Quiz no lo encuentre, pero es una vaga sensacin
de falta de plenitud. (Alejandra Pizarnik: Diarios, Edicin a cargo de Ana Becciu,
Barcelona, Editorial Lumen, 2003, pg. 66).
4 Judith Podlubne: Fantasa, oralidad y humor en Adolfo Bioy Casares, en
Sylvia Satta (Directora del volumen): El oficio se afirma, volumen 6 de la Historia crtica de la literatura argentina, Dir.: No Jitrik. Buenos Aires, Editorial Emec, 2004, pg.212.
5 En viaje (1967), Buenos Aires, Editorial Norma, 1996 y De jardines ajenos,
Buenos Aires, Temas Grupo Editorial, 1997. Pstumamente se public una seleccin de sus diarios y cuadernos de apuntes bajo el ttulo Descanso de caminantes.
Diarios ntimos (Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 2001). La edicin de estos
tres libros estuvo al cuidado de Daniel Martino.
6 Jorge Panesi: Bioy Casares: el amor del estanciero, en Crticas, Buenos Aires, Editorial Norma, 2000, pg. 266.
7 En La intimidad, Valencia, Editorial Pre-Textos, 1996, pg. 55.

164

8 En Fernando Sorrentino: Siete conversaciones con Adolfo Bioy Casares, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1992, pg. 214.
9 En Adolfo Bioy Casares y la ley del nombre, en Boletn/10 del Centro de
Estudios de Teora y Crtica Literaria, Rosario, 2002, pg. 144.
10 Una madre temible, que nunca termin de creer en los autnticos mritos
literarios de su nico hijo y que un da le advirti que las mujeres lo estaban devorando. As la recuerda Bioy en una entrevista, otra vez sin decir, ni acaso sospechar, el inevitable rencor que transmiten sus palabras. Cfr. Daniel Riera y Miguel
Russo: De vez en cuando se me ocurre una buena idea (entrevista), en La Maga
19, 1996, pg. 4.
11 Una amiga dice que en el amor, las mujeres quieren al individuo (a un hombre, no a los hombres) y los hombres quieren a la especie (a las mujeres, no a una
mujer en particular). En cuanto a m, as noms es. Descanso de caminantes. Diarios ntimos, ed. cit., pg. 187.
12 Estaba tambin el hecho recuerda la que fue ama de llaves de la pareja
por casi cincuenta aos de que alguna amiga ntima de Bioy, que se haba instalado en la casa cuando la seora se haba enfermado de gravedad, planeaba con
alguien ms los viajes a Europa delante de ella. Silvina sufra horrores. La sensacin que tenan esas mujeres era que Silvina ya no contaba. En Jovita Iglesias y
Silvia Rene Arias: Los Bioy, Buenos Aires, Editorial Tusquets, 2002, pg. 146.
13 Elena Garro: Testimonios sobre Mariana, Buenos Aires, Editorial
Mondadori, 1999, pg. 13. Se trata, como se sabe, de una novela autobiogrfica en
clave en la que Garro cuenta la historia de amor que la lig a Bioy Casares a partir de fines de la dcada del 40.

165

Hctor Bianciotti: La autobiografa

del escritor pblico

Autobiografa
Cuando en 1995 el escritor ruso radicado en Pars Andrei
Makhine gan los premios Goncourt y Mdicis con El testamento
francs, una novela escrita originalmente en la lengua de su pas
de adopcin, entre quienes celebraron su xito se encontraba Hctor Bianciotti, que desde las pginas de Le Monde salud el logro
magnfico de este nuevo transplantado a la lengua de Proust y
de Gide, lengua gloriosa que ya haba acogido a otros transplantados clebres, como Cioran, como Nabokov y, claro, como el propio Bianciotti.1 Se sabe: cuando los escritores ejercen funciones de
crtico suelen incurrir en una estrategia, a veces discreta, a veces
escandalosa, de identificaciones y proyecciones: leerse a ellos mismos a travs de la obra de los otros; leer a los otros, sus aciertos o
sus fracasos, desde la afirmacin de los propios logros. Bianciotti
celebra en el xito de Makhine sus propios xitos de escritor extranjero varias veces premiado en Pars por obras escritas en lengua francesa. Y en los procedimientos, los temas y los valores estticos que reconoce en El testamento francs celebra su propia
potica de la narracin y su propia moral de la literatura. Cmo
no habra de apreciar Bianciotti la aparicin de una novela autobiogrfica en la que el tramado de los recuerdos, sometido a leyes
poticas, cuenta dos historias de vida regidas, como su propia vida, por la fascinacin de lo extranjero? Cmo no habra de apre167

ciar un relato destinado a glorificar las sutilezas y los matices de

la lengua francesa y de su modo de mirar el mundo, escrito por
alguien que, como l, abandon la lengua y las visiones que correspondan al paisaje ilimitado de su infancia por amor a la
ms culta de todas las culturas? Bianciotti le atribuye a la prosa
de Makhine la misma misin trascendental a la que aspira su
literatura. Sin duda leemos en su nota sobre El testamento
francs, hay momentos en que se escribe slo para los muertos,
ms an, para los propios muertos, para elevar un altar compuesto de palabras a su memoria. Es el caso de Andrei Makhine. Es
tambin el caso del propio Bianciotti, que al comenzar el relato de
su vida se define como un escriba con el deber de custodiar a
sus muertos, de proteger[los], nombrar[los] y recordar[los] para
ponerlos a salvo del olvido, al menos por un momento.2
Algunas referencias cronolgicas pueden servir para explicar
la indisimulable voluntad de identificacin y apropiacin que gobierna la escritura de la nota que Bianciotti dedica a El testamento francs. El ao de la aparicin de la novela de Makhine, 1995,
es tambin el ao de la publicacin de El paso tan lento del amor3,
el segundo volumen de la autobiografa de Bianciotti, tres aos
despus de la publicacin del primero, Lo que la noche le cuenta
al da. Despus de Sin la misericordia de Cristo, de 1985, y Seules les larmes seront comtes, de 1988, ya cumplida su consagracin como crivain franais gracias al juicio de la gran prensa escrita y de los jurados de algunos de los premios ms prestigiosos,
Bianciotti avanza decididamente en una direccin por la que
siempre transit su literatura, la de la rememoracin, y emprende un proyecto de largo aliento: la escritura de su autobiografa.
Como se sabe, este relato que es, en buena medida, el de cmo se
produjo su propio trasplante al francs y cmo lleg a convertirse en un oficiante de la ms civilizada de las literaturas, fue decisivo para que en 1996 obtuviese su consagracin definitiva, el
ingreso a la Academia Francesa.
Pero se puede hablar sin ms de autobiografa a propsito
del ciclo que componen Lo que la noche le cuenta al da y El paso
tan lento del amor?4 Posiblemente no, y por ms de un motivo. En
primer lugar, si recordamos la serie de identificaciones en las que
168

se sostiene, segn Philippe Lejeune, el pacto autobiogrfico (identidad del autor con el narrador y de ste con el personaje principal), el estatuto de los textos de Bianciotti se vuelve incierto. Lo
que la noche le cuenta al da y El paso tan lento del amor cumplen
con las condiciones que establece Lejeune para la autobiografa
de ser relatos en prosa en los que se cuenta, desde un punto de
vista retrospectivo, el proceso de constitucin de una personalidad, pero la indeterminacin parece corroer la cadena de identificaciones desde su comienzo y dejar en suspenso la atribucin genrica. Aunque dos veces el narrador-personaje alude a su nombre, que es, como el del autor, Hctor, en ningn momento se produce un recubrimiento sin resto entre las instancias textuales y
extratextuales. Cmo pasar por alto el hecho de que si el narrador quiso que supisemos su nombre, prefiri, simultneamente,
que desconocisemos su apellido? Hay en Bianciotti una apuesta
simultnea a lo autobiogrfico y a lo impersonal (claramente legible en la ausencia absoluta de referencias a los nombres propios
del padre y la madre) de la que esta identificacin a medias tal
vez sea un ndice. En este sentido, sus narraciones pareceran estar ms cerca de la caracterizacin que propone Lejeune de novela autobiogrfica, de ser una suerte de caso extremo de esos textos de ficcin en los cuales el lector puede tener razones para sospechar, a partir de parecidos que cree percibir, que se da una identidad entre el autor y el personaje, mientras que el autor ha preferido negar esa identidad o, al menos, no afirmarla.5
Por otro lado, Bianciotti mismo, y con buenos argumentos, se
resiste a llamar autobiografas a Lo que la noche le cuenta al da
y El paso tan lento del amor, y prefiere darles el nombre de autoficciones. Las razones de esta designacin alternativa tienen
que ver menos con su conciencia, en tanto autor, del carcter ficticio de algunos de los episodios narrados, que con el reconocimiento de una inadecuacin esencial entre literatura y vida. La
imposibilidad de ser autobiogrfico en el sentido estricto de la palabra, es decir, de coincidir con la realidad vivida, est en el hecho
mismo del fenmeno literario. La literatura es en el fondo el arte
de no llamar a las cosas por su nombre.6 Este argumento merecera una discusin terica interesada en desmontar, entre otros
169

operadores, la oposicin simple posibilidad/imposibilidad. No nos

ensean algunas reflexiones contemporneas, en los mrgenes de
la teora literaria y la filosofa, que toda imposibilidad esencial es,
antes que el trmino ya establecido de un recorrido, la condicin
de posibilidad para una nueva tentativa de desbordar el lmite de
lo posible, es decir, la posibilidad del recomienzo? Dicho en otros
trminos: no podemos pensar que el reconocimiento o la experiencia de la imposibilidad de lo autobiogrfico en el sentido estricto de la palabra puede ser una potente condicin de posibilidad para la escritura de una autobiografa? Tengo presente el caso de Si la semilla no muere... de Gide, escrito para cumplir con
una voluntad de penitencia y, en consecuencia, bajo la constante preocupacin por ser verdico, por ponerlo todo en claro.7 Tres
veces, muy avanzado el desarrollo del relato, Gide manifiesta su
desconfianza hacia el gnero que ha elegido para purgar sus faltas. En la primera, se refiere al defecto fatal (...) de todas las memorias; se presenta lo ms aparente; la prisa elude lo ms importante y sin contornos. En la segunda, al engao de los relatos de
este gnero: los acontecimientos ms triviales y vanos usurpan
sin cesar el lugar de todo lo que puede referirse. En la tercera,
abrumado por la imposibilidad de decirlo todo y, simultneamente, no forzar la naturalidad de las confidencias ni desdibujar los
rasgos precisos de cada recuerdo, enuncia su reserva ms radical:
Las Memorias nunca son sinceras sino a medias, por grande que
sea el cuidado por decir la verdad; todo es siempre ms complicado que lo que se dice. Quiz hasta uno se acerca ms a la verdad
en la novela. Gide advierte lo engaoso de los relatos autobiogrficos, la imposibilidad de decirlo todo y ser completamente sincero en esa clase de gnero, mientras persevera en el intento de escribir su autobiografa, ni antes, ni despus. Y la sospecha sobre
la mayor proximidad de las novelas respecto de la verdad no le
impide, despus de enunciarla, buscar durante sesenta pginas
ms el modo de decir algo verdadero en sus memorias.
Tal vez la imposibilidad de comunicar la verdad de un hecho
del pasado a travs de la escritura autobiogrfica no sea ms que
un caso particular de la imposibilidad de comunicar la verdad de
cualquier hecho (actual o pretrito, simple o complejo, real o ima170

ginario) a travs de la escritura. Acaso el autobigrafo tenga mayor conciencia de esa imposibilidad, cada vez que la enfrenta, porque previamente tuvo que olvidarla para comenzar a escribir o
continuar escribiendo. Como sea, no dejar librada esta cuestin
a los avatares de la argumentacin terica, sino que recurrir a
un criterio menos firme pero ms potente: mis convicciones de lector. Lo que la noche le cuenta al da y El paso tan lento del amor
son relatos autobiogrficos porque los leemos como tales sin necesidad de confrontar continuamente sus episodios con la realidad
de los hechos de la vida de su autor. Y esto, no porque no nos interese la fuerza del efecto de referencialidad que producen estos
textos, sino, por el contrario, porque esa fuerza acta globalmente sobre nuestra lectura.
Las grandes secuencias del relato autobiogrfico que Bianciotti construye fuera de la literatura, en las conferencias y las
entrevistas, no difieren en nada de las que articulan sus autoficciones. Otro tanto sucede con los imaginarios culturales que motivan el relato en cada una de esas instancias. Aunque falte el
nombre propio que los ligue inequvocamente, estas correspondencias nos ponen inmediatamente ms all de la mera sospecha de la identidad entre autor y personaje que caracteriza a la
novela autobiogrfica. Y aunque sabemos que algunos episodios
narrados no se corresponden con la realidad de lo vivido, sino que
fueron inventados o recreados literariamente para dotarlos de un
sentido esttico que en s mismos no tenan8, la identidad autornarrador-personaje se nos impone de todos modos para el conjunto del ciclo por la fuerza con que la retrica de la rememoracin
que sostiene el relato y las formas de autofiguracin que se traman en l nos persuaden de que as, como la presenta la escritura, es como Bianciotti querra que se recuerde su vida.

171

Las formas de autofiguracin

Una sociedad asciende desde la brutalidad hasta el orden.
Como la barbarie es la era del hecho, es necesario
que la era del orden sea el imperio de las ficciones...
Paul Valry: Prefacio a las Cartas persas, Variedad I

Nos parece evidente que la memoria est orientada hacia el

pasado, que el inters mayor que alienta un acto de rememoracin voluntaria es el retorno a un tiempo pretrito, cuando en verdad todo lo decide una anticipacin del porvenir. El poder de la
memoria no reside en su capacidad para resucitar una situacin
o un sentimiento que existieron de veras, sino que es un acto constitutivo de la mente ligado a su propio presente y orientado hacia
el futuro de su propia elaboracin. El pasado interviene slo como
un elemento puramente formal...9 El recurso al pasado viene a
sostener una representacin del presente que es respuesta a un
llamado del futuro. Me recuerdo no como fui, sino como estoy siendo (lo que he sido) segn lo que quiz ser (lo que temo o quiero
llegar a ser, lo que creo que se me exige o presiento que no podr
evitar ser). La inquietud que el futuro provoca en el presente y le
impide cerrarse sobre s mismo mantiene el pasado en un estado
de indefinicin y reinvencin permanentes. Siempre puedo volver
a recordarme como todava nunca me he recordado porque el futuro es pura inminencia, pura inquietud y fascinacin de lo que
jams se realiza.
El poder de la memoria reside tambin en su extraordinaria
capacidad de olvido. La memoria olvida que es la prueba de la indefinicin del pasado, que acta porque el pasado todava est
siendo, y pretende convencernos, y convencerse a s misma, de
que las representaciones que moviliza corresponden a algo que
definitivamente pas. Sobre este equvoco se asientan, por lo general, las razones que dan los autores para justificar su decisin
de escribir una autobiografa. Si uno cuenta su vida sentencia
Bianciotti en El paso tan lento del amor es porque no la ha vivido sino con vistas a contarla: se necesita haber adquirido el derecho. La fatuidad del autobigrafo busca persuadirnos de que si
172

cuenta su vida, es porque lo que vivi, en s mismo, merece ser

conmemorado literariamente. Su retrica de la memoria acta
enmascarndose: quiere que creamos que los hechos vividos adquirieron el derecho de ser contados por el modo espectacular en
que ocurrieron, cuando en verdad su carcter memorable depende de los procedimientos narrativos que los escenifican y los articulan con miras a despertar la admiracin del lector. La supuesta dignidad esttica de la vida de Bianciotti no es la causa de su
acto autobiogrfico, sino el efecto que espera lograr al cumplirlo.
El juego de retrospeccin y anticipacin simultneas para la
constitucin del presente responde en la escritura autobiogrfica
a una trama de relaciones intersubjetivas que se organiza en torno de una duplicacin: para escribir sobre s mismo (el que es) el
autobigrafo necesita construirse como otro (el que fue). Esta duplicacin constitutiva del acto autobiogrfico se realiza de acuerdo con dos tipos de condicionamientos, inter y transubjetivos: el
sujeto de la rememoracin se representa a s mismo como otro,
para los otros y desde los Otros. Si en la autobiografa la evocacin del pasado est condicionada por la autofiguracin del sujeto en el presente: la imagen que el autobigrafo tiene de s, la que
desea proyectar o la que el pblico exige10, la reserva de imgenes que hacen posible cualquier identificacin (con un sentido y
un valor precisos) es la que proveen los cdigos culturales que modalizan, para el autor y el lector, la produccin de subjetividades.
Desde qu presente y con vistas a qu futuro escribe Bianciotti su autobiografa y qu imaginarios culturales actan en la
definicin y coloracin de los recuerdos que va articulando su retrica de la rememoracin? La lectura del primer fragmento11 de
Lo que la noche le cuenta al da nos pone en un camino cierto para definir las condiciones y los alcances de las formas de autofiguracin en ese relato. En un francs que desde la publicacin de
Sin la misericordia de Cristo se sabe que es una manifestacin de
los valores ms preciados de las Belles Lettres12, y desde una posicin de prestigio cultural que seguramente espera consolidar
con este nuevo libro, Bianciotti se presenta al comenzar su autobiografa como un escritor clsico y como alguien que ha adquirido una cierta sabidura sobre la vida. Da una imagen de s que se
173

corresponde con las expectativas creadas por sus libros anteriores, la de un continuador de la tradicin humanista de las letras
francesas. La alegora ms tradicional, la que se trama a partir de
la equivalencia entre el paso del tiempo y el de las estaciones, le
sirve para presentarse prximo a la vejez (ahora que se aproxima el invierno tras el cual ya no habr veranos) y ante la inminencia de la muerte (ahora que, sea cual fuere la duracin de la
prrroga, el plazo vence maana). La situacin no es existencial,
sino retrica: la vejez y la familiaridad con la muerte son atributos esenciales para escribir una autobiografa, para decidirse a
examinar el reverso del tapiz (otra alegora tradicional) que fueron trenzando los das. El que est a punto de comenzar el relato
de su vida puede hacerlo porque adquiri una sabidura fundamental sobre la vida, la que comunica al lector a travs de uno de
los procedimientos caractersticos del moralista, la reflexin: una
vez superada la frontera de la edad adulta, cuando la memoria se
entrena a remontar los orgenes, se empieza a comprender que todo aquello que el porvenir tomar en cuenta llega en silencio y como sin rumbo, con andar de paloma. Todo este pequeo arsenal
retrico se despliega en una sola pgina, la primera, que concluye con la enunciacin de una creencia en la que el autobigrafo
exhibe una sabidura de otro orden, la clase de sabidura que es
un atributo de los clarividentes: Estoy convencido de que, como
todo en este mundo, cada cual nace mucho antes de su nacimiento, de que el recorrido que hay que cumplir lo ha determinado ya
una especie de designio anterior, que la sangre y el sueo ya conocen. Importa subrayar esta afirmacin del destino, no slo para
insistir sobre la clase de valores trascendentales con los que Bianciotti busca que se lo identifique, sino porque esta afirmacin afecta tanto al contenido como a la forma de su relato autobiogrfico.
A propsito de un recuerdo infantil en el que intervienen
unos vendajes con que lo fajaban de la cabeza a los pies en los primeros meses de vida y que lo transformaban, literalmente, en un
manojo de nervios, Bianciotti cierra el primer fragmento de Lo
que la noche le cuenta al da con una referencia a la voluntad de
transgredir que [lo] aguijonea sin tregua en muchas ocasiones y
a la que, mientras escribe, disciplina el manejo de la pluma. De
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acuerdo con una moral de la literatura que, siguiendo a uno de

sus maestros, podemos llamar clsica13, Bianciotti identifica su
escritura con una disciplina, la disciplina de la forma, que acta
reactivamente sobre un material indmito para imponerle reglas
que lo vuelvan presentable. El autobigrafo se exhibe como un
maestro de la forma pero tambin como un espritu inquietante,
con un fondo oscuro que su arte verbal domina a fuerza de elegancia y sutileza. (Los distintos episodios de Lo que la noche le cuenta al da y El paso tan lento del amor en los que se escenifican la
atraccin de Bianciotti por lo bajo o lo abyecto deben leerse de
acuerdo con esta misma estrategia de autofiguracin14. El espectculo, que se quiere perturbador, est escenificado segn reglas formales que garantizan su elegancia.)
Bianciotti escribi su autobiografa para edificar una imagen
de s mismo como gran civilizado15, una imagen de indiscutible
valor para la tradicin cultural que lo haba acogido y en la que
todava esperaba ocupar un lugar ms relevante. El estereotipo
de la civilizacin como superacin de un estado de barbarie originario domina desde el comienzo hasta el final el desarrollo de su
autobiografa. Todas las identidades culturales, estticas, polticas e, incluso, psicolgicas, se individualizan en su relato desde el
punto de vista de la civilizacin como estado moral superior destinado a dominar a su opuesto simtrico, la barbarie. Reducida a
su esquema ideolgico de base, esta autobiografa es la historia de
cmo alguien aprendi a volverse diferente (en la barbarie) para
llegar a ser aceptado (en la civilizacin).
De la llanura a la ciudad de Crdoba, de Crdoba a Buenos
Aires y de Buenos Aires a Europa; ya en Europa, de Npoles a Roma y de Roma a Pars (con un desvo previo, fortuito e indeseable,
por Madrid). En este recorrido geogrfico, en el que se asienta la
parbola que Bianciotti tuvo que recorrer para llegar, desde su
nacimiento, hasta el presente en el que rememora su vida, se puede leer con claridad un itinerario cultural ascendente: el que va
desde los rigores de la barbarie hasta la cumbre de la civilizacin.
Del mismo modo que Pars, el punto de llegada, es visto menos
como una capital que como una institucin destinada a vigilar la
conducta del intelecto, y de esa cosa misteriosa, el gusto (El pa175

so tan lento del amor), la llanura, que es el punto en el que comienza el itinerario, donde transcurri la infancia en la chacra familiar, es vista menos como una condicin geogrfica particular
que como una fuerza negativa que embrutece, que inhibe cualquier impulso afectivo, cualquier manifestacin de placer esttico. Apreciada desde la civilizacin (segn su imaginario y su retrica), la llanura aparece como un mundo regido exclusivamente
por intereses utilitarios, un mundo sin caricias donde hacer hijos
equivale a proveerse de mano de obra (Lo que la noche cuenta al
da), pero tambin, ms poticamente, como un decorado sin bastidores, una extensin vasta y uniforme, en la que no hay dnde
ocultarse y de la que no se puede huir porque sus lmites no estn definidos.
En la llanura transcurrieron los primeros once aos de Bianciotti, aos que su memoria de adulto escenifica como los de un
aprendizaje paradjico: resistiendo a las fuerzas de la barbarie, el
nio llega a ser lo que, en cierto sentido, desde un comienzo, ya
era. Cumple con su destino de civilizado. Cada descubrimiento en
el que se le revela la existencia de otro mundo es la reiterada confirmacin de su desacuerdo ntimo con la realidad de la llanura,
de su complicidad esencial venida de dnde? (de dnde, si
no de l mismo?) con la imaginacin y lo intangible.
El recuerdo de la visin infantil del color y el brillo de un escarpn es la primera muestra, segn la estrategia impuesta por la
memoria, de cmo se iba abriendo paso en la montona vulgaridad de la llanura el sueo ntimo de una belleza existente en otro
lugar. La audicin por casualidad de un fragmento de La Traviata gracias a la excentricidad de una ta-abuela es ya una revelacin de la existencia de un mundo dentro del mundo, en el que
la gracia se apodera de la realidad. El descubrimiento de la rima,
en las clases de poesa de un maestro rural, y de la msica clsica, en la radio familiar, son otras epifanas del mundo de la forma que anticipan el encuentro del adolescente campesino con el
credo simbolista. Los recuerdos ms significativos en este relato
de aprendizaje (no olvidemos que la de Bianciotti es una autobiografa de escritor) son los de dos escenas de lectura.16 En la primera participan las novelas sentimentales que sus hermanas mayo176

res traan a la casa familiar, adaptaciones libres de Madame Bovary, historias de herederas enamoradas de muchachos pobres.
Estas lecturas femeninas, que su padre despreciaba enrgicamente, le facilitan al nio por primera vez el pasaje al otro lado
de la imaginacin: leyendo esas novelas tuvo la impresin de
que empujaba una puerta y la cerraba a [sus] espaldas: con paso
taimado penetraba en sus decorados y [se] encerraba en ellos. La
misma fascinacin por un mundo opuesto al de la llanura recorre
la otra escena de lectura, la de Rosalinda, una revista de modas
de la poca. Ms que los textos, lo que impresion al futuro narrador de tantas escenas en salones internacionales fueron las fotografas de la alta sociedad. A su modo, ese mundo elegante y sofisticado le hablaba tambin de la disciplina de la forma, que se
ejerce no slo sobre las obras de arte, sino tambin sobre los cuerpos y las conductas de los seres civilizados.
Hay otras dos escenas de lectura en Lo que la noche le cuenta al da que son las ms importantes porque se refieren directamente al aprendizaje literario del autor. Las dos ocurren fuera de
la infancia y de la llanura, en ese simulacro de civilizacin que es,
para la memoria de Bianciotti, una ciudad latinoamericana como
Crdoba. El escenario de la primera es el seminario al que va a
estudiar en la adolescencia, un tiempo en el que la bsqueda de
s mismo se confunda con el despertar de la vocacin religiosa. El
adolescente que entr al misticismo como se sale a escena encuentra en la ruinosa biblioteca del convento un ejemplar desencuadernado de Cantos de vida y esperanza; lee por azar Lo fatal
y sufre la conmocin que produce una magia venida de ms arriba que el poeta, de las alturas mismas del lenguaje, en las lindes
de la msica. Del descubrimiento de la mtrica como una fuerza
capaz de transformar el sentido del poema en una certidumbre
deriva una ley de aplicacin absoluta, la del sometimiento a la
forma como garanta de bondad y verdad. Este recuerdo contrasta paradigmticamente con el que lo sigue de inmediato, el de los
seminaristas que vuelven de unas vacaciones en la sierra chillando como animales. El disciplinamiento a travs de la forma radicaliza la diferencia que lo opone a los otros. No es raro entonces
que la memoria no [haya] salvado ni un solo rostro de todo un
177

ao de cohabitacin con esos camaradas perdidos en la barbarie,

que los conserve indiferenciados.
En este relato de aprendizaje los episodios en los que el adolescente experimenta su propia diferencia como superioridad son
constantes.17 A veces los complementan los que refieren el temor
del campesino por no ser aceptado en la ciudad o entre los miembros de una clase social ms elevada. Hay una imagen insistente
en la autobiografa de Bianciotti, la del plebeyo que se siente fuera de lugar en un mundo superior, cuya reaparicin hay que atribuir a la voluntad del autobigrafo de ser identificado con ella.18
Lo atractivo de esta imagen tiene que ver menos con los sentimientos de humillacin o rechazo que experimenta el que se
aventur en un terreno que supuestamente le estaba vedado, que
con la creencia que tiene el plebeyo en su nobleza de espritu y su
capacidad para heredar de s mismo los atributos que le permitirn habitar un mundo superior. A la misma estrategia de autofiguracin responde el lugar comn del inmigrante como aquel que
trata de rivalizar con el autctono a fin de convertirse en su
igual, otra imagen con la que Bianciotti se identifica no slo durante los aos de aprendizaje fuera de la llanura, sino tambin
durante los aos del exilio europeo. Cmo no recordar aqu que
esta auto-imagen, con su elogio implcito del esfuerzo y la perseverancia que pone el extranjero en ser aceptado por un pas de
adopcin, la propone Bianciotti, para los lectores franceses, desde
su condicin de escritor (aceptado como) francs?
La memoria sita la otra escena de lectura referida al aprendizaje literario poco antes de la salida del seminario, como la causa principal del abandono de la vocacin religiosa por obra de un
desplazamiento: Un domingo del mes de agosto de 1945, Monsieur Teste ocup el lugar vacante de Dios. Otra vez por azar, como conviene a la retrica de la revelacin, Bianciotti se encuentra
en una pgina de La Nacin con algunos fragmentos de la obra de
Paul Valry. Bajo los efectos de ese primer deslumbramiento, busca y lee Cementerio marino y El mtodo de Leonardo da Vinci. Esta revelacin, la ms decisiva, es la de la potica de Valry como
una forma de teologa, como el programa de una religin sin gravedad, pero que [le] exiga la misma lnea de conducta que la an178

terior. En esta escena todo es enftico y con pretensiones de sublimidad, todo apunta a la glorificacin de Valry y al brillo de quien
supo reconocer su genialidad. Todo transcurre en los trminos en
los que Bianciotti se representa sus vnculos con la cultura francesa (insisto: desde ella, para ella). La escena concluye con la aparicin de una figura familiar en los relatos de brbaros con destino
de civilizados, la del autodidacta. Para que el culto de Valry no estuviese sujeto a mediaciones, el elegido penetra en el delicado laberinto de la lengua francesa a travs de algunos textos originales y con la sola ayuda de un diccionario bilinge. El aprendizaje
de su diferencia espiritual ya est concluido cuando un tiempo
despus, en el seno de un grupo de amigos cordobeses con ambiciones culturales, se reconoce por primera vez en el estereotipo del
europeo en el exilio. Esta imagen, tan habitual entre los francfilos argentinos (de Victoria Ocampo al joven Cortzar), reaparece
antes y despus del viaje que lo lleva a Italia en 1955. El joven que
dej Argentina creyendo que no parta para el Viejo Mundo, sino
que regresaba a l, comprueba en su primer paseo por Npoles
que la sensacin de volver a casa se transform en evidencia.
Desde el punto de vista del estereotipo civilizacin/barbarie,
la ciudad se opone al campo, como Europa a Argentina y, en el interior de la civilizacin europea, como Francia a Italia y Espaa.
Los das vividos en Npoles y los meses en Roma le dejan a Bianciotti la certidumbre de que Italia no es ms que una provincia
(...) para quien aspira a (...) vivir en el corazn de Europa. Igual
de provinciana le resulta Espaa, en la que se ve obligado a permanecer durante varios aos, con la sola excepcin de Barcelona,
la nica ciudad que mira a Europa. Si lo propio del estereotipo
es funcionar en el discurso como un reductor de la alteridad, pocas imgenes tan estereotipadas como la que propone Bianciotti
del hombre espaol, que no piensa sino que se limita a una concienzuda repeticin de lo que ya fue pensado y que desconoce por
completo el arte de la conversacin, tan caracterstico, como se sabe, del hombre francs.19
El nico tpico del imaginario de la civilizacin que no se reproduce en el relato autobiogrfico de Bianciotti es el de Buenos
Aires como una capital europea en el contexto latinoamericano.
179

Otro lugar comn, referido a la historia poltica argentina, se

apropia de la representacin de esa ciudad y agota todos sus sentidos: el del peronismo como encarnacin feroz y delirante del demonio de la barbarie. Entre 1951 y 1955, los aos en que la habit, Buenos Aires es, para Bianciotti, la capital de la persecucin,
de la delacin, del miedo. Como una niebla que se extiende y se
espesa, como una epidemia que, sin llegar a ser mortal, resultara
ser la ms contagiosa de todas e imposible de atajar (Lo que la
noche cuenta al da), el peronismo se haba apoderado de la nacin para imponer un estado policaco en el que pululaban la obsequiosidad, la delacin, el perjurio, la ruindad, la imbecilidad, todo lo que las dictaduras fomentan y alientan. Su retrica antiperonista es tan excesiva que llega a proponer imgenes monstruosas, como la de la muchedumbre que asiste al velorio de Evita semejante a la plaga de langostas que arrasaba la las chacras de la
llanura. Al mismo tiempo, la voluntad de rechazo que anima la rememoracin de esos aos borra o relativiza el recuerdo de los baluartes de la lite portea. Vista desde el autntico centro de la civilizacin, la cultura de la gente de mundo que frecuent en
Buenos Aires a mediados de los cincuenta, parece demasiado expeditiva.
El itinerario ascendente que narran Lo que la noche le cuenta al da y El paso tan lento del amor no concluye simplemente
con la llegada a Pars, con la radicacin en esa ciudad de ciudades. Si as fuese, el de Bianciotti no sera un destino nico como
el relato de su vida pretende que creamos, sino un caso ms del
destinado de tantos intelectuales y artistas latinoamericanos. La
bsqueda espiritual que se inici en la llanura con el aprendizaje
de la propia diferencia concluye con el cambio de lengua literaria,
con la decisin de continuar escribiendo en francs. A la vez que lo
presenta como la culminacin de su audacia y su voluntad de superacin (no cualquiera puede y se atreve a hacerlo), Bianciotti deniega su responsabilidad respecto de ese acto para que se imponga una vez ms la creencia en el influjo sobre su vida de fuerzas
superiores, de causas sin origen... [que] trazan caminos que no
podramos evitar. El francs sec en l al espaol. Lo fue desplazando, primero en sueos, despus en la ocurrencia repentina de
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una frase al comenzar un relato, a fuerza de mayor sutileza e intimidad.20 Bianciotti cambi de lengua porque el francs as lo
quiso. El suyo es un destino de elegido.
Retricas de la memoria
Cada da atribuyo menos valor a la inteligencia.
Cada da me doy ms cuenta de que slo desde fuera de ella
puede volver a captar el escritor algo de nuestras impresiones,
es decir, alcanzar algo de s mismo y de la materia nica del arte.
Marcel Proust: Prefacio a Contra Sainte-Beuve

El poder de la memoria se sostiene en el olvido de que ella es

la prueba de la indefinicin del pasado, de que acta porque el pasado todava est siendo (lo que habr sido cuando el futuro se
vuelva presente) y no porque definitivamente fue. La memoria es
una poderosa maquinaria que nos protege de la inquietud provocada por la indeterminacin esencial de nuestro presente y nuestra presencia, por el presentimiento de que tal vez el yo (la certidumbre de que soy y he sido) no sea ms que lo que queda, cada
vez que digo o imagino esa palabra, de un imperceptible y demoledor olvido. Por eso las retricas de la memoria se ocupan de
transformar la vida en relato, de proponer para cada hecho considerado una representacin que le fije lmites y permita ordenarlo
dentro de una historia con sentido. Construyen imgenes del s
mismo, tantas y desde tantas perspectivas como sea necesario,
para olvidar que el s mismo es inagotable, no tanto debido a su
riqueza cuanto a su pobreza insaciable.21
Uno de los procedimientos ms eficaces de los que se vale la
memoria para sostenerse en el olvido de s misma es la reflexin
sobre sus lmites y sus imposibilidades. La memoria se mantiene a distancia de lo que apart hablando de esa distancia (y no
desde ella), nombrando prolijamente su diferencia con la realidad de los hechos efectivamente ocurridos para desentenderse de
la intranquilidad que le provoca esa realidad en continua y misteriosa metamorfosis. Es el caso de la retrica que gobierna la escritura de Lo que la noche le cuenta al da y El paso tan lento del
181

amor. Bianciotti acompaa la laboriosa construccin de imgenes de s mismo a travs de la rememoracin con una serie de reflexiones que hablan de la inaccesibilidad del pasado y la imposibilidad de dominar el funcionamiento de los recuerdos. Su escritura reconoce, con elegancia e inteligencia, lo que est a punto de desconocer, o ya ha desconocido, para que la narracin contine avanzando sin perturbaciones en el sentido fijado por las
estrategias de autofiguracin. De digresin en digresin, va formulando un saber sobre los misterios de la memoria y el olvido
que rara vez tiene efectos sobre los procedimientos que transforman su vida en relato.
Las reflexiones sobre la memoria que se distribuyen, equilibrada y estratgicamente, a lo largo de Lo que la noche le cuenta
al da y El paso tan lento del amor se pueden agrupar de acuerdo
con tres tpicos fundamentales. En primer lugar, estn las que se
refieren a la memoria como condicin del carcter inestable y evanescente de la subjetividad. La memoria reconoce el autobigrafo es la materia de mi presente, y lo que queda de ella es lo que
soy; la memoria, lo que somos, esa cosa movediza, oscilante,
nos vuelve equvocos, nos constituye en la tensin de un presente
que remite en parte al pasado y en parte al porvenir. Luego, estn las reflexiones sobre la economa secreta que rige a menudo
el funcionamiento de la rememoracin. En varias ocasiones Bianciotti refiere su asombro por el hecho de que continuamente olvidemos acontecimientos capitales de nuestra vida y se nos queden
grabados para siempre episodios anodinos, de que la memoria le
reserve a los hechos un destino que no guarda proporcin alguna con su importancia y permita que lo nimio se salve arbitrariamente por la vista o el olfato. Por ltimo, estn las reflexiones
sobre la funcin transformadora, y no meramente conservadora,
que cumple la memoria y sobre el carcter radicalmente impropio
de nuestro pasado. Cuando las cosas que olvidamos inmediatamente despus de percibirlas florecen de pronto sin motivo, sencillamente porque florecen, cuando recordamos algo que se grab en nuestra memoria sin que hubisemos tenido conciencia de
que lo percibamos y ese recuerdo (esa afirmacin) del olvido modifica substancialmente el pasado, comprobamos que aquel a
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quien le sucedieron las cosas no es el mismo que quien recuerda,

que ningn momento es verdaderamente nuestro y que estamos
privados de saber cul fue la verdad del momento que pas porque no estbamos all.
Para que el espectculo de su inteligencia sostenga, de tanto
en tanto, la escenificacin de los recuerdos, Bianciotti compendia
en estas reflexiones un saber ya convencional sobre la memoria
que cuestiona las principales certidumbres del humanismo. No lo
hace sin embargo para profundizar ese cuestionamiento (camino
que, desde Proust en adelante, tom la ms interesante narrativa
contempornea), sino para darle ms brillo a un relato que puede
leerse como una variacin o una actualizacin de algunos tpicos
humanistas. El programa autobiogrfico de Bianciotti es el ms
tradicional, reconstruir la unidad de una vida a lo largo del tiempo, reconstruirla y descifrarla en su conjunto.22 Y si sus reflexiones dicen que no hay tal unidad de la vida ni desarrollo lineal del
tiempo, su retrica de la rememoracin trabaja con esas certidumbres para construir su historia personal como un continuo
teatro de autofiguraciones.
Para el arte narrativo de Bianciotti, recordar es escenificar,
transformar los recuerdos en escenas.23 Cada vez que comienza el
relato de un episodio del pasado, se abre el teln sobre un escenario, con decorados y bastidores, en el que las personas regresan convertidas en actores que juegan un rol; los hay que actan como protagonistas, otros, como meros figurantes. Esta
versin de la memoria como teatro y de la rememoracin como
puesta en escena olvida la imposibilidad del presente y la presencia, que nadie es contemporneo de s mismo ni est del todo all
donde est, para que el acto se cierre sobre la evidencia de su sentido y cada actor se individualice por los atributos que corresponden al papel que desempea. Incluso la ambigedad, de un rol o de
un acto, aparece claramente definida, inmovilizada y estabilizada
por la exigencia de que el lector la perciba como un espectculo.
Esta retrica tambin olvida que los recuerdos anodinos que
sobrevivieron fuera del control de la conciencia, ligados a un aroma o al matiz de un color, hablan de la presencia irreductible de
lo sensible y de los misterios del ser en s del pasado24, y los to183

ma como puntos de partida para el desarrollo de un acto en el que

se salta de lo sensual al concepto y lo nimio se actualiza como anticipacin de un valor general. La percepcin del color y el brillo
de un zapatito extrao, recuerdo que corresponde a la primera infancia, es recuperado por la memoria del autobigrafo no en su
valor de acontecimiento puro, irresponsable de cualquier valoracin, de experiencia conmocionante de lo desconocido, sino como
una anticipacin del deseo de otro mundo, ms bello y elegante,
que gobernar y dar unidad al conjunto de su vida. La memoria
acta invariablemente de este modo con los recuerdos de infancia, para sostener el mito de la infancia como comienzo en el que,
de alguna forma, ya estn prefigurados los caminos por los que
transcurrir la vida: nombra la fascinacin o el temor del nio en
su encuentro con lo desconocido pero sin transmitir a las palabras
que nombran la conmocin de esas experiencias. La exigencia de
una forma estable y equilibrada es tal vez la menos conveniente
para aproximarse, sin que desaparezca su irrealidad, a un universo en el que reinan lo informe y el desequilibrio. La reduccin que
opera la memoria sobre los recuerdos infantiles es el caso extremo de una ley enunciada por Proust: Lo que nos facilita la inteligencia con el nombre de pasado no es tal.25
El narrador de La busca del jardn duda sobre la posibilidad
de que la memoria del adulto pueda recuperar la inocencia y la
ceguera inefable de las experiencias infantiles. En los trminos
de su pregunta, la infancia nombra lo que escapa a los nombres
que movilizan la inteligencia y la reflexin. Cmo revivir un momento en que todo era pura convergencia de sensaciones invulnerables a la incipiente reflexin?. En esta pregunta resuena una
concepcin de la infancia como simultaneidad de afectos innombrables que alienta la posibilidad de desprender su sentido del
imaginario de las edades del hombre, con su lgica de la identidad, la totalidad y la sucesin, para pensarla como un acontecimiento insistente, nunca del todo cumplido, en el que la conciencia del adulto se ve conmovida por la aparicin sin presencia de
un mundo ntimamente extrao, que olvid que continuamente
est olvidando para constituirse. Segn esta otra versin, la infancia no es un estado sino un devenir, un devenir-nio que reco184

rre todas las edades del hombre privndolo, cuando ocurre, del poder de nombrar con certeza, de someter a la generalidad de las
palabras la heterogeneidad irrepetible de lo real, la convergencia
sin unidad de sensaciones diferentes.
La infancia como experiencia es la experiencia de la distancia entre los nombres y lo que nombran. Suprimida o superada
esa distancia mediante un artificio retrico, la infancia pierde su
valor de experiencia y vuelve a quedar a disposicin de los imaginarios humanistas sobre lo infantil. Cuando Bianciotti reflexiona
en su autobiografa sobre la diferencia de naturaleza entre palabras y cosas, lo hace no tanto para reconocer la impotencia del
lenguaje frente a lo que se le escapa, como para afirmar su poder
de invencin y hacer de ese poder un recurso a la medida del autobigrafo.26 Escribir la propia memoria es hacer que las palabras le inventen una realidad al pasado (El paso tan lento del
amor), disponer de las palabras y de su capacidad para inventar
sentido gracias a la distancia que las aparta de las indefiniciones
y las ambigedades de la realidad. Bianciotti reconstruye su infancia, desde las exigencias retricas del presente, como una sucesin de escenas memorables que al agruparse forman el primer
acto de su vida. En este acto se representan, como sabemos, los lmites del mundo de la llanura y la necesidad que tena el nio, casi desde la cuna, de salir de ese mundo para emprender la bsqueda de s mismo. La perspectiva del adulto en que se convirti
el autobigrafo (habra que decir mejor, en que desea haberse convertido) define las condiciones de la reconstruccin con una prolijidad tal como para poder establecer con precisin, puntualmente, su trmino. Bianciotti recuerda justo en mitad de Lo que la noche le cuenta al da el momento en que les comunic a sus padres
su decisin de ingresar al convento para estudiar de sacerdote; recuerda cmo qued instantneamente fuera del alcance de su familia nada ms que por no retroceder ni un paso respecto de esa
decisin que sus padres no aprobaban. El pasado se actualiza en
el presente de la enunciacin del autobigrafo que lo modela a su
imagen y semejanza: Acabo de salir de la infancia: a derecha e izquierda y por delante, interminablemente, soy libre. Esta escena,
que tanto dice de la conviccin y la perseverancia del adulto cuan185

do era nio, borra cualquier vestigio de experiencia infantil. En el

pasado inventado y en el presente de la invencin, sobre el escenario que montan las palabras, todas las distancias quedan neutralizadas para que el yo sobreacte su papel.
El olvido del que extraen su fuerza todos los dems olvidos
que alimentan las retricas de la memoria es el de la impropiedad
del pasado, el de la soberana de su impersonalidad. El autobigrafo necesita olvidar que su pasado no slo fue sino que tambin
est siendo y que su conciencia llega siempre con retraso, y nada
ms que como una espectadora, al retorno de lo que ocurri sin
sujeto ni testigo. El recuerdo es la experiencia de que no fuimos
ni somos contemporneos de nosotros mismos, de que algo del
sentido y la verdad de nuestras vidas constantemente se nos est
escapando. Pero el recuerdo, se sabe, no es la memoria y la memoria del autobigrafo necesita olvidar que se recuerda para que el
relato de su vida resulte un encadenamiento verosmil de momentos verdaderos.27 Sobre el teatro de la rememoracin, no importa
quines ocupen la escena, siempre hay un solo protagonista, el yo
de la autofiguracin (personaje, narrador y dueo del pasado),
manifestando su carcter como una presencia invariable.28
En el ltimo fragmento de El paso tan lento del amor, la escritura de Bianciotti hace desaparecer la divergencia entre lo que
las reflexiones dicen y lo que el conjunto de la retrica narrativa
muestra. El relato concluye con la afirmacin de una certidumbre
que funciona desde el comienzo como un presupuesto narrativo,
la [d]el yo, [como] aquello que nada altera, ni las mscaras que
usamos por astucia, por complacencia, ni la edad, ni la amputacin de un miembro, ni siquiera la demencia: el yo, que no sabe
nada, que nada puede, pero que es. Como si temiese que la reiterada manifestacin de algunos atributos y algunas imgenes a lo
largo de tantas peripecias no hubiese alcanzado para imponer esa
certidumbre29, el yo del autobigrafo, que sabe y puede en exceso,
abandona la escena declarndose una sustancia inmutable.
Semejante nfasis puesto en la autorrepresentacin no puede menos que obstaculizar el cumplimiento del ms alto fin literario al que aspiran, segn Bianciotti, los narradores autobiogrficos: alcanzar la gloria secreta del escritor pblico, gloria litera186

ria que consiste en poder encontrar los sentimientos y las perplejidades que conciernen a todo el mundo profundizando, de la mejor manera posible, en la expresin del propio universo espiritual.
Por qu, si parece poner tanto empeo en esa direccin, la autobiografa de Bianciotti no consigue el efecto de identificacin buscado, que nos sirvamos de sus palabras para aplacar una tristeza o reavivar una embriaguez? Seguramente porque el nfasis y
el empeo son excesivos y rara vez dejan que algo desborde los lmites de la autorrepresentacin para conmovernos por su sola
presencia de recuerdo ntimo e impersonal, sin solicitarnos adems que lo admiremos como espectculo.
La escenificacin de los recuerdos necesita inmovilizar el pasado para someterlo cmodamente a una forma dramtica y distanciar al lector de lo que ocurre para ponerlo en posicin de espectador. Al xito de esta estrategia se debe, seguramente, la impresin que tenemos muchas veces de la autobiografa de Bianciotti como un lbum de fotos viejas: todo est demasiado muerto
como para que, aunque admiremos la composicin del cuadro y nos
interese alguna figura, podamos emocionarnos. Esta impresin es
particularmente intensa durante la lectura del segundo volumen.
Pasamos de una escena a otra, del teatro de lo bajo, con sus personajes miserables o abyectos, a las representaciones del gran mundo, pobladas de artistas y mujeres elegantes, con la misma indiferencia, y a veces con el mismo fastidio, que experimentamos
cuando alguien nos muestra las fotos de sus viajes y acompaa cada imagen con una indicacin: aqu estoy yo, en tal lugar, con tal
compaa; aqu, otra vez yo, en otro lugar, con otra gente... Una de
las pocas secuencias que desborda la trama de imgenes muertas
es la que corresponde a los encuentros de Bianciotti con El Greco
(doble autoficcional de Alberto Grego), un amigo argentino, artista plstico de vanguardia. El Greco, que lo am con vehemencia en
Buenos Aires, le salv la vida en Roma y lo humill en Pars, es
una figura que excede, tal vez contra la voluntad del autobigrafo,
su rol de acompaante. A tal punto que el relato deja de ser en un
momento el de El Greco en mi vida para transformarse en el de
la vida de El Greco. Bianciotti abandona momentneamente el
desarrollo cronolgico en favor de una lgica asociativa para recor187

dar a ese amigo excntrico y rendirle un homenaje extrao, en el

que el amor y el resentimiento vibran estrechamente unidos. Como en la infancia, la reflexin ni justifica ni explica la simultaneidad de las sensaciones heterogneas.
Lo extraordinario de los recuerdos referidos a El Greco, como
lo de algunos referidos al padre y a la madre, es que estn narrados desvindose discretamente de las retricas de la memoria y,
en consecuencia, suspendiendo por un momento su poder de autofiguracin. Esos recuerdos que se interpolan en la trama de las
escenas que acta y narra la conciencia nos dejan adivinar la
existencia de una distancia mltiple, que la reflexin necesariamente desconoce, entre el pasado y el presente respecto de s mismos. El ataque de rabia y orgullo que alguna vez le impidi al nio volver a la casa familiar despus de que le haban perdonado
una falta, no termina de pasar, inquietando el presente (Me cuesta trabajo redactar estas lneas...), porque la vergenza que despierta su recuerdo no est orientada hacia el pasado sino hacia el
futuro (el autobigrafo no se avergenza simplemente de lo que
fue sino de lo que teme ser para siempre). Del mismo modo, el
recuerdo de los consejos paternos sobre cmo prolongar la vida de
una hojita de afeitar o cmo comer un plato de polenta sin dejar
que se enfre reaparecen en la memoria del adulto porque todava
algo se envuelve en ellos, una mezcla de reprobacin y aoranza,
de rechazo y cario, que no los deja cristalizarse como otro testimonio de la obsesiva austeridad del padre y de los rigores del
mundo de la llanura. En estos recuerdos, que son como breves momentos de respiro en el interior de la trama que modelan los estereotipos, cuando deja de responder al Otro que dicta las leyes
del relato autobiogrfico y se olvida de celebrar retroactivamente
su carcter (qu audaz era!, qu perseverante!), la escritura de
Bianciotti consigue algo menos pretencioso que la gloria pero con
ms posibilidades de afectar intensamente al lector: aproximarse
al corazn de lo que pasa por una vida, sin dejarse reconocer ni
manipular, cada vez que la vida se vuelve extraa e interesante,
al secreto del devenir.30

188

Notas
1 La nota de Bianciotti, titulada El trasplante de una lengua, fue reproducida
en el suplemento cultural de Clarn el 20 de marzo de 1997 (pgs. 2-3), en ocasin
de publicarse la traduccin espaola de El testamento francs (Editorial Tusquets).
2 Hctor Bianciotti: Lo que la noche le cuenta al da (trad.: Thomas Kauf), Barcelona, Editorial Tusquets, 1993, pg. 15.
3 Barcelona, Editorial Tusquets, 1996. Trad.: Ernesto Scho.
4 En 1999 se agreg un tercer volumen a este ciclo con la publicacin de Como
la huella de un pjaro en el aire. La falta de referencias en este ensayo al tercer
volumen de la autobiografa de Bianciotti, se debe a que lleg a mis manos despus de haberlo escrito.
5 Philippe Lejeune: Le pacte autobiographique, Pars, Seuil, 1975, pg. 13.
6 Hctor Bianciotti: La vida es muy mala novelista, entrevista con Claudio
Zeiger, Primer Plano, 11-8-1996, pg. 3.
7 Andr Gide: Si la semilla no muere... (trad.: Luis Echvarri), Buenos Aires,
Editorial Losada, 4ta. Ed., 1969.
8 Uno de esos episodios reinventados es el que se refiere a las circunstancias
que precipitaron su salida de Argentina en 1955. En su autobiografa, Bianciotti
cuenta que el viaje a Europa se decidi de un da para el otro porque un conocido,
que era agente de la polica secreta del Estado peronista, puso en su bolsillo un
pasaje en barco para Npoles y le aconsej, casi le orden, que saliese del pas. Menos novelesco, aunque ms sorprendente (porque compromete a otro escritor que
hizo coincidir exilio con cambio de lengua literaria) y ms interesante (porque habla de Bianciotti pero tambin del otro escritor, uno de los ms excntricos y enigmticos de nuestra literatura), es el episodio real: Bianciotti dej Buenos Aires
rumbo a Italia porque Juan Rodolfo Wilcock, con quien se haba encontrado por
casualidad en una plaza, le dijo que tena que hacerlo lo antes posible, si no quera quedar perdido para siempre. Wilcock adems le inform que en veinticinco
das sala un barco para Npoles, en el que l mismo viajara, y que el pasaje no
era caro. Incluso le sugiri la idea de que sus amigos organizasen un espectculo
para reunir el dinero del pasaje. El relato de este episodio concluye con el recuerdo de la indiferencia con la que, despus de haber actuado como un emisario del
destino, Wilcock trat a Bianciotti durante la travesa. Cf. Hctor Bianciotti: La
felicidad del poeta, nota sobre J. R. Wilcock, en el suplemento cultural de La Nacin, 1-2-1998, p. 2, y la entrevista con Claudio Zeiger ya citada. Curiosamente,
porque se supone que en ese texto el dominio de la ficcin sobre la realidad es mayor que en su autobiografa, Bianciotti cuenta la versin real de este episodio, aunque sin dar el nombre de Wilcock, en su novela autobiogrfica La busca del jardn
(Barcelona, Tusquets, 1996, pgs. 79-81).
9 Paul de Man: Blindness and Insight, citado en Jacques Derrida: Memorias
para Paul de Man, Barcelona, Editorial Gedisa, 1989, pg. 70.
10 Sylvia Molloy: Acto de presencia. La escritura autobiogrfica en Hispanoamrica. Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1996, pg. 19.

189

11 Los dos volmenes de la autobiografa de Bianciotti estn divididos en fragmentos de extensin variable, numerados y sin ttulo: Lo que la noche le cuenta al
da consta de 60; El paso tan lento del amor, de 65.
12 Para un comentario de los juicios crticos sobre la lengua literaria de Bianciotti en la prensa cultural francesa, ver Alberto Giordano: Situacin de Hctor
Bianciotti. El escritor argentino y la tradicin francesa, Hispamrica 85, 2000.
13 La esencia del clasicismo es el venir despus. El orden supone cierto desorden que viene a reducir. La composicin, que es artificio, sucede a algn caos primitivo de intuiciones y desarrollos naturales. Paul Valry: Situacin de Baudelaire, Variedad I, Buenos Aires, Editorial Losada, 1956, pg. 117.
14 Nos referimos al deseo que lleva a Bianciotti a extraar e incluso buscar la
compaa de Hermes y Anbal, los dos policas secretos que lo usan de carnada en
sus rondas nocturnas para cazar homosexuales (en Lo que la noche cuenta al da)
o a la atraccin y el rechazo simultneos que lo unen a Mimmo, el ragazzi de la
noche romana del que no puede, ni acaso quiere, desprenderse (en El paso...).
15 Gran civilizado llama Bianciotti a Valry Larbaud en el ensayo-homenaje
que le dedica a cien aos de su nacimiento (Larbaud: Primer centenario, Quimera 11, 1981, pgs. 19-21).
16 Para la importancia de las escenas de lectura en las autobiografas de escritores, ver Sylvia Molloy: op. cit.
17 Encabeza el cuadro de honor en el internado y discute de igual a igual sobre dogmas religiosos con su confesor del convento. En el colegio marista, al que
asiste durante sus aos de seminarista, sabe tanto sobre las distintas materias
que podra sorprender en falta a los profesores, seduce al auditorio con algunos sonetos propios en un torneo de recitacin y aprende con facilidad todos los papeles
de una obra teatral en la que acta como figurante.
18 La primera vez que aparece esta imagen es durante la lectura de una de las
novelas sentimentales de sus hermanas; la segunda, cuando descubre el cine como
otra puerta de entrada al mundo de la ilusin viendo Cumbres borrascosas; la tercera, mucho ms adelante, en el recuerdo de un baile de gala durante su exilio espaol
al que no asisti con el atuendo apropiado (El paso tan lento del amor, pg. 206).
19 La violencia de los estereotipos referidos a Espaa se atena si recordamos que
Bianciotti vivi en este pas cuando todava estaba en vigor la dictadura franquista.
20 Sobre la vigencia en la literatura de Bianciotti del mito francs de la superioridad espiritual y esttica de la lengua francesa, ver Alberto Giordano: op. cit.
21 Maurice Blanchot: Combate con el ngel, La risa de los dioses, Madrid,
Editorial Taurus, 1976, pg. 120.
22 Esta es la caracterizacin del programa autobiogrfico propuesta por uno
de sus tericos tradicionales, Georges Gusdorf. Cf. Condiciones y lmites de la autobiografa, en AA.VV.: La autobiografa y sus problemas tericos, Anthropos-Suplementos/29, Barcelona, 1991.
23 Sobre este principio constructivo de la literatura de Bianciotti, ver Alberto
Giordano: El teatro de la memoria (Sobre Sin la misericordia de Cristo), en Revista de Letras 8, 2000.
24 La expresin ser en s del pasado nombra la coexistencia virtual del pasa-

190

do con el presente y, en consecuencia, su irreductibilidad al punto de vista del

tiempo como sucesin de presencias presentes ante s mismas. Cf. Gilles Deleuze:
Proust y los signos, Barcelona, Editorial Anagrama, 1972; en particular el captulo V, Papel secundario de la memoria.
25 Prefacio a Ensayos literarios (Contra Sainte-Beuve), Barcelona, Edhasa,
1971, pg. 43.
26 ...la realidad es demasiado fluida para resistir el asalto de las palabras; (...)
stas tan slo la acarician para erosionarla mejor, transfigurarla, extraer de ella
una imagen. Las cosas slo adquieren sus proporciones y su autntico poder una
vez dichas (Lo que la noche cuenta al da, pg. 155).
27 La diferencia entre la memoria como funcin de la conciencia y el recuerdo como acontecimiento impersonal que descompone la unidad del sujeto est planteada
en un momento de Lo que la noche cuenta al da referido al primer enamoramiento
del narrador. Un mismo episodio, el intercambio de miradas que lo dej ligado amorosamente, por ms de un ao, a un compaero del convento algo mayor que l, es
objeto de representacin para la memoria y ocasin para que el recuerdo transmita
la fuerza de una pasin irrepresentable. Mientras la memoria amaestra las palabras con el propsito de recuperar esta primera mirada para articularla en el interior de una secuencia prevista, ocurre el recuerdo, que trastorna la razn y la priva, inmediatamente, de la posibilidad de tomar cualquier decisin respecto de ese
pasado: el recuerdo me desaloja del presente para devolverme all, a un pasado que
reviva de nuevo, llevndome a experimentar el esplendor de un momento que se haba perpetuado sin que yo lo supiera, sin m en mi ausencia, [y en ese instante]
conceb la certidumbre imposible de que l (...) continuaba mirndome. Aunque yo
saba que haca ms de veinte aos que haba muerto.. La coexistencia del pasado
con el presente trastorna los parmetros de la representacin, neutraliza la oposicin entre lo posible y lo imposible y establece las condiciones para la experiencia,
que siempre es experiencia de lo irrealizable, de lo que no tuvo ni tendr lugar. El
narrador revive su pasado como nunca antes lo vivi: su mirada se encuentra por
primera vez amorosamente con la mirada de alguien que est muerto. La irrealidad
del recuerdo se proyecta sobre la realidad del sujeto y la transforma a favor de la
eternidad del amor. El otro que todava lo mira en el recuerdo es un otro imposible,
ms prximo y ms lejano de lo que podra estar cualquier otro real, la imagen de
un otro innombrable (No recuerdo su nombre; me he pasado parte de la noche y de
la maana tratando de encontrarlo. En vano.). Podramos imaginar un objeto ms
apropiado para garantizar el eterno retorno del amor?
28 El carcter es lo Real del Yo: es aquello que en el Yo siempre vuelve a su
lugar... para el otro (Nicols Rosa: El arte del olvido, Buenos Aires, Editorial Puntosur, 1990, pg. 51).
29 Nos referimos, claro, a la conviccin ciega, la perseverancia y la audacia, como atributos de aquel que es capaz de vivir para cumplir con su destino, y a las
imgenes del gran civilizado, el inmigrante y el intruso a travs de las que se
autorrepresenta.
30 Maurice Blanchot: op. cit., pg. 123.

191

Eplogo

Una profesin de fe

Como no poda escribir por falta de tema (apenas comenzaba

a imaginar el desarrollo de un ensayo, enseguida descubra que
no tena nada interesante para decir sobre el autor o el libro elegidos), me pas las ltimas dos semanas leyendo continua y desordenadamente lo que me fue saliendo al paso. Le la primera
novela de Romina Paula, Vos me quers a m?, porque me atrajo
el ttulo y porque le o decir a alguien que se podan encontrar
huellas del arte de Puig en la forma en que estn narradas algunas conversaciones entre amigas. Le Infancias de Franois Dolto, porque me gust la idea de que el relato autobiogrfico de una
madre se sostuviera en un dilogo tramado por la curiosidad y el
amor de la hija (y porque cuando lo hoje en la librera me pareci que el tono de la rememoracin era de una alegra y una falta
de resentimiento encantadores). Aunque no me haban gustado
demasiado algunos de sus libros anteriores, le Mi odo en su corazn de Hanif Kureishi porque desde que pap tuvo el accidente
que lo redujo casi a una sombra de quin era me aficion a las narraciones del gnero mi padre y yo, y tambin porque s que la
mezcla de relato, ensayo y autobiografa, es una de las formas literarias que con ms fuerza pueden apartarme del mundo y dejarme presentir, incluso en la ma, tan pobre como la de cualquiera, la posibilidad de otras vidas. Le, en horrible traduccin espaola, las cuatro novelas de Philip Roth reunidas en Zuckerman
195

desencadenado, porque los escritores son mis personajes de ficcin favoritos; las le convencido de que en cada una hay un sustrato autobiogrfico muy amplio sobre el que se asienta la imaginacin para fabular excesos y deformidades que, como algunos
sueos, terminan imponindose como ms reales que la misma
realidad. Como los diarios de escritores son, por estos das, el tema una investigacin que enmascara de sistematicidad mis siempre fragmentarios ejercicios crticos, le La edad de la franqueza
de P. D. James, que en realidad son unas memorias a las que la
autora les dio, por conveniencia retrica, la forma de un diario
que recoge sucesos y vivencias de un nico ao que casi siempre
sirven como pretexto para que emerjan los recuerdos (la traduccin de Ernesto Montequin es excelente: un ejemplo ms de la mtica superioridad de los traductores argentinos sobre sus colegas
de habla hispana). Por pura casualidad, despus de La edad de la
franqueza le Con toda intencin de C. E. Feiling, que alguna vez
escribi que P.D. James est entre las mejores novelistas contemporneas, seguramente porque lo crea, pero tambin para sacudir un poco a la pretenciosa intelectualidad portea de fines de los
ochenta, a la que imaginaba, con una maledicencia casi infantil,
sometida a una dieta hipocalrica a base de pelculas de Godard
y disonancias de Coltrane. Bajo el insidioso signo de la rivalidad,
le esta recopilacin de ensayos, crnicas y reseas menos por curiosidad que por un afn de comprobacin, para verificar si, como
lo recordaba, esa lograda combinacin de sentido comn y sofisticacin, de sensatez y arbitrariedad, con la que Feiling construye
su figura de crtico, antes de ser un legado ingls, es una herencia
directa de los ensayos del joven Borges. Finalmente, le tres o cuatro entrevistas a Derrida que encontr en un sitio de la web dedicado a su divulgacin en castellano; en un adormecimiento casi
total de la voluntad de comprensin, las le por encima, para ver
si encontraba, como otras veces, ancdotas o digresiones referidas
a los aspectos privados de su prctica profesional de ensayista y
docente universitario, esa prctica que, pasando por alto obvias
diferencias, es la ma (de esta modorra narcisista me sac, parcialmente, Estoy en guerra contra m mismo, la entrevista que
Derrida dio un par de meses antes de morir y que, por ser la lti196

ma que refrend para su publicacin, se lee como un involuntario

y conmovedor testamento intelectual. Enfermo de muerte, esboza
una teora de la vida como supervivencia, una teora segn la cual
slo el sobreviviente est en condiciones de afirmar el proceso de
vivir, que dice, en la lengua de los conceptos, algo muy semejante
a lo que sugieren las narraciones de Tununa Mercado y Un ao
sin amor de Pablo Prez).
Con la sola excepcin del libro de Feiling, le todo esto sin inters de encontrar algo sobre lo que pudiese escribir, para distraerme del malestar y el desasosiego que me provocaban la inactividad ms que para forzar una posibilidad de superarlos. Ayer
le contaba de este nuevo bloqueo a una amiga con la que me reno peridicamente para ponernos al tanto (sin perder el gusto
por la irona, trat de consolarme argumentando que no poder escribir es tambin la prueba de que uno se convirti en escritor), y
al confrontar con la suya la lista de mis lecturas desde el ltimo
encuentro, le llam la atencin que constase casi exclusivamente
de escrituras autobiogrficas. El casi no es aqu ms que una
concesin a las convenciones culturales que establecen la diferencia entre ficcin y autobiografa, porque en verdad hasta la novela de Romina Paula la le creyendo en la identidad entre narrador, autor y protagonista. Desde la primera rplica del primer dilogo, Inesia tuvo para m un rostro bien definido, el que reproduce la fotografa en la solapa de Vos me quers a m?, un rostro
hermoso que, transpuesto al de la protagonista, impregn de belleza la trivialidad de algunas conversaciones, la obvia complejidad de algunos gestos (sera injusto si no reconociese que a veces
es la escritura de Paula la que consigue esos efectos de intensificacin de lo convencional, como cuando Inita se subleva y se enternece por el dolor y el desamparo que sufre la abuela que tuvieron que dejar en un geritrico, y el amor y la furia resuenan en su
voz). Supongo que para cualquier lector Zuckerman es un alter
ego de Roth, pero en mi caso tengo que confesar una disposicin
casi ilimitada a tomar por efectivamente ocurridas y protagonizadas por el autor las historias, a veces de una extravagancia inaudita, del personaje. No es que no sepa que la ficcin se construye
deformando violentamente la realidad y que de esa violencia de197

pende en buena medida el efecto de realidad autobiogrfica al que

soy tan sensible, pero tiendo a olvidarlo, porque as disfruto ms.
Cada vez que advert que el devenir de la trama rozaba el delirio
y se enrareca la identificacin del escritor ficticio con el verdadero (eso ocurre sobre todo en la tercera novela del ciclo, La leccin
de anatoma, tal vez la mejor), tuve que poder procesar primero el
sentimiento de decepcin que me embarg de inmediato para poder seguir leyendo luego sin perder el inters. Es cierto que a veces, despus de atravesar la decepcin (donde, imagino, otros lectores dieron un salto que ni siquiera notaron), por una metamorfosis cuya lgica se me escapa, el inters se volvi ms fuerte.
Me confieso prisionero de una supersticin autobiogrfica,
cuando no un lector interesado casi exclusivamente en las escrituras del yo. Tengo que confesarlo porque pesa sobre mi conciencia la duda de si aquella inclinacin y esta preferencia no entraan una limitacin. Cuando me digo, y despus escribo, que John
Cheever y Julio Ramn Ribeyro son todava ms interesantes como diaristas que como narradores, le hago justicia a la excepcionalidad de una obra que podra considerarse menor o nada ms
me dejo llevar por un inters personal en el que acaso se manifiesta una dificultad para tratar con la ambigedad irreductible
de la ficcin? Tengo la fortuna de ser un crtico que casi no escribe ms que sobre lo que le gusta, sobre lo que interpela sus emociones y sus formas de pensar. Por eso me preocupa a veces que
las obvias limitaciones de mi curiosidad lectora empobrezcan mi
labor profesional. Si en una librera o en la biblioteca de un amigo compruebo la presencia silenciosa de tantos relatos fantsticos, tantas novelas histricas o de ciencia ficcin que difcilmente
leer, ni me inquieto ni me siento en falta: hace tiempo aprend
es uno de los privilegios de la madurez que los lmites de nuestros mundos imaginarios no se miden en trminos de extensin
sino de intensidad y que siempre es bueno perseverar en la exploracin de la propia rareza. Pero cuando reflexiono sobre lo que hago como crtico, no tanto mientras lo hago como cuando me sorprende lo que escriben colegas ms inteligentes, o ms talentosos,
o ms sabios, entonces s puede ser que dude de la conveniencia
de insistir sobre algunos pocos problemas que, aunque me siguen
198

interesando vivamente, acaso respondan a una ntima voluntad

de redundancia o resistencia que empobrece mis lecturas, que reduce las posibilidades de que lo que leo me conmueva. Una vez
ms la deliberacin sobre las limitaciones y las potencias de la
crtica se me presenta desde un punto de vista tico, antes que en
trminos tericos o metodolgicos.
En los ltimos aos escrib una serie de trabajos que sirvieron para que pudiese reeditar, ampliando el ndice y desplazando
un poco la perspectiva, mi primer libro, Modos del ensayo, y tambin, ms o menos simultneamente, un libro dedicado casi por
completo a escrituras autobiogrficas al que esta confesin, deliberacin o declaracin de principios ya veremos en qu termina
podra servir como eplogo. En los modos del ensayo, en algunas
escrituras ntimas (cartas, diarios, memorias) y en narraciones
modalizadas por las retricas del ensayo y la autobiografa descubr o busqu las formas en que ciertas experiencias impersonales
(la del amor, la de la enfermedad, la de la infancia) desvan, descomponen o suspenden los juegos de autofiguracin en los que se
sostiene el dilogo de los escritores con las expectativas culturales que orientan la valoracin social de sus obras. No creo que mis
objetos y mis temas sean menos relevantes que otros: s que las
relaciones entre fuerzas inter y transubjetivas en la escritura de
un diario pueden ser tan interesantes y dar tanto para pensar como las luchas por la legitimidad en el campo literario argentino
de la posdictadura o las representaciones del mundo del trabajo
en la literatura argentina de nuestro del fin de siglo. Como dije,
las limitaciones que a veces temo no conciernen a la mayor o menor extensin del corpus textual sobre el que me aplico. Lo que me
inquieta, desde el corazn secreto de lo que hago, tiene que ver
con el presentimiento de que tanto inters puesto en lo que pasa
a travs de las escrituras autorreflexivas podra estar funcionando como una coartada, muy productiva por cierto, para que pueda
desentenderme sin conflictos de la exigencia, a la que mi formacin terica me volvi tan sensible, de responder activamente
desde la crtica a la afirmacin intransitiva de la ficcin, esa afirmacin que anonada hasta las certidumbres retricas y (auto)referenciales con las que operan las escrituras del yo.
199

A veces siento que me alcanzan las reservas y el menosprecio

con el que Alejandra Pizarnik juzga en su diario la impotencia
creadora de Charles Du Bos, la suposicin de que la confesada
imposibilidad del crtico de componer obras absolutamente imaginarias es sntoma de una gran desconfianza en s mismo1. Du
Bos dedic una extensa entrada de su propio diario al examen de
esta imposibilidad en la que conjetura que un exceso de vanidad
y una concepcin bastante literal de la sinceridad podran estar
en la base del rechazo que le despierta el carcter arbitrario del
acto de composicin. Si fuese un novelista y no careciese de imaginacin creadora, supone que difcilmente podra usarla ya que
hay algo intratable en las profundidades de su naturaleza que se
rebela contra toda forma de transposicin. Sin proponrselo, la
falta de creencia en la verdad de la ficcin reducira sus tentativas novelescas ya a la estricta autobiografa, ya a la obra con clave.2 No es raro que a Pizarnik la fastidien estos razonamientos
en los que adivina una forma elegante de enmascarar inhibiciones. Su apuesta a la imaginacin es tan genuina y absoluta como
para que se le planteen reservas incluso frente a una obra profunda y exquisita los eptetos le pertenecen como la de Proust. Por
la misma poca en la que registra las impresiones que le dej la
lectura de Du Bos, anota en su diario el descontento que le provoca saber que el mundo de la Recherche remite en su mayor parte
a una realidad documental: si hubiese salido por completo de la
imaginacin de su autor, le gustara ms. Como Du Bos, s que slo puedo narrar a partir de un referente autobiogrfico preciso y
que me gustan mucho (y me gusta mucho escribir sobre) las novelas que transponen el universo privado y pblico del autor.
(Desde hace algn tiempo barajo, con bastante seriedad, la posibilidad de escribir un libro sobre los ltimos das que pasamos
juntos con pap antes de su accidente, y en todos los esbozos se
cruzan indefectiblemente los caminos de la narracin con los del
ensayo. Querra escribir algo semejante a Intima de Roberto Appratto, la novela de otro hijo escritor fascinado por la excepcionalidad del padre, que es al mismo tiempo una de las mejores que
le en estos aos y la primera que me forz a plantear el conjunto de una lectura crtica desde una perspectiva explcitamente au200

tobiogrfica.) Como Pizarnik, entiendo que las obras de imaginacin son ms reales que las que, de uno u otro modo, se sostienen
en el pensamiento y en la facultad de reflexionar, que es necesario dar el salto al vaco de la imaginacin, y desprenderse de las
identificaciones y del poder de valorar, para experimentar la realidad como una fuerza impersonal que nos atrae vertiginosamente hacia lo desconocido.3 Aunque el curso que tom esta digresin
podra darlo a entender, imaginacin e impulso autobiogrfico o
ensaystico no son, estrictamente, alternativas contrapuestas. (La
intimidad a la que alude el ttulo de la novela de Appratto es una
dimensin desconocida del vnculo filial que la narracin bordea
o seala desde lejos gracias a la potencia de la imaginacin autobiogrfica.) Si as lo expuse, a travs del dilogo desigual entre
Du Bos y Pizarnik, fue tal vez para dramatizar la tensin que agita desde dentro mi escritura crtica y que me lleva a sospechar a
veces que podra no estar haciendo lo que s digo y hasta enseo que hay que hacer si se quiere participar de la afirmacin de
la experiencia literaria.
Esa sospecha puede agravarse cuando reparo en que la voluntad de identificacin que me atrae hacia las formas autobiogrficas me orienta todava con ms fuerza en la bsqueda de narraciones, ensayos o diarios que exponen vidas en las que se reflejan ms o menos directamente las fantasas y los fantasmas que
inquietan la ma. Si todava no le ningn relato de Sergio Pitol
pero rele un par de veces El arte de la fuga, sobre todo las memorias fragmentarias de su amistad con Carlos Monsivis (Con
Monsivis, el joven) y las entradas de diario ntimo que registran
lo que pasaba por sus das (lecturas, trabajos, pasatiempos, encuentros con amigos y episodios de la vida literaria, anhelos, frustraciones) mientras vivi en Barcelona a fines de los sesenta
(Diario de Escudilliers); si es seguro que volver a alguno de estos textos, o al ensayo sobre la contemporaneidad de Chejov, antes de recorrer cualquiera de sus novelas, es porque en ellos encuentro resonancias o alusiones a las cosas de la vida de escritor
que me ilusionan o me obseden. Como lector y escritor de mis lecturas me parezco bastante al viajero enamorado de la repeticin,
e indiferente a los encantos de lo absolutamente nuevo, que tam201

bin soy: antes que conocer otras, volvera siempre a las tres o
cuatro ciudades extranjeras en la que, sin perder la sensacin de
extraeza, present que podra vivir. Me exalta esa mezcla de extranjera y familiaridad, estar de nuevo en un bar que podra ser
el de todas las maanas y que al mismo tiempo conserva el atractivo de lo distante e irreal. Supongo que hay algo infantil en esto.
Si lo miro con los ojos de un viajero menos previsible, limitarse de
este modo podra pasar por la manifestacin de alguna inhibicin
muy fuerte (algo que quiz tambin sea). Pero si lo miro con mis
ojos, los de la madurez como fidelidad a lo que retorna de la mirada infantil para intensificar la percepcin, descubro que cualquier
viaje es una aventura, no importa cun o cun poco sorprendente
sea el destino, si el que viaja pasa en algn momento por la zona
de ambigedad en la que lo prximo y lo lejano, lo familiar y lo extranjero, dejan de oponerse.
Si aceptamos como cierto el lugar comn que identifica lectura, escritura y viaje (y el ejercicio de la crtica con las memorias y
los diarios de un viajero), no sera conveniente que, en lugar de
someterlas al juicio de una razn demasiado preocupada por su
apariencia, expusiese mis limitaciones, con inocente responsabilidad, ante esa mirada que puede vislumbrar la apertura a lo desconocido en un desplazamiento sin demasiadas novedades ni sorpresas? Al fin de cuentas, se pueden ampliar indefinidamente los
lmites de lo que conocemos, pero nadie puede experimentar ms
que lo desconocido de s mismo, y esto vale tanto para el que se
aventura al descubrimiento de mundos lejanos y diferentes, como
para el que prefiere darle otra vuelta al mundo de lo familiar.
Cuando me enter, gracias al entusiasmo de dos amigos escritores, que se haba publicado el Diario de ngel Rama y que,
ms all de su mltiple valor testimonial, la calidad literaria de
este libro pstumo era sorprendente, de inmediato supe que se iba
a convertir en uno de los libros de mi vida. Aunque una cierta resistencia a la sociologa literaria (en estos casos pienso que no se
trata slo de falta de inters) me haba mantenido hasta entonces
ms o menos lejos de la mayor parte de la obra de Rama, esos
fragmentos autobiogrficos que me decan estaban tan bien escritos me interesaban como nada desde antes de leerlos porque co202

rrespondan a episodios de la vida de un crtico apasionado e inteligente que transit por el mundo acadmico, ese mundo por el
que pasan las pasiones, alegres y tristes, que tienen que ver en mi
vida con el trabajo, la amistad, el compaerismo, e incluso con el
amor (tambin, claro, con la rivalidad, la enemistad y otras miserias mayores). En qu ficcin poda encontrar un personaje que
me resultase igual de atractivo? En ninguna, por lo mismo por lo
que el diarista se convirti casi inmediatamente en un personaje
novelesco, en una figura que manifestaba una ambigedad discreta pero potente. La forma y el tono con los que Rama registr el
proceso de su vida, en contacto con mi disposicin a creer que la
inteligencia a veces se mueve por impulsos que prefiere desconocer, intensificaron el rapto identificatorio hasta convertirlo en
otra cosa. Cuando despus escrib un ensayo para disponer de las
impresiones que me dej esa lectura, para organizarlas bajo la
forma de argumentos crticos, varias veces not que la identificacin haba terminado disolvindose en una relacin menos cierta,
en un dilogo cuerpo a cuerpo con las fuerzas impersonales que
se enmascaran de moralidad en los gestos del crtico y que, sin
que l lo sepa, sin que pueda nombrarlas directamente en las anotaciones diarias, lo sostienen en tensin hasta en los momentos
ms dramticos, cuando parece que van a derrumbarlo. Una vez
present este ensayo en un congreso y despus de la lectura se me
acerc alguien que haba sido colaborador de Rama en Venezuela
para asegurarme, con la autoridad que confieren lo visto y vivido, que el retrato espiritual que haba esbozado a fuerza de conjeturas guardaba notables semejanzas con lo que recordaba como
el rostro verdadero del original. Me alegr tanto como me sent
frustrado. (Mi amiga, la que gusta ironizar, dira que esta ambigedad prueba que ser crtico no siempre significa haber renunciado al deseo escribir ficcin). Lo cierto es que hasta ese momento slo estaba seguro de que algunos de los gestos en los que haba sorprendido a Rama, agitado al mismo tiempo por una necesidad exorbitante de reconocimiento y una exigencia de objetividad acorde con su rol de intelectual, haban terminado remitindome a otros deseos y otras exigencias cruzados, los que sospechaba en el origen de algunos malentendidos profesionales en los
203

que a veces quedaba entrampado. Al Diario de Rama le debo la

revelacin de que esa forma de escritura autobiogrfica puede ser
la ms autntica de todas, porque presenta la vida como un proceso que est siempre in medias res. Le debo tambin el descubrimiento de que lo que me atrae con ms fuerza en los gestos reflexivos con los que me identifico es la posibilidad de encontrar en
ellos, slo en ellos, la afirmacin secreta de alguna otra cosa que
conmueve mi intimidad. Ese es desde que lo le mi predicamento
crtico, ahora que puedo formularlo.
Este elogio solapado y tendencioso de lo que tal vez habra
que seguir considerando limitaciones, puede complementarse con
otro que supongo ms convincente y fcil de exponer: un elogio de
la teora literaria como perspectiva y lengua convenientes para el
ejercicio de una crtica afirmativa. Me dieron ganas de escribirlo
mientras lea Con toda intencin, al advertir que lo que en un
principio haba tomado como saludables ironas destinadas a desenmascarar las imposturas del orden acadmico se iban volviendo, a fuerza de repeticin, gestos obsesivos.4 Con una franqueza y
un coraje poco habituales entre quienes practican la crtica literaria dentro de los suplementos y las revistas culturales, Feiling
repite a fines de los 80 la estrategia borgiana de no dejar pasar
ningn juicio intelectual o esttico que circule como interpretacin dominante sin someter sus criterios de valoracin a un rpido e inflexible tratamiento impugnador. Para definir una posicin
de lucha que pudiera ser tomada como un foco de resistencia a la
pretenciosa banalidad de algunos hbitos culturales prestigiosos,
juega con inteligencia y elegancia al anglfilo exasperado por la
falta de sensatez y sentido comn de la francofilia reinante. Como
el joven Borges, que a despecho de su manifiesta ignorancia de la
obra freudiana gastaba ironas contra el psicoanlisis, al que consideraba poco ms que una supersticin, Feiling ejerce la superioridad de su escepticismo contra los cultores vernculos del irracionalismo que propaga, cual epidemia, la obra de Foucault. El
enemigo de todas sus escaramuzas es el gusto medio intelectual, o el progresismo ilustrado, un punto de vista fraudulento
que encarnan bien las figuras del profesor y el becario alienados
204

por la industria de las tesis de doctorado, o la no menos embrutecedora industria de las Introducciones a la Teora Literaria.
Las limitaciones de la enseanza de la literatura y de la investigacin y la crtica literaria que se practican en nuestras universidades son obvias y ya fueron sealadas, a veces con ms
perspicacia que la que se desprende de las ironas de Feiling, por
ensayos escritos en los lmites del orden acadmico, ensayos que
se propusieron, y a veces lograron, explorar las tensiones entre
conocimiento y saber, entre mtodo y escritura, hasta el lmite de
sus posibilidades. Por supuesto que no tendramos por qu pedirle a las reseas y las notas de un escritor que se hiciesen cargo de
semejante empresa. Agradezcmosles, en todo caso, con una elegancia que sirva no slo para disimular el rencor, sino tambin
para trasmutarlo en otra cosa, que al violentar nuestra autoestima nos impongan la necesidad de volver a pensar con cierta distancia las condiciones y los alcances de nuestros actos. Se los
agradezco, pero prefiero dejar para otra ocasin ese necesario autoexamen y avanzar en la exposicin de las razones que me llevaron a suponer que esta profesin de fe poda ser tambin un buen
lugar para el elogio de la teora literaria (no de la disciplina, claro, de la que s ms bien poco, sino de un modo de argumentar
que se vale de conceptos y tiende a la generalizacin, al que los
otros, para ejercer su voluntad de identificacin o de rechazo, llaman terico).
Feiling tiene algunas ocurrencias brillantes, como cuando
sospecha que si alguien dice que prefiere leer a Sarmiento que a
Mansilla o est repitiendo la leccin o desea progresar en el
mundo acadmico. Las supersticiones de la historia literaria que
se ensea en las universidades modelan las preferencias de los
lectores que ignoran su propia conviccin y su propia emocin
(otra leccin borgiana). Pero a veces su obsesin por lo que considera el autoritarismo propio de la teora literaria lo somete a
una retrica manifiestamente falaz, que sirve para que el rechazo se disfrace de afectacin de sensatez (en toda repeticin obsesiva se puede adivinar la huella de algn resentimiento). Por qu
herida sangra el crtico cuando, para subrayar la supuesta excepcionalidad de su gusto por las novelas a la manera decimonnica,
205

mete nada menos que a Barthes dentro de la bolsa de los tericos

que desprestigian el realismo por considerarlo un discurso ideologizante que no promueve entre los lectores ms que hbitos de
consumo? Supongo que Feiling habr escuchado ms de una vez, en
sus aos de estudiante o en los que dedic a la enseanza de la literatura, a algn profesor y algunos estudiantes seducidos por su vanguardismo repetir esa cantinela seudoterica. Lo raro es que, a despecho de su inteligencia, haya preferido tomar por enunciados de
Barthes esa forma reductora, y ciertamente autoritaria, de usarlo.
Barthes es mi valor. Barthes, las tensiones e incluso las contradicciones que recorren su escritura ensaystica, representa la
figura del crtico que querra ser. Aunque es probable que pocos lo
hayan ledo, el librito que le dediqu hace ms de diez aos me
exime de la necesidad de exponer aqu las razones de esta apuesta excesiva que desborda la simple identificacin. Los prejuicios
de Feiling, en los que reconozco el antiacademicismo muchas veces banal de otros crticos y escritores, despertaron en m un impulso encomistico que puede prescindir muy bien, de ahora en
ms, de las gesticulaciones polmicas. (Despus de haber escrito
varias veces sobre las virtudes ticas del arte de polemizar,
acuerdo finalmente con el muy razonable y sensato punto de vista foucaultiano, segn el cual nunca se ha visto surgir una idea
nueva de la polmica.5) Si definimos la teora literaria como una
de las lenguas de saber que usan los especialistas para conversar entre colegas sobre literatura, el inters y la eficacia de los ensayos que discurren entre conceptos y argumentos tericos dependen de los usos que el crtico sepa o pueda darles a esos artefactos retricos. Hay quien los usa para autorizar la reproduccin de
un pensamiento y hay quien los usa para tratar de pensar. Digamos que el autoritarismo tiene que ver con uno de estos usos posibles, tal vez ms extendido entre profesores y becarios de lo que
querra reconocer, pero poco, segn mi experiencia, con lo que
transmite el estilo barthesiano: la exigencia y el deseo de que los
conceptos, que son lugares comunes pero tambin gestos enunciativos, nos ayuden a imaginar por qu una realidad cultural especfica, un hecho verbal que por su construccin y sus fuerzas pragmticas vale lo mismo que otros, puede imponerse a nuestra sen206

sibilidad como un acontecimiento nico sin imponernos nada. Como cualquier lengua, porque todas se definen como una trama de
estereotipos, la teora literaria sirve para que algunos realicen su
voluntad de imponerse a la de otros, dominarla o inhibirla. Puede servir tambin para que esos mismos que padecen y reproducen los poderes de la intimidacin terica imaginen posibilidades
de distanciarse ligeramente de s mismos para ver qu pasa, qu
se puede saber y escribir a travs de ese intervalo.
Una colega a la que me unen lazos ms fuertes que los que
promueve la solidaridad terica me puso en contacto hace algunos aos con un libro extraordinario de Jos Luis Pardo llamado
La intimidad. Es curioso que nuestro muy informado medio intelectual, que tanto inters viene prestando a las prcticas y los gneros identificados con la esfera de lo ntimo, no registre su existencia. Esto se debe seguramente a que el sentido del concepto de
intimidad que propone Pardo no se deja pensar desde un punto de
vista sociolgico y a que presupone modos de existencia que tienen que ver con lo impersonal, lo imperceptible y lo imposible de
decir directamente. Lo ntimo no sera tanto una sutil gradacin
de lo privado6, como una dimensin irrepresentable de la subjetividad, una reserva de indeterminacin que escapa a la dialctica simple en la que lo privado y lo pblico se oponen para poder
complementarse. Tiene que ver con la manifestacin de una distancia indecible que impide tanto identificarse, apropiarse sin restos de uno mismo, como ser identificado; una distancia que fuerza
la enunciacin, hace hablar o escribir, y transforma secretamente
cualquier performance autobiogrfica en una experiencia de la
propia ajenidad. Esta otra versin de la intimidad, que habla de lo
ntimamente desconocido que aparece en el lenguaje como lo que
el lenguaje no puede (sino que quiere) decir, est siempre ligada
segn Pardo al arte de contar la vida, a la posibilidad que tienen
las palabras de suspender su significacin para transmitir sentimientos y emociones en estado afectivamente puro.
No cuesta mucho imaginar los usos autoritarios que se le podran dar a este concepto de intimidad tan diferente de otros, tan
interesado en afirmar su diferencia. Como nadie puede leerse desde un lugar distinto al que supone que escribi, no tiene sentido
207

que remita a alguno de mis ensayos sobre las experiencias ntimas que recorren y desdoblan las escrituras autobiogrficas como
prueba inequvoca de que son posibles otros usos menos reprochables. Al margen de cualquier voluntad de confrontacin, si fuese
una posibilidad de los humanos desplazarnos hacia tales mrgenes, quiero recordar que la lectura del libro de Pardo fue para m
la ocasin de volver a aprender algunas cosas que ya haba descubierto en Barthes o Blanchot: que lo ms potente de la literatura tiene que ver con que presenta sin dar y que los conceptos que
piensan lo paradjico de ese acontecimiento se escriben con sutileza. Lo volv a aprender, y no es lo mismo que haberlo reconocido, cuando el concepto de intimidad sirvi para darle una forma
problemtica a los argumentos crticos que se me iban ocurriendo mientras lea las cartas familiares de Puig, las memorias de
Bioy Casares o los diarios de John Cheever y senta que a travs
de los gestos privados y los ademanes pblicos pasaban otras cosas menos reconocibles, cosas que proyectaban inmediatamente
esas escrituras no literarias hacia los dominios de la ficcin. Lo
que en sus usos se define como la potencia terica de este concepto tiene que ver, segn mi experiencia, con que abre posibilidades
de pensar, sin reducirla demasiado, la ambigedad de los afectos
que transmiten algunas formas autobiogrficas: la retrica epistolar de un hijo que busca aproximarse para conservar la distancia, el entramado insidioso de los recuerdos en las memorias de
un donjun decadente decidido a olvidar, o los ejercicios espirituales de un diarista que cuida de cerca su enfermedad para que no
se debiliten sus peligros.
La teora literaria, cuando los que la practican creen en el valor de un saber sobre la literatura que no participa de algn modo de sus misterios y sus encantos, puede servir para que algn
profesor pedante y autoritario encauce sus risibles apetencias de
dominacin. La teora literaria que me gusta pensar es la que
aprend y enseo sirve para que en los crticos acadmicos se despierte una sensibilidad de ensayista: los fuerza a no desconocer,
no tanto porque las reconozcan como porque quieran escribir a
partir de ellas, las razones ntimas de su identificacin con algunos conceptos y con el estilo de argumentacin que le imponen. La
208

intimidad de un crtico a quin puede importarle? A otro crtico, a uno de esos que mientras escribe se imagina un personaje de
novela.
Addenda
A veces los crticos se transforman en personajes de novela
fuera de su escritura. Una vez me pas y puedo asegurar que no
tiene nada que ver con la muy discreta experiencia a la que alude esta profesin de fe cuando trata lo novelesco de la crtica. Le
debo ese sobresalto a la amistad con Csar Aira. No s si lo compensa, pero le debo tambin varias revelaciones (Lluvia de Simenon, en primer lugar), el recuerdo de ancdotas que me hicieron
lamentar no llevar un diario en el que pudiese conservarlas y algunas cartas. (Escribo como amigo, no como lector, por eso no
agradezco tambin su literatura.) Cuando todava no habamos
accedido al uso del correo electrnico, ms o menos a mediados de
los noventa, Aira me escribi tres o cuatro cartas muy extensas,
verdaderos ensayos epistolares dedicados a refutar mis planteos
crticos de entonces. Recuerdo bien una refutacin, as las llama
l, de Tontas ocurrencias, mi primer ensayo sobre Felisberto
Hernndez, y otra de La supersticiosa tica del lector, uno de
mis caballitos en las batallas metacrticas. Aunque tomaba esa
correspondencia como una especie de privilegio, casi siempre quedaba decepcionado, no tanto porque esperara un improbable
asentimiento, como porque el argumento refutador giraba invariablemente alrededor del lugar comn aireano, al que yo suscriba con entusiasmo, de que no conviene usar ejemplos para explicar a la literatura, porque la lgica del ejemplo es refractaria a la
apreciacin de particularidades absolutas. No era eso lo que yo
trataba de demostrar?
Despus de que el juego de las refutaciones se interrumpi,
me segu ocupando de que le llegasen mis libros apenas publicados, sobre todo porque cada vez que nos veamos l me regalaba
el ltimo suyo, pero por aos evit que el tema de nuestras conversaciones volviese a ser mi trabajo. Durante el coloquio sobre
polticas del ensayo que hicimos en Rosario en los primeros das
de agoto de 2001, le di un ejemplar de Manuel Puig, la conversa209

cin infinita y le ped que prestase atencin a los agradecimientos porque apareca mencionado (como si le hubiese dicho que no
haca falta que lo leyese porque segua usando ejemplos). l tambin tena un regalo, esta vez para mi hija que iba a cumplir un
ao. Algunos das despus, el lunes 13 de agosto de 2001, recib
este mail:
Mon cher Alberto:
perdn por no escribirte hasta ahora (de paso, feliz cumpleaos atrasado a Emilita) pero quera terminar tu Puig, cosa que hice anoche. Es excelente. Tu mejor libro. Lo le palabra por palabra, giro del pensamiento por giro del pensamiento, y era como si lo estuviera escribiendo yo. Identificacin total.
Se me ocurre que tiene algo de ltimo libro, como si fuera tu despedida de la ortopedia de la literatura y ahora salieras a una temtica ms amplia. Como si tu
etapa de crtico literario hubiera sido un aprendizaje, como en tu querido Barthes
cuando se puso a escribir sobre el amor, la fotografa, l mismo, la civilizacin. Este libro mismo, si lo sacs a Puig, la excusa de Puig, ya es uno de esos tratados del
alma que escriban los moralistas franceses, de La Bruyre a Stendhal, persiguiendo sutilezas y repliegues de los secretos de nuestras vidas. (Entre parntesis, qu realista genial fue Puig! Qu salto en el concepto de realismo! No hay nada ni remotamente parecido en la literatura argentina.)
()

Cualquiera que conozca a Aira de cerca sabe que el fantasma

de la irona acecha en los nfasis que desequilibran sus elogios.
Igual acept como ciertos los que le dedic a mi libro pensando en
que esa improbable y excesiva identificacin total remita tal
vez a una vivencia de lectura autntica. Sin reconocerse, Aira podra haber reconocido como genuinamente interesante mi sostenido esfuerzo por desarrollar, a travs de conceptos y estrategias
crticas, la ambigedad y la clarividencia que transmiten las intuiciones de sus ensayos sobre Puig. Como sea, lo que impact con
ms fuerza sobre mi conciencia, despus de rebotar contra lo que
imagino es un anudamiento ntimo de anhelos y temores, fue la
idea fascinante, pero difcil de sostener para alguien que se define como un profesor que escribe, de que La conversacin infinita
transmite un deseo de abandonar la crtica y pasar a otra cosa en
la que el encuentro de escritura y vida pudiera darse con tanta intensidad como en los ltimos ensayos de Barthes, los ms extraordinarios de una obra extraordinaria. Enseguida entend y acept
210

el mensaje (el que me llegaba desde el libro a travs de la recensin privada de Aira): si quera volverme como mi querido Barthes, tendra que olvidarme tambin de l, de la identificacin con
la figura del crtico-ensayista que responde activamente a la afirmacin de lo intratable de la literatura; tendra que olvidarme
hasta de la idea de la crtica como conversacin con la literatura
aunque siguiese siendo mi norte y todava nunca la hubiese encarnado. A qu otra cosa poda invitarme el monstruo de Flores si no a una fuga hacia delante? Hasta el fondo de lo desconocido para alcanzar por fin lo novelesco, ya no de la crtica, sino del
crtico.
Desde un principio trat de acordar con las impresiones de
Aira sobre La conversacin infinita sin tener que hacerme cargo
de lo que me pareca y todava me parece una exigencia excesiva.
Me gusta pensar que, como los buenos libros de crtica, el mo sobre Puig manifiesta sus deseos de volverse literatura porque articula el saber con ciertas experiencias subjetivas que desbordan
lo conceptual, pero algo se resiste a que pueda identificar como
propio ese deseo de una existencia radicalmente distinta y lo devuelve convertido en un mandato pesado. Debes volverte escritor,
porque parece que as lo quieres, desprendindote de la ortopedia
literaria. No es que crea imposible, ni siquiera extremadamente
difcil, pasar de la crtica a la narrativa o la poesa, si slo se tratase de sustituir una retrica por otra. (Todos conocemos poetas
que se volvieron tales frente a la recurrente imposibilidad de redactar una ponencia para algn congreso.) El problema es que supongo que cualquiera de esos cambios de registro me llevara ms
lejos de la literatura de lo que estoy en este momento, mientras
reflexiono sobre, y acaso en, los lmites de mi condicin de crtico.
A lo que se refiere el mensaje de Aira es a la posibilidad de dar un
salto desde la crtica que no importa con cuanta irona se la
practique siempre queda pegada a imposturas metalingsticas
hacia la invencin de una forma ensaystica que pueda desenvolverse segn impulsos inmanentes, que prescinda incluso de los
usos ms interesantes de la teora, de su tendencia a la generalizacin. Para dar ese salto no hacen falta competencia ni talento,
slo conviccin. Si de veras creyese que lo que me sali al paso co211

mo la afirmacin de un valor tambin es un llamado desde lo desconocido que habla de la posibilidad de una vida ms fuerte, le
respondera con decisin. Pero como sigo creyendo que literatura
es lo que escriben otros, aunque no s si esa creencia se sostiene
en lo que quiero o en su negacin, todava prefiero las imposturas
menores de la crtica a la ms pretenciosa de actuar como si fuese un escritor.
Alentado por el tono de sus comentarios al libro sobre Puig,
alguna vez le volv a mandar a Aira lo que estaba escribiendo para que me contase qu le pareca. Actu con esa peligrosa necedad
infantil que hace que todava nos ilusione lo que ya sabemos que
es imposible que pueda ocurrir. Para que viese cunto haba progresado en el estudio de las sutilezas y los repliegues del alma humana (la identificacin con los moralistas franceses, aunque excesiva, me pareci apropiada), le recomend sobre todo la lectura de
Unos das en la vida de ngel Rama. Demor mucho la respuesta y cuando finalmente nos reunimos me dijo que s, que el ensayo estaba bien escrito, pero que no me haba podido encontrar en
l, y pas rpidamente a otra cosa para no abrumarme con su decepcin. Estoy o no en lo que escrib sobre la intimidad del otro
crtico? S que s, pero temo que no. Y el temor hace evidente que
la pregunta apunta a la posibilidad de aparecer, no slo indirectamente, sino bajo las condiciones de una transformacin radical:
en el olvido de mi identidad como crtico. Aunque se trata de un
problema que no podra resolverse desde dentro del ejercicio de la
crtica, ni siquiera desplazndose hacia sus bordes exteriores, me
inquieta porque lo reconozco como propio en la medida en que no
puedo atribuir las expectativas de Aira nada ms que a un capricho de su extravagancia generosa y destructiva. De dnde sale si
no el proyecto, que seguramente no voy a realizar, pero quin sabe, de narrar los ltimos das que pasamos juntos con pap, entre
General Villegas y Rosario, antes de su accidente? No tengo escrita ni una palabra, pero varias veces comenc a recorrer imaginariamente los caminos de la rememoracin y si en todas las veces
la literatura, de un modo u otro estuvo presente porque estuvimos juntos en unas jornadas sobre Puig, porque conversamos con
Aira en un bar de Villegas, porque en el viaje de vuelta le La ex212

periencia sensible, nunca la necesit como soporte ortopdico

para poder moverme.
Hasta aqu llego. No s si para salir del vaco de escritura en
el que voy a caer despus de terminar esta profesin de fe, tendr
que encontrarle otra vuelta a la retrica del ensayo crtico (parece tan agotada), o si finalmente me voy a probar como narrador y
autobigrafo. No lo s. No lo puedo saber.
Rosario, marzo de 2006

213

Notas
Alejandra Pizarnik, Diarios, Barcelona, Editorial Lumen, 2003, pg. 123.
Charles Du Bos, Extractos de un diario 1908-1928, Buenos Aires, Editorial
Emec, 1947, pgs. 246-247.
3 Es necesario volver a recordar que lo que, en contextos como ste, llamamos
lo desconocido no se confunde con lo que no se conoce o falta conocer en general,
sino que remite a la puntual desaparicin de las condiciones que hacen posible el
conocimiento en una ocasin irrepetible?
4 Como suele ocurrir cuando el crtico de las estrecheces universitarias habita
en las vecindades de la General Paz, en las intervenciones de Feiling el orden acadmico queda inmediatamente reducido a la Facultad de Filosofa y Letras de la
UBA, sus ctedras y sus Institutos.
5 Michel Foucault: Polmica, poltica y problematizaciones, en Esttica, tica
y hermenutica, Obras esenciales, Volumen III, Barcelona, Paids, 1999, pg. 354.6
Leonor Arfuch: Cronotopas de la intimidad, en Leonor Arfuch (compiladora):
Pensar este tiempo Espacios, afectos, pertenencias, Buenos Aires, Editorial Paids,
2005, pg. 239.

ndice

1
2

I
Algo ms sobre Puig 13
Sueo querido. Las cartas familiares de Puig 21
El legado de Puig 29
II
El tiempo del exilio 43
Del mundo de Tununa Mercado 55
Algo sobre mi padre 65
Felisberto entre cronopios. Razones de un desencuentro 75
III
Unos das en la vida de ngel Rama 85
La contrasea de los solitarios 111
La enfermedad del diario. En torno a los Diarios
de John Cheever 125
Digresiones sobre los diarios de escritores (Charles Du Bos,
entre Alejandra Pizarnik y Julio Ramn Ribeyro) 137
IV
La intimidad de un hombre simple. Los escritos
autobiogrficos de Bioy Casares 153
Hctor Bianciotti: la autobiografa del escritor pblico 167
Eplogo
Una profesin de fe 195

214

215