Pérez, Joaquín - Lo Preparado y Lo Espontáneo

Universidad Nacional de Villa Mara
Instituto Acadmico Pedaggico de Ciencias Humanas

Lic. en Composicin Musical con Orientacin en Msica Popular.
LO PREPARADO Y LO ESPONTNEO EN LA IMPROVISACIN MUSICAL:

UN ESTUDIO BASADO EN TRES CASOS DE ENTREVISTAS A
IMPROVISADORES DE LA TRADICIN JAZZSTICA EN ARGENTINA
Joaqun Blas Prez
Universidad Nacional de La Plata
Facultad de Bellas Artes
1 Introduccin
Se ha afirmado histricamente que improvisar es hacer una cosa de pronto, sin estudio ni
preparacin alguna (Real Academia Espaola 2001; 1257). De manera similar entendi la
academia musical a la improvisacin en msica; prctica que valor negativamente por estar
asociada a lo no-racional y a lo no-preparado. Esta aparente falta de control e irracionalidad
adjudicada a la improvisacin, fueron razones suficientes para que quedara relegada por afuera de
la formacin profesional del msico (Nettl y Rusell, 1988). Paradjicamente, se consider una
posterior valoracin positiva de la improvisacin asociada a la libertad, al juego, y su natural
carcter espontneo (Nachmanovitch, 1990). Como contraparte de esta definicin, la psicologa
cognitiva ha destacado lo preparado en la improvisacin, entendiendo que la misma depende en
gran medida de la base de conocimiento del improvisador (Pressing, 1988) producto de su
especial preparacin y aprendizaje.
La improvisacin musical podra ser explicada en trminos de un doble carcter que le
permitira paradjicamente ser a la vez espontnea y preparada. El carcter preparado del proceso
improvisatorio puede vincularse con un tipo de sistema proactivo que responde
a los
acontecimientos de manera predefinida (Pressing, 1988; Johnson-Laird, 2002), donde la puesta

en juego de una base de conocimiento depende de un alto grado de automatizacin de habilidades
y de manejo de materiales que son preparados o aprendidos previamente a la realizacin de la
improvisacin en cuestin. Pero tambin, entendiendo que improvisar involucra la creacin y la
accin fuera de los planes y las rutinas, se podra entender como una habilidad especfica que
tiene ciertos mecanismos que le son propios vinculados con el manejo de la retroalimentacin. La
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retroalimentacin se ocupara de los sucesos no previstos y de las novedades que surgen en el

devenir del acto improvisatorio (Pressing, 1984; Kenny y Gellrich, 2002).
Lo proactivo, lo retroactivo y los estados de flujo:

En esta lnea de pensamiento, proalimentacin y retroalimentacin podran explicarse, en
el proceso de generacin de la improvisacin, como restricciones proactivas y retroactivas. La
improvisacin dependera en estos trminos de restringir o mantener constantes algunos
parmetros sobre los cuales se pueden anticipar los eventos a realizarse durante la ejecucin,
mientras que otros parmetros se proponen como variables sobre las cuales las posibilidades de
generacin de una improvisacin son infinitas. En trabajos anteriores (Prez, 2011) se analizaron
transcripciones de obras improvisadas en las que se detect una limitacin voluntaria de los
materiales y procedimientos a priori relacionados con la eleccin de un tema, la estructura
mtrica y armnica, el tempo y el estilo como ejemplos de restricciones proactivas. Otros
indicios de restricciones proactivas se detectaron en la recurrencia de frases o motivos idnticos o
similares a largo plazo, lo que los identificara como frases o motivos de uso frecuente por este
improvisador que formaran parte de su base de conocimiento. Tambin se detectaron
limitaciones del discurso musical a partir de lo ya improvisado en la recurrencia y variacin
motvica a corto plazo a las que se consider parte de las restricciones retroactivas. Estas ltimas
limitaran las posibles continuaciones del discurso que ha sido y est siendo generado. Son
restricciones de este tipo las limitaciones impuestas por la propia ejecucin en un momento
inmediatamente previo y lo improvisado por el resto del grupo que interacta limitando las
posibilidades de continuacin a cada momento.
Aunque una improvisacin podra estar ms condicionada por restricciones de tipo
proactivo o por el contrario, determinada por restricciones retroactivas se considera que estos dos
mecanismos solo funcionaran de manera conjunta, condicionndose y restringindose
mutuamente. Diferentes restricciones proactivas nos daran diferentes posibilidades de uso de la
retroalimentacin. Un ejemplo de este tipo de relaciones es la que se establece entre la eleccin
de un tema con determinadas caractersticas armnicas o rtmicas y las posibilidades que el
mismo tiene de ser utilizado como punto de partida para la improvisacin. Posteriormente lo
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ejecutado condicionar retroactivamente la improvisacin modificando las condiciones a partir de

las cuales se genera, hasta el punto que en muchos casos lo improvisado se contradice
directamente con alguna de las restricciones proactivas como en el caso de las melodas outside
de la armona tan frecuentes en el jazz, donde el improvisador improvisa melodas que no
estaran vinculadas con la estructura armnica a priori.
Los problemas de la improvisacin no se terminan con las restricciones proactivas y
retroactivas. Sino que tambin es necesaria una explicacin acerca de su interaccin casi
automtica en tiempo real. Se ha propuesto la idea de estados de flujo para describir al proceso
creativo en el cual se equilibran casi de manera perfecta las complejas habilidades puestas en
juego y los desafos en tiempo real (Csikszentmihalyi, 1988), en una especie de piloto automtico
que tomara el control del proceso improvisatorio. La idea de estados de flujo sera apropiada
para describir este automatismo o control no consciente necesario para una improvisacin
musical que fluye entre una multiplicidad de restricciones proactivas y retroactivas a las que
sera imposible supervisar conscientemente en el transcurso de la ejecucin/interpretacin (ver
figura 1).
INTERACCION
INTERACCION
Tempo
Tempo
Estructura
Estructura
armnica
armnica
Estructura mtrica
Estructura mtrica
Rasgos estilsticos
Rasgos estilsticos
FLUJO DE LA
FLUJO DE LA
IMPROVISACIN
IMPROVISACIN
Restricciones
Restricciones
Proactivas
Proactivas
Restricciones
Restricciones
Retroactivas
Retroactivas
Melodas ejecutadas
Melodas ejecutadas
en un momento previo
en un momento previo
Ritmos ejecutados en
Ritmos ejecutados en
un momento previo
un momento previo
Ejecucin de otros
Ejecucin de otros
integrantes del grupo
integrantes del grupo
Motivos y Frases
Motivos y Frases
de uso frecuente
de uso frecuente
Figura 1. Grfico explicativo sobre el funcionamiento de las restricciones en la improvisacin musical.

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Anlisis de tres casos de improvisadores jazzsticos en la Argentina

En un ltimo estudio (Prez, 2011) se analizaron improvisaciones de tres saxofonistas
argentinos de alto nivel, dedicados a la improvisacin en el jazz para buscar indicios de las
restricciones proactivas y retroactivas a partir de las cuales se generara la improvisacin. Se
hicieron transcripciones de improvisaciones de Carlos Lastra (solo 1) Ricardo Cavalli (solo 2) y
Rodrigo Domnguez (solo 3). En las transcripciones se detectaron indicios de las restricciones
proactivas y retroactivas con las que los sujetos construyeron sus improvisaciones a travs del
anlisis de los componentes gramaticales armnicos, rtmicos y meldicos y de diferentes tipos
de recurrencias meldicas.
En el caso del solo 1 se encontraron restricciones proactivas vinculadas con una base de
conocimiento de motivos y frases usuales en este improvisador en particular. El tempo muy
rpido (300bpm) en combinacin con una estructura armnica de ritmo armnico lento pueden
considerarse restricciones que favorecen la aparicin de este tipo de frases y motivos de uso
frecuente.
El solo 2 present un alto grado de variacin de los materiales. A diferencia del caso
anterior se observ una gran cantidad de motivos no recurrentes. Una estructura armnica con
variados modos y escalsticas sobre las cuales construir el componente meldico y un tempo
medio, hacen que la atencin del improvisador se centre fundamentalmente en este aspecto de
tipo proactivo.
El solo 3 tiene la particularidad de no tener como los anteriores una estructura armnica
recurrente. La estructura armnica recurrente es una importante restriccin vinculada a la
construccin formal en la improvisacin en jazz; la no aparicin de la misma se convierte en una
restriccin proactiva que deja en manos del improvisador y del uso que haga el mismo de la
retroalimentacin en tiempo real la responsabilidad de una buena construccin formal. Este solo
estara de esta manera condicionado fundamentalmente por lo retroactivo.
A partir de las diferencias encontradas en el anlisis de los solos de estos tres
improvisadores en relacin al manejo de las restricciones se plantea la hiptesis de que podran
existir mltiples procesos de produccin en la improvisacin relacionados con las diferentes
formas de trabajo con las restricciones proactivas y lo retroactivas.
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En este trabajo se aborda una etapa de entrevista en la que se analizarn las diferencias de
los modos en los que los sujetos nombrados anteriormente conceptualizan y abordan los procesos
de preparacin y de produccin de la improvisacin.
2 Objetivos
El objetivo de este trabajo ser indagar mediante la entrevista el modo de conceptualizar
la propia prctica de la improvisacin en cada uno de los improvisadores antes nombrados, de
manera tal que puedan encontrarse indicadores acerca de: (i) proceso formativo de los sujetos
entrevistados relacionado con la prctica de la improvisacin. (ii) la preparacin para la
improvisacin. (iii) la forma en que piensan acerca del proceso mismo en el acto
improvisatorio. (iv) la forma en que los mismos definen la improvisacin en msica.
3 Metodologa
Se realiz un estudio de tres casos utilizando la tcnica de entrevista semi-estructurada.
Los sujetos elegidos para la entrevista fueron: S1- Carlos lastra, S2 - Ricardo Cavalli y S3 Rodrigo Domnguez. Los tres sujetos de edades entre 41 y 52 aos. En los tres casos parte de su
formacin se ha realizado en el exterior y todos tienen ms de 20 aos de experiencia en lo que
respecta a la msica y la improvisacin.
Aparatos: La entrevista fue videograbada con una cmara de video Sony handycam que registro
tanto los momentos de conversacin como los momentos de ejecucin de los sujetos tomando a
los ejecutantes desde una posicin frontal con una leve inclinacin hacia la derecha.
Procedimiento: La primera parte de la entrevista tuvo dos preguntas generales 1 y 2 vinculadas a
la formacin y la preparacin (objetivos i y ii), cada pregunta tena un punteo de subtemas a los
que tena que referirse el entrevistado, cuando estos temas no aparecan en el relato se proceda a
realizar una sub-pregunta durante el transcurso del mismo intentando que adquiriera una
modalidad conversada. En la segunda parte se le pidi al sujeto que realizara una pequea
improvisacin solista y luego de la misma se realiz las preguntas 3.1 vinculada a la ejecucin

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previa y la 3.2 vinculada a los solos analizados en trabajos anteriores (objetivo iii). Para finalizar
se le realiz una ltima pregunta vinculada a el concepto de improvisacin (objetivo iv).
4 Resultados
En este trabajo se presenta un anlisis preliminar de las entrevistas relacionado con los
objetivos ii, iii y iv y en vinculacin con las hiptesis sobre el manejo de las restricciones en cada
uno de los improvisadores. El procedimiento consisti en: (i) desgrabar las entrevistas
transcribiendo la totalidad del contenido del relato, (ii)
realizar un anlisis de contenido
extrayendo frases que contengan indicadores de (a) lo preparado y lo espontneo, (b) lo proactivo
y (c) lo retroactivo, (d) la reflexin de los entrevistados acerca de su manera de entender el
significado de la improvisacin.
A - Sobre lo preparado y lo espontneo
En vinculacin a las respuestas a la pregunta 2 sobre la preparacin, los entrevistados
mostraron diferencias significativas en cuanto a su vinculacin con el proceso improvisatorio. El
modo en el que los improvisadores entienden su prctica de produccin en vinculacin al
momento de preparacin de la improvisacin y su relacin con lo espontneo es diferente en los
tres casos. Los casos del S1 y del S2 se contraponen en un punto fundamental que es la
preparacin o trabajo especfico sobre la msica que estn por presentar en vivo o por grabar. El
S3 reconoce que prefiere prescindir de esta preparacin anterior. Se presenta a continuacin una
cita de cada uno de los entrevistados:
No estudio lo que voy a tocar. Toco temas, toco y toco distintos temas, pero no estudio
especficamente lo que voy a tocar. Es decir si yo maana tengo que tocar un solo y me siento a
pasarlo pensando que estoy preparando algo, lo primero que pienso es maana voy a tocar
otra cosa [] Ahora, los elementos con los que uno va a tocar, eso s uno lo ha preparado. No
es que uno no ha trabajado nada. [] si me preparo para tocar secuencias armnicas, eso s.
(Sujeto 1 - Carlos Lastra)
Si hay un contexto armnico o morfolgico determinado, trato de familiarizarme al
mximo con lo que es el sustrato o soporte inicial de la composicin sobre la que voy a
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improvisar, para estar lo ms libre posible. Cuando uno est muy familiarizado y prob
diferentes aproximaciones meldicas, armnicas y rtmicas, sobre ese sustrato que uno va a
crear, va alcanzando nuevos niveles de libertad. Es as como ahora estoy estudiando mis temas
para una grabacin. El ideal para mi es estar lo ms libre posible y recolectar la mayor cantidad
de sonoridades, de capas de sonido, sobre eso que no va a variar. (Sujeto 2 - Ricardo Cavalli)
Yo veo una progresin de acordes y si no tiene muchas cosas raras, ms o menos me lo
imagino, si son acordes ms o menos normales, toco encima y no necesito tanta preparacin a
esta altura. Y la verdad es que tambin prefiero prescindir llegado el caso, si la progresin del
tema es estndar o simple, o la entiendo enseguida, no preparo lo que voy a tocar. De hecho
prefiero no hacerlo, prefiero dejarlo para el momento de la tocada, siempre y cuando vea que
voy a estar cmodo. (Sujeto 3 - Rodrigo Domnguez)
El S2 dice alcanzar nuevos niveles de libertad a partir de conocer mejor aquello que no
va a variar". El S1 y el S3 tienen en comn la preferencia por dejar para el momento de la
tocada la resolucin de los problemas de la improvisacin. Aunque el S3 se diferencia del 1 en
un punto fundamental diciendo: siempre y cuando vea que voy a estar cmodo. En cuanto a lo
que se refiere a comodidad agrega ms adelante el S1:
Que el compromiso sea no estar cmodos, [] Si nos tenemos que caer de la soga nos
caemos. Qu va a hacer! Eso forma parte del riesgo. El riesgo no es hacer algo perfecto. (S1,
Carlos Lastra)
En todas estas citas los improvisadores muestran estas dos facetas de lo improvisado, la
preparacin y lo espontneo. En el caso del S2, la espontaneidad entendida por el sujeto como
libertad en la ejecucin solo posible cuando se siente cmodo a partir de conocer ms el
sustrato sobre el que se improvisa. El S1 contrapuestamente dice no prepararse para una
improvisacin en particular, prefiere correr riesgos, en palabras del sujeto: no estar cmodos
es parte del compromiso con lo espontneo.

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B - Lo proactivo
Luego de su ejecucin a cada uno de los improvisadores se les pregunt: en qu te
apoyaste para desarrollar esta improvisacin? En las respuestas se encuentran varias situaciones
de indicadores de restricciones proactivas. Se presentan citas de las respuestas a modo de
ejemplo:
En la progresin de Stella by starlight. En una progresin de Estela. Una armona que
conozco hace aos y me siento cmodo. Me dio una contencin para tocar melodas y crear
contornos meldicos. (S2 - Ricardo Cavalli)
En este caso la referencia a una estructura armnica y una forma que sirve de contencin
para tocar melodas se constituye en un tipo de restriccin proactiva.
En otro de los improvisadores apareci la misma estructura pero con un matz especial, el
improvisador dice haber utilizado esta estructura por momentos.
me gusta pensar en temas que me gustan y tocar sobre los temas. Empiezo a tocar sobre
los cambios de los temas. Por momentos [] por momentos estuve tocando sobre Estela.(S3)
Otros casos de indicadores relacionados con lo proactivo hablan de patterns meldicos:
Est tocada bsicamente con alguna idea meldica de estructuras que estn alrededor
de dos situaciones que son dos estructuras de cuatro notas, obviamente los modos por momentos
tambin aparecen. Uno toca un poco todo pero la sonoridad est planteada por desplazamiento
de dos estructuras que seran 1345 y 1256. Que generan dos ideas distintas de sonoridad. Uno
cuando limita sonoridad genera una sonoridad concreta no? (toca) (S1)
La limitacin de notas a travs del pattern constituye una restriccin proactiva que de
manera similar a la estructura armnica restringe las posibilidades meldicas en la improvisacin.
C Lo retroactivo
En los tres casos aparecen referencias importantes a las restricciones retroactivas. Aunque
con algunos matices, en los tres casos se problematiza lo espontneo en la improvisacin y se
intenta describir la forma en que la improvisacin fluye de manera automtica, de manera
inconsciente.

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Yo eleg algo sobre lo que yo estoy libre. Sobre lo que yo voy a estar tranquilo porque
conozco la sonoridad de la progresin armnica y dejo que los impulsos creativos sobre esa
progresin armnica fluyan tratando de no inhibirlos desde un lugar consciente. [] Que la
cosa fluya. Pero para que la cosa fluya tiene que haber un entrenamiento anterior. Estar
tranquilos, la eleccin del sustrato del que hablbamos. (S2)
Uno entiende que eso debera suceder siempre. Que uno no debe meterse en el medio de
la cuestin musical. Los americanos plantean esto de una forma muy concreta, dicen estudiar,
aprender y olvidar. El olvidar quiere decir no pienses ms en lo que vas a tocar. Dej que
suceda, confi que lo que trabajaste lo trabajaste, los elementos se incorporaron y ahora hay
que tocar. (S1)
Cada vez ms lo que trato de hacer es escuchar lo que tengo en la cabeza, en la oreja
interna y seguirlo. Cada vez ms me permito soltarme y dejar que se toque solo lo que toco.
Medio que toco con la oreja. [] Yo antes pensaba que lo ideal era una situacin en la que uno
estuviera en un trance y que la parte mental no jugara. Sin embargo ahora me parece que s,
que es parte del juego. (S3)
En el caso del S2 se reconoce la importancia de la preparacin especfica, pero se advierte
sobre los problemas de inhibir a la improvisacin desde un lugar consciente. En el caso del S1 se
refiere a no pensar, a olvidar. El S3 deja que la improvisacin se toque sola pero agrega que
ltimamente no tiene problemas con lo mental entendindolo como parte del juego.
D - La forma en que conceptualizan la Improvisacin

La ltima pregunta de la entrevista es categrica: qu es la improvisacin para vos? Las
respuestas a esta pregunta terminan de definir las diferencias entre los improvisadores que haban
sido intuidas de los estudios anteriores (Prez, 2011).
Tiene que transformarse en una necesidad fsica. Una necesidad de exteriorizar y de
decir, pero fsica.(S1)
me parece que la herramienta principal que tenemos que desarrollar para improvisar
es el odo. []para improvisar, es ms importante incluso que tocar el instrumento (S3)

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La vida. [] Por el hecho de que lo nico que tenemos es este momento irrepetible que
es este instante presente. En otro aspecto porque tenemos ciertas herramientas y ciertas
variables y ciertos mrgenes para jugar. [] hay un margen, hay un lmite, hay una
limitacin.(S2)
Entonces cules son las ideas que se desprenden de estas tres conceptualizaciones? La
improvisacin es algo fsico (S1), la improvisacin est vinculada con los lmites con los
mrgenes que tenemos para actuar (S2), la improvisacin es escuchar (S3).
Podramos resumir algunos de los rasgos de los sujetos encontrados en los trabajos de
anlisis de improvisaciones de los trabajos anteriores (Prez, 2011) en vinculacin con el anlisis
de contenido de la entrevista su conceptualizacin de la improvisacin de esta forma.
Anlisis de los solos

(Prez, 2011)
Carlos Lastra - S1
Ricardo Cavalli S2
R. Domnguez S3
Alto grado de recurrencia que
Alto grado de variacin que
La no aparicin de una
podra vincularse a las
podra vincularse a las
estructura armnica
restricciones proactivas de
restricciones proactivas
recurrente es una restriccin
una base de conocimiento de
relacionadas con un tipo de
proactiva que deja en manos
motivos y frases usuales y al
estructura armnica compleja
del improvisador y del uso
tempo extremadamente
y un tempo medio.
que haga el mismo de la
rpido.
retroalimentacin la
responsabilidad de una buena
construccin formal.
A - Preparacin
Espontaneidad
No preparo lo que voy a
Si hay un contexto armnico
No necesito tanta
tocar [] los elementos con
o morfolgico determinado,
preparacin a esta altura
los que uno va a tocar, eso si
trato de familiarizarme al
[] prefiero prescindir de la
uno lo ha preparado
mximo con lo que es el
misma
sustrato o soporte inicial de

la composicin sobre la que
voy a improvisar, para estar
lo ms libre posible.
B - Lo Proactivo
C - Lo Retroactivo
dos estructuras de cuatro
La progresin de Stella by
Por momentos la progresin
notas (Patterns)
Starlight
de Estela
uno no debe meterse en el
dejo que los impulsos
Cada vez ms me permito
medio de la cuestin musical.
creativos sobre esa
soltarme y dejar que se toque
Los americanos plantean esto
progresin armnica fluyan
solo lo que toco. [] antes

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de una forma muy concreta,
tratando de no inhibirlos de
pensaba que lo ideal era una
dicen estudiar, aprender y
desde un lugar consciente.
situacin en la que la parte
olvidar.
[] para que la cosa fluya
mental no jugara. Sin
tiene que haber un
embargo ahora me parece
entrenamiento anterior.
que s, que es parte del

juego. (S3)
D - El concepto de
improvisacin
La improvisacin es algo
La improvisacin son los
fsico.
lmites
La improvisacin es escuchar
5 Discusin
En los trabajos de anlisis realizados sobre las transcripciones (Prez, 2011) se apunt a
localizar aspectos de la msica en los que pudiera identificarse parte de los procesos de
produccin y procesos proactivos y retroactivos involucrados. Este trabajo de entrevistas tuvo el
mismo objetivo a partir del relato de los improvisadores. Estos dos recorridos analticos buscan
mejorar el conocimiento que tenemos acerca del nivel poetico de la improvisacin en referencia
a los procesos involucrados en la misma y las diferentes problemticas que involucra. En los
resultados referentes a la conceptualizacin de la improvisacin por parte de cada uno de los
improvisadores (D) queda resumido el modo en el que los procesos proactivos y retroactivos
restringen la improvisacin a travs del cuerpo, de la escucha y del trabajo con los conocimientos
previos. Queda tambin explicitado en el hacer mismo de los improvisadores el problema del
tiempo real y la interaccin de lo proactivo y retroactivo. Mientras que por un lado se proponen
vas basadas en el control consciente del trabajo previo y el acercamiento de los procesos de
preparacin al proceso improvisatorio real; por otro se propone distanciar estos dos momentos en
la improvisacin no ligando tan directamente la preparacin a lo que va a ejecutarse en la misma.
Lo espontaneo se logra por diferentes vas: (i) buscando comodidad a travs de la previa
preparacin especfica o en contraposicin (ii) buscando el riesgo y la incomodidad en la
ejecucin. En estos dos casos se afirma que esta resolucin no es consciente, que lo aprendido se
debe olvidar, que lo consciente inhibe o que la improvisacin debe fluir. El doble carcter
preparado y espontneo en la improvisacin adquiere de esta manera diferentes formas de

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resolverse, formas que podran estar involucrando diferentes modos de hacer posibles de ser
incluidos en lo que llamamos improvisacin musical.
Bibliografa:
-
Csikszentmihalyi., M. (1998). Creatividad: el fluir y la psicologa del descubrimiento y la

invencin. Barcelona: Paids.
Johnson-Laird, P. N. (2002) How Jazz Musicians Improvise. Music Perception, Vol. 19,
No. 3, 415442. USA.
Kenny, Barry J., Gellrich, Martin. (2002) Improvisation. The science and psychology of
music performance. Oxford University Press. (pp 117 134)
Nettl, M. R. y. B. (1998). In the course of the performance. [En el transcurso de la

interpretacin. Estudios sobre el mundo de la improvisacin musical. (B. Zitman,
traductor) Madrid: Akal 2004] The university of Chicago Press.
Pressing, J. (1988). Improvisation: methods and models. En John A. Sloboda. Generative

Processes in Music. Clarendon Press.
Prez. J.B. (2011) Las restricciones involucradas en el proceso improvisatorio. Actas de la

X reunin de Saccom.
Stubley, Eleanor V. (1992). Fundamentos Filosficos. En R. Colwell (ed.) Handbook of

research in Music Teaching and Learning. Reston: MENC Shirmer Books. Seccin A-1.
Apndice:
El cuestionario
PREGUNTA 1 Cmo te formaste como improvisador? Cmo aprendiste a
improvisar?
PREGUNTA 2 Cmo concebs hoy una improvisacin como proceso creativo en tu
prctica de produccin actual? Cmo te preparas?
PREGUNTA 3 - Hablemos un poquito de lo que acabas de tocar, en qu te apoyaste para
desarrollar esta improvisacin?
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PREGUNTA 4 - Hablemos de la improvisacin qu es la improvisacin para vos?

Brevemente en pocas palabras una definicin un concepto.

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D - La forma en que conceptualizan la Improvisacin

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Anlisis de los solos

Alto grado de recurrencia que

Alto grado de variacin que

podra vincularse a las

podra vincularse a las

recurrente es una restriccin

una base de conocimiento de

relacionadas con un tipo de

proactiva que deja en manos

motivos y frases usuales y al

estructura armnica compleja

del improvisador y del uso

que haga el mismo de la

No preparo lo que voy a

Si hay un contexto armnico

tocar [] los elementos con

preparacin a esta altura

los que uno va a tocar, eso si

mximo con lo que es el

sustrato o soporte inicial de

dos estructuras de cuatro

Por momentos la progresin

uno no debe meterse en el

dejo que los impulsos

Cada vez ms me permito

medio de la cuestin musical.

creativos sobre esa

soltarme y dejar que se toque

Los americanos plantean esto

progresin armnica fluyan

solo lo que toco. [] antes

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de una forma muy concreta,

pensaba que lo ideal era una

dicen estudiar, aprender y

desde un lugar consciente.