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David Alfaro Siqueiros: poticas del arte pblico est compuesto por ensayos que
son producto de un trabajo de investigacin posdoctoral desarrollado durante 2008,
gracias al apoyo del Programa de Formacin e Incorporacin de Profesores de Carrera
en Facultades y Escuelas para el Fortalecimiento de la Investigacin de la Direccin
General de Asuntos del Personal Acadmico de la Universidad Nacional Autnoma de
Mxico (unam). Mi agradecimiento, en consecuencia, es enorme.
Agradezco al maestro Carlos-Blas Galindo, director del Centro Nacional de Investigacin, Documentacin e Informacin de Artes Plsticas (Cenidiap) del Instituto
Nacional de Bellas Artes, su disposicin y cortesa al haberme recibido como investigador-husped y propiciar en mi favor una rica interlocucin con colegas, especialistas
y amigos que comparten un inters especfico por el ideario esttico siqueiriano y, en
particular, por la historia de las ideas estticas en Amrica Latina.
Durante este periodo dialogu de manera muy cercana con el doctor Ignacio Daz
Ruiz y con el maestro Alberto Hjar Serrano, con quienes goc de su amplia y diversa
experiencia en programas de investigacin como la que aqu se presenta. Es obvio decir
que la totalidad del contenido y forma de este libro es de mi entera responsabilidad.
Finalmente, un agradecimiento igualmente debido incumbe al maestro Jos
Luis vila, en su momento coordinador del Colegio de Estudios Latinoamericanos de
la Facultad de Filosofa y Letras de la unam, por su simpata mostrada, confianza y
apoyo riguroso que deposit en mi persona desde el momento inicial en que mis esfuerzos slo se concentraban en forma de proyecto.
Estimo, sin duda, el acompaamiento solidario de Maricela Gonzlez Cruz
Manjarrez y Elisa Morales Maya en el proceso de localizacin de fotografas y textos
de David Alfaro Siquieros; las respuestas siempre favorables y expeditas de Ana Luisa
Rodrguez, Ricardo Pedroza y el seguimiento editorial, profesional y siempre amable,
de Guadalupe Tolosa Snchez, Yolanda Prez Sandoval y Carlos Martnez Gordillo.
A Alejandra Vzquez agradezco su atencin incondicional y coordinacin de los
tiempos correspondientes a mis responsabilidades con la unam y el Cenidiap.
NDICE
Poticas, no potica
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23
41
51
91
101
Nombre-mtodo: potica
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143
10 n
Poticas, no potica
[11]
Introduccin
14 n
Concomitancias y demarcaciones
Esta anotacin surge a partir del planteamiento que Mijail Bajtin hace a propsito de la pertinencia de concebir la posibilidad terica de una potica en
relacin constante con una esttica y una historia del arte. Vase Mijal Bajtin
(Pavel N. Medvedev), El mtodo formal en los estudios literarios. Introduccin crtica
a una potica sociolgica, Madrid, Alianza Editorial, 1994, pp. 41-59.
4
Esta concepcin la he desarrollado de manera ms amplia en lo concerniente a la historia de la esttica en Amrica Latina y el caso particular de
Siqueiros se ajusta muy bien a ella. Cfr. Miguel ngel Esquivel, Hacia una
simblica del mal en Amrica Latina. Posiciones y tensores para una historia
de su esttica, en Marina Gonzlez (coord.), El mal y sus discursos. Reflexiones
para una visin tica del mundo, Mxico, Miguel ngel Porra/Instituto Tecnolgico y de Estudios Superiores de Monterrey-Estado de Mxico, 2007,
pp. 181-208.
5
Este planteamiento sobre la crtica a la existencia de poticas normativas o
conclusivas lo derivo de las formulaciones generales de Mijail Bajtin, op. cit.,
pp. 41-59.
3
15
16 n
Idem.
17
18 n
A las poticas de Siqueiros, a estas alturas de separacin terica de sus contextos (Revolucin mexicana, Ideologa de la Revolucin mexicana, Escuela Mexicana de Pintura) les viene bien
ahora ubicarlas en lo ms complejo de sus componentes ideolgicos. Histricamente visto, el pintor parti de una convocatoria
colectiva tcita (revolucin y vanguardismos). Concurri, expuso,
despleg y se separ de manera continua. Su condicin histrica est dada entre la coexistencia y tensin de diferentes formas
ideolgicas.9 La revolucin no era slo una exclamacin sino un
signo que traa a colacin toda su condicin social.
Tericamente visto, es que Siqueiros discurri entre concomitancias. Hay en cada una de sus poticas un cierto dispositivo
dialctico, no de factura de referencia marxiana, pero s dentro de
los marxismos.10 stas no estn orilladas a ningn formalismo; el
soporte de referencia es la forma artstica y la militancia en teora como una extensin poltica de la obra de arte y sta misma
existente entre discursos que le son externos, que influyen en su
interior, pero que no la dominan. La fuerza significante de la obra
y no la fuerza del significado mediante la muleta de la consigna
por la consigna o el concepto por el concepto.
10
Forma es poltica
19
20 n
su condicin material es otra y por ello delimita elementos tericos dentro de una unidad ideolgica que no deja de referir en
sus especificidades. La figura literaria no es la que el arte pblico
lleva en su realizacin, no es referencia de los materiales plsticos, aunque s coincide con una instancia rectora que es la poesa.
De aqu su admiracin, por ejemplo, hacia la obra, realismos y
procesos de Pablo Picasso.
n
Con la obra
El nacimiento del fascismo, ca. 1955
Foto: Coleccin Juan Guzmn, iie/unam
Geografa y poticas.
Siqueiros literal
[23]
Existen tantas poticas y cortes tericos como posiciones ideolgicas en el horizonte histrico. David Alfaro Siqueiros tuvo
esta certeza en diferentes momentos y en distintas situaciones,11
aunque existe una constante en su comprensin de lo que, sin
exageracin alguna, podra llamarse constituyente de una potica
terica y de una potica histrica: la relacin de conocimiento
que define con respecto a la geografa y el criterio esttico unitario en lo concerniente a su idea de espacio plstico.
La idea de geografa en Siqueiros es signo de referencia terica. El espacio, piedra de toque de la esttica moderna en el que
est inserto su ideario, lo hace venir en razn de la sensibilidad all
asentada y en cuanto al sentido que el hombre, hecho de tiempo,
delimita en su transcurrir. El espacio, a la vez signo de referencia
histrica, lo advierte dentro de la condicin social de su existencia. Espacio es signo, signo es sentido y sentido es comunicacin;
constructo ideolgico, convencional y no convencional, dado a
la historia y a su devenir. La idea que de sensibilidad pudo haber
Estos momentos pueden leerse en dos libros especficos: David Alfaro Siqueiros, Me llamaban El Coronelazo. Memorias de David Alfaro Siqueiros, Mxico,
Grijalbo, 1977 y Julio Scherer Garca, La piel y la entraa (Siqueiros), Mxico,
Promotora de Ediciones y Publicaciones, 1974.
11
26 n
Potica terica
27
28 n
29
30 n
31
32 n
Potica histrica
ralismo y que lo integraba al significado de una geografa igualmente histrica. Sentido para l es una invocacin del estado histrico de una sociedad, de las formas particulares de su existencia
y, todava, de una cierta descripcin de ella en sus contradicciones
y dominios. De contenido ideolgico, la forma artstica se debe,
enseguida, a un continuo proceso generativo que la distingue en
la historia con respecto a otras formas artsticas del pasado, del
presente y que, sin duda, se confrontarn con las del futuro.
En su afn de conocimiento, esta inflexin histrica, escribi Siqueiros, se dio mediante un inevitable proceso de aprendizaje autodidctico y de simultaneidad entre la teora y la vida. Es
as que la geografa es su itinerario conceptual exacto. Su sentido
geogrfico se vuelve lgicamente pie de construccin de una genealoga histrica y camino importante para el estudio histrico
de las artes y de las ideas. En contra de los primeros dominios
ideolgicos, seal que el muralismo, anotado por l claramente
en etapas, haba dejado de ser la tcnica emprica dada y por lograr.
Dentro de una potica del arte pblico, sta tena, funcionalmente,
un soporte ms complejo e iba de la mano con el desarrollo de la
ciencia. El arte pblico exiga en su realizacin la construccin
constante de un mtodo, de manera que ste no radicaba slo en
la experiencia ganada sino en las posibilidades sociales de su realizacin, esto es, sin subestimar la consideracin del soporte poltico
que resida en la propia comunidad. Geografa.
n
Realismos de la geografa
Expresado y sintetizado su sentido geogrfico en su libro de memorias, como ocurre con su pintura, es imposible no aceptar
33
34 n
35
36 n
20
En adelante, el fragmento completo en el que Alfaro Siqueiros expresa in
extenso su sentido sobre la geografa. Vase Me llamaban El Coronelazo, op. cit.,
pp. 128-131.
37
38 n
39
40 n
Macario Huzar
y Dnde anidar la poesa?
[41]
44 n
Vanse Raquel Tibol, David Alfaro Siqueiros, Mxico, Doms, 1969. (Un mexicano y su obra); Raquel Tibol, Siqueiros, vida y obra, Mxico, Departamento del
Distrito Federal/Secretara de Obras y Servicios, 1973 (Metropolitana, nm. 28),
y Raquel Tibol, Julio Antonio Mella en El Machete. Antologa parcial de un luchador y
su momento histrico, Mxico, Fondo de Cultura Popular, 1968.
23
El relato est desarrollado de manera amplia en David Alfaro Siqueiros, Me
llamaban El Coronelazo, op. cit., pp. 247-248.
22
Macario Huzar tena un sentido de comunidad, y sus palabras de ella vienan y a ella regresaban, en tanto que es en ella en que
se construyen. De esta cotidianidad y de estos tensores de lenguaje,
Siqueiros no slo se dej llevar por la emocin; por el contrario, de
ella y de ellos abstrajo formas de sensibilidad que existan a ras
de las ideologas y de dominios fcticos. Como terico, Siqueiros
no tom al lenguaje como objeto de su reflexin las poticas
estn en otra parte sino a las formas especficas de existencia
de la sensibilidad. La formulacin de sus poticas, en contraparte,
atendieron a una unidad constructiva dinmica, constituida por
signos abiertos a la historia y a formas sensibles que ejemplificaba
Macario Huzar como persona y dentro de su comunidad.24
Es en este tenor que Huzar haca de orador cuando Siqueiros se lo peda. Por eso el muralista lo hizo su principal interlocutor y por esto se convirti en su principal apoyo como
organizador. Describi poticamente las formas histricas de
acumulacin del capital. El asiento de su entendimiento era la
poesa y no la crtica de la economa poltica; aunque cumpli a
cabalidad el objeto y funcin de sta. Los nombres dados a sus
hijos son signo de una comprensin de cara a un sentido de comunidad que se desea y que, emocionalmente, al menos, existe.
La familia de Macario Huzar es el mejor ejemplo de los modos
en que, a travs de formas colectivas de organizacin, ocurre una
interpretacin axiolgica del medio ideolgico en el que se vive
y la manera en que la poltica hace posible, en la historia, la inteEl planteamiento de observar tericamente estas particularidades lo ha propuesto con suma claridad Yuri Lotman, op. cit.
24
45
46 n
Ubicuidad de la poesa
47
48 n
27
Vase el elocuente ensayo intitulado Picasso y nuestro arte social. A propsito de su exposicin en Mxico y que compila en No hay ms ruta que la nuestra.
Importancia nacional e internacional de la pintura mexicana moderna. El primer brote
de reforma profunda en las artes plsticas del mundo contemporneo (recopilacin de
diez artculos publicados por Siqueiros en las revistas Hoy y Maana y dos en el
diario El Nacional de la ciudad de Mxico), Mxico, s/e, 1945, pp. 101-105.
28
Esta anotacin la derivo de los planteamientos tericos que Yuri Lotman
hace con respecto a las relaciones existentes entre la esttica, las poticas y la
historia, Estructura del texto artstico, op. cit.
49
50 n
Poticas y procesos
de las formas fotogrficas
[51]
54 n
Al respecto, hay un muy buen ensayo que estudia de manera amplia la relacin
existente entre David Alfaro Siqueiros y la fotografa. Este texto es de Maricela
Gonzlez Cruz Manjarrez y, hasta cierto punto, lo que aqu se sigue lo toma como
una clara gua. Vase Siqueiros en la mira (catlogo de exposicin), Mxico, Instituto de Investigaciones Estticas, Universidad Nacional Autnoma de Mxico/
Museo de Arte Moderno, Instituto Nacional de Bellas Artes, 1996.
30
Otros textos que han dado cuenta de estos aspectos, si bien no con la extensin
deseada pero s en relacin directa con la fotografa, son: Xavier Moyssn, David
29
Autonoma
Fue en una exposicin fotogrfica de Edward Weston y Tina Modotti, llevada a cabo en Guadalajara en 1925, en el museo del
estado, que David Alfaro Siqueiros anot la condicin de autonoma como principal valor histrico y esttico de la forma
fotogrfica. Weston y Modotti son enteros representantes de ella
y Siqueiros seala en sus trabajos la especificidad del medio que
les da cuerpo y los distingue.
Forma esttica relativamente reciente para entonces, la
forma fotogrfica haba sido escatimada en sus propiedades artsticas y esta situacin ya era ms que sabida y padecida por
David Alfaro Siqueiros como persona y como pintor, aunque la
desech. No prolong su discusin y fue al meollo de la autonoma ejemplificada: se trata de una belleza fotogrfica y no de una
belleza en abstracto, o peor an, una belleza pictrica. Una belleza
propia.31
El contenido de este texto, en consecuencia, no trata de la valoracin de una exposicin de dos fotgrafos, sino de la anotacin
histrica de un trabajo que tiene presencia en la historia general
de la fotografa. Ideolgicamente, se vena del cierre de una discuAlfaro Siqueiros, pintura de caballete, Mxico, Fondo Editorial de la Plstica Mexicana,
1994, pp. 41 y 44; Itala Schmelz, Siqueiros, bocetos fotogrficos, Luna Crnea,
nm. 4, Mxico, 1994, pp. 86-89, e Irene Herner, Integracin de las artes: de la
perspectiva a la fotografa y al cine, en Siqueiros, el lugar de la utopa (catlogo de
exposicin), Mxico, Sala de Arte Pblico Siqueiros/ Instituto Nacional de Bellas
Artes/Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1944, pp. 131-141.
31
Vase David Alfaro Siqueiros, Una trascendental labor fotogrfica. La exposicin
Weston-Modotti, El Informador. Diario Independiente, Guadalajara, 4 de septiembre
de 1925.
55
56 n
ficas pero no fuera del contexto esttico de la historia de la fotografa haba previsto y acotado tambin esta fortuna de la autonoma del sentido fotogrfico y como componente de un futuro
que haba hecho envejecer muy pronto al presente vanguardista:
los ismos, asent Moholy-Nagy, haban sido slo confusin en lo
correspondiente a las formas fotogrficas y al desarrollo de su medio: la cmara.34 No se haba estimado tericamente el espectro
integral al que pertenece, o bien, como reflexionaba Walter Benjamin, durante estos mismos aos, las experiencias del surrealismo,
verbigracia, no haban podido avistar el efecto realmente social
del objeto fotogrfico no slo onrico de la cmara en el espacio real de la produccin y sentido cotidiano de los objetos entre
los hombres y sus relaciones.35 Una belleza extraviada.
Coincidentemente, en este contexto, la discusin pintura/
arte/fotografa sera rebasada por el giro en la produccin de las
formas fotogrficas dado por los fotodocumentalistas y fotoperiodistas y que, a causa del impacto social del crack financiero
del capitalismo de 1929-1933, en Alemania y Estados Unidos,
sobre todo, sacara de las tinieblas a los rancios esteticismos academicistas, y que expondra, a su vez, el potencial social, poltico y esttico del registro fotogrfico de estados anmicos, que
de personales pasaban a ser sociales al grado de portar consigo
34
Vase el texto escrito entre 1925-1930 y publicado en 1936 que lleva por
ttulo Del pigmento a la luz y compilado en Lszl Moholy-Nagy, Pintura,
fotografa, cine y otros escritos sobre fotografa, Barcelona, Gustavo Gili, 2005, pp.
179-185.
35
Cfr. Carta de Pars. Pintura y fotografa, en Walter Benjamin, Sobre la fotografa, Valencia, Pre-textos, 2007, p. 82.
57
58 n
el signo de la internacionalizacin del capital en crisis y la figuracin de una cierta universalizacin del hombre realmente
existente. Los fotgrafos del audaz proyecto poltico de Estado
de la Farm Security Administration, ideado por el gobierno de
Franklin Delano Roosevelt, con el socilogo Roy E. Stryker por
delante, y con el ejercicio de fotgrafos ahora emblemticos
como Dorothea Lange, Walker Evans, Ben Shan y Arthur Rothstein, daban este peso histrico e inapelable del real lugar poltico,
y an esttico, en el que se encontraba la forma fotogrfica con
pleno derecho.36
Walker Evans, fotgrafo insubordinado de la Farm Security
Administration, claro en ideas y poltica de la fotografa, advirti, por
ejemplo, la vala histrica de la integracin figurativa del muralismo
mexicano, en especial por el trabajo que l mismo, como fotgrafo
de registro de obra, hizo al lado de Diego Rivera cuando ste trabajaba en sus murales de la New Workers School de Nueva York. Evans
no negara que esta experiencia dot de nuevos elementos a su trabajo fotogrfico y a la facultad propia de percepcin de la fotografa
producida en ese periodo y hacia la cual l tambin apostaba.37
Otra relacin histrica, para la suma de felices coincidencias
en teora, es aquella afirmacin/provocacin que Siqueiros sola hacer para fijar la autonoma del medio fotogrfico: la fotografa era la
que enseaba los caminos del realismo a la pintura y no al revs.38
Vase Gabriel Bauret, De la fotografa, Buenos Aires, La marca, 1999, p. 34.
Vase Ian Jeffrey, La fotografa. Una breve historia, Barcelona, Ediciones Destino,
1999, p. 175.
38
Cfr. Funcin de la fotografa, Hoy, nm. 441, Mxico, 4 de agosto de 1945,
en Raquel Tibol, Palabras de Siqueiros, op. cit., p. 230.
36
37
Esta idea tambin la enuncia Walter Benjamin en otras circunstancias, aunque en el mismo sentido, cuando alude la importancia del
trabajo realista de Gustave Courbet en la pintura precisamente por
haber tomado impulso en la forma fotogrfica y haber respetado la
potencialidad de sus cualidades.39 Coincidencias dadas en contextos
diferentes, pero idnticos dentro de la historia general de la fotografa, ellas valen, por supuesto, para Edward Weston y Tina Modotti.
No importaba ya la discusin pintura/arte/fotografa sino la autonoma del medio, la singular sensacin de realidad y la belleza propia
que Siqueiros destaca no como mera descripcin de obras de dos
fotgrafos, sino como parte de un completo sentido que incumbe a
una potica terica y a una potica histrica.
n
Condicin dialctico-subversiva
59
60 n
~ La forma fotogrfica, se colige, no es un apndice del desenvolvimiento pictrico. Su sentido de composicin est dado
entre concomitancias. La forma fotogrfica no ilustra ni superpone. Comprendida dentro de una simultaneidad, da orden a una
pintura de matriz fotognica y, como tal, en ella registra su factura y
sentido. Hay el cuerpo de una fsica fotogrfica.
41
Ibidem, p. 74.
61
62 n
~ Y: la posibilidad y efecto multiplicador visual, agitativo, propagandstico y dinmico que da la cmara fotogrfica y sus formas al muralismo no slo se concentra en su plasticidad pictrica, sino tambin en sus concomitancias formales con el cine y el
cartel, este ltimo forma plstica completamente contempornea
y de especial efervescencia en las metrpolis como Estados Unidos. La forma fotogrfica y el cartel, bien vistos, no son haceres
menores entre unos y otros, sino idnticos en valor y dentro de
su igualdad de condiciones en tanto recursos simultneos en la
integracin y operacin unitaria que concreta el arte pblico.
n
Como principal orientacin de las posibilidades de la cmara fotogrfica y las formas plsticas en ella sustentadas, Siqueiros hace
concomitante el carcter del contenido y sus usos, no slo como
referencia de un contexto (significado) sino como significante. La
fotografa no es objetiva ni su soporte tiene factura de verdad; su
sentido radica en una condicin de elocuencia y es la unidad plstica la que permite que as sea. Utilizarla como boceto era una primera
idea que Siqueiros enriqueci en 1945 al escribir Funcin de la
fotografa, donde adopta como punto de partida y elaboracin
de instancias tericas el trabajo de Manuel lvarez Bravo:42
Funcin de la fotografa:
-Servir documentalmente como colaborador objetivo y psicolgico, como checador del proceso plstico al arte de la pintura y
al arte en general.
42
Ibid., p. 231.
En su precisin de caracteres potenciales de la cmara fotogrfica, este texto adquiere relevancia porque Siqueiros da salida
all a instancias antes slo sugeridas, pero que ahora son finalmente integradas en relacin con conceptos definidos de manera
singular. En el desarrollo del que procede este enlistado de funciones, alude a una buena cantidad de problemticas y logra colocarlas como tpicos dentro de lo que seran elementos tanto de
una potica terica como de una potica histrica en el futuro.
De cara al acompaamiento cultural, esttico y artstico que
tiene la cmara fotogrfica en su relacin estricta con el desarrollo
general de las ciencias y la tecnologa, Siqueiros apela a la elaboracin de una crtica fotogrfica en razn de su amplio espectro. Si es
evidente que en el caso de la fotografa de Manuel lvarez Bravo
43
Ibid., p. 81.
63
64 n
44
El avistamiento de este conjunto de polmicas lo he desarrollado de manera
amplia en Marxismos no ortodoxos, op. cit.
45
Funcin de la fotografa, en Raquel Tibol, Palabras de Siqueiros, op. cit., p. 228.
para la articulacin conceptual de una potica histrica, Siqueiros atrae la idea de un realismo, desideratum, escribe: [] bsico
de los productores de artes plsticas, como del arte en general, en
todos los periodos no decadentes de la historia.46
n
Equipo poligrfico
65
66 n
Hay otro texto, tan importante como los anteriores, titulado Hacia la transformacin de las artes plsticas. Proyecto de manifiesto, en el que Siqueiros si bien no trata de manera directa la
fotografa s la coloca en prospectiva y construye con base en
ella una imagen a futuro del arte pblico.50
49
50
Ibid., p. 110.
Raquel Tibol, Palabras de Siquieros, op. cit., pp. 124-128.
Este proyecto tiene especial data porque deja atrs casi todo
residuo de los ismos en los que Siqueiros abrev; incluso es una
oportunidad de referirse a la decadencia del muralismo. Lo medular
es que lo hace con apoyo en la idea que tiene de la fotografa y sus
poticas: la fotografa no slo es un auxiliar, no es tampoco una pieza de uso, es un engranaje indispensable y seala rutas. El proyecto
de manifiesto radica en esta certeza. Es la fotografa la que hace ver
la decadencia formal del muralismo, sus lugares comunes y su utpico purismo.51 Convertido el muralismo en mercanca, el sentido del
presente que da la forma fotogrfica es inhibido por las presencias
de un hieratismo mstico y arqueologismo snob.52 De esta manera es que
el componente cientfico del que procede la cmara fotogrfica es
un centro de referencia y hacia l hay que apuntar.
Siqueiros separado, en efecto, del optimismo que haba alojado
en su primer manifiesto, Tres llamamientos de orientacin actual a
los pintores y escultores de la nueva generacin americana, y redactado en 1921, este texto, que qued slo en proyecto, muestra de manera afortunada un ngulo terico para la historia asumida: el efecto
de credibilidad de la forma fotogrfica es otro en el contexto y sentido
poltico del mercado y es la fotografa la iniciadora de caminos hacia
otras circulaciones y otras valoraciones. Y esto, hay que acotarlo, en
el contexto inmediato que habra en razn del ascenso del fascismo
y el nazismo en Europa. En este escrito, la apelacin y convocatoria
como caractersticas del manifiesto tienen especial significado y su
base radica en la claridad que le ha dado el potencial fotogrfico.
51
52
Ibidem, p. 125.
Ibid., p. 126.
67
68 n
De acuerdo con lo anterior, David Alfaro Siqueiros lleg a componer todos estos elementos dentro de una potica integral
cuando oper el montaje de los murales Retrato de la burguesa, en
el edificio del Sindicato Mexicano de Electricistas, y Vida y obra
del general Ignacio Allende, en San Miguel de Allende, Guanajuato.
De estas experiencias importa, sobremanera, un rasgo que, en
razn del realismo pictrico enriquecido por la cmara fotogrfica, no haba sido expuesto con detenimiento por l: la poesa.
Y nuevamente es la forma fotogrfica, medio contemporneo, la
fuerza dialctica que ha trado ms elementos en su desarrollo
histrico para encontrarse con ella. En 1951 el muralista desarroll esta dinmica y esta dialctica en su texto Cmo se pinta un
mural: la poesa avista a la dialctica en la apertura de sensibilidad
estimulada por la visin que dirige la cmara fotogrfica y tambin en sus genealogas, la cmara cinematogrfica, el montaje
y su operacin en un tiempo y un espacio ya antes explorados,
aunque no localizados como instancias desplegables en el proceso de realizacin plstica.
De esta envergadura, hasta ahora se ha ledo Cmo se pinta
un mural slo como un manual y no como una potica del arte
pblico. En este texto Siqueiros fa con toda claridad su sentido
esttico a la ciencia y los recursos tecnolgicos ejemplificados
con los imperativos del desenvolvimiento de la cmara fotogrfica, y ms, con la cmara cinematogrfica. En stas, con ellas y las
concomitancias de sus poticas, es que aprehende y da cuerpo
de manera ms amplia al estado de poesa como una instancia a
destacar y hacer constar de manera permanente.
Dentro de la historia de la fotografa, David Alfaro Siqueiros ocupa un lugar muy importante junto con Lszl Moholy-Nagy y
Walter Benjamin. El primero tiene el entero mrito de ser quien
inici la reflexin terica sobre la fotografa y el segundo fue el
primer crtico que, desde el marxismo, describi la condicin social rectora (ms que esttica) de las formas fotogrficas: el proceso total del capitalismo al que debe cuna.
69
70 n
71
72 n
73
74 n
59
Vase De la pintura con pigmentos al juego de reflejos, en Lszl MoholyNagy, Pintura, fotografa, cine, op. cit., pp. 71-110.
60
Cfr. Carta de Pars. Pintura y fotografa, en Walter Benjamin, Sobre la fotografa, op. cit., p. 56.
75
76 n
Jos Renau
77
78 n
sme
se me grab un
De estos conceptos, experiencias y operaciones Jos Renau estima, a su vez, aspectos igualmente no frecuentes en los
intereses de estudio de historiadores y tericos. Recuerda, por
ejemplo, a un Siqueiros que, en plena operacin, se extenda
hacia todos los muros del cubo, a grado tal que Renau deba esperar en determinados momentos una pausa para poder hacerse
de la compleja estructura de andamios ideada por ellos mismos,
rebasada por otra ms dinmica y flexible que era la de sus propios cuerpos movindose al mismo tiempo. Poticas y plsticas
en movimiento, pues.
63
Vase Jos Renau, Mi experiencia con Siqueiros, Revista de Bellas Artes, nm.
25, Mxico, enero-febrero de 1976, p. 12.
79
80 n
para la historia de la fotografa, la produccin de las formas fotogrficas y la reflexin terica sobre la unidad de concomitancias
en la que ellas tienen ordenamiento.
La controversia, ocurrida 1947, podra quedarse al ras de
una ancdota sobre la claridad de un contrato de servicios, pero
Siqueiros dio impulso, mejor, a la oportunidad de abstraer lo que
era de incumbencia conceptual. Aunque ya otros autores e investigadores han referido el incidente, aqu se hace tan slo una
imagen: Siqueiros solicit a Matiz un conjunto de tomas fotogrficas con el fin de hacer uso posterior de ellas en sus trabajos pictricos. Especficamente, para la composicin del mural Patricios y
patricidas, en la ex Aduana de Santo Domingo. Matiz hizo el trabajo y reclam, primero, la autora de las imgenes que Siqueiros
para entonces ya haba empleado, aunque luego decidi formular
su protesta slo a manera de una cuestin de honorarios no saldados. Toda vez que este incidente haba tenido cobertura en la
prensa, a solicitud tambin de Matiz, Siqueiros respondi enrgico y coloc los puntos sobre las es. Los argumentos de uno y
otro por eso son ahora de singular referencia.
Asumido como fotgrafo, Leo Matiz hilvana una argumentacin alrededor del ncleo de estas consideraciones:
La fotografa es un arte cuando est en manos de un artista y un
oficio cuando lo est en las de un artesano. Entre uno y otro hay
una diferencia cualitativa fundamental. En el primero hay la intervencin de la capacidad creadora del hombre, como en cualquier otro arte imitativo, y en el segundo hay el predominio de las
circunstancias. Ahora bien, si la fotografa se emplea como arte o
81
82 n
como complemento del arte debe tener el crdito del autor, lo que
es prcticamente el respaldo del creador. El director cinematogrfico, por ejemplo, da crdito a su fotgrafo porque considera que ste
entrega una gran parte de su capacidad creadora en el acto mismo
de seleccionar la luz y la sombra y de coordinar en su objetivo las
lneas que delimitan sus modelos. Esto es, si un pintor pretende
hacer obra de arte con un grupo o equipo como lo ha denominado el mismo Siqueiros, es muy justo, tal y como lo hace el
director de cine, dar crdito a quienes han sido sus colaboradores
inmediatos, mxime cuando los otros muralistas acostumbran citar
los nombres de sus ayudantes y de sus asesores qumicos.64
Y ms adelante,
Objetivo es, tcnicamente hablando, la lente de la cmara fotogrfica y Siqueiros ha hablado con insistencia impertinente de la
pintura objetivista o realista (Centro Realista de Arte Moderno).
Esto es, segn el pintor, el hombre y la mquina que se hermanan
para acometer la interpretacin de los fenmenos circundantes.
Pero puede efectuarse este hermanamiento sin someterse uno
al otro, sin ser el artista esclavizado por el fenmeno fotogrfico
o acto mecnico de reproducir un objeto? Al parecer ha sido Siqueiros esclavizado por el fenmeno fotogrfico toda vez que no
dio a mis fotografas copiadas en sus cuadros, una nueva dimen-
64
Vase Oswaldo Daz Ruanova, Leo Matiz acusa a Siqueiros, Revista de Amrica, nm. 101, Mxico, noviembre de 1947, pp. 14-17.
Como se advierte, Matiz ordena su reclamo en torno a su percepcin de un proceso y al uso no ms all de un violento tratamiento pictrico de sus fotografas. Es una rica argumentacin y
exposicin de elementos de crtica frontal. Ms con respecto al proceso y no tanto en lo correspondiente a las resoluciones que Siqueiros dio, y daba en general, a su plstica, a manera de mural o como
pintura de caballete. El fondo contextual fuerte es que el fotgrafo
haca implcito el hecho de que Siqueiros no haba instrumentado
las tomas solicitadas en Patricios y patricidas, sino en obras de caballete. Si es necesario ser imparcial con el colombiano, podra decirse
que como artista, en la mejor de las interpretaciones, se sinti decepcionado a causa de no haber visto trascendidas sus tomas en la
integracin mural, como s haba ocurrido con el trabajo de Jos
Renau, y que equivoc su proceder al hacer pblica la acusacin
a Siqueiros por falta de otorgamiento de crdito como fotgrafo y,
an peor, por plagio. El editor periodstico del texto, que introduca el incidente, haba puesto un encabezado poco adecuado: No
plagio, topillo... La respuesta de Siqueiros por eso fue implacable,
adems de desplegar una mayor extensin a sus argumentos.66
Idem.
Vase David Alfaro Siqueiros, Es absurda la acusacin de Matiz, Revista de
Amrica, nm. 102, Mxico, diciembre de 1947, pp. 14-17.
65
66
83
84 n
~ Con el afn de ubicar histricamente una argumentacin slida, Siqueiros hace una exposicin en la que de modo implcito
hace constar que su relacin con la cmara fotogrfica, el sentido
fotogrfico, las formas fotogrficas y los fotgrafos, tiene una historia de veintisiete aos y que no haba habido un reclamo como
el de Leo Matiz.
~ Cada pintor, una cmara, llega a formular Siqueiros al respecto y en razn de que la cmara fotogrfica es slo parte de un
sistema y en el que tiene la misma validez y formalidades propias
como la de la cmara cinematogrfica, la pistola de aire, el proyector elctrico, el aergrafo, etctera. La cmara fotogrfica, en
este orden, y como ocurri en los trabajos colectivos emprendidos en Los ngeles, Nueva York, Argentina, el Sindicato Mexicano de Electricistas y Chile, corroboraba su lugar como aliada
tcnica.
~ Siqueiros atrae, para dar legitimidad a su relacin con la cmara fotogrfica, la premisa de un uso metdico de ella. La finalidad: el proceso fotogrfico poliangular.
~ El muralista destaca, en consecuencia, que en el caso especfico de Patricios y patricidas, mural aludido por Matiz,
[] procur auxiliarme en su planteamiento de todos los elementos
de una nueva tecnologa para el arte pictrico, a saber: superficie
activa, composicin espacial o intermural, materiales modernos piroxilina, vinelita, y silicn; herramientas modernas cmara fotogrfica, proyector elctrico, aergrafos, linegrafos, etc. y postbarroquismo en el estilo. Esto es, intencin nuevo realista mediante
la sumisin al dictado genrico de una nueva tecnologa, para la
supresin de todo remate cristianista, primitivista, folklorista y de
sermn conventual. Se trata, en fin, de una prctica completa, cuyas consecuencias tendrn que surgir progresivamente para bien
de esa segunda etapa del movimiento muralista revolucionario.
Algo que estoy reclamando desde hace mucho tiempo.67
~ Como signo evidente de su carcter, y en alusin a la falsa existencia de un adeudo de honorarios, Siqueiros agrega que exigir
la devolucin de los negativos de las tomas que l mismo dirigi
en su totalidad y que Matiz slo cumpli con apretar el botn de
su cmara. Hecho a un lado este tono, el muralista hace suponer que esta solicitud, en reconocimiento de la forma fotogrfica
67
Idem.
85
86 n
como boceto o apunte para su puesta en sistema, se deba al imperativo de que este tipo de fotografas son necesarias porque:
[] tcnicamente resulta imposible tener como modelo directo
un perro ladrando, o a un hombre amarrado a un rbol. He trabajado con muchos fotgrafos: John Kennedy (1930), Klimosky
(1933), Antonio Quintana (1943) y, en Mxico, Jos Renau, Manuel lvarez Bravo y Guillermo Zamora, etc. Nunca, sin embargo, ninguno de ellos insinu que yo hubiese plagiado o copiado trabajos por m ordenados y dirigidos, como tampoco lo han
hecho los fotgrafos humildes, ambulantes, que en ocasiones de
emergencia, han tomado para m algn acontecimiento de la vida
diaria que juzgu interesante, ni los fotgrafos de guerra cuyos
documentos han inspirado mis cuadros.68
~ Consciente de que este incidente arrojaba algo ms que un conflicto entre personas, Siqueiros cierra su texto de modo sugerente:
68
Idem.
69
70
87
88 n
Pocos aos despus, y precisamente en Cmo se pinta un mural, fuera ya de los tiempos de esta controversia, Siqueiros deslind en una buena medida algunos de estos elementos tericos
de reflexin vigentes:
La cmara fotogrfica hace posible la salida del impasse en que se
encontraba el arte objetivista; hace posible el progreso del realismo. La cmara, pues, es herramienta indispensable para un nuevo
realismo, y sin ella no se puede siquiera pensar en la solucin de
tal problema. La cmara fij los conocimientos de la astronoma
y de la astrofsica. La fotografa sac a la medicina del conocimiento emprico de las entraas del hombre con la radiografa,
etc. Cmo es posible que siendo una captadora de imgenes la
ignoremos o despreciemos los creadores de imgenes? Este nuevo colaborador nos seguir en nuestra marcha explicativa de la
tcnica correspondiente al muralismo de nuestro tiempo y para
el prximo futuro.71
David Alfaro Siqueiros, Cmo se pinta un mural, op. cit., pp. 56-57.
verdad social y verdad plstica, fsica fotogrfica, plstica flmica y plstica cinefotognica, plstica monumental flmica y fotografa fotogrfica.
Inflexiones de un ideario esttico vasto, y slo ejemplares de un
futuro por venir y ya abonado. Cuestin de sus procesos, no de
plagio. Elogio de la fotografa.
89
90 n
Unidad esttica
en Retrato de la burguesa:
poltica y fronteras poticas
Un mural tiene que hacer caminar al espectador, tiene que movilizarlo, porque en una plataforma amplia toda superficie se vuelve
activa, y quien la observa debe entrar en actividad, actividad fsica
y actividad espiritual.
David Alfaro Siqueiros
[91]
94 n
La idea de equipo poligrfico que sustent el proceso de elaboracin de Retrato de la burguesa es un concepto esttico que Siqueiros construy a partir de un criterio de relacin entre poticas
diferenciadas, as como de la relativizacin de fronteras de cada
una de ellas a causa de una unidad potica buscada. Equipo Internacional de Artes Plsticas llam al grupo constituido por Jos
Renau, Antonio Pujol, Luis Arenal, Antonio Rodrguez Luna y
Miguel Prieto. Su agrupamiento no fue casual y el pintor vio en
l la dimensin esttica y poltica necesaria para la proyeccin de
un mural figurativamente crtico de todo nacionalismo, afectado
por el proceso de acumulacin capitalista al que pertenece y enrarecido por la escalada internacional del fascismo y el nazismo.
Retrato de la burguesa, creacin eminentemente poltica, en un
principio llamado Orgenes del fascismo y Monumento al capitalismo,
hace contener en su discurso formas de enunciacin diversas que
ponen en crisis la nocin de autora y que pondera, en cambio,
la elaboracin de una unidad esttica irreductible al arte pues la
discusin es ms amplia.
El mural Retrato de la burguesa, dentro de la obra total de David
Alfaro Siqueiros, importa por su forma y por lo poltico de su
exposicin conceptual. Arte pblico pleno en sus recursos de
significacin, su unidad esttica de construccin no es la de la
suposicin de poticas estticas o absolutas. Lo poltico de la coexistencia de ellas por eso debe destacarse. En este mural cada
potica que se hace presente no detiene el despliegue de sentido
en la forma, sino que lo ubica en su tensin histrica. Forma es
poltica de sentido y a sta se le comprende en su historia. El sen-
95
96 n
97
98 n
99
100 n
Compaero Laborde:
Muy pronto tendr oportunidad para escribirle ampliamente sobre
una teora plstico-flmica o plstico-cine-fotognica que me tiene
por ahora terriblemente entusiasmado, hasta el punto de que he
preferido encaminarme hacia los Estados Unidos en vez de hacerlo
hacia Europa, como fueron mis primeros propsitos. Se trata nada
menos que de darle mayor publicidad a la plstica monumental
descubierta o interior en un impulso plstico-grfico-dinmico de
una potencialidad sin equivalente hasta ahora. La confraternizacin profunda de la plstica creadora de volmenes y ritmos con la
ciencia activa de la cinematografa.
David Alfaro Siqueiros
Aunque quiz no lo reconozcan ellos mismos, la tcnica de nuestros grandes pintores es una tcnica cinematogrfica. Siqueiros,
probablemente ms que ninguno, aplica a la pintura, en forma patente, los principios del montaje cinematogrfico, en la acepcin
que Pudovkin otorga a la palabra montaje.
Jos Revueltas
Siqueiros es el Eisenstein de la pintura...
Seymour Stern
[101]
104 n
en razn del vigor visual que el cine tcnica y formalmente tiene y de un receptor histrico que avista en los caminos de una
transformacin esttica de los espacios ciudadanos por intervenir
o por construir en el futuro. Una esttica y una poltica (al mismo
tiempo) con base en el cine y en correspondencia con las poticas que social y culturalmente lo integran. Dilogo de formas y
concomitancia de conceptos.
n
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106 n
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108 n
109
110 n
91
Cfr. Sergei M. Eisenstein. Del teatro al cine, en La forma del cine, op. cit., pp.
11-23 (texto de 1934).
92
La traduccin al espaol de este texto por Agustn Aragn Leyva, como anota
Eduardo de la Vega Alfaro, tiene la fortuna de haber logrado dar a entender una
articulacin de palabras que son en realidad conceptos completos y que estn
muy asociados a modos de elaboracin terica muy similares a los de Siqueiros:
Imagen mvil o Imagen cinematogrfica traducidas como Cineplstica,
por ejemplo. Vase Eduardo de la Vega Alfaro, Del muro a la pantalla. S. M. Eisenstein y el arte pictrico mexicano, op. cit., p. 57.
93
Una versin ms reciente y accesible es Sergei M. Eisenstein, Una aproximacin dialctica a la forma del cine, en La forma del cine, op. cit., pp. 48-64.
Como Eduardo de la Vega Alfaro, Aurelio de los Reyes sigue de cerca la estancia de Eisenstein en Mxico y anota esta informacin para comprender el rico
horizonte de dilogo que se construy alrededor de su obra. Vase Aurelio de
los Reyes, El nacimiento de Qu viva Mxico!, Mxico, Instituto de Investigaciones
Estticas, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 2006.
95
Vase Eduardo de la Vega Alfaro, Del muro a la pantalla. S. M. Eisenstein y el arte
pictrico mexicano, op. cit., p. 52.
94
111
112 n
habra de ser aos ms tarde en Siqueiros materia de un discurso terico en consolidacin. Con un nmero no pequeo de textos
tericos ya elaborados por esos aos, enunci lo siguiente:
Siqueiros no es el calgrafo que registra mecnicamente el concepto que de una gran idea tienen las masas populares. Ni es el
grito esttico del individuo simplemente inflamado por la corriente de lava del entusiasmo de las masas. Siqueiros es la maravillosa
sntesis entre la concepcin superior de las masas y su representacin percibida individualmente.96
Eisenstein fue certero. Al demarcar este carcter en la pintura de Siqueiros en realidad despliega un criterio terico que
pertenece al de su propia esttica cinematogrfica y que coincide
en la bsqueda que de forma constante demarca en lo tocante a
sus formulaciones sobre el montaje. En el intento de otorgar una
dinmica de credibilidad sensible y potica en sentido plstico,
encontr en el muralista mexicano lo que como cineasta l mismo llamaba atracciones, sentido de conflicto o, incluso, una
cierta dialctica o formulacin materialista.97 Asimismo, Siqueiros,
no de manera casual ni emprica, estima con suma inteligencia
estas concomitancias con el ideario de Sergei Eisenstein y prolonga una nocin de la poesa que a ambos pertenece y que, en
96
Vase Anglica Arenal, Vida y obra de David Alfaro Siqueiros. Juicios crticos, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1975, p. 30. (Archivos del Fondo, nms. 4445)
97
Cfr. Sergei M. Eisenstein, Montajes y atracciones, en El sentido del cine, op.
cit., pp. 172-174.
98
Esta interesante informacin la anota Maricela Gonzlez Cruz Manjarrez en
su libro Tina Modotti y el muralismo mexicano, Mxico, Instituto de Investigaciones Estticas, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 1999, p. 13. (Archivo Fotogrfico iie-unam)
99
Los trabajos de Eduardo de la Vega Alfaro y Aurelio de los Reyes ya mencionados son un muy buen ejemplo de estos tratamientos profesionales, aunque
su corte est ms ligado a la historia y no tanto a la esttica. Otro texto importante es el de Irene Herner, Integracin de las artes. De la perspectiva a la
fotografa y al cine, en Siqueiros, el lugar de la utopa, op. cit., pp. 131-141. En lo
tocante a textos de otros autores, por contener comentarios irresponsables e
inmediatistas, no vale la pena citarlos.
113
114 n
la geometra esttica y rectilnea.103 Como en su concepto de geografa, Siqueiros demarca naturalezas sui generis y estticas acordes.
El muralismo le descubre la naturaleza fotognica y la naturaleza cinefotognica.104 Dos poticas y dos avanzadas. Las une la arquitectura y las distingue el uso dinmico mltiple de la perspectiva visual
que ofrece, o puede ofrecer, su disposicin fsica.105
Muralismo, se colige, no es lo mismo que panesismo.106
La arquitectura es pie no de una forma abstracta sino de una
geometra dinmica. Mquina dinmica o mquina arquitectnica rtmica porque a travs del cine es que el muralista concibe
a la arquitectura no como un soporte para la pintura o mero
contenedor.107 El cine, poliescnico, estimula, atrae y coloca en
la sensibilidad un espacio activo y la arquitectura lo constata. En
alusin a Ejercicio plstico, por ejemplo, Siqueiros define al mural
como unidad absoluta,108 caja plstica109 y, por ende, pintura
Ibid., p. 95.
Vase David Alfaro Siqueiros, Qu es Ejercicio plstico y cmo fue realizado?
(folleto), Argentina, s. p. i., 1933. Para mayor comodidad, este texto puede ser
consultado en Raquel Tibol, Palabras de Siqueiros, op. cit., p. 104.
105
Ibidem, p. 105.
106
Vase David Alfaro Siqueiros, Me llamaban El Coronelazo, op. cit., p. 184.
107
Siqueiros escribe: Todo espacio arquitectnico verdadero, ya sea por dentro
o por fuera, ya sea en su concavidad o en su convexidad, es una mquina y sus
partes, muros, bvedas, arcos, piso, etc., son ruedas de esa mquina considerada
no como un armatoste mecnico esttico, sino como mquina en movimiento
rtmico, en juego geomtrico de intensidad infinita. Cmo se pinta un mural, op.
cit., pp. 96 y 97.
108
Ibidem, p. 130.
109
David Alfaro Siqueiros, Qu es Ejercicio plstico y cmo fue realizado?, op. cit.,
p. 105.
103
104
115
116 n
Tecnicologa es el concepto que el pintor acua convenientemente para dar cuenta de este peso histrico que tiene el cine
como articulador de poesa.117 El movimiento, en el muralismo, es
una realidad esttica y su verosimilitud, la ilusin de normalidad,118
no es sino presencia de elocuencia. Hacer convexa la concavidad
y vertical el plano horizontal119 es un enunciado afortunado de
Siqueiros en que la refiere, y por ello es que deposita en el uso
de andamios similares a los de la industria cinematogrfica la disposicin histrica y material de la poesa. Objetivar lo subjetivo,
asienta en Cmo se pinta un mural,120 es comprender tericamente
Ibid., p. 117.
David Alfaro Siqueiros, Qu es Ejercicio plstico y cmo fue realizado?, en
Raquel Tibol, Palabras de Siqueiros, op. cit., p. 104.
117
David Alfaro Siqueiros, Cmo se pinta un mural, op. cit., p. 107.
118
Ibidem, p. 105.
119
Ibid., p. 109.
120
Ibid., p. 131.
115
116
117
118 n
Idem.
Ibidem, p. 120.
126
Idem.
127
Ibidem, p.116.
128
Vase David Alfaro Siqueiros, Qu es Ejercicio plstico y cmo fue realizado?,
op. cit., p. 106.
129
Ibidem, p. 109.
130
Ibid., p. 106.
124
125
119
120 n
122 n
Nombre-mtodo: potica
[123]
Estticamente, 1945 (luego tambin nombrada 1946, por corresponder el nombre de la publicacin con el ao de su edicin) es
una revista que debe su importancia ms por lo que postula que
por lo que significa. Muy siqueiriana en su intencin, su perfil de
comunicacin tiene un denominador comn: persuadir y hacer
de sus pginas un espacio visual-dinmico no inocente de signos
abiertos a la motivacin.
Artefacto esttico-poltico en su concepto, 1945 (y 1946)
invoca a la esttica va la poltica: hacer elocuente a la imagen va
la palabra y hacer elocuente a la palabra va la imagen. Una esttica, una semitica y una semntica. Su principal apoyo visual
fue la fotografa y su proyeccin formal fue concretar la idea del
cartculo. ste, polticamente deba incidir en la sociedad en razn
exacta de su forma y, estticamente, convocar sus espectros.
Advertida en su contexto, 1945 (y 1946) participaba en un
momento de produccin grfica mundial y nacional riqusimo y
su elaboracin parece arrojar menos aciertos visuales que otras
revistas con las que tambin concurre. Observacin grfica sta,
consignarla no escatima ni subestima sus logros: 1945 (y 1946)
es signo de referencia obligado porque a la luz de una historia de
las ideas estticas su valor no es nada ms grfico, es terico, y la
126 n
Nombre-mtodo
127
128 n
El nombre de nuestra revista antes 1945 corresponder subsecuentemente a la fecha del ao respectivo.
Es nombre-mtodo, pues implica propsito de sujecin realista a
la base de los problemas concretos de un determinado momento
histrico en desarrollo.
su estilo
fiestos.
No es una revista comn y corriente que lo espera todo de su propia circulacin. 1946 busca la ampliacin de su circulacin propia
mediante un trabajo a la cadena, realizado con la colaboracin
de las ms amplias masas populares del pas.
La multiplicacin de su esfuerzo se realiza a travs de la reproduccin solicitada de todos o algunos de sus carteles y manifiestos,
por parte de organizaciones populares.
Esa reproduccin puede hacerse directamente, o bien, encargndola a la propia administracin de 1946.
Si la reimpresin se hace por conducto de la redaccin de 1946,
129
130 n
muestras o ejemplos,
de
carteles y manifiestos.
El pago de anuncios publicables, pues 1946 se reserva el derecho
de anunciar slo a empresas, instituciones y obras favorables a los
intereses de la nacin y el pueblo mexicano.
Sin duda, la definicin formal de la revista es una demarcacin poltica y, al mismo tiempo, una delimitacin terica. Se tras-
131
132 n
son artculos y artculos que son carteles, apunta a formas de discurso en atencin de una dimensin de recepcin que se haba
abierto por medio de la renovacin de lenguajes impulsada por
los vanguardismos artsticos y por su eco en la transformacin de
la vida cotidiana. La formulacin nombre-mtodo es a la ideacin
del cartculo lo que la dotacin de una tcnica a una sensibilidad
emergente y necesitada de sentido es al arte. La tcnica es la
teora y el cartculo el modo de su despliegue.
n
Cartculo
141
133
134 n
tiene frente a s un espacio de interlocucin compuesto por formas fotogrficas extraordinarias de otras revistas y con receptores
prestos a su propuesta. Revistas con diferentes itinerarios a 1945 (y
1946), pero con referentes convincentes de la viabilidad del cartculo como forma esttica emergente, Todo, Futuro y Rotofoto ya haban
abierto por entonces una dimensin esttica de construccin y lectura visual de la fotografa con paradigmas de lectura no presentes
antes en Mxico y no extraos a formas de discurso dotadas de
irona, humor, crtica y belleza a travs del fotomontaje.149
En las pginas de Futuro, dirigida por Vicente Lombardo
Toledano y conformada en diferentes tiempos por distintos comits de direccin artstica (el ltimo compuesto por Federico
Silva y Luis Arenal), incluso se hizo el anuncio de la aparicin de
1945. Cabe acotar que precisamente Silva y Arenal fueron director y jefe de redaccin, respectivamente, en los primeros nmeros
de 1945 y luego integrantes medulares de un comit de direccin
ampliado en que ya se involucra a Siqueiros. Como apuesta grfica, pues, 1945 (y 1946) no era slo una buena intencin y vena
acompaada de certezas previas.
n
En las pginas de 1945 (y 1946) tuvieron cabida fotocollages y fotomontajes de interesante elaboracin y de estimable dramatismo,
Vase Jos Antonio Rodrguez, El fotomontaje en Mxico: una actitud sociopoltica, en Los pinceles de la historia. La arqueologa del rgimen, 1910-1955
(catlogo de exposicin), Mxico, Museo Nacional de Arte, 2003, pp. 42-49.
Tambin Getseman Barajas, op. cit.
149
135
136 n
137
138 n
Cfr. Walter Benjamin, El autor como productor, Mxico, taca, 2004, y La obra de
arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, op. cit.
160
Esta idea la derivo de la lectura del texto de Toby Clark, Arte y propaganda en el
siglo xx. La imagen poltica en la era de la cultura de masas, Madrid, Akal, 2000.
161
Valery Stigneev, El texto en el espacio fotogrfico, en Yates Steve (ed.), Poticas del espacio. Antologa crtica sobre la fotografa, Barcelona, Gustavo Gili, 2002,
pp. 95-106. En el mismo tono, hay un libro que permite observar estos aspectos
en el orden especfico del sentido y connotacin que tiene el periodismo y la
importancia de la fotografa en l: Mary Panzer, Las cosas tal como son. El fotoperiodismo en contexto desde 1955, Barcelona, Blume, 2006. Vase la introduccin, en
especfico las pginas 12 a 25.
159
139
140 n
165
141
142 n
Consignas, principios,
premisas, lemas y fragmentos
Siqueiros ha traspuesto la frontera entre lo cotidiano y lo trascendente. Lo cotidiano, o sea, lo que siempre se equivoca, la conciencia
opaca, las ideologas, el entorno inmediato y equvoco. El gran artista, inmerso en esta inmediatez, ha de saber rescatarse a s mismo
cada da con su obra de individuo, de persona diferente a las dems.
Tiene que combatir, lo mismo contra el elogio desmesurado que
contra aquellos que tratan de escupirle al rostro. Esto se hace an
ms pattico cuando el artista se coloca frente a la sociedad como
crtico revolucionario, situacin que no puede menos que introducir
en su obra de un modo natural y viviente. Tal es el caso prometeico
de David Alfaro Siqueiros: gigante gigantista que pinta y combate en
medio de las grandes tempestades. A mayor resistencia del medio,
responde cada vez con mayores proporciones, hasta llegar a lo descomunal. Si alguien lo ataca montado a caballo, l contesta con un
tanque; tiene siempre una artillera a su disposicin.
Jos Revueltas
Mis observaciones no tienen por objetivo el apreciar el valor respectivo de los distintos tipos de creacin pictrica, sino, simplemente, emprender una clasificacin de las creaciones pticas existentes y posibles desde el punto de vista tcnico. Las teoras artsticas actuales o antiguas no son los nicos criterios de calidad de
un trabajo. sta, por el contrario, depende del grado de creatividad
de una obra realizada bajo una forma tcnica adaptada a sus intenciones. Sea como fuere, me parece del todo inevitable contribuir a la
creacin de la propia poca con los medios de dicha poca.
Lszl Moholy-Nagy
[143]
Poticas militantes
146 n
147
148 n
El sentido de la tcnica de Siqueiros tiene este cariz, acompaado de un sentido histrico. El tiempo de la forma es el que se
piensa estticamente en el concepto y est en la demarcacin de
su sentido socialmente determinado. Tcnica es signo histrico
de un proceso y la poesa lo reclama. Elocuencia es sentido de la
realidad, no de su negacin. De esta manera, cada enunciado de
Siqueiros lleva el realismo de operacin de una mquina. Y no a
modo de metfora: la tcnica incide en la sociedad en razn de un
sentido real del espacio por transformar, tal cual el poema, que,
hacia la poesa, transforma la realidad. La elocuencia tiene una
tcnica y la tcnica tiene un camino. El camino es la historia.
n
Marxista el parecer de Siqueiros sobre la tcnica, lo es en su mejor sentido: su comprensin est unida a una descripcin social
de su instrumentacin. Ah su fuerza como teora. En ninguna ocasin el pintor se sita entre la ideologa y la filosofa bajo
pretexto teoricista, afn retrico o especulativo. La tcnica en l,
por el contrario, es signo de desarrollo histrico y cientfico y a
ellos se atiene. De hecho, en sentido estricto, stos son los tres
soportes de su ideario esttico en general y, por supuesto, de sus
poticas. Tcnica, historia y ciencia.
Este criterio hace a su pensamiento esttico un pensamiento
secular.170 Tcnica en l es itinerario terico. Consigna, principio,
170
premisa y lema vienen de un ejercicio de discernimiento entre polticas de discurso diferentes. Lleno el espacio de interlocucin de
convenciones, consensos, signos arbitrarios y smbolos indiscutidos,
Siqueiros interviene en estos dominios y muestra el proceder de cada
uno de ellos. Ideolgico y funcional este modo social de existencia de
las ideas, como pensador organiza este cierto materialismo para una
dialctica supuesta y saca el mximo provecho de sus formulaciones
enteras.171 Terico el deslinde, muestra que de la poltica tambin se
aprende. Aberracin quiz para los idealistas, o snobs, en su propio
decir, la condicin formal de sus poticas est en la justa concomitancia de los discursos. No como premisa sino como mtodo.172
De cara a los poetas de la crtica,173 Siqueiros trae con razn
el recurso de la discontinuidad. Se demuestra que el muralismo
tiene una historia; que el mural, como objeto delimitado, no reposa en una idea dada y que su asiento terico est en el devenir
de sus propias realizaciones. De esta forma cada enunciado no
refiere a un mural en particular, sino a su tcnica.
El mural no es idea esttica. Su prospectiva esttica dar
cuerpo a un realismo nuevo humanista174 tiene esta orientacin y
Cfr. David Alfaro Siqueiros, Los vehculos de la pintura dialctico-subversiva, en Raquel Tibol, Palabras de Siqueiros, op. cit.
172
Es importante anotar que esta definicin Siqueiros la formula y desarrolla
en diferentes momentos y en distintos textos. De modo ms estricto este es el
punto de partida y valor de Cmo se pinta un mural, op. cit.
173
Cfr. David Alfaro Siqueiros, A un joven pintor mexicano, Mxico, Empresas
Editoriales, 1967, p. 20. (De los mensajes)
174
Esta definicin Siqueiros la asienta en diferentes textos. Para una lectura de
sus argumentos desarrollados de manera amplia conviene leer Cmo se pinta un
mural, op. cit.
171
149
150 n
De las consignas se infiere igualmente una idea de Estado y de futuro, la cual no es arbitraria ni da pie a caracterizaciones de ningn
tipo. Siqueiros no cay en estas tentaciones. Esta idea se hace presente por relacin y no por definicin. Su accidentada militancia
qu militancia no lo es da cuenta exacta, al mismo tiempo, de
la ausencia de humanismos abstractos.175 Al acuarse con un sentido del presente, y an dentro de la ponderacin de lo aleatorio,
Siqueiros apuesta a un futuro nicamente en direccin de las ciencias y no anterior a su paso. Las ciencias preceden a sus poticas y
no al revs.
Tcnica en concomitancia con sus espectros, sus poticas
llevan el sentido de una tcnica que se separa de las ideologas
para otorgar a la poesa su teora. El muralista no simula que
Esta idea la derivo de la lectura de dos textos de Louis Althusser: Polmica
sobre marxismo y humanismo, Mxico, Siglo xxi, 1972, y Maquiavelo y nosotros,
Madrid, Akal, 2004. La formulacin e interpretacin de la misma, por supuesto, son mas.
175
en estas concomitancias, adems de atavismos, se hallan instituciones y a ellas se dirige. ste es quizs su mejor criterio para la
demarcacin de una crtica a la economa poltica y su rechazo al
capitalismo como modo de produccin. Poticas expuestas en el
horizonte de las ciencias y la tecnologa, anota la imposibilidad
de la poesa y la elocuencia cuando la tcnica de una poca no
articula ni proyecta los recursos de su propia liberacin.
A dnde llevan las consignas, principios, premisas y lemas
de Siqueiros? Ante todo, a la historia en la que estn circunscritas. La historia ilumina. Su enunciacin son recursos de operacin y en su instrumentacin no en su referencia es donde
se ponderan su validez e importancia. Artefactos de intervencin,
los enunciados, ya se dijo, propician, no clausuran. Su disposicin de sentido es parte de una sntesis no slo tericamente
necesaria, sino tambin es trazado poltico dentro de las prospectivas del arte pblico (no slo del muralismo). El autor atina
en colocar dentro de un espacio histrico de interlocucin cada
uno de los argumentos a que convoca el cuerpo de sus lemas y
las asociaciones de sus implcitos.
n
Signos en curso
151
152 n
anatoma propia y su articulacin de sentido ocurre de modo relacional.176 Unidades de sentido autosuficientes, no son, ni de lejos,
omisas de la tcnica, poticas e ideario esttico de origen.
El muralista atisba arte-centrismos, esquiva anatemas, recoloca ismos, se ocupa de pensar sobre el sustrato potico de color,
ataja toda especulacin de ste por s mismo y pondera sus aplicaciones. Avista a la tcnica en situacin de conflicto social y deriva
una estrategia poltica para ella. sta, de la mano de las ciencias, en
el pintor es piedra de toque y potencial de expresiones. La poesa,
su horizonte, ordena los lenguajes en razn de sus experiencias.
Como objeto terico, la tcnica delata operaciones anacrnicas,
sincrnicas y asincrnicas; no slo es poltica, es signo de poca
en conjunto y denota al hombre histrica y culturalmente. Entre
la ciencia y la tcnica hay un tensor y en lo concerniente al arte
esta tensin se traduce en trminos de elocuencia.
Tcnica, documento, tecnologa son materia de nuevas formas de realismo. La propia historia, poticas y lugar social de las
cmaras fotogrfica y cinematogrfica son ejemplos fieles de la
mejor fusin de la ciencia, la tcnica y la poesa. Tcnica y poesa
no son instancias estticas idnticas, pero el camino de la una
lleva el de la otra. Cada lema, en realidad, es seal de profesionalizacin. Como cada consigna no es signo de tiempo pasado si la
estrategia con la que se acu es el ejercicio mismo de la tcnica.
Una premisa es tcnica acompaada de teora. Y un principio es
sentido histrico que se discierne.
176
Elementos constituyentes de sus poticas, consigna, principio, premisa y lema son unidades de reflexin y operacin vastas.
Unas y otras en su sentido, estrategia y funcin responden a una
dinmica de presente y futuro, de sincrona y diacrona. No son
instancias que estallen y tengan valor slo en el momento de su
enunciacin. Son referencia histrica y son unidades potenciales
en razn de ella.
Por estos motivos Siqueiros tambin acota gestualidades
identificadas a usos sociales de las tcnicas. Una tcnica es un
ademn, si no es potenciado en lo que tiene de social, cultural y
poltico. La tcnica se vuelve modismo, evasin, pose, camuflaje,
pero, hija de la historia, en los caminos de su descripcin siempre
delata a sus impostores. Tcnica es postura y la sociedad describe
sus relaciones.177
Enunciados que son certezas, cada uno de ellos son itinerarios. Las poticas de Siqueiros tienen caminos abiertos y
reclaman para s discursos tericos correspondientes. Ajeno a
desplantes de snobs, mohines chic y actitudes fif, pone el mejor
ejemplo con cada inflexin de su teora esttica: un arte pblico,
popular, debe igualmente ser recproco en la teora que lo reflexione. Ah la persuasin.178
177
Estas observaciones las he desarrollado en otro momento y de manera particular: El artista ciudadano, en Releer a Siqueiros. Ensayos en su centenario, op.
cit., pp. 33-44.
178
Cfr. David Alfaro Siqueiros, Un hecho artstico embrionariamente trascendental en Chile. El primer mural colectivo antifascista de la Alianza de Intelectuales, op. cit.
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154 n
~ Un arte moderno con tcnica arcaica anacrnica, en consecuencia es como un automvil tirado por caballos.
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relaciones cromticas, es decir, de los otros colores que lo circundan en mayor o menor proximidad.
~ A un propsito realista en la forma y en la funcin le corresponde obviamente un realismo igual en las formulaciones tericas.
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158 n
~ Pues un arte sin funcin ideolgica se transforma progresivamente, de manera inevitable, en juego malabar de sociedad para
damas y caballeros... ya que a tal generador, tal corriente.
(Cuarta variante)
~ El dilogo no debe interrumpirse, los jvenes deben continuarlo. Juzgar nuestro movimiento por las limitaciones de los que par-
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ticipamos en l sera un tremendo error. A los colegas que continan o anhelan continuar en la lnea del muralismo mexicano
yo les pido que en primer lugar unifiquen su concepcin terica.
Su deber no est en defender posiciones que nosotros ya abandonamos en nuestro desarrollo tcnico y artstico. Ustedes deben
combatirnos a los viejos no desde posiciones anteriores sino
desde posiciones ms adelantadas.
~ Si los pintores jvenes parten de nuestra tradicin nos combatirn de adelante hacia atrs. Pguennos, critquennos; pero
situados 20 kilmetros adelante y no 20 kilmetros atrs, porque
entonces estarn vencidos por anticipado. No estn en la retaguardia, asuman toda la responsabilidad histrica que corresponde en la cultura a una autntica vanguardia.
David Alfaro Siqueiros: poticas del arte pblico, de Miguel ngel Esquivel,
se termin de imprimir en mayo de 2010
en Imprenta Juan Pablos, S. A., Malintzin 199, Col. del Carmen Coyoacn,
Mxico 04100, D. F.
El tiraje fue de 1 000 ejemplares
Edicin: Guadalupe Tolosa Snchez y Carlos Martnez Gordillo
Asistencia editorial: Amads Ross
Diseo: Jos Luis Rojo