You are on page 1of 162

DAVID ALFARO SIQUEIROS:

POTICAS DEL ARTE PBLICO

David Alfaro Siqueiros: poticas del arte pblico est compuesto por ensayos que
son producto de un trabajo de investigacin posdoctoral desarrollado durante 2008,
gracias al apoyo del Programa de Formacin e Incorporacin de Profesores de Carrera
en Facultades y Escuelas para el Fortalecimiento de la Investigacin de la Direccin
General de Asuntos del Personal Acadmico de la Universidad Nacional Autnoma de
Mxico (unam). Mi agradecimiento, en consecuencia, es enorme.
Agradezco al maestro Carlos-Blas Galindo, director del Centro Nacional de Investigacin, Documentacin e Informacin de Artes Plsticas (Cenidiap) del Instituto
Nacional de Bellas Artes, su disposicin y cortesa al haberme recibido como investigador-husped y propiciar en mi favor una rica interlocucin con colegas, especialistas
y amigos que comparten un inters especfico por el ideario esttico siqueiriano y, en
particular, por la historia de las ideas estticas en Amrica Latina.
Durante este periodo dialogu de manera muy cercana con el doctor Ignacio Daz
Ruiz y con el maestro Alberto Hjar Serrano, con quienes goc de su amplia y diversa
experiencia en programas de investigacin como la que aqu se presenta. Es obvio decir
que la totalidad del contenido y forma de este libro es de mi entera responsabilidad.
Finalmente, un agradecimiento igualmente debido incumbe al maestro Jos
Luis vila, en su momento coordinador del Colegio de Estudios Latinoamericanos de
la Facultad de Filosofa y Letras de la unam, por su simpata mostrada, confianza y
apoyo riguroso que deposit en mi persona desde el momento inicial en que mis esfuerzos slo se concentraban en forma de proyecto.
Estimo, sin duda, el acompaamiento solidario de Maricela Gonzlez Cruz
Manjarrez y Elisa Morales Maya en el proceso de localizacin de fotografas y textos
de David Alfaro Siquieros; las respuestas siempre favorables y expeditas de Ana Luisa
Rodrguez, Ricardo Pedroza y el seguimiento editorial, profesional y siempre amable,
de Guadalupe Tolosa Snchez, Yolanda Prez Sandoval y Carlos Martnez Gordillo.
A Alejandra Vzquez agradezco su atencin incondicional y coordinacin de los
tiempos correspondientes a mis responsabilidades con la unam y el Cenidiap.

DAVID ALFARO SIQUEIROS:


POTICAS DEL ARTE PBLICO
Miguel ngel Esquivel

Cubierta: David Alfaro Siqueiros, 1955


Foto: Juan Guzmn. Coleccin Cenidiap/inba
Diseo de cubierta: Yolanda Prez Sandoval

Primera edicin, 2010


D. R. Miguel ngel Esquivel
D. R. Universidad Nacional Autnoma de Mxico
D. R. Instituto Nacional de Bellas Artes
D. R. Casa Juan Pablos, Centro Cultural, S. A. de C. V.
Malintzin 199, Col. del Carmen Coyoacn, 04100, Mxico, D. F.
ISBN 978-607-7700-53-1
Impreso y hecho en Mxico

Para Alberto Hjar

NDICE

Poticas, no potica

11

Geografa y poticas. Siqueiros literal

23

Macario Huzar y Dnde anidar la poesa?

41

Poticas y procesos de las formas fotogrficas

51

Unidad esttica en Retrato de la burguesa:


poltica y fronteras poticas

El impulso plstico-grfico-dinmico del cine


y el sentido de elocuencia social total

91

101

Nombre-mtodo: potica

123

Consignas, principios, premisas, lemas y fragmentos

143

10 n

M igue l nge l E s q uive l

Junto a un detalle del mural


Por una seguridad social completa y para todos los mexicanos, ca. 1952
Foto: Coleccin Juan Guzmn, iie/unam

Poticas, no potica

El sol produce su obra, como el fro, como la noche, como el viento,


como la lluvia. As ha de ser tambin el artista. ntegramente, con
sus impulsos, sus pasiones, sus convicciones, sus amores, debe materializarse en el conjunto de su creacin, imagen final de s mismo,
autorretrato por excelencia. Ha de cuidar que su mundo ntimo quede reflejado en la obra que realiza, pues si en sta no aparece aquella
vastedad interior de la que todo surge, se habr engaado y habr
mentido a los dems, porque el arte aquilata a fondo, como slo la
religin es capaz de hacerlo, esa hermosa luz de la que nace cuanto
en la vida hay de natural y espontneo: la sinceridad.
Quin engaa al Cristo al que reza? Quin podra engaar
al muro, a la tela blanca, al pedazo de mrmol, al pentagrama, a la
hoja de papel?
David Alfaro Siqueiros
El plano no est oculto en la pared, sino realizado en las proporciones del edificio. El plano es la idea del arquitecto; la estructura
del edificio, su realizacin.
Yuri M. Lotman
[...] a una cebolla no se le puede encontrar el ncleo quitndole las
capas una tras otra.
Mijail Bajtin (Pavel N. Medvedev)

[11]

Introduccin

David Alfaro Siqueiros es el mejor escultor de Mxico, escribi


Luis Cardoza y Aragn a propsito de la elocuente presencia de
volumen en su pintura y las diferentes evocaciones formales que
traen consigo las dinmicas plsticas de su obra total.1 El enunciado tiene la fuerza crtica que permite la irona, la precisin
del humor y tambin la certeza de su uso como buscapis. En
el interior de su expresin da cabida al elogio. Cardoza y Aragn
buscaba provocar, y fue a travs de este tono que logr mostrar
la miopa de la crtica y el desaseo interpretativo de los comentaristas en turno.
Crtico permanente de David Alfaro Siqueiros, el poeta guatemalteco elogiaba esta vez al pintor, pero en otras ocasiones tambin lo descalific. Sea como sea, tena en claro que su aforismo
contribua al enriquecimiento de un espacio de interlocucin exigido por Siqueiros y que, en razn de un dilogo frontal con su
ideario, ratificaba la necesidad de una teora: la esttica. Mejor an,
este aforismo acotaba un objeto terico de consideracin en el que
confluyen todos los caminos de las artes: la poesa. Desde siempre
1
Vase Luis Cardoza y Aragn, La nube y el reloj, Mxico, Instituto de Investigaciones Estticas, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 2003, p. 193.

14 n

M igue l nge l E s q uive l

sta haba sido la piedra de toque del trabajo plstico de Siqueiros


y, por tanto, la elaboracin de sus poticas no comenzaba ni acababa en la pintura.
Sin lugar a dudas, el muralista lleg a ver en el trabajo crtico de Cardoza y Aragn constantes oportunidades para polemizar de diferentes modos sus ideas en torno al arte moderno
y contemporneo, y fue as que fij en sus palabras una especial
atencin. En cierto modo, lo que de escultrico adverta el escritor en el trabajo pictrico de Siqueiros, este ltimo lo lleg a
definir de manera particular tan slo como un recurso y no como
aspiracin final: el arte pblico apelaba a la factibilidad de un
soporte especfico para ampliar las sensaciones, lo que el propio
muralista llamaba escultopintura.2
Polmicas importantes como sta ocurridas en el pasado,
son ahora lugares tericos de referencia. En pocas palabras, son
itinerarios de construccin conceptual no slo para la historia
del arte sino para la historia de la esttica. Esta caracterstica daba
ya por entonces pauta para una tesis de sumo valor y todava actual: convincente y contundente en sus formas plsticas, David
Alfaro Siqueiros lo fue porque existe un conjunto claro de poticas de las que proceden y porque dio cuerpo a una clara unidad
terica en la que stas estn insertas. De la misma manera que su
pintura convoca sensaciones propias de la escultura, la fotografa,
2
Vase David Alfaro Siqueiros, Un problema tcnico sin precedente en la historia del arte: el muralismo figurativo y realista en el exterior, Arte Pblico, Mxico,
diciembre de 1952. Tambin puede ser consultado en la seleccin y compilacin
de textos siqueirianos que Raquel Tibol public con el ttulo Palabras de Siqueiros,
Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1996, p. 353.

DAVID ALFARO SIQUEIROS: POTICAS DEL ARTE PBLICO

el cine y la arquitectura, estas formas artsticas apelan a conceptos


y traslucen sus procesos. Poticas, no potica.
n

Concomitancias y demarcaciones

Asir el conjunto de poticas que componen el ejercicio artstico


de David Alfaro Siqueiros no es tarea fcil. Todo propsito remite a un ideario esttico unitario y cualquier intento por constreir sus poticas a una definicin regular se vuelve enseguida una
definicin insensata.3 Lo seguro es que las poticas de Siqueiros
estn inscritas dentro de una unidad ideolgica a la que interpela
y con la que coexiste.4 Un lugar histrico y cultural de concomitancias es en el que da pie a la construccin de sus poticas
y por esta razn es que en ningn momento hay una definicin
acabada o conclusiva para alguna de ellas.5

Esta anotacin surge a partir del planteamiento que Mijail Bajtin hace a propsito de la pertinencia de concebir la posibilidad terica de una potica en
relacin constante con una esttica y una historia del arte. Vase Mijal Bajtin
(Pavel N. Medvedev), El mtodo formal en los estudios literarios. Introduccin crtica
a una potica sociolgica, Madrid, Alianza Editorial, 1994, pp. 41-59.
4
Esta concepcin la he desarrollado de manera ms amplia en lo concerniente a la historia de la esttica en Amrica Latina y el caso particular de
Siqueiros se ajusta muy bien a ella. Cfr. Miguel ngel Esquivel, Hacia una
simblica del mal en Amrica Latina. Posiciones y tensores para una historia
de su esttica, en Marina Gonzlez (coord.), El mal y sus discursos. Reflexiones
para una visin tica del mundo, Mxico, Miguel ngel Porra/Instituto Tecnolgico y de Estudios Superiores de Monterrey-Estado de Mxico, 2007,
pp. 181-208.
5
Este planteamiento sobre la crtica a la existencia de poticas normativas o
conclusivas lo derivo de las formulaciones generales de Mijail Bajtin, op. cit.,
pp. 41-59.
3

15

16 n

M igue l nge l E s q uive l

La idea de potica que llega a comprender la concibe a partir


de sus reflexiones sobre el arte pblico y, ante todo, supone la
construccin de una potica en relacin con otra. El muralismo,
de manera temprana, llev a Siqueiros a advertir que la potica
constituyente de ste no slo es formalmente parte de un proceso
pictrico sino que estticamente apela la incidencia de ms elementos constructivos como significante y definidor de significados. El muralismo, evidente, no llenaba el concepto de arte pblico
y hacia l haba que apuntar. Esto es: una potica deba ser demarcada entre la historia y la esttica, pero tambin entre las ciencias,
la filosofa, la poltica y las ideologas en todas sus formas.
Al respecto, si el muralista conceba las formas artsticas dentro de una unidad ideolgica, a sta la localizaba de modo sencillo
como un espacio social de comunicacin. No hay especulaciones
ni teoricismos en su ideario. Comunicacin es sentido e implica una
unidad ideolgica en los procesos de construccin artstica; stos
la concretan y evitan, en su justa concrecin estructurante, cualquier prolongacin idealista, generalizante o absoluta.6
David Alfaro Siqueiros construye espacios de interlocucin
no existentes en el siglo xx y propicia, de modo constante, la formulacin de poticas en atencin de su devenir.7 Al arte pblico,
forma esttica no limitada a un principio estructurante slo de
Un apoyo terico para comprender estas implicaciones puede encontrarse
en Louis Althusser, Crtica a la exposicin de los principios marxistas, Buenos Aires,
Antigua Casa Editorial Cuervo, 1976.
7
Cuando Yuri Lotman articula un sentido dialctico en el momento de la comprensin de los elementos que integran a una potica en particular apunta esto
que tambin lleg a discernir Siqueiros, aunque no desde la filosofa y s desde
una observacin histrica de su propio trabajo. Cfr. Yuri M. Lotman, Estructura
del texto artstico, Madrid, Ediciones Istmo, s/f. (Fundamentos, nm. 58).
6

DAVID ALFARO SIQUEIROS: POTICAS DEL ARTE PBLICO

raz pictrica, lo hace acompaar de valores no slo plsticos, sino


tambin de otros que son semnticos y semiticos otros. Por eso
su principal asiento terico de construccin conceptual est en
la poesa; ah hace radicar a la unidad abstracta de demarcacin
terica y a la unidad estructurante de las artes plsticas. Ambas
demarcaciones son componentes de una historicidad avistada en
sus singularidades y penden constantemente de un tiempo que
no slo es referido sino tambin supuesto en una imagen del porvenir. Se comprende, enseguida, que en el ideario esttico siqueiriano adquieran importancia lo mismo conceptos, gestos y desplantes, y que, como signos, sean prolongaciones de su discurso.
n

Poticas, consignas y conceptos

David Alfaro Siqueiros irrita a algunos de sus intrpretes a la


hora de sus formulaciones. En su ideario esttico no hay consignas, hay conceptos. Y el conocimiento de sus poticas as lo
revelan. Las consignas (muchas) tienen presencia de otro modo
y otros son sus cuerpos, lugares e inflexiones. Hay conceptos,
porque en su formulacin discursiva est la descripcin de sus
propios componentes y la manera en que ocupan una posicin
en un espacio que se sabe perteneciente a la historia, a la teora
y a la dimensin ideolgica en que habitan las formas artsticas.
Trae para la historia de las ideas estticas la pertinencia de una
potica histrica, una potica terica y una historia del arte
como pauta para la observancia de las formas ideolgicas que
concurren en el tiempo de la historia y de las vidas particulares
que la forjan.8
8

Idem.

17

18 n

M igue l nge l E s q uive l

A las poticas de Siqueiros, a estas alturas de separacin terica de sus contextos (Revolucin mexicana, Ideologa de la Revolucin mexicana, Escuela Mexicana de Pintura) les viene bien
ahora ubicarlas en lo ms complejo de sus componentes ideolgicos. Histricamente visto, el pintor parti de una convocatoria
colectiva tcita (revolucin y vanguardismos). Concurri, expuso,
despleg y se separ de manera continua. Su condicin histrica est dada entre la coexistencia y tensin de diferentes formas
ideolgicas.9 La revolucin no era slo una exclamacin sino un
signo que traa a colacin toda su condicin social.
Tericamente visto, es que Siqueiros discurri entre concomitancias. Hay en cada una de sus poticas un cierto dispositivo
dialctico, no de factura de referencia marxiana, pero s dentro de
los marxismos.10 stas no estn orilladas a ningn formalismo; el
soporte de referencia es la forma artstica y la militancia en teora como una extensin poltica de la obra de arte y sta misma
existente entre discursos que le son externos, que influyen en su
interior, pero que no la dominan. La fuerza significante de la obra
y no la fuerza del significado mediante la muleta de la consigna
por la consigna o el concepto por el concepto.

Cfr. Miguel ngel Esquivel, op. cit.


Esta idea es parte de un desarrollo ms amplio que he realizado en otro momento: Miguel ngel Esquivel, Marxismos no ortodoxos en la esttica latinoamericana. Itinerario y tpicos terico-ideolgicos de David Alfaro Siqueiros, tesis de doctorado
en Estudios Latinoamericanos, Mxico, Facultad de Filosofa y Letras, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 2007.
9

10

DAVID ALFARO SIQUEIROS: POTICAS DEL ARTE PBLICO

Forma es poltica

En correspondencia con una posicin terica que hace cortes


conceptuales entre las formas ideolgicas con las que se interrelaciona, Siqueiros no usa figuras en la exposicin de sus ideas;
no hace literatura en busca de la sntesis que hace al concepto.
Si es el caso, compone un texto de asociacin de momentos que
aluden a certezas experimentales o que postulan, refieren e integran, prcticas dadas o factibles tcnicamente hablando. Para ello
utiliza a veces el ensayo y, otras, el enunciado-consigna. stos,
en particular, son parte del giro poltico militante del que
tambin dota a sus poticas y parte del giro, a la vez, que le permite hacer escapar al discurso terico de todo espacio abstracto y genrico propio de los idealismos. Si habra que definir al
arte pblico dentro de este orden de comprensin, cabra una relacin de elementos: ste debe su cuerpo ideolgico a una condicin tcnico-social de su posibilidad constructiva y no a ninguna
instancia que la omite.
Militar siempre, fue as que Siqueiros no confi en la figura
ni en el equvoco. El rigor instrumental que da a sus poticas es
el del militar mismo y si a ste se le ve como buen terico del
espacio. La forma es poltica y desconsiderar su espacio de comunicacin es omitir a los hombres que concurren en l. La poltica
es concepto y, ante la figura (tericamente hablando), ste delimita y hace visibles todos los recursos del discurso y sus prcticas.
El muralista discute, con razn, a cada momento con la crtica
literaria. Poticas tericas las suyas, sealan los momentos del
concepto y no los de la figura; de ah su cultivo de enconos. En
tanto poticas histricas, no apuesta al lenguaje por el lenguaje;

19

20 n

M igue l nge l E s q uive l

su condicin material es otra y por ello delimita elementos tericos dentro de una unidad ideolgica que no deja de referir en
sus especificidades. La figura literaria no es la que el arte pblico
lleva en su realizacin, no es referencia de los materiales plsticos, aunque s coincide con una instancia rectora que es la poesa.
De aqu su admiracin, por ejemplo, hacia la obra, realismos y
procesos de Pablo Picasso.
n

Poticas mediante otros recursos y otras vas

Una potica (su formulacin) en el gesto y en el desplante, por


qu no? David Alfaro Siqueiros fue audaz en todo momento. Hay
signos y conceptos que no siempre pueden ser desplegados en su
concrecin semntica, pero en el tiempo en que ocurre el desplante, puede acontecer el momento de su descripcin. La potica
mediante otros recursos y otras vas. Una avanzada en teora a travs del cuerpo; una puesta en evidencia de lo endeble de la falta de
ideas o la simulacin del concepto. Esta plataforma de apelacin
de valores, esta sensibilidad y estos signos son tambin historiables. Su lugar de procedencia es la historia y no el capricho, la
ignorancia o la veleidad sentimental frecuentes en el ejercicio de
la crtica del arte.
Deslinde necesario: las poticas de Siqueiros estn insertas
dentro de una historia del arte y, tambin, de un espectro mayor:
una historia de las ideas.

Con la obra
El nacimiento del fascismo, ca. 1955
Foto: Coleccin Juan Guzmn, iie/unam

Geografa y poticas.
Siqueiros literal

El espacio ideal en la pintura no cancela el plano del cuadro.


Mijail Bajtin (Pavel N. Medvedev)
El acadmico antiguo concibe la fortificacin en trincheras lineales
y el acadmico moderno en trincheras escaqueadas. Para los funcionalistas la fortificacin es un problema activo, cambiante, tan
variado como la naturaleza misma que se manifiesta en montaas,
llanuras, etc., de diferente carcter geolgico. Considera la fortificacin como un problema de engranaje, de carcter especfico del
terreno.
...Y es que en la guerra, como en todas las luchas, la lucha se
libra violenta entre el formalismo, la retrica y la dialctica.
David Alfaro Siqueiros

[23]

Signo y sentido de la geografa

Existen tantas poticas y cortes tericos como posiciones ideolgicas en el horizonte histrico. David Alfaro Siqueiros tuvo
esta certeza en diferentes momentos y en distintas situaciones,11
aunque existe una constante en su comprensin de lo que, sin
exageracin alguna, podra llamarse constituyente de una potica
terica y de una potica histrica: la relacin de conocimiento
que define con respecto a la geografa y el criterio esttico unitario en lo concerniente a su idea de espacio plstico.
La idea de geografa en Siqueiros es signo de referencia terica. El espacio, piedra de toque de la esttica moderna en el que
est inserto su ideario, lo hace venir en razn de la sensibilidad all
asentada y en cuanto al sentido que el hombre, hecho de tiempo,
delimita en su transcurrir. El espacio, a la vez signo de referencia
histrica, lo advierte dentro de la condicin social de su existencia. Espacio es signo, signo es sentido y sentido es comunicacin;
constructo ideolgico, convencional y no convencional, dado a
la historia y a su devenir. La idea que de sensibilidad pudo haber
Estos momentos pueden leerse en dos libros especficos: David Alfaro Siqueiros, Me llamaban El Coronelazo. Memorias de David Alfaro Siqueiros, Mxico,
Grijalbo, 1977 y Julio Scherer Garca, La piel y la entraa (Siqueiros), Mxico,
Promotora de Ediciones y Publicaciones, 1974.
11

26 n

M igue l nge l E s q uive l

desarrollado Siqueiros la acot en el interior de estos elementos


y, desde luego, en lo que de realmente existente se manifiesta, a
travs de la historia, en cada relacin social.
No dado a teoricismos, el pintor opt por abstraer de
su sentido geogrfico el lugar que ocupa todo acto del hombre,
sgnicamente comprendido, en el espacio de la sensibilidad. Importante este deslinde para la comprensin del espacio plstico
que explica a la pintura, lo es tambin para el espacio esttico que
define al espacio social en general en el que delimita el sentido
histrico del arte pblico y del hombre esttico sin ms, aquel
ciudadano posible y que el muralista no dej nunca de hacer implcito cuando confi a sus poticas un sentido no slo tcnico
sino social/potico de transformacin total. Fue la geografa, y no
las formas artsticas, lo que llev a Siqueiros a justipreciar la articulacin de poticas diversas y en correspondencia con las necesidades de especificidad en el espacio de las relaciones sociales
que es donde acontece la transformacin del hombre. Sus poticas ubican a las artes dentro de un espectro ideolgico ms all
de su forma tcnicamente comprendida y las reintegra al seno del
que proceden: la sensibilidad en el espacio amplio de la geografa
habitada y compuesta por los hombres ideolgica y tericamente
interrelacionados. Se trata de una sensibilidad abierta al sentido y
al conocimiento.
n

Potica terica

Geografa: espacio colectivo, no abstracto, s histrico y poltico.


Multitnico y convulso. Espacio de hombres y de lucha de clases.
Asiento de poticas.

DAVID ALFARO SIQUEIROS: POTICAS DEL ARTE PBLICO

El sentido de la geografa a David Alfaro Siqueiros se lo dio


la guerra. De aqu su carcter esttico y los elementos tericos
de sus poticas. Para l, teora significaba, en condiciones lmite,
identificar y distinguir una posicin poltica en su devenir entre
formas ideolgicas que se confrontan. Fue en la guerra donde
ponder la presencia de la razn en los actos del hombre y acat
la contundencia de la ciencia en todo momento de su aplicacin.
Implacables las instrumentaciones de la razn y la ciencia en tanto reales en el campo de batalla, Siqueiros encontr en ellas al
mismo tiempo las formas de la sensibilidad y los signos de diferente cuo con los que ella se manifiesta.
Artista soldado, lleg a autodefinirse en esta etapa de su vida y
no err en su significado.12 Elemento de su ideario esttico en general, ahora la experiencia biogrfica es ante todo condicin de luz
para comprender el modo terico con el que fue capaz de abstraer
una experiencia personal y anotar, enseguida, la condicin terica
de determinacin de sentido de formas sensibles en espacios de
valoracin no convencionales o no frecuentes en las delimitaciones tericas de la esttica, a la que (no hay que cansarse de repetirlo) se le suele confinar al espectro de formas slo pertenecientes
al arte. De nuevo, Siqueiros atraa hacia la esttica la forma artstica en su correspondencia ideolgica y al ncleo de la dimensin
axiolgica a la que se debe.
De mayores implicaciones la anotacin, esta caracterstica la he desarrollado
de manera ms amplia en otro momento: Miguel ngel Esquivel, El artista
ciudadano, en Releer a Siqueiros. Ensayos en su centenario, Mxico, Centro Nacional de Investigacin, Documentacin e Informacin de Artes Plsticas/Taller de
Arte e Ideologa, 2000, pp. 33-44.
12

27

28 n

M igue l nge l E s q uive l

Cuando expres su relacin con la geografa, conocida a


travs de sus itinerarios como artista soldado, no integr un relato para la memoria, ni hizo de los valores con que siempre se
acompa un fundamento casustico como soporte de su teora.13 Su experiencia, en cambio, es referencia de un concepto
que fue desplegado entre la validez de su pasado, la vigencia de su
presente y la pertinencia de una prospectiva posible. Siqueiros,
en este orden de ideas, habl no de la persona sino de un estado
histrico. Inscribi su perfil personal en el devenir ideolgico y
apunt, tambin, la condicin poltica de su separacin terica
y apost por un conocimiento que la presentara como parte de
la historia: la bsqueda de conocimiento como la mejor de las
polticas en el lugar donde no lo hay y donde s existen, en contraparte, relaciones sociales en tensin (o guerra).
El sentido de la geografa, una vez separado de toda oportunidad de argumentacin casustica (ms por los comentaristas de
Siqueiros que por l mismo), habra que comprenderlo de varias
formas. El muralista mexicano tuvo vitalmente esta experiencia
lmite, pero tambin sta es indicadora de avatares y contextos de
ideologas de mayor profundidad en la cultura latinoamericana y
con ms o menos similares situaciones sociales convulsas como
la guerra civil que estall en Mxico en 1910.
El sentido esttico, y las poticas confluyentes con ste, que
Siqueiros demarc en razn de su carcter geogrfico, est asociado, en lo particular, con la existencia de ideologemas de los que
Para un avistamiento ms preciso sobre el particular, vase Miguel ngel
Esquivel, Marxismos no ortodoxos, op. cit.
13

DAVID ALFARO SIQUEIROS: POTICAS DEL ARTE PBLICO

una buena cantidad de artistas, intelectuales y polticos abrevaron


en las primeras dcadas del siglo xx en Amrica Latina. El principal de ellos es el telurismo o, de modo llano, aquel ideologema que
conjunt un orden axiolgico que postulaba una cierta filosofa de
la tierra y donde las ideas de paisaje, raza e idioma son componentes principales de una nocin de identidad y de nacin. Indigenismo y
nativismo fueron los constructos que principalmente ejemplificaban
estos ideologemas y ejemplos que, por supuesto, diferan unos de
otros de cara a las particularidades de las comunidades que intentaban significar una idea mayor: Amrica Latina.14
En cierta medida estas experiencias de formacin ideolgica
de los telurismos en Amrica Latina irradiaban (en compaa de las
ideas de Oswald Spengler, Jos Ortega y Gasset y Arnold Toynbee)
de modo persuasivo el contexto. Por un lado, se asimilaban formas
ideolgicas como la nocin de circunstancia con el medio y paisaje y,
por otro, se daba lugar a figuras y humanismos cuyo fondo idealista
una buena parte de los pensadores latinoamericanistas asimilaban
u oponan entre s.15 En Argentina, slo por sealar un caso, se haba contado con la extraordinaria caracterizacin del gaucho en voz
y escritura de Domingo Faustino Sarmiento en su Facundo y de cara
a la descripcin de sus caracteres populares y rurales en la segunda
mitad del siglo xix, pero ms adelante se le subestimaba atacando
slo su valoracin de la ciudad y llevando al maniquesmo la oposicin entre civilizacin y barbarie. Ricardo Rojas, notable interlocutor
Quien ha tratado estas caractersticas de modo erudito en diversos libros es
Miguel Rojas Mix. Para el caso, consltese Los cien nombres de Amrica. Eso que
descubri Coln, Barcelona, Lumen, 1991, pp. 235-252.
15
Ibidem, p. 238.
14

29

30 n

M igue l nge l E s q uive l

en este espectro cultural y telurista, exaltaba la tierra e identificaba lo


extico en Europa, frente a los disgustos de un Jos Ingenieros que
apostaba a un futuro de inaplazable inmigracin y escptico ante
toda emocin hacia la tierra.16
Aunque situado entre teluristas, David Alfaro Siqueiros, en
Mxico y en Amrica Latina, estuvo lejos de estas relaciones y de
estas definiciones. Cercano su ideario a valores y proyecciones
de sentido de estos ideologemas, coexiste con ecos ideolgicos
suyos pero stos no determinan el sentido del criterio terico
general por l formulado y, mucho menos, el particular de cada
una de sus poticas. En plena guerra, Siqueiros lleg a decirlo
muy bien, se trataba de otro engranaje.17
Ms cerca histricamente de los marxismos, y no de Oswald
Spengler, Jos Ortega y Gasset y Arnold Toynbee, Siqueiros
coincidi mejor con los pensadores y poetas peruanos Csar
Vallejo y Jos Carlos Maritegui. El muralista mexicano comparti con ellos la claridad de la validez de un pensamiento indio y
no de uno indigenista si de reivindicaciones de raza se trataba.18
De igual modo, si en el centro de esta problemtica estuviera
Idem.
Vase Julio Scherer Garca, op. cit., p. 26. Cabe acotar aqu que, como bien
asienta Miguel Rojas Mix, quien s llega a participar de estos telurismos es
Octavio Paz en especial como autor de El laberinto de la soledad y, desde luego,
como una peculiar prolongacin de los idealismos de los integrantes del llamado Ateneo de la Juventud y, de manera un poco posterior, Luis Cardoza
y Aragn.
18
Vanse Jos Carlos Maritegui, Peruanicemos al Per, Lima, Per, Biblioteca
Amauta, 1979 (Obras completas, vol. 11) y Enrique Balln Aguirre, Csar Vallejo.
Crnicas, Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 1985, 2 tomos.
16
17

DAVID ALFARO SIQUEIROS: POTICAS DEL ARTE PBLICO

planteado el punto nodal de definicin de la tierra, a sta deba


comprendrsele no en la figura fatua del paisaje tnico sino en la
condicin histrica de su acumulacin como capital.
Principio terico, el propsito de articulacin de una cierta
filosofa de la tierra vena bien a una asociacin con la validez de
la geografa como referente, pero no con la idea de un hombre
sustrado de la sociedad a la que realmente pertenece y que no
empezaba ni acababa en un conjunto bien intencionado de figuras
simplemente culturizantes. Lejano el sentido geogrfico siqueiriano de todo pie para una probable articulacin como un humanismo
ms en la historia, es que Siqueiros ponder con especial empeo lo que sin saberlo ya haba demarcado tericamente Simn
Rodrguez en los inicios de los nacionalismos en Amrica Latina
en el siglo xix y cuando la geografa emerga apenas conceptual y
figurativamente entre el nuevo conjunto de comunidades de cara
a su paisaje: una pintura de los pensamientos era necesaria, indicaba
Rodrguez, o bien, nuevos rdenes lgicos de la escritura se hacan
evidentes; una nueva sintaxis para el idioma y otra dimensin semntica para la poesa.19 A eso orientaba Siqueiros su conocimiento de la geografa y del espacio, no slo para las formas pictricas
sino para las formas artsticas en general. En este andar es que
tericamente lleg a coincidir una vez ms con aquella percepcin
terica de una sensibilidad contenida y violentada de un Per que
19
Simn Rodrguez, Sociedades americanas, Venezuela, Biblioteca Ayacucho, 1990.
Vase en particular el tomo Luces y virtudes sociales, pp. 153-249. Al respecto,
ngel Rama es uno de los autores que mejor ha visto esta caracterstica latinoamericana. Vase La pintura de los pensamientos, en Ensayos sobre literatura
venezolana, Venezuela, Monte vila, 1991, pp. 31-37.

31

32 n

M igue l nge l E s q uive l

haba dado cuna a Csar Vallejo y a Jos Carlos Maritegui, y que


al primero lo haba instado a irrumpir de otro modo en los paradigmas de la lengua mediante la poesa moderna y al segundo en
los de la teora mediante el concepto y el ensayo. Estas caractersticas, y ms, habra que ubicarlas en adelante como claros elementos
de una potica terica.
n

Potica histrica

Los elementos de una potica terica en el ideario esttico de


David Alfaro Siqueiros estn dados de manera inequvoca porque
su demarcacin viene de la comprensin de los requerimientos
conceptuales que exige el sentido estructurante de la forma artstica y porque, no formalista, el pintor advirti en la pluralidad
de las artes el sentido tcnico/estructural singular y el carcter
ideolgico que como proceso total denota.
Esttica relacional la de Siqueiros, la interrelacin y diferenciacin entre una potica terica y una potica histrica las
expuso as en el momento de la necesaria construccin tcnico/
potica de los imperativos que el muralismo arrojaba desde sus
primeras experiencias y que luego, alojado en un concepto ms
amplio, el arte pblico mostraba como inaplazables.
En una implcita intencin por asentar las bases de una potica histrica que delimitara el trabajo de la crtica con respecto al
historiador, Siqueiros avist bien la procedencia de la funcin estructurante del arte pblico al no comprenderla de manera aislada
ni omisa del medio ideolgico que la contiene. Como componente
estructural, esta relacin tiene una historia y es por ello que como
artista y pensador atendi el signo histrico que para l era el mu-

DAVID ALFARO SIQUEIROS: POTICAS DEL ARTE PBLICO

ralismo y que lo integraba al significado de una geografa igualmente histrica. Sentido para l es una invocacin del estado histrico de una sociedad, de las formas particulares de su existencia
y, todava, de una cierta descripcin de ella en sus contradicciones
y dominios. De contenido ideolgico, la forma artstica se debe,
enseguida, a un continuo proceso generativo que la distingue en
la historia con respecto a otras formas artsticas del pasado, del
presente y que, sin duda, se confrontarn con las del futuro.
En su afn de conocimiento, esta inflexin histrica, escribi Siqueiros, se dio mediante un inevitable proceso de aprendizaje autodidctico y de simultaneidad entre la teora y la vida. Es
as que la geografa es su itinerario conceptual exacto. Su sentido
geogrfico se vuelve lgicamente pie de construccin de una genealoga histrica y camino importante para el estudio histrico
de las artes y de las ideas. En contra de los primeros dominios
ideolgicos, seal que el muralismo, anotado por l claramente
en etapas, haba dejado de ser la tcnica emprica dada y por lograr.
Dentro de una potica del arte pblico, sta tena, funcionalmente,
un soporte ms complejo e iba de la mano con el desarrollo de la
ciencia. El arte pblico exiga en su realizacin la construccin
constante de un mtodo, de manera que ste no radicaba slo en
la experiencia ganada sino en las posibilidades sociales de su realizacin, esto es, sin subestimar la consideracin del soporte poltico
que resida en la propia comunidad. Geografa.
n

Realismos de la geografa

Expresado y sintetizado su sentido geogrfico en su libro de memorias, como ocurre con su pintura, es imposible no aceptar

33

34 n

M igue l nge l E s q uive l

ninguna afeccin cuando se lee a David Alfaro Siqueiros. Una


lectura literal no es viable, pues convoca, separa, concilia, persuade, excluye, cierra, abre, acalla y hace irrumpir. Precisa. El
sustrato terico de sus poticas no suprime su subjetividad, as
como el sentido que tiene del espacio geogrfico no cancela (en
su unidad formal/abstracta) el carcter particular del espacio esttico del arte pblico.
La exposicin del sentido geogrfico de Siqueiros procede
principalmente de la definicin testimonial de una dimensin
esttica asumida. Recurso terico, merece hacerlo trascender
ms all de su orden anecdtico. La ancdota no viene de la
persona, su camino es el de la referencia a la historia.
Dentro de su capacidad de describir la dimensin esttica de un periodo histrico en tensin social, despliega, a la vez,
mecanismos axiolgicos, expectativas simblicas y conceptos en
crisis. Estados de sensibilidad. Evidencia anacrnicos recursos
de interpretacin; quiebres de dispositivos en uso y antes convencionalmente codificados o ideolgicamente ya cristalizados.
Expone, en definitiva, una dimensin esttica en lo que de ms
inmediato tiene de signos despojados de su primer referente.
Signos deshollados, paradjicos, que gravitan de manera no antes vista y que afectan o potencian otros entendimientos u otros
paradigmas. El entendimiento de un espacio geogrfico como
equivalente al espacio plstico y artstico y susceptible de ser resignificado o colocado en otra poltica del significante.
As pues, la guerra, como la geografa, para Siqueiros no formaba parte de un dominio abstracto y del cual los hombres comunes son slo receptores o vctimas. La guerra excluye tanto como

DAVID ALFARO SIQUEIROS: POTICAS DEL ARTE PBLICO

incluye. A la geografa y a la guerra las ve no nada ms como un


conjunto de relaciones sociales en confrontacin y destruccin,
sino como espacios de sensaciones y sentimientos con estructuras de significado inditas por delante o anmalas con respecto a
axiologas anacrnicas o en tensin. La guerra, comprendi bien,
intervena el espacio lleno de ideologa como asimismo intervena el signo con el que se da a entender. Se abran estados de
recepcin sin cdigo anticipado, as como se clausuraban otros.
Su comprensin fue esttica, histrica y poltica. En estos estados
de recepcin se integraban poticas y recursos de potenciacin de
formas ideolgicas y de conocimiento. La guerra en la geografa,
s, pero tambin su ciencia desprendible.
Otras morales, y no una tica; humanismos determinados y
no una sola idea de hombre. Humanismos en estado emergente
y no postulaciones acerca de un hombre genrico. Descripcin
de formas de produccin y de economa poltica. Un sentido de
la cultura a travs de otros dispositivos y la certeza del carcter de la
poltica como ments a la condicin social contenida por dominios
ideolgicos. El sentido del transcurso de la Revolucin mexicana no
como el afn de comprensin ideolgica de un pasado, sino la revolucin en el carcter indito y emergente de sus signos. Revolucin
en el curso de su recepcin presente y las formas artsticas como sus
productos. Un sentido de la esttica por delante de la filosofa y a un
mismo paso de las ciencias en simultaneidad con las poticas.
Dicho de otro modo: signos y sentimientos abiertos como
puertas de par en par. La esttica y la poltica en una relacin de
eficaz identidad y dada por la combinacin de recursos. Historia
e imaginacin: realismos de la geografa.

35

36 n

M igue l nge l E s q uive l

David Alfaro Siqueiros literal20


El ejrcito de la Revolucin nos condujo, lgicamente, al conocimiento de la geografa de Mxico, al conocimiento directo, material de la tradicin india, colonial espaola y popular del pas,
al conocimiento de los seres humanos que convivan, trabajaban,
combatan y sufran sobre nuestra tierra, esto es, al conocimiento
de sus masas laboriosas: obreros, campesinos, artesanos, tribus de
indios en su conjunto y aisladamente, soldados, etctera. El ejrcito nos descubri la pasta falsa de nuestros fetiches de la cultura.
Nos hizo recorrer el pas en toda su superficie, transitarlo en
todas direcciones. Por los caminos reales y por las sendas, en ferrocarril, a caballo y a pie. A travs de sus altiplanicies, sierras,
llanuras y desiertos. Nos llev a zonas an no cartografiadas y a
las selvas vrgenes de las costas, y as, en razn misma de nuestro
trfico hacia todos los puntos cardinales, nos metimos en la naturaleza alta, ancha y honda de Mxico.
Nos condujo tambin a la contemplacin directa de la inmensa tradicin cultural de nuestro pueblo, particularmente en lo
que se refiere a la obra extraordinaria de las civilizaciones precortesianas. As nosotros, pobres estudiantes de nuestra Academia
de Bellas Artes, discpulos de los catedrticos porfirianos de los
que ya he hablado, a pesar de nuestros primeros impulsos hacia
la buena senda, estbamos saturados de muchos de los prejui-

20
En adelante, el fragmento completo en el que Alfaro Siqueiros expresa in
extenso su sentido sobre la geografa. Vase Me llamaban El Coronelazo, op. cit.,
pp. 128-131.

DAVID ALFARO SIQUEIROS: POTICAS DEL ARTE PBLICO

cios que se nos haban inyectado. En todo caso, no conocamos


en realidad cul era la verdadera medida de los valores culturales
que encerraba nuestra nacin. Exista en Mxico un pasado tan
grandioso? Se haban producido en Mxico obras humanas de
tal magnitud? Recuerdo bien que las primeras conclusiones tericas que sacamos de las revelaciones a que hago referencia fueron las siguientes: las obras plsticas que han surgido como fruto
natural de la misma geografa en que habitamos nos dan el camino para el encuentro de nosotros mismos y parece evidente que
la expresin artstica corresponde ms a las circunstancias geogrficas, climatolgicas y a las formas de produccin, a la sociedad, antes que a las particularidades de las razas. Parece tambin
evidente que en paralelos semejantes del mundo, en sociedades
semejantes, se han producido civilizaciones similares. Y sa sera
una adecuada premisa para comprender las incuestionables similitudes entre las culturas china, hind, egipcia y las civilizaciones
de origen Nakoa, semejanzas stas que han querido ser explicadas
por los arquelogos como la consecuencia exclusiva de migraciones. Como se ve, el contacto inesperado con la geografa y la
tradicin mexicanas nos hizo ampliar nuestros primeros ensayos
tericos populistas de la Escuela de Santa Anita. Recurdese
que nuestra primera reaccin contra el aristocratismo fue una
vehemente adhesin al arte popular. Como artistas que ramos,
ese fue el camino lgico de aproximacin a las masas populares.
Nuestra segunda reaccin fue la apasionada adhesin a la geografa y a la tradicin de Mxico. As escalonadamente, por etapas
normales, en proceso autodidctico mediante una simultaneidad
de la teora y la vida, por obra de simples accidentes que eran

37

38 n

M igue l nge l E s q uive l

funcin natural de nuestra actividad, se iba configurando nuestro


pensamiento terico; forma de educacin que define con extrema
claridad la naturaleza misma de todo nuestro proceso.
Pero la guerra nos ense tambin la guerra, esto es, la ciencia de la guerra y las virtudes humanas que la guerra desentraa.
De simples soldados pasamos a ocupar puestos de importancia
en los estados mayores de las divisiones. Conocimos as la estructura interna del ejrcito en sus diversas escalas jerrquicas: el
soldado, las clases, los suboficiales, los oficiales, los jefes. Al principio, nuestra naturaleza anrquica de artistas del tiempo nuevo sufra cruelmente por razn de la disciplina. El mtodo nos
ahogaba. Carecamos de capacidad objetiva. No tenamos sentido
prctico. Nuestra energa no saba expresarse. ramos mentalmente vagos... Eso tiene una importancia enorme, es el principio de nuestra transformacin humana, la materia embrionaria
que hara posible ms tarde la comprensin de los problemas del
arte desde un adecuado punto de vista objetivo y trascendental.
La guerra nos dio el sentido de la disciplina, matando en nosotros
el tradicional masturbismo; nos dio el sentido del mtodo, poniendo fin a nuestra habitual dispersin mental; nos dio una manera objetiva de atacar los problemas, borrando en nosotros los
hbitos exclusivamente emocionales al enfrentarnos a la realidad;
nos dio la impetuosidad en las decisiones y voluntad de victoria a
quienes habamos padecido siempre de pereza bohemia. Artistas
tpicos del siglo xx, menosprecibamos los conocimientos de las
materias objetivas de la ciencia y fue la guerra la que nos empuj
a recibirlas y a gustarlas despus con entusiasmo. La guerra nos
dio conocimientos prcticos de mucha importancia en la cons-

DAVID ALFARO SIQUEIROS: POTICAS DEL ARTE PBLICO

truccin de nuestra obra. A la guerra le debemos, en gran parte,


el interesarnos hoy por los problemas cientficos que concurren
en la produccin de las artes plsticas. Le debemos la sustitucin
del empirismo por la ciencia, en la fsica, en la qumica, en la psicologa, que son materias vitales en las artes plsticas.
Militarmente hablando, nuestra guerra civil fue muy primitiva,
guerra de caballera, fundamentalmente; guerra en que la infantera jug un papel secundario en el conjunto de las actividades
militares; guerra de guerrillas, de golpes de mano, de movimiento;
en una palabra, extraordinaria; guerra con muy poca artillera y sin
aviacin. Pero de todas maneras fue una prctica y una experiencia
de primer orden para nosotros, en razn de su funcionalidad, de
su apego, frecuentemente genial, a las realidades geogrficas de la
regin mexicana, a sus condiciones industriales, al carcter de sus
vas de comunicacin, a las caractersticas de las tribus, de gran tradicin guerrera, que intervenan en ella. La experiencia militar nos
dio as la doctrina de la funcionalidad en la guerra, que ms tarde,
clarificada y desarrollada, nos iba a servir para comprender mejor
las leyes de la funcionalidad en el arte.
Algo ms: si la revolucin es un problema militar, en ltima
instancia, y nosotros nos hemos propuesto ser integralmente revolucionarios, esto es, tanto en nuestra accin como en nuestra
emocin, tenemos que convenir en que los conocimientos militares son indispensables para todo revolucionario militante y ms
an para todo revolucionario que ocupa o pretende ocupar puestos de direccin en esa militancia.

39

40 n

M igue l nge l E s q uive l

En un uniforme de recluso junto con Filomeno Mata, hijo, en Lecumberri


Reportaje publicado en la revista Poltica
Foto: Enrique Bordes Mangel

Macario Huzar
y Dnde anidar la poesa?

Dnde anidar la poesa? Esta pregunta brot en m no s cuntos aos. Me


la repet al escuchar a Macario Huzar. Pero la primera vez que me interrogu
fue en la crcel y frente a un grupo de mariguanos.
David Alfaro Siqueiros

[41]

El soporte terico de una pregunta

Hay dos momentos extraordinarios en que David Alfaro Siqueiros


compone en su memoria un lcido y emotivo perfil de Macario
Huzar: uno es su retrato hablado y otro cuando el muralista, ya
como pensador, se esfuerza por comprender tericamente el valor
que tendra la inscripcin de su carcter en la historia y en el horizonte ideolgico que le corresponde. Huzar fue referencia poltica
de poesa para Siqueiros, y la poesa, para el pintor, fue parte de
una pregunta esttica.21 No advertida, no comprendida o subestimada por los comentaristas de la obra siqueiriana en turno, la vala
terica de esta interrogante explica mucho el sentido integral de su
ideario y, por supuesto, enriquece sobremanera el conocimiento
del criterio terico de las diferentes poticas que avist. Macario
Huzar, poesa. Por qu?
n

Huelga, Sindicato y Melitancia

Macario Huzar fue comisario del mineral de La Mazata, en el


estado de Jalisco, cuando Siqueiros actuaba como presidente fundador y secretario general de la Federacin Minera y de
Estos dos momentos estn expresados, en especfico, en el desarrollo de los
siguientes libros: Julio Scherer Garca, op. cit., y David Alfaro Siqueiros, Me llamaban El Coronelazo, op. cit.
21

44 n

M igue l nge l E s q uive l

la Confederacin Sindical Unitaria, durante el lapso de 1925 a


1929, cuando opt por la militancia a fondo y la pintura dej de
ser su prioridad como organizador y articulador de signos. Estas
fechas tambin aluden al revolucionario cubano Julio Antonio
Mella, quien trabajaba muy cerca de l, y que vienen a configurar
unos de los mejores aos de la historia del movimiento obrero
en Mxico.22
Macario Huzar, en su papel de comisario, gan la atencin
de Siqueiros por efectos de una natural sinceridad e integridad
personal como pocas hay en la vida. Hombre excepcional, por
ejemplo, registr civilmente a su hija mayor con el nombre de
Huelga, al hijo que le sigue con el de Sindicato y a la segunda nia con el de Melitancia,23 lo cual, sin duda, forma parte
de un complejo contexto anecdtico y que es caracterstico de
los de toda poesa: la poesa contradice. Ms all de un cierto
sentimiento de gracia que el artista respet tanto como apreci, atin a ver en la sensibilidad del comisario de La Mazata
una peculiar idea y gusto lingstico por las palabras, un nimo
constante en la claridad conceptual de ellas y una indudable
intencin de comunicar con precisin los mensajes cuando polticamente se requera.

Vanse Raquel Tibol, David Alfaro Siqueiros, Mxico, Doms, 1969. (Un mexicano y su obra); Raquel Tibol, Siqueiros, vida y obra, Mxico, Departamento del
Distrito Federal/Secretara de Obras y Servicios, 1973 (Metropolitana, nm. 28),
y Raquel Tibol, Julio Antonio Mella en El Machete. Antologa parcial de un luchador y
su momento histrico, Mxico, Fondo de Cultura Popular, 1968.
23
El relato est desarrollado de manera amplia en David Alfaro Siqueiros, Me
llamaban El Coronelazo, op. cit., pp. 247-248.
22

DAVID ALFARO SIQUEIROS: POTICAS DEL ARTE PBLICO

Macario Huzar tena un sentido de comunidad, y sus palabras de ella vienan y a ella regresaban, en tanto que es en ella en que
se construyen. De esta cotidianidad y de estos tensores de lenguaje,
Siqueiros no slo se dej llevar por la emocin; por el contrario, de
ella y de ellos abstrajo formas de sensibilidad que existan a ras
de las ideologas y de dominios fcticos. Como terico, Siqueiros
no tom al lenguaje como objeto de su reflexin las poticas
estn en otra parte sino a las formas especficas de existencia
de la sensibilidad. La formulacin de sus poticas, en contraparte,
atendieron a una unidad constructiva dinmica, constituida por
signos abiertos a la historia y a formas sensibles que ejemplificaba
Macario Huzar como persona y dentro de su comunidad.24
Es en este tenor que Huzar haca de orador cuando Siqueiros se lo peda. Por eso el muralista lo hizo su principal interlocutor y por esto se convirti en su principal apoyo como
organizador. Describi poticamente las formas histricas de
acumulacin del capital. El asiento de su entendimiento era la
poesa y no la crtica de la economa poltica; aunque cumpli a
cabalidad el objeto y funcin de sta. Los nombres dados a sus
hijos son signo de una comprensin de cara a un sentido de comunidad que se desea y que, emocionalmente, al menos, existe.
La familia de Macario Huzar es el mejor ejemplo de los modos
en que, a travs de formas colectivas de organizacin, ocurre una
interpretacin axiolgica del medio ideolgico en el que se vive
y la manera en que la poltica hace posible, en la historia, la inteEl planteamiento de observar tericamente estas particularidades lo ha propuesto con suma claridad Yuri Lotman, op. cit.
24

45

46 n

M igue l nge l E s q uive l

gracin de elementos de una dialctica de articulacin popular.


Esto es: una peculiar manera de definir al signo ciudadano entre
las contradicciones que se saben parte de la persona y de la colectividad a la que se pertenece. No a modo de una identidad,
sino de un cierto filosofar.
Como objeto cotidiano de abstraccin terica para la comprensin de la poesa, Huzar (constructo ideolgico) es tambin
signo histrico. Es componente de aquel sentido geogrfico que
Siqueiros encontr desde su inmersin en la vastedad territorial
del pas como joven militar y como joven pintor con paradigmas emocionales rotos. En esta geografa es signo de poesa y
de pueblo en lucha de clases. Es, en el mismo sentido, mvil que
irrumpe en una dimensin esttica que Siqueiros demarc dentro de su experiencia en la guerra civil desatada en 1910 y que
ratifica en el sentido de la militancia que de modo temprano asumi. Huzar tena esta raz, y como integrante de una militancia
indita es que el pintor delimita la condicin de historicidad de
la sensibilidad y las formas estticas que siembra en la sociedad.
Condicin histrica sta que cultiva la pertinencia de una potica
terica y de una potica histrica, y que venan a ser tareas de
una esttica que haba que elaborar. Macario Huzar vena, por
ello, a concretar esta condicin.
n

Ubicuidad de la poesa

Junto al sentido de la poesa que Siqueiros hizo contener en la


persona de Macario Huzar, agreg, a la vez, la figura biogrfica de su abuelo Antonio Alfaro Sierra, alias Siete Filos: chinaco,
protagonista histrico de avatares durante el juarismo, ciudadano

DAVID ALFARO SIQUEIROS: POTICAS DEL ARTE PBLICO

peculiar y emblema de un sentido de sensibilidad que, como en


su relacin con el comisario de La Mazata, fue capaz de valorar a
travs de la historia y componer no slo una teora sino un sentido secular para la esttica y poticas modernas. Huzar, expres,
me recordaba a mi abuelo Siete Filos. Ambos eran hombres sin
secretos para nadie, espontneos como el grito ante el dolor. Si
hay seres que dependen de los dems, que son como enredaderas
que no pueden vivir si no tienen en qu apoyar sus frgiles ramas,
don Macario y Siete Filos eran todo lo contrario.25
Como signos seculares que irrumpen dentro del espacio de
las vicisitudes de la Revolucin mexicana, ambos personajes son
signos polticos y, como tales, polticamente subvierten e intervienen dominios axiolgicos. Son signos de vida entre ideologas y signos de interrelacin con ellas. Fuerzas significantes y
significados sin una lnea recta de procedencia. La poesa desde
sus caracteres. Hombres histricos y hacia quienes apuntaban las
reflexiones estticas de condicin secular, justamente, a la hora
de la teora. Poesa: Dnde anidar la poesa, se pregunt Siqueiros.26
Como se ha visto, el pintor la encontr en todos los lugares de la cotidianidad: no slo en Macario Huzar y Siete Filos, sino
en la condicin de apelacin de todas las contradicciones, todas
las formas ideolgicas y en el lugar en el que tal condicin afinca comunitariamente una poltica de coexistencia de ideas y actos.
La cotidianidad es la oportunidad del significante, el momento de
25
26

Vase Julio Scherer Garca, op. cit., p. 84.


Ibidem, p. 130.

47

48 n

M igue l nge l E s q uive l

tensin para la definicin de la forma artstica y el instante en que


concomitan todas las susceptibilidades.
Encontr la poesa en todos los espacios en que el hombre
pone los pies. Su sentido histrico de la geografa asumida como
piedra de toque de una dimensin esttica cognoscible, ciertamente, como l mismo lo expres, rompi los fetiches que como
artista tena de la cultura. Signo secular, esta conclusin vena de
la conciencia que le dio la guerra y la razn en ella instrumentada. Los racionalismos desplegados en el espacio en guerra haban
sembrado, de la misma manera, nuevas sensaciones como significantes y anulado a otras como significados. La accin y la funcin
orientaban la idea de la historia hacia otra parte y sta estaba contenida en los rostros de hombres y cotidianidades diferentes.
No es incoherente que esta estimacin esttica de contradicciones histricas de hombres histricos, Siqueiros la encontrara, adems, en subjetividades y prcticas significantes tan
opuestas en sus procedencias y concomitancias como las que
anot en lo tocante a sus experiencias en la crcel y en donde,
como l mismo extern, fue el sitio en que tuvo por vez primera
el nimo de reflexionar sobre el sentido de una entidad en l presente y diferente a la idea o el concepto: la poesa. Fue como testigo
de un dilogo dado entre reclusos, estimulados por la mariguana,
que ratific la importancia de la poesa y, sobre todo, porque ante
la pregunta de los presos sobre cul sera el color del alma, stos
valoraban y apreciaban su existencia a travs de la poesa misma
contenida en sus palabras.
Pero Siqueiros reivindic a la poesa, de modo todava ms
elocuente, cuando elogi una condicin de coexistencia entre un

DAVID ALFARO SIQUEIROS: POTICAS DEL ARTE PBLICO

significado potico en los trabajos de Pablo Picasso de cara a la


Guerra Civil espaola y frente al significado poltico de Francisco
Franco como dictador.27 Es la poesa, anota, la que hace claramente
poltica a la necesidad de realismos en tiempos de antirracionalismos y destruccin. Como cuando avista el seno social del carcter
de la poesa que habita en Huzar, hace lo mismo a la hora de una
valoracin de las poticas de Pablo Picasso: reserva para la teora
la condicin estructurante de la sensibilidad y sus formas, y no la
condicin social, ideolgica, a la que hay que delimitar.28
Esttica, historia, poltica y poticas: habr que recordar
que Macario Huzar, a raz de dirigir una partida de agraristas
en San Luis Potos, muri asesinado por cristeros. David Alfaro
Siqueiros dese realizar un mural en referencia total a l, pero
no le alcanz la vida; aunque, al menos, delimit la poesa que
lo contendra.

27
Vase el elocuente ensayo intitulado Picasso y nuestro arte social. A propsito de su exposicin en Mxico y que compila en No hay ms ruta que la nuestra.
Importancia nacional e internacional de la pintura mexicana moderna. El primer brote
de reforma profunda en las artes plsticas del mundo contemporneo (recopilacin de
diez artculos publicados por Siqueiros en las revistas Hoy y Maana y dos en el
diario El Nacional de la ciudad de Mxico), Mxico, s/e, 1945, pp. 101-105.
28
Esta anotacin la derivo de los planteamientos tericos que Yuri Lotman
hace con respecto a las relaciones existentes entre la esttica, las poticas y la
historia, Estructura del texto artstico, op. cit.

49

50 n

M igue l nge l E s q uive l

En la realizacin del mural


Patricios y patricidas, 1945
Foto: Coleccin Juan Guzmn, iie/unam

Poticas y procesos
de las formas fotogrficas

Al preconizar una nueva tecnologa, la cmara fotogrfica era slo


una parte de un sistema que incluye cmara cinematogrfica, pistola de aire, proyector elctrico, linegrafo, aergrafo, materiales
sintticos, etc. Y en mil novecientos treinta y tres, con motivo de
mi escandalosa conferencia en la Sala Signo de Buenos Aires, los
msticos del academicismo y los atascados de la tcnica pictrica
sintieron los ms graciosos escalofros porque dije: Cada pintor
una cmara. A continuacin agregu que un arte moderno que
prescindiera de la tcnica actual y utilizase, en su lugar, una tcnica
arcaica, sera como un automvil tirado con caballos.
David Alfaro Siqueiros
Hace cien aos que se invent la fotografa, pero hasta ahora no se
ha descubierto realmente. Tena que ser el brillante instrumento de
nuestra educacin ptica, pero durante muchos aos ha sido mal
utilizada, ha dado imgenes de formas rgidas en lugar de fijar el
juego, hasta ese momento inasequible, de la sombra y de la luz. (Se
ha fijado una bombilla elctrica en una lmpara de petrleo.)
Lszl Moholy-Nagy

[51]

La forma fotogrfica dentro de sus lmites

El cuerpo terico que David Alfaro Siqueiros articula en torno


a la forma fotogrfica tiene raz en el reconocimiento que hace a
partir de las cualidades propias del medio que la soporta y como
forma de sentido autnoma en lo tocante a la orientacin de los
componentes de diferentes procedencias que la integran. De cara
a los itinerarios cientficos, tecnolgicos, culturales y estticos,
Siqueiros no parte de una idea abstracta o arbitraria, ni advierte a
la forma fotogrfica de manera aislada. Acota la unidad ideolgica en la que emerge y distingue sus especificidades constituyentes. Formalmente, la fotografa no tiene una explicacin histrica
ni terica por s misma, y su historia, estticamente, es la del
choque frontal de diferentes poticas y polticas de concurrencia
entre s.
La forma fotogrfica, entonces, tiene lmites y stos estn
dados por la unidad de concomitancias en la que histricamente
est inserta. Los lmites que tocan de cerca el trabajo de Siqueiros son, principalmente, los concernientes al lugar que tiene el
uso de la cmara fotogrfica en la sociedad y la cultura como extensiones de la ciencia en la vida cotidiana, y los propios de las
formas tecnolgicas y del arte: pictricas, cinematogrficas, arquitectnicas y del cartel poltico (o cartel publicitario). Cabe, pues,

54 n

M igue l nge l E s q uive l

su discernimiento histrico y esttico. Por eso el muralista acota


la advertencia de estas caractersticas como condicin terica y la
despliega enseguida de modo amplio y constante. El concepto del
arte pblico, sus poticas y sus demarcaciones, la hacen implcita.
De ah sus propuestas y las controversias que lo acompaan.
n

Genealoga: los textos

Los escritos que Siqueiros ordena en razn del reconocimiento


de las formas fotogrficas y las poticas con las que stas coexisten pertenecen a un conjunto no abundante pero s muy
consistente en cuanto a sus planteamientos.29 Sobre todo porque
establecen interrelaciones con las tesis que l mismo elabora con
respecto a un concepto unitario esttico, el de arte pblico, y que,
segn sus cualidades y relaciones, desarrolla a manera de recuento de experiencias modlicas; afanes de construccin de instancias de reflexin y sntesis, o bien, cualidades y relaciones que
reclaman textualidades breves para la formalizacin de trminos
y conceptos, frmulas y/o consignas para la delimitacin de una
estrategia de montaje total en algn espacio plstico singular, sea
mural o pintura de caballete.30

Al respecto, hay un muy buen ensayo que estudia de manera amplia la relacin
existente entre David Alfaro Siqueiros y la fotografa. Este texto es de Maricela
Gonzlez Cruz Manjarrez y, hasta cierto punto, lo que aqu se sigue lo toma como
una clara gua. Vase Siqueiros en la mira (catlogo de exposicin), Mxico, Instituto de Investigaciones Estticas, Universidad Nacional Autnoma de Mxico/
Museo de Arte Moderno, Instituto Nacional de Bellas Artes, 1996.
30
Otros textos que han dado cuenta de estos aspectos, si bien no con la extensin
deseada pero s en relacin directa con la fotografa, son: Xavier Moyssn, David
29

DAVID ALFARO SIQUEIROS: POTICAS DEL ARTE PBLICO

Autonoma

Fue en una exposicin fotogrfica de Edward Weston y Tina Modotti, llevada a cabo en Guadalajara en 1925, en el museo del
estado, que David Alfaro Siqueiros anot la condicin de autonoma como principal valor histrico y esttico de la forma
fotogrfica. Weston y Modotti son enteros representantes de ella
y Siqueiros seala en sus trabajos la especificidad del medio que
les da cuerpo y los distingue.
Forma esttica relativamente reciente para entonces, la
forma fotogrfica haba sido escatimada en sus propiedades artsticas y esta situacin ya era ms que sabida y padecida por
David Alfaro Siqueiros como persona y como pintor, aunque la
desech. No prolong su discusin y fue al meollo de la autonoma ejemplificada: se trata de una belleza fotogrfica y no de una
belleza en abstracto, o peor an, una belleza pictrica. Una belleza
propia.31
El contenido de este texto, en consecuencia, no trata de la valoracin de una exposicin de dos fotgrafos, sino de la anotacin
histrica de un trabajo que tiene presencia en la historia general
de la fotografa. Ideolgicamente, se vena del cierre de una discuAlfaro Siqueiros, pintura de caballete, Mxico, Fondo Editorial de la Plstica Mexicana,
1994, pp. 41 y 44; Itala Schmelz, Siqueiros, bocetos fotogrficos, Luna Crnea,
nm. 4, Mxico, 1994, pp. 86-89, e Irene Herner, Integracin de las artes: de la
perspectiva a la fotografa y al cine, en Siqueiros, el lugar de la utopa (catlogo de
exposicin), Mxico, Sala de Arte Pblico Siqueiros/ Instituto Nacional de Bellas
Artes/Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1944, pp. 131-141.
31
Vase David Alfaro Siqueiros, Una trascendental labor fotogrfica. La exposicin
Weston-Modotti, El Informador. Diario Independiente, Guadalajara, 4 de septiembre
de 1925.

55

56 n

M igue l nge l E s q uive l

sin anacrnica, aunque presente y eficaz en los dominios de los


academicismos y apuntado como el conflicto pintura/arte/fotografa. Por entonces, Weston ya era signo de ruptura con la fotografa
pictorialista como pasado reciente y como pasado reductor y ms
recurrido por la crtica. Junto con Paul Strand, en Estados Unidos,
consolidaba el camino abierto por Alfred Stlieglitz a principios del
siglo xx y, en cierta medida, estimulaba la operacin tcita de un
cierto fotopurismo como manifiesto.32 Tina Modotti, por su parte,
complejizaba un camino no potenciado con esta magnitud en la
historia particular de la fotografa en Mxico.
Habra que asentar que en ese mismo periodo, un poco despus, Weston escribi un texto en el que multiplicaba los ngulos
estticos demarcados por Siqueiros en lo tocante a la definicin
del sentido de una belleza no en abstracto, en primer trmino, y,
en segundo, en la justeza de delimitar las cualidades del medio de
la fotografa: la belleza fotogrfica y no otra.33 Ambos estaban delante de los ismos, Siqueiros lo avizoraba y ellos, fotgrafos conscientes, lo consolidaban.
Vale aadir que, en razn de su importancia histrica, Lszl
Moholy-Nagy en otro contexto de produccin de formas fotogrCfr. Csar Garca Palomino, Siqueiros, su fascinacin por las imgenes, en
Miguel ngel Esquivel et al., Releer a Siqueiros. Ensayos en su centenario, Mxico, Instituto Nacional de Bellas Artes/Consejo Nacional para la Cultura y las Artes,Taller
de Arte e Ideologa, 2000, pp. 83-93.
33
Weston escribi: Puede reproducirse con la mayor exactitud la cualidad fsica
de las cosas: la piedra es dura, la corteza del rbol rugosa o ms carne viva, o
pueden representarse an ms dura, ms rugosa o ms viva si as se desea. En
una palabra, hagamos belleza fotogrfica!. Vase Fotografa-no pintura, Helios, nm. 16, Mxico, noviembre de 1931, pp. 5-8.
32

DAVID ALFARO SIQUEIROS: POTICAS DEL ARTE PBLICO

ficas pero no fuera del contexto esttico de la historia de la fotografa haba previsto y acotado tambin esta fortuna de la autonoma del sentido fotogrfico y como componente de un futuro
que haba hecho envejecer muy pronto al presente vanguardista:
los ismos, asent Moholy-Nagy, haban sido slo confusin en lo
correspondiente a las formas fotogrficas y al desarrollo de su medio: la cmara.34 No se haba estimado tericamente el espectro
integral al que pertenece, o bien, como reflexionaba Walter Benjamin, durante estos mismos aos, las experiencias del surrealismo,
verbigracia, no haban podido avistar el efecto realmente social
del objeto fotogrfico no slo onrico de la cmara en el espacio real de la produccin y sentido cotidiano de los objetos entre
los hombres y sus relaciones.35 Una belleza extraviada.
Coincidentemente, en este contexto, la discusin pintura/
arte/fotografa sera rebasada por el giro en la produccin de las
formas fotogrficas dado por los fotodocumentalistas y fotoperiodistas y que, a causa del impacto social del crack financiero
del capitalismo de 1929-1933, en Alemania y Estados Unidos,
sobre todo, sacara de las tinieblas a los rancios esteticismos academicistas, y que expondra, a su vez, el potencial social, poltico y esttico del registro fotogrfico de estados anmicos, que
de personales pasaban a ser sociales al grado de portar consigo
34
Vase el texto escrito entre 1925-1930 y publicado en 1936 que lleva por
ttulo Del pigmento a la luz y compilado en Lszl Moholy-Nagy, Pintura,
fotografa, cine y otros escritos sobre fotografa, Barcelona, Gustavo Gili, 2005, pp.
179-185.
35
Cfr. Carta de Pars. Pintura y fotografa, en Walter Benjamin, Sobre la fotografa, Valencia, Pre-textos, 2007, p. 82.

57

58 n

M igue l nge l E s q uive l

el signo de la internacionalizacin del capital en crisis y la figuracin de una cierta universalizacin del hombre realmente
existente. Los fotgrafos del audaz proyecto poltico de Estado
de la Farm Security Administration, ideado por el gobierno de
Franklin Delano Roosevelt, con el socilogo Roy E. Stryker por
delante, y con el ejercicio de fotgrafos ahora emblemticos
como Dorothea Lange, Walker Evans, Ben Shan y Arthur Rothstein, daban este peso histrico e inapelable del real lugar poltico,
y an esttico, en el que se encontraba la forma fotogrfica con
pleno derecho.36
Walker Evans, fotgrafo insubordinado de la Farm Security
Administration, claro en ideas y poltica de la fotografa, advirti, por
ejemplo, la vala histrica de la integracin figurativa del muralismo
mexicano, en especial por el trabajo que l mismo, como fotgrafo
de registro de obra, hizo al lado de Diego Rivera cuando ste trabajaba en sus murales de la New Workers School de Nueva York. Evans
no negara que esta experiencia dot de nuevos elementos a su trabajo fotogrfico y a la facultad propia de percepcin de la fotografa
producida en ese periodo y hacia la cual l tambin apostaba.37
Otra relacin histrica, para la suma de felices coincidencias
en teora, es aquella afirmacin/provocacin que Siqueiros sola hacer para fijar la autonoma del medio fotogrfico: la fotografa era la
que enseaba los caminos del realismo a la pintura y no al revs.38
Vase Gabriel Bauret, De la fotografa, Buenos Aires, La marca, 1999, p. 34.
Vase Ian Jeffrey, La fotografa. Una breve historia, Barcelona, Ediciones Destino,
1999, p. 175.
38
Cfr. Funcin de la fotografa, Hoy, nm. 441, Mxico, 4 de agosto de 1945,
en Raquel Tibol, Palabras de Siqueiros, op. cit., p. 230.
36
37

DAVID ALFARO SIQUEIROS: POTICAS DEL ARTE PBLICO

Esta idea tambin la enuncia Walter Benjamin en otras circunstancias, aunque en el mismo sentido, cuando alude la importancia del
trabajo realista de Gustave Courbet en la pintura precisamente por
haber tomado impulso en la forma fotogrfica y haber respetado la
potencialidad de sus cualidades.39 Coincidencias dadas en contextos
diferentes, pero idnticos dentro de la historia general de la fotografa, ellas valen, por supuesto, para Edward Weston y Tina Modotti.
No importaba ya la discusin pintura/arte/fotografa sino la autonoma del medio, la singular sensacin de realidad y la belleza propia
que Siqueiros destaca no como mera descripcin de obras de dos
fotgrafos, sino como parte de un completo sentido que incumbe a
una potica terica y a una potica histrica.
n

Condicin dialctico-subversiva

En 1932 David Alfaro Siqueiros, en referencia a las experiencias


obtenidas en los procesos de realizacin de los murales Mitin
obrero y La Amrica tropical oprimida y destrozada por los imperialismos, en Los ngeles, California, integr a su ideario esttico un
aspecto ms que probado por las vas de la cmara fotogrfica y
de enorme significado en su concepto de arte pblico. Poticas
concomitantes las pertenecientes a las formas fotogrficas en el

Benjamin escribi: En Courbet tuvo la pintura del juste milieu su adversario;


con Courbet se invierte por algn tiempo la relacin entre pintor y fotgrafo.
Su famoso cuadro La ola equivale al descubrimiento de un tema fotogrfico a
travs de la pintura. En la poca de Courbet no se llegaron a conocer ni el primer plano ni la instantnea. Su pintura les seala el camino. Prepara un viaje de
descubrimiento a un mundo de formas y estructuras que slo se podran traer a
la placa fotogrfica varios lustros despus. Walter Benjamin, op. cit., p. 81.
39

59

60 n

M igue l nge l E s q uive l

desarrollo de ste, teoriz una vez ms sobre su importancia y


ampli sus interrelaciones. A manera de conferencia, en el John
Reed Club de Los ngeles, expuso los contenidos del ahora texto
multicitado y clave en la comprensin de su obra total Los
vehculos de la pintura dialctico-subversiva:40

~ El arte pblico, y el muralismo como forma modlica de l,


apela a la necesidad de justipreciar el carcter dialctico de diferentes formas plsticas que interactan en un mismo tiempo. Su
condicin colectiva de operacin es pie, exactamente, de integracin dialctica de las teoras de las que proceden, as como de sus
tcnicas, recursos y materiales.

~ La forma fotogrfica, se colige, no es un apndice del desenvolvimiento pictrico. Su sentido de composicin est dado
entre concomitancias. La forma fotogrfica no ilustra ni superpone. Comprendida dentro de una simultaneidad, da orden a una
pintura de matriz fotognica y, como tal, en ella registra su factura y
sentido. Hay el cuerpo de una fsica fotogrfica.

~ La forma fotogrfica tiene modos dinmicos diversos que integra


a la pintura para hacerla subversiva en su forma y sentido: como boceto o apunte, como documento grfico-social y documento plstico-social.
Consltese David Alfaro Siqueiros, Los vehculos de la pintura dialctico-subversiva, conferencia del 2 de septiembre de 1932 en el John Reed Club de Los
ngeles, California, en Raquel Tibol, Palabras de Siqueiros, op. cit., pp. 62-78. La exposicin que aqu se hace de estos contenidos no es literal. Lleva implcita mi inevitable interpretacin en aras de una sntesis y anotacin de aspectos destacables.
Es decir, es una exposicin no mostrativa sino indicadora de puntos de valor.
40

DAVID ALFARO SIQUEIROS: POTICAS DEL ARTE PBLICO

~ Elemento dinmico y subversivo, el boceto fotogrfico ataja


al esttico mstico y al parsito de la belleza. sa es su carga de
sentido y sa es su dinmica plstica y de intervencin en el lugar
social de su recepcin.

~ Una verdad social y una verdad plstica, en consecuencia, dan


un lugar de legitimidad a la forma fotogrfica dentro de la pintura y en separacin, claro est, de cualquier supuesto de simple
sentido documental.
De modo literal:
La pintura matriz fotognica, de precisa e infinita reproductividad
por los sistemas fotostticos, tiene un valor enorme como elemento plstico atrayente de agitacin y propaganda. La obra pictrica hecha para tal fin debe tener las condiciones que exige la
fsica fotogrfica; es decir, las condiciones objetivas que permitan
reproducirla de la manera ms precisa y clara. Su costo no tiene competencia en pases de desarrollo industrial, y ser menor
an si los propios grupos de pintores llevan a cabo el proceso de
elaboracin. Este sistema exige un estilo plstico correspondiente, pues sera tonto usarlo para reproducir dibujos o pinturas de
concepcin plstica comn. Un estilo objetivo, preciso, realista,
exacto, es lo que corresponde. Un estilo que pudiramos llamar
pictrico-fotogrfico o plstico-verdico.41

41

Ibidem, p. 74.

61

62 n

M igue l nge l E s q uive l

~ Y: la posibilidad y efecto multiplicador visual, agitativo, propagandstico y dinmico que da la cmara fotogrfica y sus formas al muralismo no slo se concentra en su plasticidad pictrica, sino tambin en sus concomitancias formales con el cine y el
cartel, este ltimo forma plstica completamente contempornea
y de especial efervescencia en las metrpolis como Estados Unidos. La forma fotogrfica y el cartel, bien vistos, no son haceres
menores entre unos y otros, sino idnticos en valor y dentro de
su igualdad de condiciones en tanto recursos simultneos en la
integracin y operacin unitaria que concreta el arte pblico.
n

Funciones, crtica del arte negro y ciencia

Como principal orientacin de las posibilidades de la cmara fotogrfica y las formas plsticas en ella sustentadas, Siqueiros hace
concomitante el carcter del contenido y sus usos, no slo como
referencia de un contexto (significado) sino como significante. La
fotografa no es objetiva ni su soporte tiene factura de verdad; su
sentido radica en una condicin de elocuencia y es la unidad plstica la que permite que as sea. Utilizarla como boceto era una primera
idea que Siqueiros enriqueci en 1945 al escribir Funcin de la
fotografa, donde adopta como punto de partida y elaboracin
de instancias tericas el trabajo de Manuel lvarez Bravo:42
Funcin de la fotografa:
-Servir documentalmente como colaborador objetivo y psicolgico, como checador del proceso plstico al arte de la pintura y
al arte en general.
42

Ibid., p. 231.

DAVID ALFARO SIQUEIROS: POTICAS DEL ARTE PBLICO

-Servir, documentalmente, tambin, a la ciencia y a la tcnica en


su conjunto.
-Servir, documentalmente, adems, a la pedagoga, la propaganda
y la publicidad.
-Aportar simultneamente por fotgrafos especializados o no, su
propia, su particular expresin esttica; su fruto esttico fotogrfico.
Que se trata de una mquina? Slo con mquinas puede crearse grfica y plsticamente. Mquinas son todas las herramientas de
produccin plstica, inclusive las ms remotamente primitivas.
-Realizar esos servicios y esa entrega esttica en la escala material,
pblica, democrtica, si cabe el trmino, que corresponde al Mundo de hoy y corresponder al Mundo del porvenir; que corresponde a un arte esencialmente multirreproductible.43

En su precisin de caracteres potenciales de la cmara fotogrfica, este texto adquiere relevancia porque Siqueiros da salida
all a instancias antes slo sugeridas, pero que ahora son finalmente integradas en relacin con conceptos definidos de manera
singular. En el desarrollo del que procede este enlistado de funciones, alude a una buena cantidad de problemticas y logra colocarlas como tpicos dentro de lo que seran elementos tanto de
una potica terica como de una potica histrica en el futuro.
De cara al acompaamiento cultural, esttico y artstico que
tiene la cmara fotogrfica en su relacin estricta con el desarrollo
general de las ciencias y la tecnologa, Siqueiros apela a la elaboracin de una crtica fotogrfica en razn de su amplio espectro. Si es
evidente que en el caso de la fotografa de Manuel lvarez Bravo
43

Ibid., p. 81.

63

64 n

M igue l nge l E s q uive l

hay la presencia de una poesa fotogrfica, sta debe ser considerada


por la crtica de la fotografa como poesa y no como pretexto para
hacer poesa, la cual, evidente, es una instancia literaria pero no
crtica de la fotografa. En razn de una fotopoesa, cabra una crtica
de fotografa y no una fotoliteratura. Son dos cosas diferentes y lo
indica la pertinencia del mtodo en correspondencia con su objeto.
Principio ste constituyente de una potica terica para la fotografa y que Siqueiros exige atencin de la unidad estructurante de
elementos propios de la autonoma fotogrfica y la consideracin
dialctica de ellos en su diversidad y no a partir de suposiciones que
le son ajenas o aadidas, como la fotoliteratura, que hace poesa en el
mejor de los casos, pero no crtica. Este sealamiento se integra al
cmulo de polmicas mantenidas con literatos y, en especial, a las
sostenidas, en otros momentos, con Luis Cardoza y Aragn.44
En este tenor, tambin apunta a la desconsideracin de la
propia historia de la fotografa en su procedencia de las ciencias
e, histricamente, seala que, de espaldas a ella y a sus mltiples
posibilidades en relacin justamente con la ciencia y las artes
plsticas, y a causa de la crtica ilusoria, se le ha reducido a un
arte negro.45 En vista de esta problemtica, apuesta a la posibilidad
futura de la policroma animada por una forma fotogrfica en su
propia autonoma y en simultaneidad con la pintura. Centrado
este concepto en su reflexin de los dilogos de las formas pictricas con las formas fotogrficas, y muy propio de lo que sera pie

44
El avistamiento de este conjunto de polmicas lo he desarrollado de manera
amplia en Marxismos no ortodoxos, op. cit.
45
Funcin de la fotografa, en Raquel Tibol, Palabras de Siqueiros, op. cit., p. 228.

DAVID ALFARO SIQUEIROS: POTICAS DEL ARTE PBLICO

para la articulacin conceptual de una potica histrica, Siqueiros atrae la idea de un realismo, desideratum, escribe: [] bsico
de los productores de artes plsticas, como del arte en general, en
todos los periodos no decadentes de la historia.46
n

Equipo poligrfico

Un concepto templado y acuado en la especfica condicin de


autonoma del medio que da soporte a las formas fotogrficas es el
de fotografa fotogrfica.47 David Alfaro lo hace partir de las dinmicas de trabajo a las que convoca el arte pblico y que, en especfico,
haba confirmado en sus estancias como muralista en Argentina y
Chile. De modo exacto, puede decirse que lo concibe como causa
de la vala que le otorga al carcter poligrfico del muralismo y, en
especial, a su principio colectivo de realizacin. La nocin y distincin de existencia de una fotografa fotogrfica slo forma parte de un
conjunto tcnico/esttico de ms instancias y conceptos y, que de
modo preciso, l sintetiza luego de su experiencia en los trabajos
del mural Ejercicio plstico realizado en Buenos Aires.48
En Qu es ejercicio plstico y cmo fue realizado, Siqueiros complejiza su idea boceto fotogrfico y da un papel a la cmara fotogrfica en todas sus inflexiones como medio tecnolgico. Los artistas plsticos mismos son recursos si se les concibe como equipo o
Idem.
Vase David Alfaro Siqueiros, Antonio Quintana (folleto), Chile, Editora Zig-Zag,
1942, puede consultarse en Raquel Tibol, Palabras de Siquieros, op. cit., pp. 177-179.
48
Vase David Alfaro Siqueiros, Qu es ejercicio plstico y cmo fue realizado, texto
editado en Buenos Aires en diciembre de 1933, tambin reproducido en Raquel
Tibol, ibidem, pp. 103-110.
46
47

65

66 n

M igue l nge l E s q uive l

team poligrfico y es la cmara fotogrfica y no el lpiz la que


capta los alcances pticos. En este momento, el artista toma a la
cmara fotogrfica y sus formas a travs de las que posibilita el
cine (en especfico por su despliegue tcnico de ritmo industrial)
y supone para el muralismo tanto naturalezas fotognicas como
cinefotognicas.
El mural Ejercicio plstico, escribe, hecho con base en la confraternizacin rompe con la reproduccin fotogrfica-objetiva esttica debido a que, dada en sta un dilogo, los esfuerzos colectivos de organizacin fueron la principal pauta de identificacin
y diferenciacin de poticas y recursos de sentido. La intencin
de consolidar los componentes de una forma fotogrfica para el
reconocimiento de ellos en ella, y llamarla, sin tautologas, fotografa fotogrfica, est unida en realidad al proceso total en que la
fotografa da origen a ms apuestas formales y de comunicacin,
y de ah los conceptos que se suceden: plstica espectacular, escenogrfica y polidimensional.49
n

La forma fotogrfica como proyecto en la historia

Hay otro texto, tan importante como los anteriores, titulado Hacia la transformacin de las artes plsticas. Proyecto de manifiesto, en el que Siqueiros si bien no trata de manera directa la
fotografa s la coloca en prospectiva y construye con base en
ella una imagen a futuro del arte pblico.50

49
50

Ibid., p. 110.
Raquel Tibol, Palabras de Siquieros, op. cit., pp. 124-128.

DAVID ALFARO SIQUEIROS: POTICAS DEL ARTE PBLICO

Este proyecto tiene especial data porque deja atrs casi todo
residuo de los ismos en los que Siqueiros abrev; incluso es una
oportunidad de referirse a la decadencia del muralismo. Lo medular
es que lo hace con apoyo en la idea que tiene de la fotografa y sus
poticas: la fotografa no slo es un auxiliar, no es tampoco una pieza de uso, es un engranaje indispensable y seala rutas. El proyecto
de manifiesto radica en esta certeza. Es la fotografa la que hace ver
la decadencia formal del muralismo, sus lugares comunes y su utpico purismo.51 Convertido el muralismo en mercanca, el sentido del
presente que da la forma fotogrfica es inhibido por las presencias
de un hieratismo mstico y arqueologismo snob.52 De esta manera es que
el componente cientfico del que procede la cmara fotogrfica es
un centro de referencia y hacia l hay que apuntar.
Siqueiros separado, en efecto, del optimismo que haba alojado
en su primer manifiesto, Tres llamamientos de orientacin actual a
los pintores y escultores de la nueva generacin americana, y redactado en 1921, este texto, que qued slo en proyecto, muestra de manera afortunada un ngulo terico para la historia asumida: el efecto
de credibilidad de la forma fotogrfica es otro en el contexto y sentido
poltico del mercado y es la fotografa la iniciadora de caminos hacia
otras circulaciones y otras valoraciones. Y esto, hay que acotarlo, en
el contexto inmediato que habra en razn del ascenso del fascismo
y el nazismo en Europa. En este escrito, la apelacin y convocatoria
como caractersticas del manifiesto tienen especial significado y su
base radica en la claridad que le ha dado el potencial fotogrfico.
51
52

Ibidem, p. 125.
Ibid., p. 126.

67

68 n

M igue l nge l E s q uive l

Poesa y forma fotogrfica

De acuerdo con lo anterior, David Alfaro Siqueiros lleg a componer todos estos elementos dentro de una potica integral
cuando oper el montaje de los murales Retrato de la burguesa, en
el edificio del Sindicato Mexicano de Electricistas, y Vida y obra
del general Ignacio Allende, en San Miguel de Allende, Guanajuato.
De estas experiencias importa, sobremanera, un rasgo que, en
razn del realismo pictrico enriquecido por la cmara fotogrfica, no haba sido expuesto con detenimiento por l: la poesa.
Y nuevamente es la forma fotogrfica, medio contemporneo, la
fuerza dialctica que ha trado ms elementos en su desarrollo
histrico para encontrarse con ella. En 1951 el muralista desarroll esta dinmica y esta dialctica en su texto Cmo se pinta un
mural: la poesa avista a la dialctica en la apertura de sensibilidad
estimulada por la visin que dirige la cmara fotogrfica y tambin en sus genealogas, la cmara cinematogrfica, el montaje
y su operacin en un tiempo y un espacio ya antes explorados,
aunque no localizados como instancias desplegables en el proceso de realizacin plstica.
De esta envergadura, hasta ahora se ha ledo Cmo se pinta
un mural slo como un manual y no como una potica del arte
pblico. En este texto Siqueiros fa con toda claridad su sentido
esttico a la ciencia y los recursos tecnolgicos ejemplificados
con los imperativos del desenvolvimiento de la cmara fotogrfica, y ms, con la cmara cinematogrfica. En stas, con ellas y las
concomitancias de sus poticas, es que aprehende y da cuerpo
de manera ms amplia al estado de poesa como una instancia a
destacar y hacer constar de manera permanente.

DAVID ALFARO SIQUEIROS: POTICAS DEL ARTE PBLICO

En razn de este montaje, y la organizacin tcnica que


convoca, escribi:
No cabe la menor duda de que el desarrollo de la metalurgia, concretamente de las ligas metlicas, con la invencin de los instrumentos metlicos de aire, permiti el desarrollo en proporciones
inmensas del orquestal sinfnico. Nada, que la materia dicta poticamente (seores abstraccionistas que buscan la poesa fuera de
la materia) y dicta en la pintura como en todas las artes plsticas y
en las ms grandes y pequeas manifestaciones del cosmos. Slo
partiendo de la materia objetiva, de la materia palpable, puede saltarse en artes plsticas hacia esa decantada poesa, que tanto han
manejado los artepuristas desde Odiln Redn, hasta Kandinsky
y sus epgonos latinoamericanos! En suma: tambin los andamios
hacen la pintura.53
n

Lszl Moholy-Nagy y Walter Benjamin

Dentro de la historia de la fotografa, David Alfaro Siqueiros ocupa un lugar muy importante junto con Lszl Moholy-Nagy y
Walter Benjamin. El primero tiene el entero mrito de ser quien
inici la reflexin terica sobre la fotografa y el segundo fue el
primer crtico que, desde el marxismo, describi la condicin social rectora (ms que esttica) de las formas fotogrficas: el proceso total del capitalismo al que debe cuna.

David Alfaro Siqueiros, Cmo se pinta un mural, Mxico, Ediciones Taller


Siqueiros, 1979.
53

69

70 n

M igue l nge l E s q uive l

Siqueiros comparte con Moholy-Nagy el sentido histrico


de la ciencia y sus estados de incidencia en el desarrollo social,
industrial, experimental y de formalizacin constante en los terrenos de la vida cotidiana.54 Con Benjamin, comparte el sentido
de secularizacin con el que nace la fotografa en los mbitos de
la ciencia y la cultura y de los procesos polticos y econmicos.
Mientras que en la lectura de los escritos de Walter Benjamin
no es extrao encontrar citas y referencias a trabajos de Lszl
Moholy-Nagy, como signo afortunado de un espacio de interlocucin en la historia de la esttica contempornea, igualmente no
es extrao que David Alfaro Siqueiros, partcipe de los mismos
vanguardismos que aqullos, coincida con los planteamientos de
ambos, no por simple contexto o referencias culturales, sino por
hacer alojar en su ideario reflexiones que son producto de una
lectura histrica de un tiempo que es el mismo para los tres y que
fuerza de la teora hace de la historia la mejor plataforma para
la construccin de conocimiento.
Los tres autores, aunque con experiencias de trayectoria
diferentes, parten del mismo lugar y andan sobre el mismo camino para llegar al mismo punto: una esttica en la que el sentido
fotogrfico es referente de un proceso ms amplio que el de las
artes, y cuyas formas involucran un todo histrico posible de discernir. Vistos histricamente a distancia, qu concomitancias
concentran entre s y en relacin con el estudio de la esttica y
poticas contemporneas?
Quien hasta el momento ha hecho esta relacin es Raquel Tibol en su libro
Episodios fotogrficos, Mxico, Proceso, 1989.
54

DAVID ALFARO SIQUEIROS: POTICAS DEL ARTE PBLICO

Esttica, capitalismo y poltica

Una esttica no artecentrista, ms ligada a la instancia histrica


que deslind Alexander Baumgarten (la sensibilidad), relacional
e incluso, tal vez, totalizadora, como las propuestas tericas
que se formalizaron durante los romanticismos, y lejana sin
duda a la del naturalismo de poca gloria y derivado del discurso
de Hippolyte Taine y de los objetivismos positivistas, es tambin un
atributo terico de la trada que conforman Lszl Moholy-Nagy,
Walter Benjamin y David Alfaro Siqueiros dentro de la historia de
la fotografa y su significado en el desarrollo de la cultura.55
Los tres conocieron de cerca los vanguardismos. Ello es conocido. Aunque si de ellos vienen y a ellos se deben, de ellos, tambin,
se separan. De modo destacado, Moholy-Nagy es sea de sus trnsitos, propuestas, autocrticas e, incluso, sus clausuras. Sus aportaciones en la profesionalizacin del diseo industrial como terico
y docente, primero en Alemania, en la escuela Bauhaus, y luego
en Estados Unidos, en la llamada Escuela de Chicago, son incuestionables y lo ubican dentro de una poltica esttica posible en la
historia, no utpica.56 En ambas experiencias, el terico y fotgrafo
hngaro instrumenta un concepto esttico y lo concreta en constantes propuestas de un diseo integral identificado con la vida. Un
todo esttico contemporneo y en la contemporaneidad.57
Vase Gisle Freund, La fotografa como documento social, Barcelona, Gustavo
Gili, 1993, pp. 67-76.
56
Vase scar Salinas Flores, Historia del diseo industrial, Mxico, Trillas, 2005,
pp. 97-124.
57
Lase, por ejemplo, su elocuente texto Nuevo mtodo de enfoque-diseo
para la vida, publicado en 1947 en Lszl Moholy-Nagy, Pintura, fotografa,
cine, op. cit., pp. 236-267.
55

71

72 n

M igue l nge l E s q uive l

Walter Benjamin, igualmente, ms cerca de un sentido de la


sensibilidad y no de las formas artsticas, comprende esto histricamente en correspondencia con la demarcacin de ausencias de
ritual dadas a entender por las formas artsticas contemporneas
principalmente el dadasmo y de la separacin terica mrito de la esttica de una naturaleza todava cercana, haca poco
tiempo apenas, a dominios teolgicos.58 Una secularizacin, en
pocas palabras, y a la que valora a travs de la comprensin del
proceso del capitalismo.
Siqueiros, a su vez, no deja de apuntar al tiempo presente en
que hace apoyar su ejercicio artstico y sus propuestas tericas.
Si aqullos vivieron el fascismo en el ncleo de las crisis de los
propios vanguardismos y como equivalentes sociales en las reas
de la poltica y la economa, el muralista tambin lo avista en
Mxico, aunque desde una concepcin sui generis de la geografa
como pilar de sus ideas estticas una cierta formulacin terica
sta de secularizacin y en referencia al orden de un proceso
econmico que demarca no slo territorialmente la naturaleza,
sino tambin los mecanismos totales de produccin y a los que
las formas artsticas pertenecen.
Si Lszl Moholy-Nagy y Walter Benjamin, entonces, vivieron, cuestionaron y constataron el ascenso, auge y crisis de
las formas artsticas de los vanguardismos, as como su deslegitimacin frente al mercado asaltado por el Estado fascista,

Vase Walter Benjamin, La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica,


Mxico, Itaca, 2003, en especfico el apartado vi, Valor de culto y valor de exhibicin, pp. 52-57.
58

DAVID ALFARO SIQUEIROS: POTICAS DEL ARTE PBLICO

Siqueiros acot lo particular en Amrica Latina: las condiciones


del Estado oligrquico, la liberacin nacional y la coexistencia poltica, econmica y militar con el imperialismo, forma poltica sta
del capital, como lo es el fascismo, pero de dimensin no slo
nacional sino mundial.
n

Experimentacin, invencin e industria

Artistas, crticos y tericos, Lszl Moholy-Nagy, Walter Benjamin


y David Alfaro Siqueiros apuestan a la posibilidad de transformacin continua del proceso histrico en el que se saben insertos. Si
a los tres no los une la condicin bohemia, como ejemplo de que la
propia significacin de la persona es parte de una esttica que hay
que deslindar bajo el capitalismo y sus valores morales, s los vincula aquel sentido poltico y terico de la tcnica que expone por
delante el uso y lugar de la cmara en la sociedad y la cultura.
Esta comprensin viene del sentido crtico que tienen del
capital y no de una intencin inocua de descripcin de una economa que saben no es pura. El sentido que tienen de la forma
fotogrfica y el medio tecnolgico que la sostiene, lo ven a travs
del amplio espectro de su funcionamiento y como valores en el
mercado. As, Moholy-Nagy, Benjamin y Siqueiros hacen de la
experimentacin estancia de formalizacin y tambin de abstraccin terica. Cada signo corresponde a cada objeto y cada objeto
de sentido y de funcin est integrado a un sentido material de
transformacin total. Valor de uso y valor de cambio por otras
vas de discernimiento.
Artistas plsticos, ms que tericos, Moholy-Nagy y Alfaro
Siqueiros coinciden mucho en el nimo de innovacin constan-

73

74 n

M igue l nge l E s q uive l

te. Construyen dispositivos de operacin plstica, generan ritmos


de produccin, crean trminos, establecen concomitancia con
las ciencias, ubican polticas, suponen hombres y ciudadanas.
El fotgrafo apunta a una fotoplstica, flmica absoluta, tipofoto, cine
simultneo y policine, por ejemplo,59 y en este mismo nivel, el pintor
supone una infraestructura industrial como la que sostiene una
buena parte de los conceptos del hngaro como terico del diseo
industrial y por ello articula trminos, instancias y llega al grado
de hacer realidad la operacin de un laboratorio de investigacin
(Taller de Investigacin de Pinturas y Plsticos del Instituto Politcnico Nacional). Sus apuestas son tan sorprendentes como las
de Lszl Moholy-Nagy: Plstica flmica, cuadros escnicos, puntos de
espectculo. La Tallera.
De la misma manera, Walter Benjamin en su aguda comprensin de los procesos hace ver que as como la cmara fotogrfica y las formas fotogrficas que se suceden eliminan una
cierta dimensin ideolgica de recepcin que llama aura, tambin extiende su valoracin sobre el cine y lo concibe como un
sistema de aparatos. El cine es signo de la validez de la ciencia, una
segunda naturaleza, separada del ritual y la teologa.60 De modo tal
que ah est el poder de la invencin y de la probable significacin esttica, as como la reproduccin con otro sentido, no la
del mercado.

59
Vase De la pintura con pigmentos al juego de reflejos, en Lszl MoholyNagy, Pintura, fotografa, cine, op. cit., pp. 71-110.
60
Cfr. Carta de Pars. Pintura y fotografa, en Walter Benjamin, Sobre la fotografa, op. cit., p. 56.

DAVID ALFARO SIQUEIROS: POTICAS DEL ARTE PBLICO

Foto, verdad y tcnica

La tcnica, en contextos de tensin poltica, va unida a una idea


de verdad. Y en estos contextos, quin puede tenerla? El planteamiento, datado en 1935, lo hace Bertolt Brecht, artista y terico tambin contemporneo y que, como Walter Benjamin, sita
bien el conflicto del artista, la tcnica y la obra frente al capital,
dentro de l y entre sus formas de tensin y crisis: el fascismo.61
Tcnica, as, es poltica, pues el modo en que se concibe y ejecuta la tcnica es tener conciencia de la forma cultural no separada de
su lugar social de comunicacin y de sentido. Al hacer obra frente al
fascismo no hay mayor constancia de prdida del aura como signo fehaciente del proceso histrico al que debe sus articulaciones totales.
Benjamin, como Brecht, apost a la historia. Este ltimo
desde una militancia como ejercicio implcito de su conciencia
tcnica y de sentido de la obra, y el primero desde un esfuerzo
terico que el da de ahora, por su base justamente histrica de
formulacin, orienta todava al presente que no ha dejado de explorarse por el potencial de una tcnica factible de separarse del
Estado y la acumulacin capitalista.
En estas circunstancias, Lszl Moholy-Nagy, como Walter
Benjamin, apuestan por la lucha de clases.62 Frente a los vanguardismos, y poco despus frente al fascismo, ambos idean formas
61
Vase Cinco dificultades que surgen al escribir la verdad, en Bertolt Brecht,
Escritos polticos, Buenos Aires, Futura, 1976, pp. 91-114.
62
Moholy-Nagy escribe esto en 1932 en el texto intitulado Introduccin a la
conferencia Pintura y fotografa, en Pintura, fotografa, cine, op. cit., p. 177. Y
en el caso de Benjamin, vase su texto Carta de Pars. Pintura y fotografa, en
Sobre la fotografa, op. cit., p. 50.

75

76 n

M igue l nge l E s q uive l

y conceptos que descolocan racionalismos y convencionalismos


en bien, precisamente, de la forma como significante y soporte poltico de apelacin y no slo como contenedor de aspectos
nuevos, significados de snobista postura o bohemia procedencia.
Frente al fascismo reflexionan sobre el choque del optimismo
dado y conducido por la experiencia de la Bauhaus, a punto del
cisma, si no es por tericos y prcticos como Moholy-Nagy. La
interlocucin con el constructivismo ruso y sus efmeras e intensas experiencias en diseo industrial, la posibilidad de oponer un
concepto de diseador y diseo como un todo de integracin de
la tcnica, la esttica y espacios totales de la comunidad, lo llevan
a Estados Unidos. Sus textos, sern por ello, tan valiosos como
intensos sus avatares.
Inmerso en estos trances, la estatura terica de David Alfaro
Siqueiros crece en sus contextos. Le dan prospectiva. Asimismo,
su militancia puede verse por el tamiz que le es justo y en rbita
con el soporte de un afn dialctico de sus ideas sobre la tcnica,
su concepcin del proceso de amplio espectro al que pertenecen
la historia de la fotografa y las formas fotogrficas. En ella hay un
soporte terico y un camino de comprensin viable hacia terrenos ms extensos y vastos.
Moholy-Nagy, Benjamin y Siqueiros concurrieron a la pregunta hecha por Bertolt Brecht, a quin darle la verdad?, con
una misma visin y mismo temple. Lo que importa es que, ms
all del contexto, es la teora la que gan. Es estado de tensin: la
respuesta deba ser poltica como poltica era la pregunta. Real.
Esta pregunta todava puede ser respondida, y mejor: la respuesta la orientan los elementos de una potica histrica de cuo

DAVID ALFARO SIQUEIROS: POTICAS DEL ARTE PBLICO

marxista en la que, al final, coinciden los tres, por conducto de


la observacin materialista de la fotografa en los mrgenes de su
proceso total de produccin.
n

Jos Renau

Otra relacin esttica y personal esta vez animada por las


experiencias y certezas con respecto al peso de las formas fotogrficas en las poticas constituyentes del arte pblico, es la que
estableci David Alfaro Siqueiros con Jos Renau, artista plstico
valenciano y emblema obligado de la prctica del fotomontaje. La
relacin concreta el lugar real de concomitancias en que los elementos de las poticas de Siqueiros adquieren especfica definicin y cuando la conciencia de la propia historia de la fotografa
los potencia con vigor y resolucin. El encuentro ocurri en el
completo desarrollo de la Guerra Civil espaola, durante la defensa de la Repblica y en un momento en que el fascismo como
proceso poltico, dado ms all de las condiciones de Estado y
nacin, recorra una buena parte del territorio europeo.
David Alfaro Siqueiros haba llegado a Espaa para ofrecer
sus conocimientos de integracin de trabajos estticos para la
defensa de la causa antifascista en el periodo en que Jos Renau
desempeaba el cargo de director general de Bellas Artes de la
Repblica Espaola. Por aquel entonces, no por azar, se encontraba tambin en ese pas John Heartfield, el tambin extraordinario artista del fotomontaje, quien integraba una direccin
esttica eficazmente poltica, a diferencia del muralista que, sin la
misma suerte, no pudo recibir el aval de Renau a causa de que su
propuesta de integrar un conjunto de trabajadores plsticos no

77

78 n

M igue l nge l E s q uive l

poda realizarse por el hecho de que stos, en general, estaban ya


enrolados en los cuerpos militares de defensa de la Repblica y
no podra asegurar una continuidad en la empresa por motivos
de su propia responsabilidad como director.
Como se sabe, Siqueiros ofreci entonces su experiencia
adquirida en el curso de la guerra civil en Mxico y gan ascenso militar como coronel. Derrotada la Repblica por el fascismo
bajo el signo de Francisco Franco, debi regresar a solicitud de la
misma Repblica en tanto Jos Renau, de manera obligada, por
supuesto, parti hacia Mxico y se estableci en el pas en condicin de transterrado. Esta historia Renau la relatara dcadas despus y a propsito de dar cuenta histrica-tcnica, importante
es anotarlo, del valor esttico de haber trabajado conjuntamente
con Siqueiros en la realizacin del mural Retrato de la burguesa en
el edificio del Sindicato Mexicano de Electricistas, en 1939.
De modo emotivo, y claro en sus valoraciones, Jos Renau
apunt algo ms que un testimonio. En sus oportunidades de
precisin, el artista valenciano alude a ejercicios que viene a fortalecer como fotgrafo y que en su ideario se volvieron conceptos.
Elabor una conclusin que, en cierto modo, coincide en mucho
justamente con la definicin que hace Siqueiros de las dinmicas
instrumentales que llega a tener la cmara fotogrfica, pero que
en concomitancia con las poticas abiertas de sus formas resultan
ser slo sugerentes de caminos infinitos. Renau escribi:
De mi colaboracin con Siqueiros en el

sme

se me grab un

principio que ha permanecido vivaz hasta la fecha. Segn aquella


experiencia (confirmada por todas las posteriores), la sedicente

DAVID ALFARO SIQUEIROS: POTICAS DEL ARTE PBLICO

prioridad del contenido sobre la forma es tan insostenible como


su contrario; en cuanto a la inseparabilidad de forma y contenido
en la obra pictrica, es justa tericamente y a posteriori, puesto que
implica que la obra est ya objetivada, terminada. Pero la verdad es
que en la prctica del pintor o equipo de pintores que producen
la obra, ambas nociones son igualmente inoperantes, ya que en la
praxis pictrica, sobre todo en la mural, sucede que el contenido
real de una obra es siempre el resultado de la solucin de una
serie de problemas de ndole generalmente funcional y tecnoespacial, cosa en la que muy raramente piensan los tericos del
arte. Y ello hasta el punto de que cualquier alteracin eventual de
dicha problemtica previa afecta el carcter final de la obra y hasta
puede cambiar radicalmente su contenido mismo.63

De estos conceptos, experiencias y operaciones Jos Renau estima, a su vez, aspectos igualmente no frecuentes en los
intereses de estudio de historiadores y tericos. Recuerda, por
ejemplo, a un Siqueiros que, en plena operacin, se extenda
hacia todos los muros del cubo, a grado tal que Renau deba esperar en determinados momentos una pausa para poder hacerse
de la compleja estructura de andamios ideada por ellos mismos,
rebasada por otra ms dinmica y flexible que era la de sus propios cuerpos movindose al mismo tiempo. Poticas y plsticas
en movimiento, pues.

63
Vase Jos Renau, Mi experiencia con Siqueiros, Revista de Bellas Artes, nm.
25, Mxico, enero-febrero de 1976, p. 12.

79

80 n

M igue l nge l E s q uive l

Elogio y valor autnomo de la forma fotogrfica.


Controversia con Leo Matiz

El testimonio y los conceptos que Jos Renau pudo experimentar


como fotgrafo con David Alfaro Siqueiros fueron parte de un
trabajo colectivo satisfactorio. Fue una estancia de motivacin
esttica y conjuncin plena de certezas y confianzas mutuas; de
ratificacin de saberes ya antes operados y de apertura a otros. Siqueiros, por su parte, como siempre fue su costumbre, lo lleg a
sintetizar en el montaje de futuros murales y apuestas plsticas.
Sin tener como interlocutor a Lszl Moholy-Nagy, aunque
con un lugar en el espacio histrico de interlocucin en el que
como tericos son, en cierta medida, precursores, David Alfaro
Siqueiros no dejar de cultivar la idea de hacer del arte pblico
una realidad en la que la fuerza de un proceso similar al que se
instrumenta en la industria sea uno de los principios rectores de
articulacin esttica. De aqu que en su texto Cmo se pinta un
mural defina la bsqueda de una plstica superlativa y que su obra
muralstica ltima, La marcha de la humanidad, la haya concebido
slo gracias a un equivalente espacial de ordenada y e inapelable
maquinaria como la que sustenta a la industria que llam
(con suma elocuencia) La Tallera.
Pero de estas certezas y dilogos de formas en el proceso de
produccin artstica no todos los integrantes de los colectivos,
como Jos Renau, que dirigi Siqueiros, pudieron expresar lo
mismo. Y fue el caso del excelente fotgrafo colombiano, radicado por un tiempo en Mxico, Leo Matiz, con quien el muralista
tuvo poco ms que un desaguisado laboral y que, en la mejor de
las ponderaciones, se trata de una muy importante controversia

DAVID ALFARO SIQUEIROS: POTICAS DEL ARTE PBLICO

para la historia de la fotografa, la produccin de las formas fotogrficas y la reflexin terica sobre la unidad de concomitancias
en la que ellas tienen ordenamiento.
La controversia, ocurrida 1947, podra quedarse al ras de
una ancdota sobre la claridad de un contrato de servicios, pero
Siqueiros dio impulso, mejor, a la oportunidad de abstraer lo que
era de incumbencia conceptual. Aunque ya otros autores e investigadores han referido el incidente, aqu se hace tan slo una
imagen: Siqueiros solicit a Matiz un conjunto de tomas fotogrficas con el fin de hacer uso posterior de ellas en sus trabajos pictricos. Especficamente, para la composicin del mural Patricios y
patricidas, en la ex Aduana de Santo Domingo. Matiz hizo el trabajo y reclam, primero, la autora de las imgenes que Siqueiros
para entonces ya haba empleado, aunque luego decidi formular
su protesta slo a manera de una cuestin de honorarios no saldados. Toda vez que este incidente haba tenido cobertura en la
prensa, a solicitud tambin de Matiz, Siqueiros respondi enrgico y coloc los puntos sobre las es. Los argumentos de uno y
otro por eso son ahora de singular referencia.
Asumido como fotgrafo, Leo Matiz hilvana una argumentacin alrededor del ncleo de estas consideraciones:
La fotografa es un arte cuando est en manos de un artista y un
oficio cuando lo est en las de un artesano. Entre uno y otro hay
una diferencia cualitativa fundamental. En el primero hay la intervencin de la capacidad creadora del hombre, como en cualquier otro arte imitativo, y en el segundo hay el predominio de las
circunstancias. Ahora bien, si la fotografa se emplea como arte o

81

82 n

M igue l nge l E s q uive l

como complemento del arte debe tener el crdito del autor, lo que
es prcticamente el respaldo del creador. El director cinematogrfico, por ejemplo, da crdito a su fotgrafo porque considera que ste
entrega una gran parte de su capacidad creadora en el acto mismo
de seleccionar la luz y la sombra y de coordinar en su objetivo las
lneas que delimitan sus modelos. Esto es, si un pintor pretende
hacer obra de arte con un grupo o equipo como lo ha denominado el mismo Siqueiros, es muy justo, tal y como lo hace el
director de cine, dar crdito a quienes han sido sus colaboradores
inmediatos, mxime cuando los otros muralistas acostumbran citar
los nombres de sus ayudantes y de sus asesores qumicos.64

Y ms adelante,
Objetivo es, tcnicamente hablando, la lente de la cmara fotogrfica y Siqueiros ha hablado con insistencia impertinente de la
pintura objetivista o realista (Centro Realista de Arte Moderno).
Esto es, segn el pintor, el hombre y la mquina que se hermanan
para acometer la interpretacin de los fenmenos circundantes.
Pero puede efectuarse este hermanamiento sin someterse uno
al otro, sin ser el artista esclavizado por el fenmeno fotogrfico
o acto mecnico de reproducir un objeto? Al parecer ha sido Siqueiros esclavizado por el fenmeno fotogrfico toda vez que no
dio a mis fotografas copiadas en sus cuadros, una nueva dimen-

64
Vase Oswaldo Daz Ruanova, Leo Matiz acusa a Siqueiros, Revista de Amrica, nm. 101, Mxico, noviembre de 1947, pp. 14-17.

DAVID ALFARO SIQUEIROS: POTICAS DEL ARTE PBLICO

sin, ni un nuevo ambiente, sino, y nicamente una ms violenta


interpretacin colorstica. Si esto es pintura objetiva o realista, en
verdad que no se ha ido ms lejos de hasta donde llegaron algunos maestros de escuelas pasadas.65

Como se advierte, Matiz ordena su reclamo en torno a su percepcin de un proceso y al uso no ms all de un violento tratamiento pictrico de sus fotografas. Es una rica argumentacin y
exposicin de elementos de crtica frontal. Ms con respecto al proceso y no tanto en lo correspondiente a las resoluciones que Siqueiros dio, y daba en general, a su plstica, a manera de mural o como
pintura de caballete. El fondo contextual fuerte es que el fotgrafo
haca implcito el hecho de que Siqueiros no haba instrumentado
las tomas solicitadas en Patricios y patricidas, sino en obras de caballete. Si es necesario ser imparcial con el colombiano, podra decirse
que como artista, en la mejor de las interpretaciones, se sinti decepcionado a causa de no haber visto trascendidas sus tomas en la
integracin mural, como s haba ocurrido con el trabajo de Jos
Renau, y que equivoc su proceder al hacer pblica la acusacin
a Siqueiros por falta de otorgamiento de crdito como fotgrafo y,
an peor, por plagio. El editor periodstico del texto, que introduca el incidente, haba puesto un encabezado poco adecuado: No
plagio, topillo... La respuesta de Siqueiros por eso fue implacable,
adems de desplegar una mayor extensin a sus argumentos.66

Idem.
Vase David Alfaro Siqueiros, Es absurda la acusacin de Matiz, Revista de
Amrica, nm. 102, Mxico, diciembre de 1947, pp. 14-17.
65
66

83

84 n

M igue l nge l E s q uive l

A falta de un mejor procedimiento que es el de la lectura


directa de los textos que sostienen la controversia, se hace aqu
slo una sntesis de los planteamientos que el muralista concentr como ineludibles:

~ Con el afn de ubicar histricamente una argumentacin slida, Siqueiros hace una exposicin en la que de modo implcito
hace constar que su relacin con la cmara fotogrfica, el sentido
fotogrfico, las formas fotogrficas y los fotgrafos, tiene una historia de veintisiete aos y que no haba habido un reclamo como
el de Leo Matiz.

~ Incisivo, hace recordar para enseguida reafirmar que ya en


una conferencia sostenida hacia 1930 haba dicho que si Leonardo da Vinci resucitase y visitase nuestros talleres, nos agarrara a palos por seguir usando, para nuestros sketchs, el lapicito, en
vez de la cmara fotogrfica.

~ Cada pintor, una cmara, llega a formular Siqueiros al respecto y en razn de que la cmara fotogrfica es slo parte de un
sistema y en el que tiene la misma validez y formalidades propias
como la de la cmara cinematogrfica, la pistola de aire, el proyector elctrico, el aergrafo, etctera. La cmara fotogrfica, en
este orden, y como ocurri en los trabajos colectivos emprendidos en Los ngeles, Nueva York, Argentina, el Sindicato Mexicano de Electricistas y Chile, corroboraba su lugar como aliada
tcnica.

DAVID ALFARO SIQUEIROS: POTICAS DEL ARTE PBLICO

~ Siqueiros atrae, para dar legitimidad a su relacin con la cmara fotogrfica, la premisa de un uso metdico de ella. La finalidad: el proceso fotogrfico poliangular.

~ El muralista destaca, en consecuencia, que en el caso especfico de Patricios y patricidas, mural aludido por Matiz,
[] procur auxiliarme en su planteamiento de todos los elementos
de una nueva tecnologa para el arte pictrico, a saber: superficie
activa, composicin espacial o intermural, materiales modernos piroxilina, vinelita, y silicn; herramientas modernas cmara fotogrfica, proyector elctrico, aergrafos, linegrafos, etc. y postbarroquismo en el estilo. Esto es, intencin nuevo realista mediante
la sumisin al dictado genrico de una nueva tecnologa, para la
supresin de todo remate cristianista, primitivista, folklorista y de
sermn conventual. Se trata, en fin, de una prctica completa, cuyas consecuencias tendrn que surgir progresivamente para bien
de esa segunda etapa del movimiento muralista revolucionario.
Algo que estoy reclamando desde hace mucho tiempo.67

~ Como signo evidente de su carcter, y en alusin a la falsa existencia de un adeudo de honorarios, Siqueiros agrega que exigir
la devolucin de los negativos de las tomas que l mismo dirigi
en su totalidad y que Matiz slo cumpli con apretar el botn de
su cmara. Hecho a un lado este tono, el muralista hace suponer que esta solicitud, en reconocimiento de la forma fotogrfica
67

Idem.

85

86 n

M igue l nge l E s q uive l

como boceto o apunte para su puesta en sistema, se deba al imperativo de que este tipo de fotografas son necesarias porque:
[] tcnicamente resulta imposible tener como modelo directo
un perro ladrando, o a un hombre amarrado a un rbol. He trabajado con muchos fotgrafos: John Kennedy (1930), Klimosky
(1933), Antonio Quintana (1943) y, en Mxico, Jos Renau, Manuel lvarez Bravo y Guillermo Zamora, etc. Nunca, sin embargo, ninguno de ellos insinu que yo hubiese plagiado o copiado trabajos por m ordenados y dirigidos, como tampoco lo han
hecho los fotgrafos humildes, ambulantes, que en ocasiones de
emergencia, han tomado para m algn acontecimiento de la vida
diaria que juzgu interesante, ni los fotgrafos de guerra cuyos
documentos han inspirado mis cuadros.68

~ A propsito de que Leo Matiz recriminaba el hecho de que


Siqueiros instrumentara las tomas solicitadas donde el pintor
mismo haba hecho de modelo, pero no en Patricios y patricidas
sino en obra de caballete, Siqueiros remite al ejemplo de cmo a
partir de una fotografa de Mara Asnsolo cuatro pintores echaron mano de ella como documento para la elaboracin de un
retrato y cada uno con una versin propia.

~ Consciente de que este incidente arrojaba algo ms que un conflicto entre personas, Siqueiros cierra su texto de modo sugerente:

68

Idem.

DAVID ALFARO SIQUEIROS: POTICAS DEL ARTE PBLICO

La fotografa, como todo en esttica, es un arma de doble filo: que


si el artista tiene talento ser creador, y sus obras sern a todas
luces pictricas; si no lo tiene, se quedar en esclavo de la cmara.
De este modo, la controversia encara tambin el problema del realismo y el naturalismo, de la creacin esttica y del hecho bruto.69

Sugerente este prrafo que cierra el texto, es importante porque


en realidad la controversia era pie para una observacin y reflexin
ms amplia de la que el desencuentro Siqueiros-Matiz convocaba.
Sin duda, y de modo inevitable, en estos argumentos se hicieron
presentes situaciones valorativas propias de la historia general de
la fotografa inscritas hasta ese momento, pero anacrnicas algunas
de ellas, como la que sac a colacin Matiz en lo tocante a la oposicin fotografa/arte/artesana o valoraciones casi inditas como la
perteneciente a la formacin del sentido que se logra en los cuerpos
de produccin cinematogrfica. Para desfortuna del gran fotgrafo
colombiano, que no pudo agregar una mejor serie de argumentos,
resulta de enorme trascendencia para la historia de la esttica, y las
poticas que concomitan en el arte contemporneo, la discusin y
claridad sobre los conceptos de realismo y objetividad como lo ms
sobresaliente de su exposicin. Instancias que Matiz hizo intervenir
pero que, estticamente, slo una fue de incumbencia en el ideario
de Siqueiros de este modo: el realismo, s, pero en oposicin a su asimilacin con las ideas de objetividad, objetivismo y naturalismo.70
Idem.
Aunque no inditas estas relaciones en la historia, vistas desde el presente
adquieren mucho vigor, tal y como lo seala Susan Sontag en su clebre libro
Sobre la fotografa, Barcelona, Edhasa, 1996.

69
70

87

88 n

M igue l nge l E s q uive l

Pocos aos despus, y precisamente en Cmo se pinta un mural, fuera ya de los tiempos de esta controversia, Siqueiros deslind en una buena medida algunos de estos elementos tericos
de reflexin vigentes:
La cmara fotogrfica hace posible la salida del impasse en que se
encontraba el arte objetivista; hace posible el progreso del realismo. La cmara, pues, es herramienta indispensable para un nuevo
realismo, y sin ella no se puede siquiera pensar en la solucin de
tal problema. La cmara fij los conocimientos de la astronoma
y de la astrofsica. La fotografa sac a la medicina del conocimiento emprico de las entraas del hombre con la radiografa,
etc. Cmo es posible que siendo una captadora de imgenes la
ignoremos o despreciemos los creadores de imgenes? Este nuevo colaborador nos seguir en nuestra marcha explicativa de la
tcnica correspondiente al muralismo de nuestro tiempo y para
el prximo futuro.71

Riqueza para la historia de la fotografa, sus estticas y sus


poticas.
Habr que recordar que los itinerarios tericos de David
Alfaro Siqueiros eran ya amplios. Una suma de conceptos, instancias e ideas, en razn de la suposicin de una unidad terica lo acompaaban: plstica-grfica-dinmica, arte poligrfico versus plstica unitcnica, pintura fotognica y plstica fotognica, boceto
o apunte fotogrfico, documento grfico-social, documento plstico-social,
71

David Alfaro Siqueiros, Cmo se pinta un mural, op. cit., pp. 56-57.

DAVID ALFARO SIQUEIROS: POTICAS DEL ARTE PBLICO

verdad social y verdad plstica, fsica fotogrfica, plstica flmica y plstica cinefotognica, plstica monumental flmica y fotografa fotogrfica.
Inflexiones de un ideario esttico vasto, y slo ejemplares de un
futuro por venir y ya abonado. Cuestin de sus procesos, no de
plagio. Elogio de la fotografa.

89

90 n

M igue l nge l E s q uive l

Detalle del mural


Retrato de la burguesa en la sede del Sindicato Mexicano de Electricistas
Foto: Maricela Gonzlez

Unidad esttica
en Retrato de la burguesa:
poltica y fronteras poticas
Un mural tiene que hacer caminar al espectador, tiene que movilizarlo, porque en una plataforma amplia toda superficie se vuelve
activa, y quien la observa debe entrar en actividad, actividad fsica
y actividad espiritual.
David Alfaro Siqueiros

[91]

Cuando David Alfaro Siqueiros comenz el proceso de realizacin


de Retrato de la burguesa, la presencia de una potica del arte pblico tena ya un lugar consolidado dentro de su ideario esttico.
El acuerdo convenido con el Sindicato Mexicano de Electricistas
para llevar a cabo la obra en su sede fue la ocasin oportuna para
deslindar las posibilidades de conformacin de un equipo poligrfico, as como para considerar la potenciacin y desarrollo de
recursos plsticos venidos de la pintura y en dilogo con los propios de la fotografa y el cine. De este modo, Retrato de la burguesa
exigi a Siqueiros no slo claridad en la direccin de un trabajo
colectivo ya antes ejercido sino, tambin, ratific la necesidad de
precisin terica e ideolgica de poticas diversas que seran instrumentadas en un mismo espacio y tiempo. El cubo de la escalera
en que se encuentra delimit un conjunto de problemticas que
involucraba tanto la pertinencia de un trabajo colectivo esttica y
polticamente diferente al de las primeras experiencias muralsticas, como la pertinencia de un arte pblico que vena del estmulo
y de la concepcin de una idea de ciudadana igualmente otra y
sin la figura del Estado. Claro de ideas y convencido de sus posibilidades instrumentales, Siqueiros dio lugar a un proceso rico
en implicaciones que no acaban en la dimensin artstica y que,
mejor, el soporte discursivo del mural expone con elocuencia.

94 n

M igue l nge l E s q uive l

La idea de equipo poligrfico que sustent el proceso de elaboracin de Retrato de la burguesa es un concepto esttico que Siqueiros construy a partir de un criterio de relacin entre poticas
diferenciadas, as como de la relativizacin de fronteras de cada
una de ellas a causa de una unidad potica buscada. Equipo Internacional de Artes Plsticas llam al grupo constituido por Jos
Renau, Antonio Pujol, Luis Arenal, Antonio Rodrguez Luna y
Miguel Prieto. Su agrupamiento no fue casual y el pintor vio en
l la dimensin esttica y poltica necesaria para la proyeccin de
un mural figurativamente crtico de todo nacionalismo, afectado
por el proceso de acumulacin capitalista al que pertenece y enrarecido por la escalada internacional del fascismo y el nazismo.
Retrato de la burguesa, creacin eminentemente poltica, en un
principio llamado Orgenes del fascismo y Monumento al capitalismo,
hace contener en su discurso formas de enunciacin diversas que
ponen en crisis la nocin de autora y que pondera, en cambio,
la elaboracin de una unidad esttica irreductible al arte pues la
discusin es ms amplia.
El mural Retrato de la burguesa, dentro de la obra total de David
Alfaro Siqueiros, importa por su forma y por lo poltico de su
exposicin conceptual. Arte pblico pleno en sus recursos de
significacin, su unidad esttica de construccin no es la de la
suposicin de poticas estticas o absolutas. Lo poltico de la coexistencia de ellas por eso debe destacarse. En este mural cada
potica que se hace presente no detiene el despliegue de sentido
en la forma, sino que lo ubica en su tensin histrica. Forma es
poltica de sentido y a sta se le comprende en su historia. El sen-

DAVID ALFARO SIQUEIROS: POTICAS DEL ARTE PBLICO

tido de Retrato de la burguesa refiere as no a un producto acabado,


aislado en una concepcin idealista de la forma, sino abierto a
las fronteras de sus poticas y como parte de una unidad esttica que plantea otras. Se trata, pues, de un mural de compresin
terica abierta.
Retrato de la burguesa es una obra cuyo proceso de significacin
se caracteriza por la gran cantidad de intratextos y de poticas
de enunciacin. Hay en ella la consolidacin de un concepto en
atencin de un espacio geomtrico no en abstracto sino fundado
en la necesidad de credibilidad esttica. Esto quiere decir que la
necesidad poltica de significar la historia compete no slo al mbito de la forma artstica sino al de la propia posibilidad de que
sta pueda realizarse de una manera y no de otra. No fcil, esta
delimitacin Siqueiros la realiz en un espacio tambin terico.
No el fotomontaje, s su potica; no el cine, s su concepto esttico de fotografa en movimiento. Instancias que el equipo poligrfico debi tomar como recursos tcnico-materiales-y-de-sentido
al mximo del despliegue de su multivocidad. El hecho de que
frente a Retrato de la burguesa es inevitable constatar claros intratextos, indica que stos deben su incidencia a un ritmo potico
correspondiente, a un nuevo modo de mirar y no a una mecnica
de sobreposicin de recursos visuales efectistas.
Jos Renau, maestro del fotomontaje y artista lcido en lo concerniente a la potica de la que parte, dej su impronta en el proceso de produccin plstica de Retrato de la burguesa. Pero centrar
los aciertos de la potica de integracin visual de este mural en

95

96 n

M igue l nge l E s q uive l

las personas es negar el principio esttico que integr al equipo


poligrfico. Al respecto, Siqueiros articul un concepto asociado
con ste e indisoluble para esas fechas del arte pblico y de su
proceso colectivo de realizacin: poli-plstica. Esta nocin supone
una multivocidad posible precisamente por la consecucin de la
integridad visual que se hace soportar de la creacin esttica, y
no slo tcnica y material, del espacio mural. Constructor de un
ideario esttico, sus murales suelen ser reducidos a un criterio
meramente artecentrista y no en razn de su dialogalidad esttica, como la que sustent en la prctica artstica con uno de sus
mejores interlocutores: Jos Renau.
Hay una reflexin esttica en Retrato de la burguesa no vista hasta
ahora: el dilogo entre las poticas de la pintura y la fotografa
estn integradas por las del cine. Siqueiros y Renau lo comprendieron como pocos. La fotografa, al abrir las fronteras de sus
variadas poticas frente a la pintura, prolonga su sentido documental gracias a la connotacin dada por la materialidad potica
de sta; de modo recproco, la pintura prolonga la denotacin
poltica requerida gracias a los usos y potica del fotomontaje.
La no mecnica sobreposicin ni la operacin de recursos individualistas de ambos artistas se hacen presentes, porque la poliplstica por realizar invoca una dinmica visual de los muros que
slo puede dar la fotografa en movimiento, que ni la foto fija ni
la pintura no poli-angular pueden hacer factible. Entre Siqueiros
y Renau hubo un acuerdo tcito en lo correspondiente a liberar
las fronteras de las poticas de la pintura como de la fotografa y
se concentraron en la concrecin semntica de la poesa y no en

DAVID ALFARO SIQUEIROS: POTICAS DEL ARTE PBLICO

el idealismo de la forma. Ante esta situacin, una poltica esttica


liber delimitaciones, finc otras y gan la sensibilidad.
La potica que sustenta a Retrato de la burguesa asegura la idea histrica y poltica por significar. No hay utopa. Esta caracterstica
dota de valor histrico a la forma artstica y da contundencia a su
procedencia poltica: son la historia y la teora las que permiten
que la agitacin y propaganda no queden rezagadas o mueran en
la contingencia y que, al revs, crezcan con su ms entera plenitud esttica. Potica la de Siqueiros, ya se ha dicho, no esttica ni
dogmtica, hace que su poltica parta de lo convulso. Las ideas
y sentimientos de nacin y patria tienen un lugar poltico frente
al imperialismo y el Sindicato Mexicano de Electricistas lo avist
con certeza. Alguien conoca el lugar poltico de los sindicatos en
la defensa de la patria y la nacin y ste era Siqueiros. El Equipo
Internacional de Artes Plsticas fue un grupo de trabajo colectivo
que permiti consolidar un arte pblico a la altura de la historia
y por eso haba que integrarlo y dirigirlo. La Guerra Civil espaola, paradigma de antiimperialismo, dolor y derrota recientes,
era un punto de referencia y fue el que dot, asimismo, de imaginacin y realismo a una poltica para el presente, no para ayer ni
para el futuro. Presente: agitacin y propaganda.
No hecha presente una dimensin utpica, ni tampoco mtica,
en Retrato de la burguesa se encuentra, por el contrario, un sentido
poltico que procede de una concepcin histrica de los recursos ideolgicos y polticos por significar. La concepcin de una
unidad espacial arquitectnica, asent Siqueiros en varias ocasiones,

97

98 n

M igue l nge l E s q uive l

no se trata de una unidad para el ejercicio de una especulacin


abstracta de tipo intelectual. El muralista, en este caso, supuso
una potica entre poticas que significara a una ciudadana polticamente necesaria. El equipo poligrfico que realiz Retrato de
la burguesa dio lugar as a la significacin del hombre histrico.
Poesa, ciudadana e historia fueron tpicos de reflexin esttica
que a Siqueiros se le presentaron a la hora de convenir el mural
con el Sindicato Mexicano de Electricistas y la manera de integrarlos fue con base en el concepto de una potica histrica
en la que se construyera una idea de ciudadana especfica y en
correspondencia con una dimensin potica tambin especfica
y emergente.
Retrato de la burguesa, mural de definicin ms que terico-tcnica, en el decir de David Alfaro Siqueiros, debe su forma superlativa de significacin a la suposicin de un receptor no esttico
dentro de un espacio activo de figuracin y en proporcin, tambin, a la suposicin de un ciudadano existente en un espacio
no meramente artstico sino histrico y esttico en sentido amplio. Ante el cubo de la escalera en que se decidi realizar la
obra, Siqueiros vio un problema formal que era tambin poltico.
El primero lo resolvi con el concepto del tiempo y movimientos
propios de la potica cinematogrfica y el segundo, como parte
indisoluble del anterior, con un concepto histrico del hombre
en conflicto que slo poda significar la poesa, desplegada sta en
su posibilidad por la integracin de varias plsticas y diversas
unidades de recepcin. La figuracin de Retrato de la burguesa
por eso la soporta una unidad de intratextos de amplia e intensa

DAVID ALFARO SIQUEIROS: POTICAS DEL ARTE PBLICO

ideologa y que trae a la discusin el lugar del artista que los


articula: el artista ciudadano y el artista soldado. Su olvido, omisin
o simulacin han sido una nota constante dentro de la crtica
de arte y su reflexin es lo que mantiene al mural en su ms
completa actualidad.
Poltica esttica sera un modo pertinente de denominar el trabajo terico del que Siqueiros parti para deslindar, en Retrato de la
burguesa, un problema ms que formal. Frente a la necesidad de
claridad poltica ante la escalada del nazi-fascismo y la decadencia de los valores burgueses en el desarrollo de la democracia, la
encontr en el sentido histrico de las posibilidades de la sensibilidad del hombre real. Una esttica poltica, en consecuencia,
sera el itinerario de una ideologa en imgenes. Retrato de la burguesa: espacio ideolgico abierto.

99

100 n

M igue l nge l E s q uive l

En la realizacin del mural


Tormento de Cuauhtmoc, 1950-1951
Foto: Juan Guzmn. Coleccin Cenidiap/inba

El impulso plstico-grficodinmico del cine y el sentido


de elocuencia social total

Compaero Laborde:
Muy pronto tendr oportunidad para escribirle ampliamente sobre
una teora plstico-flmica o plstico-cine-fotognica que me tiene
por ahora terriblemente entusiasmado, hasta el punto de que he
preferido encaminarme hacia los Estados Unidos en vez de hacerlo
hacia Europa, como fueron mis primeros propsitos. Se trata nada
menos que de darle mayor publicidad a la plstica monumental
descubierta o interior en un impulso plstico-grfico-dinmico de
una potencialidad sin equivalente hasta ahora. La confraternizacin profunda de la plstica creadora de volmenes y ritmos con la
ciencia activa de la cinematografa.
David Alfaro Siqueiros
Aunque quiz no lo reconozcan ellos mismos, la tcnica de nuestros grandes pintores es una tcnica cinematogrfica. Siqueiros,
probablemente ms que ninguno, aplica a la pintura, en forma patente, los principios del montaje cinematogrfico, en la acepcin
que Pudovkin otorga a la palabra montaje.
Jos Revueltas
Siqueiros es el Eisenstein de la pintura...
Seymour Stern

[101]

Dilogo de formas y concomitancia de conceptos

La relacin de David Alfaro Siqueiros con el cine, como con la


fotografa, fue amplia y fecunda. Como siempre lo hizo, el pintor
ponder la validez y autonoma de las poticas que convergen en
la realizacin del arte pblico y reconoci en el cine un elemento
singular y revolucionario. Su entusiasmo fue tanto que lo llev a reconsiderar el lugar histrico que tendra el trabajo de los
muralistas mexicanos del que fue partcipe e, incluso, reflexivo y
autocrtico, expres que propiamente no es todava muralismo.72
Y no lo era, en su clara idea, por la ausencia del sentido esttico
que de manera superlativa caracterizaba al cine de los mejores
directores, as como por el soporte terico con el que se acompaaban; Sergei Eisenstein, en particular.
Siqueiros anot, conforme este criterio, la posibilidad de orientar una teora del arte pblico a una nueva elocuencia social total73
72
Esta expresin David Alfaro Siqueiros la asienta de manera literal y la
desarrolla de forma amplia en Cmo se pinta un mural, op. cit., p. 98. Salvo
ttulos de obras y vocablos en ingls o latn, en adelante, cada palabra en
cursivas alude a trminos, caractersticas o propiedades que el muralista
usa de manera especfica, en general y en distintos momentos, por lo cual
su referencia debe comprenderse en razn de la unidad entera de sus reflexiones.
73
Ibidem, p. 21.

104 n

M igue l nge l E s q uive l

en razn del vigor visual que el cine tcnica y formalmente tiene y de un receptor histrico que avista en los caminos de una
transformacin esttica de los espacios ciudadanos por intervenir
o por construir en el futuro. Una esttica y una poltica (al mismo
tiempo) con base en el cine y en correspondencia con las poticas que social y culturalmente lo integran. Dilogo de formas y
concomitancia de conceptos.
n

Cine, sntesis cultural y verosimilitud

El inters de Siqueiros por el cine data de la direccin que hiciera del


nmero nico de Vida Americana, publicado en Barcelona en 1921.
En esta revista el joven artista escribi un texto a propsito del filme
El caporal de Miguel Contreras Torres y apunt el tino esttico que
ste tuvo al hacer del charro mexicano una figura cinematogrfica
similar al sentido que tiene el cowboy de Estados Unidos.74
Siqueiros tuvo como punto de referencia para su valoracin
todo el sentimentalismo plaidero que caracteriza la mayor parte
de las pelculas europeas75 y, de cara a ellas, estim el acierto de
realizar la factura del personaje a travs de una actuacin que sintetizaba a una comunidad. Texto breve que concluye: El caporal, pues,
viene a encajar dentro del tipo de pelculas al aire libre que tanto
xito tienen en Mxico. Creo que si los americanos hacen maravillas
con un William Hart o un Douglas Fairbanks, nosotros necesitamos actores que, como ellos, sinteticen el alma de Mxico.76
El ttulo del escrito es Cinematografa mexicana. Para su fcil consulta, este
texto fue compilado por Raquel Tibol en Palabras de Siqueiros, op. cit., pp. 21-22.
75
Ibidem, p. 21.
76
Ibid., p. 22.
74

DAVID ALFARO SIQUEIROS: POTICAS DEL ARTE PBLICO

En un artculo posterior, signado en 1945 e intitulado Cine


nacional o falsificador? Despus de lograr obras cargadas de posibilidades, el cine mexicano se dedica a adulterar a Mxico,77 retoma
esta valoracin aunque, por supuesto, los componentes son otros y
ms complejos. Para entonces, el muralista acotaba ya el afn falsificador del cine nacional, el truquismo tcnico norteamericano
de Hollywood y el estatismo del cine-teatral europeo.78 De aquella
sntesis cultural que atisbaba en el filme El caporal como un notable
logro para la historia de la cinematografa mexicana, advierte que,
veinticuatro aos despus, la produccin de cine nacional adoleca de falta de honradez esttica79 como la tuvieron los primeros
cineastas y que, de modo equivalente al esfuerzo de los muralistas,
intentaban hacer coincidir a las nuevas formas artsticas con las que
dentro del proceso de la revolucin social en Mxico haban comenzado a gestarse. Siqueiros es demoledor:
La cinematografa mexicana, falsificando la vida del pueblo mexicano, del hombre de Mxico, ha hecho del caporal de nuestro pas,
del jinete de nuestros campos, un charro tenor teatralizado, feminoide, que no es ms que la transcripcin servil del mexicano
pistolero y sentimentaloide que invent Hollywood. Un campesino lavado, relamido, deshumanizado, por razn del estpido
complejo de inferioridad que domina a quienes lo modelan, y
como consecuencia de ese mismo complejo, ha hecho de nuestro
Siqueiros public este escrito en el peridico As!, 15 de septiembre de 1945.
Compilado por Raquel Tibol, ibid., pp. 265-274.
78
Ibid., p. 272.
79
Ibid., p. 267
77

105

106 n

M igue l nge l E s q uive l

aristcrata, de nuestro burgus provinciano y rastacuero, un


personaje de angustiosa, de pueril, de fallida en suma imitacin de los seores de la alta sociedad europea y norteamericana.
Un escenario humano que nada en lo absoluto tiene que ver con
los personajes, cosas y hechos vivientes de Mxico.80

Destacan, en contrapartida, los filmes Tempestad en Mxico y


Redes.81 El primero le sirve para ubicar la importancia de Sergei
Eisenstein en Mxico y el segundo para mostrar la vala del carcter colectivo del que proceda su direccin. El cineasta sovitico,
en el parecer del pintor, haba dado inicio a formas y temticas
cinematogrficas slo comparables en su experimentacin a las
que los muralistas haban comenzado a hacer pocos aos antes e
indica que ste insinuaba lo que geogrfica y arqueolgicamente
se viva en Mxico desde su transformacin social.82 Contrario a
una cinematografa nacionalista en que se haba dado pauta para
hacer risible lo dramtico y dramtico lo risible,83 Eisenstein
precisa el ya maduro muralista haba insertado en la historia
del cine nacional un elemento esttico indispensable: Un mateIbid., p. 272.
Como se sabe, Eisenstein no pudo concluir el filme y en las ediciones diferentes de su trabajo no tuvo participacin. Al respecto, esta edicin es la que
Siqueiros anot haber visto en Pars en 1937 y no la que con frecuencia se cita
y lleva el ttulo de Qu viva Mxico!, versin sta hecha por Grigori Alexandrov.
En vista de que es Tempestad en Mxico el ttulo al que refiere el pintor, se respeta
su referencia.
82
Vase David Alfaro Siqueiros, Cine nacional o falsificador?..., op. cit., p.
268.
83
Ibidem, p. 271.
80
81

DAVID ALFARO SIQUEIROS: POTICAS DEL ARTE PBLICO

rial de actores-masas, de actores-pueblo. Un material, en suma,


nuevorrealista y nuevo-humanista, de inmensa utilidad para el
futuro de tal produccin esttica multitudinaria en Mxico.84
Siqueiros, conceptualmente lcido en su observacin, critica
por eso que en la produccin de cine nacional se haya dado cuerpo
a una industria que teatraliz a los de origen popular y no cinematografi a los de origen teatral.85 Como se lee, toca de nuevo su
preocupacin por posibilitar la factura de la relacin figura cinematogrfica/actuacin y de asegurar la postulacin potica de sintetizar
una cultura. Redes, filme colectivo y cercano a este afn, indica el
pintor, se apart de la escuela hollywoodiana.86 Y mrito mayor:
Su tema fue humano y, ms concretamente, humano-social. Su
forma escnico-cinematogrfica activa, dinmica en consecuencia
y no escnico teatral; esto es, pasiva, esttica, como acontece con
el cine acadmico que haca el mayor volumen de la produccin flmica de entonces. Como en el primer caso, actores-pueblo,
actores-masas, y tambin arte cinematogrfico nuevorrealista, pblico, heroico.87

De estos dos textos se abstrae al menos una idea que ser


constante en el ideario esttico siqueiriano y que, de manera integral, articula como artista plstico su concepto en torno al cine:
la verosimilitud. Aunque Siqueiros no la llama as, sino sntesis,
Ibid., p. 278.
Ibid., p. 271.
86
Ibid., p. 268.
87
Ibid., pp. 268-269.
84
85

107

108 n

M igue l nge l E s q uive l

cul es su significado?: necesidad de credibilidad de la figura va


la poesa como tcnica. En la suposicin de ella, los muralistas la
haban buscado, distinguido y encontrado de modo convulso y
con toda una suma de implicaciones. l la haba hallado como
militar en la geografa; Diego Rivera en su inmersin, convivencia
y transformacin de los vanguardismos, y Jos Clemente Orozco
dentro de la elaboracin de un escepticismo ante una realidad
que justamente no le era creble pero s posible de asumir, estticamente como otra.
Cuando Siqueiros alude a Tempestad sobre Mxico y a Redes, delimita aquello que es central en su teora esttica: la factibilidad de lo
que expone sensiblemente la poesa y que tcnicamente radica en la
asuncin y direccin de los recursos de significacin de deseos, sensaciones y sentimientos. Su lugar social de realizacin. No en vano,
por esta razn el muralista evoca a Sergei Eisenstein. Es esta necesidad de sntesis (verosimilitud) una problemtica formal/artstica que
los une y es tambin su formulacin terica la que los convoca. Los
dos marxistas, y comunistas, reflexionan sobre ciertos materialismos
y determinada dialctica que les son necesarios e inaplazables, pues,
poticamente, sus respectivas obras han sido las mejores pautas de
conformacin de sus particulares anhelos, mviles de confrontacin
de conceptos y, por supuesto, de construccin de ellos.88 El cineasta,
Sobre estas coincidencias conceptuales habra que tener en consideracin
algunos textos que Eisenstein ya haba escrito cuando visit Mxico y que de
manera clara atraen y asocian lo que tambin planteaba Siqueiros, pero desde
el muralismo. Lo textos son, por ejemplo: Sergei M. Eisenstein, El principio cinematogrfico y el ideograma, en La forma del cine, Mxico, Siglo xxi, 2006, pp.
33-47 (texto de 1929); Palabra e imagen y Sincronizacin de sentidos, en El
sentido del cine, Mxico, Siglo xxi, 1999, pp. 9-49 y pp. 53-80, respectivamente.
88

DAVID ALFARO SIQUEIROS: POTICAS DEL ARTE PBLICO

en este orden de comprensin potica de la cultura mexicana, fue


difano en su estancia como realizador que eligi venir a este pas.
Mxico escribi en sus memorias es asombroso porque all,
palpndolo, vives todo aquello que conoces por los libros y las concepciones filosficas opuestas a la metafsica.89
n

Eisenstein, Siqueiros y sus poticas

El sentido del cine en el ideario esttico de David Alfaro Siqueiros


no se detiene en el deslinde de la factura esttica del drama, la
actuacin, ni en la crtica a la industria cinematogrfica nacional.
Pensar en la credibilidad potica es pensar en la tcnica que la hace
factible, y pensar en lo factible es pensar en la condicin social
esttica a partir de la cual se hacen soportar los significados. Si en
su primer texto sobre cine enuncia esta necesidad en los trminos de una sntesis del alma, poco despus, y ya en relacin terica
con Sergei Eisenstein, modula no slo sus palabras sino que las
demarca dentro de una acepcin ya entera como conceptos. Relacin bien documentada sta, y bien ubicada en lo referente a
las mutuas influencias tericas y artsticas, tiene muchos puntos
de acercamiento y vale la pena indicar que el dilogo resultante
no qued entre dos personalidades, sino en dos apuestas de una
misma orientacin potica.90
Vase Sergei M. Eisenstein, Yo. Memorias inmorales, tomo I, Mxico, Siglo xxi,
1988, p. 378.
90
Sobre el particular hay dos estudios de muy importante consulta y lectura de
Eduardo de la Vega Alfaro: Del muro a la pantalla. S. M. Eisenstein y el arte pictrico
mexicano, Mxico, Instituto Mexiquense de Cultura/Instituto Mexicano de Cinematografa/Canal 22, 1997, y La aventura de Eisenstein en Mxico, Mxico, Cuadernos de
la Cineteca Nacional, 1998.
89

109

110 n

M igue l nge l E s q uive l

Como se sabe, en el periodo en que Sergei Eisenstein decidi


viajar a Mxico y, enseguida, aprovechar la posibilidad de dirigir
un filme, el director de El acorazado Potemkn tena ms de una referencia sobre la historia y cultura del pas. Un montaje teatral y
un texto terico sobre la diferencia entre teatro y cine venan con
l.91 Su estancia, as, fue ms lejos de las relaciones personales que
cultiv en el amplio espectro del mundo intelectual y artstico de
pas y, por supuesto, del cmulo de ancdotas que involucran, en
primer lugar, a Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros por ser militantes comunistas y afines, terica e ideolgicamente, al marxismo.
Una nota importante, por ejemplo, para la historia de las ideas
estticas marxistas, tiene que ver con el hecho de que en la revista
Contemporneos, en su nmero 36 (mayo de 1931), se haya publicado la traduccin del texto Una aproximacin dialctica a la forma
del cine, y que llegara a una cantidad significativa de lectores.92
Uno de ellos, con toda probabilidad, el mismo Siqueiros.93
Al establecer comunicacin Eisenstein y Siqueiros ya haba
una afinidad mutua. La primera, de carcter general y en tierra

91
Cfr. Sergei M. Eisenstein. Del teatro al cine, en La forma del cine, op. cit., pp.
11-23 (texto de 1934).
92
La traduccin al espaol de este texto por Agustn Aragn Leyva, como anota
Eduardo de la Vega Alfaro, tiene la fortuna de haber logrado dar a entender una
articulacin de palabras que son en realidad conceptos completos y que estn
muy asociados a modos de elaboracin terica muy similares a los de Siqueiros:
Imagen mvil o Imagen cinematogrfica traducidas como Cineplstica,
por ejemplo. Vase Eduardo de la Vega Alfaro, Del muro a la pantalla. S. M. Eisenstein y el arte pictrico mexicano, op. cit., p. 57.
93
Una versin ms reciente y accesible es Sergei M. Eisenstein, Una aproximacin dialctica a la forma del cine, en La forma del cine, op. cit., pp. 48-64.

DAVID ALFARO SIQUEIROS: POTICAS DEL ARTE PBLICO

nacional, consista en que el cineasta sovitico pudo conocer in


situ el trabajo de los muralistas y establecer correspondencias
con el mundo iconogrfico del que proceda. De Diego Rivera
valor su capacidad de hacer incidir en su discurso visual una
crtica al capital; de Jos Clemente Orozco (al que apreci de
modo especial) llam su atencin su notable irona, y de Jos
Guadalupe Posada estim su capacidad potica de abstraer de lo
popular lo ms significativo de una cultura y no restringida a su
significado slo local. As tambin, Eisenstein ech un vistazo al
trabajo fotogrfico que para estas fechas ya haban desarrollado
Edward Weston y Tina Modotti, principalmente, por el efecto
esttico que haba logrado provocar en mentes como la de Siqueiros, que instrumentaba con singular empeo criterios plsticos con base en la fotografa y en provecho de su alto potencial
documental.94
Por azar y por simpata, a la vez, el toque particular del dilogo de Eisentein con Siqueiros se debi al conjunto de entrevistas que ambos sostuvieron cuando el muralista se encontraba
recluido en Taxco.95 De ah que el cineasta sovitico pronunciara
un breve discurso en la exposicin de obra plstica que el muralista haba realizado durante esa estancia, en el que apunt lo que

Como Eduardo de la Vega Alfaro, Aurelio de los Reyes sigue de cerca la estancia de Eisenstein en Mxico y anota esta informacin para comprender el rico
horizonte de dilogo que se construy alrededor de su obra. Vase Aurelio de
los Reyes, El nacimiento de Qu viva Mxico!, Mxico, Instituto de Investigaciones
Estticas, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 2006.
95
Vase Eduardo de la Vega Alfaro, Del muro a la pantalla. S. M. Eisenstein y el arte
pictrico mexicano, op. cit., p. 52.
94

111

112 n

M igue l nge l E s q uive l

habra de ser aos ms tarde en Siqueiros materia de un discurso terico en consolidacin. Con un nmero no pequeo de textos
tericos ya elaborados por esos aos, enunci lo siguiente:
Siqueiros no es el calgrafo que registra mecnicamente el concepto que de una gran idea tienen las masas populares. Ni es el
grito esttico del individuo simplemente inflamado por la corriente de lava del entusiasmo de las masas. Siqueiros es la maravillosa
sntesis entre la concepcin superior de las masas y su representacin percibida individualmente.96

Eisenstein fue certero. Al demarcar este carcter en la pintura de Siqueiros en realidad despliega un criterio terico que
pertenece al de su propia esttica cinematogrfica y que coincide
en la bsqueda que de forma constante demarca en lo tocante a
sus formulaciones sobre el montaje. En el intento de otorgar una
dinmica de credibilidad sensible y potica en sentido plstico,
encontr en el muralista mexicano lo que como cineasta l mismo llamaba atracciones, sentido de conflicto o, incluso, una
cierta dialctica o formulacin materialista.97 Asimismo, Siqueiros,
no de manera casual ni emprica, estima con suma inteligencia
estas concomitancias con el ideario de Sergei Eisenstein y prolonga una nocin de la poesa que a ambos pertenece y que, en
96
Vase Anglica Arenal, Vida y obra de David Alfaro Siqueiros. Juicios crticos, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1975, p. 30. (Archivos del Fondo, nms. 4445)
97
Cfr. Sergei M. Eisenstein, Montajes y atracciones, en El sentido del cine, op.
cit., pp. 172-174.

DAVID ALFARO SIQUEIROS: POTICAS DEL ARTE PBLICO

realidad, es la apuesta por una esttica que no tena precedente


en la historia de la cinematografa ni en la del muralismo. Habra
que asentar, tan slo como referencia de la vala terico-potica
de esta confluencia de idearios, que Tina Modotti y Bruno Traven
llegaron a concebir un filme con base en las imgenes muralsticas, precisamente por esta condicin potica-visual en ellas
presente, aunque sin llegar a realizarlo.98
Al respecto, se cuenta con trabajos de investigacin que siguen esta relacin y que acotan aquellas figuras y conceptos que
emergen de ella, pero poco se apunta sobre el singular dilogo terico y textual que tambin existe.99 Lo medular de estos estudios
es que no omiten el peso conceptual de las poticas involucradas,
y otros que, de modo impertinente (mucho ensean, a veces, las
necedades) fuerzan este dilogo al establecimiento de relaciones
literales entre Eisenstein con Siqueiros, siendo que el dilogo no
radica en ello sino en el modo en que las instancias de sntesis, el
conflicto y las atracciones, expuestas por el cineasta y el pintor mismos, explican mejor sus obras que sus comentaristas.

98
Esta interesante informacin la anota Maricela Gonzlez Cruz Manjarrez en
su libro Tina Modotti y el muralismo mexicano, Mxico, Instituto de Investigaciones Estticas, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 1999, p. 13. (Archivo Fotogrfico iie-unam)
99
Los trabajos de Eduardo de la Vega Alfaro y Aurelio de los Reyes ya mencionados son un muy buen ejemplo de estos tratamientos profesionales, aunque
su corte est ms ligado a la historia y no tanto a la esttica. Otro texto importante es el de Irene Herner, Integracin de las artes. De la perspectiva a la
fotografa y al cine, en Siqueiros, el lugar de la utopa, op. cit., pp. 131-141. En lo
tocante a textos de otros autores, por contener comentarios irresponsables e
inmediatistas, no vale la pena citarlos.

113

114 n

M igue l nge l E s q uive l

Arquitectura: mquina dinmica

La verosimilitud tambin apela a una idea de normalidad realista.100


El actor es componente de un espacio de imaginacin y est
identificado, en su verosimilitud, con un receptor real. Eisenstein
parte de una reflexin esttica de la dinmica visual potica del
ideograma para efectos de la articulacin de un realismo cinematogrfico, y Siqueiros hace lo mismo, pero en razn de lo que
poticamente significa la arquitectura como espacio total plstico. La arquitectura en el muralismo es para el pintor lo que la
poesa es en el cine para el ruso, y sus confluencias, como asociaciones, son ms de una.
Espacio no ilusorio sino arquitectnico, el muralismo es
tambin poltico. Se supone a un receptor esttico pero al mismo tiempo ciudadano. Siqueiros interna en su concepto de muralismo la idea de arte pblico y hace coexistir sin jerarquas
plsticas a la pintura, la escultura, la fotografa y el cine. Estima el potencial integrador potico de ste en su completo poder
cientfico del que es hijo y al que socialmente debe la disposicin
tcnica de su infraestructura.
Qu es la arquitectura para l? Su definicin no es unilateral, radica entre concomitancias y el cine las aloja: mquina
dinmica101 o mquina arquitectnica rtmica102 son dos maneras como la denomina. Ellas se deben a un discernimiento de
la arquitectura como unidad espacial y como parte de una crtica a
Siqueiros desarrolla este concepto a lo largo de su texto Cmo se pinta un
mural, op. cit., p. 96.
101
Ibidem, pp. 96-97.
102
Ibid., p. 96.
100

DAVID ALFARO SIQUEIROS: POTICAS DEL ARTE PBLICO

la geometra esttica y rectilnea.103 Como en su concepto de geografa, Siqueiros demarca naturalezas sui generis y estticas acordes.
El muralismo le descubre la naturaleza fotognica y la naturaleza cinefotognica.104 Dos poticas y dos avanzadas. Las une la arquitectura y las distingue el uso dinmico mltiple de la perspectiva visual
que ofrece, o puede ofrecer, su disposicin fsica.105
Muralismo, se colige, no es lo mismo que panesismo.106
La arquitectura es pie no de una forma abstracta sino de una
geometra dinmica. Mquina dinmica o mquina arquitectnica rtmica porque a travs del cine es que el muralista concibe
a la arquitectura no como un soporte para la pintura o mero
contenedor.107 El cine, poliescnico, estimula, atrae y coloca en
la sensibilidad un espacio activo y la arquitectura lo constata. En
alusin a Ejercicio plstico, por ejemplo, Siqueiros define al mural
como unidad absoluta,108 caja plstica109 y, por ende, pintura

Ibid., p. 95.
Vase David Alfaro Siqueiros, Qu es Ejercicio plstico y cmo fue realizado?
(folleto), Argentina, s. p. i., 1933. Para mayor comodidad, este texto puede ser
consultado en Raquel Tibol, Palabras de Siqueiros, op. cit., p. 104.
105
Ibidem, p. 105.
106
Vase David Alfaro Siqueiros, Me llamaban El Coronelazo, op. cit., p. 184.
107
Siqueiros escribe: Todo espacio arquitectnico verdadero, ya sea por dentro
o por fuera, ya sea en su concavidad o en su convexidad, es una mquina y sus
partes, muros, bvedas, arcos, piso, etc., son ruedas de esa mquina considerada
no como un armatoste mecnico esttico, sino como mquina en movimiento
rtmico, en juego geomtrico de intensidad infinita. Cmo se pinta un mural, op.
cit., pp. 96 y 97.
108
Ibidem, p. 130.
109
David Alfaro Siqueiros, Qu es Ejercicio plstico y cmo fue realizado?, op. cit.,
p. 105.
103
104

115

116 n

M igue l nge l E s q uive l

compuesta no por una sucesin o engranaje de paneles autnomos.110


Contemplacin pazguata111 es la anttesis de la elocuencia superlativa que posibilita el cine en su dilogo con la pintura mural
y, por extensin, con los principios que indican los caminos del
arte pblico por hacer en el futuro. Arte pblico: arte en razn de
un pblico multitudinario.
No habra que dar lugar a puntos frontales de visin sino a formas poliangulares flmicas.112 A trazados interespaciales y a la perspectiva
multivisual de una geometra dinmica correspondiente113 a un espectador en movimiento. Parte indudable de un concepto slido del
cine y que concomita con la teora esttica y poticas particulares
de Sergei Eisenstein, estas formulaciones y apuestas de Siqueiros,
adems de establecer identidades, demarcan fronteras. La principal:
fotografa no es lo mismo que cine. Poderosas, documental, potica y polticamente, las dos formas de discurso sensiblemente tienen
cualidades poticas propias y plataformas de connotacin diferentes.
La nocin de movimiento como cercana a una idea de verdad pictrica y verdad visual es tratada por el muralista en su mejor carcter
terico y formal, y distingue el sentido presencial de una instantnea
del movimiento de la fuerza semitica que puede llegar a tener (y tiene) el movimiento arquitectnicamente sugerido por s mismo.114

David Alfaro Siqueiros, Cmo se pinta un mural, op. cit., p. 130.


Vase El xxiii saln como expresin social, Crtica, Buenos Aires, 21 y 22
de septiembre de 1933. Para mayor comodidad, este texto puede ser consultado
en Raquel Tibol, Palabras de Siqueiros, op. cit., p. 97.
112
David Alfaro Siqueiros, Cmo se pinta un mural, op. cit., p. 74.
113
Ibidem, pp. 77 y 96, respectivamente.
114
Ibid., p. 130.
110
111

DAVID ALFARO SIQUEIROS: POTICAS DEL ARTE PBLICO

En sus primeras experiencias con la cmara fotogrfica Siqueiros


haca olvidar al lpiz; recoloca despus el valor de sta con respecto a
la de cine. Alude no al pintor con una cmara fotogrfica en la mano
sino al cameraman.115 Las formas poliangulares flmicas se postulan desde la orquestacin de un andamiaje concebido en razn de objetos
y funciones nuevas como el banco de cristal transparente, espacial,
polifactico, dinmico y mecnico116 usado en Argentina, y como
smil de la maquinaria cinematogrfica. Cuerpo, mente/sensibilidad,
trazos y plsticas nuevas.
n

Poltica va la poesa y por una nueva ciudadana

Tecnicologa es el concepto que el pintor acua convenientemente para dar cuenta de este peso histrico que tiene el cine
como articulador de poesa.117 El movimiento, en el muralismo, es
una realidad esttica y su verosimilitud, la ilusin de normalidad,118
no es sino presencia de elocuencia. Hacer convexa la concavidad
y vertical el plano horizontal119 es un enunciado afortunado de
Siqueiros en que la refiere, y por ello es que deposita en el uso
de andamios similares a los de la industria cinematogrfica la disposicin histrica y material de la poesa. Objetivar lo subjetivo,
asienta en Cmo se pinta un mural,120 es comprender tericamente

Ibid., p. 117.
David Alfaro Siqueiros, Qu es Ejercicio plstico y cmo fue realizado?, en
Raquel Tibol, Palabras de Siqueiros, op. cit., p. 104.
117
David Alfaro Siqueiros, Cmo se pinta un mural, op. cit., p. 107.
118
Ibidem, p. 105.
119
Ibid., p. 109.
120
Ibid., p. 131.
115
116

117

118 n

M igue l nge l E s q uive l

el trnsito histrico del lpiz a la cmara fotogrfica y de sta a


la cinematogrfica para reivindicar por siempre a la poesa, no
en contra de su historia, para negarla u omitir a la tecnologa y
la ciencia junto a la que camina. Siqueiros, de modo consecuente,
recrimina a los futuristas el hecho de que perdieran en el camino
el sentido histrico de la ciencia como mejor acicate de los materiales que generan a las artes y que, penosamente, de espaldas
a ella, al inscribirse como artistas dentro del fascismo, ignoraran
tambin su tecnologa polticamente derivable.121
El muralista suma tambin la nocin de tecnologa psicolgico-poltica al concepto de tecnicologa.122 Un lenguaje
poltico es lo que socialmente hace constar en el cine y el sentido
de lo verosmil no es slo formal. La manera industrial de produccin del cine refiere, de antemano, la condicin de oportunidad
de concebir a la sociedad dentro del proceso total de produccin
en que est inscrito. Una metfora poltica no es as un apndice,
una figura o drama exgenos, es un continente de credibilidad
histricamente determinado y al que debe drsele forma.123 En
un texto de crtica fraterna al colectivo chileno y constituyente
de la Alianza de Intelectuales que elaboraron un mural luego de
la experiencia primera dirigida por Siqueiros en Chilln escrito subestimado y no frecuentado como se debiera reflexiona
David Alfaro Siqueiros, Qu es Ejercicio plstico y cmo fue realizado?, op. cit.,
p. 107.
122
David Alfaro Siqueiros, Cmo se pinta un mural, op. cit., p. 15.
123
Vase David Alfaro Siqueiros, Un hecho artstico embrionariamente trascendental en Chile. El primer mural colectivo antifascista de la Alianza de Intelectuales, en No hay ms ruta que la nuestra, op. cit., pp. 116 y 120.
121

DAVID ALFARO SIQUEIROS: POTICAS DEL ARTE PBLICO

bien sobre el particular y enuncia que puede haber elocuencia


en un mural, pero puede ocurrir que ste se encuentre apagado
por no atender el sentido de verosimilitud de modo debido.124 Una
intencin plstica de nfasis dramtico a travs de una figura,
indica, no es ms dramtica slo porque sta en principio lo sea.
No es el drama como tal la plataforma de verosimilitud, sino ste
como recurso condicionado socialmente. Hay una audienciapueblo,125 una audiencia-masas,126 escribe, y la elocuencia que
acompaa a la verosimilitud tiene polticamente resolucin en el
espectro esttico de ella. En el drama est la poesa. No entender
el carcter de esta dimensin de credibilidad, ejemplifica el muralista, es como hablar frente a una gran concentracin pblica
sin un altavoz elctrico.127
Al comprender el cine en su proceso completo de produccin, Siqueiros atina en acercar al muralismo el efecto superlativo que tiene la forma cinematogrfica misma como agente de
divulgacin y conductor exacto de una elocuencia social total. De
una vlida, y ya probada, reproduccin fotogrfica-objetiva esttica se da pie, con el cine, a una plstica multiejemplar simultnea activa,128 plstica flmica,129 grfica flmica130 o plstica

Idem.
Ibidem, p. 120.
126
Idem.
127
Ibidem, p.116.
128
Vase David Alfaro Siqueiros, Qu es Ejercicio plstico y cmo fue realizado?,
op. cit., p. 106.
129
Ibidem, p. 109.
130
Ibid., p. 106.
124
125

119

120 n

M igue l nge l E s q uive l

cinefotognica.131 Inditas estas posibilidades formales, y ante


ellas, Siqueiros se pregunta sobre el enriquecimiento plstico que
orientara el cine. Espacio de interlocucin ste que l mismo
abra en la historia del muralismo, como terico apenas alcanza a
sealar como referencia las formas cinematogrficas de dibujos
animados de Walt Disney.132 Quedaban por delante muchos de
los tpicos acotados en este trayecto de reflexin sobre el cine,
la poli-plstica del futuro,133 por ejemplo, as como el de sus
poticas. Aunque lo cierto es que el muralista postul bien uno
de sus contenidos: ante una gran concentracin pblica haba
que hacer lugar al uso no nada ms de un altavoz elctrico, histrica y estticamente correspondiente, sino atraer en el uso mismo
de la electricidad a una idea de ciudadana en ella implcita.134
Cine: poesa, espacio y movimiento. Impulso plstico-grfico-dinmico de elocuencia social total.

Idem, y tambin: David Alfaro Siqueiros, Carta a Antonio Berni, Buenos


Aires, 5 de diciembre de 1933. Este texto puede ser consultado en Raquel Tibol,
Palabras de Siqueiros, op. cit., pp. 111-112.
132
David Alfaro Siqueiros, Cmo se pinta un mural, op. cit., p. 121.
133
Idem.
134
Vase David Alfaro Siqueiros, Un hecho artstico embrionariamente trascendental en Chile. El primer mural colectivo antifascista de la Alianza de Intelectuales, op. cit., p. 121.
131

122 n

M igue l nge l E s q uive l

Directorio de la revista 1946


Coleccin Alberto Hjar

Nombre-mtodo: potica

Hacen falta artculos profundos para elevar la conciencia de las


masas? No!, respondieron los artistas grficos; lo urgente son
carteles donde directamente se les propongan caminos nuevos.
Cartculos!, exclam Genaro Carnero Checa, el compaero
peruano que atesor en su memoria la discusin sobre la revista
1945. El nombre haba sido celebrado por Siqueiros al imaginar
a los voceadores gritando en las calles la 45, la 45!, para que
la gente no supiera si era el arma reglamentaria de la polica o
una publicacin nueva. En el nimo de todos los involucrados en
el proyecto editorial, pesaba el acuerdo de oponerse a la candidatura presidencial del canciller Ezequiel Padilla, seguro servidor de
los intereses norteamericanos.
Alberto Hjar
Los propios materiales tipogrficos son potentes signos pticos, y
por eso tambin es posible representar con ellos el contenido de
la informacin de una manera visual inmediata, y no en exclusiva
con la mediacin del intelecto. La fotografa es de gran eficacia si se
emplea como material tipogrfico. Puede aparecer como ilustracin
a un lado o acompaando a las palabras, o bien como fototexto en
lugar de las palabras, como una forma de representacin precisa
cuya objetividad no permite ninguna interpretacin subjetiva.
La obra de creacin, la representacin, se construye a partir de las
relaciones pticas y asociativas: se lleva acabo como una continuidad
sinttica de percepciones asociativas visuales, como una tipofoto en
cuanto representacin patente de una forma visual vlida.
Lszl Moholy-Nagy

[123]

Esttica, semitica y semntica de 1945 (y 1946)

Estticamente, 1945 (luego tambin nombrada 1946, por corresponder el nombre de la publicacin con el ao de su edicin) es
una revista que debe su importancia ms por lo que postula que
por lo que significa. Muy siqueiriana en su intencin, su perfil de
comunicacin tiene un denominador comn: persuadir y hacer
de sus pginas un espacio visual-dinmico no inocente de signos
abiertos a la motivacin.
Artefacto esttico-poltico en su concepto, 1945 (y 1946)
invoca a la esttica va la poltica: hacer elocuente a la imagen va
la palabra y hacer elocuente a la palabra va la imagen. Una esttica, una semitica y una semntica. Su principal apoyo visual
fue la fotografa y su proyeccin formal fue concretar la idea del
cartculo. ste, polticamente deba incidir en la sociedad en razn
exacta de su forma y, estticamente, convocar sus espectros.
Advertida en su contexto, 1945 (y 1946) participaba en un
momento de produccin grfica mundial y nacional riqusimo y
su elaboracin parece arrojar menos aciertos visuales que otras
revistas con las que tambin concurre. Observacin grfica sta,
consignarla no escatima ni subestima sus logros: 1945 (y 1946)
es signo de referencia obligado porque a la luz de una historia de
las ideas estticas su valor no es nada ms grfico, es terico, y la

126 n

M igue l nge l E s q uive l

historia misma ofrece elementos de descripcin de su sentido y


prospectiva.135
n

Nombre-mtodo

En el contexto nacional, 1945 (y 1946) demarca sin ambages el


espacio de interlocucin al que pertenece: remite de manera frecuente a la situacin poltica creada alrededor de la definicin
de la candidatura presidencial del partido de Estado y la pugna deslindada entre dos prospectos: Miguel Alemn y Ezequiel
Padilla. 1946, ms que 1945, se inscribi dentro de los rdenes
de una izquierda nacionalista, confluy con el Frente Nacional de
la Democracia y, hacia el final, marc un abierto apoyo electoral
a Miguel Alemn, el cachorro de la Revolucin y emblema evidente de un fetiche que recorra ya por entonces todo el mbito
ideolgico y poltico: la Ideologa de la Revolucin mexicana.136
Apoyada por Vicente Lombardo Toledano, dirigente en
turno de la Confederacin de Trabajadores de Mxico, 1945 (y
1946) toca de cerca la visin de este idelogo de notable influencia durante la primera mitad del siglo xx en Mxico y, en buena
medida, su curso es parte de los avatares que proceden de la in135
El nombre completo de la revista es 1945 (y 1946). En Defensa del Progreso Social de Mxico. El conjunto de publicaciones est compuesto por ocho nmeros
y seis carteles.
136
Al respecto hay un texto de Alberto Hjar que permite contextualizar con
detalle la procedencia y valor de esta publicacin ms all de su sentido como
revista: Cartculos, en Lydia Elizalde (coord.), Revistas culturales latinoamericanas, 1920-1960, Mxico, Universidad Iberoamericana/Universidad Autnoma
del Estado de Mxico/Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2007, pp.
225-240.

DAVID ALFARO SIQUEIROS: POTICAS DEL ARTE PBLICO

capacidad de autofinanciamiento o autosuficiencia. La revista, en


el decir de Federico Silva,137 miembro del comit directivo, haba
contado con la simpata no slo de Lombardo Toledano sino
tambin de Manuel vila Camacho, presidente de la Repblica
en funciones, y en algn momento militar sacado de apuros por
David Alfaro Siqueiros, otrora militar tambin.138
Pero la lnea electoral de los propsitos programticos de
1945 (y 1946) no queda en la descripcin de este contexto inmediato: enuncia un conjunto de directrices que alcanzan a separarse
de lo que podra interpretarse como parte de una retrica oficial
y orienta, polticamente, figuras de un nacionalismo al menos no
equivalentes a las del Estado.139 Expulsados David Alfaro Siqueiros
y Genaro Carnero Checa, por un breve lapso, del Partido Comunista, y en crisis ste por un cambio violento en su dirigencia,140 tales
lneas programticas no dejan de pertenecer a un perfil de izquierda
y sintetizan de un modo u otro una situacin nacional general y
aun similar a la de Amrica Latina de cara a la posguerra.
137
Esta informacin proviene de Laura Gonzlez Flores, Trnsitos y mudanzas
de la fotografa moderna en Mxico, en Territorios de dilogo. Espaa, Mxico y
Argentina, 1930-1945. [Entre los realismos y lo surreal], catlogo de exposicin,
Mxico, Museo Nacional de Arte, 2006, p. 107.
138
Vase David Alfaro Siqueiros, Me llamaban El Coronelazo, op. cit., p. 380.
139
Un libro que anota con claridad estos momentos histricos es Tzvi Medin,
El sexenio alemanista. Ideologa y praxis poltica de Miguel Alemn, Mxico, Era, 1990.
(Problemas de Mxico) Vase tambin, aunque de modo no directo pero s
confluyente, Getseman Barajas, El fotomontaje de propaganda poltica en la revista
Futuro (1933-1946), tesis de licenciatura en Estudios Latinoamericanos, Mxico, Facultad de Filosofa y Letras, Universidad Nacional Autnoma de Mxico,
2009.
140
Cfr. Alberto Hjar, op. cit., p. 230.

127

128 n

M igue l nge l E s q uive l

Desde su primer nmero, 1945 (y 1946) deslinda as sus


propsitos como revista:
- Luchar por la absoluta independencia econmica y poltica de
Mxico.
- Luchar contra el ya palpable desarrollo y afirmacin en Mxico
de una oligarqua poliextranjera.
- Luchar por la autntica industrializacin nacional de Mxico.
- Luchar por la continuacin de la reforma agraria.
- Luchar contra el hambre ancestral peridicamente agravada del pueblo mexicano.
- Luchar contra las pocilgas que an sirven de habitacin a la
inmensa mayora de los mexicanos.
- Luchar contra el analfabetismo y la ignorancia.
- Luchar por la verdadera democratizacin de la ciencia y la cultura.
- Defender la libertad religiosa.
- Luchar contra el neofascismo.
- Luchar contra toda forma de discriminacin racial.
- Luchar contra el periodismo mercenario.
- Luchar por la autodeterminacin nacional de todos los pueblos
oprimidos del mundo.
- Luchar contra los Victorianos Huerta de Espaa, Argentina,
Portugal, etctera.
- Vigilar minuciosamente el desarrollo de la campaa electoral
relativa al prximo sexenio presidencial.
- Luchar contra la corrupcin.
- Defender la tradicin democrtica del ejrcito mexicano.

DAVID ALFARO SIQUEIROS: POTICAS DEL ARTE PBLICO

- Luchar, en fin, por el progreso ascendente de la Revolucin


mexicana.

En estos menesteres, y en otro recuadro como el que hace


visible a este conjunto de propsitos, el comit de direccin da
a conocer tambin el afn formal/poltico en cada nmero de la
publicacin. Su redaccin es breve pero muy bien pensada y, en
realidad, es su corazn. Su potica. El recuadro dice:
el nombre de nuestra revista

El nombre de nuestra revista antes 1945 corresponder subsecuentemente a la fecha del ao respectivo.
Es nombre-mtodo, pues implica propsito de sujecin realista a
la base de los problemas concretos de un determinado momento
histrico en desarrollo.
su estilo

1946, revista mensual, es un

catlogo de carteles y mani-

fiestos.

No es una revista comn y corriente que lo espera todo de su propia circulacin. 1946 busca la ampliacin de su circulacin propia
mediante un trabajo a la cadena, realizado con la colaboracin
de las ms amplias masas populares del pas.
La multiplicacin de su esfuerzo se realiza a travs de la reproduccin solicitada de todos o algunos de sus carteles y manifiestos,
por parte de organizaciones populares.
Esa reproduccin puede hacerse directamente, o bien, encargndola a la propia administracin de 1946.
Si la reimpresin se hace por conducto de la redaccin de 1946,

129

130 n

M igue l nge l E s q uive l

esta redaccin asegura una impresin grfica de primer orden,


mediante la utilizacin del mismo formato y clichs del original, o
bien, mejorando ese formato y esos clichs, a voluntad de quienes
encarguen el trabajo.
Ms an: para mayor amplitud del alcance pblico de nuestra
revista 1946, sus pginas que son carteles y manifiestos, como
hemos dicho antes debern ser fijados en la calle y centros de
reunin.
quines la hacen?
Todos los pintores, dibujantes, grabadores, escultores, fotgrafos
y escritores, que acepten luchar con su arte y su militancia personal, por el progreso social de Mxico.
su base econmica

Los donativos en efectivo o mediante la donacin de obras para


su venta de sus propios editores e intelectuales simpatizantes
en general.
Los donativos, sin condiciones, de funcionarios pblicos o industriales no retardatarios, que quieran estimular su programa.
Los donativos de las organizaciones obreras, campesinas y populares.
Los encargos de reimpresin de sus

muestras o ejemplos,

de

carteles y manifiestos.
El pago de anuncios publicables, pues 1946 se reserva el derecho
de anunciar slo a empresas, instituciones y obras favorables a los
intereses de la nacin y el pueblo mexicano.

Sin duda, la definicin formal de la revista es una demarcacin poltica y, al mismo tiempo, una delimitacin terica. Se tras-

DAVID ALFARO SIQUEIROS: POTICAS DEL ARTE PBLICO

ciende as, como buena publicacin, toda referencia inmediatista.


El constructo de enunciacin, nombre-mtodo, debe su inflexin a
un esfuerzo intelectual muy del tipo de David Alfaro Siqueiros.
Viene de su ideario. Nombre-mtodo indica que en el modo de hacer
teora est presente el proceso mismo de elaboracin terica. La
revista, se infiere, no slo es un medio de comunicacin, es un
vehculo con ms delimitaciones y de ms alcance. Publicar es
hacer poltica. Y mejor: dotar a la teora de un dispositivo que funcionalmente no le viene de fuera, pues en el tiempo de la funcin
misma ella est en realizacin. Ideas en imgenes.
1945 (y 1946) plantea enseguida una particular apuesta grfica y ya experimentada en algunos de sus componentes. Su giro
editorial, y el concepto de cartculo en especfico, son afortunados
porque en su dinmica se proyecta la eficacia de hacer intervenir
una idea en la sociedad a travs de una imagen o, visto de otro
modo, de hacer presente una semntica por otros medios y con
otros desplazamientos. Semitico tambin el asunto, se hace implcita la necesidad de atraer recursos de significacin no slo a
travs de soportes sgnicos diferentes entre s, sino por el modo
unitario de asociacin que se desata entre ellos. Polismico en su
estructura, el cartculo es continente esttico, pero tambin mentalmente importante por la fuerza intelectual que lo contiene.
Pensar en imgenes es la potica buscada. Esttica y poltica.
Nombre-mtodo es, adems, punto de partida y tambin base
sobre la que la propia disposicin de sentido expone el frente y
el revs del signo; ensayo que muestra los pliegues de los significados en su relacin con los significantes a los que se deben y las
ideas que los motivan. 1945 (y 1946), contenedor de carteles que

131

132 n

M igue l nge l E s q uive l

son artculos y artculos que son carteles, apunta a formas de discurso en atencin de una dimensin de recepcin que se haba
abierto por medio de la renovacin de lenguajes impulsada por
los vanguardismos artsticos y por su eco en la transformacin de
la vida cotidiana. La formulacin nombre-mtodo es a la ideacin
del cartculo lo que la dotacin de una tcnica a una sensibilidad
emergente y necesitada de sentido es al arte. La tcnica es la
teora y el cartculo el modo de su despliegue.
n

Cartculo

El cartculo, por supuesto, tiene una historia: la que integra en general


el afn constante de David Alfaro Siqueiros por dar lugar a publicaciones de carcter orgnico o que fueran en su concepto extensiones del arte pblico. El mejor referente es El Machete; como antecedente, trasluce la apuesta por la eficacia y la elocuencia a lograr. El
muralista lo valor como un cierto modo de arte pblico luego de
que el gobierno retirara su apoyo econmico para que el Sindicato
de Obreros Tcnicos, Pintores y Escultores (sotpe) continuara sus
trabajos, y de que las experiencias pictricas muralsticas primeras
imponan nuevas acometidas y nuevas interpretaciones.141
De amplio formato de modo que pudieran ser fijadas
sobre los muros de la ciudad como carteles, las pginas de El
Machete, impresas a dos tintas (roja y negra), acompaadas principalmente por dibujos y grabados la fotografa no tiene mucha presencia y con una sugerencia visual de que su lectura
Vase David Alfaro Siqueiros, Me llamaban El Coronelazo, op. cit., pp. 213228.

141

DAVID ALFARO SIQUEIROS: POTICAS DEL ARTE PBLICO

fuera de derecha a izquierda, fueron para Siqueiros uno de los


mejores ejemplos de lo que deba ser una grfica multiejemplar
revolucionaria. El Machete, en su reflexin, dijo, le haba abierto
un sentido terico a su oficio, un sentido de la militancia y un
sentido real del pueblo.142 En el entendido de obtener el mximo
funcionamiento poltico del poder grfico, un muralismo mvil,
ante la clausura gubernamental, era entonces posible de realizar
y Siqueiros lo conceptualiz: hacer de las pginas de El Machete
muros mviles y, con total seguridad, otras formas del muralismo. Romntico este giro en el parecer del propio pintor, su
condicin de factibilidad no por eso dejaba de funcionar como
idea y como gua.143
rgano de comunicacin, primero del sotpe, luego del Partido Comunista, y publicacin clandestina despus, este trnsito
de El Machete de peridico gremial y partisano a dispositivo de
realizacin mural era casi natural. Como concepto, el muralista lo
consolida ms adelante e, incluso, en el orden de querer inscribirlo
dentro de un marxismo-leninismo, en el clebre texto Los vehculos de la pintura dialctica subversiva,144 asienta su conviccin
sobre el valor esttico del cartel y del dinamismo poltico que tiene
como forma multiejemplar y multiplicable. El cartel, amn de ser
elocuente, deba ser dialctico, subversivo y de eficaz colocacin
Vase David Alfaro Siqueiros, Premio Lenin, palabras pronunciadas el 28
de septiembre de 1967 al recibir el Premio Internacional Lenin 1966 de la Paz.
Puede consultarse en Raquel Tibol, Palabras de Siqueiros, op. cit., pp. 477-479.
143
Vase David Alfaro Siqueiros, Me llamaban El Coronelazo, op. cit., pp. 223.
144
Conferencia en el John Reed Club, Los ngeles, California, 2 de septiembre
de 1932. Raquel Tibol, Palabras de Siqueiros, op. cit., pp. 62-78.
142

133

134 n

M igue l nge l E s q uive l

en los espacios de las ciudades. Haba que acabar con el receptor


esttico mstico y las maneras ciegas de hacer pintura.145
Experiencias modlicas stas, su anotacin tiene prolongacin en escritos posteriores, aunque en contextos y situaciones
diferentes. Tal es el caso de Hacia la transformacin de las artes
plsticas. Proyecto de Manifiesto146 y En la guerra arte de guerra! Manifiesto,147 textos igual de trascendentes en lo concerniente al entendimiento del trabajo poligrfico y la importancia
de ubicar la realizacin de las formas plsticas entre el dilogo de
las ciencias y las artes.
Hacia su consecucin esttica, las paginas de 1945 (y 1946)
son, en consecuencia, de amplio formato. La forma fotogrfica es
la que tiene mayor instrumentacin, a diferencia de El Machete, y
acorde con una de las premisas estticas acuadas por Siqueiros
por esos aos: A tal generador tal voltaje. El cartculo, ante todo,
lleva en su interior el anhelo formal de ser idea fotogrfica y de
este modo es que se le inserta en el diseo total de la revista. Se
aspira a un tono. Y ste es el que puede ofrecer la fotografa y ya
no el grabado. El Machete, lleg a decir Siqueiros casi al final de
su vida, tena algo de retablo religioso y de dibujo de corrido
como sntesis de su forma.148
De ah la idea de que el cartculo tiene tambin mucho de manifiesto y pretensin de significar tiempos por venir. Tcnicamente,
su valor cualitativo era ste. Su sentido de manufactura, de hecho,
Ibidem, p. 73.
Ibid., junio de 1934, pp. 62-78.
147
La Nacin, 18 de enero de 1943.
148
David Alfaro Siqueiros, Me llamaban El Coronelazo, op. cit., p. 217.
145
146

DAVID ALFARO SIQUEIROS: POTICAS DEL ARTE PBLICO

tiene frente a s un espacio de interlocucin compuesto por formas fotogrficas extraordinarias de otras revistas y con receptores
prestos a su propuesta. Revistas con diferentes itinerarios a 1945 (y
1946), pero con referentes convincentes de la viabilidad del cartculo como forma esttica emergente, Todo, Futuro y Rotofoto ya haban
abierto por entonces una dimensin esttica de construccin y lectura visual de la fotografa con paradigmas de lectura no presentes
antes en Mxico y no extraos a formas de discurso dotadas de
irona, humor, crtica y belleza a travs del fotomontaje.149
En las pginas de Futuro, dirigida por Vicente Lombardo
Toledano y conformada en diferentes tiempos por distintos comits de direccin artstica (el ltimo compuesto por Federico
Silva y Luis Arenal), incluso se hizo el anuncio de la aparicin de
1945. Cabe acotar que precisamente Silva y Arenal fueron director y jefe de redaccin, respectivamente, en los primeros nmeros
de 1945 y luego integrantes medulares de un comit de direccin
ampliado en que ya se involucra a Siqueiros. Como apuesta grfica, pues, 1945 (y 1946) no era slo una buena intencin y vena
acompaada de certezas previas.
n

Esttica, poligrafa y lugar social de la reproduccin

En las pginas de 1945 (y 1946) tuvieron cabida fotocollages y fotomontajes de interesante elaboracin y de estimable dramatismo,

Vase Jos Antonio Rodrguez, El fotomontaje en Mxico: una actitud sociopoltica, en Los pinceles de la historia. La arqueologa del rgimen, 1910-1955
(catlogo de exposicin), Mxico, Museo Nacional de Arte, 2003, pp. 42-49.
Tambin Getseman Barajas, op. cit.

149

135

136 n

M igue l nge l E s q uive l

irona y humor, en ciertos casos. Armando Bartra escribe que la


totalidad de los fotomontajes fueron hechos por Siqueiros con la
participacin de su esposa y hermano como modelos,150 aunque
otros historiadores suponen un trabajo ms grupal.151
De estos fotomontajes es de mencionar aquel en el que dentro de una gran boca abierta, y filosa dentadura, se halla una familia humilde, a expensas de la impunidad y corrupcin; porta
el enunciado La mordida, corrupcin histrica y cumple con
transparencia el efecto ideolgico deseado.152 Es vistoso. O bien,
no fotomontaje, pero s elocuente como fotografa y significante
poltico, se publica Obrero en huelga asesinado de Manuel lvarez
Bravo, imagen no tomada, obviamente, en el ao 1945 ni tampoco en 1946, pero pertinente como signo.153 Por sealar a un
fotomontaje ms, es citable, tambin, una imagen en que se hace
ver un numeroso mitin de guajolotes con la integracin de una leyenda que dice: Cmo ve Padilla, el iluso, al pueblo de Mxico.154
Vistoso como el fotomontaje de la filosa dentadura es plataforma
de una irona no lograda del todo.
Pero el valor de estas referencias mnimas no queda ah.
Lo cierto es que el cartculo se hace soportar en limitadas formas
Vanse Jos Renau. La enciclopedia visual y Traficantes de imgenes, en
Iconofagia. Imaginera fotogrfica mexicana del siglo xx (catlogo de la exposicin),
Mxico, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes/Secretara de Relaciones
Exteriores/Comunidad de Madrid/Turner/Bancomer/Aeromxico, 2005, pp.
113-114 y 31, respectivamente.
151
Jos Antonio Rodrguez, op. cit., p. 49.
152
1946, Mxico, febrero de 1946.
153
Idem.
154
Idem.
150

DAVID ALFARO SIQUEIROS: POTICAS DEL ARTE PBLICO

horizontales y por medio de una suma relacional simple entre


texto e imagen. Hay un desequilibrio entre la unidad editorial y
la aspiracin formal demarcada: la revista no concreta el cartculo.
De modo no ponderado, da cuerpo al sentido del cartel pero
tambin lo deja extraviar entre la factura de textos redactados a
modo de hoja volante y en perjuicio del espacio visual amplio
de la pgina y la fuerza semntica y semitica del enunciado.
Recursos en los que en conjunto lo dispar gana y la falta de
claridad esttica termina por inhibir potenciales y estropear logros. El cartculo como experiencia visual/poltica no se concreta
en 1945 (y 1946) y la demarcacin esttica y poltica, nombremtodo su potica, tampoco se cumple. Se postula, pero no
se significa.
Dificultad sta en uno y otro sentido, si se le ve de manera
crtica, arroja una informacin mayor y elementos de reflexin
ms vastos. La no consecucin del cartculo no significa equivocacin terica ni desatino formal. Como se sabe, Siqueiros sola
crecer en situaciones como stas. Su esttica invoca tericamente
aquello que la confronta pero que, de igual manera, la ilumina en
sus diferencias, asocia en sus afinidades o expone en sus desmesuras. El contratiempo siqueiriano del cartculo permite, con toda
la historia a favor, mostrar problemticas que no le son exclusivas
y que, en definitiva, corresponden a la poca a la que interpela y
de la que histricamente no puede separarse ni omitir.
En sentido estricto, 1945 (y 1946) hace implcito el rico
contexto dado por los vanguardismos artsticos en la primera
mitad del siglo xx y sus estados de desarrollo atravesados por
los efectos de la primera y segunda guerras mundiales, el cur-

137

138 n

M igue l nge l E s q uive l

so de la Revolucin sovitica, el crack financiero de 1929-1933


y la expresin poltica del fascismo y el nazismo.155 Evidente, los
tiempos de 1945 y (1946) no son los mismos de El Machete y, de
hecho, el ao 1946, desde el punto de vista grfico, es emblemtico: falleci Lszl Moholy-Nagy y con l un impulso vital en
la teora.156 Tambin se desdibuja un contexto de propuestas y
avanzadas formales, pues los rdenes de produccin son otros,
otras las tcnicas y otros tambin los paradigmas estticos y artsticos que emergen.157
Es sugerente avistar que el asunto del cartculo ofrece ms de
una lectura y trae a consideracin la anotacin de que sus poticas estn inscritas ms en los espacios del diseo industrial que
en los del arte pblico y, menos, slo y de modo exclusivo en
los del muralismo o la pintura sin ms. La no consecucin del cartculo lleva a la conveniencia de hacer ver que Siqueiros, de manera
tcita, establece un dilogo (ms por efectos de un espacio histrico de interlocucin que personal) con Lszl Moholy-Nagy
y que junto con l atestigua y es partcipe de infinidad de propuestas tericas y artsticas que en adelante habra que destacar.158

Al respecto vase un libro que da cuenta de este contexto de manera amplia:


Dawn Ades, Fotomontaje, Barcelona, Gustavo Gili, 2002.
156
Esta importante valoracin la hace Gisle Freund, La fotografa como documento
social, op. cit., 1993, pp. 173-174.
157
Vase Philip B. Meggs, Historia del diseo grfico, Mxico, Trillas, 2008, p. 410.
158
Considrese, por ejemplo, la importancia de comprender un texto seminal
de Moholy-Nagy, Malerei, fotografie, film, publicado en 1925, en relacin con
el conjunto total de las reflexiones de Siqueiros. Hay una edicin reciente en
espaol: Pintura, fotografa, cine, Barcelona, Gustavo Gili, 2005, pp. 67-113.
155

DAVID ALFARO SIQUEIROS: POTICAS DEL ARTE PBLICO

Otro interlocutor tcito, y muy unido tericamente a ellos, por


ejemplo, Walter Benjamin haba resuelto bien la problemtica de
la reproduccin y la forma artstica a ella unida: importaba el arte
no slo en razn de su carcter formal sino tambin social.159
La reproduccin y el lugar de valoracin especfico de ella: en
cuanto a uso, mercanca, funcin, discurso, poltica, propaganda,
etctera. Ah las poticas y ah las denominaciones, las demarcaciones y las dificultades.
El cartculo, al menos, deja ver la historia grfica a la que pertenece: los vanguardismos son vigorosos por el quiebre de fronteras
formales, el impulso de coexistencias ideolgicas impedidas y la
motivacin de mezclas de lenguaje inditas.160 De origen fotogrfico, el cartculo trae en su postulacin uno de los mejores perfiles
de la historia de la fotografa, y sus avatares y xitos en general: su
pugna con la pintura se vuelve ms que nunca absurda y obsoleta; la forma cinematogrfica potencia a la fotografa misma en su
aparente esttica; el fotomontaje muestra su fuerza semntica, y
la poesa su fuerza semitica.161

Cfr. Walter Benjamin, El autor como productor, Mxico, taca, 2004, y La obra de
arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, op. cit.
160
Esta idea la derivo de la lectura del texto de Toby Clark, Arte y propaganda en el
siglo xx. La imagen poltica en la era de la cultura de masas, Madrid, Akal, 2000.
161
Valery Stigneev, El texto en el espacio fotogrfico, en Yates Steve (ed.), Poticas del espacio. Antologa crtica sobre la fotografa, Barcelona, Gustavo Gili, 2002,
pp. 95-106. En el mismo tono, hay un libro que permite observar estos aspectos
en el orden especfico del sentido y connotacin que tiene el periodismo y la
importancia de la fotografa en l: Mary Panzer, Las cosas tal como son. El fotoperiodismo en contexto desde 1955, Barcelona, Blume, 2006. Vase la introduccin, en
especfico las pginas 12 a 25.
159

139

140 n

M igue l nge l E s q uive l

El cartculo estuvo lejos del proceso de elaboracin cartel


poema, del filme esttico y del foto-eslogan-montaje practicados de manera ejemplar por los integrantes del constructivismo.162 Estuvo lejos del sentido semitico tericamente no expreso, pero s realizado artsticamente por los diseadores de la
Bauhaus (que llegaron a coincidir no slo laboralmente con los
constructivistas soviticos, sino, a la vez, en sensibilidad y sentidos poticos). No se consigui un diseo de disposicin no lineal, no perspectivo y s cruciforme o a manera de mosaico como
los logrados por Lszl Moholy-Nagy, Alexandr Rdchenko o el
poeta Vladimir Maiakovsky.163 Tampoco hubo un dilogo como
el dado entre el trabajo cinematogrfico de Sergei Eisenstein y el
fotomontajista El Lissitzky a travs de las equivalencias potico/
visuales de sus respectivos trabajos.164
Pero todo ello no hace menor al cartculo. La postulacin
de Siqueiros fue en principio clara. 1945 (y 1946), a la luz del
tiempo presente, dejan ver sus itinerarios y sus implicaciones.
La inflexin terico-poltica del nombre-mtodo dado a la publicacin deja ver la historia a la que se debe. De ella se derivan
los recursos, y como con El Machete, nombre-mtodo igualmente,
162
Un extraordinario libro para conocer la riqueza de estos artistas y estas formas grficas es el de Claude Leclanche-Boul, Constructivismo en la urss. Tipografas y fotomontajes, Valencia, Campgrfic Editors, 2003.
163
Idem.
164
Hay dos libros que tienen como objeto de investigacin estas caractersticas
en especfico y que iluminan bien su dinmica esttica: John Barnicoat, Los carteles. Su historia y su lenguaje, Barcelona, Gustavo Gili, 1997, y Eduardo de la Vega
Alfaro, La vanguardia cinematogrfica sovitica (1918-1935), Mxico, Cuadernos de
la Cineteca Nacional, 2000. (Los Primeros Cien Aos)

DAVID ALFARO SIQUEIROS: POTICAS DEL ARTE PBLICO

en su momento, posibilita construir teora. El muralista lleg a


expresar una idea muy importante sobre esta ltima publicacin
en lo tocante al valor terico con l conseguido: El Machete nos
sac del laboratorio abstracto.165 Y lo mismo vale para 1945 (y
1946). El incidente del cartculo, inscrito en la historia, crece, no
se invalida. Nombre-mtodo: potica.

165

Vase David Alfaro Siqueiros, Me llamaban El Coronelazo, op. cit., p. 217.

141

142 n

M igue l nge l E s q uive l

Con el filsofo marxista y crtico de arte Alberto Hjar, 1964


Foto: coleccin Alberto Hjar

Consignas, principios,
premisas, lemas y fragmentos
Siqueiros ha traspuesto la frontera entre lo cotidiano y lo trascendente. Lo cotidiano, o sea, lo que siempre se equivoca, la conciencia
opaca, las ideologas, el entorno inmediato y equvoco. El gran artista, inmerso en esta inmediatez, ha de saber rescatarse a s mismo
cada da con su obra de individuo, de persona diferente a las dems.
Tiene que combatir, lo mismo contra el elogio desmesurado que
contra aquellos que tratan de escupirle al rostro. Esto se hace an
ms pattico cuando el artista se coloca frente a la sociedad como
crtico revolucionario, situacin que no puede menos que introducir
en su obra de un modo natural y viviente. Tal es el caso prometeico
de David Alfaro Siqueiros: gigante gigantista que pinta y combate en
medio de las grandes tempestades. A mayor resistencia del medio,
responde cada vez con mayores proporciones, hasta llegar a lo descomunal. Si alguien lo ataca montado a caballo, l contesta con un
tanque; tiene siempre una artillera a su disposicin.
Jos Revueltas
Mis observaciones no tienen por objetivo el apreciar el valor respectivo de los distintos tipos de creacin pictrica, sino, simplemente, emprender una clasificacin de las creaciones pticas existentes y posibles desde el punto de vista tcnico. Las teoras artsticas actuales o antiguas no son los nicos criterios de calidad de
un trabajo. sta, por el contrario, depende del grado de creatividad
de una obra realizada bajo una forma tcnica adaptada a sus intenciones. Sea como fuere, me parece del todo inevitable contribuir a la
creacin de la propia poca con los medios de dicha poca.
Lszl Moholy-Nagy

[143]

Poticas militantes

Tener frente a s una consigna, un principio, una premisa, un


lema o algn fragmento textual de David Alfaro Siqueiros significa establecer una relacin de inteligencia. Su escritura abre de
inmediato la mente, incita al entendimiento, hace trastabillar al
equvoco y busca, incluso, la sonrisa.
La inteligencia es grata a la sensibilidad. El intelecto agradece el
ejercicio de la sntesis, rechaza la vaguedad y la superchera. El ideario esttico de Siqueiros provoca adhesiones o desacuerdos, pero no
por inconsistencia u oscuridad en sus ideas. Poticas militantes las
suyas, el muralista dialoga, no rumia. Su estilo es frontal. Hace pandos a los temples dbiles y no da oportunidad a la ignorancia.
Cada consigna, principio, premisa o lema suyo es cuerpo
del discernimiento, no de la ilusin. El pintor conjura la magia,
el exorno y la especulacin. Se asienta no para la contemplacin
pasiva sino para hacer irrumpir a la idea y su entorno. El mejor
lugar del enunciado que sostiene a la consigna, al principio, a la
premisa y al lema es la concomitancia. A ella deben su existencia
de sentido en tensin y su continua actualizacin.
Desde siempre, Siqueiros opta por la teora, no por el espontaneismo. Respeta el intelecto. Diego Rivera, interlocutor de doble
filo, por eso fue su acicate, advirti en l turismo mental: su pasado

146 n

M igue l nge l E s q uive l

vanguardista enseaba lo que no deba ser, y como tal era ya un


aporte a la teora. Siqueiros ironiz, pero en este humor inteligente
l mismo estaba incluido.166 l era el ms ofuscado frente al mural.
Y ello porque tambin reconoce de Jos Clemente Orozco su peculiar nihilismo y su opcin por atender formas realistas venidas de su
misantropa. Ante la intuicin de una teora desde los comienzos del
muralismo, aquilat los itinerarios de sus experiencias, delimitados
en la historia. Su curso son sus lmites. Moderno su ideario esttico,
y modernas sus poticas, consigna, principio, premisa y lema son
tiempo inscrito en el tiempo. Su escritura lleva esta filosofa, y, si no,
al menos una manera terica de operar una reflexin a falta de ella.
Consigna, principio, premisa y lema: hitos, estelas y espuelas.
n

Potica: condicin tcnico-social de la elocuencia

La consigna proviene de un proceso militante; no es un desplante


individualista. Sntesis, no dictamen, su soporte de enunciacin
es referente de experiencia colectiva en la teora. La escritura de
Siqueiros abre, no cierra. Hay un reconocimiento poltico del lugar en que concurren las ideologas.167 En la poltica est la democracia y en ella se distinguen las tcnicas, los pragmatismos y las
imposibilidades. Consigna es seal de ausencia de voluntarismos.
La teora reconviene a la ideologa de sus autores y expone sus
procedimientos. Teora es principio. Y lo dems ideologa.
Premisa nmero uno: teora, no moral.
Vase David Alfaro Siqueiros, Me llamaban El Coronelazo, op. cit., p. 212.
Esta idea la derivo de la lectura del texto de Yuri M. Lotman, Cultura y explosin. Lo previsible y lo imprevisible en los procesos de cambio social, Barcelona, Gedisa,
1999.
166
167

DAVID ALFARO SIQUEIROS: POTICAS DEL ARTE PBLICO

Un lema, en tanto, se concentra en la tcnica que se piensa.


Es el despliegue de ella a travs de un cdigo que es legible a quien
lo quiera leer porque lo ha buscado o hallado antes. Un lema es
identificado en la claridad de sus vecindades y fronteras. La elocuencia viene de saberes asumidos y no de imposiciones. Toda
una experiencia lo respalda. Tcnica es saber, y cuando la poesa
se deja leer es porque se sabe de qu est hecha. El lema ensea.
Lo anterior porque cada una de estas articulaciones tericas
Siqueiros las hace venir de una evidencia: la sensibilidad, objeto
de la esttica, es fuente de supersticiones. So pretexto de poesa, se
desdea a la teora. La sensibilidad ha sido asaltada por diferentes
antirracionalismos e imperan tonos poetizantes, no la poesa. Y al
respecto, una certidumbre ms: poesa es comunicacin.168
Entusiasmado por los vanguardismos europeos, al menos por
un momento, tom de ellos el sentido potico del tiempo. Esto es:
se sujeta a su emocin por el efecto de las formas estticas inditas
que lo concretan. Pero militar tambin, toma el sentido espacial que
el significado de la vanguardia tiene: la avanzada puede ser real, no
slo imaginaria.169 No saberlo tiene ms de una consecuencia negativa, y quien pierde, cualesquiera sea su caso, es la poesa.
Terico partcipe de constantes polmicas, y con diferentes interlocutores,
Siqueiros lleg a escribir un notable conjunto de textos crticos (28) del 8 de
septiembre de 1949 al 9 de mayo de 1950; escritos muy importantes, pues se les
conoce como parte de lo que lleg a ser una columna conocida como Crtica a
la crtica de arte en el peridico Exclsior y que, a la fecha, son poco consultados
y valorados en su justo peso.
169
Hay un libro en el que se explica muy bien esta caracterstica general de los
vanguardismos: Antoine Compagnon, Las cinco paradojas de la modernidad, Caracas, Monte vila Editores, 1993.
168

147

148 n

M igue l nge l E s q uive l

El sentido de la tcnica de Siqueiros tiene este cariz, acompaado de un sentido histrico. El tiempo de la forma es el que se
piensa estticamente en el concepto y est en la demarcacin de
su sentido socialmente determinado. Tcnica es signo histrico
de un proceso y la poesa lo reclama. Elocuencia es sentido de la
realidad, no de su negacin. De esta manera, cada enunciado de
Siqueiros lleva el realismo de operacin de una mquina. Y no a
modo de metfora: la tcnica incide en la sociedad en razn de un
sentido real del espacio por transformar, tal cual el poema, que,
hacia la poesa, transforma la realidad. La elocuencia tiene una
tcnica y la tcnica tiene un camino. El camino es la historia.
n

Condicin secular y marxista

Marxista el parecer de Siqueiros sobre la tcnica, lo es en su mejor sentido: su comprensin est unida a una descripcin social
de su instrumentacin. Ah su fuerza como teora. En ninguna ocasin el pintor se sita entre la ideologa y la filosofa bajo
pretexto teoricista, afn retrico o especulativo. La tcnica en l,
por el contrario, es signo de desarrollo histrico y cientfico y a
ellos se atiene. De hecho, en sentido estricto, stos son los tres
soportes de su ideario esttico en general y, por supuesto, de sus
poticas. Tcnica, historia y ciencia.
Este criterio hace a su pensamiento esttico un pensamiento
secular.170 Tcnica en l es itinerario terico. Consigna, principio,

Esta caracterstica la he desarrollado de manera amplia en otro momento y


otro trabajo: Marxismos no ortodoxos en la esttica latinoamericana. Itinerario y tpicos
terico-ideolgicos de David Alfaro Siqueiros, op. cit.

170

DAVID ALFARO SIQUEIROS: POTICAS DEL ARTE PBLICO

premisa y lema vienen de un ejercicio de discernimiento entre polticas de discurso diferentes. Lleno el espacio de interlocucin de
convenciones, consensos, signos arbitrarios y smbolos indiscutidos,
Siqueiros interviene en estos dominios y muestra el proceder de cada
uno de ellos. Ideolgico y funcional este modo social de existencia de
las ideas, como pensador organiza este cierto materialismo para una
dialctica supuesta y saca el mximo provecho de sus formulaciones
enteras.171 Terico el deslinde, muestra que de la poltica tambin se
aprende. Aberracin quiz para los idealistas, o snobs, en su propio
decir, la condicin formal de sus poticas est en la justa concomitancia de los discursos. No como premisa sino como mtodo.172
De cara a los poetas de la crtica,173 Siqueiros trae con razn
el recurso de la discontinuidad. Se demuestra que el muralismo
tiene una historia; que el mural, como objeto delimitado, no reposa en una idea dada y que su asiento terico est en el devenir
de sus propias realizaciones. De esta forma cada enunciado no
refiere a un mural en particular, sino a su tcnica.
El mural no es idea esttica. Su prospectiva esttica dar
cuerpo a un realismo nuevo humanista174 tiene esta orientacin y
Cfr. David Alfaro Siqueiros, Los vehculos de la pintura dialctico-subversiva, en Raquel Tibol, Palabras de Siqueiros, op. cit.
172
Es importante anotar que esta definicin Siqueiros la formula y desarrolla
en diferentes momentos y en distintos textos. De modo ms estricto este es el
punto de partida y valor de Cmo se pinta un mural, op. cit.
173
Cfr. David Alfaro Siqueiros, A un joven pintor mexicano, Mxico, Empresas
Editoriales, 1967, p. 20. (De los mensajes)
174
Esta definicin Siqueiros la asienta en diferentes textos. Para una lectura de
sus argumentos desarrollados de manera amplia conviene leer Cmo se pinta un
mural, op. cit.
171

149

150 n

M igue l nge l E s q uive l

su deslinde ocurre dentro de un sentido histrico del presente.


Cada enunciado, para cada potica, que integra su punto de vista
sobre el arte pblico deposita su sentido en la historia, no en la
figura, la utopa y menos an en el mito. Teora, en definitiva, es poltica y Siqueiros se esfuerza, en consecuencia, por dar a
entender que la poesa viene de su identidad, es decir, de un orden social que, en razn tcnica de sus posibilidades, transforma
aquello que de suyo le es necesario. Una poesa conducida por
una tcnica.
n

Estado, tcnica y humanismos histricos

De las consignas se infiere igualmente una idea de Estado y de futuro, la cual no es arbitraria ni da pie a caracterizaciones de ningn
tipo. Siqueiros no cay en estas tentaciones. Esta idea se hace presente por relacin y no por definicin. Su accidentada militancia
qu militancia no lo es da cuenta exacta, al mismo tiempo, de
la ausencia de humanismos abstractos.175 Al acuarse con un sentido del presente, y an dentro de la ponderacin de lo aleatorio,
Siqueiros apuesta a un futuro nicamente en direccin de las ciencias y no anterior a su paso. Las ciencias preceden a sus poticas y
no al revs.
Tcnica en concomitancia con sus espectros, sus poticas
llevan el sentido de una tcnica que se separa de las ideologas
para otorgar a la poesa su teora. El muralista no simula que
Esta idea la derivo de la lectura de dos textos de Louis Althusser: Polmica
sobre marxismo y humanismo, Mxico, Siglo xxi, 1972, y Maquiavelo y nosotros,
Madrid, Akal, 2004. La formulacin e interpretacin de la misma, por supuesto, son mas.
175

DAVID ALFARO SIQUEIROS: POTICAS DEL ARTE PBLICO

en estas concomitancias, adems de atavismos, se hallan instituciones y a ellas se dirige. ste es quizs su mejor criterio para la
demarcacin de una crtica a la economa poltica y su rechazo al
capitalismo como modo de produccin. Poticas expuestas en el
horizonte de las ciencias y la tecnologa, anota la imposibilidad
de la poesa y la elocuencia cuando la tcnica de una poca no
articula ni proyecta los recursos de su propia liberacin.
A dnde llevan las consignas, principios, premisas y lemas
de Siqueiros? Ante todo, a la historia en la que estn circunscritas. La historia ilumina. Su enunciacin son recursos de operacin y en su instrumentacin no en su referencia es donde
se ponderan su validez e importancia. Artefactos de intervencin,
los enunciados, ya se dijo, propician, no clausuran. Su disposicin de sentido es parte de una sntesis no slo tericamente
necesaria, sino tambin es trazado poltico dentro de las prospectivas del arte pblico (no slo del muralismo). El autor atina
en colocar dentro de un espacio histrico de interlocucin cada
uno de los argumentos a que convoca el cuerpo de sus lemas y
las asociaciones de sus implcitos.
n

Signos en curso

Los enunciados de Siqueiros exigen una lectura atenta del carcter


orgnico que conforma su esttica. Los elementos conceptuales de
sus poticas no vienen de ninguna contingencia ni se dejan arrastrar por la que pueda existir. La consistencia de sus enunciados est
compuesta de un continente semntico autnomo, pero no aislado
de la unidad terica de elaboracin a la que pertenecen. Consigna,
principio, premisa y lema no son cachitos de pensamiento; tienen

151

152 n

M igue l nge l E s q uive l

anatoma propia y su articulacin de sentido ocurre de modo relacional.176 Unidades de sentido autosuficientes, no son, ni de lejos,
omisas de la tcnica, poticas e ideario esttico de origen.
El muralista atisba arte-centrismos, esquiva anatemas, recoloca ismos, se ocupa de pensar sobre el sustrato potico de color,
ataja toda especulacin de ste por s mismo y pondera sus aplicaciones. Avista a la tcnica en situacin de conflicto social y deriva
una estrategia poltica para ella. sta, de la mano de las ciencias, en
el pintor es piedra de toque y potencial de expresiones. La poesa,
su horizonte, ordena los lenguajes en razn de sus experiencias.
Como objeto terico, la tcnica delata operaciones anacrnicas,
sincrnicas y asincrnicas; no slo es poltica, es signo de poca
en conjunto y denota al hombre histrica y culturalmente. Entre
la ciencia y la tcnica hay un tensor y en lo concerniente al arte
esta tensin se traduce en trminos de elocuencia.
Tcnica, documento, tecnologa son materia de nuevas formas de realismo. La propia historia, poticas y lugar social de las
cmaras fotogrfica y cinematogrfica son ejemplos fieles de la
mejor fusin de la ciencia, la tcnica y la poesa. Tcnica y poesa
no son instancias estticas idnticas, pero el camino de la una
lleva el de la otra. Cada lema, en realidad, es seal de profesionalizacin. Como cada consigna no es signo de tiempo pasado si la
estrategia con la que se acu es el ejercicio mismo de la tcnica.
Una premisa es tcnica acompaada de teora. Y un principio es
sentido histrico que se discierne.

176

Esta idea la derivo de la lectura del texto de Yuri M. Lotman ya mencionado.

DAVID ALFARO SIQUEIROS: POTICAS DEL ARTE PBLICO

Elementos constituyentes de sus poticas, consigna, principio, premisa y lema son unidades de reflexin y operacin vastas.
Unas y otras en su sentido, estrategia y funcin responden a una
dinmica de presente y futuro, de sincrona y diacrona. No son
instancias que estallen y tengan valor slo en el momento de su
enunciacin. Son referencia histrica y son unidades potenciales
en razn de ella.
Por estos motivos Siqueiros tambin acota gestualidades
identificadas a usos sociales de las tcnicas. Una tcnica es un
ademn, si no es potenciado en lo que tiene de social, cultural y
poltico. La tcnica se vuelve modismo, evasin, pose, camuflaje,
pero, hija de la historia, en los caminos de su descripcin siempre
delata a sus impostores. Tcnica es postura y la sociedad describe
sus relaciones.177
Enunciados que son certezas, cada uno de ellos son itinerarios. Las poticas de Siqueiros tienen caminos abiertos y
reclaman para s discursos tericos correspondientes. Ajeno a
desplantes de snobs, mohines chic y actitudes fif, pone el mejor
ejemplo con cada inflexin de su teora esttica: un arte pblico,
popular, debe igualmente ser recproco en la teora que lo reflexione. Ah la persuasin.178

177
Estas observaciones las he desarrollado en otro momento y de manera particular: El artista ciudadano, en Releer a Siqueiros. Ensayos en su centenario, op.
cit., pp. 33-44.
178
Cfr. David Alfaro Siqueiros, Un hecho artstico embrionariamente trascendental en Chile. El primer mural colectivo antifascista de la Alianza de Intelectuales, op. cit.

153

154 n

M igue l nge l E s q uive l

Consignas siqueirianas. Principios, premisas, lemas y


fragmentos*

~ Sujetos nuevos, aspectos nuevos.


~ Todo movimiento en el arte debe ineludiblemente marchar
paralelamente con la tcnica de la poca correspondiente en su
conjunto.

~ A tal generador tal corriente.


~ Ningn espacio es pticamente cbico, ninguna lnea es pticamente recta, el horizonte recto no existe; el saber todo esto nos
condujo a un nuevo sentido de la profundidad plstica, y para
ello tuvimos que modificar muchos de los conceptos escolsticos
que haban arraigado en nosotros.

~ Un mural tiene que hacer caminar al espectador, tiene que


movilizarlo, porque en una plataforma amplia toda superficie se
vuelve activa, y quien la observa debe entrar en actividad, actividad fsica y actividad espiritual.

~ En la guerra, arte de guerra!


Los siguientes enunciados de Siqueiros son transcripciones literales tomadas
de diferentes textos publicados en forma de ensayo, artculo periodstico y entrevistas. Por criterio editorial slo se citan aqu las principales antologas que
existen de su ideario esttico: Raquel Tibol, Palabras de Siqueiros, op. cit., y
Maricela Gonzlez Cruz Manjarrez, Siqueiros en la mira, op. cit.

DAVID ALFARO SIQUEIROS: POTICAS DEL ARTE PBLICO

~ A tal generador tal voltaje.


~ A tal generador social, tal corriente esttica. (Primera variante)
~ A tal generador social-histrico, tal corriente esttica. (Segunda variante)

~ Otra forma de produccin, otra forma de mercado.


~ A nuevos instrumentos, nueva esttica.
~ A una nueva sociedad, un nuevo lenguaje humano.
~ A instrumentos y elementos anacrnicos corresponde una esttica anacrnica.

~ Un arte moderno con tcnica arcaica anacrnica, en consecuencia es como un automvil tirado por caballos.

~ A cada tcnica material corresponde su propia expresin.


~ El arte dijimos lo generan el creador y su audiencia simultneamente, y agregamos: a tal audiencia, tal arte.

~ La funcin crea el rgano.


~ Los colores no tienen valor ni beligerancia por s mismos,
como hechos autnomos. Su vida misma es consecuencia de sus

155

156 n

M igue l nge l E s q uive l

relaciones cromticas, es decir, de los otros colores que lo circundan en mayor o menor proximidad.

~ Fijar mecnicamente, mediante la comprobacin documental,


la imagen del hombre y las imgenes de las cosas que lo circundan, con miras al encuentro de un mayor realismo, de un verdadero realismo debo repetir, fue el lema mental de quienes
por primera vez presintieron la fotografa, practicando la cada vez
ms perfeccionada cmara obscura.

~ El pintor moderno que desaprovecha el aporte documental de la


cinematografa y de la fotografa es como un mdico contrario al uso
de la radiografa; porque las cmaras fotogrfica y cinematogrfica
sirven para desentraar, insuperablemente hasta ahora, los fenmenos del volumen, del espacio, del movimiento del volumen en el espacio y, hecho de inmensa importancia, entregan, por primera vez
en la historia del mundo, la fijacin de los ms grandes y pequeos
elementos del drama humano. Valores, stos, indispensables para la
estructuracin de un nuevo realismo moderno. La simple imaginacin creadora, la imaginacin solitaria, desamparada, conduce necesariamente a especulaciones de naturaleza cada vez ms subjetivista
y, en ltima instancia, a especulaciones de naturaleza cada vez ms
elegante, ms dbilmente exquisita, ms chic.

~ Cada pintor una cmara.


~ A un nuevo problema material nueva tcnica material, nueva
solucin material, es irrecusable.

DAVID ALFARO SIQUEIROS: POTICAS DEL ARTE PBLICO

~ A un propsito realista en la forma y en la funcin le corresponde obviamente un realismo igual en las formulaciones tericas.

~ A un propsito popular del arte ideolgico le corresponde un


lenguaje popular en la explicacin verbal de su base doctrinaria.

~ Es el trnsito normal del espectador en una topografa dada lo


que determina la composicin pictrica dentro de la misma.

~ Hacer convexa la concavidad y vertical el plano horizontal.


~ A un Estado democrtico corresponde un arte de naturaleza
fsica democrtica. Un Estado de tal naturaleza ideolgica debe
a la ciudadana los servicios estticos, el aporte espiritual, tanto
como los propios servicios pblicos de carcter material.

~ Si el cristianismo para no hablar de otras religiones de la


Antigedad con su primitiva doctrina slo caritativa, filantrpica, pudo crear las grandes obras ideolgicas del arte en la Edad
Media y la Colonia espaola es de suponer lo que puede
impulsar nuestra doctrina democrtica humanista moderna.

~ A tal generador, tal corriente! Antes, electricidad fif (pije,


pituco, etctera); hoy, electricidad ciudadana, combatiente en
pro de la libertad y contra la antidemocracia del fascismo; despus electricidad de ciudadano libre y econmicamente seguro.
(Tercera variante)

157

158 n

M igue l nge l E s q uive l

~ Pues un arte sin funcin ideolgica se transforma progresivamente, de manera inevitable, en juego malabar de sociedad para
damas y caballeros... ya que a tal generador, tal corriente.
(Cuarta variante)

~ Al tradicional lema abstracto el pintor nace, no se hace, el


Centro de Arte Realista Moderno opone lo siguiente: el pintor
nace, sin duda alguna, ya que su don es originariamente emocional, pero despus se hace o se deshace. As pretende poner fin
al instintivismo, al mtodo sonamblico como impulso exclusivo
para la produccin de artes plsticas.

~ La pintura es una magia, un camouflaje, un fenmeno de


ilusin, como dice Jos Clemente Orozco, indudablemente; pero
es tambin un oficio, porque es esfuerzo material y se desarrolla con
el ejercicio; y es una profesin porque intervienen en su objetivacin creadora conocimientos de naturaleza cientfica. Ahora bien,
el olvido de esta verdad condujo a los pintores modernos adictos a
las corrientes de Pars al juego mgico exclusivo y, naturalmente, al
juego mgico de saln, a la informalidad, a la jugarreta plstica.

~ El vanguardismo en la pintura debe servirnos a los partidarios


de un realismo nuevo precisamente para ejemplificar todo lo que
no debe hacerse. Ejemplo de amor absurdo por lo primario, por
lo vetusto, por lo rstico, por lo mentalmente retrgrado, por lo
tcnicamente inmovilizado, por el escapismo. El vanguardismo
escapa no slo de los problemas humanos sino tambin de las
dificultades profesionales. El vanguardismo proclam: A me-

DAVID ALFARO SIQUEIROS: POTICAS DEL ARTE PBLICO

nores recursos tcnicos mayores posibilidades de una poderosa


creacin artstica. Esto significaba ocultar tras la simplicidad y
la sntesis el abandono de todas las dificultades. Fuera la composicin, fuera el espacio, fuera el volumen, fuera el movimiento,
fuera la relacin entre la forma y el color, fuera toda disciplina!
Viva la libertad!. Todo esto caracteriz la actitud del bohemio
en el campo de la cultura. Su actitud lo llev de cabeza hacia un
arte estrictamente decorativo, puramente ornamental; pero eso
s, bien envuelto en teoras que le otorgaban calidades de objeto
superlativamente refinado, digno de una minora de hombres superiores, que casualmente resultaron ser los banqueros, los altos
industriales, los oligarcas de todo tipo y los intelectuales voceros
de esa alta burguesa. Ni Picasso, ni Braque, ni Matisse, ni Klee
pueden seguir siendo mitos: hoy sabemos que su excepcionalidad fue en gran parte fruto del tremendo fraude llevado a cabo
durante medio siglo por los Rosenberg, los Pierre Matisse y muchos otros mercaderes del producto artstico en sus consorcios
de Pars-Nueva York. Por cierto que existe una diferencia bastante obvia entre el genio potencial de muchos de esos artistas y lo
que lleg a hacer de esa genialidad suya el ambiente social al que
sirvieron y que no supieron eludir en forma apreciable, mareados por los sofismas que durante ms de 75 aos han oscurecido
toda la percepcin del problema del arte. Imaginemos a los sabios
de nuestro tiempo diciendo: Al diablo todos los conocimientos
acumulados a travs de la historia, volvamos al principio!

~ El dilogo no debe interrumpirse, los jvenes deben continuarlo. Juzgar nuestro movimiento por las limitaciones de los que par-

159

160 n

M igue l nge l E s q uive l

ticipamos en l sera un tremendo error. A los colegas que continan o anhelan continuar en la lnea del muralismo mexicano
yo les pido que en primer lugar unifiquen su concepcin terica.
Su deber no est en defender posiciones que nosotros ya abandonamos en nuestro desarrollo tcnico y artstico. Ustedes deben
combatirnos a los viejos no desde posiciones anteriores sino
desde posiciones ms adelantadas.

~ Si los pintores jvenes parten de nuestra tradicin nos combatirn de adelante hacia atrs. Pguennos, critquennos; pero
situados 20 kilmetros adelante y no 20 kilmetros atrs, porque
entonces estarn vencidos por anticipado. No estn en la retaguardia, asuman toda la responsabilidad histrica que corresponde en la cultura a una autntica vanguardia.

David Alfaro Siqueiros: poticas del arte pblico, de Miguel ngel Esquivel,
se termin de imprimir en mayo de 2010
en Imprenta Juan Pablos, S. A., Malintzin 199, Col. del Carmen Coyoacn,
Mxico 04100, D. F.
El tiraje fue de 1 000 ejemplares
Edicin: Guadalupe Tolosa Snchez y Carlos Martnez Gordillo
Asistencia editorial: Amads Ross
Diseo: Jos Luis Rojo

You might also like