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A MEDIDA, DE BRECHT:
UM EXERCCIO DE POSTURA
LUCIANO GATTI
Universidade Federal de So Paulo
Resumo
O texto prope uma discusso da pea A medida, de Bertolt
Brecht, a partir de uma anlise da forma da pea de aprendizagem, bem como de sua polmica recepo. Discute-se o
conceito de refuncionalizao como estratgia poltico-artstica inerente tal forma de espetculo, para ento, a partir
da interpretao de trechos escolhidos da pea, examinar a
concepo de ensinamento proposta por ela.
Abstract
This article proposes a discussion of Bertolt Brechts play The
decision (Die Massnahme), through an analysis of the form of
the learning play (Lehrstck), as well as its polemical reception.
It discusses the concept of re-functionalization as a political and
artistic strategy which is inherent to that kind of performance,
and then interprets excerpts of the play in order to examine the
concept of teaching proposed by it.
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Palavras-chave
Bertolt Brecht;
pea de
aprendizagem;
teatro
pedaggico.
Keywords
Bertolt Brecht;
learning play;
pedagogical
theatre.
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Refuncionalizar
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aprendizagem portanto expor um comportamento poltico incorreto, ensinando assim o comportamento correto. A apresentao visa pr em discusso se um empreendimento como esse
tem valor de aprendizagem poltica.1
1
Bertolt Brecht, [Das Lehrstck Die Massnahme], in Grsse kommentierte Berliner und
Frankfurter Ausgabe 24, Schriften 4, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1988, p. 96. Traduo para o
portugus em Ingrid Koudela, Brecht: um jogo de aprendizagem, So Paulo, Perspectiva, 1991, p. 61.
Salvo indicao em contrrio, as tradues utilizadas neste texto so de responsabilidade do autor.
Tradues disponveis podem estar modificadas.
2
Uma amostra da recepo inicial pode ser encontrada nas resenhas coletadas por Reiner
Steinweg para sua edio crtica da pea: Reiner Steinweg, Die Massnahme. Kritische Ausgabe mit
einer Spielanleitung von Reiner Steinweg, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1972.
3
Cf. T. W. Adorno, Engagement, in Noten zur Literatur, Gesammelte Schriften, Frankfurt am
Main, 1997, p. 415.
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individual, considerando a elevada sabedoria do coletivo do partido etc. E intrpretes [...] acentuaram a sua proximidade com jogos folclricos e jogos de consagrao do trabalho, nos quais
devem sobreviver as vivncias comunitrias da comunidade popular (Volksgemeinschaft) ou as
tradies dos festivais convertidas social-democracia.4
Hans Thies Lehmann, Pea didtica e espao de possibilidades, in Escritura poltica no texto
teatral, So Paulo, Perspectiva, 2009. p. 394-5.
5
Cf. In Camargo Costa, Brecht e o teatro pico, Literatura e Sociedade, n. 13, p. 232-3, 2010.
6
O questionrio era composto por quatro questes: 1. O senhor acredita que um empreendimento como esse tem valor de aprendizagem poltica para o espectador? 2. O senhor acredita que um
empreendimento como esse tem valor de aprendizagem para os encenadores (portanto, atuantes e
coro)? 3. Contra quais tendncias de aprendizagem contidas em A medida o senhor tem objees
polticas? 4. O senhor acredita que a forma de nosso empreendimento correta para o seu objetivo
poltico? O senhor poderia nos sugerir outras formas?. Brecht, GA 24, p. 96. Traduo de Koudela,
op. cit., p. 62.
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Alfred Kurella, Ein Versuch mit nicht ganz tauglichen Mitteln, in Steinweg, op. cit., p. 384-390.
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A edio crtica conta com cinco verses: a primeira, de 1930; a verso para publicao nas Versuche, tambm de 1930, a qual foi utilizada nas primeiras apresentaes; a verso revista de 1931, publicada em outro nmero das Versuche; um trecho de poucas pginas para uma edio sovitica de
1935/6; e uma ltima verso revista para publicao nas Gesammelte Werke de 1938. Com base na
anlise das diferenas entre os textos e da posio do prprio Brecht perante o trabalho, a ltima edio
crtica, a Grsse kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe, publicada em 1988 pela Suhrkamp,
traz apenas as verses publicadas por Brecht em 1930 e 1931. O presente trabalho utiliza a verso de
1931, disponvel nesta ltima edio. Entre as diversas diferenas entre a verso de 1930 e de 1931, vale
ressaltar algumas das modificaes feitas por Brecht a partir das discusses provocadas pela pea. Em
relao tal dicotomia entre razo e sentimento, na verso de 1930, o jovem camarada erra por colocar
o sentimento acima da razo, enquanto no texto revisto, seu erro surge da separao de razo e sentimento, o que atenua a dicotomia entre os termos. A misso de propaganda comunista tambm se modifica: enquanto que em 1930 se tratava de fundar o partido comunista chins, em 1931 a tarefa reduz-se
a subvencion-lo. Tambm no se trata mais de agitar uma greve, mas de colaborar para o desenvolvimento de uma greve especfica em greve geral. Como comentrio ao conjunto das modificaes, vale
consultar as anotaes dos editores da edio crtica citada acima. A traduo para o portugus, feita
por Ingrid Koudela e publicada pela Paz e Terra em 1992, junto com as peas de aprendizagem anteriores, toma por base a verso publicada na edio alem de 1955, a qual reproduziria o texto de 1931.
H, contudo, diversas disparidades entre o texto traduzido e a verso de 1931 publicada na ltima
edio crtica (cf. Bertolt Brecht, Teatro completo 3, Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1992).
9
Conversa com Manfred Wekwerth apud Koudela op. cit., p. 59.
10
Carta de Brecht a Paul Patera de 21 de abril de 1956 (apud Koudela op. cit., p. 59).
11
Bertolt Brecht, Zur Theorie des Lehrstcks, GBA 22, p. 351. Traduo de Koudela, op. cit.,
p. 16. Cf. tambm o Caderno de programa para a apresentao pblica da Pea de aprendizagem de
Baden-Baden sobre o acordo: A pea de aprendizagem, formada por algumas teorias de carter musical, dramtico e poltico, tendo por objetivo um exerccio artstico coletivo, foi escrita para o autoconhecimento dos autores e daqueles que dela participam e no para ser um evento para quaisquer
pessoas. Ela no est sequer concluda [].
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O experimento ocupa aqui um lugar de destaque entre os modos de aprendizagem. Cabia pea de aprendizagem conferir carter cnico tese de que se
aprende melhor pelo experimento prtico do que pela observao terica. Mas a
proposta no se esgotava na realizao de um exerccio predefinido. O ator deveria tornar-se capaz de problematizar tanto o objeto quanto a forma mesma da
aprendizagem. Os impasses da formao poltico-partidria do coletivo so explicitados por meio de um exerccio de natureza coletiva, sem que os atuantes sejam
induzidos a optar por uma alternativa definida de antemo pelo autor como a
correta.13 Os equvocos da recepo devem ser vistos como a assimilao do contedo fabular a uma forma tradicional, como se a pea disseminasse teses a respeito do conflito entre a disciplina coletiva e a espontaneidade individual. A pedagogia brechtiana no parte de um ensinamento prvio atualizado e transmitido
durante o exerccio, mas enfatiza a dimenso cnica e coletiva do exerccio, sempre
receptivo discusso dos pressupostos da formao de uma coletividade. Como
isso requeria uma profunda transformao do prprio espetculo, no causa surpresa que Brecht atribua os equvocos suscitados pela fbula desconsiderao da
organizao formal do exerccio. Caso o espetculo no superasse a ciso tradicional entre atuantes e observadores, ele se dissolveria em seus polos antitticos,
dando margem justificao da autoridade do partido como soluo positiva para
os problemas propostos.
Ao conceber um espetculo em que as posies do pblico e dos atuantes
tornaram-se intercambiveis, a pea de aprendizagem tambm confere um novo
sentido a esses termos. Enquanto o pblico no mais s um observador, os atuantes tambm passam a ocupar a posio de observadores. No so mais instncias
incomunicveis, mas posies que se transformam reciprocamente. O espetculo,
por sua vez, adquire uma nova funo: ele no se destina mais fruio, mas, ra-
12
Entrevista a Pierre Abraham, Alternative 78/79, p. 131 (apud Koudela, op. cit., p. 66).
Em textos como a Teoria da pedagogia, Brecht amplia o escopo da superao entre ator e
espectador operada pela pea de aprendizagem. Do ponto de vista da educao para a organizao
poltica coletiva o Estado , tal superao aponta para outra relao entre teoria e prtica, tornando-se um instrumento de crtica ideolgica separao burguesa entre agente e observador,
fundamento da neutralidade axiolgica pretendida pela cincia burguesa. Esta crtica o ponto de
partida para as diretrizes de superao da distino entre o cientista e o poltico, de modo a mobilizar
a cincia a favor da emancipao social, questes estas trabalhadas em peas como O voo sobre o
oceano e A pea de Baden-Baden sobre o acordo (cf. Brecht, Theorie der Pdagogien, GBA 21, p. 398).
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Com o princpio da interrupo, o teatro pico adota um procedimento que se tornou familiar para ns, nos ltimos anos, com o desenvolvimento do cinema e do rdio, da imprensa
e da fotografia. Refiro-me ao procedimento da montagem: pois o material montado interrompe
o contexto no qual montado. A interrupo da ao, que levou Brecht a caracterizar seu teatro
como pico, combate sistematicamente qualquer iluso por parte do pblico. Essa iluso inutilizvel para um teatro que se prope a tratar os elementos da realidade no sentido de um ordenamento experimental. [] O teatro pico, portanto, no reproduz as condies, ele as descobre.
A descoberta das condies se efetua por meio da interrupo das sequncias. Mas a interrupo no se destina a provocar uma excitao, e sim a exercer uma funo organizadora. Ela
imobiliza os acontecimentos e com isso obriga o ouvinte a tomar uma posio quanto ao, e
o ator, a tomar uma posio quanto ao seu papel.16
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tcnica da natureza luz de sua finalidade social. Aquele que diz sim/ Aquele que diz
no, finalmente, so duas peras escolares conexas, com msica de Weil, destinadas a escolas de Berlim. No conjunto das peas, so as mais prximas dos recursos
estritamente teatrais. Elas retomam o motivo da expedio e o submetem a uma
disjuno antittica com o intuito de colocar em relevo pressupostos da relao do
indivduo com a coletividade. Por meio do motivo do acordo consentido ou negado com a prpria morte, elas antecipam uma questo-chave de A medida.
A variedade de aparelhos chama a ateno: o concerto, seja numa grande sala,
seja num festival de msica, o rdio, o teatro escolar. Nem sombra do teatro comercial, palco do espetculo culinrio, destinado diverso evasiva do pblico
em suas noites de lazer. Ainda assim, discutir se a pea de aprendizagem (apenas) uma nova e promissora forma de teatro no uma questo secundria. O alto
padro tcnico da estreia de A medida levanta vrias questes. Na dcada de 1920,
as exigentes condies para uma apresentao bem-sucedida eram fornecidas pela
estreita conexo do teatro e dos corais de trabalhadores com um pblico no comercial oriundo dos sindicatos e das escolas em algumas cidades alems. No caso
do teatro, salienta Roberto Schwarz,
se no for uma iluso retrospectiva, este espectador sob medida para o teatro poltico existiu
durante um curto perodo, nuns poucos lugares, ligado a condies especiais, que merecem
reflexo. Era o resultado da confluncia dos teatros livres um experimento importante, filiado literatura naturalista, no qual a contribuio voluntria dos associados afastava da cena
as consideraes mercantis e o ponto de vista oficial e o avano histrico das organizaes
operrias autnomas.18
O cenrio musical, por sua vez, tambm colaborava para confluncia entre
arte e poltica: A federao dos corais operrios, de orientao social-democrata,
congregava, em 1930, mais de catorze mil conjuntos, ou seja, quinhentos e sessenta mil participantes, dos quais setenta por cento eram operrios.19 Durante o
exlio na Dinamarca, refletindo sobre o caso especfico do teatro pico, Brecht retomaria esses pressupostos:
at hoje as circunstncias favorveis a um teatro pico e pedaggico s existiram em poucos
lugares e no por muito tempo. Em Berlim, o fascismo impediu energicamente o desenvolvimento de tal teatro. Alm de um determinado padro tcnico, ele pressupe um poderoso movimento na vida social que tenha interesse na livre discusso das questes vitais em vista de sua
soluo e que possa defend-lo de toda tendncia oposta.20
18
Roberto Schwarz, Altos e baixos da atualidade de Brecht, in Sequncias brasileiras, So Paulo, Companhia das Letras, 1999, p. 126-7.
19
Koudela, op. cit., p. 50.
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Brecht, Vergngungstheater oder Lehrtheater, GBA 22, p. 116.
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A partir de meados dos anos 1960, Mller escreveu trs peas interligadas que pressupem e
criticam o modelo brechtiano: Filocteto (1964), o Horcio (1968) e Mauser (1970). O problema da
pea de aprendizagem, contudo, continua a repercutir em sua obra nos anos seguintes, como pode
ser notado em trabalhos como sua encenao do Material Fatzer, de Brecht, em 1978, e em peas
como Quarteto (1980), Descrio de imagem (1983) e A estrada de Wolokolamsk (1984).
22
Reiner Steinweg, Das Lehrstck. Brechts Theorie einer politisch-sthetischen Erziehung, Stuttgart,
Metzler, 1972. Cf. tambm sua coletnea de material sobre a pea: Reiner Steinweg (org.) Brechts
Modell der Lehrstcke. Zeugnisse, Diskussion, Erfahrung, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1991. O livro de Koudela, de 1991, destaque na bibliografia brasileira sobre o tema, mantm-se circunscrito
ao horizonte de pesquisa aberto por Steinweg.
23
Klaus-Dieter Krabiel, Brechts Lehrstcke. Entstehung und Entwicklung eines Spieltyps, Stuttgart,
Metzler, 1993. Uma apresentao condensada de sua posio pode ser encontrada em seus verbetes sobre as peas de aprendizagem para o Brecht-Handbuch, organizado por Jan Knopf, Stuttgart,
Metzler, 2003.
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desenvolveram como uma forma autnoma, a partir de duas preocupaes bsicas: a conscincia do crescente afastamento da Msica Nova em relao ao pblico, com a contrapartida de uma reaproximao promovida por novos vnculos
com a pera, a dana, o rdio e o cinema; e o interesse em apropriar-se do rdio
e da gravao em disco como instrumentos de difuso musical, produzindo composies originais para esses novos meios. Esses eram, de resto, os grandes temas
do Festival de 1929, onde Brecht apresentou seus dois primeiros experimentos
com a pea de aprendizagem.
O argumento de Krabiel adquire um interesse especial ao derivar essa autonomia formal daquelas condies de refuncionalizao disponveis a Brecht e Eisler
por volta de 1930. o que esclarece o testemunho histrico de Benjamin. Em O
autor como produtor, ele cita Eisler retrospectivamente para mostrar como a colaborao entre msica e palavra poderia conferir uma funo nova e progressista
msica de concerto. O diagnstico de Eisler sobre o papel da tcnica no crescente afastamento entre msicos e ouvintes perfeitamente reconhecvel no contexto
dos debates da msica utilitria dos anos 1920:
Tambm na evoluo musical, tanto na esfera da produo quanto da reproduo, temos
que reconhecer um processo de racionalizao cada vez mais rpido [] O disco, o cinema
sonoro, o automtico musical, podem fazer circular obras-primas da msica em conserva, como
mercadorias. Esse processo de racionalizao tem como consequncia que a produo musical
se limita a grupos cada vez menores, mas tambm cada vez mais qualificados. A crise da msica
de concerto a crise de uma forma produtiva obsoleta, superada por novas invenes tcnicas.
24
Benjamin. O autor como produtor. GS II-2, p. 694 (Obras escolhidas, p. 129-130). Os debates entre Krabiel e Steinweg continuaram nos anos seguintes. Cf. Steinweg, Re-Konstruktion,
Irrtum, Entwicklung oder Denken frs Museum: Eine Antwort auf Klaus Krabiel, in Brecht-Yearbook
v. 20, 1995; e os verbetes de Krabiel para o Brecht-Handbuch.
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Joachim Lucchesi, Das Stck wirkt mit der Musik ganz anders!, in Inge Gellert, Gerd Koch,
Florian Vassen, Massnehmen. Bertolt Brecht / Hanns Eislers Lehrstck, Die Massnahme. Kontroverse,
Perspektive Praxis, Berlin, Theater der Zeit, 1999, p. 190-2.
26
Idem, ibidem.
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Lehmann, Pea de aprendizagem e espao de possibilidades, in Escritura poltica no texto
teatral, p. 394-5.
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liza somente no momento histrico que lhe imprime um novo sentido, caberia
encenao concretizar uma concepo de espetculo segundo a qual o texto no
algo concludo de antemo, mas um conjunto de referncias espera de efetivao. Da o feitio de experimento da pea, mais afinado com a dinmica exploratria dos ensaios. Em um fragmento de 1937, intitulado Para uma teoria da pea
didtica, Brecht refora essa abertura do texto experincia: A forma da pea de
aprendizagem rida, mas apenas para permitir que trechos de inveno prpria
e de tipo atual possam ser introduzidos ([]; em A medida possvel inserir livremente cenas inteiras []).28 A encenao deve levar em conta as condies
disponveis s duas pocas, de modo a promover uma constelao entre as potencialidades do texto/partitura e aquelas bem distintas de sua recepo. Caso contrrio, a pea de aprendizagem correria o risco de reduzir-se a mvel do engajamento
subjetivista dos participantes ou ento a um mero exerccio de estilo, mais prximo de um inventrio de formas passadas do que da prtica artstica.
O acordo
Conferir funo pedaggica ao experimento cnico exige tambm esvaziar o
processo de aprendizado de todo ensinamento preconcebido. De outro modo, ele
se veria reduzido a um transmissor de doutrinas, sejam elas de teor revolucionrio ou no. inegvel que A medida permeada por textos de teor partidrio. Seu
teor pedaggico, contudo, no est na mensagem veiculada pelas falas. Tom-las
literalmente sem levar em conta o processo em que so produzidas seria desconsiderar o feitio mesmo da pea de aprendizagem. Como estratgia de composio, Brecht optou por no se limitar a inserir a questo da coletividade no centro
da fbula: ela alada posio de princpio formal do experimento. Sua instaurao explicitada logo na primeira cena como uma moldura para a efetivao
do exerccio.
O coro de controle Adiantem-se! Seu trabalho foi bem-sucedido, tambm nesse pas a revoluo
est em marcha, e as fileiras de combatentes esto organizadas. Estamos de acordo com vocs.
Os quatro agitadores Alto, temos algo a dizer! Queremos comunicar a morte de um camarada.
O coro de controle Quem o matou?
Os quatro agitadores Ns o matamos. Atiramos nele e o jogamos numa mina de cal.
O coro de controle O que ele fez para que vocs o matassem?
Os quatro agitadores Muitas vezes fez o que era certo, algumas vezes o que era errado, mas por
ltimo colocou em risco o movimento. Ele queria o certo e fez o errado. Exigimos sua sentena.
O coro de controle Reconheceremos sua sentena.29
A cena inicial apresenta o experimento como uma pea dentro da pea, artifcio que confere aos quatro agitadores o papel de encenadores das circunstncias
da morte do jovem camarada para o coro de controle. Como explicitao da fina-
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lidade da apresentao, a cena exterior aos acontecimentos apresentados. Durante a encenao, contudo, os eventos narrados no encobrem o ato de narrar (a
encenao). Ao contrrio, a apresentao opera com a alternncia de trs registros:
narrativas em que o evento previamente recordado no pretrito pico; a demonstrao cnica, que encena episdios no presente dramtico mediante a apresentao do comportamento do jovem camarada por um dos agitadores; e o presente
da discusso entre os agitadores e o coro de controle. Na relao da pea com a
pea dentro da pea, a atualidade do dilogo, de natureza dramtica, produzida
no interior da armao pica, remetendo-o ao passado, enquanto os episdios
narrados so constitudos pelo tempo presente da encenao. A nfase, para alm
da representao de uma ao possvel, recai sobre o carter reflexivo da situao
teatral em todos os mbitos, reforando a condio teatral do exerccio.
A execuo do artifcio pico (pea dentro da pea) exige a instncia a quem
se narra, no caso, a representao coletiva fornecida pelo coro de controle, a qual
introduzida no jogo como polo ajuizador, de quem se espera a sentena a respeito da correo da medida tomada. Mas, ao contrrio do que se afirmou a respeito
do coro, o texto no confere a ele uma posio acima do exerccio articulado nas
duas dimenses temporais. Alto, temos algo a dizer: a fala dos agitadores interrompe o discurso do coro de controle e exige dele uma apreciao do comportamento coletivo. Sua autoridade no precede o exerccio. Ao contrrio, ele uma
espcie de pblico participante, convocado pelos agitadores interessados na encenao como nica instncia coletiva capaz de balizar a correo da medida. Os
atos de pronunciar (coro) e de reconhecer (agitadores) a sentena decorrero da
eficcia do acordo coletivo.
A primeira rubrica coloca esse acordo em movimento. Eles se colocam, trs
contra um. Um dos quatro representa o jovem camarada. Conforme indicaes
de Brecht, cada ator deveria desempenhar ao menos uma vez o papel do jovem
camarada num exerccio de aproximao de seu comportamento.30 Trata-se de
uma tcnica de estranhamento que receberia amplo tratamento cnico e terico
por Brecht. A funo da alternncia de papis realar o carter teatral do processo e, desse modo, combater qualquer processo de identificao de natureza ilusionista. No cabe ao ator vivenciar o personagem, mas mostr-lo, de um ponto de
vista distanciado, tanto a si mesmo quanto aos demais atuantes (atores e coro), de
modo que todos possam avaliar o comportamento apresentado.
As dificuldades da formao coletiva so ento discutidas por meio das balizas
do trabalho revolucionrio. Com esse intuito, Brecht transfere a atuao dos quatro agitadores e do jovem camarada para a China, onde, num gesto de conotaes
tanto cnicas quanto polticas, demonstram seu acordo com as condies do trabalho ilegal. a cena da anulao dos rostos pela vestimenta das mscaras.
O diretor da casa do partido Agora vocs no so mais vocs mesmos. [] Vocs no tem
nome nem me, so folhas em branco sobre as quais a revoluo escreve as suas instrues.
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De modo geral, a diretriz do apagamento um recurso de iluminao dos pressupostos do comprometimento individual com um esforo coletivo. Ela se desdobra em diversos planos. Em primeiro lugar, trata-se um gesto exigido pela ilegalidade do trabalho revolucionrio. O apagamento , nesse sentido, a introduo
existncia clandestina e, portanto, alm de uma condio de sobrevivncia, tambm uma estratgia de mobilizao da adversidade das circunstncias em vista de
sua superao. Alm disso, o apagamento da prpria identidade reala o desprendimento em relao a uma concepo de individualidade anterior dialtica entre
indivduo e coletividade buscada pela pea. Seus rostos se tornam folhas em branco sobre as quais a revoluo escreve suas instrues, ou seja, a identidade ser
algo constitudo ao longo deste processo histrico. Por fim, a apresentao do estar de acordo por meio da colocao das mscaras torna a dinmica do trabalho
clandestino inseparvel de um exerccio de natureza teatral calcado nas exigncias
de distanciamento e despersonalizao do ator brechtiano. A encenao no est a
servio da representao de uma ao verossmil em sua totalidade coerente, mas
da recuperao de elementos necessrios a uma demostrao.
O apagamento no , contudo, imposto pelo partido. Uma questo essencial
s peas didticas como um todo o consentimento explcito, a manifestao do
estar de acordo. As duas peas anteriores Aquele que diz sim / Aquele que diz
no j haviam colocado desde o incio o acordo como o cerne do problema da
formao do coletivo.
O grande coro O mais importante de tudo aprender a estar de acordo. Muitos dizem sim,
mas sem estar de acordo. Muitos no so consultados, e muitos esto de acordo com o erro. Por
isso: o mais importante estar de acordo.32
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busca de auxlio mdico para uma epidemia e uma viagem de estudos , mas convergem na justificativa coletiva para a partida. Em ambas a expedio ser acompanhada por um menino, cuja fraqueza fsica colocar em risco a empreitada coletiva. A medida retoma o mesmo tema, substituindo essa ameaa pela imaturidade
poltica do jovem camarada. Nas peas escolares, tambm se exige do menino o
consentimento com sua prpria morte: ele deve estar de acordo com o costume
segundo o qual ele deveria ser abandonado (Aquele que diz sim) ou jogado no vale
(Aquele que diz no), caso se tornasse um obstculo ao prosseguimento dos demais. Krabiel ressalta bem que tal consentimento envolve uma dupla exigncia: a
convico interna e sua manifestao expressa. A pergunta pelo estar de acordo
no indica, em princpio, liberdade de escolha, pois a pea tematiza a liberdade no
sentido do conhecimento da necessidade. Sua funo fornecer a oportunidade ao
indivduo de informar que est disposto a reconhecer toda pretenso justa da coletividade, assim como suas consequncias pessoais. Diante do sacrifcio, o indivduo tem que expressar com total conscincia (o sim dito aps um momento de
reflexo) seu acordo com a necessidade do sacrifcio em interesse do bem comum,
enquanto a coletividade no deve furtar-se responsabilidade pelo destino do indivduo. Todos so igualmente responsveis pelo sacrifcio do indivduo.33
Em Aquele que diz sim, o consentimento do menino justifica a submisso dos
interesses individuais s pretenses da coletividade. A boa recepo do sacrifcio,
inclusive por setores da Igreja, levou Brecht a esboar tanto a primeira verso de A
medida quanto a pea conexa em que o menino responde com uma negativa, de
modo a verificar a legitimidade das pretenses que lhe eram colocadas. No final
de Aquele que diz no, l-se:
Os trs estudantes Por que voc no responde de acordo com o costume? Aquele que disse
a, tambm tem que dizer b. Naquele tempo quando lhe perguntaram se voc estaria de acordo
com tudo que esta viagem poderia trazer, voc respondeu que sim.
O menino A resposta que eu dei foi falsa, mas a sua pergunta, mais falsa ainda. Aquele que
diz a, no tem que dizer b. Ele tambm pode reconhecer que a era falso. Eu queria buscar remdio para minha me, mas agora eu tambm fiquei doente, e, assim, isto no mais possvel.
E diante desta nova situao, quero voltar imediatamente. E eu peo a vocs que tambm
voltem e me levem para casa. Seus estudos podem muito bem esperar. E se h alguma coisa a
aprender l, o que eu espero, s poderia ser que, em nossa situao, ns temos que voltar. E
quanto ao antigo grande costume, no vejo nele o menor sentido. Preciso de um novo grande costume, que devemos introduzir imediatamente: o costume de refletir novamente diante
de cada nova situao.34
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O desacordo
Em A medida, os problemas da ao coletiva so evidenciados pela exacerbao dos traos emocionais e individualistas do comportamento do jovem camarada.
Sua viso do sofrimento humano se insurge contra a disciplina exigida para a
preparao de uma revoluo com chances de vitria, condies que vo do amadurecimento da conscincia de classe dos trabalhadores aquisio de armas.
Num gesto de impacincia e revolta, ele rasga os panfletos com os ensinamentos
dos clssicos, iniciando a crise do comportamento coletivo estabelecido na cena
da anulao dos rostos. O momento de ciso d margem invocao pelos agitadores do partido como organizador da ao coletiva.
O jovem camarada Mas quem o partido? [] Quem ele?
Os trs agitadores Ns somos ele.
Voc e eu e vocs Ns todos.
[]
Mostre-nos o caminho que devemos percorrer
E o percorreremos com voc, mas
No percorra sem ns o caminho correto,
Sem ns ele seria
O mais errado.
No se separe de ns!
Podemos estar errados e voc ter razo,
portanto
No se separe de ns!
Que o caminho mais curto melhor que o mais longo
Ningum nega
Mas se algum o conhece
E no capaz de mostr-lo a ns, de que nos adianta a sua sabedoria?
Seja sbio junto a ns.
No se separe de ns!
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O jovem camarada Porque tenho razo, no posso ceder. Vejo com os meus dois olhos que a
misria no pode esperar.36
Aglutinador dos equvocos a respeito de A medida, esse coro foi insistentemente interpretado como a tese subjacente pea, justificadora do sacrifcio individual perante a supremacia do partido.38 O erro duplo, incidindo ora nas concluses a respeito do autoritarismo do conjunto, ora na expresso particular e
discursiva de uma ideia organizadora da totalidade do material cnico-dramtico,
o que ainda pressuporia uma forma dramtica orgnica e totalizante. O mesmo
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T. W. Adorno, Engagement, in Noten zur Literatur, p. 418-9. Cf. tambm sthetische Theorie,
p. 366.
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Algo semelhante ocorre com a cano da mercadoria em A medida. Ao colocar ensinamentos marxistas na boca do comerciante (a distino entre valor de uso e valor de troca, a fora de
trabalho como mercadoria), Brecht no pretende desvelar o motivo oculto do lucro por trs de seu
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comportamento social, mas assinalar o carter manifesto da ideologia. Seria assim errneo reduzir a
pea de aprendizagem a um processo de conscientizao. Consequentemente, exige-se de quem luta
pela superao da dominao mais que a conscincia do curso real, desvelado, do processo histrico: justamente uma forma de exerccio coletivo que v alm de informar a respeito do andamento
atual da explorao.
41
Adorno, Negative Dialektik, p. 56.
42
Lehmann, A retirada da razo: culpa, medida e transgresso em Bertolt Brecht, op. cit.,
p. 280-1.
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Ao rasgar a mscara, o jovem camarada dissolve o vnculo entre clandestinidade e coletividade, selado na cena da anulao como precondio do trabalho
revolucionrio. O gesto assinala as consequncias extremas de uma ao individualista sobreposta s condies de sobrevivncia do coletivo. Desmascarado, o jovem camarada atrai a ateno sobre si, torna-se reconhecvel e coloca a existncia
do grupo em risco, obrigado a fugir. Durante a fuga os agitadores precisaro apagar os rastros outro tema brechtiano do jovem camarada. nesse contexto de
discusso da ao coletiva que a questo da anulao ganha uma duplicidade:
ele pode indicar tanto a clandestinidade da militncia comunista quanto a morte
fsica do jovem camarada. A relao entre indivduo e coletivo determinar um ou
outro resultado. Quem deixa rastros o jovem camarada que retira sua mscara e
revela sua identidade, abandonando o coletivo com o mesmo gesto com que coloca sua segurana em risco. A deciso de mat-lo durante a fuga e apagar seus traos faciais a forma assumida pela necessidade de anulao numa situao em
que o esforo coletivo ameaado pela unilateralidade de um posicionamento
individual. A medida radicaliza o problema de Aquele que diz no, pois o desacordo
no permite aqui uma reorganizao do coletivo em novas bases. A sobrevivncia
do grupo os coloca diante da exigncia da violncia fsica como nica medida
capaz de restitu-los condio de clandestinos, situao em que o apagamento
43
Na verso de 1931, Brecht suprime o seguinte trecho desta fala: Por que calar-me ainda? / Se
eles no sabem que tm amigos, / Como se levantaro?.
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Brecht, A medida, GBA, p. 120-1. Traduo, p. 260-1.
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A frase anterior pausa, como lembra Lehmann, pode ser endereada tanto ao
coro de controle como a todos os participantes. Ela institui um espao de consideraes a pausa silenciosa que cabe a cada encenao explorar do modo a
trazer tona a radicalidade amoral da obrigao de matar.
A vida humana est sempre situada na premncia do tempo. [] Neste lugar de uma comprovao racional, colocada a indicao de uma condition humaine que por sua vez no fundamenta uma tese, mas que a pode abalar. [] O que acontece aqui literalmente inaudito. [] Do
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relatrio passa-se diretamente e sem mediar para a presena da cena teatral hic et nunc. O texto
deixa em aberto quem deve ser atingido: o coro de controle ou todos os presentes? Dirigir-se com
ela ao pblico os agitadores colocando uma transgresso dos limites de alheamento no
somente ente acontecimento e discusso (representada), mas tambm ente fico e a realidade do
prprio momento teatral. [] Este looping performtico do comunicado no discurso teatral e
na situao do teatro abre um precipcio que de maneira alguma pode ser preenchido e configurado pela encenao do contedo do texto, mas que encontra a sua realizao no relacionamento
especfico, sobre o qual os atores e os espectadores decidem numa situao posterior do jogo.46
Essa medida humana anloga ao carter humano invocado pelo jovem camarada em sua espontaneidade. A abertura para o jogo, por sua vez, colocada pela
pausa, retira do coro de controle o papel de julgador da correo da medida. Ele
concorda com a correo, mas no tem a sua disposio nenhum elemento a mais
que qualquer participante. Como diz Lehmann mais uma vez,
Quando no final o coro de controle explica novamente que o trabalho foi bem-sucedido, no
texto fica em aberto o motivo para isto. O texto tem a forma de uma argumentao, mas no
apresenta a substncia de um argumento. S se comunica a derrota, fuga e revs da revoluo. A
submisso do resultado positivo fica na incerteza. A afirmao do sucesso no uma representao nem alguma doutrina ou moral que poderia ser ganha a partir da narrao dos acontecimentos, mas a apresentada como gesto sem qualquer cho seguro. [] O resultado triunfal do
trabalho revolucionrio dos agitadores informantes no est demostrado em nenhum lugar.47
A nova postura
Uma vez que o ensinamento no se cristaliza em nenhum dado positivo de
contedo, seja na atualizao dos ensinamentos dos clssicos, seja na justificao
do sacrifcio em nome do partido, resta saber em que consiste a natureza pedaggica desse exerccio coletivo. No programa da noite de estreia, Brecht afirmava
que o objetivo da pea de aprendizagem era mostrar o comportamento poltico
incorreto e, desse modo, ensinar o comportamento correto.48 Pelo que foi indicado at aqui, razovel supor que tal ensinamento deva ser buscado nesse processo
cnico de mostrar. J sabemos que a pea utiliza o artifcio da pea dentro da
pea para examinar a correo de dois comportamentos polticos: o comportamento do jovem camarada, que coloca em risco a sobrevivncia do grupo revolucionrio por reagir de modo emocional e imediatista diante das condies de
explorao capitalistas; e o comportamento do grupo revolucionrio, que encena
para o coro de controle a medida j tomada contra o jovem camarada. Desde a
primeira encenao, muito se escreveu a respeito de uma contraposio entre um
modo de comportamento criticvel e outro a ser tomado como modelo exemplar.49 Com seu sentimentalismo imediatista, embalado por chaves idealistas a
respeito do sofrimento e da liberdade, o jovem camarada levado a reconhecer
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sua incorreo e a consentir com a medida dos agitadores, ratificada posteriormente pelo coro de controle. At aqui o prprio Brecht acompanharia. O problema est em um modo de considerar a medida tomada pelos agitadores como a
suma do comportamento correto. Se esse for a eliminao dos membros desviantes em favor da sobrevivncia do coletivo, no seria nada fcil livrar a pea de uma
concluso a favor da disciplina partidria.
Em vez de ceder a tal antittica de modelos, aconselhvel voltar mais uma vez
pea para acompanhar o modo como Brecht apresenta tais comportamentos opostos. O desempenho do jovem camarada em suas misses exemplar para tal exame.
Na terceira cena, A pedra, os quatro agitadores o instruem a aproximar-se dos
trabalhadores e a ajud-los a reivindicar melhores condies de trabalho (melhores
sapatos, no caso). O sucesso da misso depende, contudo, de um preceito bsico
que dever ser observado em todas as suas misses. Os agitadores o advertem:
Os quatro agitadores [] Procure fazer com que eles exijam tambm os tais sapatos. No
ceda, porm, compaixo! E ns perguntamos: Voc est de acordo? E ele estava de acordo e
foi depressa e logo cedeu compaixo.50
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partir dos quais, a transformao social pode ser examinada do ponto de vista de
um tipo social existente. Diante disso, seria um equvoco pensar que a crtica
empatia incide apenas sobre o comportamento do jovem camarada. Ela tambm
visa impedir que haja identificao da finalidade do exerccio com a deciso tomada pelos agitadores. Como ela no induz imitao de um modelo de ao
transportvel para a vida prtica, qual seria ento o tal comportamento correto?
Sabemos que Brecht procurou construir mecanismos de autoquestionamento de materiais de natureza tanto cnica e dramtica quanto terico-doutrinrio,
de modo a produzir um curto circuito entre a produo e a recepo unvoca.
Em A medida, esses mecanismos convergem na postura fria e distanciada dos
agitadores. Eles apresentam os eventos ocorridos, assumem os papis de si mesmos e do jovem camarada, mas mantm uma postura sbria perante os eventos,
sem confundir-se com eles, de modo que outros o coro de controle, os eventuais
espectadores possam formar uma opinio sobre o ocorrido. Brecht no pretendia de modo algum estabelecer uma simples oposio entre razo e emoo,
como censurou a primeira recepo da pea, mas criar condies para que as
emoes no fossem unicamente objetos de vivncia imediata, mas tambm de
considerao refletida.
Durante a dcada de 1930, Brecht caracterizaria essa postura como a do ator-demostrador:52 Ele aquele que no se confunde com seu personagem e no se
deixa levar por suas emoes, mas assume um posicionamento racional diante
dele, de modo a atender funo maior de sua atuao: mostrar que est mostrando, de modo a impedir a recada do espetculo em ilusionismo. Como diria
Brecht em 1937, para a forma de atuao [nas peas de aprendizagem] valem as
instrues do teatro pico. O estudo do efeito de estranhamento indispensvel.
O domnio intelectual de toda a pea imprescindvel. Mas no recomendvel
encerrar todo o ensinamento sobre a pea antes da atuao em si.53 O comportamento correto no se distingue aqui do exerccio do comportamento correto. No
se trata de escolher entre modelos de comportamento prtico, mas de tomar parte num jogo cuja efetivao j um comportamento teatral coletivo. O ator no
vivencia o personagem, mas o compartilha com os demais presentes em cena.
Deve estud-lo, compreend-lo por si mesmo e pelo efeito que o produz, e apresent-lo aos demais, de modo que sua postura perante o personagem seja discutida e compartilhada numa experincia coletiva. Ele no imita ou prenuncia um
comportamento da vida prtica, mas compromete-se com a problematizao teatral da formao coletiva.
possvel ento reconhecer que o preconceito stalinista que envolve essa
pea consiste em uma forma historicamente configurada da incompreenso de
seus mecanismos de encenao. A persistncia desse equvoco seria um sinal de
que uma certa dimenso do velho efeito de estranhamento brechtiano ainda no
foi inteiramente absorvida. Dos programas da indstria cultural ao teatro enga-
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Cf. Brecht, Cena de rua. Modelo de uma cena do teatro pico. GBA 22, p. 370-81.
Brecht, Zur Theorie des Lehrstcks, GBA 22, p. 351. Traduo de Koudela, p. 17.
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Cf. Roberto Schwarz, Altos e baixos da atualidade de Brecht, op. cit., p. 130.
Benjamin, Aus dem Brecht-Kommentar, GS II-2, p. 506-7. A literatura no espera aqui
mais nada de um sentimento de autor que, em sua disposio para mudar o mundo, no tenha se
associado sobriedade. Ela sabe que a nica chance que lhe restou tornar-se um produto secundrio em um processo muito ramificado de transformao do mundo. isto que ela aqui e, nesse
sentido, algo inavalivel. O produto principal, porm, : uma nova postura. Lichtenberg diz: O
importante no do que algum est convencido. O importante o que estas convices fazem
dele. Este o que tem um nome em Brecht: postura. Ela nova, e o mais novo nela que ela pode ser
aprendida.
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Cf. entrevista de Brecht a Pierre Abrahan (apud Koudela, op. cit., p. 66).
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