LAS CONNOTACIONES DEL COLOR

El color y sus connotaciones -> sentido connotado del color

Introduccin:

Sensitivo asociado a las

primeras percepciones y
conocimientos

A travs de la vista percibimos al mundo como una policroma. Los colores

en la niez son percibidos antes que la forma. Es ms fcil duplicar los
datos cromticos que las formas que los delimitan, ya que su estabilidad
espacial es ms fuerte que el de las formas.

El color es significante a nivel cultural pero se lo juzga como un acompaamiento, un agregado.

Quienes no mantienen una relacin profesional con el color son afectados tambin por su significacin y
no lo tienen en cuenta, el color es para ellos una naturalidad. Su imposibilidad reside en lo intelectual y
no en lo sensitivo (ceguera intelectual).
El color ha sido objeto de reflexin en dos tradiciones de pensamiento:
- Tradicin objetiva -> ligada al pensamiento cientfico positivista.
- Tradicin subjetiva -> ligada al pensamiento humanstico.

TRADICION OBJETIVA
El autor fundacional es Isaac Newton. Intenta realizar una formalizacin terica positiva sobre el color.
La idea es explicar el color como fenmeno fsico, como dato verificable, cuantitativo.
Mediciones del color -> intento de formalizar.
Desde esta forma de pensamiento el color es la percepcin de una forma de energa que resulta de la
absorcin y refraccin de la luz.
Aparece un modelo de representacin triple que ubica a los colores primarios. Este modelo es una
abstraccin conceptual. Cada uno de estos colores son lo que los otros no son.
El color no se puede medir de manera exacta porque es una materialidad continua, como el sonido.
El ojo humano percibe menos diferencia que una medicin tecnolgica (colour machine).
En medicina y psicologa los colores estn asociados a distintos movimientos o emociones.

TRADICION SUBJETIVA
Goethe en su libro Esbozo de una teora de los colores intenta plantear cmo influye el color en el
sujeto y hace una divisin en tres usos del color:
- simblico
- alegrico
- mstico
Hay varios puntos de vista subjetivos para explicar el color, que van desde asociarlo con una forma
hasta con una letra y sonidos.
El color como materia sensible se ve afectado por tres variables:
- el contexto sociocultural: la percepcin del color est en relacin con la sociedad en la que vivimos y
la cultura que condiciona e impone sentido. Por ejemplo la tradicin del luto, que en occidente es de color
negro y en oriente blanco.
- las caractersticas subjetivas del observador: en este caso se refiere a lo que percibimos segn las
experiencias propias y a los conocimientos del color.
- los contrastes de la dimensin policromtica en que se presenta: los colores no se perciben
aislados. No es lo mismo el azul junto al amarillo, donde su contraste es mayor que en contraste con un
naranja.
En conclusin, lo que plantea la teora subjetiva es la complejidad en la percepcin del color de
acuerdo a diversos factores y / o experiencias.

SEMIOLOGIA O SEMIOTICA DEL COLOR?

El color es polismico. Las diversas significaciones simblicas son culturales. No es apropiado hablar
de una semiologa o un lenguaje del color. El color no se constituye en una lengua.
El color no puede ser analizado como el lenguaje articulado verbal segn el proceso dicotmico de la
lengua y el habla. La aplicacin de la semiologa al color lleva a conclusiones tericas equivocadas.
El color es un continuo, no se constituye por oposicin como el lenguaje verbal. Las articulaciones que
se explican en el tringulo peirceano son articulaciones del imaginario cultural.

El color no comunica, el color connota. El color es una decisin connotativa diseal. El color no se
encuentra: el color es una decisin que surge de una bsqueda.
El color es una fuerte produccin de sentido.
Este tringulo no corresponde a una trada ya
que la relacin del primero con el segundo no
determina a un tercero. Es un tro. Por ejemplo
el negro no comunica misterio, luto o seduccin.
El negro connota misterio, luto o seduccin.
Como as el rojo connota pasin. El azul connota
frialdad y el verde connota esperanza.

EL COLOR DE LA VESTIMENTA
El color es una subjetividad y condensa diferentes sentidos (es polismico). Esto depende del contexto
sociocultural y a su vez de cada observador.
Es por esto que se dice que las personas connotan a partir de la vestimenta que utilizan y el color de
las mismas, su rol social, estado de nimo, etc.
La convencin determina el uso de los colores y el contexto donde se deben usar, como en el caso
de la moda, la religin y ciertas instituciones, donde se prohben o permiten ciertos tonos. Por ejemplo, en
la Iglesia Catlica, dependiendo de la poca del ao litrgico, ser el color de la sotana que se deber
usar.
En el uso de la indumentaria, tambin se plantea la tradicin objetiva y subjetiva del color.

BLANCO, NEGRO, GRIS, BEIGE. PRESENCIAS Y AUSENCIAS.

- El blanco puede expresarse de dos maneras: desde su aspecto fsico, como la suma de todos los
colores del espectro visible (presencia); y, desde su aspecto cultural, como la ausencia de todos los
colores (incoloro). Lo que une a ambos aspectos es la connotacin de la pureza.
- El negro tambin presenta los dos aspectos: como presencia, es la suma de los tres colores primarios
(aspecto fsico) y, desde su aspecto cultural, se lo asocia con la muerte, el misterio, el silencio
enigmtico (ausencia).
- El gris, culturalmente, es percibido como la mezcla de la profundidad del negro y la pureza del blanco
(ausencia de los colores primarios), pero, fsicamente, es la unin de los tres colores primarios en
diferentes proporciones (presencia). Los grises son tricromas.
- El beige est formado por cualquier tricroma al azar. Dentro de la zona de los pardos, son los que
estn en baja proporcin.
Los nombres de los colores se reciben por:
- Metonimia: que es el desplazamiento del color, como un atributo de una sustancia, elemento o producto
natural. Como por ejemplo el color llamado verde musgo.
- O como manifestaciones culturales de poca. Como por ejemplo el color llamado verde militar.

EL TEIDO DE LAS TELAS

- Diferencia entre teido y estampado
Teido es una operacin fsico qumica. Fsica porque siempre hay un modo mecnico de deposicin del
colorante sobre la fibra y qumica porque existe reaccin molecular de enlace entre la fibra y el colorante.
Teir es distinto a estampar. Estampar y pintar comparten una operacin a nivel superficial. El teido da
origen a una nueva sustancia, formada por la unin qumica del sustrato y del colorante.
- Diferencia entre carta y paleta
Paleta se refiere al colorido con relacin a la pintura artstica. Se utiliza en produccin de moda pero
debera utilizarse carta o muestrario de color para hablar de teido.
La exactitud del color se mide por varios factores:
- Percepcin de cada persona,
- Composicin de la frmula del teido
- Luz bajo la cual se compara
comparacin con el colour machine
- Diferenciacin entre la percepcin del color del tintorero:

Intensidad es el grado de saturacin del color. Explico una diferencia de intensidad segn el color resulte
vaco o ms lleno que la muestra.
Tono es la tonalidad primaria.

EL MUNDO DEL TEIDO

Concepto de mundo: cualquier aspecto, zona o espacio humano cuyas condensaciones de sentido se
constituyen en singularidades.
Para describir el mundo del tintorero Sexe lo compara metafricamente con lo domstico (por eso habla
de lavar y cocinar).
El color es una condensacin de mitos, de valores estticos, de usos de mundo. El teido es una
parte del diseo; se le da vida a un sustrato crudo. Es uno de los discursos del objeto de vestimenta.
Teir es disear.

EL COLOR DE LA CAMISETA

POSTMODA
El concepto de modernidad ha cambiado; ese cambio es de tal magnitud que merece un nombre:
postmodernidad. Umberto Eco dice que hoy se denomina postmoderno a todo lo que se autodenomina
postmoderno. Postmoderno es un termino metalingsticoo tautolgico.
Lo postmoderno es metahistorico, asi seria una relectura del proceso moderno y forma parte de la
modernidad. La particulapost como prefijo indica un espacio de tiempo inmediatamente posteriormente al
moderno, un proceso histrico que se inicia a partir del moderno. Lo postmoderno es una parte de lo
moderno, la ultima.
Otra posibilidad es enfrentar la postmodernidad como una nueva percepcin de la realidad. Los cambios
surgen al instante, ya sean remotos o distantes. Ha cambiado la nocion de tiempo como experiencia
subjetiva y ha cambiado tambin la experiencia de reconocimiento del mbito pblico y privado como
zonas claramente delimitadas. La postmodernidad es impensable sin asociarla a los medios masivos
de comunicacin. La declinacin de los grandes discursos unificadores o totalizadores es un aspecto
importante en la concepcin moderna. Se trata del declinar de las ideoligias, del declinar de las utopas y
tambin de las certezas.
Lyotardpropne pensar en trminos de condicin postmoderna. El termino condicin se abre de la puja
entre modernidad y postmodernidad, instalando lo importante de esta etapa, una nueva decodificacin, la
percepcin de ahora. La postmodernidad como una nueva etapa, pero simplemente la ultima dentro de la
moderno, un proyecto inacabado por otra parte.
Lo que llamamos condiciones de produccion y de reconocimiento no son otra cosa que condiciones
de produccion de subjetividades. Estas subjetividades son tanto las estrategias materiales productivas
de la sociedad como son gustos, sus emociones, sus costumbres.
LA MODERNIDAD
La secularizacin de la sociedad:
En cierto momento, el orden social y poltico dejo de explicarse por un principio metafsico y paso a
pensarse como una construccin, como un pacto o contrato entre los hombres. El orden ya no estaba
dado ni por la naturaleza ni por Dios, sino como una construccin voluntaria de los hombres. (Contrato
social por Rousseu). La Revolucin Francesa es en lo poltico la expresin mas clara de esta nueva
visin. La secularizacin abre una fuerte incertidumbre, la incertidumbre de cmo legitimar este orden
social que no tenia fundamento metafsico. Se buscaran nuevas justificaciones de los lugares o los roles
de los individuos en la sociedad.
La industrializacin:
La Revolucion Industrial produjo nuevos saberes que requeran una nueva disciplina. Se cambiaba del
ritmo y disciplina del trabajo domestico al ritmo y disciplina del trabajo industrial.
-La racionalizacin del mundo:
Subproducto de la secularizacin, el orden no solo se explica por la voluntad sino por la razn. El hombre
poda conocer al mundo y organizarlo. El acceso a la nueva verdad que plantea la modernidad es la
ciencia y especficamente la ciencia positiva. La racionalidad instrumental articula fines y medios para la
bsqueda de la verdad. La modernidad es una manera distinta de pensar.
- Surgimiento de los Estados Nacionales:

Aparece el concepto de poltica como accin voluntaria de los hombres para organizar la sociedad, la
poltica se independiza de la metafsica. Se produce tambin una fuerte centralizacin del poder poltico
que en la poca feudal se hallaba disperso.
El Estado es depositario del bien comn, del bienestar general, pero tambin continene los intereses
individuales o sectorialies de los grupos de poder econmico. La contradiccin de intereses es evidente.
El estado puede ser definido como el espacio de esa contradiccin. Pero el bien comn ha esos intereses
la dominacin que se organiza con un aparato organizacional racional: aparato burocrtico del Estado.
La burocracia es una forma de organizacin, una racionalidad que relaciona medios y fines y que
supone un mtodo y una fuerte subjetividad, el tramite. Todo lo anterior supone el modelo moderno como
el de una organizacin racional piramidalque se legitima por el mtodo:
Control jerrquico
Merito segn saber o conocimiento experto
Procedimientos preestablecidos
Divisin del trabajo entre planificadores y operadores
Todo se legitima por escrito
La responsabilidad es cumplir el procedimiento que garantiza el resultado.
La burocracia, que regula el sistema, tiene tambin una funcin de control.
-La linealidad del espacio tiempo
La linealidad espacio temporal, como cualquier cdigo perceptivo es histrica. La modernidad importa
una lectura del espacio y del tiempo de un modelo secuencial lineal. Atrs y adelante, pasado y futuro,
son percibidos como una sucesin.
El espacio es un lugar practicado: son los caminantes quienes transforman en espacio la calle definida
como un lugar del urbanismo. El espacio es al lugar lo que el discurso es al texto. Es la enunciacin del
lugar.
La linealidad del tiempo no es una concepcin que comienza con la modernidad. Lo que la modernidad
tendr de decisivo es la racionalizacin absolutamente generalizada del uso de esta linealidad, la
administracin del tiempo en jornadas, el tiempo productivo e improductivo, las sumas y restas del
tiempo, el tiempo ganado y perdido, el uso extendido y cotidiano del reloj.
Cuando decimos que uno de los cambios fuertes de la poca actual es la indistincin entre lo publico y lo
privado junto a una sensacin de tiempo instantnea, estamos hablando de dos cambios perceptivos del
orden espacial y temporal. Aparece el concepto de ciudadano, un concepto abstracto, una construccin
simblica con una determinadaracionalizadad. La ciudadana otorga un punto de igualdad a individuos
intrnsecamente diferentes, es un nuevo modo de pensar lo social y lo poltico, una nueva subjetividad. La
regulacin de esa nueva subjetividad es el disciplinamiento y el saber para la organizacin industrial
como razn fundamental de la sociedad. Las instituciones resultan el instrumento adecuado para
construir al ciudadano que debe incluir en sus representaciones un lugar central depositario del poder,
ese lugar es el estado y una serie de principios o creencias sobre lo permitido y lo prohibido, lo pensable
y lo no pensable.
LA POSTMODERNIDAD
Cundo empez la modernidad? No empez en ninguna fecha determinada. Hay hechos que son
significativos como para establecerlos fundacionales de cualquier etapa:
1La bomba atmica lanzada Hiroshima: la primera vez que la humanidad experimenta que puede
desaparecer, no individualmente, no de a millares, sino como especie.
2La crisis del petrleo: la comprobacin de que la fuente energtica de la racionalidad industrial
puede acabarse el desarrollo ya no ser constante e indefinido, los recursos se puede extinguir.
3La cada del muro de Berln: simboliza la cada de las ideologas, el mundo ya no puede ser
explicado con una u otra argumentacin totalizadora, el futuro es incierto.
Tres hechos, tres situaciones, que imponen subjetividades significativas, la finitud de la especie, de la
energa, de las ideologas
-El fragmento
La idea que sostiene a la imagen es la del fragmento, lo particular que se dilata y se agrega a otro
particular. El fragmento arrastra consigo los restos, las ruinas, las huellas de un pasado tal cual nos llega.
Es el fin de los conceptos cerrados, absolutos, categricos la dispersin y la atomizacin es otra
caracterstica actual.

-La subjetividad como valor

Aparece con fuerza la expresin artstica. El artista es hacedor de su obra y de las reglas. Hacer arte es
disponer de todos los elementos en multiplicidad sincrnica y especialidad mvil. Al artista posmo no lo
salva ningn discurso auxiliar, ninguna teora, solo puede salvarlo su obra. El autor vuelve y se inscribe
en su obra, la obra como origen del artista y viceversa. Se valora la subjetividad del autor a partir de su
obra.
-La manualidad, que recupera su valor histrico:
En la obra posmo aparece la textura artesanal. Hay una fuerte relacin entre la actividad y la obra. Esa
textura aparece en la tv, en la edicin, en los planos blancos y negros, el uso del negativo y el puntilleo
electrnico, versin postmoderna del puntilleo de Van Gogh. La imagen electrnica parece que admite ser
tocada.
-La comunicatividad
Los recursoscaractersticos de esta comunidad postmo son los smbolos, la irona, la intriga. Se trata de
combinar la complejidad problemtica con lo ameno. Ejemplo, la novela el nombre de la rosa de
Umberto Eco tiene una complejidad (la vanguardia) por los distintos niveles de anlisis o de lectura que
tiene cada intertexto y su obra en su totalidad; y tiene comunicatividad (lo popular) porque resulto una
novela entretenida que alcanzo un gran publica. Fue un bestseller.
La globalizacin del mundo
Las nuevas tecnologas de la comunicacin y la informtica han producido un cambio muy fuerte en el
rea del conocimiento y de la difusin de los haberes. Dos aspectos importantes:
1La globalizacin reorganiza el mundo, a los actores, los pases, con una lgica propia a la que
hay que adaptarse, las naciones no pueden intervenir de modo autnomo. Se generan distintos circuitos
de primer, segundo o tercer mundo.
2La globalizacin es bsicamente la conformacin de un grupo de pases de Europa, los Estados
Unidos y Japn, y hay a la vez distintos impactos en el Primer o Tercer Mundo. Los circuitos no son
iguales. La globalizacin impacta de manera desigual, el comercio mundial concentra un 80 por ciento de
intercambio entre esos pases centrales. Hay entonces desiguales manejos de la tecnologa.
La globalizacin es una nueva forma de organizacin del mundo que genera una nueva inclusin y una
nueva exclusin. Si un pas no interviene se supone que no tiene destino. La globalizacin y la
transnacionalizacin econmica pone en cuestin la soberana del Estado como nico poder de
organizacin social, como regulador del mercado interno. El estado moderno controlaba las variables
macro, hoy las variables se monitorean, considerando monitoreo a la operacin de clickeo frente a la
pantalla y el tutelaje hacia el alumno aplicando hasta la obsecuencia.
Se plantea que la intervencin del Estado impide el crecimiento econmico, la racionalidad debe ser la
del Mercado. Se trata de suprimir el Estado. El estado ya no provee bienestar, educacin, salud,
jubilacin.
- El Estado Moderno devenido en un Estado Tcnico
La idea o concepto de Nacin ha sido sustituido por el concepto de Mercado. El ciudadano moderno
deviene consumidor. El alumno receptor activo o receptor pasivo de un saber, que era uno de los ejes de
la modernidad, se ha transformado en alumno cliente. La burocracia se vive como crisis del sistema en
situaciones de ineficiencia administrativa, roles secundarizados de los administradores y bolsones de
corrupcin. La intermediacin burocrtica desaparece por ineficaz y corrupta y el control es pasado desde
las mas altas esferas de poder al individuo consumidor; la regulacin es ahora algo que podemos llamar
control directo y su modo de operar es el chantaje. Ejemplo Me votan a mi o perdemos todo
GillesLipovetsky observa como la moda ha invadido todos los mbitos de la vida social. La seduccin y
la belleza son para este autor un nuevo sistema de legitimacin democrtica. Cuanto mas superficial es la
sociedad, mas critica se desarrolla en ella. La moda lleva a la uniformizacin pero tambin a la
personalizacin. Segn Lipovetsky, nuestras sociedades lanzadas a la moda, a lo efmero y a la
seduccin, son positivas, no en relacin con ellas mismas, sino en relacin conestas anteriores,
tradicionales y mesinicas. La sociedad moda no es el presente sino la forma del futuro y esta sociedad
conduce a la incomunicacin y al suicidio. La tensin homogeneidad- pluralidad se resuelve a favor de la
homogeneidad: todos compramos distintos tipos, modelos, marcas de jeans pero no son tan distintos
entre si.

Acerca del objeto:

El objeto apareci entonces como un signo cargado de sentido con su lgica de valor de uso, valor de
cambio, valor simblico y tambin su lgica fantasmtica e inconsciente. Proyectamos nuestras
subjetividad en el objeto y a esa proyeccin la denominamos escena.
RolandBarthes lo haba explicado a propsito del automvil: la gramtica de esos autos nos indica su
lgica, una maquina para trasladarnos sobre un recorrido espacial secuencial el auto se conduce ah.
Actualmente el parabrisas parablico ha hecho desaparecer de la percepcin de manejo la trompa del
auto, el aire acondicionado nos hace conducir hermticos y ajenos al ambiente exterior. La experiencia
perceptiva de manejar un auto hoy es mas parecida a mirar televisin que a conducir un vehculo.
Nuestra escena privada ya no es la de un sujeto atrapado por sus objetos sino por la imagen. Nosotros
mismos somos informacin y una formula gentica.
En el nombre del clon:
Recordaremos las tres heridas narcisistas de la humanidad:Coprnico, Darwin y Freud.
Es la era de la informacin: ya no somos individuos singulares: somos datos, una formula de ADN. La
clonacin tendra entonces importancia mas all del debate tico, cientfico de las experiencias de
manipulacin gentica. Se trata de un cambio singular, cualitativo. Pasadas, superadas las tres heridas
o discontinuidades- no ser el centro del universo, no ser distintos de los animales, no ser dueos de
nuestra conciencia nos quedaba el hecho de ser individuos especficos, irrepetibles. La primera
percepcin de esto es la percepcin de nuestro cuerpo o de nuestra apariencia corporal. La clonacin
viene a herirnos en este punto. El cambio subjetivo se relaciona con nuestra autopercepcin de
individuos, de seres individuales. El clon es un idntico a nivel molecular, es la informacin gentica que
se repite en otro ser con las mismas caractersticas biolgicas. Pero solo en el nivel biolgico, ya que lo
humano es del orden de lo inefable. Y el clonado es esencialmente distinto al clonante, es otro, es otro
ser, se trata de una nueva percepcin de la individualidad porque no ser nuestro aspecto, no ser
nuestro cuerpo ni el de los otros la primera percepcin de esa individualidad, ser otra.
Todo es obsceno
El espacio pblico es mediatizado en la pantalla y el espacio privado no tiene secretos. Cuando haba
escena haba espectculo, ese espectculo incluso alienado jams es obsceno. La obscenidad empieza
cuando ya no hay escena, todo es transparente y visible. No se trata de la obscenidad de lo oculto,
velado o reprimido sino de la obscenidad de lo visible, de lo que no tiene secreto. Si la escena nos
seduca, lo obsceno nos fascina. La obscenidad actual se trata de haber atravesado la escena. Lo
obsceno no es aquel lugar al que no se debe no se puede llegar sino aquel lugar desde el cual no se
puede volver. Obsceno es quedarse pegado en una situacin que ha traspasado la escena.
Hoy la ley es as: a cada cual su burbuja. La obsesin consiste en parecerse a uno mismo, eso es, el
hper narcisismo.
ESCENA
EROTISMO
PLACER

OBSCENO
PORNOGRAFICO
GOCE

EROTISMO: La tensin entre lo oculto y lo develado. Los receptores son activos ya que completan lo
oculto. Ejemplo, pelculas erticas.
PORNOGRAFICO: Es la exposicin total, muestra todo.
GOCE: El goce no es un lugar al que no se puede llegar, sino un lugar del que no se puede volver. No se
debe quedar pegado al objeto de goce ya que no nos permite volver al placer.
La seduccin
La seduccin aparece en signos vacos, ilegibles, arbitrarios, sin sujeto de enunciacin ni enunciado.
Signos no discursivos que no sustentan intercambio. La seduccin hace circular la apariencia como
secreto. Solo es seductor el secreto que circula no como sentido oculto sino como regla de juego. La
seduccin existe si jams es dicha. La seduccin no es deseo sino con lo que juega con el deseo y se
burla del deseo. Pierde quien explicita su deseo.
MODERNIDAD
Estado nacional benefactor
Burocracia
Nacin

POSTMODERNIDAD
Estado tcnico
Crisis del sistema
Mercado

Saber
Ciudadano
Alumno receptor (activo o pasivo)
Regulacin
Modelo jerrquico
Individuo
Espacio secuencial
Tiempo lineal
Escena
Erotismo
Narcisismo

Subjetividad
Consumidor
Alumno cliente
Control directo
Clon
No lugar
Tiempo efmero
Obscenidad
Pornografa
Hipernarcisismo

El tiempo que en la modernidad era secuencial, en la postmodernidad es del orden del instante, es el
tiempo ciberntico, el tiempo informtico. Un presente continuo y una rara sensacin de hiperansiedad:
las relaciones personales son provisorias. El espacio secuencial y lineal de la modernidad ha devenido en
un espacio simultaneo, un espacio recorrido y de superposiciones infinitas, un espacio obsceno de lo todo
expuesto. Si el espacio de la modernidad era el lugar situado practicado, el de la postmodernidad es la
practica del no lugar.
Postmodernidad es la hipermodernidad. Todo puede ser pensado como algo mas concreto y veloz.
Hay un elemento que se encuentra tacito en todo ese paradigma: la perscepcion de la velocidad. El
cambio perceptivo de lo postmoderno es del orden de la vertiginosidad, porque si el espacio es infinito,
pero lo dividimos por el tiempo que es efmero, casi cero, la velocidad resultante ser infinita.
Si la moda es indisociable del concepto de modernidad, la postmoda ser indisociable de la
postmodernidad.
La moda efmera, la postmoda es la moda del vrtigo y los vrtigos de moda.

YO VISIBLE Y EL ECLIPSE DE LA INTERIORIDAD. Paula Sibilia

Cierta tradicin occidental piensa al ser humano como una criatura dotada de una profundidad abisal y
frondosa, en cuyos oscuros meandros se esconde un bagaje tan enogmatico como inconmensurable: su
yo. Infinitos datos, acontecimientos vividos o fantaseados, personas queridas u olvidadas, sueos,
deseos inconscientes, firmes ambiciones, apetitos inconfesables, miedos, afectos, odios, amores, dudas,
certezas, penas, alegra, recuerdos traumticos o difusos. Todos los sedimentos de la experiencia vivida y
de la imaginacin de cada uno. Es una forma de caracterizar la esencia del hombre moderno.
El hombre moderno era un sujeto que no solo poda estudiarse con ayuda de las herramientas tpicas
de aquel periodo histrico sino tambin a travs del psicoanlisis. Al haberse desmoronado aquellos
muros que separaban los ambientes pblicos y privados en la sociedad industrial, se vuelve visible nada
menos que la intimidad de cada uno y de cualquiera.
Acompaando las complejas transformaciones econmicas, sociales, polticas, culturales y tecnolgicas,
tambin estara desplazndose el eje alrededor del cual se edifican las subjetividades. La primaca de la
vida interior desempeaba un papel fundamental en la conformacin subjetiva moderna. Factores como
la visibilidad y las apariencias- todo aquello que solia tematizarse como la engaosa exterioridad del
yo- ayudan a demarcar, con una insistencia creciente, la definicin de lo que es cada sujeto.
A lo largo del sigo XIX en el mundo burgues esas tiranas se vuelven todava mas audaces y opresivas,
porque capturan espacios y asuntos que habran sido impensables poco tiempo atrs. Emergen las
tiranas de la visibilidad.
Parece tratarse de un gran movimiento de mutacionsibjetiva que empuja los ejes del yo hacia otras
zonas: desde el interior hasta el exterior, del alma hacia la piel. Narcicismo, voyeurismo y
exhibicionismo. Una mirada atenta podr detectar un sinnmero de seales de esta mutacion, multiples
sntomas de ese distanciamiento con respecto a un modelo de yo que marc una poca, pero que ahora
se est descomponiendo.
Cul es el sentido de estos desplazamientos? Sabemos que las subjetividades son modos de ser y
estar en el mundo. Si la experiencia subjetiva puede examinarse segn tres niveles de anlisis- singular,
particular y universal- es la segunda perspectiva la que interesa aqu. Intenta detectar elementos
comunes a algunos sujetos que comparten cierto bagaje cultural en determinado momento histrico, pero
que no afectan a la totalidad de la especie humana- nivel universal- y tampoco constituyen trazos
meramente individuales- nivel singular-. La interioridad psicolgica seria un ejemplo de este tipo de
adjetivos subjetivos particulares, porque se trata de una construccin histrica, algo inventado, un modo

de producir el yo que se impuso en determinado periodo de la cultura occidental, pero que de ninguna
manera contempla al genero humano en su conjunto.
La interioridad forma parte de una forma de subjetivacin histricamente localizable en los ltimos tres
siglos. La trama intersubjetiva donde las individualidades nacen y se desarrollan, sin interiorizaciones de
ningn tipo. Las visiones de esta ndole intentan superar las persistentes limitaciones del dualismo
interior- exterior: la mente seria una construccin intersubjetiva y de algn modo exterior a las
entraas del sujeto. Ni interior ni exterior, ya que los abordajes de este tipo tienen el merito de diluir tales
dicotomas.
La nocion de interioridad fue inventada: pertenece a un tipo de formacin subjetiva que emergio en un
contexto determinado.
Michel Foucaultse refiere a la genealoga del sujeto cmo se constituye un tipo de subjetividad apartir
de la confluencia de ciertas practicas discursivas y no discursivas? Se remonta a la Antigedad Griega y
verifica que en aquellos tiempos remotos tambin hubo cierta tematizacin de sujeto. No se posea la
experiencia de aquello que hoy denominamos interioridad. Las practicas sexuales no pertenecan al
mbito de la intimidad. Se trataba de un tipo de comportamiento poltico que involucraba una relacin con
los dems sujetos, y por eso solicitaba el cumplimiento de los principios del cuidado de si . Las reglas
de la erotica griega implicaban la propuestas de ser libre por medio del dominio de si, incluso
gobernarse a si mismo era la nica via posible para ser capaz de gobernar tambin a los otros y
presindir la polis. Las practicas sexuales responden al modelo de penetracin: lo importante es que hace
cada uno con los otros. El caso griego privilegia la accin: lo que se hace en el mundo y la interaccion
con los dems.
Foucault intent escrutar esa diferencia comparando dos textos: La ciudad de Dios de San Agustin y un
libro sobre la interpretacin de los sueos escrito en el siglo III ac por Artemidoro.
-Interpretacion de los sueos ( Artemidoro):l establecer para elaborar su tratado diversas
clasificaciones, distinguiendo entre sueos verdaderos, orculos, visiones, fantasias y apariciones. Del
mismo modo tambin diferenciar entre sueos que predicen hechos futuros y aquellos que tienen que
ver con el presente.Segn Artemidoro, la clave para entender el funcionamiento y significado de los
sueos es el simbolismo, anticipndose con ello y, en cierto modo, a las teoras psicoanalticas, ms
contemporneas.
-La ciudad de Dios de San Agustin:Es el modelo de la ereccin, que se consagra a la relacin de cada
sujeto con su propio deseo. El discurso cristiano se concentra en la esencia del yo: lo importante es lo
que es. Esa relacin del sujeto consigo mismo se convierte en la gran incognita a develar.
La obra de San Agustin abriga las primeras metforas de la introspeccin. En las paginas de las
Confesiones aparecen por primera vez en la tradicin occidental el autoanlisis. Por eso suele
reconocerse a este monje, que vivio en los siglos IV y V de la era cristiana, como el padre de la
interioridad, adems de haber sido autor de uno de los primeros escritos autobiogrficos de la historia.
La autoexploracin como un camino para llegar a Dios: no vayas hacia fuera, vulcate hacia dentro de
ti mismo; pues en el hombre interior reside la verdad. Al mirar para adentro de si mismo, a fin de
conocerse profundamente, seria posible alcanzar la verdadera naturaleza: el yo como criatura. Era
necesario practicar una hermenutica incesante de si mismo, una autorreflexin radical y constante, ya
que al final de esa bsqueda seria posible encontrar la trascendencia.
Asi fue como quedo delineada una primera formulacin del interior del sujeto como el lugar de la verdad y
de la autenticidad. Bajo la perspectiva agustiniana, el castigo de Dios a Adan fue una condena a
distanciarse con respecto a si mismo. Esa dimensin de si mismo, que aun siendo extraa al yo, se
hospeda dentro suyo.
Rene Descartesretom los textos de San Agustin durante los siglos XVI y XVII. Descartes en su idea de
volverse hacia adentro, en su enunciadopienso, luego existo no se concentra en el mundo material y
exterior de las acciones e interacciones sociales sino que se afinca en la interioridad supuestamente
inmaterial de la mente o del alma. En ese misterioso magma que se hospeda dentro de cada uno. Al
intentar probar que seria posible alcanzar la verdad por medio de la duda metdica, llegando al dominio
de si mismo gracias al ejercicio radical de la racionalidad, Descartes hall en la razn el fundamento de
la exitencia del yo. Dios segua siendo la condicin de posibilidad del hombre, pero las fuentes morales
del yo se retiraron de los terrenos divinos y fueron conducidas hacia el interior de cada sujeto.

Ese fue un gran desplazamiento histrico del eje de la subjetividad. Se insinua una nueva retirada de las
fuentes morales del yo, que abandonan su morada emplazada en el interior de cada sujeto, mientras
anuncian una gradual exteriorizacin de la subjetividad.
En la Era Moderna, la propuesta cartesiana de volverse hacia adentro de si mismo no apuntaba mas a la
bsqueda de un encuentro con Dios en el interior de la propia subjetividad, como era el caso de San
Agustin. lo que ahora encuentro es a mi mismo: adquiero una claridad y una plenitud de
autopresenciaque antes no tenia.
La idea de interioridad continua puliendo sus contornos. Gana cada vez mas autonoma, junto las
capacidades individuales de organizacin racional y junto a la gradual secularizacin del mundo que
escoltara los procesos civilizadores de la sociedad industrial.
La Reforma de la Iglesiacontribuy a cambiarle la cara al mundo a partir del Siglo XVI. Puso en primer
plano la responsabilidad individual. El individuo aislado pas a ocupar el centro de la relacin con Dios: a
solas, pero en profundo contacto consigo mismo.
Michel de Montaigne en el siglo XVI asent las bases de un nuevo estilo discursivo, naca la escritura.
La interioridad psicolgica fue cuajndose como un lugar misterioso, rico y sombro, ubicado dentro de
cada sujeto. Un ncleo secreto donde despuntan y se cultivan los pensamientos, sentimientos y
emociones de cada uno, en oposicin al mundo exterior y publico, compuesto por todo aquello que est
fuera de cada individuo en particular.
Los textos de este autor francs contribuyeron a la gradual secularizacin de la idea de interioridad, ya
que en ellos se celebran las virtudes de la autoexploracin por medio de la escritura. Montaigne se
propona alcanzar el conocimiento de si mismo desdeando los atributos universales del genero humano
para indagar en las complejas aristas de una personalidad singular su yo.
Ese autor narrado procuraba mostrar que la condicin humana consiste precisamente en eso. Elabor
una auto descripcin que no buscaba ser ejemplar, sino apenas fiel a la imperfeccin y a la ambigedad
de su yo. Buscaba descubrir su propia forma, su originalidad, aquello que hacia que l fuese realmente
l y solamente l mismo. Crear ese yo que narra la propia vida. Yo no hice ms a mi libro que l a m.
El sujeto moderno no solo se explora, sino que tambin se inventa usando toda la potencia de las
palabras.
Richard Sennetttrescientos aos despues de la muerte de Montaigne, apunt a la autenticidad en la
creacin de s y la interaccion con los otros como uno de los elementos de la sociabilidad intimista que
terminara asfixiando al hombre pblico. Resguardados por las paredes del hogar, los sujetos modernos
podan sacarse las mscaras en esos ambientes privados. Una vez desenmascarados, desnudaban en
el papel sus mas intimas verdades.
Jean Jacques Rousseauentre los aos 1765 y 1770 public Las confesiones. El autor narrador
personaje delineaba la radical singularidad de su yo, explicitando sus pensamientos, sus franquezas y
pasiones, en lucha contra la hostilidad del mundo pblico que estaba alla afuera. Esa mirada sobre s
mismo- y hacia dentro de s- est fuertemente marcada por la vocacin de sinceridad, resaltando que la
franqueza constituye su gran prioridad. he dicho la verdad, si hay quien sepa algo contrario a lo que
acabo de exponer, aun cuando fuese mil veces probado, no sabe sino mentiras e imposturas. Ya no es
un hombre que busca dialogar con Dios en las profundidades de su alma, sino un sujeto que afirma su
individualidad frente a un orden social que le resulta ajeno, en el cual reinan la falsedad y la
hipocresa.
La lectura en silencio tambin fue una novedad histrica que conocera su apogeo en la era burguesa.
Esos religiosos consideraban que el acto de leer era indispensable para influenciar el affectuscordis. La
lectura individual ya se vinculaba a la meditacin. Junto con esa posibilidad de leerse a si mismo en
silencio, el nuevo hbito de tener un contacto minimo con los textos sin mover los labios ni pronunciar
siquiera un vocablo constituy tanto un efecto como tambin un importante aporte para la lenta
edificacin de la interioridad. Crecan y se expandan las profundidades del yo.
Leer para s se constituyo una formidable novedad histrica. Leer silenciosamente y en soledad era una
actividad propicia para un tipo de sujeto igualmente nuevo: el individuo aislado de los otros y del mundo,

10

solo en contacto con su propia interioridad, aquello que se configura como un espacio cada vez mas
denso y opaco, frtil y misterioso.
Esa gradual popularizacin de la lectura silenciosa y privada fue preparando el terreno en el cual
florecera a literatura impresa, que a su vez se convertira en un campo fecundo para la produccion de
subjetividad.
Walter Benjamin describe un contexto histrico donde en la separacin del mbito publico y el privado se
privilegia a la esfera privada como el nido de subjetividad burguesa en el cual era tan grato refugiarse
para leer y escribir en la soledad silenciosa del hogar que ocurri un intenso proceso de modernizacin
de la percepcin.
Esa sociedad tan violentamente urbanizada, mecanizada y atravesada por las corrientes modernizadoras,
brindaba novedades y distracciones a sus habitantes. Nuevos productos de consumo fulguraban en las
vidrieras de las tiendas, asi como en las paginas de revistas y peridicos. Veloces medios de transporte,
como el tren y el tranva, acortaban los trayectos e inauguraban escenarios inditos para la sociabilidad.
Letreros y carteles anunciaban tentaciones siempre renovadas, espetaculos populares se ofrecan por
todas partes, y, constantemente, aparecan nuevos medios de expresin y comunicacin como el
telgrafo, la fotografa, el telfono, el esteoscopio y el cine.
Benjamin lleg a describir ese paisaje insuflado por la tcnica como una segunda naturaleza, que el
hombre invent pero hace mucho no controla.
Ese huracn de estimulos urbanos y mecnicos desagu en un enriquecimiento indito de las
experiencias perceptivas, aunque tambin acarrearse una creciente mercantilizacin de la existencia y
una estandarizacin de la vida segn los esquemas industriales. Y tambin un aturdimiento sensorial y
cierto embotamiento cognitivo.
Ese estrepitoso mundo de las calles, los teatros, las ferias y los cafes poda ser seductor, pero haba que
tener mucho cuidado en esas arenas: para moverse en ese universo de afuera era imprescindible el uso
de mascaras protectoras mientras que los reinos de la autenticidad y la verdad se encontraban dentro
de casa y dentro de s mismo.
Hans Gumbrechtanaliza una serie de cambios ocurridos en ese contexto histrico, que afectaron tanto a
las formas de construccin de s como a los modos de relacionarse con el mundo y con los otros. l
denomina observador de segundo grado a un tipo de sujeto corporizado, que se observa a si mismo
en el acto de observacin.
En los albores de los tiempos modernos, un sujeto racional y espiritual, inspirado en los moldes
cartesianos y constituido en los siglos XVI y XVII, observaba una realidad que era exterior a si mismo.
Para eso, se apertechaba con el poderoso instrumental de su razn o bien se volvia hacia dentro de si
mismo.
La luz de la racionalidad humana, que penetraba en las cosas para comprenderlas, esa mirada era capaz
de captar la verdad del mundo tal y como este era. El sujeto poda aprehender la realidad exterior en su
totalidad y adems de captarla estaba en condiciones de comprenderla y explicarla en su transparencia
racional.
Durante los siglos XVII y XIX ese cuerpo humano aparecia como un objeto no espiritual sino material,
aunque tampoco exactamente exterior al sujeto que observa, piensa y conoce. El propio cuerpo se
impuso como una especie de interferencia carnal, que no solo complicaba la relacin del sujeto con el
mundo generando cierto ruido entre uno y otro, sino que adems era capaz de producir por si mismo
ciertas imgenes en vez de captar las del mundo observado. La relacin de observacin se complic
considerablemente en ese momento histrico, abandonando la supuesta simplicidad del antiguo esquema
sujeto- objeto.
Mientras la realidad exterior perdia su transparencia, su cualidad objetiva y univoca, el sujeto observador
ganaba una complejidad y una opacidad que demandaban la autorreflexin, la introspeccin y la
autoexploracin. Esa autoobservacion tenia dos focos. Por un lado, se diriga a ese cuerpo cuya
espesura material pas a integrar el acto de percibir y observar, pero por otro lado el autoanlisis
apuntaba tambin hacia la propia interioridad opaca y gaseosa: aquella vida interior singular y personal,

11

que se convirti en el eje alrededor del cual las subjetividades modernas se construan y definan. La
interioridad psicolgica emergio con una densidad capaz de complicar la antigua limpidez de la relacin
sujeto objeto y capaz de enriquecerla infinitamente.
Los diarios intimos han proliferado en ese periodo histrico, a fin de transformarse en tiles
herramientas para la autoconstruccin. En esos escritos intimos, los sujetos modernos intentaban
procesar todas las turbulencias que sacudan el universo, tanto en su manifestacin exterior como
interior. Aunque esos dos espacios estuvieran muy bien delimitados, ambos se vieron afectados en la
complementariedad de su equilibrio inestable. Esos dispositivos tanto expresan como contribuyen a
producir ciertas configuraciones subjetivas y corporales: ciertas formas de ser y estar en el mundo. Se
utilizan como instrumentos para la autocreacion.
Primera conclusin:
En aquellos ambientes privados que florecieron en el siglo XIX, ayudados por los diarios ntimos y otros
dispositivos de autoexploracin, los sujetos modernos se volvan hacia dentro de s, en un sentido
bastante diferente de aquel sugerido por Descartes. Los autores de esos diarios intimos de la era
burguesa recurran a la introspeccin de una mera mas prxima al gesto de Montaigne: al volcar su
atencin hacia adentro de si mismos, en esa autoobservacion cada uno operaba verdaderas sntesis
perceptivas a fin de construir su yo en el papel.
Jonathan Crary estudi la modernizacin de la percepcin operada a lo largo del siglo XIX, un proceso
que culminara con la creacin del observador y del espectador modernos. Las sntesis perceptivas
constituyen un mtodo para el cual los sujetos modernos fueron arduamente entrenados, no solo a travs
del cine, sino de un conjunto heterogneo de dispositivos tecnolgicos que ejercieron sus presiones
sobre el campo de la vista y sobre el sistema perceptivo humano. Benjamin para aprender a convvir con
esa segunda naturaleza creada por la tcnica, los sujetos modernos tuvieron que someterse a un
novedoso proceso de alfabetizacin.
Asi a partir de la materia caotica y fragmentaria que constituye toda y cualquier vida, en el relato de s
haba que construir una narrativa vital coherente y un yo igualmente cohesionado. Modernidad, un
mundo de repente tan catico y fragmentario qye haba que buscar y conceder un sentido, tanto a mi vida
como su protagonista: yo.
ClariseLispectorescribi elegir la propia mascara es el primer gesto voluntario humano y es solitario, el
sujeto moderno poda sumergirse en su propia opacidad interior con el fin de delinear sobre el papel los
resultados de dichos sondeos y asicrearse; tener la capacidad de hundirse en los abismos interiores para
transformar esa oscuridad en belleza.
Dos etapas:
Iluminismo SXVI al XVIII. En estos textos introspectivos, la autorreflexin no pretenda buscar las
caractersticas universales del Hombre o de la Humanidad en general. Durante el reinado de aquel sujeto
que observaba y poda captar fielmente la realidad exterior y que no pareca estar atravesado de manera
problemtica por la espesura de su propio cuerpo ni por la densidad de su vida interior. Viejas tentativas
de captar la verdad del mundo (Gumbrecht en observador de primer grado).
S XVIII a S XIX. Pretendan indagar otra cosa. La atencin del autor se volviaespcialmente hacia
dentro de si , a fin de interrogar la naturaleza fragmentaria y contingente de la condicin humana. Ese
valioso tesoro no se encarnaba en el genero humano como un todo, sino en la particularidad de la propia
experiencia individual y singular. Era necesario ser autentico, evocando el rgimen de la autenticidad.
Ocurre un cambio en los generos confesionales, un pasaje de la sinceridad a la autenticidad.
En los textos autoreferenciales de aquellas pocas emergio una subjetividad mas contradictoria,
descentrada y fragmentada que renuncia a las pretenciones de ser sincero acerca de quien se es. Ese
propsito se volvi sbitamente inalcanzable, debido a los avances de fuerzas sombras como el
insconsciente, el complejo espesor del yo y la convulsionada fragmentacin del mundo. La sinceridad se
revelaria como una convencin literaria, un criterio sin duda ingenuo y tal vez incluso vulgar, pero sin
derecho a reclamar su antiguo monopolio sobre la verdad. El nuevo objetivo consistir en ser autentico.

12

En vez de buscar la sinceridad, explicitando en la esfera publica las convicciones privadas, la norma pas
a ser otra. La autenticidad del universo intimista exigia ser fiel a los propios sentimientos, pero no era
mas necesario exponerlos en publico. El yo no perdi su centralizadad en la literarura moderna. Pero
se volvi una entidad mucho mas compleja, multiple y despedazada, tanto que lleg a promover, en
casos extremos, una crisis profunda que poda llevar a la despersonalizacin.
Georg Simmelexamina esas mutaciones y desplazamientos acaecidos en el seno de los tiempos
modernos con sus teoras sobre las relaciones entre individuo y sociedad a lo largo de los siglos XVIII
y XIX. El socilogo distingue entre individualismo tpico del siglo XVIII y otro que seria caracterstico del S
XIX, definiendo al primero como cuantitativo y al segundo como cualitativo.
Individuo cuantitativo (S XVIII y XIX) : es el individuo del Siglo de las Luces, mas abstracto y
genrico, en consonancia con el racionalismo que imperaba en esa poca y sus ambiciones
universalistas. Se considera capaz de conocer fielmente tanto lo que es como lo que debe ser. Es un
sujeto habilitado para hablar con sinceridad sobre si mismo, sobre los dems y sobre el mundo en
general. Se trata de verdades generales y abstractas, captadas racionalmente tanto del exterior como del
interior.
Individuo cualitativo (S XIX) : el nfasis subraya la singularidad de cada objeto. El universo intimo salio
a la luz, tremula de las velas, en medio de aquel intenso movimiento que enaltecera la autenticidad.
Despuntaba el imperio de los individuos nicos e incomparables. La libertad pierde su vocacin
universal: se vuelve un medio para la realizacin personal de cada sujeto en su gloriosa particularidad.
Lo que se aprecia aqu es la singularidad individual. Lo mas valioso de cada sujeto es aquello que lo
toma nico, todo lo que no comparte con los dems miembros de la especie porque concierne apenas a
su propio yo: el carcter original de su personalidad. No se trata mas de un yo ideal o puro, un hombre
universal y abstracto, sino de subjetvidades singulares muy concretas. no se trata mas de ser un inviduo
libre sino de ser este individuo dado, no intercambiable. No un hombre sino, este hombre. Solamente un
individuo en estrecho contacto consigo mismo ser capaz de revelar una realidad que es universal e
individual, objetiva y subjetiva, publica y privada, exterior e interior.
El nacimieto de la Clinica medica, inaugur un saber especifico sobre cada individuo, adems de una
serie de practicas que enfocaban la experiencia de sufrimiento de cada sujeto en particular. Las
enfermedades empezaron a comprenderse como encarnaciones en el cuerpo de cada individuo, de modo
que el foco se desliz de la enfermedad hacia el enfermo. Del hecho al acto, hacia el sujeto, hacia
aquel que est enfermo. Las enfermedades serian pensadas y tratadas como desvos de la normalidad,
con sus races afincadas en el interior de los organismos individuales y de las subjetividades
anormales. Saberes cientficos que intentaban conocer a ese sujeto potencialmente enfermo o
anormal. Esas herramientas legitimaban el buceo en el interior de los cuerpos y las subjetividades, con la
misin de buscar y extraer una verdad escondida en su intimidad oscura y visceral. La tcnica de la
confesin es uno de esos instrumentos. Tras su nacimiento medieval en el mbito eclesistico y luego
en el campo jurdico, esa tcnica fue apropiada por las practicas medicas y las ciencias humanas del
siglo XIX y en el siglo XX por el psicoanlisis. En el siglo XXI la confesin se ha vuelto mediatica.
La sexualidadsurgio como una poderosa invencin de los tiempos modernos. Se edific una verdad
capital sobre los sujetos: una verdad arrebujada en lo mas profundo de cada individuo, que pas a
significar algo fundamental sobre lo que cada uno era. La enigmtica sexualidad interiorizada se convirti
en el nucleo de la identidad de cada sujeto. Su mediatizacin desvi el foco, el acto (sexual) para
posarlo sobre el ser (sexuado).
Esta percepcin retoma el modelo de la ereccin de San Agustin, que Foucault analiz en
contraposicin al esquema griego de la penetracin: lo que interesa no es lo ue cada uno hace, sino lo
que cada uno es. No importa lo que usted hace, sino lo que usted es. La sexualidad se comprende como
una relacin consigo mismo, mas que como una relacin con los otros.
Actualmente, siglo XXI, el mundo occidental atraviesa serias transformaciones que afectan los modos en
que los individuos configuran sus experiencias subjetivas. Proyectar su intimidad en la visibilidad de las
pantallas.

13

Lo que se tiene en cuenta para la definicin de identidad de los sujetos cambia en los diversos contextos
culturales. Ahora, en los primeros aos de este tercer milenio, la ndole sexual y los misteriosos meandros
de su interiorizacin psicolgica parece pesar cada vez menos cuando se trata de definir la verdad sobre
cada sujeto. Las seales emanadas por la exterioridad del cuerpo y por su desempeo visible asumen la
potencia de indicar quien se es.
Todo apunta a ese desplazamiento del eje alrededor del cual las subjetividades se construyen. El yo se
estructura a partir del cuerpo, de la imagen visible de lo que uno es. Con esta nueva torcion de la
subjetividad moderna, no solo la vocacin de sinceridad se revela ingenua o incluso inviable, sino que
tambin sufre un serio golpe : el rgimen de autenticidad. En este nuevo contexto, el aspecto corporal
asume un valor fundamental: el cuerpo se torna una especie de objeto de diseo. Hay que exhibir en la
piel la personalidad de cada uno y esa exposicin debe respetar ciertos requisitos. Las pantallas
expanden el campo de visibilidad, ese espacio donde cada uno puede construir como una subjetividad
alterdirigida. La profusin de pantallas multiplica al infinito las posibilidades de exhibirse ante las miradas
ajenas para volverse un yo visible.
En esta cultura de las apariencias, del espetaculo y de la visibilidad, las tendencias exhibicionistas y
performaticas alimentan la persecucin de un efecto: el reconocimiento en los ojos ajenos y el codiciado
trofeo de ser visto. Hay que aparecer para ser. Porque todo lo que pertenezca oculto corre el triste
riesgo de no ser interceptado por ninguna mirada. Si nadie ve algo es muy probable que ese algo no
exista. El espectculo se presenta como una enorme afirmacin indiscutible. Todo lo que queda del lado
de afuera simplemente no existe.

YO VISIBLE Y EL ECLIPSE DE LA INTERIORIDAD

Una forma de caracterizar la esencia del hombre moderno de la sociedad industrial de occidente es la de
HOMO PSYCHOLOGICUS. Este sujeto solo podia estudiarse con herramientas tipicas de aquel periodo.
Al haberse desmoronado aquellos muros que separaba los ambientes publicos y privados en la sociedad
industrial, se vuelve visible la intimidad de cado uno. El HOMO PRIVATUS debera mutar. Las complejas
transformaciones economicas, sociales, politicas, culturales y tecnologicas de las ultimas decadas le dan
un sacudon a ciertas subjetividades de la construccion de esa intimidad.
Hoy se pone en cuestion la primacia de la vida interior. Factores como la visibilidad y las apariencias
todo aquello que solia tematizarse como la engaosa exterioridad del yo- ayudan a demarcar la definicin
de lo que es cada sujeto.
Tiranias de la intimidad engendradas en el siglo XIX en el mundo burgues, no perdieron vigencia.
Tomando el cuenta el exhibicionismo de la intimidad que hoy se expande, esas tiranias se vuelven mas
opresivas porque capturan espacion y asuntos que noeran impensados tiempo atrs.
Otros despotismos vienen a torcer sobre aquellos, las tiranias de la visibilidad. Parece tratarse de un
movimiento de mutacin subjetiva, empuja lentamente los ejes del YO hacia otras zonas: del interior al
exterior, del alma hacia la piel, del cuarto propio a la pantalla de vidrio.
Considerando los efectos de estas transformaciones son insuficientes algunas tentativas que buscan
explicar los nuevos fenmenos de exposicin de la intimidad en los medios contemporaneos como una
mera irritabilidad de cierto narcisismo, voyeurismo y exhibicionismo siempre latentes. Segn esas
perspectivas, seria escasa y cuantitativa este fenmeno actual que se inicio con la revolucion industrial,
instauracin del capitalismo y el despegue de la industria cultural masiva. Varios indicios muestran
seales de mutacin, distanciamiento con respecto a un modelo de YO que marco una epoca que ahora
se esta descomponiendo.
- Cul es el sentido de este desplazamiento? Las subjetividades son modos de ser y estar en el mundo,
formas flexibles y abiertas, cuyo horizonte de posibilidades transmuta en las diversas tradiciones
culturales. La experiencia subjetiva puede examinarse desde 3 niveles: singular particular universal.
La perspectiva particular es la que importa. Intenta detectar los elementos comunes a algunos sujetos
que comparten cierto bagaje cultural en determinado momento historico, no afecta a la totalidad de la
especie humana (nivel universal) y tampoco constituye trazos meramente individuales (nivel

14

singular).Interioridad psicologica es una construccion historica, algo inventado, un modo de producir el

YO que se impuso en determinado periodo de la cultura occidental, pero no contempla al genero humano
en su conjunto. De acuerdo con esta perspectiva, es en la trama intersubjetiva donde las individualidades
nacen y se desarrollan. La nocion de interioridad fue inventada: pertenece a un tipo de formacin
subjetiva que emergio en un contexto determinado. Esta nocion deberia pasar por un proceso de
desnaturalizacion ya que todava estamos marcados por esa forma de comprender y vivenciar la
condicion humana.
- Cmo se constituye esta subjetividad?
Se remonta a la la antigedad griega: este habitaba un espacio considerado pblico y no tenian lo que
hoy llamamos interioridad. Las reglas de la erotica griega implicaba la propuesta de ser libre por medio
del dominio de si.
1. La ciudad de Dios de SAN AGUSTIN: modelo de la ereccion, que se consagra a la relacin de cada
sujeto con su propio deseo. Este privilegia la accion: lo que se hace en el mundo y su interaccion con los
demas.
2. Cristianismo: modelo de la penetracin, lo importante es lo que hace cada uno con los otros. Se
concentra en la esencia del YO: lo importante es lo que se es. no vayas hacia fuera, vuelcate hacia
adentro de ti mismo; pues en el hombre interior reside la verdad. Queda delineada la primera formulacion
del interior del sujeto como el lugar de la verdad y de la autenticidad, nocion fundamental en la cultura
moderna.
Los textos de San Agustinson retomados a fines del renacimiento para aflorar en los siglos XVI y XVII.
Sus ideas pronunciaron el desplazamiento hacia el centro del hombre.
Modernidad: la interioridad gana cada vez mas autonomia, junto a las capacidades individuales de
organizacin racional y la secularizacin del mundo. Todas esas novedades se impusieron hasta
naturalizarse al volverse hegemonicas. Reforma de la iglesia: en la etica protestante brota el espiritu del
capitalismo, diseminando la valorizacion del trabajo, la disciplina y el compromiso individual.
La interioridad psicologica va gestandose dentro de cada uno, un ncleo secreto de pensamientos,
sentimientos y emociones, en oposicin al mundo exterior y publico, compuesto por todo lo que esta fuera
de cada individuo particular.
- Autor narrador contribuye a la gradual secularizacin de la idea de interioridad, autoexploracin por
medio de la escritura. El sujeto moderno no solo se explora, tambien se inventa usando la potencia de las
palabras. Ritual que se difundira en las practicas cotidianas: el diario intimo.
En esa epoca emerge el regimen de la autenticidad en la creacin de si y la interaccion con los otros. Los
sujetos modernos podian sacarse la mascara en los ambientes privados. Una vez desenmascarados,
desnudaban en el papel sus intimas verdades. No es un hombre que busca dialogar con Dios en lo
profundo de su alma, sino un sujeto que afirma su individualidad frente a un orden social que le resulta
ajeno, en donde reina la falsedad y la hipocresa. La gradual popularizacion de la lecturasilenciosa y
privada preparo el terreno en donde florecera la literatura impresa, y se convertira en un campo para la
produccin de subjetividades.
Tras la revolucion industrial, la sociedad violentamente urbanizada, mecanizada y atravesada por las
corrientes modernizadoras, brinda novedades y distracciones a los individuos. Creciente mercantilizacin
de la existencia y estandarizacion de la vida segn los esquemas industriales. Esto contribuyo a
demarcar los limites entre el espacio publico y privado. Para moverse en ese universo de afuera se
necesitaba el uso de mascaras protectoras, mientras que los reinos de autenticidad y verdad se
encontraban dentro de casa y dentro de si mismo.
Fines del siglo XVII emerge el observador de segundo grado; se trata de un tipo de sujeto corporizado,
que se observa a si mismo en el acto de observacin. Este cuerpo aparece como un objeto no espiritual
sino material. El propio cuerpo se impuso de manera carnal y ademas es capaz de producir por si mismo
ciertas imgenes en vez de captarlas del mundo observado. Pasaje de la sinceridad a la autenticidad del
objeto/sujeto.
Simmel distingue 2 individualismos:
Individualismo cuantitativo del S.XVIII: el individuo es libre y responsable, calcado en el modelo de

15

hombre universal. Este sujeto se observa a si mismo como a los otros en su cualidad de representante
del genero humano, cuyos miembros se definen como libres e iguales a todos los demas. Habla de
verdades generales, sinceridad sobre si mismo.
Individualismo cualitativo del S: XIX: la libertadpierde su vocacion universal, se vuelve un medio para la
realizacin personal de cada sujeto en su gloriosa particularidad. Singularidad individual, lo mas valioso
de cada sujeto es aquello que lo torna unico.
No se trata mas de un YO ideal o puro, universal y abstracto, sino de subjetividades singulares muy
concretas. Se trata de un individuo dado, no intercambiable. No un hombre, sino ESTE hombre.
En el S. XXI, el mundo occidental atraviesa serias transformaciones que afectan los modos en que los
individuos configuran sus experiencias subjetivas. El HOMO PRIVATUS se disuelve al proyectar su
intimidad en la visibilidad de las pantallas, y las subjetividad es introdirigidas se extinguen para ceder
paso a las nuevas configuraciones alterdirigidas.
Todo apunta al desplazamiento del eje alrededor del cual las subjetividades se construyen. El YO se
estructura a partir del cuerpo; de la imagen visible de lo que cada uno es. El cuerpo se torna una especie
de objeto de diseo. Las pantallas expanden el campo de visibilidad, ese espacio donde cada uno se
puede construir como una subjetividad alterdirigida. Cultura de las apariencias. Trofeo de ser visto. Hay
que aparecer para ser. Todo lo que permanezca oculto, fuera de lo visible corre el riesgo de no ser
interceptado por ninguna mirada. En ese monopolio de la apariencia, todo lo que quede del lado de
afuera simplemente no existe.

LA INDUSTRIA DEL DISEO Y DISEOS DE LA BASURA

16

17

DEFINICIONES DE LA MODA. DEFINICIONES DE MODA

Se explica a la moda y se la denomina de dos maneras:
La moda como definicin y Las definiciones de moda
La moda como tema y Los temas de moda
Sobre cualquier tema que tratemos hay que aclarar si se trata de ese tema en la moda o de la moda de
ese tema. La moda puede tematizarlo todo.
LA MODA COMO TEMA Y LOS TEMAS DE MODA
Moda no es un concepto binario, puesto que los conceptos binarios estn construidos por dos entidades
opositivas. Moda se desliza subrepticiamente del aspecto situacional al conceptual sin marcar la frontera
que atraviesa. Se desliza en continuo.
Moda no es un concepto oxmoron. No es la unin de dos opuestos lo que la caracteriza. Si nos
encontramos en moda como situacin hay algo de moda como concepto y cuando conceptualizamos
moda lo hacemos desde alguna situacin. Situacin y tema son aspectos complementarios, pero no
contradictorios.
Moda no es un concepto anttesis. El pasaje de un aspecto a otro no comporta una solucin de tramite,
tratamiento, proceso o resolucin en el tiempo. Lo que est de moda ahora pudo estarlo antes y puede
volver a estarlo de distintas maneras o apariciones. La moda repite de distintas maneras.
Moda si es un tema paradjico. Oscila entre sus aspectos sin privilegiar ninguno.
Moda si es un concepto voluptuoso, capaz de autogenerar por si mismo nuevas definiciones y
acepciones.
Moda es un concepto voluptuoso, para poder hablar de los dos aspectos de moda a la vez la moda como
tema y la moda como situacin.
La moda puede tematizar todo.
La moda puede metaforizarlo todo. Hay un discurso que todo lo metaforiza y puede ser siempre
metaforizado. Es el discurso de la sexualidad. la moda es variacin ertica. Ertica como dinmica del
deseo. La moda cambia, se adapta, metaforiza, es metaforizada, con una dinmica que es del orden del
deseo.
Modelo de dinmica del deseo y su variacin ertica:
GRAFICO
A la primera la vinculo con la moda fashion. Marca
A la segunda la vinculo con el estar de moda. El corte del jean
La tercera se refiere a la moda mas tradicional. El indumento en general.
De abajo hacia arriba: el signo de la tercera lnea, un signo objeto, se prende como metalenguaje al
significante de la segunda lnea que hace signo en el uso de moda. La Proyeccin.
De arriba hacia abajo: el significante del look se prende al significado de la moda actual en uso hace
signo y su significante se prende al significado del signo de las costumbres. La Imposicin.
Esta dinmica de los signos en la moda no es otra que la de la produccinmtica. El significado que se
prende en uno u otro sentido es el significado desarticulado que flameaba en el modelo del metalenguaje
de Barthes.
La moda en cambio, es una puesta en escena del erotismo, una de las maneras de denominar la
dinmica del deseo, una de las maneras de denominar la sexualidad y por lo tanto la moda es capaz de
metaforizar todos los discursos sociales.
La moda es variacin, cambio. En la variacin de la variacin nos encontraremos con el vrtigo de la
moda.
La moda es ertica, deseo. Si la aceleramos es lo obsceno.

18

Si por una variacin ertica como sintagma hemos ledo dinmica del deseo, leyendo ahora segn los
ejes paradigmticos encontraremos el vrtigo y lo obsceno. Podemos definir la posmoda como el vrtigo
de la obscenidad.
LA UTOPA PARA LA MODA
Moda nos lleva a definiciones generadas por su propio dinamismo.
La moda aparece indisociable de lo esencialmente humano debido a su capacidad fructfera
independiente. Es impensable una sociedad sin moda.
La utopa no puede ser proponer sociedades sin moda, sin ganas de variar el vestir, sin ganas de
variacin ertica. Una utopa puede pensarse a partir de la pluralidad, no del individuo mismo. Pluralidad
como las posibilidades de apropiacin de la diversidad. La moda plural implica la apropiacin libre del
objeto material y simblico segn los modos culturales y las subjetividades individuales, en igualdad.
MODA: Gritos y Susurros
El ultimo grito de la moda. Grito es la descripcin de cierto acto enunciativo, es un modo de
enunciacin.
El grito casi siempre es generado por una palabra o por un conjunto de palabras que funcionan como una
sola. Es arbitrario porque lo que se impone de moda en ese grito podra ser esa cosa o cualquier otra. Es
motivado porque ese grito parece naturalmente obedecido.
Ese signo- grito, arbitrario y motivado, es lineal, pues se desenvuelve en el tiempo. Aunque sea
instantneo, ocurre y transcurre. Muta y es inmutable solidariamente consigo mismo.
Un signo-moda es un signo-grito. Ese grito surge desde un lugar construido por cierta disposicin de
sentido. Al ultimo grito responden los personajes de moda.
Si bien es cierto que en general se trata de cierta cultura superficial y frvola, la moda como discurso
social reconoce distintos discursos sociales. El ultimo grito es lanzado desde un no-lugar en el sentido de
tratarse de un lugar impreciso, pero es un lugar nico, por eso el ultimo grito es una voz individual.
La moda no es solamente un ultimo grito. Hay una segunda lnea; la dinmica de la moda es mas
abarcadora.
En el segundo movimiento la moda alcanza a sectores mas amplios que los anteriores, sectores con
cierta insercin sociocultural, referentes mas segmentados, protagonistas de hechos menos publicitarios,
pblicos mas restringidos: dirigentes, docentes, alumnos, ejecutivos, empleados especializados,
profesionales. Una clase media cultural que debido a la crisis no coincidira exactamente con la clase
media econmica. Tambin usa lo que esta de moda pero con cierta capacidad de re significacin y cierta
dosis de subjetividad que se manifiesta como estilo. Este sector responde al penltimo grito de la moda.
El penltimo grito de la moda ya no proviene desde un no-lugar sino desde un lugar mezcla. Un lugar
construido por el diseador de moda, la modelo de moda, el personaje top de moda, el director de cine, el
artista o deportista de moda, el evento de moda, el medio de comunicacin de moda o la imprecisa
mezcla de todos ellos. Es mas estable o permanente que el ultimo grito. Su sujeto es mas activo que el
anterior, mas responsable de su identidad y mas tolerante con respecto a las subjetividades ajenas. Es
una imagen identificadora para el grupo que sigue en la dinmica pero ya no es un grito, el lugar no es
nico, el penltimo grito al expandirse aplaca su intensidad o siguiendo con la metfora, baja el volumen.
Se propaga socialmente como murmullo e individualmente como susurro. Alcanza a todos, a lo que todos
usan, sin distincin de segmento o definiciones de clase social. Con el tiempo se transforma en una
panmoda.
No todo ultimo grito llega a susurro. No cualquier ultima moda alcanza a ser panmoda. Las razones que
hacen masivo lo individual dependen de muchsimos factores objetivos y subjetivos. Estas razones son
siempre resignificadas, son posteriores al ocurrir de la moda, parecen ligadas a los conceptos de valor de
uso, de cambio y simblico. Algo tiene posibilidad de panmoda cuando sus valores de uso, cambio y
simblicoestn repartidos sin detenernos en cantidad o calidad. Estn armnicamente, equilibradamente
repartidos.
Las estrategias de difusin no son espontaneas. No llegamos a hablar de penltimo grito y susurro desde
la perspectiva ingenua de no reconocer, las estrategias industriales de la moda. No tienen nunca
asegurado el xito.

OBJETOS MODERNOS

19

EL TEMA DEL SECRETO

El punto de vista mas adecuado para abordar el tema del secreto es el del agente doble. Es decir, el
espia. Porque el espiaactua fuera del sistema de la verdad y dentro del sistema de las apariencias y es
un agente doble secreto. El problema consiste en saber como se pueda establecer un simulacro de
verdad creible. Se trata de una cuestin de estrategia y es este aspecto estratgico del secreto lo que
constituye el emblema del agente doble.
La escalada de secretos recprocos hace ciertamente que el secreto inicial desaparezca con rapidez
como objeto, hace que en la practica la puesta se anule. Aquello que al principio quera yo saber sobre ti
se convierte realmente en un pretexto para llevar a cabo un juego extraordinariamente complejo de
secretos.
La imagen del secreto cambia:ya no es una entidad estable partiendo de la cual se pueda definir la
comunicacin. La comunicacin se define por calco, por el vacio de ese secreto que mora en ella.
La idea de un secreto tctico, estratgico, cuya caracterstica mas apasionante es la continua movilidad
de la informacin secreta que cambia constantemente en funcin del lenguaje. Simmel deca: se podra
sostener la paradoja de que la existencia humana colectiva exige cierta dosis de secreto, el cual cambia
sus objetos: al abandonar uno se aduea de otro y en ese vaivn mantiene la misma cantidad. Debemos
imaginar el secreto como una cantidad finita e irreducible, como una cubierta demasiado corta: si
descubrimos algo inmediatamente cubrimos alguna otra cosa y viceversa.
Aquello que lo hace irrisorio es su descubrimiento, que no significa desaparicin sino que significa
desplazamiento.

20

No se trata del secreto en si, como del acto del juramento, del compromiso de guardar el secreto. El
motor de estas sociedades que funcionan con secretro es precisamente el juramento de fidelidad al otro,
que al mismo tiempo es un juramento de mantener el secretro. El juramento altera radicalmente las
relaciones sociales: crea la mas intensa relacin de fidelidad que se pueda imaginar y al mismo tiempo la
mas radical y mas amenazadora relacin con el otro. El traidor es el hombre gracias a quien existen todas
las narraciones pues no habra narracin sino hubiera triadores, es la persona que ha jurado a alguien a
ser fiel a un secreto compartido.
Al desarrollar la reflexin sobre la visin estratgica del sereto comprendemos sobre su funcionamiento
cosas que consideradas desde otro punto de vista parecen contradictorias. Buena parte de nuestro modo
de hablar no transmite informaciones cabales, sino que transmite solo fragmentos de informaciones que
otro deber reconstruir y que se constituyen asi como instrumentos para excluir para terceras personas
incomodas.
Lo que interesa es, no tanto la ontologa del secretro (su estrategia de verdad) como su fuerza retorica,
su capacidad de persuacion.
Lo que nos interesa es de nuevo mas la circulacin de los secretos que su naturaleza, mas la modalidad
de su proceso que su estado. Greimas deca: El secreto es interesante porque esta interdefinido.
Consideremos las dos grandes categoras de ser y de parecer y construyamos las dos antinomias ser-no
ser y parecer- no parecer.
Qu es algo que es y parece lo que es? La verdad.
Qu es algo que es y no parece lo que es? El secreto.
Qu es algo que parece pero no es? La mentira
Qu es algo que no es y no parece? La indiferencia, la adioforesis, aquello de lo que parte todo lo
dems, la comunicacin irrelevante.
Niega al parecer y obtendrs el secretro.
Niega el ser y obtendrs la mentira. Pero con la ventaja de la interdefinicion este sistema de categoras
pierde la radical discontinuidad que hay entre los efectos de semejanza, secreto y verdad.
Si pensamos a la verdad como un suceso, entonces la aparicin de una cosa en forma de enigma puede
ser una de las formas de darse la verdad.

EL TEMA DEL SECRETO

El punto de vista mas adecuado para abordar el tema del secreto es el punto de vista del agente doble. El
espia, actua fuera del sistema de la verdad y dentro del sistema de las apariencias. Se encuentra en la
paradojica posicin en que las dos partes a las que sirve simultneamente pueden saber que el realiza un
doble juego.
Fenmeno de escalada de hostilidad: presupone que el secreto sea el objeto de una puesta, de un valor,
alrededor del cual giran los objetos. La escalada de secretos reciprocos hace que el secreto inicial
desaparezca con rapidez como objeto. Aquello que al principio queria yo saber de ti se convierte
realmente en un pretexto para llevar a cabo un juego desecretos.
Por eso, nunca recordamos la razon por la que litigamos. danzamos en un circulo suponiendo que el
secreto esta en el centro y sabe, esta es la idea de una estabilidad central del secreto alrededor del cual
gira la comunicacin.
Freud dice que las pulsiones estan vinculadas con algo mitico y profundamente secreto; decirlo todo,
extraer el secreto desde sus raices. Hoy segn el psicoanalisis, es necesario mantener el secreto no
como una zona de sombra, sino como un juego de lenguaje.
El secreto en movimiento significa romper con la imagen tenebrosa del esqueleto puesto en el armario,
no significa desaparicin sino desplazamiento. Es su fuente inagotable: mito.
El juramento altera las relaciones sociales, crea la mas intensa relacin de fidelidad y a la vez la mas
amenazadora relacion con el otro. En el momento que uno jura compartir el secreto se convierte en
alguien capaz de traicionarlo.
Lo importante no es la ontologia del secreto (signo)(su estrategia de verdad) sino su capacidad de
persuasin. Osea la relacion entre un signo y otro.
Apuntes de clase:
El secreto es dinamico, cara llena y cara vacia.

21

En la moda seria la gracia de tener puesto lo que tenes y el otro no lo tiene. La tendencia es ocultar lo
que va a venir. El secreto de la moda reside en el poder y el dinero.

EL VESTIDO ESCRITO
VESTIDO IMAGEN Y VESTIDO ESCRITO
Me encuentro con dos vestidos distintos. El primero es el que me presentan fotografiado o dibujado, es
un vestido imagen. El segundo es ese mismo vestido, pero esta vez descrito, transformado en lenguaje,
es un vestido escrito. Ambos remiten a la misma realidad pero en cambio no tienen la misma estructura
pero no estan hechos con los mismos materiales y esos materiales no mantienen las mismas relaciones
entre si: en uno de los materiales son formas, lneas, superficies, colores y su relacin es espacial,
mientras que en el otro son palabras y la relacin es cuando menos sintctica. La primera estructura es
plstica y la segunda es verbal.
La fotografa de moda no es cualquier fotografa, conlleva unidades y reglas especificas; constituye un
lenguaje particular, poseedor de lxico y de sintaxis propios, de giros propios, prohibidos o
recomendados.
La estructura del vestido escrito no puede confundirse con la estructura de la frase, ya que si el vestido
coincidiese con el discurso, bastara con cambiar un termino de ese discurso para que con el cambiase
la identidad del vestido descrito. El vestido escrito se apoya en el lenguaje, pero tambin se le resiste y
en ese juego se constituye.
EL VESTIDO REAL
El vestido descrito y el vestido fotografiado son idnticos a travs de ese vestido real al que tanto uno
como otro remiten. El vestido real instaura una tercera estructura distinta de las dos primeras aun cuando
le sirva de modelo o aun cuando el modelo que rije la informacin transmitida por los dos primeros
vestidos resida en esa tercera estructura. Las unidades del vestido imagen se emplazan en el nivel de las
formas y las del vestido escrito en el de las palabras; las unidades del vestido real no pueden situarse en
el nivel de la lengua, pues la lengua no es un calco de la realidad, ni tampoco podemos situarlas en el
nivel de las formas ya que ver un vestido real incluso en condiciones privilegiadas de presentacin, no
agota su realidad y menos aun su estructura: en ningn caso alcanzamos a ver mas que una parte, un
uso personal y circunstancial, un determinado porte; para analizar el vestido real, en trminos
sistemticos hara falta remontarse a los actos que pautaron su fabricacin: frente a la estructura plstica
del vestido imagen, y a la estructura verbal del vestido escrito, la estructura del vestido real solo puede
ser tecnolgica; las unidades de dicha estructura solo pueden ser las distintas huellas de los actos de
fabricacin, sus fines culminados, materializados: una costura es lo que se cocio, un corte lo que se corto,
es una estructura que se constituye en el nivel de la materia y sus transformaciones, no de sus
representaciones o significaciones.
SHIFTERS
Traslacin de las estructuras
Tenemos para un mismo objeto tres estructuras distintas: una tecnolgica, otra iconica y la tercera verbal.
Estas tres estructuras no tienen el mismo rgimen de difusin. La estrutura tecnolgica se presenta como
una lengua madre cuyas hablas estaran representadas por los vestidos que se llevan, inspirados en
ellas. Las otras dos estructuras tambin son lenguas pero lenguas derivadas traducidas de la lengua
madre, interpuestas como relevos de difusin entre esa lengua madre y sus hablas. La difusin de la
moda en nuetra sociedad depende de buena parte de una actividad de transformacin: hay una transision
de la estructura tecnolgica a las estructuras icnicas y verbal. Dicha transicin deber ser discontinua el
vestido real solo puede ser transformado en representacin mediante ciertos operadores, que prodiamos
denominar shifters, ya que sirven para transferir de una estructura a otra. Para pasar de un codigo a otro
codigo.
Los tres Shifters
Debemos disponer de tres clases de Shifters:
1De lo real a la imagen. El vestido tecnolgico al vestido icnico, el shifter principal es el patrn de
costura, cuyo dibujo reproduce analticamente los actos de fabricacin del vestido.
2Del vestido tecnolgico al vestido escrito, el shifter de base son las instrucciones o programa de
costura, que se distingue de la literatura de moda: su finalidad no es reflejar lo que esta hecho, sino lo
que va a hacerse: constituyen un lenguaje transitorio. Son trasladores de lo real a lo hablado. El valor de
una palabra no radica en su origen sino en el lugar que ocupa en el sistema de la lengua. En ellos ya no

22

se siente el actor creador ya que no pertenecen a la estructura tecnolgica y no se les puede considerar
como Shifters.
3De la imagen al lenguaje. Nos permite pasar de la estructura iconica a la estructura hablada, de la
representacin del vestido a su descripcin. Como la revista tiene la ventaja de poder ofrecer
simultneamente mensajes originados en esas dos estructuras, va a emplear Shifters elpticos: ya no se
trata de los dibujos del patrn, ni de los textos de las instrucciones de costura, sino de los elementos
anafricos de la lengua, suministrados ya sea en grado pleno o en grado cero.
LA REGLA TERMINOLOGICA
Eleccin de la estructura oral.
El estudio del vestido representado, es decir el vestido de que trata la revista de moda presenta una
ventaje metodolgica inmediata frente al anlisis del vestido real: el vestido impreso pone en manos del
analista eso que las lenguas humanas niegan al lingista: una sincrona pura. La sincrona de moda
cambia de un solo golpe a cada ao, pero durante ese ao se mantiene abstolutamente estable.
El vestido escrito es el nico que no posee ninguna funcin practica ni esttica: esta cabalmente
constituido en vistas a una significacin: si la revista describe determinado vestido con palabras en solo
para transmitir una informacin cuyo contenido es la moda. Las palabras se ocupan de un objeto, el
vestido, que ya en si es un sistema de significacin.
SEMIOLOGIA Y SOCIOLOGIA
En el terreno de la sociologa, la difusin de la moda en las revistas se ha vuelto masiva. Y el anlisis
estructural del vestido escrito puede preparar eficazmente el inventario del vestido real que la sociologa
necesitara el dia en que pretenda estudiar los circuitos y ritmos de difusin de la moda real.
La sociologa de moda parte de un modelo inicialmente imaginado, cuya realizacin sigue a travs de una
serie de vestidos reales. Su objetivo es sistematizar conductas que podr realizar con condiciones
sociales, niveles de vida y roles desempeados.
La semiolgia recorre un camino muy distinto: describe un vestido imaginario de principio a fin o
puramente intelectivo, no lleva a reconocer practicas, sino imgenes. Toda la sociologa de la moda se
orienta hacia el vestido real y la semiologa hacia un conjunto de representaciones colectivas.
La eleccin de la estructura oral no nos lleva a la sociologa sino a hacia esa sociolgica postulada por
Durkheim y Mauss, la funcin de la descripcin de moda no es nicamente proponer un modelo para la
copia real sino tambin difundir ampliamente la moda como un sentido.
EL CORPUS
Tras elegir la estructura oral. Sobre que corpus hay que trabajar? Las revistas de moda constituyen el
mejor corpus.
Tan pronto como se recopila, sustrayndolo a su temporada, el material (el enunciado) pasa a inscribirse
en un sistema puramente formal de funciones.Vaciar todas las revistas de la temporada, desde un punto
de vista sociolgico, constituir un problema capital, puesto que cada revista remite a la vez a un publico
socialmente definido y a un corpus espeficico de representaciones, pero dicha sociologa diferencial de
las publicaciones, los pblicos y las ideologas no es el objeto declarado del presente trabajado, que
aspira exclusivamente a encontrar la lengua de la moda.
Para el proyecto semiolgico lo importante es constituir un corpus razonablemente saturado de todas las
diferencias posibles de signos vestimentarios, no importa que tales diferencias se repitan en mayor o
menor medida, ya que el sentido se produce en la diferencia y no en la repeticin; nuestro objetivo es
distinguir unidades, no contarlas. Del corpus as reducido hemos eliminado todas las anotaciones que
pudieron implicar finalidades distintas a la significacin: los reclamos publicitarios aunque adopten los
aspectos de moda y las instrucciones tcnicas de fabricaciones del vestido.
LA REGLA TERMINOLOGICA
Refiriendonos al vestido descrito, la regla previa que determina la constitucin del corpus a analizar, es no
contemplar otro material que la palabra suministrada por la revista de moda.
Reducir el vestido a su versin oral equivale a dar un problema nuevo Qu ocurre cuando un objeto o
real o imaginado es convertido en lenguaje?
LA DESCRIPCION
LA DESCRIPCION LITERARIA Y DESCRIPCION DE MODA

23

Moda y literatura disponen de una tcnica comn cuya finalidad es que parezca que transforman un
objeto en lenguaje: la descripcin.
En literatura, la descripcin se apoya en un objeto oculto (sea real o imaginario) al que debe dotar de
existencia.
En moda, el objeto descrito esta actualizado, se da por separado en su forma plstica. Las funciones de
la descripcin de moda son reducidas pero tambin originales.
La importancia del vestido escrito confirma que el lenguaje posee funciones especificas que la imagen,
sea cual fuere su desarrollo en la sociedad contempornea es incapaz de asumir.
INMOVILIZACION DE LOS NIVELES DE PERSEPCION
Una imagen conlleva fatalmente a varios niveles de percepcin y el lector de imgenes goza de cierta
libertad para elegir en el nivel que se detiene. El lenguaje suprime esa libertad, pero tambin esa
incertidumbre; traduce una eleccin y la impone, ordena que la percepcin de ese vestido se detenga ah,
fija el nivel de lectura en sutejido, en su cinturn, en el adorno que lo decora. La imagen fija una infinidad
de posibles; la palabra fija una sola certeza
FUNCION DE CONOCIMIENTO
La segudna funcin de la palabra es una funciond e conocimiento. El lenguaje permite transmitir
informaciones que la fotografa diluye o elimina. Por ejemplo el color de un tejido. El conocimiento de la
moda no es gratuito sino que, para aquellos que se exluyen de ella conlleva una sancin: la marca
deshonroza, de lo pasado de moda. Dicha funcin de conocimiento solo es posible porque el lenguaje
que la sositene constituye en si mismo un sistema de abstraccin. La abstraccin del lenguaje permite
identificar determinada funciones, dota al vestido de un sistema de oposiciones funcionales, que el
vestido real o fotografiado no puede manifestar con idntica claridad.
FUNCION DE ENFASIS
La palabra parece duplicar elementos del vestido perfectamente visibles en la fotografa, ejemplo, un
cuello grande. La palabra tambin tiene una funcin de nfasis; la fotografa presenta un vestido sin
privilegiar nignuna de sus partes; el comentario puede destacar determinados elementos de ese todo
para afirmar su valor: es el notese explicito. El vestido escrito es un vestido fragmentario; constituye con
respecto a la fotografa, el resultado de una serie de colecciones, de amputaciones, se nos dicen
determinadas partes y se obvian otras. El vestido escrito no limita con la materia sino con el valor. Posee
un valor absoluto.
La descripcin no aspira a aislar elementos concretos para acentuar su valor esttico sino simplemente a
conferir inteligibilidad analtica a los motivos que hacen de una colecciond e detalles un conjunto
organizado: la descripcin es aqu un instrumento de estructuracin; permite orientar la percepcin de la
imagen, en si, un vestdido fotografiado, no empieza ni acaba en parte alguna.
FINALIDAD DE LA DESCRIPCION
La descripcin de un vestido de moda no sirve para nada; no se puede confeccionar un vestido confiando
nicamente en su descripcin de moda. La finalidad de una instruccin de costura es transitiva: se trata
de confeccionar algo; la del vestido escrio parece puramente reflexiva: el vestido parece decirse, remitirse
a si mismo, encerrado en una especia de tautologa.
El vestido imagen puede estar de moda pero no puede ser directamente la moda. El fin mismo de la
descripcin es orientar el conocimiento inmediato y difuso del vestido imagen por un conocimiento
inmediato y especifico de la moda.
El vestido imagen se mira, el vestido descrito se lee, y probablemente esos dos usos correspondan a dos
pblicos distintos; la imagen dispensa de la compra, la sustitye; uno puede embriagarse de imgenes,
identificarse onricamente con el maniqu y seguir la moda nicamente mediante la compra de unos
pocos accesorios de boutique; la palabra por el contrario despoja al vestido de toda actualidad corporal al
no se mas que un sistema de objetos impersonales cuya conjuncion hace la moda, el vestido descrito
incita a la compra.
La imagen susita una facinacion, la palabra una apropiacin; la imagen es plena, es un sistema saturado;
la palabra es fragmentaria, es un sistema disponible: reunidas, la segunda sirve para decepcionar a la
primera
LENGUA Y HABLA, VESTIDO Y VESTUARIO
Con respecto al vestido imagen, el vestido escrito posee una pureza estructural casi equivalente a la de la
lengua respecto al habla: la descripcin se basa, de forma necesaria y suficiente, en la manifestacin de

24

las restricciones institucionales que hacen que este vestido, aqu representado, este de moda; no se ve
afectada en nada por como lleve el vestido un individuo concreto, aunque este sea institucional, como la
CoverGirl.
Llamamos vestido a la forma estructural, institucional del vestido (la que corresponde a la lengua) y
vestuario a esa misma forma actualizada, individualizada, llevada (la que corresponde al habla).
El vestido descrito no es del todo general, sigue siendo elegido; es un ejemplo de gramatica, no la
gramatica en si misma. No comporta ningn ruido, esto es, nada que perturbe el sentido puro que
transmite: es sentido en su totalidad: la descripcin es un habla sin ruido.
Un vestido abstracto confiado a un habla concreta: el vestido escrito es institucin (lengua) en el nivel del
vestido a la vez que acto (habla) en el nivel del lenguaje

EL VESTIDO ESCRITO
1. El vestido escrito: Los tres vestidos
vestido-imagen. Los materiales son formas, lineas, superficies, colores y su relacion es espacial.
Estructura plastica.
Vestido-escrito. perodescrito, transformado en lenguaje. Son palabras y relaciones. Estructura verbal.
Ambos remiten a la misma realidad, pero no tienen la misma estructura no estan hechos con los mismos
materiales. El vestido-escrito se apoya en el lenguaje, pero tambien se le resiste y en ese juego se
constituye.
Vestido real: estos dos vestidos comparten al menos una identidad en el nivel del vestido real, al que
deben representar. Este instaura una tercer estructura, solo puede ser tecnologica: las unidades de dicha
estructura solo pueden ser las distintas huellas de los actos de fabricacin. Es una estructura que se
constituye en el nivel de la materia y sus transformaciones.
1. Shifters:
Traslacin de las estructuras: tenemos para un mismo objeto tres estructuras distintas, tecnologica,
iconica y verbal.
La estructura tecnologica se presenta como una lengua madre cuyas hablas estarian representadas por
los vestidos. Las otras dos estructuras (iconica y verbal) son lenguas, estas son lenguas derivadas de la
primera.
Los tres shifters: tres clases de shifters
De lo real a la imagen: del vestido tecnologico al vestido iconico, el shifter es el patron de costura, el
dibujo (esquematico) reproduce los actos de fabricacin del vestido.
De lo real al lenguaje: del vestido tecnologico al vestido escrito, el shifter son las instrucciones o
programa de costuras; su finalidad no es reflejar que esta hecho, sino lo que va a hacerse.
De la imagen al lenguaje: de la estructura iconica a la estructura hablada, de larepresentacin del
vestido a su descripcin. Emplea shifters elipticos, elementos anaforicos de la lengua (este traje sastrerosa prendida al cinturn).
2. La regla terminologica:
Semiologia y sociologa: la estructura oral se apoya en el terreno de la semiologia: en primer lugar porque
la difusin de la moda en las revistas (a traves del texto) se ha vuelto masiva, asi la descripcin del
vestido de moda es un hecho social. En segundo lugar, porque el analisis estructural del vestido-escrito
puede representar eficazmente el inventario del vestido-real.
La sociologa de moda parte de un modelo inicialmente imaginado, cuya realizacin sigue a traves de
una serie de vestidos-reales; su objetivo: sistematizar conductas que podra relacionar con condiciones
sociales, niveles de vida y roles desempeados. Se orienta hacia el vestido-real.
La semiologia, describe un vestido imaginario de principio a fin, puramente intelectivo; no lleva a
reconocer practicas, sino imgenes. Esta se orienta hacia un conjunto de representaciones colectivas.
La significacin de la lengua de moda se constituye en la puesta en escena. Se construye en las revistas.
Corpus: la revista de moda constituye el mejor corpus para la significacin de la moda.

25

3. La descripcin:
Inmovilizacin de los niveles de percepcin: (1er funcion de la palabra) una imagen conlleva varios
niveles de percepcin, el lector de imgenes goza de cierta libertad para poder elegir el nivel en donde se
detiene. Pero la eleccion no es ilimitada, el sentidode una imagen nunca es seguro. El lenguaje suprime
esa libertad, traduce una eleccion y la impone, orden que la percepcin de ese vestido se detenga ah.
Toda palabra posee una funcion de autoridad, en la medida que elige.
Funcion de conocimiento: (2da funcion de la palabra) el lenguaje permite transmitir informaciones que la
fotografia diluye o elimina (el color de un tejido, un detalle inaccesible a la vista), el lenguaje aade a la
imagen un saber. El texto de moda representa en cierto modo la palabra autoritaria de quien sabe todo lo
que se esconde tras la apariencia confusa o incompleta de las formas visibles, constituye una tecnica de
apertura a lo invisible.
Funcion de nfasis: (3er funcion de la palabra) la palabra parece duplicar elementos del vestido
perfectamente visibles en la fotografia. Esto pasa porque la palabra tiene una funcion de nfasis. La foto
presenta un vestido sin privilegiar ninguna de sus partes, se consume todo de inmediato; el comentario
puede destacar determinados elementos de ese todo para afirmar su valor. El vestido escrito no limita con
la materia sino con el valor.
- Finalidad de la descripcin: la descripcin de un vestido de moda no sirve para nada. Las funciones de
la descripcin (fijacin-exploracion-enfasis) nunca aspiran a otra cosa que a manifestar un cierto ser del
vestido de moda. El fin mismo es orientar el conocimiento inmediato y difuso del vestido-imagen por un
conocimiento mediato y especifico de la moda.
- Lengua y habla. Vestido y vestuario: vestido es laforma estructural, institucional del vestido (lengua) y
vestuario es la forma actualizada, individualizada, llevada (habla).
La relacion de sentido: dominios de variaciones concomitantes o clases conmutativas
La prueba de conmutacin: con el vestido escrito estamos ante una comunicacin infinita, su estructura
aun siendo oral, no coincide exactamente con la de la lengua. Esta prueba consiste en modificar un
termino de esa estructura y observar si esa variacin (concomitante) introduce un cambio en la lectura o
en el uso. Estas variaciones son signos dentro de los paradigmas vestido/mundo.
1. Clases conmutativas: Grandes logicas a las que responde un texto. Son paradigmas.
VESTIDO/MUNDO
a) VESTIDO: son todos los rasgos vestimentarios. Formas, materiales, colores, etc
b) MUNDO: todos los rasgos de carcter. Situaciones, ocupaciones, estados, humores, etc
Ejemplo: este cardigan largo es formal cuando va sin forro e informal cuando es reversible, se dan dos
variaciones concomitantes. Una es el paso de ausencia de forro al reversible, variacin en el vestido.
Produce una variacin en el carcter, al pasar de formal a informal.
La variacin en el carcter obliga a una variacin en el vestido.
VESTIDO/MODA: en muchos enunciados la revista se limita a describir el vestido, sin establecer
correlacion alguna con el mundo (contexto).
Mas alla de las palabras que lo componen, todo enunciado de la revista constituye un sistema de
significaciones, compuesto por un significante (materiale, vestido) y unsignificado (inmaterial, mundo).
Llamaremos Signo a la correlacion de los dos terminos, significante vestimentario y significado mundano.
Ejemplo: los estampados triunfan en las carreras, sera un signo, cuyo significante seran los estampados y
su significado seran las carreras.

LA RELACIN DE SENTIDO
DOS ENFOQUES PARA UN VESTIDO

26

27

FEMENINO MASCULINO

28

29

30

EL CUERPO O EL OSARIO DE SIGNOS

El cuerpo marcado
Toda la historia actual del cuerpo es la de su demarcacin, de la red de marcas y de signos q lo
cuadriculan, lo parcelan, lo niegan en su diferencia y ambivalencia radical para organizarlo en un material

31

estructural de intercambio/signo, y resolver su virtualidad de juego y de intercambio simblico en una

sexualidad tomada como instancia determinante, instancia flica.
En este sentido el cuerpo es, bajo es signo de su liberacin, considerado dentro de un proceso cuyo
funcionamiento y estrategia son los mismos de la economa poltica.
Moda, publicidad, nude-look, teatro desnudo, strip-tease, es de una variedad y monotona absolutas.
Las pulseras, collares, anillos, cinturones, joyas, cadenas; en todo lugar el escenario es el mismo:
una marca q toma fuerza de signo y funcin ertica perversa, una lnea de demarcacin q
simboliza la castracin, q parodia la castracin como articulacin simblica de la carencia, bajo la forma
estructural de una barra q articula dos trminos plenos. La barra juega como termino respectivo, es una
zona del cuerpo, zona ertica, erotizada, erigida en significante flico de una sexualidad convertida en
puro y simple concepto, puro y simple significado.
En ese esquema la castracin esta significada (pasa al estado de signo). El desnudo y el no
desnudo juegan en oposicin estructural y contribuyen a la designacin del fetiche. Lo mismo con el
borde de la media sobre el muslo: el poder ertico de esa imagen proviene, no de proximidad del sexo
real sino de que el temor del sexo queda all detenido con una puesta en escena de la castracin. El
cuerpo desnudo y metonmicamente convertido por esta censura en efigie flica, objeto fetiche de
contemplacin y manipulacin.
La erotizacin consiste en la erectilidad de un fragmento del cuerpo sellado por la barra, en esa
fantasmatizacin flica de todo lo q esta mas all de la barra en posicin de significante, y en
reduccin simultanea de la sexualidad al rango de significado (valor representado).
Se lee hasta el menor detalle, la pulsera q cie el brazo o tobillo, el cinturn, collar, sortija, instauran al
pie, la cintura o al dedo como erctiles. No hay ninguna necesidad de rasgo o singo visible: despojado de
signos es una castracin representada y des-representada, como acta la eroticidad del cuerpo entero en
la desnudez.
Que el pie, el dedo, nariz o cualquier parte puedan jugar como metfora del pene, no es en virtud de su
forma emergente, no tiene valor flico mas q sobre la base de ese corte fantasmatico q los erige, todo se
vuelve en la equivalencia flica.
La boca pintada es flica (pintura y maquillaje forman parte importante del arsenal de valoracin
estructural del cuerpo). Una boca maquillada ya no habla, no tiene como funcin hablar, ni comer, ni
besar. Ms all de esas funciones de intercambio se instala la funcin ertica y cultural perversa, la boca
fascinante como signo artificial, trabajo cultural, juego y regla del juego. La boca maquillada, objetivada
como joya, cuyo valor ertico no proviene en absoluto de su subrayado como orificio ergeno, sino la
pintura constituye en cierto modo el rasgo flico, la marca q la instaura en valor de intercambio flico.
El deseo es cuando se funda en la perdida, en el abrirse del uno al otro, se vuelve negociable, en
trminos de signos y valores flicos son intercambiados, catalogados en una equivalencia flica general.
Lo mismo sucede con la mirada. Lo q realiza el mechn sobre el ojo es la denegacin de la mirada como
dimensin perpetua de la castracin, al mismo tiempo q ofrenda amorosa. Ojos metamorfoseados por el
maquillaje, es la reduccin esttica de esa amenaza, de la mirada del otro donde el sujeto puede verse
en su propia carencia. Esos ojos sometidos al trabajo del signo, tienen la redundancia del signo: se
exaltan con su propia fascinacin y su seduccin proviene de ese onanismo perverso.
El objeto ms bello es el cuerpo de la mujer. El cuerpo desvelado de la mujer, en las mil variantes
del erotismo es la emergencia del falo, del objeto fetiche, es un gigantesco trabajo de simulacin
flica, a la vez q el espectculo de la castracin.
El privilegio ertico del cuerpo femenino juega tanto para las mujeres como para los hombres. Una misma
estructura perversa juega para todos: centrada en la denegacin de la castracin juega con el cuerpo
femenino como con la inminencia de la castracin. La progresin lgica del sistema lleva a un
recrudecimiento ertico del cuerpo femenino, porque este, privado de pene, es el q mejor se prensa a la
equivalencia general flica. Si el cuerpo masculino no permite el mismo rendimiento ertico es
porque no permite ni el llamando fascinante de la castracin, ni de superacin continua. No puede
realmente volverse jams objeto liso, cerrado, perfecto. Es menos disponible para la demarcacin.
La erectilidad puede ser transferida bajo control a todo el abanico de objetos y del cuerpo femenino.
Habra q ver como interviene, en este privilegio ertico de la mujer, la sujecin histrica y social, tratando
de ver si interviene respecto a toda discriminacin poltica, el mismo proceso de desconocimiento q
respecto a la diferencia de los sexos en el fetichismo; lo cual resulta en una fetichizacion de la clase o del
grupo dominado. Todo el material significante del orden ertico no est hecho ms q de la panoplia de los
esclavos (cadenas, collares, ltigos), de los salvajes (negritud, desnudez, tatuajes). Lo mismos con el
cuerpo de la mujer, anexado a un orden flico cuya expresin poltica la condena a la inexistencia.
La desnudez segunda

32

Cualquier cuerpo o parte del cuerpo puede intervenir funcionalmente de la misma forma, siempre q sea
sometido a la misma disciplina ertica: se necesita toda diferencia ergena habiendo sido conjurada
por la barra estructural q designa a ese cuerpo, barra visible en el vestido, la joya, el maquillaje,
invisible en la desnudez total, pero siempre presente, puesto q envuelve al cuerpo como una
segunda piel.
Es caracterstica, la omnipresencia en el discurso publicitario del casi desnuda, del desnuda sin estarlo,
como si usted lo estuviera, los pantalones ceidos en los que usted esta mas desnuda que al natural:
todo esto para reconciliar el ideal naturalista de vivir su cuerpo en directo, con el imperativo comercial
de la plus-vala.
La verdadera desnudez encuentra aqu su definicin como desnudez segunda: es la del vestido
ceido X o Y, del velo transparente, esta desnudez esta resaltada por el espejo; es en la repeticin
como la mujer fija el cuerpo con el q suea: el suyo. El mito publicitario tiene aqu razn: no hay
otra desnudez q la q se repite en los signos, la q se envuelve en su verdad significada y q restituye la
regla fundamental del cuerpo en materia ertica, la de volverse la sustancia difana, lisa, depilada, de un
cuerpo glorioso y asexuado.
Ejemplo: perfecto el film de Golgfinger (James Bond): Todos los orificios tapados, es el maquillaje radical,
q hace de su cuerpo un falo impecable (q sea de oro subraya la homologa con la economa poltica), y q
desde luego equivale a la muerte. La play girl desnuda, morir de haber encarnado, hasta el extremo, el
fantasma de lo ertico. Pero lo mismo sucede con toda piel en la esttica funcional, en la cultura de
masas del cuerpo. Prendas ceidas, fajas, guantes, vestidos y ropa cerca del cuerpo, sin contar
el bronceado: es siempre el leitmotiv de la segunda piel, es siempre la pelcula transparente q
vitrificara el cuerpo.
La piel misma no se define como desnudez, sino como zona ergena: medio sensual de contacto
y de intercambio. Esa piel porosa, agujereada, donde el cuerpo no se acaba y q solo la metafsica
establece como lnea de demarcacin del cuerpo, es negada en provecho de una segunda piel no
porosa, sin exudacin ni excrecin, ni caliente ni fra, sin granos ni asperezas, sin espesor, sin orificio.
Todas esas cualidades (frescura, suavidad, transparencia), son de clausura; grado cero resultante
de la denegacin de los extremos ambivalentes.
Esta vitrificacin de la desnudez est emparentada con la funcin obsesiva del revestimiento protector de
los objetos: impermeabilizados, plastificados, etc., y con el trabajo de cepillado, de limpieza q tiende a
volverlo a poner permanentemente en estado de pulcritud, de abstraccin impecable.
Desnudez diseada, no subentiende nada detrs de la red de signos q teje, sobre todo, no un cuerpo: ni
un cuerpo de trabajo, ni de placer, ni ergeno, ni desgarrado; sobrepasa todo eso en un simulacro de
cuerpo pacificado.
Utopa de la desnudez, del cuerpo presente en su verdad: es todo lo ms la ideologa del cuerpo la
q puede ser representada. El indio deca: El cuerpo desnudo es una mscara inexpresiva que
oculta la verdadera naturaleza de cada uno, quera decir q el cuerpo no tiene sentido sino
marcado, revestido de inscripciones.
Su desnudez misma se vuelve entonces contra l y lo aureola de una censura area e ineluctable: la
segunda piel. La piel, se repite en la significacin: siempre es ya la segunda piel. No es la ltima, pero es
siempre la nica.
En esta redundancia de la desnudez-signo, q trabaja para restituir el cuerpo como fantasma de
totalizacin, reencontramos la especulacin infinita del sujeto de la conciencia a travs de su imagen en
el espejo, captando y resolviendo formalmente en la duplicacin la divisin irreductible del sujeto.
Clausura del espejo, duplicacin flica de la marca: en ambos casos el sujeto se seduce a s mismo.
Seduce a su propio deseo y lo conjura en su propio cuerpo duplicado por los signos. Detrs del
intercambio de signos, detrs del trabajo del cdigo, el sujeto puede esquivarse y recuperarse: esquivar
el deseo del otro (su propia carencia) y verse sin ser visto.
Es importante distinguir entre el trabajo de inscripcin y de marca a nivel del cuerpo en las sociedades
primitivas y en nuestro sistema contemporneo. Fcilmente se lo confunde en la categora general de
expresin simblica del cuerpo, como si existiera un mismo modo de significacin desde la noche de los
tiempos hasta la espera de la economa poltica.
A la inversa de los nuestros, en los q los signos se intercambian bajo el rgimen de un equivalente
general, el marcado del cuerpo, tiene por funcin la actualizacin inmediata del intercambio simblico, del
intercambio con los dioses o dentro del grupo; intercambio q no es negociacin por parte del sujeto de su
identidad, tras la manipulacin de los signos, sino en el q el consume su identidad, se pone en juego
como sujeto en la posesin/desposesin; el cuerpo entero se convierte en material de intercambio
simblico.
Cuando el indio dice: en mi, todo rostro, para responder a la interrogacin del blanco sobre la desnudez

33

de su cuerpo, dice con eso q todo el cuerpo est en el entregado al intercambio simblico, mientras q en
nosotros tiende a reducirse nicamente al rostro y a la mirada. Para el indio, los cuerpos se miran y se
intercambian todos sus signos, q se consumen en una relacin incesante. Para nosotros, el
cuerpo se encierra en sus signos, se valoriza mediante un clculo de signos q intercambia bajo la
ley de la equivalencia y de la reproduccin del sujeto. Es l y no el salvaje, el q est en pleno
fetichismo: a travs del hacer valer su cuerpo, es l quien esta fetichizado por la ley del valor.
El striptease
No se strip ni se tease, se hace parodia. Soy un mistificador: damos la impresin de mostrar la verdad
desnuda, la mistificacin no podra llegar ms lejos, Es lo contrario de la vida. Porque cuando ella esta
desnuda, esta mucho mas acicalada q vestida.
Strip-tease de sueo: La mujer del espacio. Cuanto ms lentamente se mueve una mujer, mas ertica
resulta.
La desnudez de las playas no tiene nada q ver con la desnudez de la escena. En escena, ellas son
diosas, son intocables...La ola de desnudez, en el teatro y en otras partes, es superficial, se limita a un
acto mental. En otras partes presenta la realidad: aqu sugiero sino lo imposible. La realidad del sexo q se
despliega en todas partes disminuye la subjetividad del erotismo.
El strip-tease es una danza: su secreto es la celebracin auto-ertica por una mujer de su propio
cuerpo, q se vuelve deseable en esa misma medida. Es esa lentitud la q indica q los gestos de q
se rodea la mujer son los del otro. Sus gestos tejen alrededor de ella el fantasma del compaero
sexual. Pero al mismo tiempo, ese otro queda excluido, puesto q ella lo sustituye y se apropia de
sus gestos segn un trabajo de condensacin. Todo el secreto ertico del striptease esta en esta
evocacin y revocacin del otro, mediante gestos cuya lentitud es potica.
Solo es bueno el strip q refleja el cuerpo en ese espejo de gestos; el gestual es el equivalente moviente
de esa manopla de signos, de marcas q actan asimismo en la puesta en escena erctil del cuerpo a
todos los niveles de la moda, del maquillaje y de la publicidad. El mal strip es el del desvestirse puro y
simple, q no hace sino restituir la desnudez, omite esa hipnosis del cuerpo, para entregarlo a la
concupiscencia discreta del pblico. No es q el mal strip no sepa captar el deseo de la sala; al contrario,
sino q la mujer no ha sabido recrear para s misma su cuerpo como objeto encantado.
El mal strip es el q esta acechado por la desnudez, o por la inmovilidad (o ausencia de ritmo, la
brusquedad del gesto): no hay entonces en escena ms q una mujer y un cuerpo obscenos. La stripteasera es una diosa y la prohibicin lanzada sobre ella, la q ella traza a su alrededor, no significa q no se
le puede tomar nada, sino q no se le puede dar nada, porque ella se da todo a s misma. Cada prenda q
cae no acerca al desnudo, a la verdad desnuda del sexo, al caer designa como falo q desnuda;
devela a otra, y el mismo juego se profundiza a medida q el cuerpo emerge cada vez mas como
efigie flica, al ritmo del strip. No es un juego de despojar de signos hacia una profundidad sexual, es
un juego ascendente de construccin de signos; cada marca adquiere fuera ertica por su trabajo de
signo, es decir, por el vuelco q opera de lo q no ha sido jams (la prdida y la castracin) a lo q designa
en su lugar: el falo. Es por esto q el striptease es lento: porque es discurso, construccin de
signos, elaboracin minuciosa de un sentido diferido.
La fijeza de la mirada es un elemento esencial de la buena stripteasera. La mirada fija q solo sirviera para
sealar la prohibicin, situara al strip en una especie de pornodrama represivo. El buen strip no es eso,
ese dominio de la mirada no es frialdad, es a condicin de redefinir el cool como una cualidad muy
especial de toda la cultura actual de los media y del cuerpo, y q no es del orden de lo clido y lo frio. Esa
mirada es la mirada neutralizada de la fascinacin auto-ertica, la de la mujer/objeto q se mira y cierra los
ojos sobre s misma, es el colmo de la perfeccin y de la perversin.
El cuerpo ideal q este estatuto dibuja es el de la maniqu, q ofrece el modelo de toda esta instrumentacin
flica del cuerpo. Es su propio cuerpo lo q la mujer rodea de una manipulacin sofisticada, hace de l el
paradigma de la seduccin. Aqu radica en ese proceso perverso q nace de ella y de su cuerpo
sacralizado un falo viviente, la verdadera castracin de la mujer.
Estar castrado es estar cubierto de sustitutos flicos. La mujer est cubierta de ellos, esta intimada a
hacer de su cuerpo un falo. Y si las mujeres no son fetichistas es porque realizan ese trabajo de
fetichizacion contina sobre s mismas, se vuelven mueca. Este juego de tapas y destapar es lo q
constituye su valor simblico para la infancia, y en este juego a la inversa es q regresa toda la relacin
objetual y simblica, cuando la mujer se hace mueca, se vuelve su propio fetiche y el fetiche del otro.
La fascinacin del strip-tease como espectculo de la castracin provendra de la inminencia de
descubrir, de buscar por todos los medios no descubrir q no hay nada.
El propio cuerpo de la mujer, fetichizado, intercepta ese punto de ausencia de donde resucita, intercepta
ese vrtigo con toda su presencia ertica; signo de un triunfo sobre la amenaza de castracin, y

34

proteccin contra esta amenaza.

En lugar de un reconocimiento de la castracin, erigimos toda clase de coartadas flicas, luego tratamos
de descartar una a una para descubrir la verdad q es siempre la castracin, pero q resulta la castracin
negada.
El narcisismo dirigido
Todo esto conduce a replantear la cuestin del narcisismo en trminos de control social. Freud evoca lo q
hemos dicho: se establece un estado en el que la mujer se basta a s misma, lo q la resarce es la
libertad de eleccin de objeto q le rehsa la sociedad. Tales mujeres no se aman, tan intensamente
como el hombre las ama. Su necesidad las inclina a ser amadas y les gusta el hombre q cumple
esas condiciones. Tales mujeres ejercen el mayor encanto sobre los hombres.
En el sistema ertico actual se tratara del desplazamiento de ese narcicismos del cual gozaba en la
infancia el Ego real sobre el Ego ideal, ms exactamente de la proyeccin de la perfeccin narcisista de
la infancia. Esta gratificacin q la mujer se da de su cuerpo refleja efectivamente una disciplina feroz.
Este narcisismo est situado bajo el signo del valor. Es un narcisismo dirigido, una exaltacin dirigida y
funcional de la belleza en cuento hacer-valer y en cuanto intercambio de signos.
Toda la moda y publicidad trazan de este modo el mapa de lo tierno auto ertico y su exploracin
dirigida: ustedes son responsables de su cuerpo y deben valorizarlo, deben utilizarlo segn el
orden de signos meditados y mediados por los modelos de masas. Una extraa estrategia tiene
lugar aqu: hay desviacin y transferencia de la utilizacin del cuerpo y de las zonas ergenas a la puesta
en escena del cuerpo y de la erogenidad. La seduccin narcisista se asocia a partes del cuerpo
objetivadas por una tcnica, por objetos, por gestos, por un juego de marcas y signos. Ese neonarcisismo va unido a la manipulacin del cuerpo como valor. Es una economa dirigida del cuerpo,
fundada sobre un esquema de reapropiacin del cuerpo segn los modelos directivos y bajo control del
sentido, de transferencia de la realizacin del deseo al cdigo.
Todo esto instaura como un narcisismo de sntesis q habra q distinguir de las dos formas clsicas del
narcisismo:
1. Primaria: fusional.
2. Secundaria: utilizacin del cuerpo como diferente, Ego-espejo, integracin del Ego mediante el
reconocimiento especular y mediante la mirada del otro.
3. Terciaria: de sntesis. Reescritura del cuerpo clasificado segn los modelos colectivos funcionales. Es
el cuerpo homogeneizado como lugar de produccin industrial de signos y de diferencias, movilizado bajo
el signo de la seduccin programtica.
El cuerpo como adicin de objetos parciales cuyo objeto es el usted del consumo.
El cuerpo convertido en sistema total de signos ordenado por los modelos, bajo el equivalente general del
culto flico, como el capital se convierte en sistema total del valor de cambio, bajo el equivalente general
del dinero.
La manipulacin incestuosa
El cuerpo liberado es un cuerpo en el q la ley y la prohibicin q antes censuraban el sexo y el
cuerpo desde el exterior, se han interiorizado como variable narcisista.
La fase actual de la sexualidad genital corresponde a una mutacin:
- Ya no es violenta: es una represin pacificada.
- Ya no apunta fundamentalmente a la sexualidad genital, en adelante oficializada en las costumbres. Lo
que se tiene en mira en este estadio ms sutil y radical de represin y control, es el nivel de lo simblico
mismo.
La represin, superando la situacin secundaria (genitalidad y modelo social bisexual), alcanza la
situacin primaria (diferencia ergena y ambivalencia, relacin del sujeto con su propia carencia), ya no
se ejerce en nombre del Padre, sino en nombre de la Madre.
Hemos visto q la erotizacin y manipulacin flica del cuerpo se caracterizan como fetichizacion: el
perverso fetichista se define por el hecho de no haber salido nunca del deseo de la madre q ha hecho de
l el sustituto de lo q le faltaba. Se ha creado una situacin incestuosa: el sujeto ya no se divide (no
renuncia a su identidad flica), y ya no comparte. La identificacin con el falo de la madre le define
plenamente.
As sucede con el cuerpo hoy, por regla general: si la ley del Padre, la moral puritana queda desbaratada,
es segn una economa caracterizada por la destructuracion de lo simblico y la supresin del incesto.
Todos vivimos a todos los niveles esta forma sutil de represin y enajenacin.
Modelos del cuerpo
1. Para la medicina, el cuerpo de referencia es el cadver. Es el lmite ideal del cuerpo en su relacin

35

con el sistema de la medicina.

2. Para la religin, la referencia ideal del cuerpo es el animal. El cuerpo como osario, y el resucitado
ms all de la muerte como metfora carnal.
3. Para el sistema de la economa poltica, el ideal tipo del cuerpo es el robot. Modelo logrado de la
liberacin funcional del cuerpo como fuerza de trabajo, es extrapolacin de la productividad racional
absoluta, asexuada.
4. Para el sistema de la economa poltica del signo, la referencia modelo del cuerpo es el maniqu.
Contemporneo del robot, representa un cuerpo totalmente funcionalizado bajo la ley del valor, pero esta
vez como lugar de produccin de valor/signo. Lo que se produce ya no es fuerza de trabajo, son modelos
de significacin; la sexualidad misma como modelo.
Cada sistema revela, detrs de la idealidad de sus fines, el fantasma reductor en el q se articula la visin
delirante del cuerpo q establece su estrategia.
Para el cuerpo en cuento material de intercambio simblico, no hay modelo, ni cdigo, ni ideal tipo, ni
fantasma director, puesto q en ella no podra haber sistema del cuerpo como anti-objeto.
Phallus Exchange standard
A partir de la revolucin industrial, una misma gran mutacin cubre a los bienes materiales, el lenguaje y
la sexualidad (el cuerpo), de acuerdo con un proceso q seala la generalizacin progresiva de la
economa poltica, o tambin el ahondamiento de la ley del valor.
1. Los productos de vuelven mercancas: valor de uso y valor de cambio.
2. El lenguaje se vuelve medio de comunicacin, campo de significacin. El lenguaje como medio tiene
como fin expresar: el orden de los significados, y en una forma estructural q regula el intercambio de los
significantes: el cdigo de la lengua.
El paso a la finalidad funcional, la asignacin racional a un contenido objetivo (valor de uso o
significado/referente) sella la asignacin a una forma estructural q es la forma misma de la economa
poltica. En el marco neo-capitalista, esta forma se sistematiza: significados y valores de uso
desaparecen progresivamente en beneficio exclusivo del funcionamiento del cdigo y del valor de
cambio. Al trmino de este proceso los dos sectores de la produccin y la significacin convergen.
Productos y mercancas se producen como signos y mensajes y se regulan sobre la configuracin
abstracta del lenguaje: transportando contenidos, valores, finalidades, sus significados.
El cuerpo y la sexualidad se pueden analizar en todos los trminos precedentes: valor de uso/valor de
cambio, significado/significante.
1. Podemos mostrar como la sexualidad desemboca, en su modo de liberacin actual, en valor de uso y
en valor de cambio. La sexualidad de independiza como funcin: de aquella, colectiva, de reproduccin
de la especia, pasa a aquellas individuales, de equilibrio fisiolgico, de equilibrio mental, de expresin de
la subjetividad, de emancipacin del inconsciente, de tica del placer sexual. La sexualidad se vuelve un
elemento de la economa del sujeto, se vuelve una finalidad objetiva del sujeto y obedece a un orden de
finalidades.
2. La sexualidad toma forma estructural. Ingresa en las grandes oposiciones (masculino/femenino), cuya
disyuncin la cierne, cristalizando en el ejercicio de tal modelo sexual testimoniado por tal rgano sexual,
y cerrando el juego de los significantes del cuerpo.
3. La estructura masculino/femenino se confunde con el privilegio otorgando a la funcin genital
(reproductora o ertica). Este privilegio de genitalidad, repercute en la estructura de un orden social de
dominacin masculina.
4. La emergencia del falo como equivalente general de la sexualidad, la emergencia de la sexualidad
como equivalente general de las virtualidades simblicas de intercambio; todo ello define la emergencia
de una economa poltica del cuerpo q se instaura sobre las ruinas de su economa simblica.
5. Promocin de la sexualidad como funcin, promocin de la sexualidad como discurso estructural. El
sujeto se encuentra remitido a la norma fundamental de la economa poltica: se piensa y se conoce
sexualmente en trminos de equilibrio y de coherencia.
Al igual q los objetos designados obedecen a un imperativo de despojo, reflejando una economa asctica
de clculo de funcin. Al igual q el signo en general tiende a despejarse para traducir la adecuacin del
significante y del significado, q es su ley y su principio de realidad, as el cuerpo tomado por la economa
poltica, tiende tambin a la desnudez formal como a su imperativo absoluto. Esta desnudez, en la q se
resume todo el trabajo de inscripcin de marcas, de moda, de maquillaje, al mismo tiempo q toda
perspectiva idealista de liberacin, nada tiene de un descubrimiento o de redescubrimiento del cuerpo:
traduce la metamorfosis lgica del cuerpo en el proceso histrico de nuestras sociedades.
Al igual q el despojo de los objetos caracteriza su asignacin a una funcin, es decir su neutralizacin por
la funcin; as la desnudez del cuerpo define su asignacin la funcin/sexo, la neutralizacin reciproca del
cuerpo y del sexo.

36

 Demagogia del cuerpo

El cuerpo y el sexo asumen todas esas esperanzas porque rechazados bajo cualquier orden q hayan
revestido nuestras sociedades histricas, se han convertido en metforas de la negatividad radical. De
metfora, se los quiere hacer pasar al estado de hecho revolucionario.
Al cuerpo como lugar de los procesos primarios, se opone en el sistema actual el cuerpo como proceso
secundario: valor de eso y valor de cambio ertico, racionalizacin bajo el signo de valor. Al cuerpo
impulsivo, obsesionado por el deseo, se opone el cuerpo demiurgizado, estructuralizado, teatralizado en
la desnudez, funcionalizado por la sexualidad operacional.
Este cuerpo secundario, el de la emancipacin sexual y de la desublimacion represiva, es el q est
situado bajo el signo de Eros solamente. Hay una confusin del sexo y del exclusivo principio de Eros;
una neutralizacin del uno por el otro, con ex inscripcin del impulso de muerte. El principio de placer se
establece como razn de una subjetividad liberada, de una nueva economa poltica del sujeto. Eros
redefine la razn en sus propios trminos: es razonable lo q protege al orden de la satisfaccin.
El cuerpo colocado bajo el signo de Eros, representa una fase ms avanzada de la econmica poltica.
En vez de q la desnudez sea escindida por el deseo, juega como equivalencia y puesta en escena del
deseo. En vez de q el cuerpo sea escindido por el sexo, juega como significante y equivalente del sexo.
As, en todas partes, la desnudez, el cuerpo, el sexo, el inconsciente, etc., en lugar de abrir a la diferencia
profundizada, se encadenan como equivalentes representativos unos de otros, se metonimizan y
constelan para definir una lgica discursiva de la sexualidad, un discurso del sexo como valor.
Aplogo
La situacin es la particin q atraviesa a cada sujeto. El sexo, es su acepcin radical, no podra llegar al
estadio de la cifra entera, ni al estatuto contable: es una diferencia, y los dos bordes de la diferencia, q no
son trminos, no podran sumarse ni formar parte de una serie. No pueden ser considerados como
unidades.
Este dialogo es lgico en el marco del modelo bisexual impuesto (masculino/femenino), puesto q este
plantea el sexo, de entrada, como dos trminos estructuralmente opuestos.
La ambivalencia del sexo queda reducida por la bivalencia (de los dos polos y roles sexuales).
Actualmente en q esta bivalencia par por las metamorfosis de la revolucin sexual, y se esfuman las
diferencias entre masculino y femenino, la ambivalencia del sexo queda reducida por la ambigedad del
unisexo.
El carnicero de Chuang-Tsu
(ej del carnicero: modulo pag 55)
Ejemplo perfecto del anlisis y de su prodigiosa operacionalidad cuando supera la visin plena,
sustancial, opaca del objeto (al principio solo vea la vaca), la visin anatmica del cuerpo como
edificio pleno, dispuesto para el corte, unificado por la representacin exterior, y sobre la cual trabaja el
carnicero ordinario, q no hace sino partir por la fuerza, para llegar al reconocimiento de la articulacin del
vaco, de la estructura de vacio donde el cuerpo se articula ( no me dedico sino a los intersticios). El
cuchillo del carnicero no es lo pleno q traspasa lo pleno, el mismo es vacio. El cuchillo q opera de este
modo en el discurrir del espritu analtico, no trabaja sobre el espacio q llena la vaca, sino de a cuerdo con
la organizacin lgica interna del ritmo de los intervalos. Se funda una economa simblica q es la de una
estructura de intercambio: el cuchillo y el cuerpo se intercambian, el cuchillo articula la carencia de ese
cuerpo y por eso desconstruye segn su ritmo.
Este cuchillo es tambin la letra de Leclaire, q divide orognicamente tal lugar del cuerpo segn la lgica
del deseo.

EL CUERPO O EL OSARIO DE SIGNOS

Lo que llamamos cuerpo es un imaginario de desnudez como objeto dedeseo. Baudrillard propone el
cuerpo significado, el cuerpo signado que sustituye al cuerpo ertico resumido en un depsito o tumba
donde yace el signo.
El cuerpo marcado:
La historia actual del cuerpo es la su demarcacion, de la red de marcas y de signos que lo cuadriculan, lo
parcelan, lo niegan en su diferencia para organizarlo en un material estructural de intercambio/signo y
resolver su virtualidad de juego y de intercambio simbolico en una sexualidad tomada como instancia
determinante; instancia falica, organizada en torno al fetichismo del falo.
Moda, publicidad, teatro desnudo, strip-tease: en todas partes es el escenodrama de la ereccion y de la

37

castracin. En todo escenario es el mismo: una marca (cualquier adorno) que toma fuerza como signo,
por eso mismo funcion erotica perversa; en tanto marca que simboliza la castracin, que parodia la
castracin como articulacin simbolica de la carencia. La zona marcada por el adorno se inviste como
zona erotizada. El desnudo y el no-desnudo juegan en oposicin estructural y contribuyen asi a la
designacion del fetiche.
Ejemplo: el borde de la media sobre el muslo: el poder erotico de la imagen proviene, no de la proximidad
del sexo real sino de que queda ah en una puesta en escena de la castracin, contemplacin.
El cuerpo entero esta disponible, bajo innumerables formas, para ese marcado/mutilacin seguido de
veneracion falica (exaltacion erotica). Ah esta su secreto, y no en la anamorfosis de los organos
genitales.
Por eso la boca pintada es falica (pintura,maquillaje forman parte del arsenal de valoracin estructural del
cuerpo. Porque se la marca, se le instaura un valor de intercambio falico. El objeto mas bello, el que
resume en todas partes esta puesta en escena, es el cuerpo de la mujer. El cuerpo desvelado de la mujer
en las mil variantes del erotismo, es la emergencia del falo, del objeto fetiche. La expresin politica la
condena a la inexistencia.
Desnudez segunda:
La segunda piel, es caracteristica del discurso publicitario del casi desnuda, del desnuda sin estarlo.
La verdadera desnudez encuentra aqu su deinicion como desnudez segunda: es la del vestido ceido, el
velo transparente tal que su transparencia la cambia a usted en usted misma. Esta desnudez esta
resaltada por el espejo, es en la repeticin como la mujer fija el cuerpo con el que suea: el suyo. No
hay otra desnudez que la que se repite en los signos.
Prendas ceidas, guantes, vestidos, ropa cerca del cuerpo es siempre la segunda piel, es siempre la
pelcula transparente que vitrificara el cuerpo.
La piel misma no se define como desnudez, sino como zona erogena: medio sensual de contacto y de
intercambio. Desnudez diseada.
El cuerpo desnudo es una masacra inexpresiva que oculta la verdadera naturaleza de cada uno, quiere
decir que el cuerpo no tiene sentido sino marcado, revestido de inscripciones.
Clausura del espejo, duplicacin falica de la marca: en ambos el sujeto se seduce a si mismo. Seduce a
su propio deseo y lo conjura en su propio cuerpo duplicado por los signos. La logica del signo seune a la
logica de perversin.
Strip-tease:
La mujer del espacio, cuanto mas lentamente se mueve, mas erotica resulta. En escena, ellas son diosas,
son intocables
El strip-tease es una danza. Su secreto es la celebracin auto-erotica por una mujer de su propio cuerpo,
que se vuelve deseable en esa misma medida. Sin ese espejismo narcisista que es la sustancia de todos
los gestos, sin ese gestual de las caricias que envuelven a ese cuerpo y lo emblematizan como objeto
falico, no hay efecto erotico. Sus gestos tejen alrededor de ella el fantasma del compaero sexual. Ese
otro queda excluido, ella lo sustituye. Todo el secreto erotico del strip-tease esta en esta evocacion y
revocacion del otro. Es lento porque es discurso, construccion de signos, elaboracin minuciosa de un
sentido diferido.
La fijeza de la mirada es otro aspecto esencial. Esa mirada es la mirada neutralizada de la fascinacin
auto-erotica, la de la mujer/objeto que se mira y, con los ojos abiertos, cierra los ojos sobre si misma. No
es consecuencia de un deseo censurado, es el colmo de la perfeccion y de la perversin. Es el
cumplimiento de todo el sistema sexual que quiere que la mujer no sea jamas tan plenamente ella misma,
y por lo tanto tan seductora, como cuando acepta gustarse en primer lugar, complacerse, permanecer sin
deseo ni trascendencia mas que de su propia imagen.
Estar castrado es estar cubierto de sustitutos falicos. La mujer esta cubierta de ellos, esta intimada a
hacer de su cuerpo un falo, so pena de no poder ser deseable. Y si las mujeres noson fetichistas es
porque realizan ese trabajo de fetichizacion continua sobre si mismas, se vuelven mueca. La mueca es
fetiche, hecha para ser vestida y desvestida continuamente, disfrazada y desenmascarada. Este juego de
tapar y destapar constituye su valor simbolico para la infancia, y en este juego a la inversa es que regresa
todo la relacion objetual y simbolica, cuando la mujer se hace mueca, se vuelve su propio fetiche y el
fetiche del otro.
Narcisismo dirigido:

38

Narcisismo en terminos de control social.

Esta gratificacin que la mujer se da de su cuerpo, esta retorica de la belleza, refleja una disciplina feroz,
una etica que corre paralela a la que reina en el orden economico. La sociedad le impone conformarse a
el, no dejandole otra alternativa que la de amarse a si mismo, asediarse a si mismo de acuerdo con las
leyes que ella le prescribe. Es un narcisismo dirigido, una exaltacion dirigida y funcional de la belleza en
cuanto hacer-valer y en cuanto intercambio de signos.
La moda y la publicidad trazan este mapa de lo autoerotico y su exploracion dirigida: ustedes son
responsables de su cuerpo y deben valorizarlo. Hay desviacin y transferencia de la utilizacin del cuerpo
y de las zonas erogenas a la puesta en escena del cuerpo y de la erogenidad. La seduccion narcisista se
asocia a partes del cuerpo objetivadas por una tecnica, por objetos, gestos juego de marcas y signos.
Este neo-narcisismo va unido a la manipulacin del cuerpo como valor.
Es una economia dirigida del cuerpo, fundada sobre un esquema dereapropiacin del cuerpo segn los
modelos directivos y bajo control del sentido, de transferencia de la realizacin del deseo al cdigo. Todo
esto instaura como un narcisismo de sntesis q habra q distinguir de las dos formas clsicas del
narcisismo:
- Primaria: fusional.
- Secundaria: utilizacin del cuerpo como diferente, Ego-espejo, integracin del Ego mediante el
reconocimiento especular y mediante la mirada del otro.
- Terciaria: de sntesis. Reescritura del cuerpo clasificado segn los modelos colectivos funcionales. Es
el cuerpo homogeneizado como lugar de produccin industrial de signos y de diferencias, movilizado bajo
el signo de la seduccin programtica.
El cuerpo como adicion de objetos parciales cuyo objeto es el usted del consumo.
El cuerpo convertido en sistema total de signos ordenado por los modelos, bajo el equivalente general del
culto flico, como el capital se convierte en sistema total del valor de cambio, bajo el equivalente general
del dinero.
Manipulacion incestuosa:
El cuerpo liberado es un cuerpo en el q la ley y la prohibicin q antes censuraban el sexo y el cuerpo
desde el exterior, se han interiorizado como variable narcisista.
La fase actual de la sexualidad genital corresponde a una mutacion:
- Ya no es violenta: es una represin pacificada.
- Ya no apunta fundamentalmente a la sexualidad genital, en adelante oficializada en las costumbres.
Lo que se tiene en mira en este estadio mas sutil y radical de represin y control, es el nivel de lo
simbolico mismo.
Larepresin, superando la sexuacion secundaria (genitalidad y modelo social bisexual), alcanza la
sexuacion primaria (diferencia ergena y ambivalencia, relacin del sujeto con su propia carencia), ya no
se ejerce en nombre del Padre, sino en nombre de la Madre.
Hemos visto q la erotizacin y manipulacin flica del cuerpo se caracterizan como fetichizacion: el
perverso fetichista se define por el hecho de no haber salido nunca del deseo de la madre q ha hecho de
l el sustituto de lo q le faltaba.
Se ha creado una situacin incestuosa: el sujeto ya no se divide (no renuncia a su identidad flica), y ya
no comparte. La identificacin con el falo de la madre le define plenamente.
Asi sucede con el cuerpo hoy, por regla general: si la ley del Padre, la moral puritana queda desbaratada,
es segn una economa caracterizada por la destructuracion de lo simbolico y la supresin del incesto.
Todos vivimos a todos los niveles esta forma sutil de represin y enajenacin.
Modelos del cuerpo:
1. Para la medicina, el cuerpo de referencia es el cadver. Es el limite ideal del cuerpo en su relacin con
el sistema de la medicina.
2. Para la religin, la referencia ideal del cuerpo es el animal. El cuerpo como osario, y el resucitado mas
alla de la muerte como metfora carnal.
3. Para el sistema de la economa poltica, el ideal tipo del cuerpo es el robot. Modelo logrado de la
liberacin funcional del cuerpo como fuerza de trabajo, es extrapolacin de la productividad racional
absoluta, asexuada.
4. Para el sistema de la economa poltica del signo,la referencia modelo del cuerpo es el maniqu.
Contemporaneo del robot, representa un cuerpo totalmente funcionalizado bajo la ley del valor, pero esta
vez como lugar de produccin de valor/signo. Lo que se produce ya no es fuerza de trabajo, son modelos
de significacin; la sexualidad misma como modelo.
Cada sistema revela, detrs de la idealidad de sus fines, el fantasma reductor en el q se articula la visin

39

delirante del cuerpo q establece su estrategia.

Para el cuerpo en cuento material de intercambio simbolico, no hay modelo, ni cdigo, ni ideal tipo, ni
fantasma director, puesto q en ella no podra haber sistema del cuerpo como anti-objeto.
Phallus Exchange standard
A partir de la revolucin industrial, una misma gran mutacion cubre a los bienes materiales, el lenguaje y
la sexualidad (el cuerpo), de acuerdo con un proceso q seala la generalizacin progresiva de la
economa poltica, o tb el ahondamiento de la ley del valor.
1. Los productos de vuelven mercancas: valor de uso y valor de cambio.
2. El lenguaje se vuelve medio de comunicacin, campo de significacin. El lenguaje como medio tiene
como fin expresar: el orden de los significados, y en una forma estructural q regula el intercambio de los
significantes: el cdigo de la lengua.
El paso a la finalidad funcional, la asignacin racional a un contenido objetivo (valor de uso o
significado/referente) sella la asignacin a una forma estructural q es la forma misma de la economa
poltica. En el marco neo-capitalista, esta forma se sistematiza: significados yvalores de uso desaparecen
progresivamente en beneficio exclusivo del funcionamiento del cdigo y del valor de cambio. Al termino
de este proceso los dos sectores de la produccin y la significacin convergen. Productos y mercancas
se producen como signos y mensajes y se regulan sobre la configuracin abstracta del lenguaje:
transportando contenidos, valores, finalidades, sus significados.
El cuerpo y la sexualidad se pueden analizar en todos los trminos precedentes: valor de uso/valor de
cambio, significado/significante.
1. Podemos mostrar como la sexualidad desemboca, en su modo de liberacin actual, en valor de uso y
en valor de cambio. La sexualidad de independiza como funcin: de aquella, colectiva, de reproduccin
de la especia, pasa a aquellas individuales, de equilibrio fisiolgico, de equilibrio mental, de expresin de
la subjetividad, de emancipacin del inconsciente, de tica del placer sexual. La sexualidad se vuelve un
elemento de la economa del sujeto, se vuelve una finalidad objetiva del sujeto y obedece a un orden de
finalidades.
2. La sexualidad toma forma estructural. Ingresa en las grandes oposiciones (masculino/femenino), cuya
disyuncin la cierne, cristalizando en el ejercicio de tal modelo sexual testimoniado por tal rgano sexual,
y cerrando el juego de los significantes del cuerpo.
3. La estructura masculino/femenino se confunde con el privilegio otorgando a la funcin genital
(reproductora o erotica). Este privilegio de genitalidad, repercute en la estructura de un orden social de
dominacin masculina.
4. Laemergencia del falo como equivalente general de la sexualidad, la emergencia de la sexualidad
como equivalente general de las virtualidades simbolicas de intercambio; todo ello define la emergencia
de una economa poltica del cuerpo q se instaura sobre las ruinas de su economa simbolica.
5. Promocion de la sexualidad como funcin, promocin de la sexualidad como discurso estructural. El
sujeto se encuentra remitido a la norma fundamental de la economa poltica: se piensa y se conoce
sexualmente en trminos de equilibrio y de coherencia.
Al igual q los objetos designados obedecen a un imperativo de despojo, reflejando una economa
asctica de calculo de funcin. Esta desnudez, en la q se resume todo el trabajo de inscripcin de
marcas, de moda, de maquillaje, al mismo tiempo q toda perspectiva idealista de liberacin, nada tiene de
un descubrimiento o de redescubrimiento del cuerpo: traduce la metamorfosis lgica del cuerpo en el
proceso histrico de nuestras sociedades.
Al igual q el despojo de los objetos caracteriza su asignacin a una funcin, es decir su neutralizacin
por la funcin; asi la desnudez del cuerpo define su asignacin la funcin/sexo, la neutralizacin reciproca
del cuerpo y del sexo.
Demagogia del cuerpo
El cuerpo y el sexo asumen todas esas esperanzas porque rechazados bajo cualquier orden q hayan
revestido nuestras sociedades histricas, se han convertido en metforas de la negatividad radical. De
metfora, se los quiere hacer pasar al estado de hecho revolucionario.
Al cuerpo como lugar de losprocesos primarios , se opone en el sistema actual el cuerpo como proceso
secundario: valor de eso y valor de cambio erotico, racionalizacin bajo el signo de valor. Al cuerpo
impulsivo, obsesionado por el deseo, se opone el cuerpo demiurgizado, estructuralizado, teatralizado en
la desnudez, funcionalizado por la sexualidad operacional.
Este cuerpo secundario, el de la emancipacin sexual y de la desublimacion reprseiva, es el q esta
situado bajo el signo de Eros solamente. Hay una confusin del sexo y del exclusivo principio de Eros;
una neutralizacin del uno por el otro, con exinscripcion del impulso de muerte. El principio de placer se

40

establece como razn de una subjetividad liberada, de una nueva economa poltica del sujeto. Eros
redefine la razn en sus propios trminos: es razonable lo q protege al orden de la satisfaccin.
El cuerpo colocado bajo el signo de Eros, representa una fase mas avanzada de la econmica poltica.
En vez de q la desnudez sea escindida por el deseo, juega como equivalencia y puesta en escena del
deseo. En vez de q el cuerpo sea escindido por el sexo, juega como significante y equivalente del sexo.
Asi, en todas partes, la desnudez, el cuerpo, el sexo, el inconsciente, etc, en lugar de abrir a la diferencia
profundizada, se encadenan como equivalentes representativos unos de otros, se metonimizan y
constelan para definir una lgica discursiva de la sexualidad, un discurso del sexo como valor.
Aplogo
La sexuacion es la particin q atraviesa a cada sujeto. El sexo, es su acepcin radical, no podra llegar
alestadio de la cifra entera, ni al estatuto contable: es una diferencia, y los dos bordes de la diferencia, q
no son trminos, no podran sumarse ni formar parte de una serie. No pueden ser considerados como
unidades.
Este dialogo es lgico en el marco del modelo bisexual impuesto (masculino/femenino), puesto q este
plantea el sexo, de entrada, como dos trminos estructuralmente opuestos. La ambivalencia del sexo
queda reducida por la bivalencia ( de los dos polos y roles sexuales). Actualmente en q esta bivalencia
par por las metamorfosis de la revolucin sexual, y se esfuman las diferencias entre masculino y
femenino, la ambivalencia del sexo queda reducida por la ambigedad del unisexo.
El carnicero de Chuang-Tsu
Ejemplo perfecto del anlisis y de su prodigiosa operacionalidad cuando supera la visin plena,
sustancial, opaca del objeto (al principio solo vea la vaca), la visin anatomica del cuerpo como
edificio pleno, dispuesto para el corte, unificado por la representacin exterior, y sobre la cual trabaja el
carnicero ordinario, q no hace sino partir por la fuerza, para llegar al reconocimiento de la articulacin del
vacio, de la estructura de vacio donde el cuerpo se articula ( no me dedico sino a los intersticios). El
cuchillo del carnicero no es lo pleno q traspasa lo pleno, el mismo es vacio. El cuchillo q opera de este
modo en el discurrir del espritu analtico, no trabaja sobre el espacio q llena la vaca, sino de a cuerdo con
la organizacin lgica interna del ritmo de los intervalos. Se funda una economasimblica q es la de una
estructura de intercambio: el cuchillo y el cuerpo se intercambian, el cuchillo articula la carencia de ese
cuerpo y por eso desconstruye segn su ritmo.

LAS MINAS DE TODOS

Llamare mina a la mujer deseable y deseante, y minas de todos a aquellas que de alguna manera
hacen explicito su deseo a traves de los medios masivos de comunicacin.
Isabel Sarli/Libertad Lablanc, monopolio del deseo de masas. Ambas respondieron a un modelo de mujer
que instalo en una retorica de los pechos el objeto del deseo de los hombres. El almanaque de gomeria,
consiste en una foto pose, ofreciendo sus pechos y prometiendo un beso. La demarcacion falica no se
agota en los pechos, la boca tb esta ofrecida.
Susana Gimenez/ Moria Casan, las primeras divas multimedia. Mas difundidas, massmediaticas, sus
publicos no representan la segmentacion social d antes. Como objeto de deseo, se cambia a una retorica
de cuerpo completo.
80s Silvia Perez/Susana Romero/Beatriz Salomon, las chicas de Olmedo. Responden a un imaginario
mas popular. Son las minas del barrio.
90s con la globalizacion se acabaron las tetas y las risas. Suar trae mujeres policias, taxitas, estminas
q casi no reian y ratonean en melancolia. La retorica pulposa y de las formas paso a los rostros y las
colas. Son cuerpos de pantalones ajustados en lindas caritas. La significacion falica no se marca con los
adornos sino en la extension de un cuerpo-tubo que se ajusta en un body.
2000, son minas muecas, seducen desde una zona incestuosa. Culturabisexual.
El erotismo de cada espoca puede ser abordado como una tension entre lo oculto y lo develado. Los
modelos de cuerpo de las minas massmediaticas son representaciones de epoca de los codigos
culturales que erotizan. Estamos en presencia de un pacto o contrato entre enunciadores y destinatarios.

41

EL VESTIDO EN EL MUNDO DE LA
LOS DISEOS DEL AMOR
FRAGMENTOS DE UN DISCURSO AMOROSO
El autor analiza el amor como sentido a partir del discurso de los enamorados y de distintas situaciones
que se dan en el mismo.
Las descripciones del texto dan cuenta del lugar que ocupan lo sexual y lo amoroso en la construccin de
la identidad y la realidad (ej: cuando el enamorado se siente como un loco, cambia su percepcin sobre s
mismo, sobre lo que lo rodea,etc)
En la calma tierna de tus brazos - ABRAZO
Abrazo del enamorado como gesto de amor que remite al abrazo de la Madre. La prohibicin del incesto
funda el intercambio, la bsqueda del falo hacia fuera: los brazos del enamorado.
La falta es lo que moviliza las bsquedas. (Lgica del falo, como valor, tener es lo que satisface el
deseo)
Por un instante el abrazo da la sensacin de completud, el deseo parece colmado, pero a la vez el
enamorado necesita repetir el encuentro
Un pequeo punto de la nariz - ALTERACIN.
Produccin de una contraimagen del enamorado por algn detalle nfimo. Se altera la idealizacin
anterior, que envolva al otro (cuerpo liso, plastificado, sin falla - Baudrillard). Se corrompe, se ve lo que
antes no. El discurso del enamorado es bienpensante, sella al otro y mantiene envuelto; al
desfascinarse, se romperse esa pelcula. Este aflorar de algn defecto, conecta al sujeto con el mundo, lo
vuelve comn. Esa desfascinacin puede ser por algn hecho del lenguaje, accin.
Se puede decir que el Otro, como objeto de amor, de deseo del enamorado es construido (idealizado) por
el enamorado
Agony - ANGUSTIA
Sentimiento de miedo frente al peligro, a un abandono.
Ilustra lo que vive el sujeto frente a la carencia, la prdida, frente al (posible) desmoronamiento del
vnculo con su objeto de deseo
Es el temor de un duelo que se ha verificado, desde el orgen del amor, desde el momento en que he
sido raptado , La calma de esa angustia pasara por entender que ya se perdi.
Amar al amor - ANULACIN
.El sujeto anula al objeto amado bajo el peso del amor mismo. Ama el amor y no al objeto. Significado por
sobre significante, valor de cambio por sobre valor de uso: es mi deseo lo que deseo, y el ser amado no
es ms que su agente.
De perder al Otro, el duelo es duelo por la carencia, no por el objeto de deseo puntual.
Quiero comprender - COMPRENDER
El enamorado intenta dar una explicacin racional a lo que le sucede. Le resulta imposible construir un
saber del amor.
Estando dentro lo veo en existencia, no en esencia. Llama mal lugar del amor al centro de la
experiencia, un lugar desde el que no puede objetivar lo que le pasa.
Comprender es escindir el yo, fragmentarlo para entenderlo.
El enamorado deseara ser libre de la estructura de la consciencia, de la necesidad de interpretarse, de
tener que descifrar. Esta bsqueda refleja la visin internalista del yo: lo verdadero est dentro, latente en
el inconsciente.
El mundo atnito - DESREALIDAD
La desrealidad es un sentimiento de ausencia, disminucin de la realidad experimentado por el sujeto
amoroso frente al mundo. Una especie de desconexin que implica el no poder poner en palabras,
recoger la experiencia a travs del lenguaje.
Se siente excluido del mundo, pero no le interesa. Sufre la realidad, al tener que ser y actuar como el
mundo en tanto sistema de poder, le indica.
Lo desreal es distinto a lo irreal, ya que esto ltimo implica la imaginacin de un segundo mundo de
fantasa (representacin entendida como construccin). En cambio, en lo desreal, nada sustituye la
prdida de la realidad.
El sujeto queda como alienado de la realidad al no poder representarla, al no poder internalizarla, definirla
a travs del lenguaje.
Traje azul y chaleco amarillo - INDUMENTARIA

42

EL sujeto siente afecto por las prendas que viste en el encuentro amoroso o en el proceso de seduccin.
Trajendome, adorno lo que fracasar del deseo: una forma de sustituir la falta a travs del arreglo
personal, del envoltorio de la piel (Baudrillard)
El enamorado siente la necesidad de mimetizarse con el Otro y goza de ese parecerse (forma de poder,
de manipulacin que queda velada al producir placer y cierta ilusin de eleccin personal)
Parecer el Otro es para l ser el Otro. La esencia reside en la Imagen, lo externo, se expresa en la
construccin del propio cuerpo, del propio Yo. Las propiedades del sujeto se proyectan en la
indumentaria. Cambiar de ropa es cambiar de esencia. La vestimenta se vuelve signo del enamorado,
ms all de la funcin que cumple.
Estoy loco - LOCO
EL sujeto enamorado se pregunta si est volvindose loco. El amor es una situacin que roza con la
locura, pero la del enamorado es slo metafrica.
La locura clnica implica despersonalizacin, no sentirse yo sino otro. En cambio, el enamorado
experimente que ms nunca es ms l mismo, ms sujeto, que al estar enamorado. El amor es productor
de discursos y de subjetividades: modo de ser y de estar en el mundo. El poder decirlo, ya hace que sea
consciente de s mismo.
Es loco aquel que est limpio de todo poder. En cambio, el amor ata al sujeto al enamorado, lo
encapsula.
Te amo
Tiene que una profericin, un grito ms que con una declaracin de amor.
Es una expresin carente de matices: no hay tonos, intensidades, no es medible, cuantificable, como el
color, te-amo es te-amo, tautolgico. No puede pasar por un proceso de descomposicin o anlisis
sintctico sin perder su sentido: no hay otro referente que su profericin: es un performativo: no hay
reservas ni nada oculto, a travs del te amo todo queda expuesto. Su lgica es emotiva, del deseo y el
impulso: es irreprimible e imprevisible. En el acto no es ni reprimido, ni reconocido, sino gozado.
Su instancia sera ms bien la Msica (el medio es el mensaje; predominio de la funcin emotiva y
expresiva/esttica del lenguaje) . De hecho, a pesar de ser una frase, funciona como una sola palabra.
En respuesta al te-amo algunas negativas pueden ser yo no, no te creo, etc. Pero el mayor rechazo es
la no respuesta. Se anula al sujeto al rechazarlo como demandante y ms an, como sujeto hablante (si
el sujeto es sujeto en tanto generador de discursos, al no permitirle hacerlo, queda reducido en su
existencia). El rechazo a su demanda no sera lo ms grave, dado que el deseo puede ser postergado, la
carencia sustituida. Pero el despojo de la posibilidad de interrogar es como la muerte del sujeto.
El enamorado fantasea con la situacin imposible de dos profericiones simultneas: no existe tal puesta
en comn. En la realidad, una depende de la otra o al menos, le sigue. El autor compara la situacin
amorosa con la economa; el te amo como equivalente general, como valor en la economa del amor.
Amor como producto de intercambio.
Podra decirse que se establece una especie de contrato entre partes: el enamorado demanda amor y en
el intercambio el otro responde con amor.
El yo tambin no alcanza, no tiene el mismo valor para el sujeto, necesita escucharlo decir. En el
ejemplo del Holands Errante, ste vaga en busca de la palabra; si la obtiene deja de errar, se cumpla o
no el juramento de fidelidad que comporta el te-amo. (el mito es una forma, no importa el contenido.
aqu el mito que se construye sera el del te-amo y la realidad que engloba ms all de las palabras )
El te-amo no se presta a interpretacin. El que no dice te-amo trata de hacerse entender a travs de
gestos, miradas, elipsis y no lo puede decir todo; debe representar al amor. En cambio el te-amo es
activo, es afirmacin y fuerza. Ya dijimos que es tautolgico: no admite explicaciones, no se puede
construir un saber racional, normativo al respecto.

DISCURSO POLITICO Y PODER

Analizar aquellos discursos producidos por partidos o lideres polticos. La poltica es aqu entendida como
una retorica del poder.
BREVE REFLEXION COMUNICACIONAL SOBRE EL PODER
Plantear el poder como una accin de algo o alguien con respecto a otros: un verbo.
Las nociones de poder son asimilables a los modelos comunicacionales: conductista, estructuralista y ese
tercer modelo que aporta Michel Foucault donde el poder ndice placer, produce cosas y discursos,
produce subjetividades.
En el conductismo el poder reside en un lugar univoco, definido. Es la relacin dominador/dominado,
sometedor/sometido, la dialctica del amor y el esclavo. Corresponde a este modelo el reconocimiento

43

por parte del dominado o receptor pasivo del lugar de la fuerza del dominador o emisor activo. El
estructuralismo entiende el poder como una red de instituciones formales e informales, gubernamentales
y no gubernamentales que opera como la puesta en practica del orden social. Foucault ubica al poder
como productor de discursos no necesariamente negativos, poniendo al acento en el sujetocon cierto
grado de libertad, un sujeto que puede optar e incidir sobre el discurso del emisor constituyndose en
sujeto/receptor activo.
En lugar de pensar en trminos de linealidad funcionalista o red estructuralista, parece mas apropiado
hacerlo en modelos de campo o zona. La sociedad, una situacin social, una situacin comunicacional es
un campo, una zona, en donde se establecen discursos que condensan los saberes e imaginarios del
poder.
La idea es pensar en condensaciones, cogulos de sentido, que representan esas situaciones de poder.
Estas condensaciones condensan subjetividades. Ese campo, lo podemos pensar como una mezcla de
situaciones de consenso y de conflicto, como una situacin tensa.
La construccin de subjetividades no es otra cosa que una construccin de identidad. La identidad
cultural de algn grupo humano, un diseo, texto , etc. puede entonces articularse al cruce de
subjetividades.
Se trata de pensar en trminos de construccin social. Entre emisores y receptores, entre significantes,
entre significados, hay una especie de espesura blanda, un fuelle. Ese entre esta tambin cargado de
dispositivos de subjetividad. El diseo resulta entonces construido, es un discurso.
EL DISCURSO POLITICO
La metodologa de anlisis de recursos polticos es la que plantea Eliseo Vern.
Es evidente que el campo discursivo de lo poltico implica enfrentamiento, una relacin de lucha entre
enunciadores. La enunciacin poltica parece inseparable de la construccin de un adversario. Pero, todo
discurso poltico se dirige tambin a otro positivo, adherente, partidario. El Prodestinatario.
Esta relacin entre el enunciador y el prodestinarario cobra una forma caracterstica que llamaremos
colectivo de identificacin y que se expresa en el uso del nosotros inclusivo.
El destinatario negativo o adversario esta por supuesto excluido del colectivo de identificacin: es El
Contradestinatario.
El discurso poltico revela la presencia de un tercer destinatario. Este tercero resulta de una caracterstica
estructural del campo poltico en las democracias occidentales. Se mantienen en cierto modo fuera de
juego. En los episodios electorales son los indecisos. El Paradestinatario.
As queda establecido el estatuto del discurso poltico: un enunciador y tres destinatarios. Esta
caracterizacin extiende la nocin de poltico a cualquier situacin de poder y permite el razonamiento
inverso: reconocer como polticos aquellos discursos que se presentan como neutros, apolticos o
ingenuos. Todo discurso poltico involucra a un enunciador y tres destinatarios. Todo discurso que
implique esa forma triple es un discurso poltico.
GRAFICO
REFUERZO respecto del PRODESTINATARIO
POLEMICA respecto del CONTRADESTINATARIO
PERSUACION respecto de PARADESTINATARIO
Con respecto al prodestinatario el enunciador solo debe recordar principios, ancdotas. Del
prodestinatario tiene su voto cautivo.
El enunciador poltico marcara a su contradestinatario con agresiones, descalificaciones.
El enunciador no refuerza ni agrede al paradestinatario. Aqu la cuestin reside en seducirlo, persuadirlo.
ENTIDADES Y COMPONENTES DEL DISCURSO POLITICO
LAS ENTIDADES
1Colectivos de identificacin
Entre el enunciador y el prodestinatario. Nosotros explicito. Ej.: Nosotros los radicales. O de
manera implcita, ej: los socialistas entendemos.
Entre el enunciador y el contradestinatario. Tiene sentido negativo, caractersticas de entidades
enumerables. Ej.: muchos radicales piensan que.., no todos los peronistas estn a favor de...
2Colectivos enumerables mas amplios.
entre el enunciador y el paradestinatario. El enunciador los colora en posicin de recepcin
ciudadanos estudiantes.

44

3Metacolectivos singulares
Son mas abarcadores que los colectivos de identificacin y los colectivos enumerables. Son singulares
porque no admiten la cuantificacin. el pas.. el mundo...
4Formas normalizadas
Tienen cierta autonoma dentro del discurso. Funcionan como formulas aisladas. Son consignas o
eslganes de campaa. otro pas es posible .. el verdadero cambio.
5Formas explicativas
Son verdaderos operadores de interpretacin. Su utilizacin supone un efecto inmediato de inteligibilidad,
de comprensin. Ej. la crisis econmica...
LOS COMPONENTES
1Componente descriptivo.
Corresponde al orden del saber. Comporta una lectura del pasado y de la situacin actual. Predominan
los verbos en presente del indicativo. Ej. el pas ha quedado devastado por la hiperinflacin, la
corrupcin
2Componente didctico
Corresponde a la modalidad del saber, pero a diferencia del anterior ese saber no requiere constatacin.
El enunciador construye un principio universal o una verdad. Ej.: actualmente, en el mundo, nadie adopta
polticas proteccionistas.
3Componente prescriptivo
Este componente comprende aquello que es del orden del deber. Ej. : es imprescindible continuar con la
desregulacin del Estado.
4Componente programtico
es del orden del poder hacer. El enunciador poltico promete, anuncia, se compromete. Verbos en
infinitivo. Ej : qu hacer frente a la corrupcin y el desempleo? La respuesta es cambiar la frivolidad por
el trabajo vamos por mas.
EL DISCURSO DE LA MODA
El discurso de la moda tiene, implcita, una estrategia de produccin y consumo. Por lo tanto, podemos
reconocer en el cierta dimensin poltica.
PRODESTINATARIO
CONTRADESTINATARIO
PARADESTINATARIO

REFUERZO
POLEMICA
PERSUACION

APROBACION (look, estilo)

DESCALIFICACION(demod)
SEDUCCION (eslganes)

El sistema de valores funciona por la proposicin de modelos a seguir. El mercado de modelos no implica
solo a las mujeres y hombres hermosos y atractivos, todos los famosos son modelos porque han
demostrado su xito en la fascinacin de la gente.
Aparentar ser como propone el modelo es relativamente sencillo si se siguen ciertas normas estticas y si
uno se comporta como tal.
Si las formas de persuasin y de seduccin de la poltica, cualquiera sea LA poltica, se confunden, es
porque el soporte material significante en comn es la imagen.
Hoy, el poder depende mas de su capacidad de seduccin que de su eficacia, honestidad. Los colectivos
de identificacin son generados por la publicidad que genera los colectivos de consumo poltico y de
vestimenta. La lgica de la poltica es la lgica del mercado, se habla de marketing poltico y de los
candidatos como productos.
LA POLITICA
Los tres espacios en que se manifiesta su discursividad. La poltica como representacin, como practica
ldica y como texto.
La representacin es toda manifestacin poltica en trminos de teatralidad; por ejemplo en los medios
masivos. La practica ldica consiste en concebir la poltica como un juego o un deporte con reglas y
habilidades individuales y grupales. La poltica seria entonces un segundo lenguaje compuesto por
normas (lengua) y jugadas (habla) en el que los factores desequilibrantes son del orden de la sorpresa, la

45

genialidad, etc. El texto es aquella parte de la poltica constituida por dogmas, interpretaciones, aportes
tericos, debates.
Esta dimensin triple de lo poltico permite pensar la moda como discurso social.
La moda es texto en la prescripcin de los medios especializados, es ldica en la variacin personal,
manifestaciones exticas o de estilo y es representacin en los desfiles.
HIPOCRECIA Y CINISMO
El discurso poltico, un discurso de un enunciador a tres destinatarios, contiene adems una dimensin.
Un eje referencial entre la hipocresa y el cinismo.
El discurso hipcrita es un discurso mendaz. El discurso en el que subyace una mentira, falseamiento u
ocultamiento de un principio tico, de una estrategia segn fines o de una actitud delictiva. El discurso
cnico se constituye e una vuelta de tuerca sobre el hipcrita. Supone tambin una falta tica, mentira u
ocultamiento pero como virtud.
En las campaas como las conocemos se sostienen discursos hipcritas.
La argumentacin mas divulgada categoriza la hipocresa de los discursos como un doble discurso.
Los discursos hipcritas y cnicos son dobles. El discurso cnico es mas evidente, por eso se lo asocia
con la desfachatez, la desvergenza o los sinvergenzas. El discurso hipcrita es doble si tenemos en
cuenta la contradiccin entre el decir y el hacer. Ocurre que tanto el decir como el hacer son discursivos.
La contradiccin aparece entre dos planos discursivos que no son opuestos, son complementarios.
La contradiccin se establece entre las condiciones de produccin y las condiciones d reconocimiento. La
hipocresa y el cinismo constituyen la dimensin poltica de nuestros discursos. El discurso hipcrita y el
discurso cnico aparecen relacionados con una estrategia de poder en cualquier situacin comunicacional
y en cualquier campo temtico.
El discurso poltico es siempre un mensaje segundo desplazado en un lenguaje objeto.
CORRUPCION, DIVINO TESORO
Plantear la corrupcin desde los tres modelos de pensamiento:
La corrupcin como una disfuncionalidad
ser cuestin de combatir cada acto, cada accin corrupta. Se tratara de corregir en feed back cada
tramite hasta reducir al margen de corrupcin que es asimilado a un desvo o a un error de
procedimiento.
La corrupcin como estructural al sistema
un sistema corrupto debe ser analizado en la lgica de la transaccin. Ese sistema debe ser reemplazado
por otro sistema que no suponga vnculos corruptos.
La corrupcin como un constructo
la corrupcin como una situacin cultural. La sociedad repite en sus prcticas habituales condensaciones
de sentido en forma de acciones, supuestos, ideas, prejuicios, que la caracterizan culturalmente. La
corruptela y la corrupcin son diferentes.
La corruptela es una mala costumbre. La corrupcin es una accin que supone un delito. De la corruptela
a la corrupcin hay modos de deshonestidad, un comportamiento distinto segn la ocasin, la situacin y
la cuota de poder.
La corrupcin, como fenmeno cultural, no puede restringirse al valor de la comisin, de la coima o del
retorno.
Es corrupto cualquier arreglo que se altere el acuerdo legal a fin de obtener algn beneficio material.
Cuando esa situacin alternativa es detentada por grupo organizado con poder econmico y belicista,
este merece el nombre mafia.
La mafia puede explicarse como una empresa familiar que tiene el propsito de sostener una situacin de
poder alternativo que sostendr con medios criminales. Las reglas no estn escritas. La racionalidad se
basa en la lealtad que supone el familiar o aquel que se hace merecedor de pertenecer a la familia. Para
Baudrillard la lgica de intercambio tiene en esta poca de economa poltica de signo, un patrn de
referencia que es el falo. Para la mafia ese falo tiene una forma especifica: el pacto de la familia.
La hipocresa y el cinismo son constitutivos del discurso poltico, aun en funcionarios honestos.
Cuando la hipocresa y el cinismo alcanzan las coimas, los retornos, los negociados, etc., no estamos
hablando de poltica sino de corrupcin o de delincuencia.
En el diseo es mas frecuente la corruptela, un mal habito, que consiste en producir un diseo a pedido
de tal modo que no se perciban los rastros del diseador.

46

DERECHO O MUERTE - FOUCAULT

La voluntad de saber, se sita en los dos siglos XVIII y XIX; trata del funcionamiento de la sexualidad en
relacin con la emergencia del bio-poder, el "control total sobre los cuerpos vivos", es decir, todas las
polticas econmicas, geogrficas y demogrficas que establece el poder para el control social.
El poder se encuentra difuso, fragmentado, deslocalizado, es ubicuo, e impregna todas las relaciones
sociales. Ataca las "hiptesis represivas", la creencia comn de que hemos "reprimido" nuestros impulsos
sexuales desde el siglo XIX. Y propone una visin de la sexualidad como "promovido" a travs de la
construccin discursiva del sexo. Sin embargo, sta supuesta libertad sexual se enfrenta continuamente
al "control sobre los cuerpos vivos". El autor concibe el discurso sexual y la libertad sexual "lograda" en
las ltimas dcadas como un dispositivo falso, que pretende distraer de lo que debe ser verdaderamente
objeto de lucha en nuestra sociedad: el control sobre nuestros propios cuerpos, sobre nuestros deseos y
pasiones.
Hay que entender por biopoltica lamanera en que, a partir del siglo XVIII, se busc racionalizar los
problemas planteados a la prctica gubernamental por los fenmenos propios de un conjunto de vivientes
en cuanto poblacin: salud, higiene, natalidad, longevidad, raza.
Segn Foucault, el derecho de espada, es decir, el poder del soberano sobre la vida y muerte de sus
sbditos, habra comenzado a ser desplazado, hacia el siglo XVII y XVIII, por un poder que se ejerce
positivamente sobre la vida, que procura administrarla, mantenerla y multiplicarla y despliega sobre ella
controles y regulaciones. De esta manera, el derecho soberano de hacer morir o dejar vivir habra sido
sucedido por un poder de hacer vivir y dejar morir.
Este poder sobre la vida, se afirm sobre dos tecnologas que reconocieron un desarrollo autnomo:
a) La primera de ellas, desde el siglo XVII, constituy una anatomo-poltica del cuerpo humano que,
asegurada por los mecanismos disciplinarios, tom al cuerpo individual como objeto a ser manipulado,
con el objetivo de lograr un aumento de la docilidad y de la utilidad de los individuos.
b) La otra tecnologa sobre la que se desarroll el poder sobre la vida hizo su aparicin hacia mediados
del siglo XVIII. Se trata en este caso de una biopoltica de la poblacin, asegurada por toda una serie de
intervenciones y controles reguladores. sta tecnologa se centr en el cuerpo como sustento de
procesos biolgicos, esto es, el cuerpo-especie: la proliferacin, los nacimientos y la mortalidad, el nivel
de salud, la duracin de la vida y la longevidad, con todaslas condiciones que puedan hacerlos variar.
Las disciplinas del cuerpo y la regulacin de las poblaciones constituyeron entonces los dos grandes
polos en torno a los que el poder sobre la vida se organiz, dando inicio a lo que Foucault denomina la
era del biopoder.
Foucault afirma que el biopoder fue un elemento vital para el desarrollo del capitalismo, en la medida en
que el mismo requera la insercin de cuerpos dciles y tiles en el aparato productivo, y el aumento de
las fuerzas, las aptitudes y la vida en general. Mientras que los aparatos de Estado afianzaron el
mantenimiento de las relaciones de produccin, la antomo y la biopoltica, presentes en todos los niveles
del cuerpo social (la familia, el ejrcito, el taller, la escuela, la medicina, la polica, etc), actuaron en el
terreno de los procesos econmicos, de su desarrollo, de las fuerzas involucradas en ellos y que los
sostienen. Actuaron tambin como factores de segregacin y jerarquizacin sociales que garantizaron
relaciones de dominacin y efectos de hegemona; el ajuste entre la acumulacin de los hombres y la del
capital. En resumen, el siglo XVIII hace entrar a los fenmenos de la vida de la especie humana en el
orden del saber y del poder, esto es, en el campo de las tcnicas polticas, las que emprenden la tarea de
controlar y modificar los procesos vitales (condiciones de existencia, probabilidades de vida, salud
individual y colectiva, etc.).
Una de las principales consecuencias del desarrollo del biopoder es la importancia que adquiere la norma
frenteal sistema jurdico de la ley. El biopoder, en tanto tiene como objeto el cuidado y la administracin
de la vida, requiere mecanismos continuos y reguladores; debe calificar, medir, jerarquizar, en este
sentido realiza distribuciones en torno a una norma. De modo que el efecto histrico del desarrollo de
sta tecnologa de poder centrada en la vida es el establecimiento de una sociedad normalizadora.
En ste contexto es posible comprender la importancia que llega a adquirir la sexualidad en el juego
poltico. Matriz de las disciplinas y principio de las regulaciones, la sexualidad se convierte en el siglo XIX,
en tema de operaciones polticas, de campaas de moralizacin y de responsabilizacin, se la representa
como signo de la fuerza y el vigor biolgico de una sociedad. En efecto, por un lado, la sexualidad entra
en la rbita del poder disciplinario, en tanto conducta corporal individual. En este sentido, las campaas,

47

que desde fines del siglo XVIII, se dirigen a padres y a educadores, a fin de concientizarlos sobre la
necesidad de controlar la masturbacin en los nios, es un claro ejemplo del control disciplinario de la
sexualidad. Por otro lado, por sus consecuencias procreadoras, la sexualidad corresponde a procesos
biolgicos que afectan a la poblacin.
Para Foucault, este lugar privilegiado que adquiere la sexualidad, permite dar cuenta, en primer lugar, de
la importancia que adquiere el saber mdico a partir del siglo XIX, y los efectos de poder que induce en
tanto tcnica poltica de intervencin. En segundo lugar, permitecomprender la entronizacin, en la
segunda mitad del siglo XIX, de la teora de la degeneracin como ncleo del saber mdico sobre la
locura y la anormalidad.
En efecto, si la sexualidad ha llegado a convertirse en blanco de intervenciones y objeto de control y
regulacin, es por los efectos patolgicos que se supone puede inducir, cuando es irregular e
indisciplinada, en el plano del cuerpo individual y en el de la poblacin. El ejercicio indisciplinado de la
sexualidad sometera a los individuos a temibles enfermedades que podran desembocar en la parlisis,
la locura y la muerte; y, ms grave an, por la va de la herencia, reduciran a su descendencia a la
degradacin y la degeneracin. Foco de enfermedades individuales y ncleo de la degeneracin, la
sexualidad representa el punto de articulacin de lo disciplinario y lo regularizador, del cuerpo y la
poblacin.
En este contexto cobran importancia aquellos cuatro grandes conjuntos estratgicos a lo largo de los
cuales se desplegaron polticas del sexo. Cada uno de ellos fue una manera de ajustar las tcnicas
disciplinarias con los procedimientos reguladores: de una manera general, en la unin del cuerpo y la
poblacin, el sexo se convirti en blanco central para un poder organizado alrededor de la
administracin de la vida y no de la amenaza de muerte.
En las sociedades occidentales modernas, contina Foucault, los mecanismos de poder se orientan al
cuerpo, a lo que hace proliferar la vida, a lo que refuerza la especie y su vigor: Salud, progenitura, raza,
porvenir de laespecie, vitalidad del cuerpo social, el poder habla de la sexualidad y a la sexualidad. La
posibilidad de intervenir para modificar las conductas sexuales de la poblacin llego a ser considerada,
entonces, como un elemento indispensable para la defensa social y la lucha contra la degeneracin.
Tambin en la utopa sostenida por los eugenistas de una mejora de la especie humana a partir de una
gestin de la sexualidad y la reproduccin, la nueva idea de raza mantiene la presuncin de una
sexualidad controlable.
El racismo moderno, estatal y biologizante, sugiere Foucault, se conforma en ste punto:
toda una poltica de poblacin, de la familia, del matrimonio, de la educacin, de la jerarquizacin social y
de la propiedad, y una larga serie de intervenciones permanentes a nivel del cuerpo, las conductas, la
salud y la vida cotidiana recibieron [] su justificacin de la preocupacin mtica por proteger la pureza
de la sangre y llevar la raza al triunfo.
En una sociedad de normalizacin, donde prevalece una tecnologa de poder que tiene por objetivo la
preservacin y administracin de la vida; en un Estado que funciona segn la modalidad del biopoder, el
racismo es lo que hace aceptable el ejercicio del derecho soberano de matar, esto es, la eliminacin del
enemigo, entendido ahora como peligro biolgico para la poblacin. El racismo estatal moderno, se
vincula, entonces, con el funcionamiento de un Estado que, para poder ejercer plenamente su poder
soberano, debe recurrir a la nocin de eliminacin y purificacin de razas. El racismocumplira as, para
Foucault, dos funciones: a) Por una parte, introduce una brecha de tipo biolgica en una poblacin, un
corte entre lo que debe vivir y lo que debe morir [] la aparicin de las razas, su distincin, su jerarqua,
la calificacin de algunas como buenas y otras, al contrario, como inferiores [] va a ser una manera de
fragmentar el campo de lo biolgico que el poder toma a su cargo.
b) En segundo lugar, permite legitimar y justificar la destruccin del otro de una manera que no se oponga
al ejercicio del biopoder. El exterminio del otro, del inferior, del anormal, del degenerado, la muerte de la
mala raza, fortalece, y hace ms sana y ms pura la raza propia.
De ste modo puede entenderse el estrecho vnculo que para Foucault se teje entre el evolucionismo y el
discurso del poder, en la segunda mitad del siglo XIX:
el evolucionismo, entendido en un sentido amplio es decir, no tanto la teora misma de Darwin como el
conjunto, el paquete de sus nociones (como jerarqua de las especies en el rbol comn de la evolucin,
lucha por la vida entre las especies, seleccin que elimina a los menos adaptados)- se convirti [] en
una manera de pensar las relaciones de colonizacin, la necesidad de las guerras, la criminalidad, los
fenmenos de la locura y la enfermedad mental, la historia de las sociedades con sus diferentes clases,
etctera. En otras palabras, cada vez que hubo enfrentamiento, crimen, lucha, riesgo de muerte, existi la
obligacin literal de pensarlos en la forma del evolucionismo.

48

DEMOCRACIA Y VIOLENCIA - FEINMANN

Historia de nustro pas, una sucesin de hechos de violencia. La violencia con el cruce de lo poltico, y
adems la violencia tiene diferentes manifestaciones y esta siendo sobre todo los ltimos 10 o 20 aos
esta siendo estudiada por diferentes disciplinas. Violencia que implica derramamiento de sangre. Hay una
accin sobre el cuerpo del otro, una accin que se realiza con un arma agresora, y hay derramamiento de
sangre. La sangre derramada. Remite a la dcada del 70 del pas.
Violencia poltica que es aquella que se ejerce cuando media una lucha de poder para ganar el poder o
para conservarlo. Esto es la violencia poltica. Tiene una finalidad relacionada con el poder.
Feimann va a meterse un poco en lo que significa un grupo militante, como se origina la posibilidad de
traicin con su consecuente escala de violencia.
Escalada de hostilidad, una situacin de juramento puede determinar en una situacin de violencia. Lo
que pasa es que los grupos que se renen a partir de un juramento, a partir que estan conformando la
fraternidad, todos los que se comprometen en ese juramento pasan a ser personas mas cercanas y
confiables, pero a partir de eso, llegan a ser los primeros con la capacidad de traicionarnos. Traicionar al
juramento va a introducir la posibilidad de la violencia. Traicionar al juramento implica desde la lgica de
los grupos que funcionan con juramentos, implica negociar. Empezar a pensar ese juramento no era tan
verdadero como creimos que era cuando lo juramentamos y por otro lado, cuando hay derramamiento de
sangre, aquellos que dieron la vida por ese juramento quizs la dieron por algo que no valia la pena, o
algo que no era valido.
Desde el punto de vista del juramento, traicionar al juramento o traicionar a los caidos es sentarse a
negociar con el enemigo. Implicaria devaluar ese juramento, esa verdad del juramento. Hay otro punto de
vista que no es el de la traicin, sino el de la negociacin. Cuando hay derramamiento de sangre
estamos en la lgica de la guerra, la lgica de la guerra es la lucha por el juramento propio, es por
instaurar esa verdad. Una lucha que implica violencia, aniquilamiento del otro porque la verdad esta en
mi juramento y no en el juramento del otro. Por eso debo aniquilarlo para instaurarlo como legitimo.
Negociar, darle lugar al juramento del otro es traicionar al juramento propio. Negociar implica darle lugar
al otro, llegar a un acuerdo. Para eso es necesario sentarnos en el terreno de la poltica, como parte de
crear democracia. Cundo aparece esta posibilidad? Cuando los sobrevivientes a esa guerra, los
sobrevivientes comienzan a dudar de ese juramento de su validez. Aquellos que cayeron por esa causa,
estaban equivocados y no lo hicieron por un motivo valido, es decir se pone en duda la verdad absoluta
de ese juramento, y es ese momento en el que podemos reconocer en el juramento del otro algo del
orden de la verdad. Y este es el terreno de la poltica. Creer que mis valore,s mi ideologa, mi juramento
es la que encierra la verda,d pero tambin reconocer que esa verdad no puede ser total, como todo en la
vida, y que en el juramento del otro, hay algo de verdad que viene a completar esa verdad de mi
juramento. Eso impedira el aniquilamiento del otro, significara tambin matar al otro y gran parte de mi
verdad. (La cada de las ideologas URSS y EEUU)
Pasar al terreno de lo poltico y centrarnos en la posibilidad de generar concensos. Al menos dice
Feimann es una posibilidad para empezar a ensar, una historia sin violencia, en la posibilidad de reducir
la violencia. Es el camino a transitar. En la lgica de la guerra es imposible.
Habia caracterizado la violencia poltica, implicaba el derramamiento de sangre y la toma del
poder, hay un arma que lastima al otro.
Va a retomar a la violencia de Marx y Hengel.
Capitalismo como un sistema totalitario. La historia esta en manos del hombre, la historia es la
transformacin de lo social de lo poltico a manos de los trabajadores pero hay una mirada muy peculiar,
dado que el sistema capitalista es un sistema total y violento por excelencia, porque es un sistema social
de dominacin de una clase sobre otra, desde esta perspectiva, la nica forma de superar esta violencia
es con mas violencia. Solo la violencia puede abatir a la violencia del sistema que impone el capitalismo
para romper con esta dominacin sobre una clase social sobre otra.
Connotacion positiva de la violencia, la violencia es la partera de la historia. Sirve para generar otra
nueva sociedad, otro nuevo orden. Esta violencia es la que quiere instalar un nuevo orden, que no haya
diferencias de clase, ni dominacin sobre una y otra. La violencia se justifica solo si trae consigo el
nacimiento de un nuevo orden social. Esa es la idea de Revolucin, no la violencia por si misma (El
terrorismo es un hecho violento pero su fin es solo la destruccin, no es la intencoin de tirar abajo y
construir algo nuevo) En cambio si la idea revolucionaria que sostiene el marxismo. Los socialismos y las
ideas reformistas, han sido rechazado por la izquierda mas extrema, el reformismos seria un cambio en el

49

mismo orden. El reformismo casi siempre es rechazado de la izquierda, por la idea de tirar todo abajo y
tirar un nuevo abajo.
Dos posiciones LA DERECHA y LA IZQUIERDA
Propone Feimann quien se identifica con esos pensamientos de izquierda y derecha
La izquieda, es una indignacin frente la injusticia, la lucha contra toda situcion de desigualdad. La
izquierda tiene un camino hacia la subversin, ese camino que produce injusticia, desigualdad.
La derecha tiene una postura tomar la situacin actual, social, poltica, como un dato, no como un
entrecruzamiento de fuerzas. No como algo del orden de la lucha, del conflicto, no como algo que es del
orden, sino que es del orden de la naturaleza
Qu es ser subersivo?
El origen de los piquetes. Alliemezaron los movimientos piqueteros en Neuquen, gente despedida de las
fabricas que salen a cortar la ruta.
Esta gente no esta pidiendo la revolucin, pensando en el sentido tradicional que la ideologa de
izquierda plantea entre trabajadores y patrones. Simplemente esta pidiendo que el sistema no los
excluya. Sino que los incluya. El pensamiento de izquierda lo toma como un horror, como va a pedir un
trabajador ser explotado. En este momento, es un sistema que excluye. ANATOMOPOLITICA incluia al
sujeto ahora no, una franja es expulsada.
Feiman dice, que si el sistema es excluyente, pedir que lo incluya a uno es subersivo.
A partir de ah va a aparecer, a principios de este siglo, por las luchas parciales. Se empieza a prestar
atencin sobre las luchas parciales (piqueteros, movimientos gay y lesbianas, movimientos de mujeres)
diferente situaciones unidas por un denominador comn que es la exclusin, la desigualdad y el
pedido de inclusin.
Por qu el inters por las luchas parciales? Hoy por hoy son las luchas que incomodan al poder. Al
poder globalizado le son incomodas las luchas parciales. Para pensar estas dos lgicas de la lucha total
y la lucha parcial.
Che Guevara y subcomandante Marcos dentro de la izquierda pero diferentes concepciones de
poder.
Che Guevara: Encarna en este texto la lgica del pensamiento marxista, esta lgica de lucha total, de
hacer la revolucin, de organizar la revolucin y luego instaurar un nuevo sistema, capaz de abrir
posibilidades a un mundo mejor. Hacer la revolucin para tomar el poder
Subcomandante Marcos: Luchas campesinas en el sur de Mexico en los 90, con una lgica con
respecto al poder totalmente diferente. Es identificado por las luchas parciales o locales. Tendra que ver
un rechazo con el poder tan fuerte que no quiere tomar el poder. La lucha poltica pasa por otro lado.
Ademas se identifica como luchador no solo como quien encabeza sino con cualquiera de los grupos
alrededor del mundo que se sientan en esa condicin de desigualdad. En cada una de las situaciones
que haya exclusin, desigualdad, donde haya qe luchar contra el sistema, pero a partir de un nuevo
modo. Porque el mundo cambio, la estrategia del poder cambio, el sistema es mas perverso, por eso hay
que buscar nuevas modalidades de lucha.
Estas modalidades rechazan lo instituido.
Diferentes concepciones del poder, pero tambin dos mundos diferentes. De la lucha total con la toma del
poder, y la no toma del poder con la lucha parcial, no en forma trasnacional sino solo unidos por la
identificacin con el sufrimiento del otro, la desigualdad poltica, econmica, social.
La violencia poltica tiene que ver con el aniquilamiento del otro, lgica de la lucha total, las armas
producen el derramamiento de sangre.
Para subcomandante marcos el arma es la palabra.
Democracia
Posibilidad de reducir la violencia. Hay que pensar que estamos en democracia, sin embargo la
desigualdad se sigue produciendo. Deberia ser incompatible que la experiencia democrtica engendrara
violencia y violencia relacionada a la exclucion. Hablabamos de los primeros piquetes.
Por que la exclusion genera violencia? Es por que genera la violencia. Si no trabajo, no puedo cambiar
al mundo, entonces lo destruyo. No hay una posibilidad de transformar el mundo, frente al conflicto, frente
al desacuerdo, lo destruye. Esta situacin de no tener trabajo, es una cuestin bsica que se sigue
repitiendo, y es la figura del excluido, es necesario. Desde la derecha se piensa el equilibrio del sistema,
es que gran parte de la poblacin que no llegue a blablabl. Pero adems permite tener disciplinada a la
franja que tiene.Es una variable innerente al sistema productivo, eso no se cuestiona. En momentos
democrticos tambin sucede esto. El conflicto sigue apareciendo, sigue habiendo la exclusin. Este

50

conflicto tien que ver con excluir lo diferente. Un sistema que se toma como global, por un lado
explotadores y explotados globalizados, pasa a ser un sistema con conflictos atomizados, con ser el
diferente, el rechazo frente a lo distinto. En esta visin, se llega al estadio mas desarrollado del sistema.
Aparece una fuerte mirada hegemnica, sobre que es la posibilidad, el nico sistema posible. Que haya
una idea, un modelo nico, una sola palabra y esto de la unicidad, de lo global, lo que hace es no dejar
lugar a lo diferente. Las luchas parciales muestra las fallas, lo que este sistema no concibe, que excluye.
Medios de comunicacin, es una forma de divulgar mas la palabra.
Correrse de la lgica de la guerra, segn Feimann no lleva nada, empezar a dar batalla en el terreno de
la palabra, de la comunicacin. El valor productivo, financiero, econmico, pasa por la dimensin de la
comunicacin.
Qu pasa frente a un discurso nico y como el mejor? Pero siguen las luchas particulares, siguen
mostrando las fallas de este sistema. Feimann va a introducir la idea del imperativo kantiano. Por que
un sistema que no debera ser violento sigue siendo violento?
Tomar al otro en forma inclusiva, como un fin en si mismo, la vida del otro es un fin en si mismo.
Reconocer algo en el otro o tomar al otro como un medio. La manipulacin, poner al otro al servicio de
mis fines. Por lo tanto va a decir Feimann, la violencia en la democracia es un sntoma de la derrota,
porque no se puede tomar la inclusin al otro como un fin.
Democracia es un espacio donde hay lugar para todos, donde se concencua esa verdad odne cada uno
forma parte. Por lo tanto, retomando a Kant, si tomamos al otro como un fin en si mismo, es decir hacerle
un lugar al discurso del otro, hacer un espacio plural, no hacerlo excluyente, que se pueda desplegar sus
cualidades. En cambio un espacio democrtico que toma al otro como un medio para sus propios fines,
es un espacio democrtico devaluado, nov a por el camino de la pluralidad de voces, no seria el camino
para derribar esa desesperacin para derribar esa violencia. La desesperacin conduce al silencio.
La palabra quiebra ese discurso nico, quiebra la desesperacin, porque hablar, poner en palabras,
poner en discurso, implica algo de lo social, ponerse en el mundo. El silencio lleva a la desesperacin, y
la desesperacin lleva inevitablemente en la violencia.

DEMOCRACIA Y VIOLENCIA - FEINMANN

1.
La frase la sangre derramada permanece en la frgil memoria argentina ligada a los aos de la
militancia de los setenta. Pertenece al lxico de la violencia. La violencia es derramamiento de sangre;
por medio de un instrumento que funciona como arma agresora. La violencia es siempre aniquilamiento
de los cuerpos por intermediacin de un arma. Llamamos poltica a esa violencia cuando persigue una
finalidad de toma del poder, creacin del poder o mantenimiento del poder.
La sangre derramada no ser negociada. Remite a los setenta, a la izquierda peronista y a los
Montoneros.
No negociar la sangre es no traicionar a los cados. Era la expresin mxima del respeto que se les deba
a los muertos. Toda militancia implica un juramento. Es el juramento de fidelidad a los objetivos
esenciales compartidos. Todos se unieron para luchar por algo. Ese algo es el juramento. Una vez que
alguien ha muerto por el juramento, quien lo traiciona tambin merece morir. Negociar la sangre es
traicionar el juramento y traicionar a quien dio la vida por l. Con el paso del tiempo suele ocurrir que el
grupo juramentado olvide el juramento que lo convoc. No se negociar a los muertos, ellos son ahora la
bandera de fidelidad y de lucha, y seguirn luchando para que no haya muerto en vano. Sin embargo, el
olvido del juramento provoco que los sobrevivientes ya no recuerden porque murieron los que murieron. Y
aqu se abre el espacio que posibilitara negociar la sangre derramada.
Pero en la guerra no hay negociacin, la negociacin forma parte de la poltica. En tanto hay sangre no
hay poltica, hay guerra. Y la poltica no es la guerra, es el arte de la comprensin entre las partes. La
poltica como arte de la construccin de la democracia.
La democracia es ese espacio en que mi juramento, lejos de negar en totalidad el juramento del Otro,
contiene la certeza de que puede existir tambin la verdad en ese otro juramento, una parte de ella que
deber completar la ma. Cuando se considera que alguna verdad puede latir en el juramento del Otro ya
no hay guerra, ya no se mata, ya no hay sangre.
2.
Esta concepcin que ve en el Otro la mentira es la posibilidad de la violencia. Las teoras de la
violencia tienen 2 facetas:
1Descubrir las causas de la violencia.
2Utilizar la violencia para eliminarla y con esa eliminacin, eliminar cada violencia.

51

Para Marx la violencia conserva un destino que la condena a la desaparicin: permite imaginar junto con
la victoria del proletariado y el advenimiento de la sociedad sin clases una desaparicin de la violencia. La
afirmacin de que la violencia es la partera de toda vieja sociedad que lleva una nueva en su seno,
conjuga con la perspectiva del comunismo, fija los lmites profticos de la violencia en lo social. La idea
de la desaparicin del Estado y del derecho tiene este significado de la desaparicin de la violencia en las
interacciones sociales.
Marx busca el origen de la violencia en las sociedades modernas y lo encuentra en el capitalismo. El
capitalismo surge como violencia y se sostiene como violencia, y un verdadero y hondo estudio del
capitalismo conduce necesariamente a una desalentadora concepcin de la historia humana, que la hace
depender de la violencia.
Marx deca la violencia es la partera de toda sociedad vieja preada de una nueva. Ella misma es una
potencia econmica. La justificaba como partera cuando ayudaba a nacer a una sociedad nueva de las
entraas de una vieja.
Ante un sistema de tal violencia solo cabe responder con una violencia totalizadora, que niegue la
totalidad de ese sistema y proponga otro que lo reemplace ntegramente: he aqu la idea de revolucin.
Visualizar a la Historia como tramada por el crimen es fundamental para las teoras revolucionarias.
Cuando Marx describe la criminalidad capitalista est admitiendo y exigiendo que esa criminalidad solo
podr ser superada por una violencia totalizadora, ya que ese rgimen es tan criminal que todo el
deber ser reemplazado. La idea de totalidad es paralela a la de violencia. La violencia es necesaria
porque la que hay que transformar es la totalidad. Todo cambio parcial es reformista.
La ratio revolucionaria propone una historia tramada por la violencia que podr ser conducida a un
estadio de superacin de s misma, de su condicin violenta. En el comienzo fue el crimen en el
desarrollo fue el crimen y el crimen nos har libres.
3.
Totalidad y particularidad. Para desarrollar este tema, toma dos figuras emblemticas: la de
Ernesto Che Guevara y la del Subcomandante Marcos. Uno expresa la exigencia del cambio en
totalidad, la metodologa de la violencia para la toma del Poder. Otro postula no tomar el Poder.
La caracterstica que define al hombre de derecha es que el hombre de derecha acepta la desigualdad
como dato de la naturaleza. Lo esencial del hombre de izquierda es negar esta facticidad. Esta actitud
surge de una ruptura esencial. Una ruptura ante lo dado, ante el orden que ha establecido el Poder, y
establece una actitud existencial: el compromiso con aquellos que padecen la injusticia.
El Guevara quiere hacer algo por cambiar la realidad en el sentido de la justicia es no poder sino sentir
como propia toda injusticia, aun la cometida en el ms remoto rincn de este devastado mundo.
La semejanza entre Guevara y Marcos est en el phatos del rechazo a lo instituido, a lo establecido y el
consiguiente compromiso con todos aquellos que sufren los rigores de la injusticia. El Subcomandante
insurgente Marcos, es un ser humano cualquiera en este mundo. Minora intolerada, oprimida,
resistiendo, explotando y diciendo su Ya Basta.
A Guevara y Marcos los iguala la eleccin radical por los desamparados. Guevara exiga sentir como
propia toda injusticia. Marcos quiere ser negro en Sudfrica, palestino en Israel y judo en Alemania. Los
diferencia su concepcin del Poder. Para Guevara (marxista ortodoxo) era imperioso tomar el Poder y
luego, desde el, instrumento del Estado, establecer una dictadura que llevar a la creacin de una
sociedad sin injusticias, sin desigualdades. El Subcomandante Marcos detesta tanta el Poder que no
quiere tomarlo. La toma del Poder acab por contaminar a los insurgentes, quienes establecieron un
nuevo Poder que se transform en la contracara de la insurgencia originaria, en la contracara y en su
negacin. La totalidad es el Poder, y el poder deviene totalitario. La lucha por lo particular es el horizonte.
Propone la insurgencia y la palabra.
Preferira decir que Marcos es Guevara ms la experiencia de los aos transcurridos, los fracasos, los
muertos, la sangre derramada. Si el camino del fusil y el Poder fue tan mal, Por qu no darle espacio y
tiempo al que propone Marcos?
4.
El tema de la igualdad es central. Para un derechista lo central es el crecimiento del PBI, la
racionalizacin de la economa. Para lograr esto, no les temblara la mano al rebajar salarios o aumentar
el desempleo. Tienen un nombre para esta variable: tasa de sufrimiento. Quienes padecen esto, son los
excluidos, aquellos de los que deber desprenderse la economa para que sus cuentas cierren.
Los hombres no son iguales. Son infinitamente desiguales y esto los torna fascinantes. Pero la
desigualdad que indigna a la cultura de la izquierda es la desigualdad social y econmica. Pero debemos
ser iguales ante la educacin, el trabajo y la salud. La derecha naturaliza la desigualdad tornndola
imprescindible al sistema. Para que el sistema se mantenga es necesario que algunos sufran. Establece

52

una relacin entre crecimiento y expulsin. Para la izquierda el horizonte es la inclusin. No hay
crecimiento sin inclusin.
La exclusin es marginacin y desempleo. No hay nada ms integrador que el trabajo. Una economa
que no genera trabajo, genera esclavos. Una economa que no genera trabajo, genera violencia. Y hasta
terrorismo, ya que cuando los esclavos acceden a la certeza de no poder transformar el mundo deciden
destruirlo.
De este modo, la sociedad actual, esta sociedad de pocos incluidos y muchos excluidos, ha comenzado a
establecer una alarmante relacin entre economa y violencia. No hay ninguna justificacin para la
violencia dentro de la democracia.
5.
Durante muchos aos el socialismo cumpli una funcin no solo ideolgica sino humanitaria: era
un sistema de ideas surgido para cobijar-amparar a los desheredados de este mundo. Era una ideologa
de la esperanza. El socialismo entregaba cobertura ideolgica y humana a los condenados de la historia.
La cada del socialismo en el s. XX ha desamparado a los desamparados. Ya no se habla de explotacin
u opresin, ya no se dice que la Historia surge de la dialctica entre opresores y oprimidos. De aqu en
ms el motor de la Historia no es la liberacin de los oprimidos, sino el desarrollo de las tecnologas
comunicacionales.
La diferencia entre explotado y excluido. La clase obrera descripta por Marx tena un orgullo inmediato:
era por su explotacin que la burguesa tena existencia. La burguesa era visualizada como una enorme
sanguijuela que lograba sus fines por medio de la explotacin del proletariado. Un obrero no es un
excluido, es un ser esencial a un sistema injusto que lo requiere para existir.
Marx pone al proletariado en el centro de la escena: as como la burguesa resolvi su conflicto con la
monarqua enterrndola, el proletariado resolver su conflicto con la burguesa, enterrndola tambin.
Pero no fue el proletariado quien enterr a la burguesa, sino la burguesa quien enterr al proletariado, o
al socialismo. Ahora, la globalizacin, expresa el triunfo del capitalismo de mercado a nivel mundial. La
burguesa, implicaba una globalizacin superior, el prole tambin. Pero muerto el socialismo y la idea del
proletariado enterrador de la burguesa, Qu globalizacin existe en el plano histrico que pueda
acceder a la presente? Ninguna. un sistema que consiente, incrementa y segrega exclusin se presenta
como lo nico, lo absolutamente uno.
Favorece al fundamentalismo de mercado un hecho decisorio: no hay globalizacin de la protesta.
Por ahora, reina la unicidad del supracapitalismo de mercado, la cual incluye el caos: guerras
zonalizadas, atrocidades urbanas, desastres ecolgicos. Pero excluye lo distinto, porque en lo distinto
radica la posibilidad del conflicto y la unicidadsupracapitalista se basa en la anulacin del conflicto, en la
destruccin del concepto de la Historia, como formas de organizacin social y poltica que se suceden
unas a otras.
6.
El sistema de libremercado toma a los hombres como medios. No dice otra cosa la llamada tasa
de sufrimiento. Considerar que determinados hombres deben sufrir para que los nmeros de la
macroeconoma sean los deseados es tomar a los hombres como medios de la ratio economa. Y utilizar
a los hombres como medios es el supuesto fundante de la violencia. Nadie matara a nadie si lo
considerara un fin en s mismo. Nadie condenara a nadie al sufrimiento si lo considerara un fin en s
mismo.
Kant afronta la temtica fundamental de los medios y fines. el hombre, y en general todo ser racional,
existe como fin en s mismo, no solo como medio para usos cualesquiera de esta o aquella voluntad.
Los seres cuya existencia no descansa en nuestra voluntad, sino en la naturaleza, tienen, empero, si son
seres irracionales, un valor meramente relativo, como medios, y por eso se los llama cosas; en cambio,
los seres racionales llmese personas porque su naturaleza los distingue ya como fines en s mismos,
esto es, como algo que no puede ser usado como medio y limita en ese sentido todo capricho.El
hombre no es una cosa; no es algo que pueda usarse como simple medio; debe ser considerado como fin
en s.
La tasa de sufrimiento de la macroeconoma al utilizar el salario como variable de ajuste o la
desocupacin como premisa de la convertibilidad utiliza a los hombres como medios. Pero la violencia
tambin.
Kant, un hombre es un hombre. No se puede luchar por la vida instrumentando la muerte. Toda lucha que
instrumenta la muerte para luchar por la vida acaba por devaluar la vida, todas las vidas.
Se instal la lgica de la muerte, del desprecio por la vida y el imperativo kantiano llega como un rezo
laico trgicamente olvidado.
Sin embargo, la lucha contra la tirana es tan imperativa como el imperativo kantiano. Solo que la lucha
contra la tirana no debe hacerse con las mismas armas de la tirana. El arma fundamental de los tiranos

53

es la muerte, la muerte del Otro. Lo que nos lleva a la causa que fue abandonada en el s. XX: la propia
existencia de la poltica, la causa de la libertad inclusiva, que se amasa entre la libertad y la justicia y que
tiene como horizonte la igualdad entre las personas.
7.
El camino de la insurgencia armada ya fue transitado en la Argentina. Tambin fue transitado el de
la contrainsurgencia armada, con su sadismo, sus torturas inenarrables, su arbitrariedad desptica, su
secuestro de nios, sus matanzas incesantes. Nosotros, los cultos y europeos argentinos, engendramos
la dictadura ms cruel y sanguinaria de la historia de este sanguinario continente. El camino de la
violencia y de la contraviolencia debe quedar atrs si todava este pas aspira a un nivel mnimo de
racionalidad y convivencia civilizada.
Contra esto conspira el poder, la injusticia y su violencia esencial. No obstante, nuestro camino de hoy es
el de la resistencia exhaustiva, inclaudicable pero no violenta. En un pas en el que han sido
secuestradas y desaparecidas 30 mil personas, nadie incurri en la venganza. Se trata, no de resignarse,
sino de buscar, de crear otros caminos. Son los nuevos caminos. Fracasados los anteriores, fracasados
los fragorosos caminos de la crtica de las armas es razonable y justo que apostemos hoy a la bsqueda
incesante de la justicia dentro de la democracia.
La lucha por la democracia nos lleva a la posibilidad de constituir al sujeto crtico. Hemos dicho en
varios pasajes de esta libro que hay que recuperar la libertad del sujeto. Retornar a la conciencia en el
sentido que la palabra conciencia tiene en la Fenomenologa del espritu: escisin. Hay que recuperar la
libertad del sujeto. La capacidad del sujeto para escindirse, para decir no es revolucionaria. Hoy todos los
sujetos son constituidos por los medios de comunicacin. En la sociedad transparente meditica el sujeto
es constituido en exterioridad por los medios de comunicacin. El sujeto es constituido por las
supranacionales mediticas.
8.
Nuestro compromiso radica en luchar contra todas las causas de la violencia. No hay violencia
buena, ni justa, ni legitima. La violencia es mala. Expresa derrota, pero advierte que en tanto esa lucha se
instrumente a travs de la violencia terminara por instaurar un nuevo rostro del despotismo y de la
injusticia.
La contraposicin es entre democracia y dictadura. La violencia es natural a la dictadura. Detengmonos
en la violencia del Estado, esta requiere un severo control por parte de la justicia, de las fuerzas
parlamentarias y de la civilidad. Se trata de una situacin ideal. Si bien no hay nada que justifique la
violencia dentro de la democracia, nada justifica que la democracia conduzca a la desesperacin.

DISEOS DE LA VIOLENCIA CAP 16 DISEO.COM

JUEGOS A LA HORA DEL DISEO CAP 7 CASOS Y COSAS
COMUNICACIN Y DISEO CAP 18 DISEO.COM
CRTICA DEL DISEO PURO CAP 14 CASOS Y COSAS

FALTA:
LA RELACIN DE SENTIDO - BARTHES
EL VESTIDO EN EL MUNDO DE LA - CAP 9 CASOS Y COSAS
LOS DISEOS DEL AMOR CAP 4 DISEO.COM
DISEOS DE LA VIOLENCIA CAP 16 DISEO.COM
JUEGOS A LA HORA DEL DISEO CAP 7 CASOS Y COSAS
COMUNICACIN Y DISEO CAP 18 DISEO.COM
CRTICA DEL DISEO PURO CAP 14 CASOS Y COSAS

54