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NMERO 8

2010

O CONCEITO DE AURA EM BENJAMIN E DIDI-HUBERMAN

Marcela Tavares

Como podemos pensar em obras de arte contempornea nos referindo ao

conceito benjaminiano de aura, se essas obras se instauram no que o filsofo chama de
uma poca da reprodutibilidade tcnica, onde tal conceito encontra sua morte ou
decadncia? Tal pergunta, forjada pelo filsofo Georges Didi-Huberman, nos servir
para nortear a presente investigao.
Como sabemos, Benjamin fala da decadncia da aura em seu texto A obra de
arte na era de sua reprodutibilidade tcnica, publicado pela primeira vez em 1955,
neste texto o filsofo discorre sobre a poca da reprodutibilidade tcnica e suas
consequcias sobre os objetos artsticos. Desse texto muitos historiadores e crticos de
arte do sculo XX extraram valiosas lies, no entanto a maioria dessas reflexes
entendiam a decadncia aurtica como uma desapario ou uma destruio total da aura.
Entretanto, para o filsofo Didi-Huberman, quando Benjamin fala de uma "decadncia
da aura" na poca moderna; decadncia, justamente nele, no significa desapario,
antes uma volta para baixo, uma inclinao, um desvio, uma inflexo nova" 1, ou seja,
todos os sentidos possveis do verbo latino declinare. Encontramos no livro de DidiHuberman O que vemos, o que nos olha uma releitura do conceito de aura onde esta
ganha ares secularizados, sendo afastada em relao questo da crena.
Em A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica, Benjamin define
aura como uma uma figura singular, composta de elementos espaciais e temporais: a
apario nica de uma coisa distante por mais perto que ela esteja 2. A aura se
configura, neste sentido, a partir de uma questo de distncia e , para Didi-Huberman,
exatamente essa relao entre distncias o que devemos chamar de aura. , pois, a
relao entre as distncias do que vemos e a imagem, que nos olha, o que constitui a
essncia da aura. Em suas palavras, a aura seria, portanto, como um espaamento
tramado do olhante e do olhado, do olhante pelo olhado.3 Tais distncias se
experimentam dialeticamente, atravs de uma dialtica da proximidade e da distncia,
1

DIDI-HUBERMAN, G. Ante el tiempo. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2008. p. 303.

p. 346.
2
3

BENJAMIN, W. Obras Escolhidas I. So Paulo: Brasiliense, 1996. p.170.

DIDI-HUBERMAN, G. O que vemos, o que nos olha. So Paulo: Editora 34, 1998. p.147

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proximidades sensoriais e distncias significantes, , portanto, a aura uma instncia

intrinsecamente dialtica.
Sendo a aura o fenmeno irrepetvel de uma distncia, Benjamin a compara
aos cultos que originaram o que consideramos os primeiros objetos artsticos, que at
uma determinada poca tinham funo ritualstica. Estes eram, portanto, objetos de
culto (ex: as diversas representao simblicas encontradas do masculino e do
feminino). De acordo com Benjamin:
o que de importncia decisiva que esse modo de ser aurtico da obra
de arte nunca se destaca completamente de sua funo ritual. Em outras
palavras: o valor nico da obra de arte autntica tem sempre um
fundamento teolgico, por mais remoto que seja: ele pode ser reconhecido,
como ritual secularizado, mesmo nas formas mais profanas do culto do
Belo.4
Para o filsofo de Frankfurt, a distncia aurtica inacessvel em sua essncia e
sua inacessibilidade o que transforma as imagens autnticas em imagens do culto.
No entanto, com o advento da reprodutibilidade tcnica a arte se destaca do ritual e as
obras de arte que antes apresentavam um valor de culto por sua unicidade aurtica, ao
serem reproduzidas tecnicamente, passam a possuir um valor de exposio, perdendo
sua unicidade e portanto seu carter aurtico.
Assim, o conceito de aura o que distingue as imagens autnticas e as
converte em imagens de culto. a partir dessas teses que Didi-Huberman, em sua
filosofia, busca secularizar a noo de aura e desvincular o sentido de culto da noo de
crena, como comumente se interpreta o conceito de aura benjaminiana. Se por um
lado, Benjamin afirmou que a aura a apario nica de uma coisa longnqua, por
mais prxima que possa estar, por outro lado, para Huberman a a aura faz da apario
um conceito de imanncia visual e fantasmtica dos fenmenos ou dos objetos, no um
signo enviado desde sua fictcia regio de transcendncia.5 Neste sentido, a apario
no um apangio da crena, a distncia no um apangio do divino, portanto, aura
no credo.
Aura torna-se ndice do afastamento e no da presena. Em sua definio
secularizada e metapsicolgica, Huberman pensa a aura atravs da investigao do
4
5

BENJAMIN, W. Obras Escolhidas I. So Paulo: Brasiliense, 1996. p.171.

DIDI-HUBERMAN, G. O que vemos, o que nos olha. So Paulo: Editora 34, 1998. p.157-8.

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poder do olhar, do desejo e da memria e, simultaneamente, do poder da distncia. O

filsofo identifica dois aspectos fundamentais da aura: o poder do olhar atribudo ao
prprio olhado pelo olhante, como quando se diz isto me olha. Esse poder se
evidencia pois, de acordo com Benjamin, perceber a aura de uma coisa significa
invest-la do poder de revidar o olhar,6 o que dado a ver olha o espectador. O poder
do olhar que se manifesta na aura o de um olhar trabalhado pelo tempo, um olhar que
deixaria apario o tempo de se desdobrar como pensamento, ou seja, que deixaria ao
espao o tempo de se derramar de outro modo, de se reconverter em tempo.7
A outra caracterstica da aura o poder da memria, j que, como afirma
Benjamin:
a aura de um objeto oferecido intuio o conjunto das imagens que,
surgidas da mmoire involuntaire, tendem a se agrupar em torno dele,
ento esta aura em torno do objeto corresponde prpria experincia que
se cristaliza em um objeto de uso sob a forma de exerccio.8
A imagem aurtica uma imagem da memria, tais imagens produzem um
regime de significao que faz apelo aos processos da memria e, elaborando-se como
sintoma, sobrevivem e deslocam-se (historicamente e geograficamente), reclamam que
se alarguem os modelos cannicos da temporalidade (cronolgico, sucessivo), pois elas
so produzidas positivamente a partir do anacronismo. Nelas se d o encontro de um
Passado anacrnico, como fato da memria, fato em movimento que sempre se
reconfigura, e um Presente reminiscente - um estranho modo do presente: no o
presente da presena se se entende por isso o que Derrida questionou na metafsica
clssica seno o presente da presentao que se impe com mais fora que o
reconhecimento do representado. (...) quem diz presentao - como se diz formao
diz processo e no estase.9
Simultaneamente (dialeticamente) ao poder do olhar e da memria, vimos que
o poder da distncia o que se evidencia na aura, distncia que est presente tanto na
viso quanto no tato. O prprio espao distante, profundo, sempre a, como a apario
de uma distncia, o espao sempre o mais alm. Citando Erwin Straus em Sens du

6
7
8
9

BENJAMIN, W. Obras Escolhidas III. So Paulo: Brasiliense, 1996. p.140.

DIDI-HUBERMAN, G. O que vemos, o que nos olha. So Paulo: Editora 34, 1998. p.149.
BENJAMIN, W. Obras Escolhidas III. So Paulo: Brasiliense, 1996. p.137
DIDI-HUBERMAN, G. Ante el tiempo. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2008. p. 303.

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Sens, Huberman acrescenta que a distncia no sentida, antes o sentir que revela a
distncia, ela s existe para um ser que orientado para o mundo do sentir. A distncia
sempre dupla e virtual, a forma espao-temporal do sentir, constitui-se a partir da
polaridade que existe entre proximidade e afastamento, a imagem aurtica inquieta
nosso ver e nos olha desde seu fundo de humanidade fugaz, desde sua estrutura e desde
sua dessemelhana visual que opera uma perda e faz o visvel voar em pedaos. Eis a
dupla distncia que devemos tentar compreender. 10
Huberman conclui sua defesa da secularizao do relacionamento com a obra de
arte, entendendo a aura, portanto, como distanciamento, para ele s a partir da
experincia visual aurtica possvel ultrapassar as duas atitudes comuns e
simplificantes que normalmente adotam os homens diante das imagens. A atitude do
homem da crena - que vai querer ver sempre alguma coisa alm do que se v, e a do
homem da tautologia - que pretende no ver nada alm da imagem, nada alm do que
visto, resumindo a imagem a uma pura visualidade. Somente a partir da compreenso do
conceito de aura possvel superar o dilema da crena e da tautologia, quando esses
preconceitos so superados a imagem pode impor sua visualidade como uma abertura,
como uma perda, ainda que momentnea, que se pratica no espao de nossa certeza
visvel:
Aurtico, em consequncia, seria o objeto cuja apario desdobra, para
alm de sua prpria visibilidade, o que devemos denominar suas imagens,
suas imagens em constelaes ou em nuvens, que se impem a ns como
outras tantas figuras associadas, que surgem, se aproximam e se afastam
para poetizar, trabalhar, abrir tanto seu aspecto quanto a sua significao,
para fazer delas uma obra de inconsciente.11
devido ao seu carter aurtico que a imagem se torna capaz de nos olhar, nos
violentar e nos fazer calar diante dela. Mas para Benjamin, na modernidade vemos um
processo de decadncia da aura ocasionado pelo advento da reprodutibilidade tcnica
das obras de arte, obras que perderam ou tiveram sua aura atrofiada, na medida em que
a reprodutibilidade tcnica multiplica a reproduo e substitui a existncia nica da
obra por uma existncia serial. E, na medida em que essa tcnica permite reproduo
vir ao encontro do espectador, em todas as situaes, ela atualiza o objeto
10
11

Ibd. p.146.
DIDI-HUBERMAN, G. O que vemos, o que nos olha. So Paulo: Editora 34, 1998. p.152.

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reproduzido.12 A reproduo tcnica desvaloriza o aqui e agora da obra, ou seja, o que

as torna autnticas, pois a autenticidade de uma obra a quintessncia de tudo o que
foi transmitido pela tradio, a partir de sua origem, desde sua durao material at o
seu testemunho histrico.13 Quando o testemunho desaparece, desaparece tambm a
autoridade da coisa, seu peso tradicional. A tcnica da reproduo destaca do domnio
da tradio o objeto reproduzido14. A unicidade da obra ou, em outras palavras, sua
aura, era o que permitia a insero da obra de arte no contexto da tradio. Com a
fotografia vemos essas obras serem reproduzidas ad infinitum, e perderem sua
unicidade, fato que tambm vemos ocorrer no cinema. No entanto, Benjamin acrescenta
que esses dois processos, de multiplicao e aproximao das imagens, resultam num
violento abalo da tradio, que constitui o reverso da crise atual e a renovao da
humanidade.
Didi-Huberman nos mostra que a crtica de Benjamin tambm um diagnstico,
pois ali onde o valor de aura era imposto pelas imagens cultuais da tradio religiosa ou seja, nos protocolos de intimidao dogmtica onde a liturgia faz muitas vezes
aparecer suas imagens, se encontra agora suposta no atelier dos artistas na era, laica, da
reprodutibilidade tcnica. Se por um lado, de acordo com Benjamin, a fotografia retira o
objeto do seu invlucro, destri sua aura, por outro lado, a obra de arte pode agora
emancipar-se de sua existncia parasitria e no fundar-se mais no ritual, mas
encontrar na poltica seu fundamento. Com a fotografia, o valor de culto comea a
recuar, em todas as frentes, diante do valor de exposio. Para dialetizar, DidiHuberman afirma que a decadncia da aura supe - implica, desliza por baixo, envolve,
surpreende, desdobra a sua maneira - "a aura enquanto um fenmeno originrio da
imagem", fenmeno inacabado e sempre aberto. Para ele a questo de saber se a aura foi
liquidada uma falsa questo, por excelncia, pois a aura nomeia uma qualidade
antropolgica da imagem que est em sua origem. E a origem, segundo Benjamin,
algo que est por nascer no devir e na decadncia, no a fonte, seno "o torvelinho no
rio do devir, portanto, a decadncia mesma - o que cai - parte integrante da "origem",
assim entendida:
12
13
14

BENJAMIN, W. Obras Escolhidas I. So Paulo: Brasiliense, 1996. p.

Ibd. p. 168.
Ibd. p. 169.

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a origem no como um passado caduco, mesmo que fosse fundador,

seno ao contrario, o ritmo excitante, frgil, o duplo regime dinmico de
uma historicidade sem trgua , at no prprio presente, pede para ser
reconhecido como uma restaurao, uma restituio e como algo por si
mesmo inacabado, sempre aberto"
A aura constri um sistema com sua prpria decadncia, ela subsiste, resiste a
sua decadncia mesmo enquanto suposio. Devemos sempre propor uma hiptese
sobre a obra, entendendo que a hiptese - que tambm esta por debaixo - capaz de
oferecer o "tema" principal de uma obra de arte, e tambm seu principio mais profundo.
possvel, ento, supor a aura em objetos visuais do sculo XX? Para Didi-Huberman
possvel ao menos tentar e devemos faz-lo, mesmo com o risco de admitir que tal
suposio seja difcil de construir.
Para Didi-Huberman a aura no est vinculada ao sentido de morte histrica,
porque ela se relacionada com a memria, e no com a histria no sentido comum, est
relacionada com a noo de sobrevivncia, conceito forjado por Warburg. Se algo
similar aura sobrevive na obra de artistas contemporneos, e inclusive sub-jaz nelas,
no quer dizer que sobrevive tal qual. Huberman ao pensar a obra dos minimalistas, se
prope a pensar como essas obras especficas supe, implicam, sub-jazem, envolvem,
desdobram a seu modo a questo da aura. Para ele:
O que falta s suposies estticas usuais para abordar o problema da
aura, um modelo temporal capaz de dar conta da "origem" no sentido
benjaminiano ou da sobrevivncia no sentido warburguiano. Dar conta dos
acontecimentos da memria e no dos fatos culturais da histria.15

O que falta aos discursos estticos compreender a no-especificidade a

dimenso antropolgica - das obras do sculo XX ao utilizar categorias seculares
ligadas, muito ou pouco, ao mundo religioso como tal. Para Didi-Huberman as imagens
no se esgotam em sua visibilidade, esto para alm da visualidade, j que as imagens
autnticas so dialticas desde a sua origem, ou seja, por mais que sejam reproduzidas
tero sua aura preservada pelo poder da distncia que possuem originariamente. Mesmo
o homem moderno e ps-moderno, o homem da reprodutibilidade tcnica, devem
alguma vez fazer silncio e sofrer a inquietante estranheza do que volta como aura,
como apario.
15

DIDI-HUBERMAN, G. Ante el tiempo. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2008.p 458.

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O que Didi-Huberman prope nos ensinar a dialetizar nossa postura diante da

imagem, dialetizar o que vemos nela com o que pode nos olhar nela, devemos
inquietar nosso ver, a maneira como nos relacionamos com a imagem que est em
jogo, devemos pensar esse processo dialetizante, como o processo cardaco de distole e
sstole do presente e da ausncia. No h que escolher entre o que vemos (tautologia) e
o que nos olha (crena), h apenas que se inquietar com o ENTRE. A imagem-dialtica,
imagem aurtica , portanto, ponto central, ponto de inquietude, entremeio. Vemos que
uma das primeiras definies da imagem fornecidas pelo filsofo a de que ela um
corpo atravessado por potencialidades expressivas e patolgicas que so configuradas
num tecido feito de rastros sedimentados e fixados. As imagens so, portanto, corpos,
ou seja, objetos primeiros de todo conhecimento de toda visualidade, so coisas a
tocar, a cariciar, obstculos contra os quais bater sua cachola(by knocking his sconce
against them), mas tambm coisas de onde sair e onde reentrar, volumes dotados de
vazio, de cavidades ou de receptculos orgnicos, bocas, sexos, talvez o prprio olho.16
Tratar a imagem como mera aparncia seria simplificar demasiadamente a questo,
subjug-la coisa representada, reduzi-la meramente a sua visibilidade, assim como
trat-la como uma realidade autnoma ignorar sua relao com quem a olha. Neste
sentido, no devemos compreender uma imagem como sendo apenas aquilo que ela
mostra, o seu contedo visvel, pois uma imagem , principalmente, aquilo que os
sujeitos vem ao estabelecerem uma relao com elas.
A aura, para Didi-Huberman, seria, portanto, uma rede, uma teia, um
espaamento tramado do olhado, do olhante pelo olhado, que est constantemente
sendo construda, sendo tecida a partir do encontro do olhante com o olhado. Cada obra,
portanto se relaciona de maneira distinta com a questo da aura. Sendo assim, a aura
nomeia uma qualidade antropolgica originria da imagem, origem como torvelinho
no rio do devir. A aura assim um fenmeno originrio da imagem, um fenmeno
inacabado e sempre aberto. Devemos, assim, buscar em cada obra a articulao das
singularidades formais e dos paradigmas antropolgicos,17 pois o objeto, o sujeito e o
ato de ver jamais se detm no que visvel:

16
17

DIDI-HUBERMAN, G. O que vemos, o que nos olha. So Paulo: Editora 34, 1998. p.30
DIDI-HUBERMAN, G. Ante el tiempo. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2008. p.351.

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O ato de ver no o ato de uma mquina de perceber o real enquanto

composto de evidncias tautolgicas. O ato de dar a ver no o ato de dar
evidncias visveis a pares de olhos que se apoderam unilateralmente do
dom visual para se satisfazer unilateralmente com ele. Dar a ver sempre
inquietar o ver, em seu ato, em seu sujeito. Ver sempre uma operao de
sujeito, portanto uma operao fendida, inquieta, agitada, aberta. Entre
aquele que olha e aquilo que olhado18

Referncia bibliogrfica:
BENJAMIN, Walter. Obras Escolhidas I. So Paulo: Brasiliense, 1996.
_________________. Obras Escolhidas III. So Paulo: Brasiliense, 1996.
DIDI- HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha. So Paulo: Editora 34,
1998.
_________________. Ante el tiempo. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2008.
DONADEL, Beatriz dAgostin. Didi-Huberman e a dialtica do visvel. In.:Revista
Esboos. UFSC. N 17/ 06 de junho de 2008.

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DIDI-HUBERMAN, G. O que vemos, o que nos olha. So Paulo: Editora 34, 1998. p. 77.

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