MUERTE, ALMA, NATURALEZA Y YO

Silvio Mattoni

Prlogo

Entre 2010 y 2013, ciertas personas cercanas me propusieron temas para

escribir. Los resultados salieron en revistas y en algunos casos se leyeron en eventos
pblicos. Los cinco ensayos pues, que componen este libro, tienen la marca de su
origen: propuestas de pensar lo imposible o lo irresoluble; puesto que los temas que se
me plantearon parecan obedecer todos a las cuestiones esenciales, que comienzan y
terminan con la frmula qu es?. Entonces, la filosofa, la muerte, el psicoanlisis,
la subjetividad, lo humano habran sido las esencias que caan bajo esa frmula, y casi
en todos los casos procur negar su misma esencialidad. Doy un primer ejemplo: el
dossier de la revista Nombres donde tambin publiqu mi primer ensayo importante,
por juvenil, all por el ao 1992 y que marc la necesaria vinculacin entre
pensamiento y amistad que todava me incita a escribir se llamaba Qu es la
filosofa? y no se esperaban, por supuesto, respuestas demasiado concluyentes, pero
mi contribucin se titul Qu filosofa?, omitiendo el verbo y el artculo. No me era
posible enfrentar esa pregunta como si existiera algo as, la filosofa. Despus, en
otro caso, el desplazamiento fue metafrico: dado que no puedo hablar de la muerte,
y sobre todo de la que me incumbe, mi propio pensamiento de la muerte, mis maneras
del pnico en la muerte, entonces describ la pura forma de la discontinuidad, la
interrupcin, lo que el sueo, la embriaguez o la distraccin traen a cada rato ante el
espejo ilusorio del discurso interior continuo. Igualmente, si me decan que haba que
escribir sobre la relacin, o la no-relacin, entre psicoanlisis y filosofa, postul que se
trataba de lo mismo, que eran formas de hablar sobre una sustancia de larga tradicin
y que ya se haba disuelto entre las palabras y el cuerpo biolgico, aunque no hubiera
desaparecido del todo: el alma.
Los ltimos dos ensayos se originaron en eventos pblicos, lecturas y supuestos
debates, que heredaban casi nostlgicamente sus ttulos antropocntricos: el sujeto y
lo humano. Me negu a afirmar otra nocin de sujeto que no fuera el yo del lenguaje,
el mero pronombre, pero tambin me anim a desear que las frases, el ritmo de lo
escrito, en ocasiones, pudieran captar lo vivido y la misma comprobacin del vaco en

el lenguaje que abrira el espacio de las sensaciones y alguna especie nueva de

experiencia, ya no un conocimiento, sino una metamorfosis invisible. En cuanto a la
naturaleza humana, tal vez un oxmoron, actualmente situada en ese sueo de la
ciencia que llamamos cerebro, quise disolverla en su magma metafrico originario:
la aisthesis sensible de un animal curioso y la physis sustrada en el mismo momento
de surgir bajo la especie del lenguaje doblemente articulado.
Llego ahora al ttulo del libro, donde los cuatro trminos remiten a sendos
ensayos y falta la alusin a uno solo, el primero, que oficiara de verdadero prefacio o
prolegmeno a todas las reflexiones, o intentos de reflexin, que le siguen. La filosofa,
entonces, habr llegado a existir, al menos para m, en estos ltimos cuatro aos? No
puedo decirlo.
Quizs lo que verdaderamente falta en el ttulo y que sin embargo est detrs,
o debajo, o por encima de cada uno de sus trminos, sea en verdad el lenguaje, las
palabras, la materia de la escritura y el rgano vital de la poesa. La filosofa no era sino
un lenguaje, una amistad dicha y una serie de experiencias de la vida solitaria. La
muerte era un discurso, una maquinita interior, un fondo de repente interrumpido por
esa falla que no sabe decir su nombre. Tambin lo interior, alma, soplo, espritu, no
habr podido ser otra cosa que palabras y ms palabras en su flujo incesante, a veces
dichoso, otras veces pesadillesco. Del yo, mejor no hablar; que la sensacin palpable
de tenerse a uno mismo como idntico al del momento anterior y al de un futuro
inimaginable se diga con esa slaba, que vale para todos y para nadie, no es la menor
de las paradojas del lenguaje, y la prueba ltima de que no hay ideas sin palabras, ni
pensamiento antes del habla. La cosa llamada humana, ser entonces slo y
nicamente lenguaje, sonidos y sentidos llegados a ser en un azaroso cuerpo de
bpedo implume, breve mamfero de la casualidad? Las sensaciones podran decir otra
cosa, o varias. De pronto, entre las imgenes, el pensamiento hecho de lenguaje, las
causas y los azares, la malla del mundo se abre o se espacia un poco, hasta se rompe si
nos acercamos a la modalidad ms peligrosa del lenguaje, y entonces es como una red
deshilachada, como si entre sus hilos hubiese pasado una garra, segn la figura
acuada por mi amigo filsofo, el que siempre me acompa en estas reflexiones
sobre las cosas ltimas, Oscar del Barco. Un nombre. En su nombre se cifra todo el

impulso de este libro, casi ntegramente publicado por etapas en la revista llamada,
con justicia, Nombres.
No existe quizs la filosofa, pero s hay nombres, cuerpos unidos a nombres
que intentaron pensar desesperadamente todo lo que existe. Y despus del lenguaje,
igual que antes, estuvo y estar una cada del sentido, una dislocacin de su propia
forma de representacin, un rapto. Ms all del lenguaje, en las palabras, en su misma
sonoridad caprichosa, la intensidad, la nica experiencia de la muerte y de la vida
interior, el vaco, la risa y las lgrimas; no encuentro otra serie de palabras para decir la
fragilidad de la poesa, cuyo pensamiento no se relaciona con el saber ni con el amor a
los saberes sino en forma de negacin y de aceleracin permanente. La poesa, a
primera vista ausente del libro, est sin embargo en su horizonte, como un arco iris
hacia el que se dirigen todos los ensayos; pero est tambin en su prtico, en el ttulo,
voluntaria e involuntariamente compuesto como un endecaslabo rengueante.

S. M.
Crdoba, 10 de junio de 2014

Qu filosofa?

A veces, pienso que el mundo se ausenta, se vuelve una pura sustraccin de las
cosas, como si el intervalo entre los objetos o entre los estados de lo que podra
sealar el pronombre yo se abriera y se tragara esos puntos de existencia, las
lucecitas titilantes que constelaban el mundo. Porque la idea de mundo implica la
unidad, es decir: tiene que haber otra instancia, exterior al mundo, que defina su
unidad. Y como no hay un afuera, ni un sustrato ni una inteligencia del mundo, ste
deja de existir. No existe la produccin del mundo, no hay dioses ni tiempo continuo:
el espacio incluso que ahora llamo mundo slo puede observarse desde su punto de
despliegue, es un efecto.
Cada da, se vive en el olvido de esta ausencia, como si uno mismo fuera una
constante y una actividad con determinada eficacia. Pero el mundo en el que
actuamos es tan cercano a nuestro cuerpo como un rgano ms. Sentirse sin cuerpo es
algo usual para estar en el mundo, ya que el lenguaje hace sus proyectos en la cabeza,
pero sta tambin se pierde. Cmo es que se abre el mundo, este velo brillante de
formas y rumores, para que se transparente su fondo, el polvo que pulula en el vaco
sin tiempo?
La ausencia de las cosas en su misma presencia tangible, la desesperacin de
los nombres para decir el instante de aquello que designan, la escisin siempre binaria
entre una apariencia y su simulacro de otro orden, son definiciones originarias de la
filosofa. E igualmente: amar lo que no se tiene, ni se puede tener y nunca nadie ha
tenido. Y tambin: el deseo de disolver toda pretensin de saber, para dejar lo
elemental, las partculas de materia que decoran el velo perceptible. Pero mi
definicin preferida, al menos por hoy, al menos por lo que dure el estado que se
dedica a escribir estas palabras, dira que filosofa es una manera de escribir sobre lo
imposible de comunicar.
El mundo, acaso es igual para todos? El cuerpo y el trnsito de las palabras,
son similares en los distintos puntos desde donde se habla o se escribe y a los que
creemos seres individuales? La ausencia de mundo puede ser, en cambio, algo en
comn para m y para otros. La muerte se acerca con paso slo en apariencia vacilante

y lento, marcha en realidad con la decisin de un montoncito de polvo que el viento va

llevando hacia el rincn de un patio. La imagen es tambin un problema para los
amigos de la sabidura, porque una imagen sustituye lo incomunicable por un objeto
sensible, un simulacro que se puede transportar.
Podra parecer que lo imposible de comunicar es un problema de lenguaje,
como si las palabras fueran insuficientes o no pudieran referirse a cosas que las
exceden. Pero palabras y cosas se identifican. La cosa llamada libro no tendra
ninguna unidad sin el nombre que la designa, sera lo que puede ser algo prismtico y
de papel para un perro, quizs algo para ejercitar los dientes. La cosa parece firme y
estable slo porque algo lingstico se ha detenido en ella. De modo que lo imposible
de comunicar no esconde un anhelo de referirse a las cosas mismas, ms all de las
palabras, sino que se trata de algo no enunciable por medio de nombres. No hay una
cosa de la filosofa? No en el sentido en que la estoy pensando, como una
experiencia de lo comn y de su imposibilidad de ser transmitida.
Supongamos que lo comn sea la idea de la muerte, ya que slo idealmente se
puede imaginar la propia muerte, o bien que lo comn sea el deseo, la bsqueda del
placer, o tal vez que sea el hecho de producir simulacros de pensamiento y series de
palabras, en ningn caso se trata de objetos con rtulos. Morirse, desear, hablar no se
limitan a sus verbos en un idioma, dan por supuesto un exterior al mundo de las
acciones referidas. Sin embargo, la ms pequea de las palabras, una slaba, es
tambin la ms ilimitada, donde el flujo catico de las metforas no se detiene nunca,
puesto que esos verbos giran alrededor de un punto inextenso, aquello que se indica
con la slaba yo, y que no es nada. En busca de ese lugar comn, la filosofa podra
tomar dos rumbos: hacia la intensidad, la absoluta presencia de sensaciones,
conceptos y agrupamientos de modos sensibles e inteligibles, es decir, hacia la unidad.
De esta va surgiran posibles afirmaciones, posibles comunicaciones de lo intenso en la
experiencia de estar vivo, frases que diran: soy algo, el otro es alguien para m, quiero,
deseo que algunos estados perduren, anso la huella, el rastro y el recuerdo, me
asombran los destellos que insisten y vuelven separndose del fondo. El otro rumbo
hacia lo comn, que busca tambin salir del lenguaje y de las cosas nombradas,
ilusoriamente repetidas, sera ms bien analtico: descomponer lo que se agrupa,
disolver la unidad brillante entre palabra y cosa, desarmar la continuidad de

sensaciones y conceptos. Ninguna afirmacin puede entonces suponer que entre el

yo de este minuto y el yo del siguiente haya relaciones o un fundamento para
relaciones. Todo lo decible, lo perceptible y lo pensable se dan en una extensin, que
siempre puede dividirse de nuevo hasta el infinito. La presencia, que se afirmaba con
una frase como: yo estoy vivo en este momento, recibe el impacto de esta
indagacin que dispersa la unidad aparente, donde el yo, la vida, la unin entre ambos
en un tiempo dado, se separan y se alejan cada vez ms. La perspectiva analtica, de
raz estoica en algn sentido, revela que toda frase es slo eso, que el yo y la vida se
conectan por razones lingsticas, incluso estrictamente gramaticales.
Marco Aurelio defina as este tipo de anlisis, que era casi un ejercicio
espiritual de disolucin de los velos de la existencia, aun cuando detrs de cada
superficie multicolor apareciera otra y luego otra ms. Si uno escucha una meloda, cae
presa de esa fascinacin auditiva, pero el anlisis sera la descomposicin de la cadena
sonora, de su aparente unidad, en sus elementos primarios, haciendo de cada nota un
ruido aislado. Lo mismo puede hacerse con las imgenes pintadas, o recordadas,
desarmando su belleza al examinarlas como grumos de pigmentos, toques de pincel,
esfuerzos de la memoria para no ver las partes y soar con un todo. Un poema, por
ejemplo, puede analizarse en sus versos, luego en sus palabras y en sus acentos
rtmicos, desarticulando la unidad de sonido y sentido que le daban su aspecto
fascinante. Aunque para ello, tal vez, haya que haber gozado antes con la fascinacin.
Contra el ejemplo de Marco Aurelio, y esa intencin de una apata reencontrada
despus del placer, puedo decir que el poema siempre se reconstruye, tal como la
meloda vuelve a arrebatarnos apenas bajamos la guardia de la atencin que la divide.
La eficacia de las imgenes quizs sea la prueba de existencia de un lugar comn, para
todos los que hablamos y morimos, en el deseo de partes ms all de las palabras y en
la repeticin de nombrarlas como totalidades con nuestras palabras.
La va de la presencia intensa puede llamarse acaso una filosofa positiva. El
camino asctico de la disolucin de los simulacros, por un uso de la fragmentacin
conceptual de toda continuidad, sera en cambio la forma crtica del pensamiento. Sin
embargo, lo intenso, la vida que creemos vivir, no podra acercarse a la comunicacin,
es decir, a la conciencia, de no ser por su limitacin con el sinsentido, en el vaco
extenso que procura, y logra casi siempre, despojarlo de su sensacin de presencia.

Por esto, en la ausencia de mundo, en el caos que se aleja con belleza asimtrica de
cualquier unidad o esfera dadas, es cuando ms se percibe la intensidad de las
partculas que antes parecan brillar solamente adheridas al velo, en un sueo de
constelaciones deseables. Cuando todo se despedaza, el tomo de sensacin,
pequesimo y fugaz, brilla con mxima intensidad. Para la mirada analtica, la
presencia pareciera algo del pasado, el recuerdo de un destello fugaz. Y sin embargo,
slo por esa intensidad, esa vuelta de lo intenso, valdra la pena desarmar el mundo en
sus partes. As, la angustia mortal ante la ausencia de mundo, cuando se sustrae el
suelo que pisamos y se agrieta la piel luminosa de lo que vemos, preanuncia una
intensidad y sucede a otra intensidad. Y cmo es que hablamos de esos puntos, cmo
imaginamos una continuidad entre partes que nunca estn presentes? Cmo la vida
se vuelve esencialmente una, si su presencia siempre es parcial?
Me pregunto de manera crtica, negativa, cuando la verdad slo puede ser
enteramente positiva, o sea que debo postularla: la imagen de una intensidad es ms
real que el proceso de divisiones que la suprimira. Por lo menos, la imagen se muestra
ms eficaz que el abismo abierto cuando se anula el velo de las imgenes. La imagen
me hace actuar, porque la primera imagen soy yo. Mientras que el fondo abismal me
anuncia la inexistencia sin imgenes y me deja mudo. La imagen aparece en un
florecimiento de lo real en mltiples pliegues, cristales, nudos, instintos y
monstruosidades. El abismo, que tambin fascina a veces como si simulara una
imagen, aunque de puro vaco, congela la vida, hace pensar en la presencia como un
lugar inaccesible. Si tan slo el abismo pudiera salvarse con una frase, pero no hay
tiempo ni hay sonoridad para articular ninguna!
Y no se unen en una experiencia, aunque reacia a la comunicacin, el encanto
de la imagen y el abismo de la muerte? No tenemos otra idea del abismo que no sea
morirse, as como el goce de la imagen, de su intensidad, se une en su interior al
abismo, a su propia anulacin. El goce de la unidad entre lo fascinante y la
insignificancia del abismo, entre la imagen y su ausencia, se torna tan intransmisible
que ya es la muerte. Una imagen del yo se aleja en el momento en que se enfrenta al
abismo imposible de sus frases. La frase: yo estoy muerto, imposible de remitir a una
referencia en su absurdo presente, indicara la unidad de la imagen con su fondo, del
sinsentido catico con las partes de constelaciones imaginadas en el cielo nocturno.

Pero la frase yo, muerto, tan analizable como la unin postulada de un hablante
cualquiera con la vida, representa la idea del libro. La filosofa y la literatura, efectos de
la religin del libro, que es muy anterior a su parodia en el monotesmo, son nombres
puestos encima de la frase yo, muerto, hablo por escrito. Sin embargo, ms all de la
destruccin del libro y el desgarramiento del velo, fuera de la ficcin suprema del yo,
habra en el pensamiento hecho de palabras y en la secrecin de imgenes verbales
algo que despliega una presencia. La verdad est ah, casi al alcance de la mano, en un
instante de olvido de imgenes y palabras pero que es pura imagen y palabra cierta. El
yo no sabe nada de su propia presencia, que el pronombre niega, designando a
cualquiera que habla en un aqu y ahora igualmente abstractos, pero puede afirmar, y
esta es su mxima positividad: siento que ests vivo. Alguien aparece y en un
instante, de ilusin, de encantamiento, o de aversin y asco, se hace presente,
abandona su estado de imagen y roza la verdad. Ser pues lo verdadero para m
aquello que aparece en el simulacro del otro? La presencia sera entonces un efecto de
un estado comn o de su representacin a partir de otros. Qu hay en la imagen de
otros que se comunica as conmigo, de tal modo que pierdo mi clausura de imagen y
mi ausencia en las palabras? Quizs se trata del despedazamiento como lugar comn.
Lo incompleto del otro, su herida y su fragilidad, apela a mi parcializacin incesante.
Amo, deseo, odio o quiero matar esa apertura que descubro a la vez en mi palabra, en
mi imagen. A travs de lo incompleto, que no es una casualidad sino el dato inicial de
cualquier existencia separada, otros y yo padecemos y gozamos de la presencia, un
rumor de palabras en la noche de la tribu que aterroriza la muerte. Por esa
discontinuidad originaria, que se refleja en el lenguaje casi idnticamente, como si
dijramos que la gramtica organiza las cosas del mundo, deseamos una continuidad,
sin yo, que represente lo mejor posible la fbula de la unidad. Pero el mundo
verdadero se ausenta en el tiempo que sigue, la belleza de los otros se escapa y se
arruina, como seales de nuestra propia ruina. La unidad deseada, sin divisiones, sin
frases, slo se alcanzara con la supresin de la existencia separada. Pero, quin
puede creer que la muerte sea una comunin, cuando hasta el ms pequeo de los
dioses se ha muerto de risa luego de presenciar nuestra farsa de saber?
La vida se comunica porque no es un continuo, ninguna voluntad, ningn
impulso o destino la sostienen. La vida es puramente rtmica, palpita, titila, de un azar

a otro. En su interrupcin, hace sensible la muerte, a la que anhela volver en busca de

otro final. Ni siquiera est permitido pensar que haya un final absoluto, la
concentracin o la licuefaccin de la materia, porque lo inorgnico no puede ser esa
unidad que resuelva nuestra mltiple vida orgnica. La materia no es una cosa, y se
parece demasiado a una idea si la ponemos al final y al principio de la dispersin de los
mundos y los seres. Lo que tengo en comn con otros se manifiesta lingsticamente,
pero no pertenece a la esfera referencial de las palabras. Entre quienes hablan, lejos
de las ilusiones de la comprensin, ldica y combativamente, erticamente, se
comunica la vida con sus muertes. La presencia es un efecto de sensaciones que
sortean el esquema negativo de los nombres. La vida, la energa movediza que
llamamos vida apareciendo en unos cuerpos, se mezcla con la muerte destinada a
cada organismo, como el pan y el vino en la boca supersticiosa del mamfero parlante.
La borrachera que anonada la creencia en un yo persistente, cerrado, o al menos
definible, indica con su acercamiento a la supresin de la conciencia el lmite de la
vida, que es un lmite de su lenguaje.
Ms all del lmite, un ser que piense, baile y se embriague sin palabras sera un
dios, nada lo matara. Pero, a qu se renuncia si no se quiere morir? Al goce absoluto
de amar lo que se escapa, ser el tiempo que muere y que no se escurre hacia la
oscuridad en silencio. El precio de la muerte parece barato para comprar un valor de
uso supremo: el uso de los que hablan y el goce del yo. Que entonces un dios aparezca
en los simulacros corpreos que me fascinan, y que muera, y que se despedace, y que
renazca en mi boca con el vino nocturno. Es tambin todo esto la filosofa, un
objeto sustitutivo, discursivo, de las religiones que se retiran? Acaso el arte, la poesa,
cuando quieren la verdad, son la trama visible de la filosofa, presencia y disfrute,
despus de la crtica y la caducidad del sentido, antes de la destruccin y el choque de
los conceptos fugaces?
El mundo est hecho para desembocar en frases. Pero la ausencia de mundo,
para qu est? Obviamente, no est hecha, se da. Ser acaso una ausencia de frases
la que produce esa dispersin, esa imposibilidad donde ya nada se une? La ausencia de
mundo es la anunciacin de dioses que no pueden ser alabados con frases. El arte de
armar frases es la actividad que empieza cuando el mundo se ha disuelto, para
recomponer unidades, simulacros de presencia. Con el arte, los dioses han muerto,

pero por ese cuidado descriptivo de su ausencia vuelven a nacer. El mundo se ausenta
todo el tiempo, la historia es el nombre de su destruccin incesante. Pensar es escribir
la historia de la destruccin de todo lo existente en el aire efmero de un cuerpo vivo.
La ausencia de mundo aparece cuando otro se presenta viviendo ante mi vista
perdida. Puesto que aquello que se sustrae, el mundo en el que creamos estar, no era
sino un aglomerado de seres y palabras, retirndose ahora de los sentidos,
descuidndose, para que flamee una materia intensa y se articulen relaciones
extensas. Dnde y a qu precio? En alguien que recibi un nombre y lo lleva como un
pequeo destino, como la parodia de una fatalidad, y al precio de quemar el mundo
general, las cosas, un idioma en el que hablar, al precio de escribir con sus restos
carbonizados, sobre una piedra cualquiera, el signo nico y sin contenido. Acaso cada
cuerpo vivo, que ama, habla y muere, podra ser un signo? En todo caso, su valor de
uso, su poder comunicativo, sera inagotable. Sera un signo que puede olvidarse, pero
no interpretarse. El simulacro de una presencia que llamamos individuo, aunque nada
en el mundo est tan dividido ni sea tan infinitamente divisible, se entrega
gratuitamente, diramos. No obstante, es invaluable porque puede usarse sin fin. Es el
patrn oro de toda comunicacin. Nadie puede regalarse a s mismo, y sin embargo
necesita darse, lo que luego exige una devolucin, tan imposible como traducir el oro a
su valor constante. Nada menos til que el oro y que el ser vivo, nada ms
necesariamente tasable. As, tal vez, podra entender el grito de guerra de Nietzsche,
en un momento del capitalismo primitivo: Ya que no nos dejan darnos, debemos
vendernos!, o mejor: No es posible darse, es preciso venderse!
Cundo podr ser tan rico como para recibir aquello que se me desea dar?
Cundo dejar atrs la pobreza excesiva que me obliga a dar y dar? Preguntas sin
devolucin.
Que el pensamiento contemplativo, orientado por la sensacin de presencia o
por el anlisis disolvente de lo que hay, sea una actividad gratuita, un gasto del tiempo,
slo resulta verdadero desde un punto de vista utilitario. Desde la produccin de cosas
o la obtencin de valoraciones, como el prestigio, se dice que la expresin sentimental,
la filosofa o la borrachera son actividades improductivas, derroches del tiempo. Pero
slo el contemplativo puede valorar la accin en el mundo. No hay en el fondo
gratuidad en la contemplacin ni en la poesa, sino una violenta valoracin de los

actos, las palabras y los seres del presente. La filosofa quiere valer por todo lo
existente y por su destruccin: que el mundo perezca para que lo imposible sea
concebido, y que sea dicho y que al final el prpado de la vida se cierre sobre un
planeta inerte!
Un nio sentado en la arena arma un mundo con sus manos y con sus palabras,
pero sabe que juega en el parntesis entre dos destrucciones, que sus pies y su silencio
pisotearn esos edificios incluso antes de que unas olas respondan a la gravedad del
caso. Sobre este movedizo suelo de ruinas, de montoncitos de arena, se levant sin
embargo el mejor de los mundos, el sueo de lo posible, una verdad que no fuese
mortal.
Un dios le alguna vez somos, porque hay ms de uno, pero tal vez
nicamente se trate del signo que apunta ms all de las frases, una fisonoma
preferida, una obsesin. Para el que habla, el que se cree presente bajo la proteica
unidad de la slaba yo, no puede haber ms de un signo, y la desgarradura no le quita
su amor al velo brillante de los cuerpos, su apego a las palabras. Pero el destino, la
parodia de una verdad que se va volviendo ms y ms seria en la medida en que no
tiene un modelo para imitar, se oculta en lo ms evidente, el nombre. La afirmacin no
verbal de una existencia (Yo, X) se fundamenta en la comunicacin de lo irrepetible,
es decir, del evento particular de alguien que tiene un nombre, o que ms bien fue
objeto de un nombre. Por eso lo primero que se dice en todo intento de comunicacin,
aun en los que saltan por encima de las diferentes lenguas, es el nombre. Yo me
llamo, o sea que soy el nombre que llevo. Pero, hay algo menos determinado, ms
contingente? Ni siquiera se trata de un evento histrico, sino de una serie de
encuentros y filiaciones que se cruzan y se elevan a mascarada de un destino para una
vida, slo porque no hay palabras que traduzcan el nombre. Letras, muescas en un
tronco, nudos en trenzas de hilo, familiaridades fonticas que no tienen traduccin.
Ante el viento de una noche helada, en una montaa sin poblaciones, qu raro
llamarse de esa manera! Si me voy a morir, si todos los que amo algn da morirn, si
el estado de huella o de frase se desvanece con las ltimas partculas depositadas en el
bajorrelieve de unas letras casuales, cmo puedo llamarme?

Envo
Carta a Georges Bataille sobre la necesidad de la filosofa para la vida

Querido Georges,

Perdoname que interrumpa tu silencio con estas palabras que slo para m
resultan de algn modo necesarias. Me llama la atencin ahora tu abandono de la
filosofa en su aspecto ms clsico, como serie de tentativas de explicacin del mundo
y de la experiencia, puesto que sin duda tu lectura de Hegel en un momento podra
suscitar una revolucin del pensamiento sistemtico. Tal vez lo hiciste sin embargo,
por otras vas, y en lugar de radicalizar el esfuerzo de lo negativo, la potencia de la
muerte y del sacrificio para fundar una experiencia al mismo tiempo excepcional y
comn, buscaste una va positiva, el deseo que siempre dice s aunque se tope con la
muerte de nuevo en el instante de su culminacin.
De ser as, no habra entonces ms filosofa, o sea experiencia de pensar
hasta el lmite de lo que uno puede, en tu novelita Madame Edwarda que en todas tus
reseas de libros sobre autores que se consideran filsofos? Incluso te dira que, si la
filosofa es teologa desplazada, dado que ninguna explicacin del mundo se sustrae de
una mirada exterior a l, la identificacin de Dios con una puta puede resultar ms
ilustrativa que la simple sentencia de muerte sobre una entidad antropomrfica que
nunca habr sido muy firme.
Recuerdo tambin cmo sealabas, en un borrador ntimo que me mostraste,
el momento preciso en que te pareci que ya no podras seguir leyendo a los filsofos,
o que al menos ya no podras entenderlos tal como en una poca te pareci que
estaba a tu alcance. Decas que viste morir a un piloto alemn, su cuerpo quemndose
con el avin destrozado, en un lugar del campo francs. No s si era un ejemplo
literario o una experiencia. Para la cuestin de su verdad, da lo mismo. La carne
absurda que se quema en una absurda pero insoslayable situacin de guerra pareciera
lo contrario de cualquier idea. Y ya la dialctica se volva un juego de lenguaje. De qu
sirve tener la idea de la muerte, jugar con su insistencia como una mquina para
intensificar la vida, si el acto de morir de cualquiera no implica una negacin ideal del
ser? La muerte no era para vos una negacin de lo que es, que luego pudiera

resolverse en otro nivel, afirmando ser y no ser al mismo tiempo en la unidad

indiferenciada del presente. La muerte no trabaja para el sentido de la vida, no es un
punto final en el esfuerzo de la larga frase que inventamos como destino. Lo supiste
entonces, y dejaste a un lado la vanidad sistemtica de ciertos filsofos complejos; no
porque antes hayas querido armar un sistema, pero s te habas entregado a la ilusin
de comprender pensamientos coherentes.
Ms te duraron los saberes sobre el mundo, antropolgicos, sociolgicos o
psicoanalticos, pero sabemos los dos que el mundo no tiene la consistencia suficiente
como para hacerlos durables. Otros puntos de la filosofa, para nada ideales, como la
risa, la soberana o la suerte, te dieron un aspecto positivo de la vida que la historia de
la filosofa haba mortificado para transmigrar de poca en poca como si las ideas no
fueran secreciones de los cuerpos. El enloquecido Nietzsche que se crea Dionisos
resucitado fue un modelo hasta el final. Insuperable, tambin lo es para m. Pero qu
lejos estoy la mayor parte del tiempo de vivir en consecuencia! Tampoco vos pudiste
hacerlo. La locura no es para cualquiera. Por eso necesitamos la filosofa, una locura
filosfica: la risa y la soberana, aunque casi nunca nos visiten, para negarnos a llorar
por nuestra suerte demasiado limitada y para no arrodillarnos con proyectos
teleolgicos o edificantes.
Que leerte resulte edificante sera lo peor que podra pasar con tus escritos. El
silencio, la meditacin sobre la paradoja de la palabra silencio, como un ruido que
nombre su propia ausencia, sera quizs una respuesta mejor. Por qu te escribo
entonces? Creo que necesito tu silencio para que la vida se manifieste en las palabras,
no a la manera de una filosofa de la vida, que trata acerca de lo viviente como si algo
no viviente pudiese hablar, sino en forma de cortes rtmicos, espaciamientos,
imgenes del sexo, la muerte, el amor, es decir, metforas inescrutables de la
comunicacin y de la imposibilidad de comunicacin. Para que en el silencio empiece a
orse el murmullo acompasado de los otros, que nazcan los otros en los siglos que
vendrn, tal vez. Sin embargo, slo me importa lo que hay ahora. Y vos ests muerto.
Conversar con los muertos es un truco viejo de la poesa. Un filsofo ms coherente no
admitira nuestra charla. Somos demasiado ntimos para permitirnos la ilusin de un
pensamiento general, traducible a todos los idiomas y a todas las pocas.

Te escribo, Georges, a la maana, pero lo que vos escuchaste pertenece a la

noche, slo con luz artificial parece irrefutablemente cierto, cuando se acerca a
nosotros el sueo, hermano de la muerte. Te gustaban las frases de Hegel en los
prolegmenos a su estudio sobre el surgimiento de la conciencia, esa cabeza
ensangrentada que cruza la percepcin en la oscuridad nocturna, ms all una mancha
blanca, sombras, pequeos ruidos donde el odo busca regularidades, ritmos para
adormecer la atencin. Pero el gusto no era una adhesin. A m en conjunto me gustan
tus ensayos, tus diarios, aunque a veces no pueda adherir a todo lo que dijiste. Por
momentos, tantas palabras sobre lo imposible de decir se asemejan a una fuga del
mundo. Incluso tu idea del gasto improductivo, que no es de este mundo, parece una
escapatoria de la realidad de los intercambios: el que derrocha es tan necesario y til
como el que trabaja y produce cosas, est igualmente incluido en los ms prosaicos
proyectos. Creo que algo de esa ingenuidad se traslada desde tu idea de la poesa,
como grito, como expresin absoluta, cuando en verdad est hecha con el mismo
material del lenguaje comunicativo, til, ordenador. No podas aceptar, en el mundo
en que estabas, un principio de sobriedad para la poesa.
Volviendo a Hegel, que despus de su tren fantasma empezaba a poner
claridad y sistema y resolva la incongruencia de la percepcin en una estructura
ascendente, alejndose ms y ms de la simple certeza de lo sensible, de los cuerpos,
vos preferas quedarte en la incertidumbre originaria, en el interior ms denso de la
noche. El espritu era una supersticin surgida de la ambigedad de las palabras. La
noche material era la filosofa antes de ser escrita y sus apariciones se traducan
poticamente, como un balbuceo o una exclamacin. Esta carta, escrita por la maana,
no es filosfica en ese sentido. El papel que deca ahora es la noche, el ahora,
instante de presente absoluto que el lenguaje desplegado en el tiempo no puede ms
que apuntar metafricamente, ha perdido su verdad. La certeza de lo sensible, que
sealaba una vida, un aqu en este punto de tiempo y de espacio, ha cado con la
escritura de su gesto de sealamiento. Tus papeles, tan apasionados por todos los
temas, tan cercanos al arte, la filosofa, la poesa, los saberes, sern la noche cuya
presencia innegable se nos escapa al otro da? Sin embargo, con cunta esperanza,
cunto deseo de perderme, sigo en el da para que al final llegue la noche! A leer y
olvidar entonces.

Por qu el ahora de la noche, escrito, desaparece como verdad a la luz del

da siguiente? Quedan las huellas, las frases pululando en una pgina azarosa, pero su
verdad se dispersa, se resquebraja. La verdad no es un problema de lenguaje, de
relaciones entre el lenguaje y algo externo, sino un origen detenido y sin despliegue,
un nacimiento prematuro, una inmadurez continuada. El que habla muere siempre
joven, el que habla dice su lenguaje como un balbuceo que nunca llega a articularse
con claridad. El que habla vive de noche. No es una diosa virgen la que enciende su
antorcha al lado de las pginas, sino el fulgor angustiante de no ser nada, la nada
misma hecha un bollo de papel que simula un cuerpo inclinado sobre la mesa y
tratando de no pensar, pensando para dejar de estar ah.
Un filsofo coherente piensa que algo lo acompaa en su noche, a la luz de su
lmpara, la diosa razonable o el espritu de la verdad que viene a visitar su carne,
olvidada de s misma. Pero nosotros sabemos que no hay acompaamiento, que son
formas vanas de la materia lingstica todas esas voces que repiten: Hay verdad, al
menos la tuya y la de tu vida!, o cosas por el estilo. Las palabras dibujan la ausencia
de una voz verdadera. El mito, un dios, como la lgica, son la ausencia de mitos, de
dioses y de logos en la noche que devuelve las palabras a su condicin elemental,
ruiditos del animal sin instinto, que no ha llegado a la construccin del instinto. El
instinto de verdad, del que hablaba tu amigo con irona casi bufonesca, no es ms que
un velo para la astucia de sobrevivir, una excrecencia del lenguaje como herramienta
de transmisin por fuera del cuerpo. Pero la noche, tu experiencia interior y nocturna,
busca un instinto menos divisorio, menos tajante con respecto a los seres, las cosas,
los materiales de la existencia. Sera el instinto de no saber, es decir, ya no saber, el
puro no saber, el saber de nada. Entonces, yo no sabra siquiera continuar con la
impostura de un yo. Ese olvido de s, tu mstica atea, implicara no hablar ms, porque
todas las frases tienen, fundamentan un yo. Pero cuando ms se plantea la necesidad
intensa de una experiencia que bordea el silencio, ms se escribe. Seguiste escribiendo
sin cesar. Yo prosigo esta carta que no est dirigida a nadie, que le pregunta cosas a la
muerte escondida en los libros.
El pensamiento y la escritura sin duda fueron necesarios para tu vida, pero
siempre pareciera que la intensidad est en otra parte, que los actos de pensar y
escribir son demasiado serviciales. Si escribimos sobre lo mejor, fcilmente caemos en

la falacia de la dignidad, disfrazamos lo ms alto como si fuera lo ms respetable. Lo

nuevo o lo nunca visto se vuelven entonces, aun en su torpeza o en su monstruosidad,
mejores que lo bueno y lo bien pensado. Si escribimos sobre nuestras sensaciones, lo
que desearamos sentir o las satisfacciones que quisiramos mantener, como puntos
que no se disolvieran en ninguna lnea, como perforaciones del tiempo vivido, nos
envolvemos en el sueo de ser otra vez animales, enamorados del cuerpo y de su
repeticin potencialmente infinita. Slo el aplauso es una escritura gratuita. Por eso
tus elogios de los otros, del pensamiento de los otros, de las experiencias lejanas, del
origen impensable en el principio del tiempo del lenguaje, son la experiencia de una
libertad al escribir. No somos libres porque cedamos a nuestros caprichos y
obsesiones, sino al afirmar al mismo tiempo nuestra suerte y todo lo que no est en
ella.
Tu cabeza, amigo muerto, no estaba hecha para el sistema, ni siquiera para la
clasificacin sistemtica de los elementos heterogneos en las sociedades
homogneas que habitamos, porque eso hubiera sido homogeneizar lo heterogneo,
como la consagracin pstuma de la historia literaria para el poeta maldito. Tampoco
el esfuerzo del novelista te interesaba: las novelas que arrojaste al mundo, de las
mejores que he ledo, eran impulsos, desahogos, la punta sexual de un pensamiento
erecto que no poda escenificarse ni en los diarios ntimos del solitario ficticio que
inventaste. Lo que hiciste fue una comunidad sin contenido. Cada pequeo yo que un
da abre tu libro y lo discute se transforma en una multitud y en un desierto. Es la
poblacin de la experiencia interior, del arte como erotismo, de los fetichismos ms
personales.
No puedo negar tu impulso de comunidad secreta con una traicin evidente,
que sera ordenar tus ideas, dividir tus papeles en series y en temas, separar tus
poemas adolescentes de tus novelas lcidas hasta el deslumbramiento, organizar tus
ensayos en filosficos, antropolgicos, literarios y estticos. De alguna manera, sin
embargo, tuve que hacerlo, pero slo dibuj un umbral. Es el mo, el que atraves
cuando le en algunos fragmentos tuyos las mismas preguntas que asediaban al chico
sin religin y sin demonio que yo era entonces. Morir? Una farsa. El sexo? Una regla
que ordena la farsa. Pensar? Frases dichas.

Pero detrs del umbral no hay, como sabemos bien y lo olvidamos a cada
momento, una forma de ser o de pensar, ni siquiera una forma de escribir. La vida en
ese umbral es un prejuicio del lenguaje, y la nica soberana consistir en inventar
aquello que no habla. Por eso tus palabras, en este silencio que las rodea, se han
vuelto soberanas. Aunque sera una ilusin por mi parte desear contagiarme de ese
estado. Te escribo sin accesorios, en el aire, para la nada que no niega lo que hay, que
es el teln pintado y los cuerpos que se agitan cambindose unos por otros. Te escribo,
viejo Georges, para decirte adis.

La interrupcin

Una idea infantil de la muerte consistira en reducirla a su estado de palabra.

As, muerte no sera un hecho que podramos calificar de universal, sino una
representacin ms. Pero si el trmino de representacin implica y expresa el acto de
traer algo a la presencia, aunque se trate de una imposibilidad confirmada por
cualquier palabra cuando digo flor, pronuncio la ausencia de todo ramo, como dira
Mallarm, esto parece llegar al lmite con la muerte. Puesto que la ausente de todo
ramo, la sustraccin de la flor en la palabra, todava puede dejar un perfume. Pero,
qu rastro dejara una ausencia de la ausencia, la negacin de una referencia que no
existe?
Es sabido que, desde un punto de vista relativamente lgico, la muerte no
remite a nada. En caso de suceder, ese hecho, lo que creemos llamar as, no podra ser
experimentado, ya que implica la desaparicin de aquel que lo experimenta. Sin
embargo, la lgica no es una fidelidad al lenguaje, sino slo a una de sus
peculiaridades. Toda palabra excede la lgica de las estructuras que utiliza, as como el
canto de un pjaro, su despliegue, excede la utilidad sonora de llamar a la
reproduccin o alarmar o incluso festejar un hallazgo. Las palabras, borboteo
rumoroso de bocas efmeras, tambin construyen un mundo, un enjambre de mundos,
donde la ausencia de todo ausentarse perfumado, o sea la muerte, tiene su apariencia
y su lugar. Tengo pues una experiencia infantil de la muerte, que llega con las palabras,
con su murmullo y sus cortes abruptos.
Cundo supe que la muerte era posible, que era incluso un corte cierto puesto
adelante y al final de mi propia, ilusoria continuidad? Aunque se trate de algo que
debera situarse en el momento de hablar, puesto que todo enunciado que diga yo
hablo necesita de la anticipacin de su silencio y se articula sobre sus lmites anterior
y posterior, creo que no podra proyectar un recuerdo de esa conciencia de la muerte
antes de la escritura, cuando empec a leer literatura de manera abundante, que fue
tambin el comienzo de su repeticin en m. De modo que hacia los diez aos, quizs
un par de aos antes pero no mucho despus, supe de una manera segursima que
algn da iba a morir. Y sin embargo, qu cosas me representaba? Al menos puedo

ahora poner un par de rtulos a tales representaciones infantiles: la descomposicin y

la interrupcin. La primera tena que ver con el cuerpo, que poda imaginar lastimado,
encerrado, sometido al fro o al hambre, como un pasajero clandestino en la bodega
de un barco de madera que no se dirige a ninguna parte. La descomposicin era una
manifestacin mental del dolor fsico, que se anticipa a la muerte bajo la forma de una
desconexin entre el pensamiento y las sensaciones. No obstante, habra que destacar
el papel de un miedo inconsciente, con otros orgenes y otras pantallas de fantasa, en
la escena de la descomposicin. Mi vida no era demasiado dolorosa, ni mucho menos
encerrada o hambrienta ni desamparada, pero igualmente me identificaba hasta la
adiccin con los hroes infantiles hurfanos de la intemperie de muchas novelas que
entonces lea, una y otra vez, algunas ms de veinte veces.
La otra imagen de la muerte me resulta ms persistente, y todava puedo
entenderla como la consecuencia lgica de un lenguaje interiorizado y muy estudiado:
la interrupcin. Consista en una extensin del clic con el cual apagaba la luz de mi
pieza, despus de horas de lectura, y me renda a la oscuridad. Pero en la tiniebla y
entre las sbanas de la adolescencia que se adelantaba, contra el fondo de unos
ataques de pnico olvidados en pesadillas previas a toda lectura, la interrupcin poda
ser un clic para lo que yo era, sobre todo ese ro de palabras, de frases que no paraban
nunca en mi cabeza, aunque tambin era una pantalla de imgenes que viraba al
negro, dejando un ltimo punto de luz antes de oscurecerse por completo. La
interrupcin era a la vez silencio pero un silencio sin retorno, que ya nunca podra a
su vez interrumpirse para seguir hablando y leyendo y ausencia de toda imagen. El
clic seguira entonces resonando en el vaco y para siempre? En absoluto, no hay
sonido en el vaco y por lo tanto tampoco se podra prolongar all un eco, ya que esa
interrupcin era ntima, una sola para cada cual. Cuando lo pensaba en esos primeros
enfrentamientos de un ser aislado, originado y por ende finito, me resultaba una idea
imposible, insoportable. Acaso no era un dios, una encarnacin del mismo hecho de
pensar, imaginar y escribir? No. Clic, y despus la noche.
Sin embargo, pensar en la propia muerte no es algo prohibido, sino todo lo
contrario. Si bien la experiencia del horror anticipatorio, bajo las formas de la
descomposicin del cuerpo y sus sensaciones, y de la interrupcin de la palabra
interior, no es algo tan bien repartido, se dira que la meditacin sobre el propio fin es

la recomendacin secreta que un mundo de distracciones hace con insistencia apenas

se raspa un poco su superficie colorida. Lo que el mundo racional trata de evitar es
ms bien la tristeza que se abate sobre todo y que despunta en la muerte posible, la de
los otros. La muerte propia, para quien es presa de una tristeza irremediable, aparece
como una salida o un trmino a las representaciones que causan dolor. De all que el
suicidio, nica meditacin profunda sobre la muerte de uno mismo, no sea un
problema general. Lo que es preciso sofocar sera el dolor ante la muerte de quien
amamos o amaramos o hubisemos querido amar. La interrupcin y la
descomposicin son incluso incentivadas, como necesidades de suspensin del
sentido, en pequeas dosis de muerte sin las cuales, tal vez, nadie podra seguir
viviendo: drogas, intoxicacin alimenticia, trabajo agotador, sexo, y dentro de este
trmino hay que pensar en una serie infinita de etcteras. No obstante, hay una
distancia casi insalvable entre las imgenes consumibles de la interrupcin y su
anticipacin sin palabras, real, tan desarticulada del resto, tan diferente a aquello que
es interrumpido, o que ser interrumpido, que se identifica con la descomposicin
material del cuerpo. Lejos de la sombra y la perspectiva, en la anulacin de la ventana
de la pieza infantil que se borra por el ingreso masivo de la oscuridad nocturna,
aparece y desaparece el intervalo de toda palabra, un mundo trgico, hecho del miedo
mudo de la cabra que bala ante la inminencia de su ejecucin. Ese mundo griego,
como deca un novelista que poda narrar rtmicamente las ocurrencias ms abyectas,
aparece entonces como una preocupacin de todos los das y todas las noches. En
esa escena, la interrupcin del habla es la descomposicin del cuerpo, pero no se
mostrar el cadver, porque de aquello que se interrumpe y se ha separado no queda
sino la anticipacin, la constante anticipacin que no tiene fin.
Qu quiere decir todo esto? Acaso algo banal, pero cuya aceptacin pareciera
slo realizable por otro, un loco en el interior del racionalista que cree estar hablando,
hilando frases. Quiere decir que no hay, no hubo ni habr muerte propia, que la
anticipacin es un fantasma proyectado por la muerte de otro. Nadie asiste a su propio
funeral, mal que les pese a casi todas las religiones. Pero esas fiestas de negacin de la
muerte no dejan de ser por ello un recuerdo de su afirmacin para los que sobreviven.
En un velorio, todo es inapropiado, lo que significa que ningn amigo, pariente o
conocido que tome la palabra podr expresarse. No se puede entonces hablar con

propiedad, y tampoco se es dueo de s mismo. La interrupcin amenaza al yo desde

su media luz, como si titilara en el mismo lapso, al mismo ritmo con que se
descompone fsicamente el cadver ah presente. Y si el cadver parece que durmiera,
tal vez el sueo pueda ser una imagen de la muerte, ya que viene a interrumpir la
vigilia y a matar al guardin de nuestra conciencia. Sin embargo, no sera la muerte
como un sueo, poblado de imgenes que se agolpan hacia la desembocadura de su
flujo en el despertar. Ms bien el sueo sera una muerte, descomposicin del sentido,
latencia, oscuridad sin nada visible, y aquello a lo que llamamos sueo, esas ficciones
cuyo autor admiramos o detestamos como si fuera un sujeto y un artista, slo sera la
ilusin proyectada desde el despertar. El sueo, en su momento de llegada, cuando
declina el umbral del sentido y las ltimas frases repiten su incoherencia en la cabeza
exhausta, no tiene imgenes, es pura interrupcin. Por algo el clic de mi experiencia
infantil y estoy aceptado ahora como pruebas una serie de recuerdos construidos,
lacunares, sobrevalorados se pareca al sonido del velador que mi mano apagaba,
resignndose al horario y a la niebla que iba ocultando tanto las letras como la
composicin de una referencia para el relato que segua, ya sin m, en las pginas del
libro. Porque el sueo era una dosis de muerte, esa cada en la inconsciencia, la
imagen que poda ayudarme a completar la horrorosa anticipacin de un mundo sin
mirada, sin sonidos, sin texturas.
Por otro lado, la muerte tambin poda suceder, y en ocasiones sucede, como
un proceso lento, un malestar que creciera desde lo imperceptible, un signo del
desgaste que produce el paso del tiempo, ao por ao. Lo cual no era tan fcil de notar
a los diez aos, excepto por un par de signos de crecimiento irreversibles, fsicos, o sea
fatales: el cambio de voz y la primera eyaculacin. Pero entonces ya haba pasado un
ao ms, a los once o a los doce. Con mi voz de bartono se anticipaban cambios que
no dejaran de producirse en un cuerpo destinado a cierto vencimiento. Para el caso, y
a esa edad, aunque tambin en la que tengo ahora, da lo mismo que la fecha mortal
est cerca o lejos, basta con que sea necesaria. La voz femenina del nio contralto
desapareca en el olvido y nada podra recuperar su plenitud musical, a la vez que el
cuerpo peda reproducirse, antes de empezar a decaer. Y cada noche, en la soledad de
un lector insomne, la declinacin emita signos desde su futuro remoto, venciendo los
prpados, anulando el entusiasmo, poniendo el cerebro en pausa.

Y si antes de dormir el ritmo mismo de la vida no se expresara, incoherente,

imposible de recordar, en murmullos y en cantos y en figuras vibrantes? Tal como lo
so Joyce, que crea en formas literarias de inmortalidad, cuando invent el idioma
plurilinge con que se entona el velorio inconmensurable de su Finnegan. Al menos, a
los diez aos, esa era una de las formas de mi religin, de mi miedo a la muerte. Crea
que la literatura poda suspender indefinidamente el eclipse de la voz. No saba todava
que entre lo escrito y la corriente que zumba dentro de una cabeza viva mientras se
complace o se alarma ante sus sensaciones inmediatas, entre el libro y la pertenencia
ntima de una repeticin convencida de su identidad, haba ms distancia de la que se
abre como un abismo, un mundo y todos los mundos por venir, desde la lgrima del
ngel hasta la risa del perro, segn el verso de Vladimir Holan.
Por otra parte, si la interrupcin era la imagen de la muerte que corresponda a
la experiencia ntima, y que poda desplegarse en ejercicios de meditacin en torno a
la sustraccin de la conciencia, en cambio la descomposicin casi no poda imaginarse
sino desde afuera, puesto que el cuerpo que se entrega a la descomposicin siempre
sera un cadver, o sea un cuerpo de otro. Si imaginamos, con ligereza pueril aunque
sea una fantasa frecuentada por distintas creencias espirituales, que asistimos a
nuestra muerte, vemos el cadver, el hospital, el velorio que lo enmarcan, nunca
somos el muerto. Pero si el ttem del yo, su inters en s mismo, pareciera afirmarse
en las prcticas ms actuales, y justo cuando ningn sujeto importa se multiplican sus
registros, fotos, filmes, firmas, en cambio el tab se impone sobre la descomposicin.
La interrupcin es un hbito, el clic masivo. Y aunque todos los dispositivos y prcticas
me entretengan para que permanezca ciego a la interrupcin absoluta, a lo definitivo,
su formalidad se esboza en el horizonte cercano, da a da.
Sin embargo, lo que de verdad ocurre da a da en mi cuerpo, su lentsima
digmoslo como expresin de deseo descomposicin, se sustrae de la experiencia. La
enfermedad es ignorada mientras no irrumpa con violencia. La muerte de los otros,
anticipo seguro de la ma, casi no tiene lugar. Cadveres, funerales y lutos se recluyen
en marcos estrechos que rara vez inciden en la ley del da. Salvo quizs en el arte,
donde cada uno hace su religin y sus ritos fnebres en un espacio privado que se da
vuelta, como una media, como un vmito hacia alguna clase de pblico. Lo
inapropiado del arte, su condena moderna a la transgresin eterna, pasa del sexo al

cadver con la naturalidad de quien transita siempre por una va negativa, simple
reverso de lo apropiado. Pero el ocultamiento mundano de la descomposicin no nos
libera de su imagen obsesiva, todo lo contrario. En cada latido de mi sien mientras
escribo, se da un pequeo paso, material, fsicamente temporal, hacia la interrupcin
del pensamiento (que ocurre a cada rato) y hacia la destruccin del cuerpo.
No pasa un da sin que piense en la muerte, pero nunca est presente, mera
imagen, excepto en contadas ocasiones en que una angustia sin contenido sube y
sube, me deja sin voz y sin mirada, no veo nada. La ausencia de imagen, ausencia de
palabra, se representa como la inminencia de una desaparicin, la inminencia de que
ya no haya ms nada. Por lo tanto, la representacin real de la muerte coincide con su
realizacin, y entonces ya nadie podr observar lo que al mismo tiempo se representa
y se desvanece, para siempre.
Alguien muere, es la muerte que llega, no est ms, ningn mensaje le ser
comunicado, ningn pedido vendr de l. La imagen del muerto, sin cadver, en el
puro pensamiento de su ausencia definitiva, es la realidad de su muerte. Y as reduzco
a la interrupcin, para m, de una relacin con el otro, su descomposicin efectiva. De
todas maneras, el cadver, si lo quisiera evocar, no deja de ser una representacin, la
ms abstracta de todas. Y nunca es una experiencia: para el que est muerto,
interrumpido, no es nada porque ya se apag en la nada inimaginable; para m, que
percibo su muerte, es la interrupcin incesante, infinita, de todas y cada una de las
posibles relaciones que tendra con el ausente y que ya slo se proyectan,
potencialmente, desde los recuerdos aislados que lo representan. La muerte puede
reducirse pues a un punto, el punto final de un escrito. Aunque no conozcamos la
totalidad de lo escrito. Lo cual hace que la muerte del otro siga ocurriendo en m.
Hasta mi muerte. Slo que en esta ltima no habr lectura. Ese punto no es mo, ser
un escrito inconcluso pero ilegible para m.
Y aun as, resulta demasiado geomtrica y limpia la idea de la muerte como
final de una escritura. Lo que morir conmigo es algo o un cmulo de lagunas y
arroyos y acaso rboles que nunca ser escrito. Morir lo que olvido, pero tambin lo
que huelo, lo que anso, lo que me hace pensar y lo que me tortura con su reiteracin,
lo que me lleva a interrumpir la ilusin de lucidez con alguna sustancia que altere mis
sentidos. No morir lo que soy para otros, lo escrito? De nuevo, la ingenua religin

literaria. Qu es lo que no muere de un amigo muerto para m? El afecto ausente o

mi afecto que lo hace decir cosas en mi cabeza? Dice Vladimir Holan: Tienen
recuerdos, los suyos, que yo no tengo;/ yo recuerdo y ellos no pueden recordar
conmigo,/ pero al fin y al cabo es lo mismo: se trata de muertos El recuerdo que no
tengo, que no pude decirle nunca a nadie, se comunica con el secreto de un muerto
que se sigue sustrayendo de toda memoria.
La muerte del otro parece que me privara de algo, pero la privacin es un
estado constante del ser vivo. Estar vivo dira Platn es carecer de algo. La muerte
entonces instaura un deseo, un erotismo que puede parecer triste, como en el
romanticismo, donde se habla con espritus hasta el exceso. Un dilogo que, en el
mejor de los casos, se dirige a alguien vivo que llora por el ausente, como en este
pasaje del Adonais de Shelley a la muerte del gran Keats: Pues l ya ha descendido
adonde todo/ lo que es hermoso y sabio va a caer./ No suees, no, que el amoroso
abismo/ nos lo devuelva al aire que da vida./ La muerte se alimenta de su voz/
apagada y se re de nuestro desconsuelo. Pero la muerte no se alimenta ni ama,
cmo podra una nada comer o desear?
Hay otro deseo ante la muerte, un pariente festivo del suicidio, una jovial,
imposible alegra ante el evento de morir. No es un erotismo por los muertos, aunque
la muerte de alguien amado pueda iniciar su baile de borrachera y palabras inspiradas.
La privacin es entonces la ma, la de ser separado de todo lo que amo, y no que me
priven de algn objeto, alguien o varios otros. La privacin sospechara entonces, en
un instante casual que se desvanece con la ms mnima reflexin, como Eurdice
cuando el poeta curioso se da vuelta para verle la cara, que hay una plenitud en el
vaco, justo antes del vaco. Esta ausencia de lmites recibi de Bataille su nombre sin
imgenes, la prctica de la alegra ante la muerte. Una prctica imposible, salvo que
seamos creyentes, entusiasmados: en la belleza, en los cuerpos que despiertan
nuestro deseo, feliz y desesperado; o en la poesa, en que algo no escribible e ntimo
se expresa rtmicamente, sin nosotros, en un puado de palabras.
Pero esta prctica, si llegara a ser imaginable como tal, sera excepcional, fiesta
entre los das de leer y escribir, comer y dormir, transmitir y olvidarse. Lo habitual es el
miedo, el pnico que puede abrirse detrs de cada distraccin o cada concentracin, el

temor a que todo se interrumpa, ya o en cualquier momento, segura,

implacablemente.

Fragmento sobre el eclipse del alma

Qu es el alma? Una pregunta as supone la existencia de un elemento que no

sea fsico, algo no corporal, en la composicin de un ente, cuya naturaleza tambin es
un supuesto. Hay algo en un cuerpo que no sea materia? Al menos en la idea de
cuerpo se integra un fenmeno inmaterial, el movimiento. El animal, lo animado, es la
potencia de moverse integrada en un cuerpo. Y el alma podra ser entonces lo que
mueve al cuerpo.
Psicoanlisis y filosofa, si bien la primera es una construccin moderna, son
dos palabras griegas. Y los griegos inventaron diversos discursos sobre el alma, a partir
de la mera sombra que acompaaba la identidad del cuerpo y que se desprenda, se
olvidaba y se hunda de nuevo en la sombra cuando el movimiento llegaba a su fin,
hasta la difundida postulacin de que algo no muere y que despus de la cesacin del
animal ese elemento persista, porque haba existido antes, totalmente exento del
mundo natural, donde nada existe que no muera. Tambin los griegos se dedicaron al
anlisis de la psyj. Sin desprenderse demasiado de la idea de que ese soplo, esa
chispa no corporal, estaba compuesta de materia, sin abandonar tampoco la escisin
entre lo fsico y lo intangible, se pusieron a dividir la potencia que mueve en base a
disposiciones, capacidades y afecciones. Aristteles resume con afn exhaustivo la
tradicin especulativa que l mismo proyectaba hacia el pasado cuando dice que el
alma tiene una parte racional y otra irracional (olvidemos por un momento la
aberracin latina de la ratio que aparece en estas traducciones). Qu quiere decir
esto? Simplemente que hay facultades o disposiciones que se pueden controlar, a las
que el alma ordena. Se trata entonces de facultades que responden a palabras. Esa
parte del alma, superior en el platonismo y ms all tambin, habla. Puede darse a s
misma leyes o sugerencias. Le dice al cuerpo que haga ciertas cosas, que deje de hacer
otras. Pero el cuerpo no se mueve slo por las palabras que pasan, que se le
transmiten desde arriba. La parte no controlada del alma tiene su imperio, a espaldas
de la parte que habla. Son movimientos principalmente afectivos, a veces necesidades
del cuerpo que ste impone a su contraparte incorprea. Las dos partes del alma
compiten por el dominio del cuerpo. Y se dira que esa lucha pone en un escenario
inmaterial la escisin previa entre cuerpo y alma. Siguiendo este pasaje o elevacin a

grados ms alejados de la materia, podra pensarse en otro combate, en el interior de

la parte del alma que habla, entre ciertas palabras, los imperativos coherentes y bien
argumentados, y otras palabras, efectos de causas inexplicables, reactivas,
manifestaciones de partes lejanas del alma, quizs mensajes o traducciones parciales
de lo indecible que es un cuerpo, quizs mociones del mero organismo, del animal
cualquiera, y hasta de lo inorgnico que lo compuso, clulas, partculas, fluidos, todo
ese torbellino nfimo e infinito que constituye el universo material y que en griego se
dice en plural: tomos. Como si en la divisin misma de alma y cuerpo, y luego en la
divisin entre alma dirigente y alma insumisa, entre lgica de las palabras y absurdo de
las palabras, hubiese que buscar aquello que no se puede dividir ms. Y no sera eso
un anlisis? Pero, ya lejos de los griegos, creemos saber que lo indivisible no existe.
Su bsqueda fue una historia de la filosofa: aspiracin a un saber sobre lo ltimo, el
elemento simple, el sustrato material de la divisin interminable.
La inexistencia del alma se comprueba entonces en su definicin por la
unicidad. Un alma no sera divisible, aunque se componga de partes, tal como un
cuerpo no puede dividirse en sus rganos salvo en la muerte, en el final de su carcter
animado, semoviente. En este sentido, la indivisibilidad del alma, pues en la medida en
que no sea un material no puede dividirse, no slo incita a negar su existencia sin ms,
sino que tambin produce sus figuraciones o traslaciones metafricas. Productora de
palabras, de repeticiones de palabras que salen del cuerpo, y de rdenes en forma de
palabras que hacen mover el mismo cuerpo, el alma no podra ser sino una de esas
palabras que se emiten y no describen su cosa, su referencia, un soplo en el aire de
una maana, el hlito de un ser inmortal, la impresin absurda y animal que cada
cuerpo tiene de ser al mismo tiempo nico y de participar en su gnero. El gato se
siente gato, repite los movimientos de todo gato, pero se mueve para salvar una
supervivencia particular, su cuerpo en cuanto viviente. Aunque el gato,
necesariamente impulsado a ese movimiento que lo define y lo mantiene vivo, no
puede negarse a s mismo, si se me permite la perogrullada. El alma, su no existencia
material, es en primer lugar una negacin del cuerpo, un espacio de las palabras que
no nacieron en el cuerpo, que lo atraviesan y que pueden seguirse repitiendo despus
de su disolucin. Es una sombra, un doble, la memoria de lo que el cuerpo, saciado o
agotado, suea al dormir? Y ese sueo, una vez despiertos, diramos que proviene de

la parte organizativa o de la parte disolutoria del alma. Tambin muchos griegos crean
que haba sueos indicativos, descifrables, valiosos, y otros meramente reactivos,
ciegos, residuales. Por la puerta menos atractiva entraban al alma los sueos
verdaderos, por la puerta ms ornamentada, hecha de materiales nobles, llegaban los
falsos. Pero no decan nada del pasado, su verificacin se deba cumplir con el correr
de los das por venir. Debido a ello, los problemas del alma, ya fuese sta una sustancia
o un fantasma producido por la inactividad de la percepcin en el sueo, eran ms
problemas de conducta que de existencia. Qu hacer? O mejor: cmo usar las
palabras para ser feliz?
Aristteles deca que la felicidad era encontrar a la vez la facultad para hacer
algo y su utilizacin, o sea que la felicidad era una capacidad en acto. Pero, cul es el
acto que cumplen las palabras, el alma en acto? Qu se desea realizar cuando una
parte del organismo que habla dice algo?
Muy lejos de Grecia, en los crepsculos del norte, el alma se volvi ms ntima,
y su parte no argumentativa, catica digamos, en lugar de estar pegada al cuerpo y ser
susceptible de un dominio por parte del alma lgica, se volvi una anterioridad, incluso
un sustrato y un origen, aquello que haca nico a cada ser que hablaba. Lo que
manifestaba el origen del alma era un deseo cuya realizacin, cuyo uso no estaban a la
vista de las palabras claras y de la inteligencia. Schelling entonces pudo escribir:
Hablamos de la naturaleza de ese deseo considerado en s mismo, que no hay que
perder de vista, aun cuando haya sido reprimido desde hace mucho tiempo y
sustituido por algo superior, surgido de l y que ya no podemos captar por los
sentidos, sino solamente por la mente y por el pensamiento. Despus del acto eterno
de la auto-revelacin, reinan en el mundo, tal como lo vemos ahora, el orden, la regla y
la forma; pero en el fondo de todo eso se disimula siempre lo irregular que, se dira,
siempre trata de irrumpir, y pareciera que en ninguna parte el orden y la forma seran
primitivos, sino que en todas partes se dan un orden y una forma que han sustituido
un desorden primitivo, y que el estado primitivo se caracteriz por una ausencia de
regla y de forma. () De esa ausencia de inteligencia surgi la inteligencia propiamente
dicha. Es esa oscuridad precedente la que forma la realidad. El alma que desea
oscuramente y busca irrumpir de alguna manera en la fragilidad del orden secundario
no est ya debajo de las palabras, sino antes, en su origen. El origen del pensamiento

es lo que no piensa y no deja de no pensar. Por lo tanto, la aspiracin al saber y la

bsqueda del acto feliz no estn en el futuro, en la obediencia y en la prudencia ante el
presagio del tiempo, sino en el retorno del impulso originario, en el retroceso de la
inteligencia que de pronto puede mirar lo que estaba a sus espaldas. Lo cual implica
que las reglas que se haban cultivado, las que el amor al saber se haba dado para
cuidar de la sustancia inexistente que describan sus palabras, deben quebrarse para
que aparezca su fantasma, aquello que en las reglas se indica como la oscuridad de su
lmite. El acto feliz no sera ya la prudencia de medir las satisfacciones de la parte
muda del alma y poder decir lo que se quiere gracias a todo lo que se conoce, sino que
sera un encuentro con un perseguidor ciego, oscuro, catico, sin forma y sin nombre,
que de pronto se descubre como lo ms ntimo del que sabe, habla y se da vuelta. Pero
esa sombra, ese origen no parlante, no estaba en el cuerpo? No se parece
asombrosamente al cuerpo que ningn alma en ningn espejo lleg a reconocer del
todo? No es la inversin exacta de las palabras que la miran? All, en la familiaridad de
las frases que pueblan el alma superior, se invierte el reconocimiento.
En un conocido ensayo literario, Freud recuerda que es probable que el alma
inmortal fuera el primer doble del cuerpo. (Sealo que las comillas se limitan aqu a
negarle realidad a la inmortalidad, por supuesto, pero hacen notar adems que el
alma se supone existente, fsicamente inclusive, biolgicamente en los peores
momentos del inventor de la desatadura de la psyj). En cierto sentido, puede
entenderse tambin que el carcter sustancial, material de esa duplicacin, sombra o
doble, se deba a las descripciones de los nativos los primitivos, los egipcios, los
griegos, los cristianos y los espiritistas, pero lo que me interesa del prrafo es su
continuacin, donde el alma, eterna o no, al menos consistente y duradera de por
vida, que para el caso es lo mismo, pasa de ser una confirmacin del que habla, del
que se refleja y se reconoce, a ser un anuncio de su aniquilacin, una profeca a la que
nada podra escapar. Escribe Freud: estas representaciones han nacido sobre el
terreno del irrestricto amor por s mismo, el narcisismo primario, que gobierna la vida
anmica tanto del nio como del primitivo; con la superacin de esta fase cambia el
signo del doble: de un seguro de supervivencia pasa a ser el ominoso anunciador de la
muerte. En otro pasaje dir que algo parecido ocurre con los dioses que, al
derrumbarse la religin, se convierten en demonios. Los griegos entonces, como los

nios que buscaban el doble ms evidente, a la luz del medioda, han dado paso a las
tardes ominosas en que el alma se sorprende a s misma hundindose en un caos que
irresistiblemente la fascina, porque esa sombra es ella misma, en estado originario,
enamorada de su imagen, es decir, prendada de su propia aniquilacin, ya que toda
imagen no es ms que una duplicacin de la presencia, la ausencia de la cosa.
En el mismo ensayo, Freud cita a Schelling, aunque de segunda mano, porque
su frase ejemplar en un diccionario de alemn le ofrece la clave de lo ominoso, lo
inquietante, lo que se torna extrao: Se llama unheimlich [no-familiar, literalmente,
siniestro u ominoso en el uso] a todo lo que estando destinado a permanecer en
secreto, en lo oculto, ha salido a la luz. As Schelling. Freud entiende que lo siniestro
es algo ntimo, reprimido, que se pone de manifiesto, que vuelve con la misma
angustia que en un principio lo destin al ocultamiento. Y sin embargo, es nada menos
que el alma demonaca el doble o la sombra desatada en un momento dado,
enfrentada como una inversin especular, siniestra, con la mano cambiada, a la
conciencia de la luz, a la mirada ilustrada. Por eso Freud ms adelante dir que las
convicciones animistas del hombre culto se encuentran en el estado de lo superado.
Aun cuando la superacin no impida imaginar que el cumplimiento de deseos, o la
simple aplicacin eficaz de una capacidad, provoquen un estado que podra llamarse
feliz, de realizacin, acaso la realizacin de la persona no es una creencia en la
materialidad del alma? Mscaras entonces, que a cada vuelta de la esquina, en
cualquier espejo reaparecen, desatando de nuevo aquellas convicciones animistas.
Tal vez habra que pensar la palabra anlisis no en su etimologa, sino en su posterior
sentido destructivo, ligado a la idea de disolucin. As como Marco Aurelio anotaba sus
ejercicios estoicos de anlisis de las imgenes, los sonidos o los poemas que lo
fascinaban para descomponerlos en sus elementos atmicos: cada meloda en sus
notas aisladas, cada poema en sus palabras y stas en sus letras, cada pintura en sus
pinceladas o zonas de pigmentacin, hasta que el efecto ilusorio cesaba. La creencia en
la existencia material de la sombra requerira de la descomposicin de la sombra. Pero
tambin la creencia en cualquier unidad de la persona, aun cuando incluya particiones,
oscuridades, requerira de su destruccin analtica. Al menos Freud disolvi la
omnipotencia del pensamiento, para usar una de sus metforas. Todo anlisis empieza
con la primera divisin, con el doble que anuncia la verdadera nada. Y si la filosofa

pudo ser, en algn momento, aspiracin a la unidad, o sea omnipotencia que reniega
de su divisibilidad, si pudo soar que era incluso el arte del dilogo interior, como
dijo Schelling, este mismo pens tambin en el interlocutor inaccesible, en el fantasma
que est afuera del alma pensante. Y dnde se torna evidente la divisin, sino en el
tiempo vivido?
Como preguntaba Henri Michaux en su primer libro, para no responderse
nunca en las docenas de libros por venir: Quin fui? De manera semejante,
Schelling ve la duplicacin asimtrica, aunque sin angustia, en el pasado que vuelve. En
un extraordinario proyecto de libro inconcluso titulado Las edades del mundo, donde
todos los captulos se llaman El pasado, Schelling anot: El pasado es conocido, el
presente es constatado, el futuro es presentido. Lo que parece una afirmacin
aceptable, pero supone la inquietante continuacin: Lo conocido es relatado, lo
constatado es expuesto, el futuro es profetizado. Sin embargo, lo aparentemente ya
adquirido, el pasado, lo que se conoce y se podra por ende contar, resulta imposible
de superar. Ningn saber lo alcanza a conocer. Y Schelling, que empieza desde el
primer pasado que se pueda pensar, abandonar el libro. Las palabras habran dicho
fcilmente el presente, lo habran duplicado en el instante, en el acto, repitiendo yo,
aqu, ahora y luego las cosas. Las palabras no hubiesen dejado de adivinar el
futuro, preguntando y preguntando: qu har, en qu el tiempo me habr de
convertir? Pero saber el pasado era un absoluto; lo no sabido y lo inaccesible tenan
ah su imagen muda. Con un optimismo indagatorio que todava subsistir en las
descripciones analticas del alma, Schelling aclara: Se impone una distincin entre lo
que debe ser llevado al recuerdo y lo que incita el recuerdo; entre aquel que encierra
la respuesta a toda pregunta y otro que hace surgir las respuestas; ese otro es libre
con respecto a todo pero est atado por el principio ms interior y no puede
considerar nada como verdadero sin la aprobacin de ese testigo. En cuanto al
principio ms ntimo, originalmente est atado y no est en condiciones de expandirse;
pero gracias al otro, se vuelve libre y capaz de abrirse en su presencia. El que hace
surgir las respuestas, el que mira hacia atrs en el vidrio del recuerdo, es el que piensa,
o ms bien el que sabe, el que cree; y en primer lugar cree estar consciente de lo que
piensa. El otro, con las curiosas comillas de Schelling, tiene todas las respuestas pero
est atado, no puede abrirse si no es interrogado. Es algo que alguien pudo llamar

ms ntimo en m que yo. Slo que no es la luminosa autonoma que un griego

quisiera conocer de s, no es el resultado de dominarse y deleitarse a la vez, sino que
es algo perdido y atado, la vieja alma hecha demonio que habla todava, pero con voz
lejana, incomprensible, y predice lo que espera ser desatado. Pero, qu pasara si se
recordara, si se abriera ese otro en presencia de aquel que hace las preguntas? Desde
un costado afirmativo, Schelling contesta: Tal es la razn por la cual el uno y el otro
aspiran a separarse, uno para recobrar su libertad primitiva y revelarse a s mismo, el
otro para recibir lo que aquel est en condiciones de dar y para volverse tambin,
aunque de otra manera, aquel que sabe. El otro interior el alma inconsciente?
sabe pero no dice lo que sabe, de hecho sabe todo, de modo absoluto, mientras que
aquel que recibe, el que recuerda, aspira al saber. Defino pues la filosofa idealista:
hacer consciente lo que se sabe sin conciencia. La palabra negativa freudiana, su
sustancializacin, por supuesto, ya est presente en Schelling, el inconsciente debe
ser interrogado y trado a la luz. El amor al saber consiste en la liberacin del alma.
Pero ms all del amor, est el fondo mismo de lo absoluto, la ltima meta, la divisin
sin retorno, donde se adivina, porque no es algo que se pueda contar ni mucho menos
constatar, la inconsistencia del saber al mismo tiempo que la inexistencia material del
alma.
Si el alma antigua, por momentos, pareca buscar las condiciones ms
favorables para la realizacin de sus facultades, el acto feliz de sus potencias, lo que
ahora yace encadenado no mueve a su otro slo para satisfacer un impulso imposible
de pensar. Ms all de la satisfaccin, deseada o soada, acaso inaccesible, est la
vibracin de fondo de eso que Freud llama el aparato anmico y que son las viejas
partes del alma bajo metforas mecanicistas. Pero lo importante es que no habra,
como en Aristteles, slo dos secciones anmicas, la argumentativa que quiere el bien,
que dirige las acciones con palabras, y la pulsional denominacin tan anacrnica
como mendaz, puesto que lo instintivo pertenecera ms bien al cuerpo, si es que un
griego hubiese llegado a postular su existencia que busca satisfacer apetitos o
ejercitar un talento. Ahora hay otras sombras en el aire enrarecido de la psyj y su
soplo no apunta slo en dos sentidos. Como si el politesmo reprimido, sofocado
incluso ya con el nacimiento de la filosofa, pudiese retornar en una clasificacin
metafsica de los espritus que agitan un cuerpo moderno, ahora se multiplican las

entidades y se liberan variadas fuerzas interiores, aparecen y persisten o bien

desaparecen en un torbellino de pronombres: yo y no-yo, eso y ello, el otro y el ego
Pero lo que se mantiene es la lnea del deseo, insatisfecho y ocultado, sepultado en las
formaciones que el yo, el alma que habla, ve como a travs de un vidrio empaado. O
en un espejo? Sin embargo, hay una tercera sombra, la ms oscura, la ms originaria,
que no se esclarece con palabras ni tampoco fogonea la persecucin del deseo, slo se
repite y hace que se repitan cosas. Podr ser otra figura de lo que Platn, siempre
ms complicado que su dscolo discpulo, situaba en el timo? Ni el alma sexual ni el
alma cerebral, a las que podan unir por momentos las palabras, las alas de una
especie de sublimacin, para seguir con mis anacronismos, sino la funcin repetitiva de
lo viviente, el puntazo en el plexo solar que anticipa su principio de inestabilidad al
mismo tiempo que atestigua un estado estable, ilusorio, por medio de esa misma
repetibilidad.
Freud, en Ms all del principio del placer, intenta explicar ese placer de
repetir, que se obstina en volver a traer, en representar un hecho displacentero. En
qu parte del alma se aloja, o bien qu pieza del aparato sera, o bien a qu fuerza del
motor anmico obedece eso que llama compulsin de repeticin? No responde a la
bsqueda del placer, no pertenece entonces a la instancia del deseo, no est en el
alma irracional, y aunque se opone al yo, o ms bien se separa del yo, no se puede
decir que sea simplemente su inversin ni su suelo ignorado. Pero de todos modos es
una tendencia, un resultado de impulsos, un resto demonaco, forma parte de las
huellas ausentes en cuyo lugar surge el pensamiento. A qu tiende el alma, el
espectro de una fysis, que no sea una meta placentera? Freud escribe: Si existe un
ms all del principio del placer, por obligada consecuencia habr que admitir que
hubo un tiempo anterior tambin a la tendencia al cumplimiento de deseo. La
repeticin de una frustracin de deseos, la regresin anterior a cualquier recuerdo, en
la medida en que no buscan el bien, es decir, el placer, exhiben su costado
demonaco. Ser que la vida su agitacin, excitacin y satisfaccin incesantes
quiere volver a su estado estable, o sea la muerte? Si nos es lcito admitir como
experiencia sin excepciones que todo lo que vive muere, regresa a lo inorgnico, por
razones internas, no podemos decir otra cosa que esto: La meta de toda vida es la
muerte; y, retrospectivamente: Lo inanimado estuvo ah antes que lo vivo. Y si la vida

es un desvo de la materia que busca retornar a la estabilidad, a la simplificacin

informativa, tambin el alma, o las palabras que piensan, quisieran apuntar al silencio
inorgnico, volver al cuerpo inerte que pusieron en movimiento para llegar a una meta
inaccesible. Pero el placer sigue ah, schopenhauerianamente ilusorio, para que el
individuo anhele lo que no quiere, se reproduzca y la voluntad de vida contine, oscura
e ignorada, ms potente cuanto menos consciente. La represin de estas tendencias,
tanto de la que quiere aquietarse hasta la muerte, hasta volverse materia inerte, como
de la que quiere perseverar en su movimiento incesante, reproducirse, satisfacerse en
su persistencia, debera explicar lo ms valioso que hay en la cultura humana. Pero la
represin es imposible, o bien interminable, y en el fondo es un desvo nada ms. A
ese desvo de la materia en los organismos le siguieron desvos de plantas y animales,
la divisin sexual de estos ltimos, y luego el desvo de una conciencia que fabricaron
las palabras. Acaso somos vanas formas de la materia, como dijo un poeta, y aun as
esa materia pudo inventar el alma y tambin los dioses, y elevar al vaco del espacio, a
la materia muda del cielo, el orgullo perecedero de haberlos inventado. Y si no hay
nada, si la nada es, tambin lo ms valioso ir en busca de su aniquilacin, la cultura
querr ser finalmente presa del olvido.
Habr algo que no sea materia en el seno mismo de un organismo material? El
divino Platn acude en ayuda del positivismo, reencarnndose en un curioso bilogo
del siglo XIX, llamado Weismann, que es evocado as: A este investigador se debe la
diferenciacin de la sustancia viva en una mitad mortal y una inmortal. La mortal es el
cuerpo en sentido estricto, el soma; slo ella est sujeta a la muerte natural. Pero las
clulas germinales son potentia inmortales, en cuanto son capaces, bajo ciertas
condiciones favorables, de desarrollarse en un nuevo individuo (dicho de otro modo:
de rodearse con un nuevo soma). Finalmente, el alma, lo que escapa del destino fatal
del soma, resida en la parte baja, sin reflejo, sin pensamiento, reprimida por su
duplicacin ilusoria en la inexistencia de las palabras. Finalmente, el alma era
espermtica y placentaria. El alma busca su meta y su descarga como un falo inmortal
que brilla en la noche oscura del plasma somtico. Y sin embargo, de algn modo el
cuerpo impulsa su propio goce, su repeticin que no reproduce nada, su particin en
materia, la reduccin a cero de la ansiedad y el movimiento, un silencio ms callado
que la noche sexual. Algo, que no es inmortal ni pertenece del todo al destino del

cuerpo, quiere su destruccin, como si el cazador, que es un desvo en la vida de la

presa y un atajo hacia la muerte, de pronto soara que es cazado, desgarrado y
despedazado, y cumpliera as el deseo de la repeticin absoluta, no ms all del placer,
sino antes de cualquier tendencia.
Aun as, la mitad busca la otra mitad, buscar el alma ser un cuerpo tal como
el cuerpo busca el final de su movimiento en la muerte? Y acaso no busca el alma ser
reconocida como cuerpo en la incompletud de otro cuerpo, espejo de su propio
desdoblamiento? Freud cita a Platn, traducido por el insigne Willamowitz-Mllendorf:
El seccionamiento haba desdoblado el ser natural. Entonces cada mitad, suspirando
por su otra mitad, se le una: se abrazaban con las manos, se enlazaban entre s
anhelando fusionarse en un solo ser. Y aunque las posibilidades del mito que cuenta
Aristfanes en El banquete sean tres (hombre-hombre, mujer-mujer, hombre-mujer),
la gran divisin pareciera ser la biparticin sexual, como si la mujer (que no existe, al
igual que todos los universales) fuese el alma del hombre y el falo (signo de algo?)
fuese el alma femenina. Entonces, el alma que habla sera un rgano erguido
simplemente, y el alma callada del impulso, aquello que salta por encima de la divisin
originaria. Alma exttica que se extingue con la cumbre de la excitacin: Todos hemos
experimentado que el mximo placer asequible a nosotros, el del acto sexual, va unido
a la momentnea extincin de una excitacin extrema.
La memoria del placer es una huella que las palabras ponen en el futuro como
si la felicidad tuviera la forma de una profeca. Pero al final de la noche, Scrates sigue
hablando como si su demonio parlanchn no tuviese trmino. Alguna conclusin?
Tambin el amor al saber es una desatadura del hlito ntimo, como el anlisis de la
psyj es un deseo de llevar lo no sabido al amor de la lumbre, antorcha del banquete
donde prosigue sin pausa el arte del dilogo interior, segn Schelling. El alma no es
un personaje en ese dilogo, sino la cosa de la que se habla, lo que se diluye con el
final de toda conversacin porque ninguno de los participantes la llega a decir. El alma
era el deseo, el sueo y la muerte, el centro vaco de una circunferencia invisible, el
punto que no ocupa ningn lugar en el espacio, pero de donde parten infinitas lneas.
El alma, antes flica, se ha vuelto excrementicia, como la caca Kha-Kha espiritual
de Artaud que evocaba el reino egipcio de los muertos; lo prueban su desaparicin en
el amor al saber y su subsistencia en las charlataneras de la mente. Alma es una

palabra que no se refiere a nada. Psique, lo mismo; aparato anmico, lo mismo;

yo, quin sabe?

Libros citados
Aristteles, Magna moralia, Losada, Buenos Aires, 2004.
Freud, Sigmund, Lo ominoso, en Obras completas, t. XVII, Amorrortu, Buenos Aires,
1979.
, Ms all del principio del placer, en Obras completas, t. XVIII,
Amorrortu, Buenos Aires, 1986.
Schelling, F.-W., Investigaciones filosficas sobre la naturaleza de la libertad humana,
en Essais, trad. al francs de S. Janklvitch, Aubier, Pars, 1946.
.., Introduccin y El pasado, en Les ges du monde, trad. de S.
Janklvitch, Aubier, Pars, 1949.

La exhibicin del yo o el vaco del lenguaje

De alguna manera, nombrar algo es iniciar un discurso y tambin interpretarlo

a partir de ese origen. As, un dilema debera remitir a una bifurcacin de caminos, es
decir, una alternativa: o esto, o lo otro. Y si ahora pensamos en una tentacin
subjetivista ser que tal vez exista otra tentacin a la que podramos llamar
objetivista y que acaso est ausente en estos debates. Esa tentacin oculta es fcil
de denunciar, aunque su presencia sea tcita. Se trata de lo que suele llamarse
ciencia y que hoy nos ofrece su spera cara de formularios y formatos, trmites y
camuflajes para que toda elucubracin cultural pueda venderse como conocimiento.
Sin duda, en cierto modo, lo es, pero est muy lejos de ser objetivo. Y por qu habra
de serlo? No est construida toda nuestra historia, la filosofa, la literatura, sobre
sujetos o sobre invenciones de sujetos? Lo nico objetivo en ese terreno sera el afn
de imponerse como conocimiento ms objetivo, es decir, ms real que otros. Voy a
decir dos frases que cierran la tentacin del objetivismo y que pertenecen a alguien de
gran influencia en la actualidad, y que slo aspiraba a un saber que al fin pudiera
librarse de la religin. Empresa ardua, porque slo el no-saber se aparta de la religin y
en ese mismo acto se confunde con la mstica, lo que est ms all del lenguaje.
Primera frase, entonces: La ciencia es una fantasa. O traducido de otra forma: La
ciencia es un fantasma. Qu quiere decir, aparte del tono siniestro que tie un
espritu que atraviesa la historia ms cercana y se vuelve tcnica de aniquilacin?
Quizs que la ciencia, ese conjunto ansioso de tcnicas de lenguaje, clasificaciones,
experimentos, es una perversin inconfesable o un sueo que el deseo fabrica para
liberar las fuerzas que el mismo imperativo de conocer habra oprimido. En resumen,
la ciencia sera una fantasa sexual, que fabrica lo real para satisfacer el deseo de
saber. Deseo que, como se sabe, es una pulsin infinita, mortal a fin de cuentas. Y aqu
llego a la segunda frase del mismo autor, que debo parafrasear as: La prueba de lo
real es su incoherencia. Que la realidad los tomos o las clulas, esa cosa extraa
llamada materia es coherente sera precisamente la fantasa de la ciencia. Todo
saber que se presenta como coherente, lenguaje autorreferido, postula una realidad.
Pero lo real es otra cosa, o ms bien no est en ninguna cosa. Lo real no es un esto
que se levante ante nuestros sentidos, que por otra parte distan mucho de ser

instrumentos de medicin de algo que est afuera de ellos. Pero dentro del lenguaje,
entre las creencias y saberes, entre la tentacin subjetivista del yo que modifica el
mundo que conoce y la tentacin objetivista de poner en el mundo una consistencia
que no deja de ser interna, hay huellas, rastros, agujeros podramos decir. Esa
incoherencia, rasgadura del velo, prueba lo real, aunque a la vez indique su carcter
inaccesible o intransmisible, que viene a ser lo mismo. El autor de nuestras dos frases
no es Gorgias, y por lo tanto no dice que nada existe, que si existiera algo no lo
podramos conocer, etc., sino que, inventando una palabra o citando a un filsofo
bastante subjetivo que se hizo su propio idioma, dice que lo real ex-siste, casi
etimolgicamente: est afuera. Afuera de la palabra que lo dice. Cmo puede decirlo
entonces? Por la arbitrariedad, por su incoherencia.
Volviendo a la tentacin que nos ocupa, tal vez se resume en una sola palabra,
la ms enigmtica de todas en todas las lenguas del mundo, la palabra yo, cuyo
fantasma aparece, brilla y espanta al mismo tiempo, en el presente. Como si en la
esfera de las pantallas y el mensaje instantneo, de repente, aquello que falta, o sea la
referencia a alguien en forma de huella fsica, inscripcin, rasguo en la materia rasa,
retornara con intensidad inusitada. El crtico literario Alberto Giordano ha detectado
un conjunto de escrituras que obedeceran a lo que llama el giro autobiogrfico de la
literatura argentina actual, aunque no se le debe escapar que esa centralidad del yo
en tantos relatos tambin es un fenmeno masivo, como en los blogs que construyen
la ficcin de un navegante y su registro, o ms an en los fotologs, donde la tcnica de
la fotografa debera dar pruebas de que alguien existe.
Sin embargo, el efecto de que el sujeto vuelve como si en una etapa hubiera
estado eclipsado, escamoteado acaso por la tentacin objetivista, se debe a cuestiones
del gusto, una manera lbil pero certera para seguir las variaciones de la poca, que
ocultan la repeticin de lo idntico. En el ltimo de sus cursos del Collge de France,
Roland Barthes esboza una tipologa histrica de las escrituras, en funcin del Yo,
pronombre del Imaginario. Y entonces anota en las fichas de su clase: 1. El Yo es
detestable Clsicos. 2. El Yo es adorable Romnticos. 3. El Yo es demod
Modernos. 4. Imagino un Clsico moderno el Yo es incierto, est fraguado. Con
esta taxonoma Barthes tambin se debate contra la imposicin de una impersonalidad
de la literatura, donde la lengua habla o hace hablar, y que de Mallarm a Blanchot

insista en proponerse al pensamiento de la escritura. No todo lo no-impersonal sera

personal, y por ende desdeable. Barthes anota: el arte puede ponerse en la
fabricacin misma del individuo; el hombre se opone menos a la obra si hace de s
mismo una obra. Para convertirse en obra, alguien tiene que hacer de s mismo un
objeto, es decir, lo que se tiene delante. Pero si el pronombre yo no designa sino a
cualquiera que asuma la instancia de enunciacin, y si la obra se hace en el lenguaje,
en un habla, cmo podra el hablante enfrentarse al yo? La historia ha fabricado
palabras para nombrar esa escena imposible, aunque necesaria, y la llama
especulacin, reflexin; la mitologa, acaso ms precisa, la adjudic a un
personaje, Narciso, en cuyo triste final se revela tambin el peligro de mirar el yo
como imagen, como objeto. Sin embargo, la filosofa, que es al mismo tiempo la
historia de un lenguaje y una coleccin de mitos, ha pensado reiteradamente en la
escena de un sujeto enfrentado a un objeto. Y ocurre que desde entonces la cosa ya no
est presente para el sujeto, sino como fenmeno, algo que aparece ante los sentidos
pero cuya unidad es una conjetura. Las aporas de la certeza sensible son el punto de
partida de un libro clebre, la Fenomenologa del Espritu, donde Hegel explica el
carcter vaco, universal pero no esencial, de las comprobaciones inmediatas de los
sentidos. Los ejemplos de Hegel son dos, en principio, el ahora y el aqu. Qu
significan estos adverbios? Propiamente nada, sino una ubicacin de tiempo y lugar
relativa al yo que habla. Pueden reducirse ambos, como toda certeza sensible, a un
esto, lo que tengo adelante. Surge entonces la pregunta: qu es el esto? Que
esconde otra, menos hegeliana: puedo ser un esto? Hegel responde ms bien as: si
la tomamos [a la pregunta] por el doble sentido de su ser como el ahora y el aqu, la
dialctica que lleva en l cobrar una forma tan inteligible como el esto mismo. A la
pregunta de qu es el ahora? contestaremos, pues, por ejemplo: el ahora es la
noche. Lo que est frente a la certeza sensible, la cosa percibida, bajo la modalidad
del tiempo, es el ahora. Hegel propone el ejemplo de un ahora determinado, la
noche. Si el ahora o lo que est ante m es la noche, cul sera la verdad de tal certeza
de lo perceptible? Bastar una simple conservacin de la proposicin que anuncia esa
verdad para mostrar su vaco. Dice Hegel: Escribiremos esta verdad; una verdad nada
pierde con ser puesta por escrito, como no pierde nada tampoco con ser conservada.
Pero si ahora, este medioda revisamos esa verdad escrita, no tendremos ms remedio

que decir que dicha verdad ha quedado vaca. No es que se anule el ahora de la
noche, que sigue hacindose pasar por lo que fue, un esto sensible, pero se muestra
como lo que no es: ahora no es noche, aunque tampoco da. El ahora sera, dice
Hegel, algo negativo en general. Su esencia, ms que referirse a las cosas, remite al
carcter universal del lenguaje: ahora es todo lo que no es ya ni todava; aqu
lo que no es all o ms all; esto no es aquello; yo no es el interlocutor de la
frase presente. No obstante, la negacin misma pertenece a la enunciacin: el que
habla niega y as delimita su hic et nunc. El ejemplo hegeliano de la escritura de alguna
manera sugiere que entre el habla, la frase dicha ahora, y el vaciamiento de la
certeza sensible por la determinacin universal del lenguaje no habra diferencia
Aunque diga: ahora son las 15 hs. y 2 minutos de este da en este lugar, antes de
terminar de decirlo ya es un hecho pasado que se instaur como negacin del minuto
1 y del minuto 3, como negacin del da y del lugar. Por lo tanto, decir esto es no
deja de traducir la determinacin puramente negativa del saber sensible. Lo singular
precisamente se escapa de esa certeza, la percepcin del rbol no conoce tanto la cosa
cuanto su posibilidad negativa: este rbol no es todo lo dems. El ahora y el aqu
se mantienen, pero no son lo inmediato, sino algo mediado, cuya consistencia
depende de la negacin; dice Hegel: permanece y se mantiene por el hecho de que
otro, a saber, el da y la noche, no es. El ahora sigue existiendo, pero su ser es
indiferente hacia lo que sigue sucediendo en torno a l. La verdad de la certeza
sensible, entonces, se basa en ese conjunto de indicaciones que sealan cualquier cosa
que est a su alrededor. Pero cul es el centro de ese entorno, en otros trminos,
cul es el centro de la dexis y la referencia? Aquel que supone un saber sensible, el
que habla. Hegel prosigue: La fuerza de su verdad reside ahora, pues, en el yo, en la
inmediatez de mi vista, de mi odo, etc.; la desaparicin del ahora y el aqu singulares
se evita porque yo los tengo. El ahora es da porque yo lo veo; el aqu es un rbol por lo
mismo. Sin embargo, la persistencia de ese yo es igualmente equvoca y abstracta,
puesto que es cualquiera que hable. No es posible suponer la singularidad, como si se
tratara de un yo particular, sino es desde un yo hablante, es decir, universal. La
lingstica nos ense hace mucho que el yo no se diferencia tanto de otros decticos
dentro del aparato formal de la enunciacin. Si todo lo existente fuera lenguaje y si lo
real se adecuara al lenguaje, no habra otro saber que este principio de la referencia, y

cuya verdad puede enunciarse, menos paradjicamente de lo que parece, en forma

religiosa: Yo soy el que soy. Ninguna biografa, ningn cuerpo parece capaz de
atravesar la coherencia tautolgica de esta frase. Para poder llenar el vaco del sujeto,
Hegel postul otra existencia que no es el cuerpo ni el lenguaje que lo hace hablar, y la
llam el espritu. Lo que lo conden al asedio perpetuo de la fantasa y el fantasma
de la ciencia, en busca de la coherencia absoluta.
Ahora, que no es de noche, sino el presente de la poca, quizs ms
incomprobable y oscura que la intransmisible noche de Hegel, slo tenemos dos
materias: el cuerpo y la palabra, el orden de la extensin y el orden del pensamiento, y
un extrao monoslabo que pareciera conectarlos, tal vez engaosamente: yo. Se
trata en verdad de un universal abstracto que no se diferencia de cualquier esto? Es
una postulacin, una suposicin insostenible? El empirismo, que es la reduccin al
absurdo de la certeza sensible, ha demostrado que slo un abuso subjetivo puede
fundar la unidad del yo, como lugar donde se reuniran las sensaciones, su aparicin y
desaparicin aisladas. Para unir los dos ahoras, la noche y el da, como sensaciones
verdaderas, habra que suponer la continuidad entre ambas enunciaciones, de manera
que el yo que habl en la noche fuera el mismo que el lector diurno de la frase escrita
por el primero. Pero si el yo es un esto, no puede ser un contenido afirmativo, sino
que es un no-todos-los-que-no-hablan ahora, aqu. Si digo pienso, luego existo y
afirmo la continuidad de mi pensamiento, he postulado antes un yo que piensa. Se
piensa, y eso no garantiza la unidad de un sujeto.
Quizs en el presente, ms que nunca antes, se ha percibido el carcter
abstracto y vaco de la referencia. Se dice desesperadamente yo en todas las esferas
accesibles, pero no hay all una determinacin particular. Qu le hace falta a un yo
para ser una obra de arte, si llamamos as a un grado mximo de particularidad? Algo
que pertenece menos a la filosofa, que a pesar de todo suea con continuidades, que
a la literatura: el nombre, sonido que exhibe una dexis de la diferencia sin tener
contenido semntico. Se trata de una clase de palabras transparentes e intraducibles a
la vez. Justamente los nombres propios permitieron el desciframiento de los
jeroglficos porque no significan, y pueden pasar letra por letra a otra lengua.

En una refutacin del tiempo, que encubre a la vez una refutacin de la identidad
individual, es decir, que el yo de un punto en el aqu y ahora pueda ser la continuidad
del yo de otro punto, Borges acumula filosofas que niegan la persistencia de toda
sustancia. Slo en la imaginacin algo parece que prosigue, que existe. El tiempo,
pensado como flujo continuo, es obviamente una imagen. Pero toda figura puede
analizarse, descomponerse en sus elementos mnimos, hasta revelar la negatividad
que la recort contra un fondo oscuro. Borges cita entonces, entre una multitud de
nombres y de prrafos casi siempre elegidos por su rareza, por su eficacia antes que
por una supuesta verdad o coherencia, los dilemas de Sexto Emprico sobre el
carcter insustancial, inasible de la serie temporal, ya que la serialidad implica ese
vaciamiento del tiempo. Slo en las matemticas, o ms bien para los matemticos,
contra los cuales escribe Sexto Emprico, un nmero naturalmente sigue al otro. Sexto,
cuyo nombre parece reaccionar contra un sentido serial, de orden, segn Borges,
niega el pasado, que ya fue, y el futuro, que no es an, y arguye que el presente es
divisible o indivisible. No es indivisible, pues en tal caso no tendra principio que lo
vinculara al pasado ni fin que lo vinculara al futuro, ni siquiera medio, porque no tiene
medio lo que carece de principio y de fin; tampoco es divisible, pues en tal caso
constara de una parte que fue y de otra que no es. Ergo, no existe, pero como
tampoco existen el pasado y el porvenir, el tiempo no existe. La argumentacin se
parece al vaciamiento hegeliano de la certeza sensible, para la cual slo el ahora existe
pero cuyo nico valor sera negar el instante anterior y el que vendr y por lo tanto
apenas afirmara una suposicin o enunciado sin mantener ningn contenido. Borges
solapadamente refuta el argumento de la divisin infinita de una experiencia del
tiempo en innumerables ahoras, instantes inasibles, que seran innumerables frases
dichas en un punto. Argumento que por otra parte ignora la temporalidad del
lenguaje por la cual toda frase dejara escapar siempre su ahora. Si digo el ahora es
la noche, desde el momento en que pronuncio el adverbio de tiempo sustantivado
hasta la tercera persona del singular del filosfico verbo ser, ese ahora ya es otro.
Para Borges, en cambio, la negacin del tiempo, lgicamente posible y hasta necesaria,
busca intensificar una experiencia del instante. No podra haber partes de algo que no
existe, el tiempo, pero si ese imaginario del continuo no existe, entonces el ahora, el
ya mismo, el esto se vuelven la totalidad de lo que hay, al menos en los instantes

extticos que intenta describir Borges, casi inefables, pura figura y pura literatura, y
que por eso mismo tensionan e intensifican la lengua. Apenas si se los puede titular:
sentirse en muerte, sentirse fuera del tiempo y del lugar, no ser quien se es, etc.
Sin embargo, Borges es lo suficientemente incoherente para percibir el imperio, tal vez
siniestro, de lo real, y su bello paseo por las negaciones librescas de la individuacin y
del tiempo concluye as: Negar la sucesin temporal, negar el yo, negar el universo
astronmico, son desesperaciones aparentes y consuelos secretos. Nuestro destino ()
no es espantoso por irreal; es espantoso porque es irreversible y de hierro. El tiempo
es la sustancia de que estoy hecho. El tiempo es un ro que me arrebata, pero yo soy el
ro; es un tigre que me destroza, pero yo soy el tigre; es un fuego que me consume,
pero yo soy el fuego. El mundo, desgraciadamente, es real; yo, desgraciadamente, soy
Borges. En este rapto lrico de paralelismos y emblemas el tiempo que es ro, tigre y
fuego, hay algo que se aade al yo como punto que determina la temporalidad. El
mundo se hace real porque un yo determinado le pone un lmite; los lmites de su
lenguaje, como dira Wittgenstein. Pero el carcter irreversible, el avance del tiempo
slo pueden aparecer ante un yo que muere, que tiene un nombre cuyo sentido
referencial se habr de perder, salvo que exista otra cosa designada por ese mismo
nombre: la obra. La supuesta salvacin por la escritura, as como otros elementos
trascendentales de la literatura, la posteridad por ejemplo, no hacen ms que subrayar
los vestigios de religiosidad que aqulla contiene. Sacralizacin ms o menos laica, ms
o menos combatida o alentada por los escritores modernos y que se liga a la prctica
de la firma. Qu es un nombre puesto en un escrito? No se trata solamente de una
funcin, la del autor, que cumple un papel de ordenamiento, un modo de circulacin
de las palabras, que prescribe lecturas. Como deca Blanchot, la obra slo termina con
la muerte. Un nombre propio, en una de las ltimas y acaso irreductibles prcticas
religiosas que aceptamos, es lo que se pone en una lpida, sobre las tumbas, donde se
ha enterrado el cuerpo de alguien que ya no podr decir yo. No obstante, el yo,
desgraciadamente, soy Borges que acabamos de leer recobra su posicin de hablante,
al menos en el espacio literario. No ser eso la literatura, el sueo de seguir hablando,
de que siga funcionando un yo pero no cualquiera, no el punto abstracto de cualquier
aqu y ahora, sino el que particularmente tuvo un nombre, vivi y muri? As se
evocara la funcin del antiguo epitafio, forma mnima que contiene toda la absurda

pero necesaria pretensin de la poesa, donde un yo interpela y le suplica al

caminante, al lector, que recuerde su nombre. Para los griegos, era tan importante el
nombre que la obra poda no existir. Importaba la perduracin del propio nombre y lo
mismo daba incendiar un templo, conquistar un pas, gastar la fortuna en la estatua
sepulcral o escribir un poema. Borges, en cambio, como muchos otros autores
modernos, concibe una suerte de espritu literario que no le pertenece a nadie y que
estara constituido por todos los textos que alimentaron e incentivaron el placer de
leer. Esa abstraccin, cuya intensidad o concrecin estara dada por la pasin de un
lector, podra sugerir proyectos como el de Valry: escribir una historia de la literatura
universal sin nombres propios. Pero Borges sabe bien que el espritu no avanza, ni
siquiera se puede decir que exista la literatura salvo en el deseo que despierta.
Hacia dnde podra dirigirse esa historia de una literatura sin nombres, si Petronio se
reencarna en Joyce y Sexto Emprico renace en Buenos Aires con el nombre de
Macedonio Fernndez? Slo lo particular, la desgracia de lo particular puede salvarse
en la literatura, consuelo secreto o promesa de felicidad.
Alguien que es casi puro nombre, con una obra exigua aunque intensa y
profusamente leda, quizs pueda ayudarnos a pensar la funcin del yo en el espacio
literario. Porque no se trata all de la funcin meramente lingstica, que Benveniste
defina as: yo se refiere al acto de discurso individual en que es pronunciado, y cuyo
locutor designa. Aunque tambin agrega, y por eso acaso sea el nico lingista
excepcionalmente fructfero para pensar la literatura, que por ese recurso autista o
tautolgico del discurso se introduce la subjetividad en el lenguaje, y dir que no hay
otro testimonio objetivo de la identidad del sujeto que el que as da l mismo sobre s
mismo. La literatura explota esa restriccin y esa posibilidad: slo yo puedo decir
quin soy o qu soy. Pero sucede que si la obra debe ser pura diferencia para ser
atendida, para que el transente se detenga en ella, primero habra que desprenderse
de las identidades predeterminadas, de todo aquello que en el lenguaje se repite y se
organiza para imponer la reproduccin de lo mismo. Decir yo con la frmula
mayesttica de la autoridad se vuelve una pretensin excesiva que ya no significa
nada. Slo el adverbio desgraciadamente inserto en la frase yo soy Borges nos
hace sentir una presencia singular, al menos por ese instante en que suspendemos
nuestra incredulidad y nos entregamos al placer literario. Ese instante en que creemos

or la voz del otro, cuando somos afectados y sentimos ese afecto hacia los escritores
amados. El escritor al que aluda, de una obra breve y repentinamente abandonada a
su suerte, es Rimbaud, quien hace su entrada en el combate de las subjetividades
literarias con la afirmacin: Yo es otro (Je est un autre). Una frase de construccin
extraa, que fuerza la sintaxis normal y normalizadora del francs. No dice Yo soy
otro (Je suis un autre), como quien hablara de una renovacin, de la vida nueva que
parece prometer la escritura y que tanto la emparenta con los discursos de la
redencin. Tampoco dice el yo es otro (Le moi est un autre), como si fuera la
imagen del sujeto de pronto apartada de s y vista especularmente, en su otredad. Sino
que es el yo, sujeto de la accin verbal, el que se pone como objeto de la frase, que
abruptamente pasa a la tercera persona en el verbo. Los verbos en francs, como es
sabido, se conjugan siempre con el pronombre, por lo tanto Je suis o Il est que en
espaol se traducen por medio de la simple desinencia verbal para no trasladar un
nfasis inexistente en el original, es decir: soy o es seran las formas normales,
usuales. Yo es otro, en cambio, logra alterar incluso la forma ms flexible del
espaol. Pero si fusemos literales, podramos incluso traducir: yo es un otro, no otra
cosa, algo distinto de m, sino un ser aparte, segregado desde la frase del yo, porque
no hay otro pronombre que pueda enunciarla, aunque pensado en la otredad del
lenguaje. All donde se est hablando no puede estar sino otro.
En una carta, uno de los ltimos escritos que public, Jacques Lacan, a quien
alud sin su nombre al comenzar estas palabras, afirm, con su agudo uso de la irona:
Ah est mi ventaja sobre el hombre que piensa y no se da cuenta de que primero
habla. () Porque en el intervalo de la palabra que desconoce en lo que cree estar
pensando, el hombre se tropieza, cosa que lo desalienta. De manera que el hombre
piensa dbil, tanto ms dbil en la medida en que se enoja justamente porque se
tropieza.. El joven Rimbaud, tambin en lucha contra el sustancialismo del sujeto
cartesiano, anotaba: Es falso decir: Yo pienso. Deberamos decir: Se me piensa. Con
perdn del juego de palabras. Lo que podra interpretarse, antes que como ser
pensado por otros (me piensan), como ser pensado por el lenguaje (que me hace
hablar y por ende pensar, aunque el juego de palabras sea precisamente atender al
intervalo, insalvable, que va de la palabra al pensamiento).

Por otro lado, desde el punto de vista del tema de la poesa, como deca Barthes, el yo
entonces est pasado de moda. Rimbaud transcribe su frase anticartesiana en dos
cartas a dos quiz sorprendidos interlocutores provincianos. En una de ellas, est
despus de una observacin crtica que dice: Nunca se juzg bien al romanticismo.
Quin lo habra juzgado? Los crticos! Los romnticos? Quienes prueban muy bien
que la cancin muy pocas veces es la obra, es decir, el pensamiento cantado y
entendido del cantor. La obra sera al mismo tiempo cancin y pensamiento, ritmo y
bsqueda de sentido. Pero los romnticos, prendados de su yo adorable y encantador,
como lo adjetiv Barthes, se dejan llevar por su ritmo, y el juego de las palabras nunca
pasara el intervalo que las hace estallar en imgenes y acaso pensamiento. En ambos
casos, la frase Yo es otro va seguida de una acotacin material, que podramos
llamar una cifra de lo involuntario de la poesa. En una carta, Rimbaud escribe: Yo es
otro. Tanto peor para la madera que se descubre violn, y se burla de los inconscientes
que discuten sobre lo que ignoran por completo. Dos das despus, vuelve a decir:
Porque yo es otro. Si el cobre se despierta clarn, para nada es su culpa. Esto me
resulta evidente: asisto a la eclosin de mi pensamiento; lo miro, lo escucho; ataco con
el arco: la sinfona hace su remolino en las profundidades o viene de un salto al
escenario. El pensamiento se mira, se escucha, se asiste a su llegada y a su
destruccin; la materia de que est hecho, palabras en tensin, no es una cosa que
pueda moldearse. El yo, que habla, es otro porque escribe, ms all o ms ac de la
voluntad. Madera, cobre, cerebro son para Rimbaud materias, a las que no puede
atribuirse una relacin de causalidad con la agitacin que provocan. Dejar la iniciativa a
las palabras, como dir otro poeta que apreciaba a Rimbaud, para que se despierten
en el poema, implica entonces la anulacin del falseamiento del yo, pensado como
unidad consciente que usa el lenguaje para expresarse. Cmo podra, si slo existe
por el lenguaje? Lo que hay es ms bien una divisin permanente del pronombre en la
escritura, donde cada yo es otro y no hay discurso metdico que pueda construir la
continuidad de un sujeto pensante. La unidad del yo, entonces, es una construccin,
un clsico moderno segn la especulacin de Barthes, un yo que no busca
desaparecer en la no-persona, en el simulacro del relato impersonal, sino que se sabe
construido, forjado. Pero no se trata slo de una construccin pronominal, sino ms
bien de la fabricacin de un nombre. La firma, que garantiza la serie de los textos y los

coloca bajo una autoridad nominal, vuelve a traer al escenario cierta unidad: el yo
como nombre propio nos devuelve a la teologa. Pero, acaso puede haber una
escritura ateolgica? Lo supo Bataille: slo hablando incesantemente de la ausencia de
Dios y la experiencia de esa nada, viviendo en un reverso exacto de la teologa. Si como
deca Nietzsche en la gramtica se esconde la sombra de Dios, el yo es el escondite
privilegiado de esa silueta cuyos contornos coinciden con la pretensin de existir y de
persistir. Rimbaud sera a la vez moderno, es decir que aspira a la supresin del yo
sentimental y expresivo de los romnticos, y clsico, porque sabe que es inevitable
construir una imagen del yo, una figura de autor, de otro modo la literatura se acaba.
La mxima prueba de su combate contra la expresin personal en la escritura sera
finalmente su silencio, su abandono de las letras, oficio detestable, servil, indigno. Sin
embargo, la figura del poeta genial que calla, se vuelve comerciante de armas en frica
y muere joven, termina siendo una construccin an ms figurativa que la simple
firma. Si la existencia del yo siempre supone la garanta del Yo supremo, slo la
multiplicacin de los puntos por los que pasa el pronombre permitira salir de una
teologa, e inventar entonces una mitologa. El yo es un dios, y habra otros. El dios se
metamorfosea, padece, baila y renace. Aquel Otro con mayscula, el Dios nico, es
devorado por el yo del poema, que declara, en el libro Una temporada en el infierno:
Espero a Dios con glotonera. Soy de raza inferior desde toda la eternidad. El ritmo
de las imprecaciones de este yo menor, inferior, hace vacilar la persistencia de algo
que no sea su cuerpo, la materia y las palabras que lo constituyen. Con Dios, tragado,
desaparecera tambin el supuesto conocimiento, el fantasma de la ciencia. Rimbaud
escribe: Conozco an la naturaleza? Me conozco a m mismo? No ms palabras.
Entierro a los muertos en mi vientre. Sin palabras, no hay sentencia, sin conocimiento
del objeto ni del sujeto, no hay imperativos de saber. Empieza la danza y termina el
infierno del cristianismo, como quera Nietzsche y como descubre el adolescente
Rimbaud fuera de toda expectativa filosfica, cuando dice: El infierno no puede atacar
a los paganos. Y como no se tienen palabras paganas para explicarse, queda
manifestar la voluntad de silencio, as la obra entera, no importa su extensin,
inconclusa hasta la ltima hora del yo, ser la amplificacin o postergacin indefinida
del gesto que impulsa esta frase: quisiera callarme, no ms palabras.

Lo imposible del silencio estaba ya en el mandato pagano de la filosofa, que es un

enigma de un dios mudable: concete a ti mismo. Nunca fue algo posible, por
supuesto, ya que implica la proliferacin de las palabras que ilustran al yo y a la vez la
conciencia de su contenido negativo. El aqu, el ahora, el yo y el esto no se refieren a
nada particular, salvo que recuerden, que lleven en su modulacin y en su ritmo los
vestigios del hecho de no haber hablado siempre. Porque antes del yo, estaba la infancia, zona conjetural pero no decible puesto que significa no-habla. Un famoso
comentarista de la Fenomenologa, aunque materialista segn deca, comienza uno de
sus resmenes as: El hombre toma conciencia de s en el momento en que, por
primera vez, dice: Yo. Comprender al hombre por la comprensin de su origen es
comprender el origen del Yo revelado por la palabra. Pero Alexandre Kojve en este
punto sigue demasiado a Hegel como para invertir el hegelianismo. El yo se revela en
la palabra, es cierto, de all su carcter teolgico, como si fuese una encarnacin del
espritu, de all tambin que el hombre sea el sustituto metafsico de Dios, pero algo se
ha escamoteado en esta comprensin, no todo el origen del yo est en su palabra, y lo
no dicho del origen se oculta en el nombre, el padecimiento o la danza de los linajes.
En otro pasaje, Kojve declara: Hegel no cita pues nombres propios. Hacer una
fenomenologa de las singularidades sera entonces citarlos, extraer los cuerpos que
nacen y mueren de la esfera del espritu revelado por la palabra. Los nombres no son
palabras. Y la pregunta Qu hay en un nombre? abre el terreno de una experiencia
interminable que postula, segn Barthes, la ciencia imposible del ser nico, y es lo
que podra llamarse el espacio de la lectura. Leer no es comprender la palabra de
alguien, sino alcanzar la incomprensin de uno mismo en los intervalos de las palabras
all, en la pgina, esparcidas.
Otro poeta, tambin un clsico moderno porque construye un personaje que
dice yo, a la vez racionalista y distrado, suspicaz y perdido, empieza su primer libro
con un texto titulado Quin fui, en el ao 1927. De alguna manera, entonces, Henri
Michaux jugaba con aporas semejantes a las de Borges; ambos haban nacido en el
ltimo ao del siglo XIX. El personaje principal de Quin fui es un yo que quiere
escribir algo, pero es permanentemente interrumpido por sus otros yoes del pasado,
que no quieren dejar de ser y le solicitan persistir al yo del presente. En el fondo, todo
relato donde el sujeto del enunciado coincidiera con el sujeto de la enunciacin

planteara la misma paradoja. En qu podra basarse la identidad de aquel yo que

acta en la frase en pretrito con este yo que escribe o piensa ahora? Michaux
empieza, y este comienzo lo entrega a un dilogo imposible y a lo imposible de contar:
Estoy habitado; les hablo a quienes-fui y quienes-fui me hablan. A veces, siento una
molestia como si fuera ajena. Actualmente forman toda una sociedad y llega a
pasarme que ya no me escucho yo mismo. Entre esos yoes, con perdn por el
barbarismo, del pasado se encuentran diversas posturas filosficas, que le impiden al
escritor hacer su obra: hay un yo materialista, otro redencionista, otro escptico, etc. Y
en cierto punto se identifican con los muertos, pues todos los que ya no son podran
hablar en el yo, han dicho la palabra yo en su momento. Y aunque el escptico que
una vez fue le diga al yo que no tenemos cmo expresarnos, o que los hombres no
pueden entenderse, al final de su interrupcin reflexiva suplicar: Publcame, te lo
ruego. Ante lo cual el escritor del presente comenta: Ah, es un ejemplo, qu pobres
locos hay en m! Vivimos un ao, dos aos en nuestra piel comn y ya me dictan la ley,
a m que soy. No quiero morir, dice este Quien-fui. No quiero morir, y sin embargo
es escptico! As es como nos engaamos. La sucesin de momentos no garantiza su
unidad, no hay una sustancia que funde el continuo del tiempo, puro simulacro del
lenguaje que se articula en la sucesin. Por lo tanto, estos clsicos modernos
Rimbaud, Borges, Michaux construyen una figura del yo, pero sortean en lo posible la
ancdota biogrfica. Y quizs lo que demostraban, que no hay tiempo sino como
experiencia interna de un sujeto, que el lenguaje es una fbrica del yo, ya se ha vuelto
un dato, y hasta un peso demasiado grave. De all que la orden esttica del presente
pareciera ser: constryanse una vida, con su cmulo de ancdotas banales o terribles,
para disponer de materiales en la formacin del nombre propio; o en trminos que
podramos atribuir a Baudelaire: maqullense para seducir. La pura referencia del
sujeto a s mismo sera la forma ms ingenua, masiva por lo tanto, de responder a
estos llamados. E incluso puede depositarse en la tcnica, confiando la fabricacin del
yo a los dispositivos de transmisin virtual de la imagen. Menos inmediato, un yo
histrico, ms cerca de la literatura, necesita hablarse, tambin se basa en la creencia
de la referencia autntica, como si en sus notas, en la bitcora de la navigatio vitae
que supone un blog, necesariamente hubiese una presencia, y lo que de una vida
pueda pasar a las palabras. La literatura, como fabricacin de un yo ingenuo

igualmente, se plantea desde un principio en tanto conciencia inautntica: el yo se

refiere a s mismo, pero consciente de su inaccesibilidad. All el giro autobiogrfico no
es ms que un tono, la fragua de una exhibicin donde la obra exhibida se vela detrs
del acto exhibitivo. Es la antigua historia de los diarios y las confesiones literarias. Slo
que ahora, en el dectico del vaco, cuando el presente se desvanece a cada instante o
clic de las pantallas, el mundo entero se vuelve un diario ntimo polimorfo, pero ya no
hay nadie que lo lea. Los gestos de seduccin son infinitos pero acaso ya no existan
obsesos que los reciban y los coleccionen. En tal sentido, si la literatura puede decirse
que sera masoquista, porque su acto es entregarse por escrito para el goce del otro, el
lector, y ostenta as el gesto de reconocer al otro, aunque no sea ms que la
construccin necesaria y especular del acto de escribir, entonces la crtica, cuando
suea con no hacer la misma operacin, sera sdica: impone las leyes de lo general a
los objetos de placer de que dispone, cada cual en su especialidad y segn sus
naturalezas. En la literatura, como en la obra de Sacher-Masoch, pululan las imgenes
y los contratos para hacerlas circular. En la crtica, la taxonoma y el anlisis. Pero el yo
del crtico, el ms velado a primera vista, no es acaso por eso mismo el ms
biogrfico, puesto que analiza sus lecturas que son los acontecimientos de su vida? La
diferencia sera que el crtico apuesta por un solo personaje, de all su monotona
discursiva, sadiana, mientras que el escritor intenta repoblar lo imaginario y para ello
se arroja a incesantes metamorfosis, a lo que fue y a lo que ser o podr llegar a ser,
como en Michaux.
Ahora bien, esta multiplicacin del yo, fraguada en la modernidad clsica, no
procura negar el vaco del lenguaje desde su enunciacin. Sigue siendo la desaparicin
elocutoria del poeta que promova Mallarm. Pero sucede que la expresin ha dejado
de ser un vestigio del tiempo sustancializado y se ha vuelto la afirmacin universal de
su nada. El nihilismo no es un privilegio de los crticos de la metafsica, sino un dato
virtualmente generalizado. En un reciente libro que plantea, entre la ficcin y el
ensayo, la imposicin de un no-tiempo que sin embargo adquiere la forma del archivo
infinito, Philippe Sollers comprueba lo siguiente: En otro tiempo se pudo hablar de
decadencia, regresin, degradacin, revoluciones o restauraciones, pero el trmino
adecuado de ahora en ms es la delicuescencia. Lo que se funde, se evapora,
desaparece en el contexto lquido, como el azcar en el agua. Ya no se tratara de

disolver nada, puesto que toda cosa est disuelta. La disolucin se impone. Cmo
entonces, en el vaco del lenguaje, en el centro de su aparato que seala un punto
abstracto, colmar la irrealidad con los retazos de la as llamada vida y que no pueden
volverse a coser? Cmo, en lo discontinuo del lenguaje, hacer un continuo que seale
la presencia, el rastro de un nombre? El giro autobiogrfico, ms all de ser un simple
tema, implica este anhelo imposible de configurar con palabras ese mundo
fragmentario y demasiado personal que las palabras no dicen. Sin embargo, como dira
Wittgenstein en su momento ms potico, lo imposible de decir es lo nico que
importa decir, cosas como el sentimiento de ser uno mismo (que antes se llamaba
religioso), la tica o la literatura. Aunque para llenar el vaco con los vestigios o las
oscuridades que rodean y resaltan el nombre no bastara con hablar. Por el contrario,
ese goteo sobre el nihil, la tautologa y la dexis para cambiar el sentido y sus memorias
empieza con escribir, espacializar las palabras, darles ritmo, forma y el reflejo de un
mensaje que habr de encontrar algn da a su interlocutor, aunque ste lo espere a
una distancia infinita. Porque de esto no hemos dicho nada hasta ahora: un yo, entre
otras cosas, es el deseo de algn otro. Y si todo mensaje llega a destino, aunque
invertido, reflejado en el espejo del otro, la primera palabra sigue esperando ser
reconocida. Mucho ms adelante, en el mismo libro que ya citamos, Hegel explicaba
que no se desea al otro, como un alimento o una cosa, al menos en parte, sino el
deseo del otro, ver el propio deseo reconocido en l. Por eso quisiera terminar con los
decticos de un poeta argentino que dio en un momento de su obra cierto giro
autobiogrfico, pero que atesora los blancos en la pgina, la fragmentacin del poema,
las sncopas del ritmo para exhibir el lugar donde ese giro se hace posible. Por qu su
hic et nunc puede seguir diciendo lo que dice, inscribirse como si refiriera algo, voz,
presencia? Es mera creencia, ilusin que amparan las historias ledas en libros? En un
poema dice: Es cierto que estoy aqu./ Es tangible mi tristeza. Cmo logra mantener
la fe del lector, su deseo de leer? Al final del mismo poema, se revela su teora, la
desesperacin de no hacerse entender, del entendimiento imposible: Aqu, aqu: el
hostil insistir de unos cidos/ desesperantes,/ de unas picaduras nuevas,/ de una
msica que contrae el ya viejsimo da:/ oh!// alguien o algo finge desaparecer para
nosotros,/ all donde no podemos decir:/ se muere el lenguaje. Un yo desaparece
con su frase, con su ahora, pero no es un dectico; en el momento de su ausentarse

particular, dira otro poeta, muere una msica, una insistencia, una manera del
asombro, la tristeza y la risa. La muerte que amenaza al cuerpo hablante impone en
sus palabras un temblor, una textura. Qu hay en un nombre, si no podemos imaginar
que se trata de una voz, su timbre y su modulacin singulares?
El poeta que cit es Arturo Carrera, quien en otro poema describe los
simulacros espaciales del deseo, cuya construccin hace vibrar la lengua. Cabe el
deseo en las palabras, en el yo quiero, yo amo, ms que en el yo pienso o yo
conozco? Un poema titulado Siesta, publicado en 1994, dispone el lugar donde ese
tiempo, la siesta en principio semejante a la noche del ahora hegeliano, se colma
con una voz, como en un aria de pera. Espacio entre los rboles, dice. Ellos se
estremecan,/ permanecan casi invisibles a m/ que soy el que anhelo,/ que soy el que
quiere desconocer/ el propio mundo. Tenemos la primera persona, pero no se afirma,
no sabe, es apenas el eco verbal, la resonancia de un espacio inmovilizado. Slo
aquello que quiere el yo introducir un movimiento, avanzando en el poema. Leemos:
No s por qu como un reflejo mo/ ella escribe sentada sobre un toalln/ de color
naranja, all en la sombra,/ a pocos metros de m que me repito/ dejando pasar por m
la repeticin/ entera. La incertidumbre del yo se constituye y se hace presente no
porque se dirija al personaje femenino sino porque esa mutua escritura de dos que no
se hablan espacializa el tiempo, recubre los colores y la luz con el deseo callado, tenso.
El poeta, libre de la ingenuidad de la mera expresin, reflexiona, puesto que la
repeticin lo hace dudar hasta de su propio acto, y escribe: Un ser no se afirma
todava en su ser. Pero si un ser no se afirma, es porque algo, aunque no sea el uno,
atraviesa la escena. Por el momento, la simple negacin de la nada. Y sabrn que en
latn non nihil quiere decir precisamente algo. Al menos algo que decir y que en
este poema es una forma del amor, la pregunta por la diferencia y el misterio del ser
amado: En cunto somos diferentes,/ ella y yo, que escribimos a la/ misma hora,
bajo la misma luz,/ rodeados por los mismos colores/ y los mismos sonidos de los
rboles?. Pregunta sin respuesta, pero dirigida a alguien, para que ste, el fantasma
de la literatura, el ausente, lea que all pasa algo. Si el yo era el punto abstracto donde
se abisma la referencia, sobre todo en un escrito, que por definicin no sabra
conservar su aqu y ahora, entonces, cmo captar al otro, al que no est hablando, un
t o ms lejano an, un l, la persona ausente? Carrera explora dos

imposibilidades para decir al otro, en este caso ms radicalmente y contra los

universales masculinos del idioma, la otra. Una manera sera la memoria de su palabra,
lo que ya dijo, que encierra tambin la sospecha de lo que podra decir: Acaso tu
pregunta en mi recuerdo/ no encalla an, en esa dificultad cada vez ms vieja/ llamada
futuro? La otra manera, quiz menos ambiciosa, sera la descripcin de su silencio y
gran parte de la poesa contempornea podra tambin denominarse maneras de
mirar un cuerpo ajeno y entonces anota: Su mano pequea sostiene su pequea
cabeza;/ su puo cerrado parece golpear imperceptiblemente/ su odo izquierdo;// y
ahora abre ligeramente la mano y toma su nuca/ como si un crustceo enorme la
ocupara. Y all se/ mueve la luz filtrada por los rboles. Es una epifana, es decir,
etimolgicamente, que sobre un espacio cotidiano, un gesto habitual, como el de la
mujer que piensa y abre el puo y se pasa la mano por la nuca, algo brilla, y el brillo
viene de lo alto. Ese orden epifnico, instante detenido por la mirada y mirada
atesorada en la escritura, en su ritmo, se habr de romper cuando ella, la
contemplada, haga una pregunta imprevista: No te/ enojs si me vuelvo caminando/
a casa? El voseo aqu nos devuelve al espacio de nuestros das comunes, donde
estamos acostumbrados a escuchar el enojo, el despecho en la denegacin. Entonces
aquel lugar, que pareca plenamente captable por la palabra y vivible en sus
intersticios de silencio, se desarticula como frases que se alejan del equilibrio. Ms
adelante, el poeta escribe: Ella se aleja y todo se desorganiza. Los rboles,/ que
estn en el mismo lugar,/ puedo decir que estn en el mismo lugar? Toda la belleza
del momento, la calma y el placer de esa siesta son rememorados por el poema, pero
no puede detener su fuga. La siesta fue un ahora, una plenitud, una expectativa
del deseo del hablante, pero ya es una palabra que se separa y se aleja para designar el
simple instante universal e inasible de cualquier habla. As, el poema promete la
unidad entre la palabra y la cosa, o mejor an, entre palabra y cuerpo, entre el habla y
la danza de los presentes, del mismo modo que el amor, un viejo tema lrico, promete
la unidad de dos que necesitan su diferencia y su distancia para seguirse hablando,
para sostener el inasible deseo que los mueve. El poema Siesta termina: Ella camina
hacia la casa./ Conoce de memoria/ la antigua consigna de los amantes milenarios://
No hay placer en perfecta unin./ No hay goce en perfecto reposo.

Para concluir, si el sujeto es otro, ms all del yo, puede decirse que la ilusin de un
lenguaje no vaco, una lengua de lo particular, no resulta completamente infundada. El
yo omnipresente, si se hace explcito, y pone en actividad aquello que lo define y todo
lo que ignora, lo que no sabe y lo que desea, puede dar cuenta quizs de los instantes
de unin, de reposo, imperfectos y huidizos, en que el placer y el goce se hacen lugar
en la lengua. Por supuesto, sin el ritmo, sin la ida y la vuelta constantes entre lo vaco y
lo lleno, el solipsismo y la simpata, la distancia y la proximidad, ningn sujeto podr
ser ms que el elemento reemplazable para cumplir una funcin, representando as el
nico papel que a todos finalmente les toca actuar, el muerto. Lo singular nunca
funciona, sino que acenta el malentendido general. Repito al filsofo Lacan, que
habl toda su vida: Hablo sin la menor esperanza especialmente de hacerme
entender. Y sin embargo, es lo que ms importa hacer.

Libros citados
Barthes, Roland, 2005. La preparacin de la novela. Buenos Aires, Siglo XXI.
Benveniste, mile, 1978. Problemas de lingstica general I. Mxico, Siglo XXI.
Borges, Jorge Luis, 1974. Obras completas. Buenos Aires, Emec.
Carrera, Arturo, 1994. La banda oscura de Alejandro. Rosario, Bajo la luna nueva.
Giordano, Alberto, 2008. El giro autobiogrfico de la literatura argentina actual.
Buenos Aires, Mansalva.
Hegel, G. W. F., 1973. Fenomenologa del Espritu. Mxico, Fondo de Cultura
Econmica.
Kojve, Alexandre, 1971. La dialctica del amo y del esclavo en Hegel. Buenos Aires, La
Plyade.
Lacan, Jacques, 2001. Autres crits. Pars, Du Seuil.
Michaux, Henri, 1998. Oeuvres compltes I. Pars, Gallimard.
Rimbaud, Arthur, 1979. Una temporada en el infierno. Madrid, Visor.
Rimbaud, Arthur, 1990. Lettres de la vie littraire. Pars, Gallimard.
Sollers, Philippe, 2009. Les voyageurs du temps. Pars, Gallimard.

Una naturaleza esttica

La pregunta por la existencia de algo llamado naturaleza humana pareciera

originada en una fecha o en una atmsfera de poca que no me resulta demasiado
cercana. Ni siquiera bajo una forma nostlgica, ese aire decimonnico de un enfoque
cientfico y universal acerca del animal parlante sera aceptable sin grandes dosis de
irona. De hecho, en una de las llamadas ciencias humanas que ms so con la
universalidad del antropoide, del cual tom su nombre, la naturaleza y lo humano
se oponen en un umbral donde nada circula, nada cruza sin modificarse. No habra
ningn elemento humano que fuera natural, no perteneciente a la cultura, es decir, al
lenguaje, pero tampoco habra elementos instintivos naturales que pudieran pasar a la
humanidad como conjunto. Slo las lenguas, llamadas naturales, deficientes e
histricas, arbitrarias, podran constituir una naturaleza para los seres que se
definieron por un habla que no se transmite fsicamente, genticamente. Y sin
embargo, todas las lenguas se dice que aspiran a un lenguaje universal o lengua
suprema, cuyo referente sera la totalidad de lo decible en todos los idiomas humanos
que existieron alguna vez. La materia lingstica es una sola, puesto que los fonemas
que forman las lenguas son finitos, contables, repetibles. Pero las posibilidades de las
lenguas, as como las lenguas posibles, son infinitas.
Dije que la lengua no se transmite fsicamente, lo cual es falso. No es una
informacin corporal, dada en los genes, salvo que se crea en una condicin innata
para el aprendizaje de fonemas y aglomeraciones de fonemas con referencia a cosas
no sonoras, como una disposicin cerebral para procesar idiomas. No obstante, la
lengua se transmite en forma de cosas escritas, no siempre alfabtica ni
fonolgicamente por supuesto, sino la mayora de las veces a travs de herramientas
talladas, pinturas corporales, estructuras de clasificacin de las actividades sexuales,
rayas en las paredes, manos asombradas en la oscuridad ms impenetrable, etc.
Y si es que no debemos hablar de un simple animal con grandes pretensiones,
apenas puedo definir una entidad humana por su tendencia lingstica. En ese sentido,
cabe recordar que el hombre produce lenguaje como la araa secreta su tela y aun de
manera menos geomtrica y racional que la conducta colectiva de las abejas

produciendo hexgonos de cera. Pero esta unidad en la secrecin de lenguas no

implica una existencia, un ser sustancial que defina lo humano. La palabra
naturaleza, que deriva del latn de los humanistas y de los proyectos modernos de la
ciencia, me parece menos descriptiva que su traduccin griega, mucho menos
definible a su vez, ms plural quizs. As, me preguntar sobre las caractersticas de
una fysis para el anthropos, cuya existencia ser tan slo figurativa, vale decir: una
construccin que se mantenga en escena mientras se despliega el drama que estamos
produciendo y presenciando a la vez.
Los primeros griegos poco amigos de la religin tradicional hablaban de una
fysis infinita del aire, una vorgine de corpsculos que formara todas las cosas, un
torbellino de materiales y de fuerzas no perceptibles. No parecan orientar sus
ambiguas especulaciones en direccin al simple humano ni tampoco para legalizar
ciertos estados de cosas. Recin un prosaico y tardo clasificador, padre de todos los
aparatos tericos del conocimiento transmisible, se anim a definir al anthropos como
un animal poltico o animal que piensa, no lejos de la cmica definicin del bpedo
implume. La fysis, que una mirada contemplaba antes como un constante e
indescriptible fluir de fuerzas desiguales, de potencias y azares, no poda definirse. Y el
torbellino del lenguaje, su combinatoria infinita de elementos finitos, se parece a la
fysis. Los enigmas del lenguaje, las cosas imposibles que en l se encuentran unidas o
que all se juntan con violencia, sealan hacia la imposibilidad de expresar el torbellino
originario o la absoluta calma inorgnica originaria, da lo mismo. Sin embargo, lo
inorgnico y los animales se mueven y se agitan sin cesar, sin la ms mnima tregua; el
presente inmvil es un aliciente para seguir adelante, acechar, temer, devorar, o bien
colisionar, explotar, enfriarse. Lo nico quieto de la fysis, en un momento difcil de
explicar, en ese parpadeo de la materia que un da empez a hablar y a pensar, es el
contemplador de todo, el que intuye esos movimientos, el que se para a hacer figuras
en el suelo, el que canta solo mientras se abstrae en un pramo, el que fabrica
enigmas y los resuelve, para nada, para que el movimiento pueda ser visto desde
afuera. El valor de lo que pasa, la medida de la potencia del pasatismo caracterstico de
la fysis, es producido en su detenimiento contemplativo.
Hago sonar ahora una nota ms oscura, dentro de la ligera irona del origen
mtico que estoy relatando, y es la siguiente: esa quietud del mono sin pelo que

silabea, que murmura, esa mirada griega sobre los brillos de la materia como si
significaran algo ms, producen un anhelo de suspensin, de cese de la potencia
conflictiva, colisionante, feroz. El hombre, cmo definirlo?, es el nico animal que
quiere morir. En verdad, casi el nico. Y de hecho, me dirn, nadie quiere morir, pero
cualquiera desea el fin del vrtigo sin saberlo. En esta contradiccin, habr algo
realmente definitorio? La alternancia de embriaguez y lucidez, de concentracin y
distraccin, de ereccin y flaccidez, definir a un animal tan particular? O ser ms
bien un reflejo del lenguaje en el cuerpo, una eficacia simblica sobre los rganos
demasiado humanos? As, por momentos, queremos un sentido, una paz entre
roturas, segn deca un poeta belga, aunque esa adquisicin sea tan definitiva como
la muerte de quien la obtuviera. Porque, acaso no se define el sentido por su carcter
limitado, por el punto final del discurso? La muerte le ofrece a otro, postulable pero no
existente, el sentido de una vida. De modo que, en otros momentos, queremos ms
movimiento, incluso ms del que puede soportar un cuerpo, buscamos lo que nunca
tendr sentido, el lenguaje abierto en su nada de significacin, combinatoria infinita,
azar y descomposicin de cualquier cosa adquirida.
Por otra parte, tal vez sea una forma larvada de idealismo definir al hombre por
su habla. Miremos ms bien lo que hace, porque la facultad de hablar depende
estrictamente de la cabeza: cerebro, boca, cuerdas vocales, cavidades de la fonacin.
El animal que habla podra ser una cabeza parlante como en una notable novela de
Raymond Roussel donde un cientfico loco descubre una sustancia, o sea algo que
existe afuera de quienes hablan, capaz de hacer hablar a los muertos. Y entonces, en
una escena minuciosamente descripta, se hace hablar a los hroes de la Revolucin
francesa, a sus cabezas decapitadas, que no cesan de repetir encendidos discursos
jacobinos. El habla, en su potencial repeticin, encuentra su punto culminante de
eficacia con el terror. Pero el ser que se mueve y se comunica puede ser ms que un
hombre. En efecto, otros animales son mucho ms eficaces para comunicarse. Acaso
la palabra humana no est bastante lejos de la eficacia comunicativa? Algunas
religiones y sus descendientes seculares, los filsofos, afirmaron que la palabra no
comunica un sentido, sino que traduce la esencia de la cosa. De modo que el ser mudo
de un animal, por ejemplo, se traduce a la lengua de los hombres al ser nombrado. Es
una idea bblica, supersticiosa. Sin embargo, subraya un problema: el lenguaje humano

no es propiedad del hombre, es un virus del espacio exterior, le viene dado. Nadie crea
el idioma que lo hizo pensar. Este don, vehculo pero tambin lugar donde se transmite
y se produce la herencia no somtica del hombre, no hace ms que extraarlo de su
ambiente, lo hace olvidar todo aquello que pudo ser anterior a su lengua. Desde sus
palabras, el hombre contempla la bruma movediza de su infancia olvidada.
Pero si la secrecin lingstica de la cabeza no lo define, qu ser este bpedo,
el ser ms indefenso creado por el chorro fsico de la materia orgnica? El animal que
tiene sexo no estacional? Hay varios otros, principalmente sus primos los monos,
aunque tambin los animales domsticos. Incluso la prohibicin del incesto, tan
universal como se quiera, sera una tentativa ingenua para domesticar esa sexualidad
sin perodos de tregua. Su transgresin resulta tan necesaria como el recuerdo que
tiene la contemplacin humana, frente a la mirada de sus semejantes mudos en el
reino animal, de una vida prelingstica, ya inaccesible. Y el animal que canta?
Tambin, hay otros, en particular los bpedos con plumas. Y aun hoy no les parece
descabellado a los romnticos historiadores de la msica decir que sta se habra
originado en la imitacin del canto de los pjaros. El animal que se emborracha para
perderse y soar que reencuentra una sensacin del presente, es decir, un ms all del
lenguaje? Hay otros tambin: insectos ebrios que se suicidan, mamferos que se
embriagan y se olvidan de su ansiedad presente. Y sin embargo, la diferencia en este
caso parece acentuarse. Puesto que la preparacin de los brebajes humanos no tiene
equivalente en el hallazgo fortuito de alguna planta embriagadora que estimula al
animal, que por otro lado quiz viva en una constante borrachera de estmulos de toda
ndole, sexuales, estomacales, aromticos. La preparacin sera entonces lo tpico del
hombre: el animal que cocina. No hay cosa igual en el mbito de los seres que se
mueven a s mismos, entre los cuerpos vivos. Cocinar, por ende, es la diferencia
antropolgica, slo que no es universal. Hubo tribus, y hoy existen sectas de
vegetarianos que no cocinan sus alimentos, aunque no se tratara de un paso previo
sino de una mayor complejidad de la preparacin.
Toda diferencia es arbitraria entonces. No hay naturaleza del anthropos, sino
multiplicidad, nudo mvil de relaciones, diferencindose infinitamente y repitindose
como ecos nunca exactamente iguales. No existe el hombre, o sea una forma que
genere todos los casos, un principio para los fenmenos que fantasmalmente

ponemos en ese universal. No hay algo afuera del mundo del hombre que pueda estar
ah dado como su naturaleza, aquello que lo generara. Y sin embargo, el hombre es
engendrado por un cuerpo, su existencia es una mujer, que le da su lengua.
La naturaleza del homo es una mujer que lo form y le habl, aunque los
fenmenos de su fysis se levanten como falos de piedra en la noche que marc el
abandono del bosque. Estas figuras retricas sealan la insuficiencia del lenguaje, el
hecho de que no es posible comunicar una naturaleza ni una fysis de manera
adecuada, pero tambin muestran el exceso del lenguaje, que multiplica las preguntas
y los enigmas. Y si dijera que estoy hablando del nico animal que sabe que lo es, que
tiene conciencia de su animalidad, me equivocara bastante. Al contrario, es un animal
que cree saber que no lo es. De all otra actividad radicalmente antinatural y casi
universal en la historia humana: las prcticas funerarias. Esto me llevara muy lejos,
hacia la conciencia de la muerte, que es una construccin levantada sobre la
articulacin temporal del lenguaje humano.
Vuelvo entonces a la pregunta, a la adivinanza original: existe una naturaleza
humana? Puedo jugar con la sustancia que engendra, esa metfora teolgica que se
esconde en la palabra naturaleza. Puedo incluso rerme de la virilidad del homo, que
universaliza un accidente fisiolgico. Pero el problema de la pregunta es la afirmacin
de una existencia. Preguntemos con variaciones: existe una naturaleza arbrea, que
unificara a todos los rboles? Y una naturaleza lepidptera, comn a todas las
mariposas? Claro, est en el concepto, en la clasificacin conceptual. Pero no existe, no
se ofrece a ninguna percepcin. Ninguna mariposa, cada una singular e irrepetible,
expresa su concepto. La existencia no es una propiedad de los conceptos universales.
Voy a decirlo con las pocas palabras que recuerdo de un griego ya decepcionado de
toda fysis universal, que reneg de las formas y los principios, que hizo de los
conceptos meros instrumentos en el combate para ganar cosas en el rebao humano,
para imponerse dialcticamente. Hablo de Gorgias, quien deca aunque dicen otros
que deca, como dicen que existi alguien con ese nombre, deca entonces Gorgias:
Nada existe. Este es su principio. Y no quiere decir que exista la nada, sino que no
hay sustancias o cosas que existan en s, fuera de m que las contemplo. El nihilismo de
Gorgias tiene un corolario: si algo existiera, no lo podramos conocer; si lo pudiramos
conocer, no lo podramos transmitir.

Y sin embargo, porque hasta estos axiomas merecen el beneficio de la

contradiccin, hay transmisin, algo se comunica quizs all donde falla el
conocimiento, la pretensin de alcanzarlo. La comunin, un xtasis o entusiasmo que
pasan por ms de un cuerpo y por ms de un individuo parlante existen, son la
naturaleza para la tribu de los que hablan cierta lengua. Me refiero a la eficacia del
arte, una fysis artificial, una apariencia que se ofrece como nada ms que apariencia,
un simulacro que sin embargo hace cosas, produce cosas, construye un mundo o lo
acompaa. El animal que cocina, que copula con fantasmas, que canta y que
representa pertenece a una especie artstica. Ya sea para estimular la alegra y
promover el placer, ya sea para consolar, para aliviar el dolor, las formas del arte, los
ritmos lingsticos y los dibujos, la msica y la danza, permiten imaginar una sustancia
existente nica para el chorro de diversidades, para la mltiple infinitud de los
fenmenos humanos. Este impulso artstico, que desarma la fijeza del concepto y su
petrificacin de las palabras, no produce ms que movimientos. Que el arte perdure o
que se lo quiera hacer durar es slo una apropiacin de su impulso por parte del
instinto de verdad. El animal humano estetiza sus condiciones de vida: nace, se
reproduce y esperar morir en un mbito artstico, que en muchas pocas coincidi con
algunas referencias religiosas. Pero lo que importa es lo efmero de sus productos, que
son apenas restos de la experiencia humana. Y la experiencia humana, ya que he
pergeado semejante monstruo sin contenido, est hecha para desaparecer en el acto.
En el goce o en el llanto se originan impulsos que no son comunicables y que
engendran formas, desesperadas manipulaciones de la materia, para llamar a los
dems. El animal que llora y el animal que re quizs no tengan un reflejo en el reino de
los animales que no toman la palabra, que no son sometidos por ella, excepto en las
fbulas y los mitos de la infancia personal y de la infancia de la humanidad.
En todo caso, esta naturaleza humana, que busca su paso y su devenir porque
atestigua el pasaje fugaz del cuerpo en medio del lenguaje que lo hiciera hablar, no
puede ser objeto de conocimiento. Su fragilidad evidente, sin embargo, debiera tener
algn efecto tico, en forma de mximas, algo a la manera de: no actes como si
fueras a dejar huellas reconocibles; no dejs huellas que pesen en el paso de los otros;
viv el presente y el arte de los otros como si no hubiera nada ms, nada en el pasado,

el infinito en el porvenir; aprend a morir sin necesidad de consuelo, despus del fin
del arte.

Nota bibliogrfica

Qu filosofa?, se public en Nombres, revista de filosofa, Facultad de Filosofa y

Humanidades de la Universidad Nacional de Crdoba, Ao XX, N 25, noviembre de
2011.

La interrupcin, en Nombres, revista de filosofa, Crdoba, Ao XXI, N 26,

noviembre de 2012.

Fragmento sobre el eclipse del alma se public en Nombres, revista de filosofa,

Crdoba, Ao XXII, N 27, noviembre de 2013.

La exhibicin del yo o el vaco del lenguaje, en Nombres, revista de filosofa, Ao XIX,

n 24, Crdoba, agosto de 2010.

Una naturaleza esttica es el texto de una intervencin en la Mesa redonda titulada

Qu nos hace humanos?, el 13 de Abril de 2012 en la Facultad de Matemticas,
Astronoma y Fsica de la Universidad Nacional de Crdoba.