UNIVERSIDAD NACIONAL DE CRDOBA

FACULTAD DE ARTES
CTEDRA: PROBLEMTICA GENERAL DEL ARTE
PROFESORES: FERNANDO FRAENZA - ALEJANDRA PERI

REPRESENTACION/PRESENTACION, ENTRE VEERMER VAN DELFT Y MARK DION

ALUMNOS: FLORENCIA RAMON

IGNACIO HERRERA

INTRODUCCION
El presente ensayo trata sobre las obras New Englands Digs, (2002), de Mark Dion, artista
norteamericano reconocido por el uso de las presentaciones cientficas en sus instalaciones y El
gegrafo (1668-1669) de Johannes Vermeer van Delft, pintor Holands del periodo barroco.
Abordaremos una lectura crtica a partir de las herramientas conceptuales proporcionadas por
varios campos del conocimiento, entre ellos semitica general, sociologa crtica y filosofa, entre
otros, tomadas de mltiples autores.
Para describir sintticamente el recorrido del presente artculo cabe decir que primero (i) haremos
referencia a las diferencias entre los tipos de intertextualidad que se dan -no sera entre en vez
de dan? no s si van a analizar el dilogo entre las dos obras; en tal caso ira entre, pero igual
se entiende je.- en ambas obras para interpretarlas, luego (ii) las abordaremos desde su polaridad
presentacin-representacin como punto de inflexin entre el arte metafrico y metonmico,
usando las palabras de F. Menna. si ac ponen el arte metafrico y metonmico (F.Menna) se
entendera directamente que son conceptos suyos
Para la generalidad del artculo nos valdremos de la obra de Dion como eje a partir del cual
podremos ir entretejiendo el ensayo y los dos puntos que nos interesan, haciendo hincapi
siempre entre el arte tradicional y el arte posaurtico, revisando la flexin metasiemiotica desde el
romanticismo tardo1, reflexionando acerca del arte aurtico, la vanguardia y una nueva
estetizacin del arte, teniendo en cuenta sus agentes y organizaciones, participando as de las
reglas del arte (Bourdieu) y volvindose parte de la industria cultural.

I DIFERENCIAS DE INTERTEXTUALIDAD ENTRE EL GEGRAFO Y NEW ENGLANDS DIGS

En primera instancia realizaremos una ligera lectura semitica de la pintura de Veermer en
contraposicin con la obra de Dion, basndonos en el concepto de intertexto2 de Omar Calabrese
en Cmo se lee una obra de arte (1993), tambin tomaremos como referencia libros y artculos
escritos en torno a estos autores por expertos y nefitos, ya por crticos, o bien, por secuaces.
El intertexto en el cuadro de El gegrafo de Veermer, debido a la distancia temporal que nos
separa de la obra, se configura a partir de una serie de elementos representados que vienen a
conformar el sentido de la obra, en primer lugar de la temtica y consecuentemente la
connotacin del sentido de la misma con respecto a las circunstancias en que fue producida. Los
elementos presentes en la representacin nos indican, entre otras cosas, el tiempo histrico, nivel
econmico y social del pintor, pensamientos, crculos que frecuentaba, etc., permitindonos
interpretaciones en diferentes niveles. En cuanto a la tcnica pictrica, sta pertenece a una etapa
1

Con antecedentes en el Periodo Barroco

() conjunto de capacidades presuntas en el lector y evocadas ms o menos explcitamente en un texto,
que conciernen a algunas historias condensadas, ya producidas en una cultura por parte de algn autor(o
mejor an, de algn texto) precedente. [p. 32]
2

histrica denominada descriptivismo. esto queda colgado, por ah pods explicarlo en una
oracin no ms, pero capaz no sea necesario.
Por otro lado, Mark Dion realiza en primer lugar una recoleccin y presentacin de una serie de
objetos, siguiendo la apariencia de las presentaciones cientficas convertidas ya en estilo por la
cosmtica de la archivologa antropolgica, carente de contenido e impidiendo una lectura del tipo
admisible para una pintura como la de Veermer. La ambigedad se da en que precisamente esta
forma de presentar los artefactos hace referencia a una funcin de hablar del pasado a travs de
los objetos como documentos mientras que l realiza la operacin con cosas que son del
momento presente, renovando, en el mejor de los casos, la mirada sobre los mismos, y sobre el
arte en s.
Las capacidades necesarias en el receptor para leer su obra3 corresponden a un conocimiento
cultural elemental previo que permita reconocer botn, cuchara, peine, etc., puesto que de otra
forma como por ejemplo situando a un individuo que jams haya tenido contacto con dichos
elementos, no vera en estas cosas ms que sus cualidades sensibles, color, forma, etc. Y en
algunos casos, se podra decir, asociaciones u oposiciones con respecto a sus conocimientos
previos. Al mismo tiempo, la presentacin de los objetos de esta manera los convierte tambin en
forma, configuracin labrable y atendible en s misma, hacindolos por un lado exaltar su cualidad
csica y atrayendo ms por forma, color, u otras cualidades materiales que por su funcin
utilitaria.
El siglo XVII, centro de la revolucin cientfica, origen de la fsica clsica y de un sistema de
pensamiento mecanicista, de descubrimientos y como utopa la conquista de la razn, dato que
pasa a relatar la pintura de Veermer en conjunto con El astrnomo. Para empezar vamos a decir
que geografa y astronoma, ciencias de observacin y razonamiento, descubrimiento del mundo y
el cosmos, habran sido mal vistas por el cristianismo hasta ese momento, significando as una
conquista del hombre como conocedor pragmtico del mundo ajeno a las imposiciones de la
religin. Nos sentimos tentados a vincular esta conquista con el despliegue del espritu absoluto, a
lo Hegel, quien en su Esttica describe la historia del progreso que este espritu absoluto alcanza
en el conocimiento de s mismo en tres fases: primero por medio de su manifestacin sensible,
(arte) despus por su representacin asociada al sentimiento y la devocin (religin) y finalmente
por medio del concepto sistemtico (filosofa/ciencia). En otras palabras, la religin comienza a
perder la funcin de expresar con utilidad y consenso el (o lo) absoluto para ser reemplazada por
la ciencia y as su poder de dominacin sobre los individuos inicia su disolucin. Entre el 1600 y el
1700 la sociedad se desprende del viejo molde que implantaba mtodos rgidos de
comportamiento y actuacin, especialmente impuestos por la Iglesia, diramos se desplaz de una
accin regulada por normas a una accin comunicativa, orientada al entendimiento (Habermas,
1981).

y los aspectos indiciales-simblicos en un cdigo bsico de la objetologa corriente

Rodeado de mapas, libros, globo terrqueo, el gegrafo observa a travs de la ventana, alerta, con
una actitud activa y una mirada penetrante,4 imagen de la mente analtica venciendo la
naturaleza, inquiriendo a travs de la observacin los misterios del mundo. La carta nutica
colgada en la pared sobre el mueble, de acuerdo a las observaciones de Arthur K. Wheelock,
muestra todas las costas marinas de Europa y fue realizada por William J. Blaeu. El globo
terrqueo de Hendruck Hondius esta girado del lado del Ocano indio, la ruta tomada por los
holandeses para llegar a China y Japn. La importancia de estos datos est vinculada a la precisin
de la fecha de realizacin de la obra y a la coherencia con otros elementos, por ejemplo la
vestimenta del personaje, que es de tela japonesa y demuestra la fascinacin por los nuevos
objetos extraos importados de las tierras descubiertas en ese momento histrico, por no hablar
de la clase social en que se desenvolva el pintor. Con respecto al modelo se dice que fue Anton
van Leeuwenhoek, comerciante y cientfico holands, el primero en observar con microscopio,
dato relacionado a las teoras del artista David Hockney5 en las que dice que Veermer, entre otros
pintores, utilizaron espejos cncavos para realizar sus pinturas, destacndose stas por su salto en
el grado de realismo con relacin a obras previas que se pretendan realistas, a saber el realismo
renacentista en relacin al barroco.6
Ahora bien, leer en la pintura de Veermer el contenido iconolgico (Panofsky) de su connotacin
profunda, nos significa tener o adquirir ciertos conocimientos principalmente histricos, aunque
sean cientficos, geogrficos o incluso comerciales (como es el caso de las importaciones de telas
japonesas) para poder interpretar de forma ms o menos compleja la obra. Por otro lado, en el
caso de Dion, las relaciones que se dan entre los elementos de la obra no corresponden a la
narracin de una idea o suceso que deba o pueda ser interpretada simblicamente como en el
arte tradicional, sino a la simple presentacin de objetos que actan de forma indicial en
contraposicin a la funcin icnica de la pintura de Veermer. Pero muuuuy bien, chicos !!
El orden no-estructural presente en la obra consistira a nivel formal en la mera ubicacin
agrupada de ciertos objetos: botones por un lado, envases de vidrio por otro, cucharas de plstico
alineadas una al lado de la otra, y en conjunto, objetos encontrados o tomados despus de su uso
y colocados dentro de una caja. Ordenamiento que resulta de escasa importancia en trminos
generales. A partir de lo dicho concluimos que realizar las mismas operaciones para considerar la
intertextualidad de ambas obras puede resultar algo absurdo e inconducente, y elegir analizar
ambas obras en un mismo artculo nos obliga, si no queremos sencillamente llenar con significados
vacis los textos, a poner de manifiesto y reflexionar sobre las obras como procesos, sistemas
semiticos.
4

Artuhur K. Wheelock Jr. (The public and the Private in the Age of Vermeer) Osaka, 2000. [p. 190]

David Hockney, El conocimiento secreto: Redescubriendo las tcnicas perdidas de los viejos
Maestros (2006), Thames and Hudson, Londres.
6
() la pintura renacentista no alcanza ninguna perfeccin en cuanto ilusin convincente, esto suceder
luego en el siglo XVII, ya en los fragmentos muy verosmiles de la primer pintura burguesa septentrional, o
bien en la maestra ilusoria desplegada con el barroco catlico. Fraenza, Peri El visible moderno y sus
regmenes [p.5]

Sin dudas, y al igual que en todas las obras de arte actuales, la intertextualidad en el caso de Dion
se da con respecto al contexto de produccin y lectura. Mientras que antes se crea que el arte
avanzaba como un todo homogneo a partir de mnimas innovaciones que no se despegaban del
modus integral, de pequeas inflexiones en las regularidades estilsticas. Por su parte, la
vanguardia genera un quiebre enfrentndose a la tradicin, conmoviendo la completa nocin de
obra de arte, y si bien fracasa en su proyecto de devolver el arte a la praxis vital, tiene un efecto
inconsciente o involuntario que termina por cortar el aparente hilo histrico del arte, destruyendo
la creencia de que un arte es ms avanzado que otro.7 Entre estas obras de arte tradicional, ese
algo que las mantena unidas en el paso del tiempo se encontraba al interior de los textos,
mientras que en las obras de arte actuales, las cuales se vuelven indistinguibles de lo que no es
arte y no hay imperativos ni norma esttica sobre el aspecto de las mismas, este hilo que
mencionamos previamente se rompe y la competencia de las obras se desprende del genero para
pasar al ritual, las condiciones y patrones del campo (Bourdieu, 1992. p. 342 y ss.), y en este
sentido, del mundo del arte (Danto, 1981. p.3 y ss.), es por esto que, aquello que se pretende obra
de arte, siempre requiere de una justificacin8; y las mas de las veces las obras consisten en un
puro montaje,9 un rejunte de trastos, y fuera de determinado contexto o viendo sus elementos sin
la relacin montajistica, pierden su artisticidad. Mencionamos la relacin entre montaje y
discurso, entre obra y pensamiento, porque llegamos al punto en que los programas de la obra y
de su comentario se vuelven indistinguibles
() Es claro que, en la medida en que los diversos planos de significacin de las obras de arte van
siendo producidos mediante procedimientos alegricos, la obra deviene cada vez ms necesitada de
10
comentario.

Una vez institucionalizadas las acciones o resultados de la vanguardia, estas son convertidas en
estilemas que se ven como repeticiones y aplicaciones tardas de procedimientos de la vanguardia
autntica, idiolectos que son convertidos en estilo, tanto del discurso como del montaje, es decir,
de la justificacin filosfica como de la configuracin sintctica, a tal punto que sera posible visitar
los museos de arte contemporneo y elaborar una lista clasificando los diferentes procedimientos
exitosos de montaje para: objetos, instalacin, video-arte, pintura, etc. zarpado
() podemos suponer que existe un idiolecto estilizado que regula como casi todos los posibles y
ms variados aspectos sensibles de una obra de arte post-histricas son vlidos a sola condicin que
11
sus efectos sean convincentes respectos de una cierta o aparente calidad reflexiva de tal obra

Volviendo a la obra de Dion, y para el arte actual en general, vale decir que las regularidades se
transfieren del circuito interno al circuito externo del discurso.

independientemente de su valor, sea este del tipo que sea (est clarsimo lo que decs, no me parece
necesaria una nota al pi)
8
Danto
9
W. Benjamin
10
Fraenza, De la historia del arte a su post-historia. 1999
11
Idem

() Distinta es la situacin que tenemos frente a una manifestacin artstica de muy baja
organicidad y escaso orden sensible. All no hay propiedades sensibles que caractericen, en relacin
con el universo de posibilidades, un estilo artefactual determinado que sea capaz, por s solo, de
expresar una competencia artstica particular () All dicha competencia est en funcin de la
capacidad para percibir y descifrar las caractersticas propiamente estilsticas del para texto, cotexto, y las circunstancias o rituales en los que aparecen vaga, indiferenciada o casi
imperceptiblemente las obras. El cdigo histrico es el que permite descifrar el envoltorio cultural
12
cuya apropiacin incluye -sin esfuerzo extra- el consumo del hecho artstico en su conjunto

Tambin quisiramos poner en consideracin el hecho de que es posible para el lector crear
intertextualidad con elementos que el autor ni consider voluntariamente ni predispuso con ese
fin, como nodos de la red general, de acuerdo a las particularidades del momento de lectura o
interpretacin, y los intereses o desintereses de cada uno. Para aclarar lo dicho anteriormente
recordemos los conceptos de prejuicio y aplicacin13. Por prejuicio entendemos que el receptor no
es un receptor pasivo, sino que aporta de si afectando a la interpretacin, y por aplicacin a los
intereses que mencionamos anteriormente, es decir, a un uso particular, desvindose de esta
manera de una interpretacin critica coherente con la arquitectura interna del texto. Tanto a
partir de una interpretacin que busque la intentio auctoris o la intentio lectoris es posible generar
consenso en un grupo desatendiendo al resto de las marcas del texto, intentio operis, y es sabido
que obras alegricas como las de Dion han sido interpretadas de formas simblicas, vale aclarar
que es el creyente, consumidor de la ideologa, quien realiza la lectura semiotica. En estos casos
las hiptesis de sentido pueden acreditarse de forma parcial de acuerdo a su insercin textual,
tomando subjetivamente algunos elementos y conectndolos de forma arbitraria.
Por otro lado, parece apropiado preguntarse hasta qu punto el acuerdo en un espacio de
intersubjetividad es suficiente para dar validez a ciertos discursos. Cul es el verdadero lmite de
la semiosis ilimitada? 14 Si los sujetos fuesen de corto razonamiento o de escasas confrontaciones
lgicas y dbiles percepciones sensoriales, en general Qu validez tendran sus praxis para
realizar las interrupciones en las derivas de sentido?15 La intersubjetividad se halla necesariamente
entre la trascendencia y la objetividad, la pretensin de validez o verdad de cualquier enunciado
queda expuesta a una comunidad potencialmente infinita de investigadores y el consenso no
funciona como criterio, sino que es siempre, permanentemente, susceptible de crtica. De esta
manera la transformacin pragmtico-comunicativa de la teora crtica deja atrs la concepcin
correspondista (entre juicio y mundo) de la verdad.16
La conciencia (trascendental kantiana) queda ajustada a los sujetos de conocimiento; a la
comunidad de interpretes y en cierto aspecto, al conjunto comunitario ideal e ilimitado de
todos los intrpretes que puedan existir. La garanta de la objetividad y de la verdad del
rumbo de los conocimientos no es otra cosa que el consenso ideal que puede (con
12

Fraenza, Peri, de la Torre, Ver y estimar arte, 3.7 Coda. [p. 344, 355].
Gadamer. Verdad y mtodo
14
Peirce
15
Hjemslev
16
Entre sujeto-objeto, a lo Adorno, y lgicamente tambin, la filosofa ajustada al sujeto, a lo Kant.
13

seguridad) alcanzar en un plazo suficientemente lejano una comunidad de investigacin

ideal e ilimitada.17
Repetimos nuestras interrogantes anteriores, puesto que la masa, lo ms cercano a un espacio de
intersubjetividad ideal que incluya a la humanidad entera, es repetidora del sistema que funciona
bajo el mecanismo de opresor-oprimido y es consumidor pasivo de la industria cultural. Una vez
que el sistema en su mecanismo de autopreservacin ha suavizado todos sus desniveles, como la
explotacin o la dominacin, la masa se vuelve incompetente en la tarea de interpretar
rigurosamente un texto y recurrimos irremediablemente a una comunidad ideal, en la cual todos
son lectores crticos, desinteresados y dispuestas a hacer uso de la razn pblica18. Ac podras
usar explcitamente la palabra Capitalismo.
Actualmente conviven millares de consensos diametralmente opuestos sobre diferentes
cuestiones y tambin conviven una diversidad de consensos contradictorios sobre la misma
cuestin, convirtindose en consensos sectarios y a veces hermticos, es decir, a medias, y aun
por someterse a critica y argumentacin. De qu depende que determinados grupos se resistan a
someter sus verdades al dialogo?
Esto atae a un asunto epistemolgico que esta en la base de la semiosis, en algunos casos est
an por demostrarse que dichos consensos -en su aspiracin universal- son falsos o errados,
mientras que otros a pesar de haber sido ya falseados, permanecen. Por qu se privan algunas
verdades de la crtica y la argumentacin? No ser que ciertos paradigmas son a veces amoldados
y perpetuados de acuerdo a las conveniencias de los detentadores del poder de turno, publicando,
deformando u ocultando determinados datos de acuerdo al beneficio especulado? Ajustamos a
nuestra pregunta la nocin de ideologa concebida como idea falsa o falsa conciencia, que
contribuye a legitimar un poder poltico dominante 19 . Consideremos que es posible como
preguntamos, que sean sujetos los que publiquen, deformen u oculten ciertas informaciones de
acuerdo a sus fines, pero tambin es posible que sea la racionalidad sistemtica la que en su
propio proceso, y desvinculada de los sujetos, solidifique determinadas estructuras, opacando las
creencias sobre las que se fundamente.
()En el caso de una ideologa exitosa no es que se perciba un cuerpo de ideas como ms
poderoso, legtimo o convincente que otro, sino que los fundamentos mismos para elegir
racionalmente entre ellos han sido hbilmente eliminados, con lo que resulta imposible
pensar o desear fuera de los trminos del propio sistema.20
Al final del ensayo volveremos sobre esta cuestin ideolgica para preguntarnos si existe la
posibilidad de otro tipo de racionalidad en los marcos de la modernidad.

17

Fraenza
Kant Juicio con pretensiones de universalidad?
19
Eagleton Terry, Ideology. An introduction, London, 1995
20
Idem
18

II
Volviendo a lo que nos compete, por el momento hemos hecho un breve anlisis de las obras
comparndolas desde la nocin de intertextualidad y los diferentes mecanismos de la misma que
actan en cada una de ellas. En el caso de El Gegrafo de Veermer, es posible separar los campos
semnticos, porciones significantes de pintura y leer sus significados de acuerdo a la arquitectura
interna del texto en diferentes niveles, por ejemplo, su tipo particular de aplanamiento pictrico,
el personaje del gegrafo, la habitacin y los objetos, objetos que lejos de ser casuales, forman
parte de la narrativa volvindose de gran importancia -como la carta nutica o el mapamundi-. En
el caso de New England Digs de Dion, la lectura no se realiza interconectando los elementos
presentes en la composicin para completar una narrativa o interpretar un contenido, sino mas
bien es necesario tener ciertos conocimientos bsicos de reconocimiento de los objetos en s, pero
tambin de arte contemporneo, a partir de los cuales sea posible actualizar el sentido de la obra.
Cuntos y qu tipos de conocimientos son necesarios tener depende del lector. Para reconocerlo
como arte una simple familiarizacin es suficiente si somos consumidores de la ideologa (?) ;
como lectores crticos nos es necesario un conocimiento del campo, de su historia y de su
presente, de lo que lo precede y lo que lo rodea21.
Recordemos antes de seguir adelante el hecho de que una obra corresponde al modus integral
descripto por Junker,22 mientras que la otra obra es un caso de desintegracin y desaparicin de
los factores que constituyen a esta estructura esttica inmanente por lo que , en primera
instancia, no posee un grado de orden sensible mayor que la realidad concreta extraesttica;
cabra preguntarse si esta extrema cosificacin se propone -todava hoy- como acto reflexivo y
funciona como estmulo de preguntas en el espectador, volvindose as capaz de transformar la
conciencia de los individuos, o si esta des-estetizacin del producto artstico seria finalmente
estetizacin del mundo csico real.23 Este ideal de movimiento centrfugo, de cambiar el mundo
desde el arte, ha ya perecido en la neo-vanguardia, su proyecto utpico se ha convertido en
silencio y hay ms de autoinmolacin que de reintegracin. Segn Brguer la esttica del shock
plantea dos problemas: por un lado su carcter inespecfico, es decir, no se puede determinar los
posibles cambios de conducta en los receptores, y se pregunta si las provocaciones de los
dadastas, movimiento que forma parte de lo que este llama la vanguardia fuerte, no refuerzan en
el publico las actitudes vigentes, en vez de provocar cambios. El otro problema es su imposibilidad
de perdurar, como su esencia consiste en ser una experiencia extraordinaria, se pierde con la
repeticin y lejos de repercutir sobre la praxis vital de los receptores termina por ser consumido.
Si bien se dice que la ambigedad sera una marca del arte contemporneo y a la vez su forma de
provocar reflexin en el espectador, es posible que se haya realizado un salto que vuelve una vez
21

Bourdieu
La cultura occidental ha concebido y verificado en las obras estticas el fenmeno figurativo, la cualidad
de la totalidad y el orden inmanente como caractersticas constantes de lo esttico ()en tanto categoras
22

que definen lo ideal, la belleza artstica. (Junker.op.cit.)

23

(Junker.op.cit.)

ms a convertir en artisticidad gastronmica a los objetos que antes se consideraban feos o

disonantes. En aquel momento la diferencia que se manifestaba entre el arte aurtico y
vanguardista era un cambio de lo sensual a lo mental con respecto a la relacin obra-espectador:
el nuevo espectador deba mirar y pensar, deba trabajar para hacer una lectura artstica, quedaba
atrs en este caso, el tranquilo contemplador que se dejaba estar en la obra, que gozaba de su
pura apariencia24 .
Sin embargo Acaso una vez fracasado el proyecto vanguardista el arte no se ha vuelto pura
cosmtica? No se convirti el arte en marca de distincin o diferenciador social? No ser
justamente ste el xito de las vanguardias, o sea, la puesta en evidencia de las convenciones para
dentro del campo artstico, la demostracin final de que el arte es una institucin como cualquier
otra mediada por reglas, injusta, caprichosa-? Podramos considerar que las obras
contemporneas son un salto de lo sensual a lo sensual, dejando en medio de ese salto a las obras
que se suponen crticas, realizadas para poner al usuario en posicin activa de pensamiento y
confrontaciones lgicas que se espera sean, como mnimo, inesperadas, incomodas, nuevas, y
como fin, desde un plano quizs idealista, transformadora de la realidad. Esta obra de arte, virtual,
indistinguible, autnticamente innovadora, se caracterizara por la ambigedad impuesta por el
silencio25. Acaso la superacin de la autonoma del arte no se presenta nicamente como
consumo cultural e industria del entretenimiento? Y podramos tambin aprovechar la ocasin
para preguntarnos Cuan legitima es la idea del arte autnomo a partir de su desligue de la
religin y la poltica si finalmente los artistas como autores empricos suelen tener en el proyecto
del hacer, generalmente, los fines de reconocimiento y adquisicin de dinero? No estaran estos
fines ligados al sistema capitalista? Siendo as, el arte no es autnomo, porque sus hacedores
tampoco lo son. Su margen de maniobra tendra que ver con la particularidad de su propio
mecanismo, con las estrategias propias de su juego, las cuales han sido importadas a otros
subsistemas.
En este impass, este intervalo que acabamos de sugerir, se dice que comienza una actitud
autoanaltica en el arte y determinados artistas, en la prctica se considera a Cezzane con sus
pinceladas a contrapelo del efecto ilusorio de la mancha de pintura, y a partir de este conflicto
entre ilusin y materia es que se desarrolla el que podramos llamar, proceso mortal de
autoconciencia del arte. Volvamos a las obras que estamos analizando desde sus planos
significantes. Tenemos una imagen, un tableau26 en el caso de Veermer, una pintura realista
descriptivista27, vale aclarar que fue Veermer junto con Delacroix, entre otros, algunos de los
pintores que pintaron cuadros que eran tambin peinture, pudiendo as colocarlos en la agenda
autoanaltica, pero tendramos que hablar de algunos casos especficos. Por el otro lado tenemos
un objeto, en el caso de Dion, consistiendo en una caja en la que se presentan artefactos

24

Elena oliveras , Cuestiones de arte contemporneo

Franeza, Adorno
26
Menna
27
Alpers
25

cotidianos como chucharas, botones, etc. Que no representan nada, sino que son como dijimos
antes, una presentacin.
La diferencia que nos interesa principalmente entre estas dos obras, es la autoconciencia. New
England Digs contiene trazas de su aparato comunicativo, de su dispositivo semitico, y en la
pintura de Veermer, si bien como se ha dicho participa de la actitud analtica, en El Gegrafo
particularmente no se despliega una autoconciencia relevante. De forma algo paradjica
histricamente Dion se encuentra en un momento post-histrico, despus de la cumbre del
conocimiento de s que atraves el arte durante la vanguardia, cima que de alguna manera se
gest durante los 500 aos que duro el arte. Veermer, a pesar de ser considerado parte de la
agenda autoanaltica y pertenecer al periodo barroco y por lo tanto estar desligado de la religin,
sus pinturas son principalmente integrales, conjuran el caos y las contradicciones de la realidad, y
por lo tanto son candidatas a tener efectos sociales afirmativos28 interesante. Las operaciones
realizadas por Mark Dion en esta obra la sitan debido a las marcas de gnero presentes, en una
obra de arte actual, pudiendo mencionar la apropiacin, fragmentacin, vaciamiento de sentido,
yuxtaposicin y separacin de significante y significado,29 eso con respecto al desarrollo del
artefacto, y por otro lado en relacin a las circunstancias de enunciacin y al hacer del artista que
se presenta a s como sujeto de reflexin, caracterizando su obra como multicultural, ambigua,
irnica, dialgica, montajstica, etc.
Ambos artistas con sus producciones han tenido algn xito o aceptabilidad como arte, y por lo
tanto no hacen visible sino ocultan (en beneficio de algunos) lo que el arte es: cualquier cosa que
pueda hacerse pasar por arte, independiente de los mritos de cualquier clase. Entre estos dos
artistas es visible la diferencia debido al tiempo histrico de sus producciones, los mecanismos de
funcionamiento del arte y los requerimientos necesarios para estimar algo como arte o no.
Precisamente en el perodo barroco, circunstancia de enunciacin del texto de Veermer, en la
pintura y en el arte en general, estaban ms rigurosamente definidos los parmetros que deba
tener o no una obra de arte para serlo, en oposicin a Dion y las obras actuales que no exigen del
artista ningn saber (conocimiento) ni ningn hacer (tcnica) especficos.

Aparentemente lo que ms los asemeja es el comportamiento teleolgico estratgico

caracterstico de los humanos, y en el caso de los artistas, o casi todos, el hacer orientados a fines
propios se caracteriza por pretender hacerse un nombre y acceder a museos o retribuciones de
algn tipo a travs del efecto perlocucionario del acto de presentar su obra (as sea auratica o posauratica). Habra algo ms que mero inters estratgico? En el caso de Veermer habra mucho de
accin orientada por normas, y en el caso de Dion esta accin enderezada por creencias estara
presente como un residuo ideolgico. Cabra preguntarse cunto hay de accin orientada al
entendimiento y como es en cada caso, y qu validez real tiene, por ejemplo, el objeto realizado
por Dion como postulado metasemitico. Cunta simetra habra en la estrategia? Seria
28
29

Herbert Marcuse, Cultura y sociedad, acerca del carcter afirmativo de la cultura

Benjamin Buchloh 1982

pertinente preguntarse si adems de beneficiar al autor emprico, la obra posee una dimensin
ilocucionaria (Austin). Cunto tiene el arte de manipulacin y cuanto de forma de conocimiento y
autoconocimiento, desde Duchamp con el mingitorio hasta la actualidad? Cunto hay de
fetichizacin de la mercanca30, de puro valor de cambio-signo, y ninguno de uso, an cuando su
promesa de valor de uso haya sido la ms pretensiosa? Cunto hay de unos apropindose del
poder de otros a travs de la creencia y cunto de arte que se pregunta y dialoga sobre lo que el
arte es? Este arte que se pregunta y dialoga estara alineado con la propuesta de accin
comunicativa de Habermas y en general de los actuales frankfurtianos, que piensa el acto como
creacin de espacio pblico, que considera el arte radical debido a su libertad e inutilidad por
estar situada al margen de la funcionalidad practica, por esto decimos que posee un momento de
verdad, accesible al lector critico, pero no ya como se crea antes, al espectador que en su
encuentro fruitivo con la obra resolva su enigma y daba as con su momento de verdad, sino a
partir de una comunidad experta de lectores que en el dialogo intersubjetivo llegan a consensos
que quedan siempre abiertos y disponibles a la crtica por futuros investigadores, es decir, se trata
de una empresa colectiva que se renueva, de una deconstruccin sociolgica y critica.
A la pregunta de si el arte es algo ms que manipulacin, si es algo ms que tecnologa poltica,
pensamos que, adems de tener una dimensin frvola (as sea cnica o creyente), puede tener o
crear un espacio de pblico, ser un aporte para toda la humanidad, aparte de dar beneficios a
unos u a otros. Tal vez estas sean algunas de las razones de por qu el arte permanece, aun
cuando ya no es necesario, aparte de los enfrentamientos constantes por el capital que este
subcampo de la cultura genera, de la produccin y reproduccin constante de una ilusin que
mueve la adhesin al llamado juego del arte.31 Es ejemplar el desenlace del arte a lo largo de la
modernidad, su proceso de autoconocimiento, su bsqueda de acuerdo comunicativo, de
consenso. Si el arte durante la vanguardia ha ya demostrado su carcter institucional y que
filosficamente al menos, ha llegado a su fin, sociolgicamente la neo-vanguardia tiene la
posibilidad de demostrar no qu es, sino cmo funciona; de sta forma las escasas y ms
flagrantes obras que se encuentren al filo del arte y sean lo suficientemente avanzadas podran
transparentar las contradicciones fundamentales del campo revelando el mecanismo y sus
asimetras. Pero qu loco, porque si pensamos en obras suficientemente avanzadas caemos en la
misma ilusin de Progreso, propia de todos los capitalismos; como que no se puede salir de esa, se
hace difcil reflexionar.
En este punto es inevitable preguntarse qu clase de persona puede hacer uso de la razn pblica
y participar desinteresadamente, o, es posible que los sujetos acten de forma teleolgica(esto
no se si del todo correcto, o sea el fin de las personas, hacia dnde se dirigen?), estratgica y
comunicativa simultneamente? Tal vez lo importante no son los sujetos sino las comunidades
potencialmente infinitas abiertas al dialogo tambin infinito, pero, cules son las posibilidades de
la racionalizacin comunicativa cuando prolifera de forma desmedida la racionalidad sistemtica

30
31

Baudelaire, Escuela de Frankfurt Nah: Marx & Engels.

Bourdieu

(tcnica, econmica y/o cientfica) amenazando o destruyendo las estructuras de accin

comunicativa?

Bibliografia