INVASIONES DEL TIEMPO EN EL ESPACIO DE LA CASA

Carlos Rizzon - UNIPAMPA

Los acercamientos entre Casa tomada, de Julio Cortzar, y Chac Mool, de Carlos
Fuentes, son muy perceptibles a los lectores de esos cuentos publicados en libro en la dcada de
1950. El primero es el cuento que abre Bestiario, del ao de 1951, y el otro, tambin iniciando el
libro, hace parte de Los das enmascarados, obra que marca el estreno del escritor mexicano en
1954. En ambas narrativas, personajes de vidas solitarias y hbitos rutineros abandonan sus casas
herencias y recordaciones de patrimonios familiares porque ellas son invadidas. Una, por
ruidos imprecisos, como sonidos sofocados o murmullos de una conversacin; la otra, por la
rplica de la estatua de un Chac Mool, figura de la mitologa mexicana que simbolizaba un
mensajero entre los hombres y Tlloc, dios de la lluvia que propiciaba la agricultura.
Sorprendiendo en sus finales, esos cuentos crean efectos que abren diferentes posibilidades para
interpretar los abandonos de las casas por sus moradores. Algunos crticos ya apuntaron alegoras
al peronismo (que se apodera de Argentina) o a las inmigraciones (que se apropian de Buenos
Aires) o mismo del lector (que se aduea del texto) en el caso de Casa tomada; y a la
transferencia de identidades en relacin a Chac Mool. La lectura del tiempo como invasor de
las casas es otra de las posibles interpretaciones: es el pasado, caracterizado en la estatua, quien
toma la casa en Chac Mool; a su luz y de modo inverso, podemos leer al tiempo presente como
siendo el deflagrador de la expulsin de los hermanos siempre restrictos al mundo del pasado
en el cuento del escritor argentino.
Las escritas de esos cuentos respetan la brevedad y la intensidad reconocidas por Edgar
Allan Poe, cuentista que principi la teora sobre el gnero. En los textos Review of Twice-told
tales (1842) y The philosophy of composition (1846), el escritor estadounidense estableci
principios en la estructuracin del cuento que apuntan para una unidad de efecto, lo que induce a
una exaltacin del alma en el lector. Segn Poe, desde su primera frase, todas las palabras de la
composicin deben estar direccionadas a provocar, en el final, el efecto deseado, que ser
alcanzado con la fuerza derivable de la totalidad del texto. Para eso, la lectura del cuento en una
sola asentada, sin interrupciones, se torna necesaria.
An en el siglo XIX, otro escritor, Antn Chejov, seal algunas cuestiones ms sobre la
elaboracin de los cuentos. A pesar de no haber escrito artculos tericos que tratasen de sus
concepciones acerca del gnero, el autor ruso mantuvo correspondencias con jvenes escritores

iniciantes para quienes expona sus consideraciones, aconsejndolos respecto a los textos.
Sugiere, entonces, que el cuento deba tratar sus temas sin exageraciones, rechazar la subjetividad
del autor y volcarse a extraamientos percibidos en la observacin de la propia realidad
cotidiana. Su pensamiento coincide con Poe cuanto a la brevedad y al efecto. Sin embargo,
Chejov observa tambin un carcter de apertura de la obra.
En sintona con las ideas de Chejov, Chac Mool y Casa tomada trabajan con la
perspectiva de lo no acabamiento, pues persiste retumbando en la mente del lector la continuidad
de los acontecimientos. De la misma forma, el cotidiano se refleja en las acciones de los
personajes caracterizados por Jorge Luis Borges en anlisis a los textos de Julio Cortzar, mas
que pueden ser extendidos tambin al protagonista del cuento de Carlos Fuentes
deliberadamente triviales, regidas por rutinas triviales. Muy sutilmente el narrador nos atrae a su
terrible mundo, donde la felicidad es imposible. Es un mundo poroso, en que los seres se
entrelazan. Y Borges contina: Tambin se juega con la materia de que somos hechos, el
tiempo. (2001, p. 521-522).
En Amrica Latina, nuestros escritores igualmente se dedicaron a pensar sobre el cuento
como gnero literario. El uruguayo Horacio Quiroga, autor de Cuentos de amor, de locura y de
muerte (1917), con irona, redijo textos como Manual del perfecto cuentista, Los trueques
del perfecto cuentista y Declogo del perfecto cuentista, presentando normas para la
produccin de cuentos. Siguiendo conceptos que venan desde Poe, dice, por ejemplo, que el
cuento inicia por su final, es decir, preserva la idea de unidad y depuracin con el objetivo de
alcanzar una intensidad narrativa que sea atractiva, pues el cuento literario consta de los mismos
elementos que el cuento oral y es, como este, el relato de una historia bastante interesante y
suficientemente breve para que absorba toda nuestra atencin (QUIROGA, 1970, p. 68). En el
mismo sentido y con sarcasmo, probablemente por su ceguera, Jorge Luis Borges comenta en el
prlogo de Ficciones: Desvaro laborioso y empobrecedor el de componer vastos libros; el de
explayar en quinientas pginas una idea cuya perfecta exposicin oral cabe en pocos minutos.
(BORGES, 1989, p. 429)
Tambin Julio Cortzar, en una conferencia proferida en Cuba, en el final de la dcada de
1960, y publicada con el ttulo de Algunos aspectos del cuento en la revista Casa de las
Amricas, en 1970, present cuestiones respecto al cuento como narrativa. Pensando en la
ruptura de lo cotidiano que los cuentos de Chejov ofrecen, para Cortzar un cuento es
significativo cuando quiebra sus propios lmites (2004, p. 516) y va ms all de lo que cuenta.

Compar esa escritura a una fotografa, donde un recorte, un fragmento de la realidad, acta
como una explosin que se abre a una realidad mucho ms amplia, trascendiendo espiritualmente
la imagen que muestra. O sea, partiendo de los principios sugeridos por Poe y Chejov, Cortzar
ampla la idea del efecto que el cuento provoca en el lector, que es llevado a dar continuidad a la
narrativa, pues, en palabras de Cortzar, todo cuento perdurable es como la semilla donde est
durmiendo el rbol gigantesco. Ese rbol crecer en nosotros, dar su sombra en nuestra
memoria (2004, p. 520). De esa forma, vemos la sugestin de la complicidad del lector en la
construccin del cuento, siendo exigida su participacin en la creacin de la historia narrada.
Otro texto terico, Tesis sobre el cuento, de Ricardo Piglia, tambin escritor argentino,
aborda que el cuento presenta dos historias, una que se lee en la superficie de las lneas escritas;
y otra aludida, comprendida por lo que est por detrs de ellas. Para Piglia,
Cada una de las dos historias se cuenta de un modo distinto. Trabajar con dos historias
quiere decir trabajar con dos sistemas diferentes de causalidad. Los mismos
acontecimientos entran simultneamente en dos lgicas narrativas antagnicas. Los
elementos esenciales del cuento tienen doble funcin y son usados de manera distinta en
cada una de las dos historias. Los puntos de cruce son el fundamento de la construccin.
(PIGLIA, 2000, p. 73)

An segn Piglia, el cuento es una historia que esconde una historia secreta. Eso nos
remete a la teora del iceberg, de Ernest Hemingway, o sea, la historia secreta se construye con lo
no dicho, con lo subentendido y con la alusin de la historia que est aparente.
En los cuentos Casa tomada y Chac Mool, las historias aparentes de las invasiones
caracterizan formas literarias que subvierten padrones convencionales de la racionalidad, de
manera fantstica en el cuento de Cortzar y en el mbito de lo maravilloso en el relato de
Fuentes.
Tanto en uno como en otro cuento, las casas son descriptas como slidas construcciones de
tiempos imponentes, un poco lgubre en su arquitectura porfiriana la casa de Filiberto,
personaje de Chac Mool, y espaciosa y antigua la de los personajes de Casa tomada, Irene y
su annimo hermano, donde podan vivir ocho personas sin estorbarse. Representan mundos
autrquicos y aislados. Encerrados en la seguridad de sus hogares protecciones de lo ya
establecido , esos personajes presentan una falta de aspiracin y una indiferencia con el mundo
y la sociedad que los rodea.
Los hermanos, personajes de Cortzar, prcticamente no salen de casa, apenas el hermano,
los sbados, tiene la costumbre de comprar madejas de lana para las tricotas de Irene. Se dedican
a la limpieza de la casa, a la cocina, el hermano a la lectura u ordenacin de una coleccin de

estampillas (para matar el tiempo) e Irene a los tejidos de lana (tal vez un gran pretexto para
no hacer nada). Lo perturbador en Casa tomada est en la actitud de los hermanos, que se
mueven en el terreno de lo fantstico sin distinguirlo de la realidad. Contrariando lo que podra
ser natural, son incapaces de reaccionar a la invasin de los ruidos, pues no hay sobresaltos o
protestas, apenas buscan refugiarse cada vez ms en el interior de la casa, cerrando puertas y
abriendo espacio para lo irracional:
Fui por el pasillo hasta enfrentar la entornada puerta de roble [...] cuando escuch algo
en el comedor o la biblioteca. El sonido vena impreciso y sordo, como un volcarse de
silla sobre la alfombra o un ahogado susurro de conversacin. Tambin lo o, al mismo
tiempo o un segundo despus, en el fondo del pasillo que traa desde aquellas piezas
hasta la puerta. Me tir contra la puerta antes de que fuera demasiado tarde, la cerr de
golpe apoyando el cuerpo; felizmente la llave estaba puesta de nuestro lado y adems
corr el gran cerrojo para ms seguridad. (p. 133)

Cuando la invasin se hace completa, la solucin encontrada es el abandono de la casa.

Para Cortzar, la nocin de lo fantstico no difiere de lo real, siendo apenas la cara oculta de la
realidad, oponindose, como dijo en la conferencia a los cubanos,
[] a ese falso realismo que consiste en creer que todas las cosas pueden describirse y
explicarse como lo daba por sentado el optimismo filosfico y cientfico del siglo
XVIII, es decir, dentro de un mundo regido ms o menos armoniosamente por un
sistema de leyes, de principios, de relaciones de causa y efecto, de psicologas definidas,
de geografas bien cartografiadas. (2004, p. 508-509)

Cortzar comparte, dice ms adelante, con el fecundo descubrimiento de Alfred Jarry,

para quien el verdadero estudio de la realidad no resida en las leyes sino en las excepciones a
esas leyes (p. 509). De forma similar, Borges destaca, en su anlisis de Casa tomada, que la
magia es la coronacin o pesadilla de lo casual, no su contradiccin. [...] Todas las leyes
naturales lo rigen, y otras imaginarias. (1989, p. 335).
Si en la historia fantstica de Casa tomada hay una naturalizacin de lo irreal, creando
una atmsfera en que la tensin mental es provocada por difusos e inexplicables ruidos de algo
apenas mencionado, en Chac Mool el algo ms se revela por una sobrenaturalizacin de lo
real, donde la presencia concreta de una estatua gana vida y los elementos de lo maravilloso se
asocian a los mitos de las culturas indgenas. Para Bella Josef, na literatura hispano-americana,
o mito passou a ser considerado o prprio real compreendido na simultaneidade de suas
perspectivas provveis (1993, p. 28). As, en el cuento de Fuentes, el mundo de los antiguos
mexicanos actuar sin ningn extraamiento a la comprensin racional de la realidad.
Filiberto es un funcionario pblico preso a una vida de rutinas y hbitos rgidos, entre
ellos, visitar sitios arqueolgicos y coleccionar piezas antiguas de la cultura mexicana. Esas

actividades, sin embargo, revelan actitudes mecnicas y superficiales, sin ningn carcter
investigativo. Su inters por ciertas formas del arte indgena mexicano no pasa de un deseo
coleccionista, donde la rplica de un Chac Mool que l compra en una feria popular ser nada
ms que un trofeo conquistado, un objeto decorativo sin ninguna significacin histrica o
religiosa. Fue en el stano que, primeramente, Filiberto coloc la estatua del Chac Mool, antes
de llevarla a su cuarto de trofeos: El traslado a la casa me cost ms que la adquisicin. Pero ya
est aqu, por el momento en el stano mientras reorganizo mi cuarto de trofeos a fin de darle
cabida (p. 15). As como el interior de las pirmides de los antiguos pueblos mexicanos
preservaba los elementos culturales del pasado, la profundidad del stano comienza a reavivar
Chac Mool. A partir del momento en que Filiberto lleva la estatua a su casa, l pasa a enfrentar
una serie de perturbaciones, todas en relacin al agua, elemento vinculado a Chac Mool en la
mitologa: Amanec con la tubera descompuesta. Incauto, dej correr el agua de la cocina, y se
desbord por el suelo y lleg hasta el stano (p. 15). Los tormentos de Filiberto seguirn en
casa, una vez que la tubera volvi a descomponerse, y las lluvias se han colado, inundando el
stano (p. 16), e irn interferir en su trabajo, pues l se desequilibra mentalmente y llega a
ofrecer sus servicios al Secretario de Recursos Hidrulicos para hacer llover en el desierto (p.
21). Aumentando sus problemas, la estatua adquiere vida y lo hace prisionero y esclavo de sus
deseos:
Y ayer, por fin, un despertar sobresaltado, con esa seguridad espantosa de que hay dos
respiraciones en la noche, de que en la oscuridad laten ms pulsos que el propio. S, se
escuchaban pasos en la escalera. Pesadilla. Vuelta a dormir... No s cunto tiempo
pretend dormir. Cuando volv a abrir los ojos, an no amaneca. El cuarto ola a horror,
a incienso y sangre. [...] Cuando sin aliento encend la luz.
All estaba Chac Mool, erguido, sonriente, ocre, con su barriga encarnada. [...] Chac
Mool avanz hacia la cama; entonces empez a llover. (p. 20-21)

Dominado por la estatua, que lo obliga a buscar agua, alimentos e inclusive a ceder sus
aposentos, huir y dejar la casa es la nica alternativa para Filiberto. El Chac Mool, mensajero
que es, interliga el pasado con el presente, yuxtaponiendo los tiempos y alterando
maravillosamente la realidad:
[] lo real maravilloso comienza a serlo, de manera inequvoca, cuando surge de una
inesperada alteracin de la realidad (el milagro), de una revelacin privilegiada de la
realidad, de una iluminacin incomn o singularmente favorecedora de las escalas y
categoras de la realidad, percibidas con particular intensidad en virtud de una
exaltacin del espritu que lo conduce a un modo de estado lmite. (CARPENTIER,
1976, p. xvii)

Cuando el Chac Mool se humaniza, Filiberto ya no distingue lo que es realidad o delirio,

percepciones que se funden en la mente del personaje:
[] todo es tan natural; y luego, se cree en lo real... pero esto lo es, ms que lo credo
por m. Si es real un garrafn, y ms, porque nos damos mejor cuenta de su existencia, o
estar, si un bromista pinta de rojo el agua... Real bocanada de cigarro efmera, real
imagen monstruosa en un espejo de circo, reales, no lo son todos los muertos,
presentes y olvidados? [...] Realidad: cierto da la quebraron en mil pedazos, la cabeza
fue a dar all, la cola aqu, y nosotros no conocemos ms que uno de los trozos
desprendidos de su gran cuerpo. Ocano libre y ficticio, slo real cuando se le aprisiona
en un caracol. (p. 19)

Filiberto es un sujeto de tentaciones burocrticas, acomodado a una existencia uniforme,

mecnica y mediocre, sin alteraciones en sus hbitos. Vivir en aquel casern antiguo, con la
mitad de los cuartos bajo llave y empolvados, sin criados ni vida familiar (p. 21) retrata su
conformismo por no haber alcanzado los planes idealizados en la juventud: parecamos
prometerlo todo, quedamos a la mitad del camino (p. 11). Es incapaz de ambicionar un cambio,
pues en toda su trayectoria de vida haba habido constancia, caracterizndose por la
manutencin de una disciplina que lo impidi de cualquier transformacin o realizacin de un
sueo, lo que le causaba algn sufrimiento: Sent la angustia de no poder meter los dedos en el
pasado y pegar los trozos de algn rompecabezas abandonado (p. 12). Sin embargo, mientras el
mundo se transformaba con el tiempo, Filiberto no acompa los cambios:
[] decid gastar cinco pesos en un caf. Es el mismo al que bamos de jvenes y al que
ahora nunca concurro [...]. En fin, hoy volv a sentarme en las sillas, modernizadas
tambin, como barricada de una invasin, la fuente de sodas [...]. Con el caf que casi
no reconoca, con la ciudad misma, haban ido cincelndose a ritmo distinto del mo.
(p. 11-12)

Su esfuerzo en mantener la casa, ciertamente muy grande y nica herencia y recuerdo

de sus padres, es apenas un reflejo condicionado de su rutina, ausente de valor e interferencia en
la realizacin de su vida. Del mismo modo, el inters por un Chac Mool no demuestra ningn
conocimiento por una cultura, y lo que era una antigua representacin divina se reduce a un
objeto decorativo que se compra en una tienda de feria que vende recuerdos para turistas.
De igual manera, los hermanos de Casa tomada preservan la casa espaciosa y antigua
que guardaba los recuerdos de infancia por el hbito de persistir en ella. Sus actividades
tambin son repetitivas, como relata el hermano:
Hacamos la limpieza por la maana, levantndonos a las siete, y a eso de las once yo le
dejaba a Irene las ltimas habitaciones por repasar y me iba a la cocina. Almorzbamos
a medioda, siempre puntuales; ya no quedaba nada por hacer fuera de unos pocos
platos sucios. Nos resultaba grato almorzar pensando en la casa profunda y silenciosa y
cmo nos bastbamos para mantenerla limpia. (p. 131)

La limpieza de la casa es una rutina que mantiene un pasado envejecido, sin renovacin.
Como reconoce el hermano, probablemente la casa haya interferido en las vidas de l y de Irene,
que no constituyeron familias y permanecieron estriles: A veces llegamos a creer que era ella
[la casa] la que no nos dej casarnos. Irene rechaz dos pretendientes sin mayor motivo, a m se
me muri Mara Esther antes que llegramos a comprometernos (p. 131). Las ejecuciones
mecnicas de sus tareas se tornan operaciones improductivas, pues no pasan de simples rellenos
del tiempo. No existe ningn avance y ninguna construccin. Las lecturas de los mismos libros
que el hermano hace no aaden nada, pues no realiza relaciones con otras obras, una vez que
consideraba que desde 1939 no llegaba nada valioso a la Argentina (p. 132). Y las estampillas
reordenadas en el lbum no alteran la preservada antigedad, apenas mantiene la evasiva funcin
de evitar el contacto con los ruidos invasores. Ya Irene, aparte de su actividad matinal pasaba el
resto del da tejiendo en el sof de su dormitorio. [...] a veces teja un chaleco y despus lo
desteja en un momento porque algo no le agradaba (p. 131-132). Presos en las recordaciones y
en la manutencin de lo mismo, sin alteraciones que agreguen novedades, los hermanos no
crecen, no se desenvuelven y no producen. Confortables en la mediocridad, no demuestran
necesidades y tampoco ambiciones: Estbamos bien, y poco a poco empezbamos a no pensar.
Se puede vivir sin pensar (p. 135). Vivir sin pensar es no reconocer el pasar del tiempo.
La permanencia y la conformacin de lo establecido, sin renovacin o actualizacin, llevan
a una inexistencia histrica. Tanto los hermanos de Casa tomada, que cierran la casa y a s
propios con el intuito de impedir la novedad, lo diferente y la transformacin, como Filiberto, un
acumulador de piezas de arte indgena que desfigura y anula sus representaciones del pasado, son
obligados a abandonar sus casas porque no ofrecen espacio al transcurso del tiempo, del
movimiento, de la vida. En ese sentido, el gegrafo Milton Santos observa:
Para apreender o presente indispensvel um esforo no sentido de dar as costas, no ao
passado, mas s categorias que ele nos legou. Conservar categorias envelhecidas
equivale a redigir um dogma, um conceito. E, sendo histrico, todo conceito se esgota
no tempo. Se quisssemos apreender o presente como histria de Lukcs e Sweezy,
deveramos ver o passado como algo que encobre as razes do presente, sob pena de nos
perder em um presente abstrato, irreal e impotente.
Os fatos esto todos a, independentes de ns. Mas nos toca fazer que se convertam em
fatos histricos mediante a identificao das relaes que os define, seja pela
observao de suas relaes de causa e efeito, isto , sua histria, seja pela constatao
da ordem segundo a qual eles se organizam para formar um sistema, um novo sistema
temporal, ou melhor, um novo momento do modo de produo antigo, um modo de
produo novo ou a transio entre os dois. Sem relaes no h fatos. por sua
existncia histrica, assim definida, no interior de uma estrutura social, que se
reconhecem as categorias da realidade e as categorias de anlise. J no estaremos,
ento, correndo o risco de confundir o presente com aquilo que j no o . (SANTOS,
2002, p. 10)

En el ensayo La penltima versin de la realidad, citando diferentes pensadores, Jorge

Luis Borges presenta tres dimensiones de la vida:
Tres dimensiones tiene la vida, segn Korzybski. Largo, ancho y profundidad. La
primera dimensin corresponde a la vida vegetal. La segunda dimensin pertenece a la
vida animal. La tercera dimensin equivale a la vida humana. La vida de los vegetales
es una vida en longitud. La vida de los animales es una vida en latitud. La vida de los
hombres es una vida en profundidad. (1989, p. 198)

En esa clasificacin, an segn Borges, cabra a los vegetales acumular energa; a los
animales, apropiarse del espacio y, a los hombres, nicos seres previsores e histricos, vivir el
tiempo. Abdicando del tiempo y dado a la adquisicin de objetos y pertenencias, el hombre
materialista conquist personas y territorios, lo que hizo nacer el imperialismo. Eso torn la vida
humana menos intensa y ms extensa.
Si en Chac Mool es el pasado, representado por la estatua de una cultura antigua, que se
apodera de la casa, exigiendo el reconocimiento de su presencia, en Casa tomada los ruidos
invasores pueden indicar el tiempo de la modernidad, donde el ritmo de vida de viejos tiempos
ya no encuentra lugar. Los sonidos de mquinas, bocinas, parlantes, despertadores y, ms
recientemente, alarmas de autos y llamadas de telfonos celulares son marcas indisimuladas de
nuevos tiempos. La expulsin o el abandono de sus casas son fantsticas o maravillosas
cobranzas que el tiempo hace del aislamiento de Irene y su hermano y de Filiberto, este por no
conocer y respetar el pasado, y aquellos por la indiferencia con el presente.
REFERENCIAS
BORGES, Jorge Luis. La penltima versin de la realidad. In: Discusin. Obras completas. 17
ed. Buenos Aires: Emece, 1989.
_____. Prlogo. In: Ficciones. Obras completas. 17 ed. Buenos Aires: Emece, 1989.
_____. Julio Cortzar: cuentos. In: Prlogos. 8 ed. Buenos Aires: Emece, 1992.
CARPENTIER, Alejo. Prlogo. In: El reino de este mundo. Buenos Aires: Nemont, 1976.
CORTZAR, Julio. Casa tomada. In: Bestiario. Cuentos completos. Vol. 1. 2 ed. Buenos
Aires: Punto de lectura, 2008.
_____. Algunos aspectos del cuento. In: Obra crtica. Vol. 2. Buenos Aires: Suma de Letras
Argentina, 2004.

FUENTES, Carlos.: Chac Mool. In: Los das enmascarados. 10 ed. Mxico D.F.: Ediciones
Era, 2001.
GOTLIB, Ndia Battella. Teoria do conto. 11 ed. So Paulo: tica, 2006.
JOSEF, Bella. O espao reconquistado. So Paulo: Paz e Terra, 1983.
PIGLIA, Ricardo. Tesis sobre el cuento. In: Formas breves. 2 ed. Barcelona: Anagrama, 2001.
QUIROGA, Horacio. Sobre literatura: obras inditas y desconocidas. Vol. 7. Montevideo: Arca,
1970.
SANTOS, Milton. O presente como espao. In: Pensando o espao do homem. So Paulo:
Hucitec, 1986.