Dans le texte qui suit, je propose de crer une pice lectronique architecturale dont sa forme temporelle et

spatiale ne font qu'un.

La musique est joue autour dune scnographie ou dans un lieu dont lacoustique est particulire. L'uvre
se dfinie la fois comme une installation sonore et un concert qui se joue en boucle de faon toujours
diffrente. Le public peut s'assoir, dambuler et couter les rflexions sonores des murs produisant des
micro-rythmes qui varient en fonction de son positionnement.
Une telle uvre s'inscrit la fois dans un cadre historique (Polytopes de Xenakis, La Monte Young etc),
transversal dune faon originale (design architectural etc), et tente d'aller au del avec des concepts, des
penses et esthtiques du dbut du XXIme sicle.
Je me permets de vous solliciter pour produire ou co-produire ce projet. N'hsitez pas me contacter si vous
tes intresss et dsirez en discuter.

Olivier Pasquet.

Vue globale dune version de 51 Peg b - Lchelle importe peu ; la structure pourrait
contenir 5, 20 ou plus de personnes. Dailleurs, le modle prsent comporte une toiture
alors que ce nest pas une obligation. Ce nest pas un btiment, plutt un pavillon.

Vue globale dune version de 51 Peg b - On voit clairement ici une perspective en spirale
vers le haut. Celle-ci est directement lie des trajectoires de sons montants. La structure
peut tre faite en papier, tissus ou cire et peut voluer dans le temps.

Vue globale dune version de 51 Peg b - Les asprits et changements de couleur sur la
structure peuvent tre vus comme des rythmes convergeants vers une unique clefs de voute.

Vue de ct dune version de 51 Peg b - La vue extrieure est tout aussi importante que la
vue intrieure.

Vue de lintrieur dune version de 51 Peg b lorsque le public regarde vers le haut- Les
formes ont une correspondance avec lemplacement des haut-parleurs; non visibles sur ces
images. Il est possible de les faire voluer dans le temps.

Vue de ct dune version de 51 Peg b - Le public peut sassoir ou rester debout ; cest
dcider. Le dedans, le dehors et le positionnement deviennent des choix importants pour le
visiteur.

Schma dune autre version de 51 Peg b - Il sagit ici plutt dune structure ouverte au
milieu de laquelle se trouve le public.

Encore une autre version de 51 Peg b - Le btiment lui-mme sert de structure. Ce sont
ici lemplacement des haut-parleurs et les rflexions qui importent le plus.

51 Peg b
Olivier Pasquet
compositeur et artiste visuel
olivier.pasquet@ircam.fr - +49 176 39841745
http://www.opasquet.fr
Olivier Pasquet est compositeur, producteur et artiste visuel. Son travail s
elabore autour de la synesth
esie et de l
ecriture
de compositions sonores ou visuelles. Ses pi`
eces g
en
eratives, minimalistes et maximalistes, sinscrivent dans un univers
th
eorie-fiction rationaliste. Celui-ci sexplore aussi bien par le biais duvres individuelles que par le cheminement artistique
global et son contexte social. Limportance plastique et formelle donne un lien fort avec larchitecture, la g
eom
etrie et le
design algorithmique. Sa composition est `
a la fois sonore, visuelle et mat
erielle. Olivier Pasquet sest tout dabord initi
e en
autodidacte `
a l
ecriture musicale. Apr`
es des
etudes de composition `
a Cambridge aupr`
es de Richard Hoadley, Trevor Wishart
et Iannis Xenakis, il se perfectionne dans divers studios de musique populaire et eectue un bref passage `
a lIna-Grm. Il se
dirige ensuite essentiellement vers la musique contemporaine et les arts num
eriques. Il collabore, principalement `
a lIrcam
pendant quinze ann
ees, avec de nombreux artistes dhorizons divers. Il confronte ses uvres sonores avec la r
ealit
e par le
biais du spectacle vivant. Cest ainsi quil travaille avec la danse, lop
era, le th
e
atre musical et contemporain. Ses travaux se
mat
erialisent surtout sous la forme dinstallations plastiques et d uvres de musique
electronique jou
ees, parfois dans
ees,
aussi bien dans des salles de concert que dans des galeries ou des clubs. A partir de 2006, Olivier Pasquet enseigne pendant
quatre ans lart interactif et le design algorithmique `
a lEcole Nationale des Arts D
ecoratifs ainsi que par exemple `
a l
ecole
du Th
e
atre National de Strasbourg entre 2007 et 2008. Il obtient plusieurs prix et r
esidences comme la Villa M
edicis Hors
les Murs, deux r
esidences `
a Tokyo Wonder Site, Arcadi, une r
esidence au Chili et Taiwan. Entre 2009 et 2012, il est
chercheur invit
e aux Universit
es de Tokyo et de Bualo. Il travaille aussi chez Sony CSL et est conseiller chez Ableton.
Dans le cadre de ses projets artistiques, il eectue depuis 2013 une recherche en composition musicale et architecture
non-standard `
a lUniversit
e de Huddersfield avec Pierre Alexandre Tremblay et `
a lInstitut pour le Design Algorithmique de
Stuttgart avec Achim Menges.

septembre 2014

1.
1.1.

51 PEG B
Extraterrestre

Le terme multivers designe lensemble de tous les

univers possibles, parmi lesquels figure notre univers
observable. La nature, et la facon dont nous percevons
le monde, fait que nous avons tendance `
a organiser
en classifiant ou associant des groupes dans dautres
groupes. Ainsi, un univers se structure en superamas
et amas de densites de mati`eres diverses. Par exemple,
les amas de galaxies contiennent des galaxies qui
contiennent des etoiles qui contiennent des plan`etes.
Une telle structure de linformation ou de la mati`ere
est similaire `
a lechelle microscopique et quantique : les
molecules contiennent des atomes qui contiennent des
particules elementaires diverses. Ce mod`ele arborescent
sapplique aussi a` la taxonomie en biologie, aux
mod`eles micro-economiques et macro-economiques. Il
correspond `
a une facon simple dont lhumain concoit
le monde et permet presquune generalisation pour
la composition au sens large.
Par exemple, la
creation de nouveaux ADN en biologie synthetique nest
pas obligatoirement un art mais elle nen reste pas
moins une composition. Cette organisation sapplique
aussi aux echelles temporelles en musique. Ainsi, la
construction dune structure spatiale et/ou temporelle
est un agencement delements qui sont eux-memes
organises.
51 Pegasi b, en abrege 51 Peg b, mais aussi
informellement nommee Bellerophon1, est une plan`ete
situee `
a environ 51 annees-lumi`ere de la Terre. Elle se

situe `a environ 50,9 annees-lumi`ere de la Terre et sa

masse fait environ la moitie de celle de Jupiter. Elle est
la premi`ere exo-plan`ete decouverte autour dune etoile
autre que le Soleil et encore en activite. Sa decouverte
a ete annoncee le 6 octobre 1995 dans la revue Nature
par Michel Mayor et Didier Queloz de lobservatoire de
Gen`eve, dapr`es des observations quils ont realisees `
a
lobservatoire de Haute-Provence entre septembre 1994
et septembre 1995.

Catalogue de galaxies eectu

e entre 1997 `
a 2002 (il faut zoomer).

Utiliser lastrophysique ou la physique quantique

comme sources dinspirations est loin detre tr`es
original. Il nen reste pas moins que sinspirer de
la structure de la nature est une belle facon de
jouer directement avec notre perception personnelle du
monde. Une telle hierarchie en arborescence ore aussi
la possibilite de conceptualiser tous les elements dune
pi`ece en un seul element final qui deviendra luvre.
Enfin, ne travailler quavec la structure permet de rester

51 Peg b

51 Peg b
minimaliste et de sabstenir dun quelconque sens ou
dune signification. Lauditeur reste ainsi dans une
abstraction totale qui le transporte aux confins de son
imagination et stimulations personnelles.
1.2.

Terrestre

Il nest pas question de generaliser la musique

de mani`ere theorique, technique ou scientifique.
Humblement, il sagit simplement du generateur, de
letincelle, qui construit ce type de pi`ece.
Cest
aussi lelaboration dun univers personnel dans lequel
lesthetique reste un choix sensible des le depart. Pour
le moment, cet univers ne se determine pas encore
uniquement par le concept. Il tient compte dun
nombre de facteurs humains, de contraintes et daleas
importants. Cest l`
a, dans les choix conceptuels et
dans leur elaboration que lhumain intervient dans lart
generatif.
Il y a une centaine dannees dej`
a, le serialisme tentait
dorganiser la musique de facon formelle, generale
et surtout conceptuelle. Lidee abstraite enoncee ici
consiste `
a fabriquer une structure dont la forme se
propagerait `
a la fois `
a travers le temps, lespace et
les dierentes echelles qui les constituent (montantes et
ascendantes). Il ne sagit pas obligatoirement de fractals
puisque la morphogen`ese et ses r`egles peuvent dierer
dune echelle `
a une autre. La structure resultantes est
un objet dont la complexite et la profondeur dechelle
en font une pi`ece `
a part enti`ere. Lobjet conceptuel
devient un objet sonore physique au moment o`
u il se
deroule dans le temps naturel qui se repand dans un
espace physique. Au final, la composition devient une
uvre dans le temps et aussi dans lespace.

Premi`
eres r
eflexions dans une salle de concert.

Le lieu de diusion fait donc souvent partie de la

pi`ece. Il est possible de composer lespace de facon
discr`ete en projetant le son. Mais la composition
tient rarement pleinement compte de larchitecture et
des reflexions sonores quelle engendre dans lespace
tout entier. Des sources ponctuelles, comme les hautparleurs ou des sources virtuelles, sont integrees dans la

pensee musicale. Le son de la salle est neanmoins laisse

`a lui-meme ; seuls des choix esthetiques finaux sont faits
par des reglages acoustiques et de lingenierie sonore
qui controlent les diverses directivites, reverberations
et dynamiques. Pourtant, la forme architecturale
transforme la musique diusee en tous points decoute
de la salle.

Diusion de la pression acoustique dans un espace complexe.

La tradition consiste `a neutraliser lespace le plus

possible ou `a lutiliser passivement. Par exemple, les
outils avances dinterference (wfs, line-array etc) tentent
de creer une diusion homog`ene afin de reproduire les
positions theoriques avec le plus de precision possible.
Aussi, la musique de chambre se joue dans un espace
statique, uniforme et predefini par lhistoire. Il est
pourtant aussi interessant dexploiter la forme de la salle
et davoir une acoustique la moins uniforme possible.
Dans ce cas, la composition tient compte de tous
les sons et de toutes les positions decoute possibles.
Larchitecture devient alors un element de contraintes
faisant reellement partie de la musique. On ne parle
plus de spatialisation puisquil ny a plus de source
sonore. On parle plutot dun objet sonore architectural
dierent pour chaque auditeur qui evolue au cours du
temps. Dun certain point de vue, il y a donc une
infinite de pi`eces sonores dans une seule composition.
Ce cas sadapte parfaitement `a la musique generative
qui permet de creer de multiples versions `a partir dune
meme composition.

Visualisation dun objet sonore `

a un instant particulier de la pi`
ece. Chaque
couleur de grain est la position spatiale dune particule sonore dans le hall de
diusion.

Cette vision peut aussi se considerer uniquement dans

la pure abstraction compositionelle. Ainsi, plut
ot que
de travailler dans une vraie architecture, il est possible
de creer un espace conceptuel qui sert de milieu virtuel
de diusion. Celui-ci est alors un outil de composition

51 Peg b

51 Peg b
comme un autre. Son approche spatiale le contraint `a
ne travailler quavec des delais et filtres divers. Or le
delai, la phase ou la repetition, sont des conditions tr`es
importantes `
a la fois en composition et en traitement du
signal. Cest une ouverture vers une composition dans
laquelle le temps et lespace ne sont quun par le biais
du calcul spatial qui cree des evolutions iteratives.

Le visiteur entre donc dans la pi`ece, il peut sassoir

ou se deplacer dans une forte penombre. Seuls sont
visibles certains elements cles aux alentours. En se
deplacant, il explore lobjet sonore cree. En restant
assis, il ecoute une version particuli`ere de la pi`ece `
a une
position specifique.
Avant toute diusion sonore, la composition selabore
en amont avec les memes concepts utilises pour lespace.
Cependant, ils sont concus dans une une acoustique
abstraite ou virtuelle. Ce sont les memes concepts
que dans un espace reel sauf que labsence contraintes
acoustiques permet dutiliser nimporte quel registre
de son et evite les reverberations.
Dans ce cas,
larchitecture artificielle ne gen`ere pas uniquement des
durees, elle peut aussi influencer dautres facteurs
compositionnels comme les hauteurs, les timbres etc.

Auditeurs fixes
ecoutant l
evolution dimpulsions. Chacun entend quelque
chose de di
erent. Lespace de diusion est ici une sph`
ere contenue dans
une structure g
eod
esique.

1.3.

Sonagramme dune seule note compos

ee uniquement par lespace. Le r
esultat
est une longue
evolution rythmique minimaliste dans laquelle le timbre
nimporte pas ; cest du rythme pur (il faut zoomer).

Musique sc
enographi
ee - 51 Peg b

51 Peg b est une pi`ece sonore purement electronique

et conceptuelle. Elle est la premi`ere dune serie dont
chacune est composee specifiquement pour un espace et
un temps. Elle est `
a la fois une installation sonore et
une pi`ece concertante. En eet, elle se joue en boucle et
secoute avec un debut et une fin mais les visiteurs, ou
les auditeurs, sont libres dentrer et de sortir. Chaque
boucle est dierente et permet au public de rester
plus longtemps et ainsi de comparer les versions. Une
variante speciale est jouee `
a une heure fixe de la journee
pour preserver laspect social du concert comme un
ev`enement.

Exemple dune sc
enographie avec des formes r
eflectives entourant le public,
debout ou assis sur des coussins, est un parfait exemple. Certains haut-parleurs
sont plac
es vers les panneaux, dautres directement vers le public.

La consequence dune telle approche est forte dans

lecriture musicale. Elle consiste en de longs processus
de mutations rythmiques. Cest ce processus qui est
en premier plan, cest lui qui g`ere la mutation des grains
sonores et qui am`ene `a en creer sans cesse de nouveaux.
Lauditeur na pas besoin de se trouver dans un
veritable espace pour percevoir quil ecoute une forme
spatio-temporelle comme on observe une sculpture de
linterieur. Les diverses reflexions et reverberations de
lespace sont toujours audibles mais sapparentent `
a
la partie symbolique de la musique. A cet eet seuls
des sons infinitesimaux, hauts et courts, respectent
les proprietes necessaires `a la perception temporelle et
spatiale de tels environnements physiques. Les grains
sont des elements microscopiques dont lorganisation
et les iterations determinent `a double sens un univers
macroscopique que je nomme nano-composition.
Le pointillisme musical, fait de ces particules
rythmiques, gen`ere une masse dont lensemble des
modes de valeurs et dintensites concoivent une
structure squelettique qui, dans notre cas, est la
musique elle-meme.
Rien nempeche bien s
ur de
superposer des sons plus continus en guise de soutient
contrapuntique.
Dune certaine mani`ere, la musique spectrale soppose
`a la musique serielle dans le determinisme des processus
de composition et decoute. La musique serielle part
de categories qui creent un processus ascendants vers
une forme musicale macroscopique. A linverse, la
musique spectrale a plutot tendance `a composer `
a

51 Peg b

51 Peg b
partir delements sonores entiers. Le double sens de
causalite decrit plus haut indique que la composition
se fait `
a la fois `
a partir damorces infinitesimales vers
la forme mais aussi linverse. Cest pour cela que la
propagation sonore dans lespace prend une importance
particuli`ere et quil est interessant de se reposer
aujourdhui la question du structuralisme musical.
Laboutissement du processus est alors projete dans
lespace de trois facons dierentes possibles.
La
premi`ere consiste `
a jouer la musique `
a laide dun
syst`eme de diusion traditionnel. La deuxi`emes utilise
les caracteristiques acoustiques du lieu. La troisi`eme,
quand `
a elle, emploie les reflexions dune structure
singuli`ere creee pour loccasion.
La premi`
ere version utilise donc un syst`eme de
diusion traditionnel et uniforme autour du public.
Dans certains cas bien particulier, une wfs ou un
syst`eme de casques binauraux permet une diusion
en trois dimensions. Lespace artificiel pense dans la
composition est entendu par un public comme dans
un concert traditionnel. Il ny a pas, `
a proprement
parler, de variante en fonction de la position. Cette
premi`ere possibilite nen nest pas moins ininteressante
car, dans ce cas, cest lapproche musicale au sens strict
qui importe et la pi`ece peut facilement etre reproduite
de festival en festival.

Exemple dune salle de diusion sans sc

enographie sp
ecifique. Cest le
b
atiment lui-m
eme qui est le lieu de diusion. Il ajoutera sa temporalit
e `
a
la musique. Des haut-parleurs sont plac
es `
a des endroits sp
ecifiques. Les
auditeurs sont entour
es de particules de son li
ees aux r
eflexions du b
eton.

La deuxi`
eme version se presente `
a linterieur
darchitectures visuellement interessantes et dont les
reflexions acoustiques sont adequats. Cest loccasion
de collaborer avec des lieux qui nauraient jamais ete
attractifs pour la musique ou les installations sonores.
Une salle de concert, une eglise, un b
atiment industriel
en beton arme conviennent `
a condition que leur taille
soit susante pour que les echos aient le temps de se
propager entre les murs. Ceux-ci peuvent etre parall`eles
ou compl`etement fragmentes. Le style du b
atiment
peut donc varier entre les styles du deconstructivisme
et du brutalisme. Il sut que les architectures soient
radicales dans la linearite de leurs courbes pour que

la temporalite generee par le batiment soit interessant

et exploitable musicalement. Les haut-parleurs qui
projettent des impulsions contre les murs sont places
avec precision dans des angles qui pourraient sembler
abscons aux yeux dun scientifique. luvre varie
donc en fonction des dierents lieux. Cependant, elle
garde une certaine unite du fait que lespace reel nest
quun seul element de la musique. Elle est donc une
adaptation en fonction du lieu.

Une telle sc
enographie est un parfait exemple dans lequel le public peut sassoir
pour
ecouter une unique version spatiale ou se d
eplacer `
a travers les di
erentes
versions. Ici, la structure est en tissus et donc l
eg`
ere. Des marques au sol, ou
des si`
eges, peuvent indiquer les positions les plus int
eressantes.

La troisi`
eme version est la plus naturelle des
possibilites mais aussi la plus dicile. Elle utilise
dune part les reflexions naturelles de la salle quon
ne peut encore eliminer. Dautre part, une structure,
une scenographie pour ainsi dire, specialement cree pour
loccasion, vient ajouter un element dans la composition
spatio-temporelle. La pi`ece musicale incorpore donc `
a
la fois une substance sonore, un element physique et
mais aussi visuel. Ceux-ci lui donne un corps et cree
cette fois une composition veritablement transversale.
Ce dispositif qui entoure le public donne `
a voir
avec ses formes neo-futuristes. Celles-ci sont une
deuxi`eme peau pour la salle de concert et sadaptent
autant visuellement que dun point de vue sonore. Les
formes se caracterisent par des courbes, des structures
allongees avec plusieurs points de perspective comme
pour le cubisme. La geometrie fragmentee pour evoquer
le chaos de la vie moderne et enrichir la temporalite
quore lespace `a la musique. Cette structure donne
donc aussi `a entendre. Des haut-parleurs sont places
precisement pour que leur reflexions forment lobjet
musical.
De la sorte, `a elle seule cette armature devrait
etre aussi grande quun immeuble pour quelle puisse
reflechir le son de facon audible. Lidee consiste
donc `a utiliser limmeuble et les haut-parleurs pour
generer les reflexions theoriques supplementaires qui ne
seraient pas reflechies par la structure trop petite. Le
public comprendra tout de meme le concept gr
ace au
visuel et surtout les caracteristiques sonores. Je peux
concevoir moi-meme une scenographie puisquelle fait

51 Peg b

51 Peg b
partie de la composition. Mais cest aussi loccasion
de collaborer avec des architectes comme Marc Fornes
(Theverymany), Michael Hansmeyer ou encore un
scenographe comme James Brandily ou Arie Van
Egmond.

pour cela ; seuls le concept, la perception, lexploration

physiques et psychologiques demeurent.
Ce projet est lamorcage de performances musicales
electroniques directement liees `a larchitecture par la
scenographie au sens large du terme. Elles se jouent
sans humain ou quoique ce soit dautre. Entre concert
et installation, lespace dans lequel se deroule luvre
prend une part importante `a la fois dans lacoustique,
le visuel et la composition elle-meme. Lidee nest
pas neuve mais elle merite une nouvelle exploration
qui selon moi a ete quelque peu delaissee ces deux
derni`eres decennies au profit dun schema de concert
plus traditionnel ou plus oriente vers les arts visuels et
la sc`ene. Il se peut que les materialisations numeriques
actuelles (impression 3d-4d, robotique etc) fassent
revenir ce genre de pensees.

Sc
enographie identique mais vue de lint
erieure avec chaises.

1.4.

Organisation

La musique purement electronique retrouve ici le

fonctionnement organisationnel de la musique mixte ou
dune installation museale. Rien nempeche pourtant
de travailler avec dautres schemas dej`
a connus des
musees dart contemporains. Cela varie en fonction
du lieu ou de linstitution qui accueille luvre. En
general, la musique generative peut fabriquer une
version toujours dierente `
a chaque diusion. Dans
le cas present, elle fabrique aussi une version toujours
dierente `
a chaque lieu de diusion et requiert un temps
dinstallation, de reglages et de composition. Cette
duree necessaire est neanmoins largement inferieure
a celle de la musique mixte car toutes les decisions
`
musicales se font unilateralement et sont ecrites dans
un programme.
La duree de la pi`ece varie entre 50 et 60 minutes.
Ce temps semble bien court dans le cas o`
u il serait
choisi de diuser la pi`ece avec les conditions materielles
specifiques decrites plus haut. De ce point de vue, il
sagit dune installation sonore dans laquelle le public
peut entrer et sortir librement et donc rester pour
ecouter plusieurs versions dierentes. Dun autre point
de vue, il sagit plus dune performance dans laquelle
il serait interessant dinviter dautres artistes pour jouer
une autre pi`ece. Il serait aussi palpitant de jouer
une autre pi`ece historique qui utilise une conception
similaire de la musique electronique.
Ces explications peuvent sembler quelque peu
techniques. Il sagit en eet dune uvre de media
art dont le sujet artistique premier se concentre sur le
medium et la diusion. Labstraction architectonique
creee permet de se separer de toute metaphore
ou signification revoquant un passe mythique ou
structuraliste. La musique est reellement `
a propos
51 Peg b

51 Peg b
2.

CONTEXTE

2.2.

Le texte suivant decrit de facon non exhaustive le

contexte artistique de ma proposition. La situation
et les questions qui en decoulent sont issues de mon
experience et inspiration personnelles. Je les mets
en relation avec quelques uns de mes travaux visuels
puisque les sujets abordes sont identiques. Cela donne
ainsi une idee de lesthetique apportee.
Malgre le long chemin parcouru par la musique
electronique, il existe deux questions principales
recurrentes. La premi`ere question concerne lecriture
et la seconde ce qui en decoule, sa materialisation.
Si la pertinence de ces questions varie beaucoup en
fonction du milieu social et historique de diusion, leur
approfondissement reste dans tous les cas une riche
source dexperimentation pour un travail artistique. Sil
faut faire des categories, nous parlons ici de media
art dans lequel le sujet artistique se concentre sur
le medium et la diusion. Tel le the
atre qui parle
de the
atre, ce domaine dexperimentation pourrait
sembler quelque peu nombriliste si luvre netait pas
une pure experience abstraite totalement sensorielle et
intellectuelle denuee de sens et de signification. Un tel
niveau dabstraction repose les questions de necessite et
dexistence delements traditionnels tels que la sc`ene ou
linterpretation. Certains de ces elements se sont dej`a
metamorphoses avec lhistoire mais il est pertinent ici
den revoir quelques-uns qui sont en lien avec la musique
electronique.
2.1.

Interpr
etation

Si la necessite de lecriture de la musique instrumentale

ne fait aucun doute, celle de la musique electronique se
pose pleinement. La notion dinterpretation `
a partir de
cette ecriture est autant bouleversee quavec la musique
improvisee. Dans la chane de diusion, la semiologie
tripartite ajoute un element filtre entre linterpr`ete
et lauditeur. Cet element sinterpr`ete dieremment
pour chacun deux. Avec une musique qui ne sort
uniquement que dune machine, la seule liberte musicale
interpretee ne se situe quau niveau de lauditeur. Il
ny a aucun autre element perturbateur humain actif.
Seuls les autres personnes, lespace et le materiel de
diusion peuvent eventuellement avoir une influence
passive. Cest ainsi loccasion dexplorer directement
les limites de la perception et de la comprehension en
sabstenant de la physiologie et de la comprehension
dun interpr`ete. De nombreux compositeurs de musique
acousmatique ou de techno abstraite sy interessent dej`a
mais levolution des limites culturelles et techniques
orent une exploration infinie quil faut continuer `a
traverser.
Lexistence de linterpretation et des interpr`etes
gen`ere un micro-syst`eme social et economique qui pour
linstant existe dune mani`ere totalement dierente en
musique electronique.

6
Sc`
ene et public

La musique est parfois accompagnee dun support visuel

et physique. La pi`ece devient dans ce cas toujours
une uvre synesthesique et depasse alors le champs
purement musical. Des instrumentistes sur une sc`ene
ne creent jamais uniquement de la musique. Ils font,
et font partie dun spectacle `a part enti`ere. Souvent la
frontalite dun simple ecran video ou de haut-parleurs
permet de resoudre la question de la sc`ene. Ainsi,
donner une direction materielle et visuelle rempli le
manque `a voir dune projection uniquement sonore.
Cest parfois ainsi que lexistence de la sc`ene, et par
consequent celle de la musique, sont ainsi justifiees.
Certains musiciens electroniques utilisent lordinateur
accompagne dinterfaces comme dun instrument et
preservent ainsi le schema traditionnel du concert. Le
spectacle vivant, pour sa part, ore la possibilite de
creer des uvres sonores purement electroniques sans
se poser la question de la sc`ene. La sc`ene ne concerne
alors plus uniquement des considerations purement
musicales. La danse est un excellent cas dans lequel le
visuel et la physicalite ne sont pas uniquement portes
par la musique mais par le geste, la reaction physique
et de nombreux autres elements.
2.3.

G
en
erativit
e et non lin
earit
e

De nombreuses uvres purement musicales se sont

passees du schema scenique mais elles ont toujours
garde un public. Cest principalement par les arts
visuels ou par linteractivite (temps-reel et physical
computing) que celui-ci disparait reellement. Dans
le cas dune partition traditionnelle, linterpr`ete,
instrumentiste ou auditeur, gerait le temps de mani`ere
statique et lineaire. Il se transforme en interpr`ete
dynamique dans le cas de linstallation ou de la
performance improvisee.

r136b2 - 2014 - laser blanc, fil de fer

installation. Mapping dun laser sur une structure m
etallique, des milliers de
r
eflexions cr
eent une composition spatiale de points dont la luminosit
e est
parfois si faible quil faut se rapprocher de la structure.

51 Peg b

51 Peg b
Dans la musique concertante deterministe et ecrite,
la composition musicale peut se faire de facon non
lineaire mais son ecoute se lit le long dune ligne de
temps inebranlable. Par exemple, si la pi`ece comporte
plusieurs versions possibles, les auditeurs nentendront
quune seule version et devront reecouter la pi`ece `a
nouveau pour entendre une nouvelle version. Par
contre, les pi`eces dynamiques comportent une plasticite
au niveau de leur performance ; elles se lib`erent de la
fl`eche unidimensionnelle du temps. Par exemple, elles
peuvent ne pas comporter de debut ou de fin ; lentropie
est variable.
Lauditeur est transporte par autre chose que le
temps physique. Ce temps sexplore ainsi dans un
espace physique reel ou dans une representation spatiale
plus abstraite. Par exemple, il est possible dinteragir
dans un espace des possibles. La musique concertante
voit une evolution de son temps dans un espace fixe. Le
calcul spatial et literation deviennent alors des outils
generatifs importants car ils permettent de fabriquer
de la musique plut
ot quune unique musique. De meme,
les pi`eces presentees prennent encore plus de sens. Une
generativite dont on apprehende le concept dans son
enti`erete conduirait-il vers une industrialisation inedite
de la musique ?
2.4.

Dans un art conceptuel, les positionnements sociaux

des artistes impliques sont constamment bouleverses
par la nature meme des uvres qui ne necessitent pas
obligatoirement un savoir faire personnel. Cette question nest pas toujours simple. Il sut dobserver la difficulte qua encore la musique classique contemporaine
`a gerer le positionnement social des dierents savoirsfaire pour des simples pi`eces qui utilisent le temps-reel
ou la reproduction du son.

Kaspar I - 2010 - encre, papier

vue globale dune composition spatiale `
a tr`
es haute r
esolution. Le public peut
lire les permutations spatiales `
a laide dune loupe ou regarder la pi`
ece dans son
ensemble. Les niveaux de gris sont donn
es par la densit
e des points. Kaspar
est Gaspard de Peter Henke.

Concept et repr
esentation

Dans le cas dune musique electronique dont lecoute

nest pas lineaire, la pi`ece musicale est `
a la fois une pi`ece
sonore et une pi`ece conceptuelle. Il sagit alors dun
art conceptuel qui ne correspond pas necessairement `a
une formalisation mais qui, `
a un moment ou un autre
du processus creatif, se fait neanmoins par le biais
dune ecriture ou dune representation. Celles-ci ne
sont pas obligatoirement algorithmiques meme si elles
decoulent dune idee qui va au del`
a proprietes physiques
et esthetiques de luvre.

Une pi`ece conceptuelle peut aussi bien se presenter

ou se representer. Elle existe par ces deux actes
et interagissent constamment entre materialisation et
description. La description peut etre la consequence
dune analyse de la materialisation. Elle peut etre aussi
la source dinterpretation de la materialisation. Les
deux sens se confondent avec loutil informatiques dans
lequel les temporalite ne sont quune. Les visualisations
sonores sont des analyses interpretes dune pi`ece. Aussi
interessantes soient-elles, nombreuses sont celles qui
suivent le signal audio de facon directe.
Dautres uvres visuelles sont fabriquees `
a partir
des memes elements qui fabriquent le son. Elles
utilisent alors parfois des symboles et representent ainsi
des elements constructifs de la composition. Lire ces
elements, ainsi que leur evolution, permet au besoin de
mieux apprehender la pi`ece ou ses concepts. Mais avant
tout, cela elargi le champs dexploration pour lauditeur
qui desire ecouter activement la pi`ece ou simplement se
laisser transporter.
2.5.

zoom de Kaspar V - 2011 -

ecran
on voit ici une
echelle particuli`
ere dun tableau plus grand; chaque
echelle
a des r`
egles di
erentes. Des cailloux virtuels avec une forme et un angle
particuliers sont travers
es par un fort faisceau lumineux cr
eant ainsi une
projection caustique d
econstruite.

Partition et lecture

La representation peut etre `a la fois une cause et une

consequence de la materialisation puisquelle sadresse `
a
lauditeur interpr`ete et non `a des instrumentistes aussi
interpr`etes. Une lecture symbolique peut donc se faire
`a nimporte quel moment de la diusion ; elle peut
etre une source dinterpretation, une lecture parall`ele `
a

51 Peg b

51 Peg b
lecoute ou un element compl`etement `
a part de la pi`ece
sonore. Deux pi`eces materielles, lune sonore, lautre
visuelle, sont ainsi mises en relation. Elles peuvent se
presenter en meme temps ou compl`etement separement
mais elles resteront toutes les deux des compositions.

Cet exercice de projection de dimensions permet

dapprehender la non linearite dont je parle plus haut.
En eet, la lecture et lecoute construisent toutes les
deux le temps du point de vue de lauditeur; langle de
vue. La lecture se fait comme on lit un livre de poesie
abstraite dans lequel les symboles et les espaces font
partie de linformation. Une telle partition permet aussi
de decortiquer et visualiser les multiples temps possibles
que contient le concept initial. La combinaison des deux
types de diusion, sonore et visuelle, permet une lecture
abstraite de la non linearite tout en gardant la liberte
immaterielle de la musique.
La partie visuelle de la pi`ece reste une partition car
elle garde constamment la fonction detre lue. Rien
ne lui empeche pour autant davoir une esthetique
pensee. Bien quelle ait une fonction, elle est aussi une
composition spatiale autant que la partie sonore est une
composition temporelle.

hr 8798 - 2014 - encre, papier (il faut zoomer)

ligne m
elodique unique et r
ecurrente. Le temps est celui que le lecteur prend
pour lire cette partition. La forme est celle d
efinie par la direction de loeil du
lecteur.

La relation de synesthesie entre les deux ne reside

que dans linterpretation qua le lecteur au moment
du dechirage. Les signaux audios et visuels nont
aucunement besoin davoir une reelle relation entre
eux. A linverse de lecriture instrumentale technique,
le lecteur est face `
a niveau dabstraction tel quil peut
decider de ce quil voit en fonction de ce quil comprend.
Leventuel mapping qui lie les elements dun medium a`
un autre accentuent cette abstraction. De meme, le
nombre de dimensions entre luvre sonore et visuelle
sont dierentes. Essayer de comparer les signaux audios
et visuels consiste souvent `
a augmenter ou reduire le
nombre de dimensions `
a lire. Par exemple, le temps
peut se reposer sur une unique dimension qui, sur
papier, peut se dessiner sur deux dimensions. Le lecteur
a alors la pleine liberte de choisir dans quelle direction
il va lire et definir la fl`eche du temps.

zoom de hr 8795 - 2014 - encre, papier

lignes m
elodiques multiples et r
ecurrentes.

hr 8795 - 2014 - encre, papier

cette structure est compos
ee dune multitude de lignes dont le rythme des
translations et rotations font les niveaux de gris `
a une
echelle macroscopique.

2.6.

Concept et materialisation

Laisser une trace materielle et perenne est valorisante

socialement pour ceux qui attribuent une valeur
particuli`ere `a lecriture traditionnelle. Dans la musique
classique instrumentale, on voit largement que la
tradition de lecriture, avec la partition sur papier,
entretient limage du compositeur intellectuel et lettre.
Materialiser la musique de facon perenne peut aussi
la rendre unique et lui attribuer plus de valeur. Elle
cumule alors les avantages de cette unicite avec les
atouts lies `a sa reproductibilite.
Une composition spatiale peut se materialiser sous
diverses formes. Par exemple, la video et le son
sont tous deux des support physiques. Mais dej`
a
linformation transportee naboutie pas vers les memes
sens physiologiques. La perception, linterpretation et
donc la culture sont donc dierentes selon le medium
physique utilise. La correlation des deux media precise
la comprehension et peut transporter limagination au

51 Peg b

51 Peg b
del`
a de ce quun unique medium pourrait apporter.
La lecture sur un unique medium est une autre
interpretation dune meme uvre conceptuelle.
La materialisation necessite dans tous les cas une
construction sur un support physique tel que le papier,
le papier electronique, une sculpture, une memoire
electronique etc. Cette construction represente alors la
composition et peut ainsi devenir une partition lisible.
Dans ce cas, la composition musicale sapplique `a
dautres formes dart qui sont `
a la fois des partitions
et des uvres `
a part enti`ere.
Les techniques
compositionelles sont confrontees `
a dautres techniques
qui nont pas obligatoirement de lien avec les techniques
sonores ou instrumentales. Ainsi, le savoir faire du
compositeur de musique selargit `
a des methodes et des
esthetiques qui sont en lien avec le concept global de
luvre. Le compositeur devient alors un artiste qui
doit se construire lui-meme avec son instrumentarium
avant de pouvoir construire son uvre. La place de la
tradition musicale change alors radicalement. Elle peut
etre conservee, compl`etement disparatre ou faire partie
dun plus grand ensemble decritures plus specifiques au
style et `
a linterpretation.
Les installations sonores sont un bon exemple car
elles sont toutes des cas particuliers aussi bien pour la
musique que pour le lieu, la disposition, et bien dautres
elements. Le cheminement du visiteur est `
a construire
autant que le contenu lui-meme. Si ce visiteur se
meut physiquement dans un espace, ou sil deplace
simplement son regard, il ajoute une composante
temporelle `
a luvre. Celle-ci peut sassimiler `a une
des composantes temporelles musicales. Elle peut etre
aussi bien abstraite en suivant le temps du visiteur ou
reelle en imposant le temps naturel.
2.7.

Computation, composition param

etrique
et nano-composition

La composition est le resultat dune construction `a

echelles multiples. Que le compositeur le controle
ou pas, il existe des rapports entre la quantite, la
qualite et levolution de ces elements compositionnels.
Cette dynamique est par definition le propre de
la composition.
Ces rapports de comparaison se
definissent par des iterations `
a un moment ou `a un
endroit particulier.
Lexemple le plus simple est
lautomate cellulaire. Mais ces rapports se font aussi
a` des niveaux, des echelles specifiques. Ces multiples
echelles sont elles aussi mises en relation, en lien direct
avec les iterations. Les relations en question ne sont
pas obligatoirement formelles ou formalisables. Elles
peuvent etre uniquement le resultat dinspirations par
exemple.
Ainsi, la synth`ese permet la construction delements
dont la taille varie du plus microscopique possible
au macroscopique.
Il existe donc un continuum
(pourtant lui aussi quantifie) entre le son et la forme
dune pi`ece. Ces relations dechelles se rapprochent

de lois de la nature ; en physique quantique par

exemple. Il est alors possible de faire en sorte que
la composition dune echelle particuli`ere se propage
`a dautres, plus grandes ou plus petites. Les nanotechnologies et la synth`ese biologique reit`erent un grand
nombre de fois des processus microscopiques pour creer
des materiaux macroscopiques. Elles sont donc des
outils de predilection pour la composition de partition
musicales sous la forme de sculptures. Dans le cas o`
u
elle est vraiment necessaire culturellement, cest une
ultime precision quun instrumentiste ne pourrait pas
reproduire deux fois.

- 2011 - impression laser sur Plexiglas (il faut zoomer)

cette pi`
ece repr
esente une carte du Japon apr`
es le Tohoku du 11 mars 2011.

La complexite de telles structures peut ne se voir

quen observant la forme de tr`es pr`es. Il en est de
meme avec une forme sonore de laquelle on nentend que
le lissage acoustique dune granularite plus complexe.
Le meme phenom`ene est identique avec les pixels
dun ecran susamment proches pour creer lillusion
dune image continue et non quantifiee. A une echelle
large, une pi`ece peut sembler uniforme et certainement
minimaliste.
Alors qu`a une echelle plus proche,
cette meme pi`ece peut sembler complexe au point de
devenir aleatoire aux yeux ou `a loreille du public
interpr`ete. Une fois encore, cest donc le point de vue
et langle de vue qui definissent la lecture. Ces derniers
sont pleinement des choix subjectifs qui ne sont pas
obligatoirement formalisables.
2.8.

Espace, temps et espace-temps

Une uvre electronique et sa representation sont la

meme chose quand le temps, lespace et dautres
elements, sont un meme et unique concept. Loutil
formel et surtout informatique fonctionnent par
representation et utilisent puissamment cette unicite de
facon abstraite. Cest la confrontation avec la realite
qui deploie le concept artistique dans un temps et un
espace naturels. Cette confrontation implique le public
et sa perception. Le temps et lespace nexistent que
par le public. Leur separation ne se fait quau moment

51 Peg b

51 Peg b
de lobservation ; au moment de linterpretation du
public gr
ace `
a la perception quil a de luvre. Pour la
musique, immaterielle durablement, le temps et lespace
sont `
a la fois linformation et les transporteurs de cette
information uniquement `
a une echelle microscopique.
Cette echelle microscopique se rapproche du plus petit
` une
grain (quantum) possible de la perception. A
echelle plus grande, le timbre pourrait sassocier `a la
mati`ere. Le temps et lespace ne seraient plus les seuls
concepts.

Kaspar VI - 2013 - encre, papier

`
a partir dune s
erie g
en
etique se cr
eent une
evolution de formes `
a la fois `
a
l
echelle microscopique et macroscopique. Les
el
ements infinit
esimaux sont
des pixels. Ils peuvent
etre consid
er
e comme des automates cellulaires. Un
eet moir
e visible fabrique des rythmes.

Sil existe des compositions pour le temps et

pour lespace, il peut aussi exister des pi`eces ecrites
pour les deux en meme temps. Par exemple, de
nombreux compositeurs de musique contemporaine
classique prennent en compte lespace dans leur pi`ece
temporelle. La disposition de chaque instrument est
primordiale dans lecriture dun quatuor par exemple.
Linverse est aussi vraie : certains artistes visuels
consid`erent la dimension temporelle dans leur travail
spatial.
De cette conceptualisation unique se deroulent
aussi plusieurs temps et espaces au moment de la
materialisation. Ceux-ci se caracterisent en fonction
du syst`eme referentiel auxquels ils appartiennent. Par
exemple, le temps pris par un lecteur `
a lire une
partition di`ere du temps naturel. La confrontation
de ces multiples temps pose enormement de questions
auxquelles la musique instrumentale essaye de repondre
artistiquement et techniquement avec brio. Il sagit des
eternelles questions posees autour du temps-reel. De
meme, chaque visiteur concoit un espace dierent en
fonction de sa position, sa physionomie etc. Lespacereel est aussi un sujet dexploration pour lart, la science
et la technique.
Est-il alors possible de faire en sorte que le
temps et lespace restent un unique concept apr`es
la materialisation ? En dautres termes et `a une

10

echelle macroscopique, est-il possible de representer

toutes les composantes dune uvre, tous les axes
de son espace parametrique, independamment de la
perception humaine qui a tendance `a les disloquer ? La
musique electronique, qui permet justement dexplorer
les limites de cette perception, pourrait sabstenir des
composantes aleatoires de la nature et representerait
ainsi le concept dans son enti`erete.
Lespace de Minkowski est un espace mathematique
`a quatre dimensions qui modelise lespace-temps en
relativite restreinte depuis le debut du XXe . Il permet
de materialiser lespace et le temps dune composition
en un seul et unique objet. Tel le cone de lumi`ere, cet
objet serait issue du deroulement du concept dans un
espace en quatre dimensions. Il delimite les limites de
la perception spatio-temporelles que peut se representer
lauditeur. Au del`a des limites de la perception, il existe
autant de dimension que de param`etres compositionels.
A cela sajoute levolution temporelle qui nest pas
obligatoirement la meme pour toutes. Lespace pourrait
ainsi contenir des objets conceptuels divers en fonction
des necessites et inspirations ; la theorie des cordes
etant la plus simple et utilise des espaces multidimensionnels. Il est aussi possible de se focaliser sur
la nature, moins abstraite, en utilisant des syst`emes
complexes biologiques et ainsi garder des considerations
physiologiques. Enfin, il existe de puissants outils
intellectuels issus de leconomie ou de la sociologie
qui ont lavantage de prendre en compte les aspects
humains.

r136b1 - 2014 -
ecran / encre, papier
film video dune structure en lente rotation et irradi
ee dune lumi`
ere forte.

2.9.

Architecture

Denuee dinterpr`ete instrumentiste, aucun autre facteur

humain ne vient parasiter lecoute de la musique
electronique. Neanmoins, lenvironnement physique et
social simmiscent dans le concept de luvre. En eet,
le lieu de diusion gen`ere un autre temps et un espace
qui interf`erent avec lunicite de luvre ; le temps et
lespace du concept se dissocient. Linterpretation de

51 Peg b

51 Peg b
lauditeur est necessairement influencee par sa personne
elle-meme. Elle lest aussi par les stimuli en provenance
du lieu, du possible voisinage, de la lumi`ere etc.
Elle est aussi influencee par le contexte social et
le comportement des autres personnes. Un tableau
comporte un cadre qui delimite et defini, physiquement
et socialement, une uvre dans un contexte qui se
trouve `
a lexterieur.
Il en est autrement avec le son qui est, pour linstant,
toujours dicile de contenir dans un espace defini. Dun
point de vue acoustique, il est cependant possible de se
rapprocher dun espace neutre ou contr
ole en ajoutant
un nombre de haut-parleurs consequent, equidistants
pour que le temps et lespace restent homog`enes et
soient synthetises. La meme methode rudimentaire
sapplique pour un syst`eme visuel immersif. Par
exemple, la musique dorgue se joue justement dans
une eglise qui est `
a la fois le corps de linstrument et
le lieu de diusion. Larchitecture definie les variations
spatiales et temporelles du lieu de diusion.

dans cette direction.

Larchitecture avec le temps et lespace quelle gen`ere
fait ainsi partie de la composition. La materialisation de
la musique devient ainsi reellement plastique, invisible
mais pourtant lisible dans lespace. Les consequences
artistiques sont importantes depuis les annees cinquante
et soixante avec larrivee de nouvelles formes decoute,
denvironnement de diusion singuliers, de partitions
graphiques et surtout dun nouveau public. Ces deux
derni`eres decennies ont vecu un net recul de cette
exploration.
Composer par concepts permet aussi de contextualiser la pi`ece comme on le ferait pour un projet architectural. Celui-ci tient compte `a la fois du contenu
technique, esthetique, social, historique et ecologique.
Le projet final resulte de lintegralite de ces cas detudes.
Le milieu de la musique contemporaine electronique
ou instrumentale na evidemment pas la meme incidence que larchitecture ; les budgets et les consequences
sociales sont tout autres. Une uvre musicale est
neanmoins une uvre dart. Elle a aussi une existence sociale et en consequence un contexte quil est enrichissant de diuser. Le compositeur nest pas obligatoirement musicologue ou pedagogue. Son travail peut
neanmoins sinscrire dans un contexte social plus large
que simplement ceux de la technique et lart de la composition. Les milieux de la musique populaire et de lart
contemporain semblent avoir integre cette indubitable
evolution depuis longtemps.
2.10.

hr 8799 - 2014 -
ecran
film video. La structure est l
equivalent dune salle de concert dans laquelle
est projet
e le son. Les r
eflexions issues de la lumi`
ere mat
erialisent une
r
everb
eration lumineuse.
La forme r
eelle, ses r
eflexions lumineuses se
mat
erialisent tel un son, une id
ee qui se r
epand dans une architecture.

Les acousticiens et ingenieurs du son simulent souvent lespace pour optimiser lemplacement des hautsparleurs et leurs reglages. Ces methodes ne servent
uniquement qu`
a rendre lespace de diusion le plus
adequat au service de la musique. Il serait interessant
de faire le contraire : utiliser les caracteristiques architecturales comme partie integrante de la composition.
Il est vrai que lon place parfois des haut-parleurs `a des
positions specifiques pour utiliser la salle et ainsi generer
des reverberations particuli`eres. Mais il sagit toujours
dune source sonore dans un espace ; une variation temporelle dans un espace fixe. Il ny a rien de nouveau `a
cela mais il reste encore `
a explorer la composition de
lespace dans tout son ensemble, `
a nimporte quel positionnement spatial et nimporte quel moment, quelque
soit lechelle de grandeur. Les outils de diusion,
danalyse et de creation actuels permettent davancer

11

Formalisme durable

Larchitecture et le design algorithmique sont passes

par la periode du tout synthetique et par la quete dun
controle global absolu. Si le formalisme existe toujours
plus que jamais, lecologie a pris le pas pour construire
des ouvrages qui prennent en compte lenvironnement et
les populations de mani`ere durable. Le synthetique
et le formel ont grandi et se sont integres parmi
dautres sujets tout aussi importants. Ce sont les
meme schema historiques dans la bourse, la biologie
et en art. Certains parlent souvent de complexite
formelle et de precision decriture comme dun graal
conceptuel. Le musicien electronique matrisant `
a
la fois la tradition, ses propres r`egles musicales, la
technologiques, la production et ses collaborateurs,
peut aisement jouer le role du grand architecte de
lunivers et construire un monde abstrait quil peut alors
partager avec delectation. Mais il nest neanmoins pas
le seul au monde ; dautres philosophies, dautres formes
artistiques, dautres musiques, utilisent des valeurs
compl`etement dierentes. Cest cette variete et cette
transversalite des genres et des idees qui permettra `
a la
musique dexister comme cela a toujours ete le cas.

51 Peg b