GREGORY CHATONSKY

Telofossils

GREGORY CHATONSKY

Telofossils

Telofossils

summary sommaire

06

08

12

16

20

26

&

81

174

188

28

j. j. shih
director,
moca taipei

From a
Contemporary
Moment to a
Future After
the End of the
World: An Artists
Thinking

54

j. j. shih
directeur,
moca taipei

Dun moment
contemporain
une future
post-fin du monde
Rflexions
dun artiste

32

shuling cheng
& sylvie parent
curators

Back to the Present:

Destruction to the
End of the World

38

42

jussi parikka

dylan trigg

Media
Archaeological
Fossils

A Past Which
Has Never
Been Present:
Anonymous
Materiality

46

52

jian-hong
huang

artists
biographies

Interview With
Grgory Chatonksy

artwork

81

177

notices
188

credits

58

shuling cheng
& sylvie parent
commissaires

Retours vers
le prsent : de la
destruction la fin
du monde

64

68

jussi parikka

dylan trigg

Fossiles et
archologie
des mdias

Un pass qui na
jamais t prsent :
la matrialit
anonyme

72

78

jian-hong
huang

biographies
des artistes

Entrevue avec
Grgory Chatonsky

oeuvres

81

180

lgendes
188

crdits

6
7

2012
Grgory Chatonsky

Grgory
Dominique
Sirois
Christophe Charles

---

Grgory

2012
--
!

Grgory

Grgory

You miss me. Missing. I miss you.

miss
Grgory

Grgory

1954

1992

Art Asia Pacific

19972008

&

8
9

II

Echelon

II

IV

III
III

I miss youmissing
you miss me

10
11

VII

Edgard
Morin+2011

Molior
2006
Inside2008
Pao das Artes
Location/Dislocation2001
2000
Banff New Media
InstituteHorizonZero

12
13

(Michel
Foucault)

(Wolfgang Ernst)

(Walter Benjamin)

(Manuel de Landa)

150

(Grgory Chatonsky)
(symbiotic evolution)(Gaia theory)
(Lynn Margulis)

2,500

Reza Negarestani

Erkki
Huhtamo
Siegfried Zielinski

(Friedrich Kittler)

(Andrew Blum)Tubes
(Ken Pratchett)

Mondrian

Echelon

Google

(Fredric Jameson)

(Anthropocene)

(Holocene)
11,700

14
15

(Jussi Parikka)
(Winchester School of Art)
Insect
Media (2010)Digital Contagions (2007)What is
Media Archaeology? (2012)http://jussiparikka.net

1 : http://www.amusement.net/2013/02/15/interview-gregory-chatonsky-art-as-an-archeology-of-the-future/2 (2005)
: Verso 12

16
17

J.G.

N A S A
LRO

15

11

NASA

(Dominique
Sirois)

(Walter Benjamin)
(Pierre Nora)
(lieux de mmoire)

(Maurice MerleauPonty)

(Quentin Meillassoux(arche fossils7

great outdoors

materialism speculative)

(David Cronenberg)
10

11

Dylan Trigg

The Aesthetics of Decay: Nothingness, Nostalgia, and the

Absence of Reason (2006Peter Lang)The Memory of
Place: a Phenomenology of the Uncanny (2012
)The Thing: Xenophenomenology and the Origins of
Life (2014Zero Books)

18
19

3http://lunarscience.nasa.gov/articles/lro-sees-apollo-15-rover-tracks/ 4http://www.amusement.net/2013/02/15/interview-gregory-chatonsky-art-as-anarcheology-of-the-future/ 5-(2006)ColinSmithRoutledge375 6 376

7(2006) : Ray BrassierContinuum 200881097
10http : //dreamflesh.com/essays/psychoplasmics/11282

(JIAN-HONG HUANG)

(GRGORY CHATONKSY)

20
21

(Jean-Franois Lyotard)1988
(Linhumain)

15

16

12
13

17

(Georges DidiHuberman)(Limage Survivante)(2002)

(Giorgio Vasari)

(Hubert Robert)
14

18

19(Anselm Kiefer)

911

911

(Gustav Metzger)

20
21

(dislocation) 22
(dplacement)
(Jean-Luc Nancy)
(esplacement)

:
23

01

24
(Michel Foucault)

(Walter Benjamin)

25

:
26

22
23

(Gilles Deleuze)

27

28

(Quentin Meillassoux)

29
(physis)

30

iPhone 4
iPhone
5

31

COQ
2007

12Est-il possible (9 September 2011) : http://chatonsky.net/flux/est-il-possible13Incidents, ruines et fossilisation (6 August 2012) : http://chatonsky.net/flux/fossilisation
14Un dsert, solitaire et vaste (25 November 2011) : http://chatonsky.net/flux/diderot15Futur antrieur (25 May 2011) : http://chatonsky.net/flux/futur-anterieur
17Linexistence prsente (10 August 2012) :
16Un souvenir sans mmoire (1 January 2013) : http://chatonsky.net/flux/un-souvenir-sans-memoire
http://chatonsky.net/flux/inexistence
18Ne pas tre n (7 September 2012) : http://chatonsky.net/flux/ne-pas-etre-ne
19La destruction et la chose
(4 November 2012) : http://chatonsky.net/flux/destruction20La fossilisation technique (12 February 2013) : http://chatonsky.net/flux/la-fossilisation-technique
21Tu me manques (17 August 2011) : http://chatonsky.net/flux/tu-me-manques22Quest-ce que la dislocation? (2 July 2006) : http://chatonsky.net/fragments/
quest-que-la-dislocation23Te (se) perdre (13 August 2007) : http://chatonsky.net/flux/te-se-perdre24Rptition, itration, ritration. Une analyse spculative
du signe dpourvu de sens, Quentin Meillassoux : http://www.diffusion.ens.fr/index.php?res=conf&idconf=305325Mmoire des oublis (11 September 2012) : http://
chatonsky.net/flux/memoire27Une place laisse vide (5 September 2012) : http://chatonsky.net/flux/place28La dsertion (9 January 2013) : http://chatonsky.net/
flux/la-desertion29Une varit de la mort (12 August 2012) : http://chatonsky.net/flux/mort30Le plan sombre (17 November 2011) : http://chatonsky.net/flux/
lac31La quadruple causalit et la solitude technologique (24 December 2012) : http://chatonsky.net/flux/quadruple32Le dsir des objets (26 September 2012):
http://chatonsky.net/flux/desir-objets

24
25

26
27

1971

1994
incident.net

(Fresnoy)

1996
1997
(INALCO)

Undirected
Mille Plateaux Ritornell
Mille Plateaux, Ritornell, Subrosa, Code,
Cirque, Cross, X-tract, CCI, ICC,
: ICC Sound Art(,
2000) V&A Radical Fashion(,
2001)
(1999)
(2000)

Villette2003-2004-2005
SAT
OboroLa Chapelle

Caixa
Numero
Mediarte
File

Wunder der prairie

2010
2013
Studio 41Alarm
Songs

: Henning Christiansen
Markus Popp,
Kako Yuzo
: Visual
Brains, , Kai Syng Tan
:
Salvanilla

http :// www . chatonsky . net /

http :// www . dominiquesirois . net

http :// home . att . ne . jp / grape / charles /

Telofossils

FROM
A CONTEMPORARY
MOMENT
TO A FUTURE
AFTER
THE END
OF THE WORLD:

AN ARTISTS
PHILOSOPHICAL THINKING

j. j. shih

28
29

Telofossils is a major cross-year exhibition of the Museum of

Contemporary Art, Taipei (MOCA) that opened at the beginning
of 2013. For the French artist, Grgory Chatonsky as well as
the staff of MOCA, this exhibition is a brand new experience of
interaction and challenge. In addition to the two curators, one
from Canada and one from Taiwan, Grgory also invited two of
his artist friends to come to Taipei to create their collaborative,
on-site artworks, Dominique Sirois, a Canadian sculptor, and
Christophe Charles, a French sound artist who has lived in
Japan for a long time. Both Dominique and Grgory took up
quarters at MOCA for over two months to create the necessary
items and programs needed for the exhibition and the
artworksboth tangible and intangible. As a matter of fact,
the artists were not alone, for the MOCA staff, part-timers,
and volunteers were all involved in the epic preparation of
the exhibition from the very beginning. Two enormous tents
were set up at the MOCA plaza. MOCA staff accompanied
the artists to gather the requisite material for the artworks from
nearby neighborhoods. Even participants of the workshops,
who were inspired by the projects unique nature, contributed
to its realization. For two months, the plaza in front of the
museum was like a massive, full-scale art construction site,
and the entire process at times confronted the participants with
uncertainties as in a work of performance art.
Grgory Chatonsky is not only specialized in multimedia art,
he is also a concept-oriented artist. Through the utilization of
new media art and technologies, he conveys his thinking about
the philosophy of life. In the wake of the 2012 planetary
obsession with a looming end of the world scenario, he
challenges the prevailing opinions and points out that what
might eventually end would be the human race, and not the
world. Although everything would still carry on its existence
after the disappearance of civilization, what the artist intends to
explore here is human beings conditioned behavior. In this
exhibition, Grgory explores the unpredictability inherent in
political and economic systems as well as in peoples everyday
life, from a vantage point guided by the notions of incident,
memory, and dislocation. Through an embedded interplay of
these notions the artist opens up a singular reading avenue.

Though the content of the exhibition may at times appear

incoherent, fragmented and incomprehensible, it actually
comprises some known events or familiar everyday language.
Through a kind of intuitive appreciation and imaginative
association, the artists philosophical creations and exhibition,
which have their origin in his observation of objects, express
concern for humanitys living environment and pass judgment
on humans fathomless desire.
On the one hand, the exhibition simulates a distant future
through the art of technological media; while on the other,
it fortifies the present moment by way of visual forms. The
exhibition is divided into three sections, identifed as a trilogy
of destruction. In following the sequence order as it unfolds
in the exhibition space, the sections are: the End of the
World Crisis, At the End of the World, and Imagination
of the End of the World. Through a similar exhibition space
ambiance, the sections at once present texts and issues ranging
from contemporary situations, to everyday life, and to the
survival of the future human race. From the beginning to the
end of the exhibition, viewers successively come across three
parts of a neon poem that states, You miss me. Missing. I
miss you. It is like a revelation and a puzzle at the same time,
written in simple words yet intriguing. Just like the word
miss, which could refer to both fail to capture and think
longingly of someone, Grgory attempts to express a similar
pointinstead of paying attention to the end of the world,
we should care more about the different aspects and meanings
of the extinction of the human being; instead of discussing
the destruction brought about by human civilizations,
we should explore the positive side of the fact that human
civilizations have always come from the act of searching.
Based on this logic, the implicit psychological state behind
the incident and the chain reaction it has caused is obviously
what the artist is really addressing. Therefore, the designs of
several interactive installations in the exhibition not only
record and create all kinds of possibilities for the artworks
of the future, they can also be taken as an elaborate trick
the artist has devised to blend the ideas of globalization
and localization.

While the success of this exhibition owes much to the

endeavors of the curators, Shuling Cheng and Sylvie Parent,
to the efforts and diligence of the artists as well as the
dedication of the entire MOCA staff, much gratitude also
goes to the Ministry of Culture of Taiwan, Institut Franais,
Bureau Franais de Taipei, the Canadian Trade Office in Taipei,
Canada Council for the Arts, Conseil des arts et des lettres du
Qubec, Social Sciences and Humanities Research Council
of Canada, Fonds de recherche du QubecSocit et culture
and the private corporations that have supported MOCA for a
long time. This artistic interaction and dialogue that transcend
disciplines, national boundaries, and cultures have transformed
the friendly emotional bonds that temporarily joined different
groups of people into fossils of eternal memories.

J. J. Shih
Director, MOCA Taipei

Biography
Born in 1954 in Nanto, Taiwan, J.J. Shih holds a Bachelors
Degree of Fine Arts from National Normal University and
a Masters Degree from the Graduate School of Art History,
Temple University (USA). Prior to taking up the directorship
of Museum of Contemporary Art, Taipei, J.J. Shih was Chief
Curator, Exhibitions and Deputy Researcher at Taipei Fine
Arts Museum. He also serves as a Trustee of the Dimension
Endowment of Art and the Contemporary Art Foundation. He
is a committee member of the Public Art Program and Taipei
Council of Cultural Affairs, a consultant of National Culture
and Arts Foundation, and Artistic Director of Taishin Bank
Foundation for Arts and Culture.
Since 1992, J.J. Shih has published more than two hundred
art reviews. His reviews could be seen in art magazines such
as The Lion Art Monthly, Artist Magazine, Dragon Art Magazine,
Mountain Art, Art China, Art Touch Magazine, and Asia Art
Pacific, which is based in Australia, and won the 1997 DEOA
Art Criticism Award.
In 2008, he became the director of the Museum of
Contemporary Art, Taipei, and has committed to promoting
both the international and local relations for the museum. In
addition to bringing European, American, Japanese, Australian,
and other countries contemporary art to Taiwan, he also
promotes Taiwanese contemporary art and introduces them
to Shanghai, Beijing, Venice, and other exhibition sites. After
four years of dedicated efforts, he has successfully emerged
art with the neighboring communities, parks, and the MRT
underground streets through the consistent exhibitions and
educational activities.

30
31

Telofossils

shuling cheng & sylvie parent

32
33

human

reality

resides in machines
as human actions fixed
and cristalized in
functioning structures .
gilbert simondon,
Du mode dexistence des objets techniques

this

earth

can die in thousands

of ways ; all it needs
is a little push .

lucian boia,
La fin du monde. Une histoire sans fin

Known for his work in the field of digital art, Grgory

Chatonsky has created a sizeable body of artistic projects
over the years. Attentive to the technology of our times, his
work is characterized by its diverse material forms and artistic
extensions. Whether working with digital media or on-line,
these works shift from one discipline to the next, generating,
manipulating, taking up, distorting and resuscitating their
data in other media, encountering other related or unrelated
data. The selection of works for this major solo exhibition
at the MOCA Taipei demonstrates the breadth of this work
at the same time as it focuses on a number of pieces that are
particularly sensitive to some of the concerns of our day.
This exhibition also presented an opportunity to carry out an
ambitious project conceived especially for the MOCA, one
with a direct connection to the body of work on display. This

monumental piece, carried out in collaboration with two other

artists, Dominique Sirois and Christophe Charles, is the final
work the viewer encounters in the exhibition, offering a radical
conclusion to the ideas put forward. Entitled Telofossils, this
environment, being seen here for the first time, has lent its
name to the exhibition as a whole.
The works chosen for the exhibition address the idea of
destruction, a theme taken up from several angles in Chatonskys
recent work. While it is true that destruction is an age-old
phenomenon, we must recognize its heightened presence in
todays world through its valorization in cultural products and
the information media. At a time when society is troubled
by numerous crises (economic, ecological, political, etc.),
contemporary disasters, and even those of the past and future,

occupy the media sphere. The different forms that destruction

can take in our culture and their impact on our collective
imagination provide countless sources for Chatonskys
artistic explorations.
At the heart of these explorations lie destructions temporal
dimension and its great image potentialits unfolding and
spectacular occurrence, and what remains afterwards: traces,
ruins, desolation, remembering. Telofossils narrative is a
dramatic progression based on these moments of destruction.
By focusing on the temporal aspect of the phenomenon and by
playing on multiple or overlapping temporalitiesdestruction
as it is carried out, the destruction of the recent past and a
fiction in a very distant futureour experience of destruction
is amplified. In the temporal continuum, destruction brings
about a rupture with the state of things, it displaces and
deconstructs: what was once there, intact, no longer is. Even
when supposedly complete, destruction always leaves something
behind it in another form. This is why the phenomenon of
destruction is accompanied by that of memory. This question
has a preponderant place in Chatonskys work, one connected
to the tools of our age we have charged with preserving memory.
What if these tools themselves were to be carried off by disaster,
reduced to the materials they are made of? What would become
of the memory we have entrusted to digital technology? These
are some of the questions raised by the works in the present
exhibition.
The first pieces the viewer sees in the exhibition are artistic
projects inspired by the disaster of September 11, 2001, a
recent event that gave a gripping and unexpected face to
destruction. The images of this calamity, broadcast live to every
corner of the earth, are engraved in the memory of each of us.
This high-impact event, by virtue of both its spectacular nature
and its great improbability, was the cause of a veritable trauma
in Western culture. In America & America, Chatonsky digitally manipulates the American flag and recreates it in fabric,
altering its famous motifs, before quartering and separating it
to arrive in the end at an emblem that no longer holds together.
His intervention on the symbol of America represents this

blow to the most powerful nation on the planet and suggests

how vulnerable it is. In Paume II, the artists hand, shorn of
its intermediate phalanges, is also not fully whole. After digital
transformation, it reappears in sculptural form as a solely
sensorial organ incapable of grasping, an allusion to the passive
role of the viewer watching such disasters. In 911, Chatonsky
uses digital technology and the Internet to recreate every
text message sent at the moment of the disaster over a fiveminute period. The result of this exercise takes the form of a
series of messages that follow on one after the other for several
hours, thereby extending the events duration to intensify its
drama. Another project, entitled Echelon, shows a series of
keywords used by the intelligence operation of the same name
in the fight against terrorism. Here the words are deployed in
space, covering a large surface, to bring out the extent of the
measures put in place by the surveillance services in a world now
in the grip of an exacerbated paranoia. These forms of digital
manipulation enable Chatonsky to shift content from one
medium to another, one idiom to another and one material
to another in order to radically alter our spatial and temporal
experience of it. The visible becomes audible, the read
becomes seen and the heard becomes text. In undergoing such
transformations of their original material identity the data
are distorted, but also forcefully revealed in a new guise.
For its part, Dance with US more specifically connects the
entertainment world with the economy, the stock market
fluctuations recorded in real time having a corresponding
effect on a film sequence showing Fred Astaire dancing. This
twinning technique brings out a certain aspect of a state of
crisis, in this case economic: when a system crumbles, another
responds to mask, moderate or deflect, in a manner reminiscent
of some of the strategies put in place at times of great upheaval.
In Our Memory, an object is connected to the Internet: a broken
hard drive belonging to the artist, now devoid of all its content,
tries to come back to life by extension on the Internet. It emits
clicking noises whose sound level is conveyed by a number
which is used to obtain images on a file-sharing site. Through
this strategy, the lost information is replaced by an image
devoid of connections and meaning, taken from the flux of

34
35

collective memory. Once expressed on the Internet, the feelings, emotions and memories which make up our affective
universe, assimilated into a great reservoir accessible to all and
subjected to various procedures, meet with fates that slip from
our grasp. Synthetic voices verbalizing private stories on the
Internet and awkwardly translated by a software program in
Their Voices; in Transcription, video commentary by distressed
young women gathered at random by a search engine and
derived from emotional stories become the material of other
content and experiences, removed from their original authors
and meaning. Destruction is not complete and memory is not
entirely eliminated, but the technologies of the Internet act as
motors of deconstruction and transformation which disperse
individual stories in the collective memory.
In other projects, Chatonsky has examined the phenomenon
of the dulling and manipulation of our feelings in the face
of images of destruction. In showing chairs coming to pieces
very slowly, the video triptych Dislocation II transforms
destruction into an aesthetic experience; the temporal extension
deconstructs their shattering and their destruction becomes a
form of spectacle. Because the work adopts a smaller scale and
locates the action in familiar space, this destruction takes on a
more individual quality, but one no less tied to our experience
of the major catastrophes disseminated on same media. In
the same vein, viewers witness destruction in a group of
architectural drawings entitled Dislocation IV, which shows
buildings in a state of demolition right from their conception,
a reference to the rapid planned obsolescence of our
technological objects. These two projects invite us to observe
the dislocation of our world with a neutral gaze, one object
at a time, creating an experience devoid of pathos.
Projects such as Desert III and Intruders lead viewers to contemplate the disappearance and absence of the self. Inspired by
Cormac McCarthys post-apocalyptic novel The Road, Desert
III is a fictional video showing uninhabited spaces and objects
which, one by one, shatter into pieces and vanish without giving
way to any linear narrative. In Intruders, the visitor sees the
faces of previous viewers disappear to the rhythm of the beating

of his or her own heart, they recorded by luminous surfaces.

Then, when they withdraw their hands from the device, they
watch as the image of their own face is gradually erased. The
work records their presence and relates it to that of others in a
collective memory, but gradually makes these fleeting manifestations disappear. This experience of disappearance and absence
is also at play in a series of three works in neon which read I
miss you, missing you and you miss me. Installed in the buildings
stairwells, they create three areas of transition and pause in the
exhibition.
These projects explore the theme of destruction from different
perspectives and constitute, in a sense, a prologue to the
Telofossils environment created specifically for the MOCA in
its large gallery. They form a sequence of powerful moments
which prepare the visitor for the final stage of the exhibition,
a project which invites them to experience a speculative fiction
set in a distant future, to imagine the end of human life and to
contemplate the remains of our civilization.
At the heart of this environment is Dominique Sirois Telofossils,
a monumental installation reminiscent of an archaeological dig.
This sculptural ensemble is made up of levels, strata, reliefs and
hollows in which appear artificially fossilized technological
objects and the impressions of supposedly excavated debris.
This very ambitious work, by virtue of its dimensions and
material and sensory qualities, as well as its critical contribution,
is the result of an artistic practice which examines the act of
exhibition, the consumer society and archaeology. In this sense
it is a practice which shares many affinities with Chatonskys
own. At first sight, the architectural quality of this project recalls
the numerous images of ruins in art history, which have incited
admiration and nostalgia. At the same time, our experience of
Telofossils is quite different, because here visitors discover objects
from their own time, thus seeing the present as history in a
future that doesnt include their existence or that of humanity
as a whole. Like alien observers, we are invited to examine with
detachment the fragments of technological objects, parts of
vehicles, computer components and other waste deprived of
their original utility: to think about the human reality of these

technological objects which no longer function.

The panoramic video Landfill accompanying this large sculpture
shows desert-like land with a bare and porous surface, adding
an enveloping and mysterious effect to the overall work while
at the same time creating an association with the sculpture.
Other elements in this environment show isolated objects,
arranged like specimens and mounted in stands resembling
tombs (Archives of a Disappearance) or enclosed in moulds
imbedded by thermoforming (Laocoon), artefacts which
could have been extracted from the ground of Landfill or Telofossils. A sound atmosphere by Christophe Charles produces an
immersive quality which enables the visitor to make connections
between the various elements throughout the space, with the
effect of unifying the experience. Finally, the last station of
this grouping is a robotic work controlled by cerebral activity
(DislocationVII: Suspension of Attention), which slams a door against
a wall through thought, at the risk of damaging it. By means
of this fascinating yet troubling interactivity, visitors experience
their own destructive power and individual responsibility.
In this environment created by Chatonsky, Sirois and Charles
for the MOCA, visitors become archaeologists of the future
and, like archaeologists, study material remains as a way to grasp
time. This experience, in which temporalities overlapour
present in the future, a present made historicalencourages a
critical distance. As in futuristic tales which look back on our
present, it makes it possible to examine our own world, our
own era, loaded down with technological objects in a society
of overconsumption soon replaced by the next, higherperformance version in order to meet the desires manipulated
by our fears around crises and at grips with a colossal and
growing collective memory entrusted to media which will not
outlast us.

Shuling Cheng and Sylvie Parent

Curators

Biographies

Shuling

CHENG

Shuling Cheng is a PhD candidate of Sciences of art and

Cultural Studies in University Paris I Pantheon Sorbonne
since 2009. She has first graduated from Sociology in Taiwan
(NTU), and went to Paris in 2004 for studying Art History
(Paris I), Sociology of Art (Paris III), Cultural Studies (Paris I)
and Translation (ESIT). She is interested in the intersection
of art, science and technology, especially digital art. Her
research inquires into the rise of this new art world with
transdisciplinary approches such as aesthetics, sociology,
cultural studies and cultural policy. This research is granted
by Taiwanese gouverment. She has also translated the book
The Stars of the French philosopher and sociologist Edgar
Morin. She has curated the Photon+ International Techno Art
Exhibition for New Taipei City 2011.

Sylvie

PARENT

Sylvie Parent has been involved in the international art scene

as independent curator and writer for the past twenty years.
She is also acting as artistic director of Molior, an organization
specialized in the production of new media exhibitions and
projects. Among her curatorial projects, the group exhibition
Inside was presented in the 3rd Beijing International New
Media Art Exhibition (2006) and at Pao das Artes in
So Paulo (2008). She co-curated Location/Dislocation for the
New Museum in New York (2001) and was responsible for
the Web art component of the Biennale de Montral 2000.
Sylvie Parent has worked as an editor for HorizonZero, an
online magazine published by the Banff New Media Institute
(2002-2005, 2010) and CIACs Electronic Magazine (19972001), among others. She has written extensively on art for
many printed and electronic publications.

36
37

Telofossils

jussi parikka

MEDIA
ARCHAEOLOGICAL
FOSSILS

38
39

...

our imaginations

are hostages to our own

mode of production ...
fredric jameson,
Archaeologies of the Future

Fossils are monuments, but not so much in the sense of market

squares, memorials or big architecture projects that we are
familiar with. They are monuments in the biological, temporal
as well as archaeological sense. They are time-machines: not just
indexes pointing towards pasts where the now stratified and
solidified remembrance of life is frozen. They are direct links
to the past, in a very archaeological sense: the specific understanding of archaeology that Michel Foucault introduced us to,
and which media archaeology continues to apply.
Let me explain. For Foucault, monuments are not signs of the
past or traces, but themselves carry with them a monumental
relation to the past. They are literally of the past in the sense
that a cultural archaeologist does not need to look at what is
behind him, but rather at what those monuments themselves
are. They import the past, physically.
The same thing applies to media archaeology. It is especially
Wolfgang Ernst who has insisted that we need to stick to
Foucaults explanation: our machines are themselves mediating
the past, a shortcut to past times. For instance the monochord,
that Ancient Greek instrument, is not only a historical object
but itself carries the same mathematical-musical principles
from Ancient times. It is the past.
And neither are fossils necessarily anything natural.
Walter Benjamin was already writing about the fossils of the
capitalist consumer culture and how they formed their own
weird historical layer. Imagine this from the point of view of
a robot historian in the futurea philosophical fiction that
Manuel de Landa hinted at in another context. What would
that robot historian see? Over a 150 years our civilization has
witnessed the phenomenal growth enabled by fossil fuels, a
capitalist phase of expansion and resource depletion that does
not only endanger humanity itself but all life on this planet.

Now turn this idea upside down: what if the fossils we imagine
today brought us a monument from the future?
Grgory Chatonsky has an insight regarding this rather grim
but also comforting thought: we are not needed. Echoing some
of the points by the pioneering thinker of symbiotic evolution
and Gaia theory, Lynn Margulis, Chatonsky reminds us that
the world existed before us and will continue after us. It has
a different temporal order from that of humans, even if these
different timescales always fold into each other.
In a recent interview Chatonsky stated:
Telofossils is a speculative fiction about this Earth without us. If
another species arrives on Earth in thousands of years, what will
it find? It will uncover from the ground billions of unknown
fossilized objects with no apparent use. It will certainly wonder
why there are so many of them. A plastic bag can last hundreds
of years when I only have 2,500 weeks left to live. This disproportion between human life expectancy and the one of our
technical artifacts gives a new dimension to our time. It will
be a material trace for our memory. Making this absence and
this disappearance visible is the goal of Telofossils an impossible
project. 1
Imagine that layer of telofossil rubbish as something that a future
alien civilization will use like we use fossil fuels. Our culture
of self-destructive petropolitics (to use Reza Negarestanis
term) feeds into a future fossil layer that will perhaps itself
enable an alien civilization to find its own means for growth
and self-destruction. A rather grim idea of recursion and
repetition. Is our garbage and waste the source of production
and capitalism for a future civilization?
Telofossils is a project about time, and in this sense it pertains to

media archaeology. Media archaeology is a research and artistic

field that thinks new media cultures through cyclical, recurring
topoi (Erkki Huhtamo), through deep times and anarchaeological findings of earlier exchanges between art-science and
technology (Zielinski) and, for instance, the specific temporalities related to technical media (Ernst). The media theory
pioneer Friedrich Kittler argued in the 1980s that we need to
update Michel Foucaults cultural archaeology to something
more mediatic: that the conditions of existence of culture are
always dependent on its media technologies and how we store,
process and transmit information. Media archaeology has
been especially good in introducing other temporal frames to
media research than just the historical one. What if we excavate
media time from the point of view of non-human objects
and processes?
Such an approach reminds us of the materiality of media. The
hype of immateriality, instantaneous communication, mobility
and cloud computing are merely surface effects of the wider
contexts in which media technology unfolds. Media technology requires energy: data server farms are one of the biggest
growing energy consumption industries, computing is packed
in highly toxic devices that are harmful to human health and
dangerous for nature in general. All this needs to be understood
on a time scale different from the human one. Chatonskys
example of a plastic bag is key here. That ugly coloured plastic
bag from the supermarket will outlive me, and the future layer
of fossils will be formed through its plasticity.
The same applies to media technologies: all that is left behind
after these technologies are discarded is tons of copper, rare
earth minerals and chemicals. What if we need to account
for that sort of materiality toothe non-mediatic materiality
of media? In terms of energy, it becomes clear when we start
to unpack the link between digital technologies and ecology.
Take for instance cloud computing and energy, which is a
sort of a new way of thinking the classical four elements of
Greek Antiquity.
In short, data server farms depend on water (for cooling and
emergencies such as fire) as well as on high performance air
conditioning for the data factories. In a great phrasecited in
Andrew Blums book Tubesthe Facebook data centre manager
Ken Pratchett sums up the situation: This has nothing to do
with clouds. It has everything to do with being cold. Cool,
cold data is not just a linguistic or visual metaphor, despite the
elegant modernism that still lives inside the architectures of

data places: Mondrian as data. Instead, it has to do with climate

control, ecology, air. Coolness is not a media theory attitude in
this context but a media management issue that ties the earth
to the escape velocity of data. There is something very archaic
about data farms: imagine what the future alien archaeologist
will think of them, when they will be excavated from the rubble
some 20,000 years in the future.
Data consists of the natural elements, for instance air. Data
needs air. Cool outside air is let into the building through
adjustable louvers near the roof; deionized water is sprayed
into it; and fans push the conditioned air down onto the data
center floor, explains Blum. Fans surround the terabytes of
data. Pratchett continues about the building: The air hits this
concrete floor and roils left and right. This whole building is
like the Mississippi River. Theres a huge amount of air coming
in, but moving really slowly.
Its important to notice the persistence of ecological issues,
ranging from air to the soil. Perhaps there is actually something
natural too about these sorts of future fossils.
Chatonsky introduces various catastrophy-related senses and
affects. A world without humans is one that is not merely
about science fiction, but rather a likely consequence of global
warming. Chatonsky talks of a distant future, but actually, how
distant it is? Statistics are in fact more apocalyptic than a lot of
fiction. Besides the catastrophy looming in the future, there is
also the sense of a cross wiring between the present mediascape
and that distant future in which the monuments of humanity
take the form of abandoned, old media devices. Our memoryinstallation pitches the other side of the Digital Humanities:
broken storage, non-revolving hard drives, the operationality of
media reduced to a dumb, still object.
Media technologies are storage. Similarly, even surveillance
media such as in the ECHELON system, are about storage.
Worse than being watched over is perhaps the realization that
nobody cares and no one is wiretapping your calls, internet
traffic or even interested in data mining your online moves.
This sense of paranoia haunting the digital sphere goes both
ways: they are watching your every move, gigantic records of
your actions and the likesand then nobody anywhere knows
anything about you anyway. A Google search of yourself that
returns nothing. Of course, social media are such databanks for
future actions: intelligence agencies are institutions of memory
and data mining. That is what they have always been, since the

40
41

early Cabinet Noir-interception service in early modern

France to contemporary algorithmic intelligence gathering.
Future memory and archaeology have a double function in
Chatonskys installations. On the one hand, it reminds of
the ways in which memory is always a remediated material
event: memory is always a monument and inscription, whether
it happens according to the random-access principles
of magnetic storage media like hard drives or in the still
experimental modes of storage in biological material, like
bacteria. The future memories might be the ancient ones, the
cell, the bacterial. And on the other hand, Chatonskys interest
in memories has to do with the future and what we can imagine.
It is about archaeologies of the future, partly in the way that
Fredric Jameson talks about the link between imaginaries
and modes of social production. Also imagination, and
the imagination of futures, is completely tied to the current
economic and political contexts, which are also grimly part of
the impossibility to invent alternative futures. Jameson writes
in Archaeologies of the Future lamenting this impossibility to
think outside capitalism What is crippling is not the presence
of an enemy but rather the universal belief, not only that
this tendency is irreversible, but that the historic alternatives
to capitalism have been proven unviable and impossible, and
that no other socioeconomic system is conceivable, let alone
practically available. 2

the discourse of fossils is what is increasingly starting to

replace historical discourses. If history has been the discourse
concerning narratives of men and their lives, then fossils
present a different challenge: a world without humans, and
narrativizing a future-present in which media and residues of
waste might be the only monuments we left behind.

Jussi Parikka

Biography
Jussi Parikka is a writer and Reader in Media & Design at
Winchester School of Art, UK. He is the author of various
books on digital culture, media archaeology, accidents and
rather odd sides of media. These include Insect Media (2010),
Digital Contagions (2007) and most recently What is Media
Archaeology? (2012) He blogs at http://jussiparikka.net

This is the crucial link, implicitly present in any kind of an

apocalyptic future. Why are we now imagining such futuresand
non-futuresin which extinction has happened, ones that are
mediated and in-medias-res, literally? Media discussions relate
interestingly to geological durations, as is evidenced by the
humanities recent interest in the notion of the Anthropocene.
In short, the idea of the Anthropocene argues that, after
approximately 11,700 years in the Holocene era, we have
recently entered a new phase characterized by anthropo
genically induced waste and environmental damage. The
mark that this is leaving on the Earth has led some specialists
to point to an Anthropocene that would have begun with
industrialization. Whether that is geologically strong enough
of a claim is one thingbut we can without doubt say that

1http://www.amusement.net/2013/02/15/interview-gregory-chatonsky-art-as-an-archeology-of-the-future/2Fredric Jameson, Archologies du Futur T1 Le Dsir Nomm Utopie,

Paris : Max Milo Editions, 2007, p. xii.

Telofossils

dylan trigg

A PAST

WHICH HAS
NEVER BEEN PRESENT:
ANONYMOUS
MATERIALITY

42
43

living body seen

from too close , and

lacking any background
against which it could
stand out , is no longer
a living body , but

rather a material mass

as strange as the lunar
landscape .
maurice merleau-ponty,
The Phenomenology of Perception

typically the island inverted the geologist s

maxim , the key to the past lies in the present .
here , the key to the present lay in the future .
this island was a fossil of time future , its bunkers
and blockhouses illustrating the principle that
the fossil record of life was one of armour and
the exoskeleton .

j. g. ballard, The Terminal Beach

The recent high-resolution photos of the Earths moon

captured by NASAs Lunar Reconnaissance Orbiter show
us a terrain, which, far from devoid of life, is shaped by the
complex tracks and traces of human history. In a grey
landscape marked by a series of ancient craters, the traces
of various space expeditions can be found. Strikingly, these
photos reveal that several landing sites from the Apollo
missions to the moon remain comparatively untouched by the
passing of time on Earth.
As the camera zooms in, greater details can be discerned. In
one especially detailed photo from the Apollo 15 visit to the
moon, the viewer can see the lunar roving vehicle at one end,
which at the time was designated with the task to sample the
basalts that compose the mare deposit, explore a lunar rille for
the first time, and search for ancient crustal rocks.3 At the
other end, the viewer will find the imprint of the Apollo Lunar

Surface Experiments Package, a vital unit containing scientific

equipment. In-between these two markers, the bootprints of
Commander David R. Scott and his NASA crew are dotted in
the uneven ground. Alongside these finer details, all but one of
the American flagsthat of Apollo 11carried to the moon to
be inserted into the territory remain standing, a testament to
the embryonic terraformation industry.
These recent photos given to us by NASA confirm that
the geological history of the moon as a mass of interstellar
materiality is now coupled with a history belonging to the
Earth. This transformation of a lunar landscape into a human
artefact confuses the boundaries between what we can term
archaeology with what we can term xenoarchaeology. In effect,
this rediscovery of our own history on the surface of a celestial
body other than our own renders human beings aliens to their
own material past.

In the work of Grgory Chatonsky together with the

accompanying sculptures of Dominique Sirois, this dissolution of the human and the non-human realm is played out
before our own senses in terms of asking us to imagine a future
archaeology. Chatonskys work, Telofossils, marks an ongoing
exploration of this archaeology. In it, the artist speculates on a
future, in which humanity has joined countless ranks of extinct
species, now reduced to a trace, with their fossilized remains
scattered over the surface of the planet. How will human
artefactshard disks, calculators, and decommissioned
medical equipmentbe deciphered by future life forms?
Telofossils compresses this question, pushing the future into the
present, and thus establishing a conceptual space that allows
us to contend with the radical finitude of our species.
The question finds its place not only in the same context as
both Walter Benjamins concern with what is excluded from
the official history and also Pierre Noras fixation on the lieux de
mmoire as a counterfeit replication of the past. More than this,
the question finds itself at home in the work of astrobiologists,
palaeontologists, and speculative philosophers, each of whom
seek to trace the origin of an inhuman materiality.
As such, Chatonskys work is not a facile plea to seize the day
less even a moralistic lens to reflect our humanall too human
failings. Rather, his vision is one of a neutral inquiry, devoid
of a hyperbolic sentimentality, as he states unambiguously:
The end of humanity is not a negative way to look at the
future, it will happen eventually Earth precedes us and will
also survive us.4
The vision of a planet that is anterior to human subjectivity is
manifest in the work itself, whereupon human artefacts become
the stage upon which the human becomes the alien and the
alien becomes the human. Thus, Chatonskys video projection,
Landfill (2013), presents the viewer with the surface of an indistinct planet, apparently devoid of life yet bearing the marks of
a geological depth dating either millions of years into the past
or otherwise toward the future. At no point is the viewer aware
of the precise temporal orientation. Nor for that matter can
the viewer be sure of the location of this landscape. The lunar
landscape folds back upon a speculative Earth, an Earth that if
interwoven without memories and dreams also renders those
memories and dreams anonymous.
Here, Chatonsky shows us an anonymous materiality.
Beneath the patina of human experience, with its pathos and

melancholy, this anonymous world dwells. Things of the alien

Earth resist us, at all times remaining entirely indifferent to
our existence. If Chatonsky is able to invoke this anonymous
materiality in apocalyptic terms, then this is only because the
alien Earth is already with us now. The reality of the world,
as Merleau-Ponty has it, is not reducible to our experience of
it. Dislodged from their everyday context, the non-human
element which lies hidden in things comes to the surface.5
There, it reveals itself as being a resolutely silent Other
belonging, as the philosopher says of Czannes paintings, to a
pre-world in which as yet no men existed.6
In turn, this rupture of time and place, which Chatonsky
plays with, is as much concerned with the concept of a future
after humans as it is a past before humans. In each case, the
philosophical puzzle remains the same: how can we think of
the non-human world without already calling upon a set of
thinking organs that anchors us in time in the first instance?
The question, which is central to Chatonsky, has also assumed
an especially potent form in the recent work of Quentin
Meillassoux in what he terms arche fossils.7 Meillassouxs
term indicates not simply the existence of a past, but a
material reality anterior to terrestrial life.8 For Meillassoux,
the ancestral realm where arche fossils belong is inconceivable
for a mode of thinking that denies the realism of matter and
instead privileges the world as it is given for us. The world as it
is given for us as a correlate of subjectivity is a world in which
the terms matter and experience cannot be considered apart
from one another. In this framework, the space of exteriority
is merely the space of what faces us, of what exists only as a
correlate of our own existence.9 Such an ontology locks us
into a relational bind between being and world, at all times
masking the great outdoors with narcissism of experience.
And yet just as there was a world prior to the advent of human
existence, so too will there be the anonymous survival of the
world long after humanity has perished. To fold back upon the
problem: both the end of the world and the beginning of the
world confront us with the same problemhow to think of a
world without beings without transforming that mute existence
into a human fantasy? If Meillassoux finds the answer to this
question in the abstraction of mathematics, then Chatonsky
remains true to a speculative materialism in his privileging of
the fossil.

44
45

In Telofossils, Chatonsky leaves us in the dark as to what kind

of event could have extinguished human existence from the
surface of the planet. All that remainsand all that matters
are the fossils that tie us to two divergent timescales concurrently:
one timescale located in the stillness of the presentin the
spatiality of the galleryand the other transported to another
time altogether. In this teleportation, Chatonskys work asks
that, in a precise bit of idiom, we take leave of our senses, both
spatially and temporally.

foundation of the Earthan Earth that belongs neither to the

body of the human nor to the fossils that mark our departure
from this planetbut to the anonymous matter that renders
both flesh and fossil possible in the first place.

In remaining after the end, these fossilized remnants assume

more than an aesthetic presence in perception. Instead, their
very presence marks the symptom for how the world without
beings can be conceptualized in the first place. The term
symptom is vital. If conceiving the world without beings is
structurally impossible so long as we remain of the world, then
an indirect approach to this anti-human world will be necessary.
Chatonskys Telofossils present one such symptom, a symptom
that renders the unthinkable thinkable.

Biography

Dylan Trigg

Dylan Trigg is a postdoctoral research fellow at the School of

Philosophy, University College Dublin. He is also a visiting
researcher at Les Archives Husserl, cole Normale Suprieure,
Paris. He is the author of The Aesthetics of Decay: Nothingness,
Nostalgia, and the Absence of Reason, Peter Lang, 2006; The Memory
of Place: a Phenomenology of the Uncanny, Ohio University Press,
2012; and the forthcoming The Thing: Xenophenomenology and
the Origins of Life, Zero Books, 2014.

A computer keyboard integrated in the sculpture by

Dominique Sirois is excavated from the site of an anonymous
landscape. Its previous existence as a hardened mass of plastic
used to input data has now undergone a radical transformation.
The erosion is less that of organic decay and more a technological
evolution, in which the human artefact is slowly departing from
its previous usage and assuming a life of its own. The disease, to
invoke the spirit of David Cronenberg, seems to have a purpose.10
Only now, this diseased fossil is adopting a life that we ourselves
as the former users can no longer understand. The keyboards
betrayal is not only that of resisting the body that was once its
interlocutor, it is also a betrayal of matter itself as the object
loses its bond to the Earth and instead recedes into an anonymous zone of re-materialization.
Such a future archaeology is thus the work of mutation, which
reveals to us, in Merleau-Pontys formulation, an original
past, a past which has never been present.11 Precisely through
speculating on an Earth without us does the originary status
of our relation to the material world come to the foreground.
The betrayal of matter and its ensuing retreat into anonymity
are revealed here, not as a collapse in the world, but as the very

3http://lunarscience.nasa.gov/articles/lro-sees-apollo-15-rover-tracks/4http://www.amusement.net/2013/02/15/interview-gregory-chatonsky-art-as-an-archeology-ofthe-future/5Maurice Merleau-Ponty, The Phenomenology of Perception. Trans. Colin Smith. London : Routledge, 2006, p. 375.6Idem, p. 376.7Quentin Meillassoux,
After Finitude : An Essay on the Necessity of Contingency. Trans. Ray Brassier. London : Continuum Press, 2008.8Idem, p.10.9Idem, p. 7.10http://dreamflesh.com/
essays/psychoplasmics/11Maurice Merleau-Ponty, op.cit., p. 282.

Telofossils

INTERVIEW

WITH
GRGORY CHATONSKY,
CONDUCTED
BY
JIAN-HONG
HUANG
IN A DESERTED
WING
OF THE
MUSEUM

OF
CONTEMPORARY
ART TAIPEI

46
47

jian - hong huang

grgory chatonsky

The
themes
of
destruction and memory are quite present
in this exhibition. Our experience
here in Taiwan differs considerably from that
of Europeans, however. When Taiwanese
look at Europe, they think that you preserve
a lot of things. In France you preserve and in
Taiwan, most of the time, we raze.
Historically, the construction12
of nations is often carried out through
the scrutiny of traces of past destruction: battlegrounds, buildings in ruins,13
monuments. Remembering these traces
is paradoxical, because national identity
is built out of what should logically call
it into question. In the case of Europe,
it seems clear to me that its construction
suffers from this tension between destruction and identity, which was not reflected
upon during the two World Wars.
We undoubtedly need to distinguish
between two kinds of destruction. The
first consists in erasing both the material
traces of human life and human memory.
The Holocaust was the most radical
expression of this: destroy death itself
by killing the witnesses. The second is
remembering the places that bear the
traces of destruction: monuments. These,
however, continue to age; the weather, the
environment and the actions of human
beings act on them. Monuments do not
emerge unscathed from the test of time.
When we look at them, we dont see a
trace of the past; we see the difference

between this past and our present.

This difference is connected to one of the
questions of the exhibition: for there to be
destruction, there has to be at least one
witness who sees the before and after
of the destruction and who can then
express this divergence. And memory is
undoubtedly always the memory of ashes.
Does an unobserved destruction exist?
Doesnt there always have to be human
imagination for it to be visible? This is the
question posed by Jean-Franois Lyotard
in Linhumain [The Inhuman, 1988] when
he spoke about the death of the sun: this
disappearance will not be reflected upon,
because the conditions of reflection are
local and precarious.

Destruction is something like an

interval. Thus in Taiwan, when they raze
something, they replace it with something
else. But when you speak of destruction, the
term implies a transformation that links the
past and the future.
It would be mistaken to see
destruction simply as a negative phenomenon. The West is constantly constituting
itself out of the narrative of its decadence
and its disappearance: the Athenian
City, the Roman Empire, the aristocracy
legitimated by divine right, etc. Art
is undoubtedly the best term for this
paradox: as Georges Didi-Huberman
points out in Limage survivante [2002],
Vasari, one of the first art historians,

believed that art is a lost trace of the past.

True works of art are ancient and are a
form of lost knowledge. One could quite
easily discuss the preservation strategies of
museums as partaking of this destruction
at work since a terribly distant past.
From the Egyptians, who are undoubtedly
at the origin of the West and our greatest
mystery, to Hubert Roberts paintings that
show contemporary buildings in the form
of ruins to carry out a critique,14 artistic
production has assuredly consisted in part
in remembering lost civilizations as a way
of anticipating our own disappearance.
The precariousness is complete, because
our survival is contingent. When we
look at the calcified bodies in Pompeii,
we see ourselves. But who sees this past
in our future?15 Who is the observer,
given that we disappear in this very gaze?
Artistic imagination takes form out of this
paradox of absence: something is without
us, and this something is us, precisely.16
When we show images of our own
destruction, were showing them to
ourselves, meaning to those who are still
here and will certainly disappear. We also
show them to what does not yet exist,
to what will be human or non-human,
organic or non-organic, mechanical or
non-mechanical, to something that is
completely undeterminedbecause we
dont know what will come after us or
even whether this afterwards will have
meaningand which for this very reason

must be welcomed unconditionally.

Destruction places an interval between
the present observer and the observer
not yet present: the monstrosity of the
future. Depending on the temporality one
adopts, what exists will be no longer, what
will be does not yet exist, and so on. Every
present and every future is a disappearance.
Destruction is not what is, its what is
possible, what is completely contingent.
And we know that this contingency is the
sole necessity: we will disappear in turn,
like everything that came before us.17

Art is undoubtedly obsessed with

disappearance because it makes it possible to
return to the past and at the same time to make
a prediction about the disappearance to
come.
There is a temporal interval
between past and future destruction. Past
destruction can be the disappearance of
an ancient ideal, of animal nature; its
something that is connected to the very
beginning, the primary, the primordial,
and naturally we can challenge these ideas.
Destruction is thus the terribly old and it
is also the dreadfully future, which makes
the value of our signs tremble and thus
also shakes up our very ability to anticipate
it. Everything, according to entropy, is
headed for ruin. We will disappear, we are
mortal,18 the world will subsist without
us. With respect to that reality, which is
not even an artistic reality but rather an
ontological one, the present is caught
between two palpitations, the inhalation
of vitality, breathing, and the exhalation

of mortality.

Anselm Kiefer19 works on destruction but

in a way that remains anthropocentric,
because there is all the pathos of watching
disappear what had been familiar. He
projects himself into a future which leads
the present to destruction, and that is why
he is nostalgic. This is also why he depicts
primarily human forms, anthropological
remains. When, ten years ago, I saw
the first images of the destruction of
September 11 seen around the world
because everyone can say this is what I
was doing on September 11I noticed
that the main character of this event was
not human. The humans were accessories,
the falling man. The main characters were
the very buildings, and when we see these
images, we feel something terrible and
fascinating at the same time, because they
have a true formal quality. The question
is knowing whether we are able to make a
destructive image whose main characters
are objects. Because what remains of past
civilizations are material objects. Remove
the pathos of destruction and focus
on the objects, on the platitude of the
world... Can objects exist independently
of us, because destruction will make
human beings disappear? These questions
are not unlike those Gustav Metzger raises
in his manifestos on auto-destructive art.
A broken object is still an object; it can no
longer be used, but that doesnt mean it
becomes immaterial. Technology emerges
from the earth. For example, plastic is a
fossil substance that has been transformed
over millions of years and is used by

us for a brief period of time and then

returns to the earth, where it is buried and
forgotten.20 The question of destruction
is also the question of technology, of the
incident,21 of breaking down, of being out
of order.

Digital technology, in my view, can

help us discover intervals as much as destruction.
The fact that digital materials can be
decomposed and recomposed, assembled,
disassembled, etc., makes it possible for
there to be destructions which, unlike
material destructions, are temporary and
fluid, like an experimental laboratory.
I call this dislocation,22 because it is a
shift [dplacement] from one place to
anotheran esplacement [splacing], to use
Jean-Luc Nancys fine expression. At the
same time, the ideal of digital fluidity is
undoubtedly a mirage. Companies claim
infallible memory, but the reality is
different: today CD-Roms, which are
barely ten years old, and on which we
have inscribed our existential memory,23
are unreadable. Digital destruction is
just as definitive as analogue destruction,
and faster. Is the binary nature of digital
elementsthe zeroes and onesa kind of
destruction? My feeling rather is that it is
a permanent deconstruction and reconstruction, a translation with no meaning.24
In Foucault there is no destruction, only
deconstruction. Meaning that when you
deconstruct, you can reconstruct. You
look for bricks, you de-sediment, you

48
49

dig, youre an archaeologist, in a manner

that can be likened to Walter Benjamins
archival ragpicking. But in destruction
youre taking on the hylomorphic relation
between matter and form. You destroy
the structure itself. There is a very strong
distinction, and even a historical one in
my view, between post-structuralism,
which questioned the structure but in the
end remained in the realm of language,
and destruction, which is material,
ontological and almost objective. Meaning
that it is no longer a play on language:
these are objects whose very structure is
broken, destroyed.
Foucaults way of looking at how human
society in the West was conceived, how
this idea got into the head of the West,
reveals his pleasure in breaking things
down and putting them back together,
in playing with an object; to see it, to
use a good Nietzschean expression, from
several perspectives, to make it gleam
like a diamond. But something much
different happens with destruction,
something that happens without us,
that is cold, neutral and dark. Perspectivism was still anthropocentric. I speak
of an absence that is not pathetic, that
is thus not absent for anyone and whose
possibility was suggested by Jean-Franois
Lyotard. Were confronted with an
absence of ourselves, with no one, and
what interests me are the ways of thinking
speculatively and experimenting artistically
with an absence that excludes us, meaning
everything that exists at a time when the
Internet is making possible an almost
infinite creation of anonymities.25 Placing

myself before an object before which I

am absent,even though, paradoxically
I am there, facing it, enables me to think
about things differently. Isnt it possible,
moreover, to think about ourselves
without ourselves? Isnt it this untimely
quality of identity that produces thought
as much as perceptive emotion?
In the field of science, we are confronted
with dimensions of time and space
that are new and that we have difficulty
understanding. Astrophysics places us
before distances of millions of light years
and constructs a new image of the world.
If we project ourselves into such boundlessness, its not just that we are terribly
alone, but also that there are millions of
light years without us. Space is empty,26
only silence spills from the cosmos. Is
perception without us thinkable beyond
psychoanalytic and phenomenological
absence? What would a non-anthropological aesthetic mean? Destruction is
changing before our eyes; it is not only
just our own disappearance, it is becoming
something without us. On the scientific,
ecological and political levels, we are
obliged to imagine something that is
completely solitary, meaning a loss
without us, the cosmos without us,
atomic dimensions without us, and so on.

This means that we created a

universe, or we have the knowledge to create
a universe without us. That, for me, is truly a
very great challenge.
Its a radical change of perspective

that also makes it possible to slightly

change ones political perspective. One
of our fundamental problems is political
ecology. When we stay within an anthropocentric perspective, we think that
the only thing that could bring about
the destruction of the planet is human
activity, and we take on a disproportionate
degree of responsibility.27 We have difficulty imagining destruction independent
of our presence, such as a meteorite or
a series of volcanic eruptions. We see
everything, including our own end point,
our own disappearance, as an effect for
which we are the cause. If we begin to look
at things from an a-human perspective,
the centre of gravity shifts, because even
if we disappear, even if the temperature
of the planet goes up five or six degrees,
bringing about the disappearance of
most living species, if we manage to
speculatively grasp this situation which
is close at hand, it becomes much less
dramatic: the Earth is not human, it never
was, our end is not the end of everything.
And in a sense, just like every human
being must accept his or her own death,28
perhaps we have to adopt this strange idea,
which is not nihilistic: accept the disappearance of the human species as something that is not complete disappearance.
This question, which is posed by speculative realism and in particular by Quentin
Meillassoux, looks to the future but also
to the past, because we have fossils which
predate life on Earth.
In this exhibition, I have attempted
to create a speculative fiction: in a few
thousand years, human beings will no

longer exist, most living species will

have disappeared. This is when my story
begins, a story with no one to tell it.

Deleuze, speaking about the bifurcating nature of time, questioned the presence of the present. The present is always
caught between a past and a future, it is
the untimely differential between them.
Isnt this exhibition also a reflection
on the nature of our time, which is
submerged by an unimaginable quantity of
information, making historical periodization difficult?
Quite so. You raise an important point: the near infinite amount of
digital information, called Big Data.
There is so much of it that no one is
capable any longer of surveying it all.
The present seems to be surpassing itself,
always on the verge of an explosion or an
implosion. This is a phenomenon that
concerned me for years in my Net Art
work, because this constant flow spilling
beyond us from all sides is the world we
perceive. The Internet is an imperceptible
world because it is too large;29 it is disproportionate, saturated. Before, it was the
natural world that was too large, the
Greek physis, which we can never survey
entirely. But ours is a world of artefacts
and technology. Its a world produced by
human beings, or by robots or machines,
and which is no longer commensurate
with our perception or our finitude. We
find the same solitude in our destruction
and in our technological output.30 And
this is undoubtedly the reason why we
should also abandon the anthropocentric
illusion that forces us to see technology
as an instrument subjected to our will.
These artefacts also produce.

This absence is now at the heart of technology. It affects not just very large-scale
cosmological phenomena alone. It is
very close to us, on our skin when we talk
on a cell phone. Except thatand this is
the great difficultyour ideology with
respect to technology is an ideology of
instrumental mastery. We think that we
do what we want with technology and that
its enough assign it a good purpose. But
were in the process of seeing computer
technology bring a parallel universe into
existence, one with its own logic, its
own speed, its own perception and its
own temporality, which is at a very high
frequency. Computers speculating on the
stock market are a troubling sign of this.
Paradoxically, the closer we get to
ourselves, the more we find phenomena
that we saw in very large dimensions
related to the destruction of planets,
stars and galaxies. This means that we
can also approach the question of technology from the perspective of destruction. What feeling takes hold of us when
our computer breaks down? A mixture
of despair, frustration . . . Its like the
end of the world with a lot of emotions
mixed in, a very intense experience
through which the world as world reappears. What do we do with broken-down
machines? We produce millions of objects
that are caught up in a deliberate cycle
of obsolescence and innovation, obliging
people to throw out and buy at a faster
and faster pace. You absolutely had to
have the iPhone 4, but six months later
the iPhone 5 becomes indispensable and
the 4 falls into disuse because our libido

50
51

founders. What I wanted I no longer

want. We throw away these objects which
were the source of our desire: our desire
is structured from one end to the other
by the acquisition of objects.31 Naturally,
these objects do not disappear. They
are out of sight and out of reach. What
are they in the process of becoming?
They return beneath the earth, they are
buried, they become minerals, fossils;
they thus become our trace, the future of
our absence. By throwing them out, we
disappear. Our difficulty in conceiving
the future is tied to the fact that we
dont want to see it. Objects are there,
but we dont want to see them. This is
how contemporary capitalism organizes
production and desire, to make us always
desire novelty.

The Earth becomes a very material

question.
When we are no longer here,
imagine a consciousness that arrives on
Earth and unearths all these fossils. What
image will it be able to come up with
of the civilization we were? Having no
idea of the function of these objects, it

will wonder why we produced so many

identical objects. One very interesting
way of thinking about us, of seeing our
present and the sense of our politics, is
to think about us without us, to put
ourselves in the place of an extraterrestrial
intelligence that arrives on Earth thousands
of years from now and deduces from
our fossils what we were.
These things that extraterrestrials will
not understand are our mystery. Theyre
what we are. Theyre the mystery of
production, of technology and desire, of
innovation and obsolescence, the cycle
of the present we are building and
whereby we construct ourselves, and
which makes us disappear, which exhausts
us, exhausts our living conditions. This is
our mystery, a flow and a halt. This fiction
is speculative: we have to become extra
terrestrials to begin to feel and to think
about that world.

Biography
Holder of a doctoral degree in aesthetics
from the Institute of Philosophy at
Universit Paris 8, Jian Hong Huang is
currently an Associate Professor in the
Department of Fine Arts at the Taipei
National University of the Arts. Huang
has also held the positions of cinema
magazine columnist and curator of
the exhibition POST.OThe Reverse of
TOPOS. His fields of research include
the philosophy of image, aesthetics, and
the film theory of Gilles Deleuze. He
is the author of An Independent Variety
of Discourse and the editor of books
including COQ. Huang received the
top prize for aesthetic critics at the first
Taipei Digital Art Criticism Awards in
2007, and has translated numerous titles
including Deleuzes Cinma I: Limagemouvement and Cinma II: Limage-temps,
Jean Baudrillards The Gulf War Did Not
Take Place, Baudrillard and Jean Nouvels
The Singular Objects of Architecture, and
Jacques Rancires The Future of Images.

12Est-il possible (9 September 2011) : http://chatonsky.net/flux/est-il-possible13Incidents, ruines et fossilisation (6 August 2012) : http://chatonsky.net/flux/fossilisation
14Un dsert, solitaire et vaste (25 November 2011) : http://chatonsky.net/flux/diderot15Futur antrieur (25 May 2011) : http://chatonsky.net/flux/futur-anterieur
16Un souvenir sans mmoire (1 January 2013) : http://chatonsky.net/flux/un-souvenir-sans-memoire17Linexistence prsente (10 August 2012) : http://chatonsky.net/
flux/inexistence18Ne pas tre n (7 September 2012) : http://chatonsky.net/flux/ne-pas-etre-ne19La destruction et la chose (4 November 2012) :
http://chatonsky.net/flux/destruction20La fossilisation technique (12 February 2013) : http://chatonsky.net/flux/la-fossilisation-technique21 Tu me manques
(17 August 2011) : http://chatonsky.net/flux/tu-me-manques22Quest-ce que la dislocation? (2 July 2006) : http://chatonsky.net/fragments/quest-que-la-dislocation
Rptition, itration, ritration. Une analyse
23Te (se) perdre (13 August 2007) : http://chatonsky.net/flux/te-se-perdre24Quentin Meillassoux,
spculative du signe dpourvu de sens.
: http://www.diffusion.ens.fr/index.php?res=conf&idconf=305325Mmoire des oublis (11 September 2012) : http://
chatonsky.net/flux/memoire26Une place laisse vide (5 September 2012) : http://chatonsky.net/flux/place27La dsertion (9 January 2013) :
http://chatonsky.net/flux/la-desertion28Une varit de la mort (12 August 2012) : http://chatonsky.net/flux/mort29 Le plan sombre (17 November 2011) : http://
chatonsky.net/flux/lac30La quadruple causalit et la solitude technologique (24 December 2012) : http://chatonsky.net/flux/quadruple31Le dsir des objets
(26 September 2012) : http://chatonsky.net/flux/desir-objets

Telofossils

ARTISTS
BIOGRAPHIES

52
53

Grgory

Dominique

Christophe

Gregory Chatonsky was born in Paris in

1971. He studied art at college, philosophy
at the Sorbonne and digital art in
ENSBA Paris. He founded in 1994
Incident.net, a collective of artists on
the Internet. He teaches digital art at
universities and art schools such as Paris
IV, The Fresnoy or UQAM. His work
focuses on fiction, flows and destruction.
He works with a variety of analog
and digital media by questioning the
relationship we have with technology.
He lives in Montreal and Paris.

Based in Montreal, Dominique Sirois

works in installation with a multidisci
plinary approach including sound,
performance, video and public inter
vention. Her reflexive approach revolves
around work, consumption, art and
fashion. For several years, her artistic
practice has questioned merchandize and
art objects in their means of production
and display.

Christophe Charles works with found

sounds, and makes compositions using
computer programs, insisting on the
autonomy of each sound and the
absence of hierarchical structure.

CHATONSKY

His work has been shown in France

(Maison europenne de la photographie,
Muse dart moderne de la ville de Paris,
Centre Pompidou, Villette Numrique,
Nuit blanche 2003-2004-2005), in Canada
(Biennale de Montral, SAT, Oboro,
La Chapelle), in the USA (Art Institute
SF, New York), Spain (Caixa, Barcelona),
Portugal (Numero, Lisbon), Germany,
Switzerland (Basel), Korea, Mexico
(Mediarte, Monterrey), Brazil (File, So
Paulo), etc.

SIROIS

Sirois presented her work in Canada

and abroad. She also showed some
exhibitions, performances and collaborative projects in Germany (Wunder der
prairie, Mannheim), France (Gat Lyrique,
Paris) and China (Bazar Compatible
Program) during a residency. Winner
of the Paris residency of the Darling
Foundry in 2010, she was in Glasgow
in 2013 for an artist residency and
presented her project Alarm Songs at
Studio 41. This project included an
installation and film shooting involving
siren alarms.

He is represented by Xpo Gallery, Paris

(http://www.xpogallery.com) .

http :// www . chatonsky . net

http :// www . dominiquesirois . net

CHARLES

Graduated from Tsukuba University

(Ph.D, 1996) and Paris INALCO (Ph.D,
1997). Currently Professor (kyouju) at
Musashino Art University (Tokyo). He
has released music on the German label
Mille Plateaux/Ritornell (undirected
series), and on several compilations
(Mille Plateaux, Ritornell, Subrosa,
Code, Cirque, Cross, X-tract, CCI, ICC,
etc). Group exhibitions: ICC Sound Art
(Tokyo, 2000), V&A Radical Fashion
(London, 2001), etc. Permanent sound
installations at Osaka Sumai Jouhou
center (1999), Narita International
Airport Central Atrium (2000).
Collaborations with musicians (Henning
Christiansen, Shiomi Mieko, Chino
Shuichi, Markus Popp, Hanno Yoshihiro/
hoon, Kako Yuzo, Shibuya Keiichiro, et
al.), visual artists (Yamaguchi Katsuhiro,
Yamamoto Keigo, Visual Brains, Osaka
Takuro, Kai Syng Tan et al.), and
performers (Ishii Mitsutaka, Kazakura
Sho, Osanai Mari, Ishikawa Fukurow,
Salvanilla, et al.).

http :// home . att . ne . jp / grape / charles

Tlofossiles

j. j. shih

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55

Tlofossiles est une importante exposition du Muse dart

contemporain de Taipei (MOCA), labore la fin de 2012
et qui sest poursuivie jusquau dbut de 2013. Pour lartiste
franais Grgory Chatonsky et le personnel du MOCA,
cette exposition a constitu une toute nouvelle exprience
collaborative remplie de dfis. En plus dinviter deux
conservatrices, lune du Canada, lautre de Taiwan, Grgory
a convi deux de ses amis artistes venir crer leurs uvres
Taipei: Dominique Sirois, sculptrice canadienne, et Christophe
Charles, artiste sonore franais qui vit au Japon. Dominique
et Grgory ont travaill sur place pendant plus de deux
mois afin de crer les lments et programmes requis pour
lexposition et pour les uvres, matrielles et immatrielles.
En fait, les artistes ntaient pas seuls, puisque le personnel du
MOCA, des collaborateurs temps partiel et des bnvoles
ont galement particip ds les premiers instants lpique
prparation de lexposition. Des tentes gigantesques ont t
montes sur lesplanade du MOCA. Les employs du muse
ont aid les artistes trouver dans le voisinage les matriaux
ncessaires la construction des uvres. Mme les participants
des ateliers, inspirs par la nature unique du projet, ont
contribu sa ralisation. Pendant deux mois, lesplanade du
muse a pris lallure dun imposant chantier de construction
artistique grandeur nature, lensemble du processus semant
parfois le doute dans lesprit des participants, comme dans une
performance artistique.
En plus dtre spcialis en art multimdia, Grgory Chatonsky
est aussi un artiste conceptuel. Il utilise lart et les technologies
des nouveaux mdias pour exprimer ses rflexions sur la
philosophie de la vie. Faisant cho lobsession plantaire
dun scnario lugubre de fin du monde en 2012, il secoue
les ides reues et prcises que sil y avait une fin, ce serait non
pas la fin du monde, mais plutt la fin du genre humain.
Mme si tout continue dexister aprs la disparition de la
civilisation, ce que lartiste dsire explorer ici est le compor
tement conditionn des tres humains. Guid dans cette
exposition par les notions dincident, de mmoire et de
dislocation, Grgory explore limprvisibilit inhrente la
fois aux systmes politico-conomiques et la vie quotidienne

des individus. En intgrant linteraction entre ces notions,

lartiste ouvre une singulire piste de lecture. Quoique le
contenu de cette exposition puisse parfois paratre incohrent,
fragment et incomprhensible, il intgre en fait des vnements
connus ainsi quun certain langage quotidien et familier. Au
moyen dune forme dapprciation intuitive et dassociations
imaginatives, les crations philosophiques de lartiste et son
exposition, qui tiennent leur origine de lobservation dobjets,
expriment ses proccupations lgard des dangers qui
menacent lenvironnement de lhumanit et portent un jugement
sur les incomprhensibles aspirations humaines.
Dune part, lexposition simule un futur loign en utilisant
lart des mdias technologiques; mais dautre part, elle
renforce le moment prsent au moyen de formes visuelles.
Lexposition, telle une trilogie de la destruction, est divise
entre les trois sections suivantes (selon la squence tablie dans
lespace dexposition): End of the World Crisis, At the End of the
World et Imagination of the End of the World (Crise de la fin du
monde, la fin du monde et Fin du monde imagine). Dans
une ambiance similaire, elles prsentent demble des textes et
des thmes allant de situations contemporaines des scnes de
la vie quotidienne, puis la survie du genre humain venir.
Entre le dbut et la fin de lexposition, les spectateurs voient
successivement les trois parties dun pome en non: I miss you,
missing, you miss me. Cest en mme temps une rvlation et une
devinette, dautant plus mystrieuse que les mots sont simples.
De la mme faon que le verbe miss (manquer) peut signifier
autant ne pas saisir (ou passer ct de lautre sans le voir)
que ressentir un manque de labsence de lautre, Grgory
nous invite vivre une double exprience : au lieu de porter
notre attention sur la fin du monde, il nous propose de nous
proccuper davantage des diffrents aspects et significations
de lextinction du genre humain; au lieu de discuter de la
destruction cause par les civilisations humaines, nous
devrions explorer le ct positif du fait que celles-ci aient
toujours trouv leur origine dans lacte de chercher. Selon
cette logique, ltat psychologique sous-jacent lincident et la
raction en chane quil a cause sont de toute vidence ce dont
lartiste traite vraiment. Ainsi, les conceptions de plusieurs des

installations interactives de lexposition, en plus denregistrer

et de crer toutes sortes de possibilits pour les uvres dart
du futur, peuvent aussi tre considres comme une astuce
labore que lartiste a conue pour amalgamer les ides de
mondialisation et de localisation.
Cette exposition doit certes une grande partie de son succs
aux efforts des conservatrices, Shuling Cheng et Sylvie Parent,
au travail et la diligence des artistes ainsi quau dvouement de
tout le personnel du MOCA, mais il faut galement exprimer
toute la reconnaissance voulue aux organismes suivants :
ministre de la Culture de Taiwan, Institut franais, Bureau
franais de Taipei, Bureau commercial du Canada Taipei,
Conseil des Arts du Canada, Conseil des arts et des lettres
du Qubec, Conseil de recherches en sciences humaines du
Canada, Fonds de recherche du QubecSocit et culture,
ainsi quaux entreprises prives qui soutiennent le MOCA
depuis longtemps. Cette interaction et ce dialogue artistiques
qui transcendent les disciplines, les frontires nationales et les
cultures ont transform les liens motionnels et amicaux qui
ont uni temporairement diffrents groupes de personnes en
fossiles de mmoire ternelle.

J. J. Shih
Directeur, MOCA Taipei

Biographie
N en 1954 Nanto, Taiwan, J.J. Shih a obtenu un baccalaurat
en Beaux-Arts lUniversit Normale de Taiwan et une matrise
la Graduate School of Art History de la Temple University
(.-U.). Avant doccuper la direction du Muse dart contemporain de Taipei, J.J. Shih tait conservateur en chef et chercheur
adjoint au Muse des beaux-arts de Taipei. Il a t administrateur du Dimension Endowment of Art et de la Contemporary Art Foundation. Il est membre du comit constitu par
le Public Art Program and Taipei Council of Cultural Affairs
et agit comme consultant pour la National Culture and Arts
Foundation en plus dassumer le rle de directeur artistique
de la Taishin Bank Foundation for Arts and Culture. Depuis
1992, J.J. Shih a publi plus de deux cent textes sur les arts.
Ses crits sont parus dans des magazines tels que The Lion Art
Monthly, Artist Magazine, Dragon Art Magazine, Mountain Art,
Art China, Art Touch Magazine et Asia Art Pacific, une revue
publie en Australie. Il a obtenu le prix de la critique dart de la
DEOA en 1997. Depuis 2008, il assume la direction du Muse
dart contemporain de Taipei et est engag dans la promotion de
cette institution sur les scnes internationale et locale. Il a invit
plusieurs artistes trangers dEurope, dAmrique, du Japon et
DAustralie pour les faire connatre au public taiwanais. Il a
galement fait la promotion de lart contemporain taiwanais
dans le contexte dexpositions Shanghai, Pkin et Venise,
notamment. J.J. Shih a galement consacr plus de quatre ans
promouvoir lart dans la communaut, par des expositions et la
mise en place dactivits ducatives dans des espaces publics tels
que les parcs, les rues et le rseau souterrain MRT.

56
57

Tlofossiles

RETOURS
VERS LE
PRSENT :
DE LA DESTRUCTION

LA
FIN DU MONDE
shuling cheng & sylvie parent

58
59

ce

qui rside

dans les machines ,

c est de la ralit

humaine , du geste
humain fix et cristallis
en structures qui
fonctionnent .
gilbert simondon,
Du mode dexistence des objets techniques

cette

terre peut

mourir de mille faons :

un coup de pouce
suffira .
lucian boia,
La fin du monde. Une histoire sans fin

Rput pour ses crations dans le domaine des arts numriques,

Grgory Chatonsky a ralis un ensemble considrable de
projets artistiques au fil des ans. Cette pratique attentive aux
techniques de notre temps est caractrise par des expressions
matrielles et extensions artistiques diverses. En passant par
le numrique et le rseau, elle se dplace dune discipline une
autre, les donnes gnres, traites, accueillies, dnatures,
ressuscites dans dautres supports, rencontrant dautres
donnes parentes ou trangres dans la formulation des
propositions artistiques. La slection duvres effectue pour
cette importante exposition personnelle au MOCA de Taipei
rend compte de ltendue de ce travail tout en privilgiant un
corpus particulirement sensible certaines proccupations
de notre poque. Lexposition a galement fourni loccasion
dexcuter un projet ambitieux spcialement conu pour
le MOCA, en relation directe avec le corpus choisi. Cette
proposition monumentale ralise avec la collaboration de
deux autres artistes, Dominique Sirois et Christophe Charles,
constitue le point culminant du parcours et offre une conclusion
radicale aux ides mises de lavant. Intitul Tlofossiles, cet
environnement indit a donn son titre lexposition.
Les uvres slectionnes pour lexposition touchent lide
de destruction, un thme abord sous plusieurs angles par
Chatonsky dans son travail rcent. Sil est vrai que la destruction

est une tendance immmoriale, force est de constater sa

prsence accentue dans le monde contemporain du fait de
sa valorisation dans les mdias dinformation et les productions
culturelles. Dans nos socits inquites par de nombreuses
crises (conomiques, cologiques, politiques, etc.), les catastrophes
actuelles, et mme celles passes ou anticipes, occupent
larne mdiatique. Les visages que prend la destruction dans
notre culture et leur impact sur limaginaire forment autant
dlments susceptibles dalimenter cette recherche.
La dimension temporelle de la destruction, celle de son
droulement, de sa manifestation spectaculaire, et celle de
laprstraces, ruines, dsolation, souvenir, au grand potentiel
dimages, sont au cur de cette exploration. La scnarisation
de Tlofossiles offre une progression dramatique fonde sur ces
moments de la destruction. En misant sur laspect temporel
de ce phnomne et en jouant sur des temporalits multiples ou croisesla destruction en train de saccomplir, celle
qui appartient au pass rcent pour finir avec une fiction dans
un futur trs loign, lexprience de cette destruction se
trouve rehausse. Dans le continuum temporel, la destruction
provoque une rupture avec ltat des choses, elle dplace et
dconstruit : ce qui tait l, ce qui tait intact, ne lest plus.
Mais mme soi-disant totale, elle laisse toujours quelque chose
derrire elle, sous une autre forme. Cest pourquoi le phnomne

de la destruction saccompagne de celui de la mmoire. Cette

question occupe une place prpondrante dans les uvres de
lartiste, en rapport avec les outils de notre temps chargs de
conserver la mmoire. Et si ces instruments taient eux-mmes
emports par une catastrophe, rduits aux matriaux qui les
composent, quadviendrait-il de cette mmoire confie aux
supports numriques? Voil autant daspects abords dans les
uvres runies ici.
En dbut de parcours, lexposition regroupe un ensemble de
projets artistiques inspirs de la catastrophe du 11 septembre
2001, vnement rcent qui a donn un visage inattendu et
saisissant la destruction. Diffuses en direct aux quatre coins
de la plante, les images associes cette catastrophe restent
pour toujours graves dans la mmoire de chacun. Tant par
son aspect spectaculaire que par son caractre hautement
improbable, cet vnement aux multiples rverbrations est
responsable dun vritable traumatisme dans la culture occidentale. Dans America & America, lartiste sen prend numriquement
au drapeau amricain et le restitue sous forme textile, mais altr
dans ses fameux motifs, puis cartel, dissoci, pour montrer
au final un emblme qui ne tient plus. Cette intervention
sur le symbole amricain figure latteinte porte la plus puissante
nation du monde et voque sa vulnrabilit. Dans Paume II,
la main de lartiste prive de ses phalanges intermdiaires est
elle aussi atteinte dans son intgrit. Elle rapparat sous forme
de sculpture aprs sa transition numrique en tant quorgane
uniquement sensoriel sans emprise, faisant allusion au rle
passif du spectateur affect par de telles catastrophes. Avec
911, Chatonsky passe par le numrique et le rseau afin de
restituer la totalit des SMS relays au moment de la catastrophe
pendant une priode de cinq minutes. Le rsultat de cet
exercice saffiche dans une suite de messages qui senchanent
sur plusieurs heures, dployant ainsi un pisode dramatique
dans la dure pour en faire ressortir lintensit. Un autre projet,
intitul chelon, prsente une suite de mots cls utiliss par les
services de renseignement du mme nom dans la lutte contre
le terrorisme. Le dploiement ici se fait dans lespace pour
recouvrir une grande surface, afin de mettre en vidence
ltendue des moyens mis en place par lunivers de la surveillance

dans un monde dsormais sous lemprise dune paranoa

exacerbe. Le recours ces traitements numriques permet
de dplacer les contenus dun support un autre, dun
langage un autre, dune matire une autre pour en changer
radicalement lexprience spatiale et temporelle. Le visible
devient audible, le lu devient vu, lcout devient texte. En
subissant de telles transformations dans leur identit matrielle
dorigine, les donnes sen trouvent dnatures, mais aussi
rvles avec force sous une nouvelle apparence.
Pour sa part, Dance with US associe plus spcifiquement
le monde du divertissement celui de lconomie, les fluctuations de la bourse recueillies en temps rel ayant un effet
corres
pondant sur la projection dune squence filmique
montrant Fred Astaire dansant. Ce procd de jumelage fait
ressortir un aspect de ltat de crise, ici conomique: lorsquun
systme scroule, un autre rpond pour masquer, temprer ou
dtourner, rappelant certaines stratgies mises en place dans
les priodes affectes par de grands bouleversements. Dans
Notre mmoire, un objet est son tour coupl avec le rseau: un
disque dur bris ayant appartenu lartiste, prsent dpourvu
de tout son contenu, tente de se ranimer par une extension sur
Internet. Il met des cliquetis dont la nappe sonore se traduit
par un nombre, celui-ci tant utilis pour obtenir des images sur
un site de partage de donnes. Par ce stratagme, les informations
perdues sont remplaces par des images dpourvues de liens et
de sens prleves dans le flot dune mmoire collective.
Assimils dans un grand rservoir accessible tous et soumis
diffrents procds, les sentiments, les motions, les souvenirs
qui composent notre univers affectif, une fois exprims sur
le rseau, connaissent des destins qui nous chappent. Les
voix synthtiques qui verbalisent des rcits intimes divulgus
sur Internet et maladroitement traduits par un logiciel dans
Leurs voix, les tmoignages vido de jeunes femmes affliges
recueillis au hasard par un engin de recherche dans Transcription,
issus dhistoires charges daffects, deviennent matire
dautres contenus et expriences loigns de leurs auteurs et de
leur signification dorigine. La destruction nest pas totale, la
mmoire nest pas compltement efface, mais les technologies

60
61

du rseau agissent comme des engins de dconstruction et de

transformation qui tiolent les histoires individuelles dans la
mmoire collective.
Dans dautres projets, lartiste sintresse aussi au phnomne
de drive et dmoussement des affects face aux images de
la destruction. En montrant des chaises qui se morcellent
trs lentement, le triptyque vido Dislocation II transforme
la destruction en une exprience esthtique; lextension
temporelle dralise leur fracassement et la destruction devient
alors spectacle. Du fait que luvre adopte une chelle moindre
et situe laction dans lespace familier, cette destruction rejoint
une dimension plus individuelle, mais non moins apparente
notre exprience des grandes catastrophes diffuses sur des
supports analogues. Dans le mme ordre dides, le spectateur
assiste la dconstruction dans un ensemble de dessins
darchitectures intitul Dislocation IV qui prsente des difices
en tat de dmolition ds leur conception, rfrant en cela
lusure planifie, lobsolescence rapide de nos objets
techniques. Ces deux projets invitent observer la dislocation
de notre monde avec un regard neutre, un objet la fois, pour
en faire une exprience dpourvue de pathos.
Avec dautres projets, tels que Dsert III et Intrus, cest plutt
la disparition et labsence de soi que le visiteur est amen
contempler. Inspir du roman postapocalyptique La Route de
Cormac McCarthy, Dsert III est une fiction vido montrant
des lieux inhabits et des objets qui clatent en morceaux en
svanouissant les uns aprs les autres sans faire place un
rcit linaire. Dans Intrus, le visiteur voit disparatre les visages
des spectateurs prcdents au rythme des battements de son
cur capts par des surfaces lumineuses. Puis, lorsquil retire
ses mains du dispositif, il voit limage de son propre visage
sestomper graduellement. Luvre enregistre sa prsence et la
relie celle des autres dans une mmoire collective, mais entrane
peu peu ces manifestations fugitives vers la disparition.
Cette exprience de la disparition et de labsence est aussi
mettre en relation avec une srie de trois uvres ralises en
non qui se lisent I miss you, missing et you miss me installes
dans les cages descalier, formant trois espaces de transition et

de pause dans lexposition. Tous ces projets explorent le thme

de la destruction en apportant diffrentes perspectives et
constituent, en quelque sorte, un prologue lenvironnement
Tlofossiles cr spcifiquement pour le MOCA dans sa grande
salle. Ils forment une suite de moments forts qui prparent
le visiteur accueillir la dernire tape de lexposition, une
proposition qui linvite faire lexprience dune fiction
spculative dans un futur loign, imaginer la fin de laventure
humaine et contempler les restes de notre civilisation.
Au cur de cet environnement, une installation monumentale
de Dominique Sirois intitule Tlofossiles, rappelant les sites de
fouilles archologiques, prsente un ensemble sculptural fait de
niveaux, strates, reliefs et creux dans lesquels apparaissent des
objets techniques artificiellement fossiliss et des empreintes
de dbris prtendument excavs. Cette uvre trs ambitieuse,
tant par ses dimensions, ses qualits matrielles et sensorielles
que par son apport critique, rsulte dune pratique artistique qui
interroge la mise en exposition, la socit de consommation
et larchologie, pratique qui partage plusieurs affinits avec
celle de Chatonsky. premire vue, ce projet au caractre
architectural pourrait rappeler les nombreuses images de ruines
dans lhistoire de lart qui ont suscit admiration et nostalgie.
Toutefois, lexprience de Tlofossiles est tout autre, puisque le
visiteur y dcouvre des objets de son propre temps, tant amen
apprhender le prsent comme histoire dans un avenir qui
exclut son existence et celle de toute lhumanit. Tel un observateur tranger, il est invit examiner avec un regard dtach des
fragments dobjets techniques, parties de vhicules, composantes
informatiques et autres rsidus privs de leur utilit dorigine,
sinterroger sur la ralit humaine de ces objets techniques qui
ne fonctionnent plus..
La vido panoramique Landfill qui accompagne cette grande
sculpture montre une terre dsertique la surface poreuse
et dpouille et ajoute un effet enveloppant et mystrieux
lensemble tout en produisant une association avec la sculpture.
Dautres lments dans cet environnement prsentent des
objets isols et disposs comme des spcimens, enchsss dans
des bases ressemblant des tombeaux (Archives of a disappearance)

ou enferms dans des moulages encastrs par thermoformage

(Laocoon), artefacts qui auraient pu tre extraits du sol de
Landfill ou de Tlofossiles. Une atmosphre sonore conue par
Christophe Charles produit une qualit immersive permettant
de crer des liens entre les diverses composantes distribues
dans lespace et a pour effet dunifier lexprience. Enfin, la
dernire station de cet ensemble propose une uvre robotique
contrle par lactivit crbrale (Dislocation VII: Suspension of
Attention) qui propulse une porte sur un mur par la pense,
au risque de lendommager. Au moyen de cette interactivit,
fascinante, mais troublante, le visiteur fait lexprience de son
propre pouvoir destructeur et de sa responsabilit individuelle.
Dans cet environnement labor par Chatonsky, Sirois et
Charles pour le MOCA, le visiteur devient archologue du futur
et, comme celui-ci, semploie ltude de vestiges matriels
pour rendre compte du temps. Cette exprience o se croisent
les temporalitsnotre prsent dans le futur, un prsent devenu
historiquefavorise une distance critique. Comme dans les
rcits danticipation qui mettent en scne un futur antrieur,
elle permet de jeter un regard sur notre monde, sur notre
poqueencombrs dobjets techniques rapidement remplacs
par dautres, plus performants, dans une socit surconsom
matrice en rponse des dsirs manipuls par les inquitudes
lies aux crises, et aux prises avec une mmoire collective
colossale et croissante confie des supports qui ne nous
survivront pas.

Shuling Cheng et Sylvie Parent

Commissaires

Biographies

Shuling

CHENG

Shuling Cheng est doctorante au Centre dtudes et de

Recherche en Histoire Culturelle lUniversit Paris 1 PanthonSorbonne depuis 2009. Elle est diplme de lUniversit de
Taiwan (NTU) en sociologie et sest installe Paris en 2004
pour effectuer des tudes en histoire de lart (Paris 1) et en
traduction (ESIT). Elle sintresse lintersection entre lart,
la science et la technologie, et en particulier lart numrique.
Sa recherche, qui est soutenue par le gouvernement taiwanais,
se penche sur laffirmation de ce nouveau territoire de lart
tout en adoptant une approche transdisciplinaire qui inclut
lesthtique, la sociologie et les cultural studies. Elle a traduit
en chinois louvrage Les Stars, du philosophe et sociologue
Edgar Morin, et a uvr comme commissaire de lexposition
Photon+ International Techno Art Exhibition pour New Taipei
City 2011.

62
63

Sylvie

PARENT

En tant que commissaire indpendante et critique dart,

Sylvie Parent est implique dans le milieu des arts visuels
et numriques depuis plus de vingt ans. Elle est galement
directrice artistique de Molior, organisme spcialis dans la
production dexpositions et de projets en arts des nouveaux
mdias. Parmi ses projets dexpositions, mentionnons Inside,
prsente lors de la 3rd Beijing International New Media Arts
Exhibition (2006) et au Pao das Artes So Paulo (2008). Elle
tait galement co-commissaire de lexposition Emplacement/
Dplacement pour le New Museum de New York (2001) et
responsable du volet art Web pour la Biennale de Montral
2000. Sylvie Parent a aussi uvr titre de rdactrice pour
plusieurs magazines, notamment HorizonZero, revue lectro
nique publie par lInstitut des nouveaux mdias de Banff
(2002-2005), et le Magazine lectronique du CIAC (19972001). Elle a rdig de nombreux textes sur les arts tant dans
les mdias lectroniques quimprims.

Tlofossiles

jussi parikka

ET

FOSSILES
ARCHOLOGIE
DES MDIAS

64
65

...

nos imaginations sont otages

de notre propre mode de production

fredric jameson, Archologies du futur
Les fossiles sont des monuments
; pas des monuments
commmoratifs comme dans les squares, ni les grands projets
architecturaux que nous connaissons tous, mais des monuments
au sens biologique, au sens temporel et au sens archologique.
Ils ne servent pas simplement pointer vers des poques dont
les lments de vie aujourdhui stratifis et solidifis sont figs
sous la forme de souvenirs : ce sont de vritables machines
voyager dans le temps. Ce sont des liens directs vers le pass
au sens le plus archologique du terme, celui qui nous a t
enseign par Michel Foucault et que larchologie des mdias
continue dappliquer.
Je mexplique. Pour Michel Foucault, le monument est non pas
un signe ou une trace du pass, mais le vhicule mme dune
relation monumentale avec le pass. Le monument appartient
littralement au pass en ce sens que larchologue culturel a
besoin de regarder non pas un objet qui est loin derrire lui,
mais plutt ce que le monument est en lui-mme. Il est une
importation physique du pass.
La mme notion sapplique larchologie des mdias. Wolfgang
Ernst, en particulier, a insist sur la ncessit dadhrer
lexplication de Foucault: nos appareils sont en eux-mmes une
mdiation du pass, un raccourci vers les poques recules. Le
monocorde, par exemple, cet instrument de la Grce antique, en
plus dtre un objet historique, contient toujours les principes
mathmatiques et musicaux en usage dans les temps anciens.
Il est le pass.
Et le fossile nest pas ncessairement non plus un objet naturel.
Walter Benjamin crivait dj sur les fossiles de la culture de
consommation capitaliste et sur la couche historique trange
quils ont fini par former et qui leur est spcifique. Imaginons
cela du point de vue du robot historien de lavenir, fiction
philosophique cre par Manuel de Landa dans un autre
contexte. Que verrait ce robot historien? En un sicle et demi,
notre civilisation a connu une croissance phnomnale rendue
possible par les combustibles fossiles, phase dexpansion
capitaliste et dpuisement des ressources qui met en pril non
seulement lhumanit mme, mais aussi toute forme de vie sur

la plante. Considrons maintenant cette notion du point de

vue inverse: quarriverait-il si les fossiles que nous imaginons
aujourdhui nous apportaient un monument en provenance
du futur?
Grgory Chatonsky apporte une perspective la fois lugubre
et rconfortante ce sujet : la terre na pas besoin de nous.
voquant certaines ides de la pionnire de lvolution
symbiotique et des thories Gaa, Lynn Margulis, Chatonsky
nous rappelle que le monde existait avant nous et continuera
dexister aprs nous. Lordre temporel du monde est diffrent
de celui des humains, mme si ces diffrentes chelles
sincorporent toujours lune lautre.
Dans une entrevue rcente, Chatonsky sexprimait comme suit:
Tlofossiles est une fiction spculative sur cette terre sans nous.
Si une espce quelconque arrive sur terre dans quelques milliers
dannes, que dcouvrira-t-elle? Elle sortira du sol des milliards
dobjets inconnus et sans usages, fossiliss. Elle se questionnera
sans doute sur leur quantit inimaginable. Un sac plastique
dure des centaines dannes et il me reste 2500 semaines vivre.
Cette disproportion entre la dure de nos vies et celle des
artefacts techniques donne une nouvelle dimension notre
poque. Ce sera une trace matrielle de nos mmoires. Faire
sentir cette absence et cette disparition, tel est le projet de
Tlofossiles, un projet impossible1.
Imaginons que cette couche de dchets tlofossiles soit utilise
par une civilisation trangre future comme nous utilisons
les combustibles fossiles. Notre culture ptropolitique auto
destructrice (pour utiliser le terme de Reza Negarestani)
alimente une couche fossile future qui permettra peut-tre
elle-mme une civilisation trangre de trouver ses propres
outils de croissance et dautodestruction. Perspective plutt
lugubre de rcurrence et de rptition. Nos dchets et dtritus
seront-ils la source de la production et du capitalisme dune
future civilisation?
Tlofossiles est un projet sur le temps et, en ce sens, il relve

de larchologie des mdias. Larchologie des mdias est un

domaine artistique et de recherche qui rflchit sur les nouvelles
cultures mdias la lumire de thmes cycliques et rcurrents
(Erkki Huhtamo), des temps anciens et des dcouvertes
anarchologiques des premiers changes entre lart-science et
les technologies (Zielinski) et, par exemple, des temporalits
spcifiques lies aux mdias techniques (Ernst). Friedrich
Kittler, pionnier de la thorie des mdias, affirmait dans les
annes 1980 que nous devions mettre jour larchologie
culturelle de Michel Foucault et en faire quelque chose de
plus mdiatique, puisque les conditions dexistence de la
culture dpendent toujours de ses technologies mdias et de
notre manire de stocker, traiter et transmettre linformation.
Larchologie des mdias a particulirement bien russi
intgrer aux recherches sur les mdias dautres cadres temporels
que le simple cadre historique. Et si nous explorions
lre des mdias du point de vue des objets et des processus
non humains?

leau (pour le refroidissement et les situations durgence comme

lextinction des incendies) et de la climatisation haute performance pour la fabrication de donnes. Dans son livre Tubes,
Andrew Blum cite une importante phrase de Ken Pratchett,
directeur du centre des donnes de Facebook, qui rsume
comme suit la situation : Cela na rien voir avec la
nuagique. Cela a tout voir avec le froid. Le froid des
donnes, ce nest pas seulement une mtaphore linguistique
ou visuelle, malgr llgant modernisme qui caractrise
toujours larchitecture interne des entrepts de donnesles
donnes, cest comme Mondrian. Il sagit plutt de climati
sation, dcologie et dair. La froideur, dans ce contexte, nest
pas une attitude de thoricien des mdias, mais une question
de gestion des mdias qui lie la terre la vitesse de libration
orbitale des donnes. Les parcs de donnes ont quelque chose
de trs archaque. Quen pensera larchologue tranger du
futur aprs les avoir dgags des dcombres dici une vingtaine
de millnaires?

Une telle approche nous rappelle la matrialit des mdias. La

fascination exerce par limmatrialit, les communications
instantanes, la mobilit et linfonuagique nest rien dautre
que leffet de surface de contextes plus vastes dans lesquels les
technologies mdias se dploient. Les technologies mdias ont
besoin dnergie : les parcs de serveurs de donnes forment
lune des industries consommatrices dnergie qui connaissent
la plus forte croissance, et linformatique est contenue dans
des appareils haute toxicit, dommageables pour la sant de
lhumain et dangereux pour la nature en gnral. Tout cela doit
tre compris une chelle temporelle diffrente de lchelle
humaine. Lexemple du sac de plastique de Chatonsky est
central ici. Ce disgracieux sac en plastique de couleur quon
me donne au supermarch me survivra, et la future couche de
fossiles sera forme de sa plasticit.

Les donnes sont composes dlments naturels, par exemple

lair. Les donnes ont besoin dair. On laisse entrer lair froid
de lextrieur dans limmeuble travers des grilles de ventilation
rglables situes prs du toit, on y vaporise de leau dsionise
et des ventilateurs poussent lair conditionn vers ltage du
centre des donnes, explique Andrew Blum. Les traoctets de
donnes sont entours de ventilateurs. Ken Pratchett poursuit
en ces termes au sujet de limmeuble: Lair frappe le plancher
de bton et est dispers latralement. Lensemble de limmeuble
est comme le Mississippi. Une norme quantit dair entre dans
limmeuble, mais sy dplace trs lentement.

La mme chose se produit pour les technologies mdias: tout

ce qui reste une fois ces technologies abandonnes, ce sont des
tonnes de cuivre, de minraux de terres rares et de produits
chimiques. Et sil fallait aussi tenir compte de cet autre type
de matrialit, la matrialit non mdiatique des mdias? Sur
le plan de lnergie, cela devient clair si nous entreprenons
de dcortiquer le lien entre les technologies numriques et
lcologie. Linfonuagique et lnergie, par exemple, nous
offrent en quelque sorte une nouvelle faon de voir le classique
quatuor dlments de la Grce antique.
Brivement, les parcs de serveurs de donnes dpendent de

Il est important de souligner la persistance de problmes

cologiques, relatifs tant lair quau sol. En fait, ces futurs
fossiles, pour ainsi dire, ont peut-tre aussi quelque chose
de naturel.
Chatonsky mentionne diffrents sens et affects associs la
catastrophe. Un monde sans ltre humain nest pas simplement
un monde de science-fiction : cest plutt une consquence
vraisemblable du rchauffement plantaire. Il parle dun futur
loign, mais loign de combien de temps? Les statistiques
sont plus apocalyptiques que bien des histoires de fiction.
Mis part la catastrophe qui menace lavenir, il existe une
interconnexion entre le paysage mdiatique actuel et un futur
loign o les monuments de lhumanit prennent la forme
dappareils mdiatiques vieux et abandonns. Nos installations
fondes sur la mmoire prcipitent lautre face des humanits

66
67

numriques : aires de stockage brises, disques durs qui ne

tournent plus, oprationnalit des mdias rduite ltat
dimmobilit et dinsignifiance.
Les technologies mdias sont du stockage. Mme les mdias
de surveillance comme le systme CHELON sont du
stockage. Il y a peut-tre pire que dtre surveill: sapercevoir
que tout le monde est indiffrent et que personne ne tape
votre ligne, nobserve votre navigation dans Internet ou mme
ne sintresse vos dplacements en ligne. Ce sens de la
paranoa qui hante la sphre numrique va dans les deux
sens : on surveille le moindre de vos mouvements, on tient
des dossiers gigantesques de vos faits et gestes, mais personne
au monde ne sait quoi que ce soit sur vous de toute faon.
Une recherche sur vous-mme dans Google ne donne aucun
rsultat. videmment, les mdias sociaux sont des banques de
donnes pour des actions futures: les agences de renseignements
sont des institutions bases sur la mmoire et lexploration
des donnes. Cest ce quelles ont toujours t, de la cration
du service dinterception Cabinet noir laube mme
de la France moderne, la collecte contemporaine des
renseignements algorithmiques.
Mmoire future et archologie ont une double fonction
dans les installations de Chatonsky. Dune part, elles
rappellent comment la mmoire est toujours un vnement
matriel restaur : la mmoire est toujours un monument
et une inscription, quelle se produise suivant les principes
alatoires des mdias de stockage magntique comme les
disques durs ou selon les modes de stockage encore exprimentaux dans des matriaux biologiques, comme les bactries.
Les futures mmoires seront peut-tre les anciennes : la
cellule, la bactrie. Dautre part, lintrt de Chatonsky pour
les mmoires concerne le futur et ce quon peut en imaginer. Il
est question darchologies du futur, en partie de la faon dont
Fredric Jameson traite du lien entre les imaginaires et les modes
de production sociale. Par ailleurs, limagination, et les futurs
quon imagine sont totalement lis aux contextes conomiques
et politiques courants, lesquels font aussi lugubrement partie
de limpossibilit dinventer dautres futurs. Dans Archologies
du futur, Fredric Jameson dplore cette impossibilit de penser
en dehors du capitalisme : Ce nest pas labsence dennemi
[du capitalisme] qui constitue un handicap, mais plutt la
croyance universelle que non seulement cette tendance est irr-

versible, mais que les alternatives historiques au capitalisme

se sont avres non viables et impossibles, quun autre systme
socio-conomique est inconcevable, et encore moins disponible
en pratique.6
Cest l le lien crucial, implicitement prsent dans tout genre
de futur apocalyptique. Pourquoi en sommes-nous arrivs
aujourdhui imaginer de tels futurs (et non-futurs) o
lextinction sera survenue, des futurs mdiatiss et in media res,
littralement
? De faon intressante, les discussions sur
les mdias se rfrent aux dures gologiques, comme le
dmontre lintrt rcent des sciences humaines pour la notion
dAnthropocne.
En rsum, cette notion postule quaprs environ 11700 annes
dre Holocne, nous sommes entrs rcemment dans une
nouvelle phase caractrise par le gaspillage anthropognique
et les dommages environnementaux. La marque ainsi laisse
sur la plante a conduit certains spcialistes parler dun
Anthropocne qui aurait commenc avec lindustrialisation.
Cest une chose de savoir si cette hypothse est suffisamment
fonde gologiquement, mais nous pouvons sans aucun doute
affirmer que le discours sur les fossiles remplace de plus en plus
les discours historiques aujourdhui. Si lhistoire fut un discours
narratif sur les tres humains et leur existence, les fossiles
reprsentent une difficult diffrente: dcrire un monde sans
tres humains, narrativiser un futur-prsent dans lequel les
mdias et les rsidus du gaspillage pourraient bien tre les seuls
monuments que nous aurons laisss.

Jussi Parikka

Biographie
Jussi Parikka est auteur et matre de confrences sur les mdias
et le design la Winchester School of Art de luniversit de
Southampton, au Royaume-Uni. Il est lauteur de plusieurs
livres sur la culture numrique, ainsi que sur larchologie et
les aspects accidentels et plutt tranges des mdias,
notamment Insect Media (2010), Digital Contagions (2007), et tout
rcemment What is Media Archaeology? (2012). Il tient un blogue
http://jussiparikka.net

1http://www.amusement.net/fr/2013/02/11/interview-gregory-chatonsky-lart-comme-une-archeologie-du-futur/2Fredric Jameson, Archologies du futur, ditions Max Milo,

Paris, 2007, p. 15.

Tlofossiles

UN PASS
QUI NA JAMAIS
T PRSENT:
LA MATRIALIT

ANONYME

dylan trigg

68
69

un

corps vivant

vu de trop prs et sans

aucun fond sur lequel
il se dtache n est plus
un corps vivant , mais
une masse matrielle
aussi trange que
les paysages lunaires .
maurice merleau-ponty,
Phnomnologie de la perception

l le inversait la maxime du gologue :

le prsent renferme la cl du pass . ici ,
c tait le futur qui renfermait la cl du prsent .
l le tait un fossile des temps venir ; bunkers
et blockhaus illustraient le principe voulant
que le tmoin fossile de la vie soit une cuirasse ,
un exosquelette .

j. g. ballard, Lultime plage

Les photos haute rsolution rcentes du satellite terrestre
prises par la sonde Lunar Reconnaissance Orbiter de la NASA
nous montrent un terrain qui, loin dtre dnu de vie, est
faonn par un rseau complexe de traces humaines. Dans un
paysage gris marqu par une srie danciens cratres, on trouve
les traces de diverses expditions dans lespace. tonnamment,
ces photos rvlent que plusieurs sites dalunissage des missions
Apollo vers la Lune nont pas t touchs comme sur Terre
par le passage du temps.
Le zoom de la camra rvle de plus en plus de dtails.
Dans une photo particulirement dtaille provenant de la
visite dApollo 15 sur la Lune, le spectateur peut voir une
extrmit le Rover lunaire qui, lpoque, avait pour tches
de recueillir des chantillons de dpts de basalte dans les
mers, dexplorer une crevasse lunaire pour la premire fois et
de rechercher des roches anciennes de la crote lunaire3.
lautre extrmit, le spectateur trouvera lempreinte de lApollo
Lunar Surface Experiments Package (ALSEP), un ensemble
vital dinstruments scientifiques. Entre les deux, les empreintes
de bottes du commandant David R. Scott et de son quipage
de la NASA forment une ligne pointille sur le sol ingal.
ces dtails subtils sajoutent les drapeaux tats-uniens
apports sur la Lune pour y tre plants et qui sont toujours

debout (sauf celui dApollo 11), tmoignage dune industrie

embryonnaire de terraformation.
Ces photos rcentes qui nous ont t donnes par la NASA
confirment que lhistoire gologique de la Lune en tant que
masse de matrialit interstellaire est maintenant jumele
une histoire appartenant la Terre. Cette transformation dun
paysage lunaire en artefact humain brouille les limites entre ce
que nous pouvons appeler archologie et ce que nous pouvons
appeler xnoarchologie. En effet, cette redcouverte de notre
propre histoire sur la surface dun corps cleste autre que le
ntre rend ltre humain tranger son propre pass matriel.
Dans luvre de Grgory Chatonsky et les sculptures de
Dominique Sirois qui laccompagnent, cette dissolution du
royaume de lhumain et du non-humain se droule devant nos
propres sens et nous demande dimaginer une archologie du
futur. Tlofossiles, luvre de Chatonsky, marque une exploration
continue de cette archologie. Dans cette uvre, lartiste
spcule sur un futur o lhumanit a rejoint dinnombrables
espces disparues et est maintenant rduite une trace, ses restes
fossiliss tant disperss la surface de la plante. Comment
les artefacts humains (disques durs, calculatrices, instruments
mdicaux dmantels) seront-ils dchiffrs par de futures

formes de vie? Tlofossiles condense cette question, pousse

le futur dans le prsent et tablit ainsi un espace conceptuel
qui nous permet de composer avec la radicale finitude de
notre espce.
La question ne trouve pas seulement sa place dans le contexte
commun la proccupation de Walter Benjamin pour ce qui
est exclu de lhistoire officielle, et la fixation de Pierre Nora
sur les lieux de mmoire comme rplique contrefaite du
pass. Plus que cela, la question se trouve en terrain familier
parmi les travaux dastrobiologistes, de palontologues et de
philosophes spculatifs qui, tous, sont la recherche de lorigine
dune matrialit inhumaine.
En ce sens, luvre de Chatonsky nest pas un appel simpliste
vivre linstant prsent, encore moins une vision moraliste
de lhumaintrop humainet de ses erreurs. Cette vision est
plutt celle dune enqute neutre, dpourvue de sentimentalit
hyperbolique, comme il le dit lui-mme sans ambigut: La
fin de lhumanit nest pas une manire ngative de voir le futur,
ceci arrivera un moment donn (...) la Terre nous survivra
comme elle nous prcde4.
La vision dune plante qui serait antrieure la subjectivit
humaine est manifeste dans luvre mme, o les artefacts
deviennent le dcor o lhumain est ltranger, et ltranger,
lhumain. Ainsi, la vido Landfill (2013) de Chatonsky prsente
au spectateur la surface dune plante indistincte manifestement
dnue de vie, mais portant les marques dune profondeur
gologique qui peut autant dater de millions dannes
quappartenir au futur. aucun moment, le spectateur na
conscience de lorientation temporelle exacte, et il ne peut
jamais non plus tre certain de lemplacement de ce paysage.
Le paysage lunaire est en fait une Terre spculative, une Terre
qui, quoique interrelie sans souvenirs ni rves, rend aussi
anonymes ces souvenirs et ces rves.
Cest ainsi que Chatonsky nous montre une matrialit
anonyme. Cest sous la patine de lexprience humaine, avec ce
quelle a de pathtique et de mlancolique, que rside ce monde
anonyme. Des lments de la Terre trangre nous rsistent,
demeurent totalement et en tout temps indiffrents notre
existence. Si Chatonsky est capable dvoquer cette matrialit
anonyme en termes apocalyptiques, cest seulement parce que
la Terre trangre est dj parmi nous aujourdhui. Comme
le dit Merleau-Ponty, la ralit de notre monde ne se rduit
pas lexprience que nous en avons. Dans les choses dloges

de leur contexte quotidien, ce qui sy cache dinhumain

remonte la surface5. ce point, il se rvle comme un Autre
rsolument silencieux appartenant, comme le dit le philosophe
des tableaux de Czanne, un prmonde o il ny avait pas
encore dhommes6.
En revanche, cette rupture de temps et de lieu que manie
Chatonsky touche autant le concept de futur aprs lhumanit
quelle est un pass avant. Dans un cas comme dans lautre, le
casse-tte philosophique est le mme : comment pourrait-on
concevoir un monde non humain sans faire appel un ensemble
dorganes de pense qui, fondamentalement, nous ancre dans le
temps?
Centrale pour Chatonsky, cette question prend aussi une forme
particulirement puissante dans ce que Quentin Meillassoux
appelle archifossile dans un ouvrage rcent7. Le terme de
Meillassoux indique non pas simplement lexistence dun
pass, mais aussi une ralit matrielle plus ancienne que toute
forme de vie sur Terre8. Pour Meillassoux, le royaume ancestral
auquel appartiennent les archifossiles est inconcevable
dans un mode de pense qui nie le ralisme de la matire
pour privilgier plutt le monde tel quil est donn pour nous.
Le monde tel quil est donn pour nous comme corrlat de
subjectivit est un monde o les termes matire et exprience
ne peuvent pas tre considrs indpendamment lun de lautre.
Dans un tel cadre, lespace du dehors nest donc que lespace
de ce qui nous fait face, de ce qui nexiste qu titre de vis--vis
de notre existence propre9.Une telle ontologie nous enferme
dans une relation obligatoire entre ltre et le monde, et
masque en tout temps les Grands Dehors avec le narcissisme
de lexprience.
Et pourtant, tout comme il existait un monde avant
lavnement de lexistence humaine, il existera aussi une
survivance anonyme du monde longtemps aprs la disparition
de lhumanit. Il dcoule de cela que fin du monde et dbut
du monde nous confrontent un mme problme: comment
penser un monde dpourvu dtres sans transformer cette
existence muette en fantasme humain? Si Meillassoux trouve la
rponse cette question dans labstraction des mathmatiques,
Chatonsky reste fidle un matrialisme spculatif en
privilgiant le fossile.
Dans Tlofossiles, Chatonsky ne nous claire pas sur le type
dvnement qui pourrait avoir ray lhumanit de la surface
de la plante. Tout ce qui reste, et dailleurs tout ce qui compte,

70
71

ce sont les fossiles qui nous lient simultanment deux chelles

temporelles divergentes : lune situe dans limmobilit du
prsent (la spatialit de la galerie), lautre transporte dans un
temps totalement autre. Dans cette tlportation, luvre de
Chatonsky nous demande en termes prcis de prendre cong de
nos sens, tant spatialement que temporellement.

effondrement dans le monde, mais comme la fondation mme

de la Terre, une Terre qui nappartient ni au corps de lhumain
ni aux fossiles stigmatisant notre dpart de cette plante, mais
la matire anonyme, sans laquelle ni la chair ni le fossile ne
pourraient exister.

Perdurant aprs la fin, ces restes fossiliss ne jouent pas

seulement un rle de prsence perceptuelle esthtique. En
premier lieu, leur prsence mme est le symptme de la faon
dont le monde dpourvu dtres peut tre conceptualis.
Le terme symptme est crucial. Sil est structurellement
impossible de concevoir le monde sans tres tant et aussi
longtemps que nous en faisons partie, une approche indirecte de ce monde antihumain sera ncessaire. Tlofossiles de
Chatonsky prsente un tel symptme, un symptme qui rend
pensable limpensable.

Dylan Trigg

Un clavier dordinateur intgr une sculpture de Dominique

Sirois est mis au jour sur le site dun paysage anonyme. Son
existence antrieure de masse de plastique durcie utilise
pour entrer des donnes a subi une transformation radicale.
Lrosion est moins celle dune dcomposition organique que
dune volution technologique dans laquelle lartefact humain
est lentement spar de son usage antrieur et possde une vie
propre. La maladie, pour voquer lesprit de David Cronenberg,
semble avoir un motif10. Sauf que maintenant, ce fossile malade
adopte une vie que nous-mmes, ex-utilisateurs, ne pouvons
plus comprendre. La trahison du clavier est non seulement
celle de la rsistance un corps qui, auparavant, tait son
interlocuteur, cest aussi la trahison de la matire elle-mme,
car lobjet perd son lien avec la Terre pour rgresser plutt
vers une zone anonyme de rematrialisation.

Biographie
Dylan Trigg est chercheur postdoctoral la School of
Philosophy de lUniversity College Dublin. Il est aussi chercheur
invit aux Archives Husserl de lcole Normale Suprieure de
Paris. Il est lauteur des ouvrages suivants: The Aesthetics of Decay:
Nothingness, Nostalgia, and the Absence of Reason, Peter Lang,
2006; The Memory of Place: a Phenomenology of the Uncanny,
Ohio University Press, 2012; et The Thing: Xenophenomenology
and the Origins of Life, Zero Books, paratre en 2014.

Une telle archologie du futur devient alors un travail de

mutation qui nous rvle, selon la formule de Merleau-Ponty,
un pass originel, un pass qui na jamais t prsent11. Cest
prcisment par des spculations sur une Terre sans nous que
le statut originaire de notre relation au monde matriel passe
lavant-plan. La trahison de la matire et la retraite dans
lanonymat qui sensuit sont ici rvles non pas comme un

3http://lunarscience.nasa.gov/articles/lro-sees-apollo-15-rover-tracks/4http://www.amusement.net/fr/2013/02/11/interview-gregory-chatonsky-lart-comme-unearcheologie-du-futur/5Maurice Merleau-Ponty, Phnomnologie de la perception, Gallimard, 1945, p. 372.6Idem.7Quentin Meillassoux, Aprs la finitude. Essai
sur la ncessit de la contingence, Paris, Seuil, coll. Lordre philosophique, 2006.8Idem, p. 24.9Idem, p. 21.10http://dreamflesh.com/essays/psychoplasmics/
11Maurice Merleau-Ponty, p. 282.

Tlofossiles

ENTREVUE

AVEC
GRGORY CHATONSKY
RALISE PAR
JIAN-HONG
HUANG
DANS UNE AILE
DSERTE DU MUSE
DART
CONTEMPORAIN
DE TAIPEI

72
73

jian - hong huang

grgory chatonsky

Les thmes de la destruction et de

la mmoire sont trs prsents dans cette
exposition. Or, notre exprience Taiwan
diffre beaucoup de celle des Europens.
Quand les Taiwanais regardent lEurope,
ils pensent que vous conservez beaucoup
de choses. En France, vous conservez et
Taiwan nous rasons, la plupart du temps.

Cette diffrence rejoint lune des questions

de lexposition: pour quil y ait destruction,
il faut au moins un tmoin qui voit lavant
et laprs de la destruction et qui peut
exprimer ensuite cet cart. Et sans doute
la mmoire est toujours celle des cendres.
Une destruction inobserve existe-t-elle?
Ne faut-il pas toujours un imaginaire
pour quelle apparaisse? Cest la question
que posait Jean-Franois Lyotard dans
Linhumain [1988] lorsquil parlait de la
mort du soleil : cette disparition restera
impense parce que les conditions de la
pense sont locales et prcaires.

La construction historique12 des

nations se fait souvent par lexamen des
traces de destructions passes. Ce sont
les champs de bataille, les btiments en
ruines13, les monuments. La remmoration
de ces traces est paradoxale puisquon
construit une identit nationale partir
de ce qui devrait logiquement la remettre
en cause. Dans le cas de lEurope, il me
semble vident que sa construction ptit
de cette tension qui est reste impense
entre destruction et identit pendant les
deux guerres mondiales.

La destruction, cest quelque chose

comme un intervalle. Ainsi Taiwan,
lorsquon rase quelque chose, on le remplace
par une chose nouvelle. Mais quand tu parles
de la destruction, celle-ci sous-entend une
transformation qui lie le pass et le futur.

Sans doute faut-il distinguer deux formes

de destruction. La premire consiste
effacer les traces matrielles et les mmoires
humaines. La Shoah en fut lexpression la
plus radicale: dtruire la mort elle-mme
en tuant les tmoins. La seconde est une
remmoration des lieux qui portent les
traces de la destructionce sont les monuments. Or ceux-ci continuent vieillir; le
climat, lenvironnement, laction des tres
humains les influencent. Les monuments
ne sortent pas indemnes de lpreuve du
temps. Lorsque nous les regardons, nous
ne voyons pas une trace du pass, mais la
diffrence entre ce pass et notre prsent.

On aurait tort daborder la

destruction comme un phnomne
simplement ngatif. LOccident na cess
de se constituer partir du rcit de sa
dcadence et de sa disparition : la Cit
athnienne, lEmpire romain, laristocratie
de droit divin, etc. Lart est sans doute le
nom privilgi de ce paradoxe: comme le
souligne Georges Didi-Huberman dans
Limage survivante [2002], Vasari, un
des premiers historiens de lart, estime
que lart est une trace disparue du pass.
Les vritables uvres sont antiques et
relvent dun savoir disparu. On pourrait
parfaitement analyser les diffrentes

stratgies de conservation musale comme

relevant de cette destruction luvre
depuis un pass affreusement lointain.
Des gyptiens, qui restent sans doute la
source de lOccident et notre plus grand
mystre, jusqu la peinture dHubert
Robert, montrant des btiments contemporains sous la forme de ruines pour
en effectuer la critique14, la production
artistique consiste sans doute pour une part
se remmorer les civilisations disparues
pour anticiper notre propre disparition.
La prcarit est absolue parce que notre
survie est contingente. Lorsque nous
regardons les corps calcins de Pompi,
nous nous voyons. Mais qui voit alors
ce pass dans notre futur15? Qui est
lobservateur, puisque nous disparaissons
dans ce regard mme
? Limagination
artistique se constitue partir de ce paradoxe de labsence: quelque chose est sans
nous et ce quelque chose, cest nous,
prcisment16.
Quand on prsente des images de notre
disparition, on les montre nous-mmes,
cest--dire ce qui est encore et qui
coup sr disparatra, on les montre aussi
ce qui nest pas encore, ce qui sera
humain ou non humain, organique ou
non organique, machinique ou non
machinique, quelque chose qui est abso
lument indtermincar nous ne savons
pas ce qui viendra aprs nous et si mme
cet aprs aura un sens, et qui pour cette
raison mme doit tre accueilli inconditionnellement. La destruction pose un

intervalle entre lobservateur prsent et

ce qui nest pas encore: la monstruosit du
futur. Selon la temporalit quon adopte,
ce qui est ne sera plus, ce qui sera nest
pas encore, et ainsi de suite. Chaque
prsent, chaque futur est une disparition.
La destruction, ce nest pas ce qui est, cest
ce qui est possible, ce qui est absolument
contingent. Et nous savons que cette
contingence est la seule ncessit : nous
disparatrons notre tour, comme tout ce
qui nous a prcds17.

Sans doute lart est-il obsd par la

disparition
parce
que
celle-ci
permet de se retourner vers le pass
et en mme temps de faire une
prdiction sur la disparition venir.
Il y a un intervalle temporel entre
la destruction passe et la destruction
venir. La destruction passe, cela peut
tre la disparition de lidal antique, de
lanimalit, cest quelque chose qui est en
relation avec loriginaire, le primaire, le
primordial, et on peut bien sr contester
ces notions. La destruction, cest donc
laffreusement ancien et cest aussi
laffreusement futur qui fait trembler la
valeur de nos signes et donc notre capacit
mme lanticiper. Tout va sa perte
selon lentropie. Nous allons disparatre,
nous sommes mortels18, le monde
subsistera sans nous. Par rapport cette
ralit-l, qui nest mme pas une ralit
artistique, mais ontologique, le prsent est
pris entre deux palpitations, linspiration
de la vitalit, le souffle, et lexpiration de
la mortalit.

Anselm Kiefer19 travaille sur la destruction,

mais dune faon qui reste anthropo
centrique, parce quil y a tout le pathos de
celui qui voit disparatre ce quil a connu.
Il se projette dans un avenir qui entrane le
prsent la destruction et cest pourquoi
il est nostalgique. Cest aussi pourquoi
il reprsente principalement des formes
humaines, des restes anthropologiques.
Quand jai vu, il y a une dizaine dannes,
les images du 11-Septembre, qui sont
parmi les premires images mondiales de
la destruction puisque tout le monde peut
dire: Le 11 septembre 2001, voil ce que
je faisais, jai remarqu que le personnage
principal de cet vnement ntait pas
humain. Les humains sont annexes, ctait
le falling man. Le personnage principal,
cest le btiment architectural lui-mme,
et quand on voit ces images, on ressent
quelque chose de terrible et de fascinant
la fois, parce quelles ont une vritable
qualit formelle. La question, cest de savoir
si nous avons la capacit de faire une
image destructive dont les personnages
principaux sont les objets. Parce que ce
quil reste de la civilisation passe, ce sont
les objets matriels. Enlever le pathos de la
destruction, et centrer cela sur les objets,
sur une platitude du monde... Est-ce que les
objets peuvent exister indpendamment
de nous puisque la destruction fera
disparatre les tres humains? Ce sont des
questions proches de celles de Gustav
Metzger dans ses manifestes de lart
autodestructif. Un objet cass, a reste
un objet; il nest plus utilisable, mais il
ne devient pas pour autant immatriel.
La technique sort de la terre. Par exemple,

le plastique est une matire fossile

transforme pendant des millions dannes,
qui est utilise par nous pendant un bref
laps de temps, puis qui retourne la terre
o elle est enfouie et oublie20. La question
de la destruction, cest aussi la question de
la technique, de lincident21, de la panne,
de la mise hors fonction ou hors service,
out of order.

La technique numrique peut nous

aider dcouvrir, mon avis, les intervalles
autant que la destruction.
Le fait que les matriaux numriques
soient dcomposables, recomposables,
montables, dmontables, etc., permet
davoir des destructions qui, la diffrence
de celles matrielles, sont temporaires et
fluides, tel un laboratoire exprimental
ce que je nomme la dislocation22, parce
quil sagit dun dplacement dun lieu
un autre, dun esplacement, pour utiliser
ce beau concept de Jean-Luc Nancy.
En mme temps, lidal de la fluidit
numrique est sans doute un leurre. Si
les entreprises vendent une mmoire
infaillible, la ralit est autre: un CD-Rom,
qui date d peine 10 ans, et sur lequel
nous avons inscrit notre mmoire exis
tentielle23, est aujourdhui illisible. La
destruction numrique est tout aussi
dfinitive que la destruction analogique
et elle est surtout plus rapide. Le caractre
binaire des lments numriquesles 0
et les 1est-il une forme de destruction?
Il me semble plutt quil sagit dune
dconstruction et dune reconstruction
permanentes, dune traduction dnue

74
75

de signification24.
Chez Foucault, il ny a pas de destruction,
il y a de la dconstruction. Cest--dire que
quand on dconstruit, on peut reconstruire,
on cherche des briques, on dsdimente,
on creuse, on est larchologue ou le chiffonnier la manire de Walter Benjamin.
Mais dans la destruction, on sattaque la
relation hylmorphique entre une matire
et une forme, on dtruit la structure
mme. Il y a une distinction trs forte,
et mme historique selon moi, entre ce
qui relve du post-structuralisme, qui
questionnait la structure, mais qui finalement restait dans le domaine du langage,
et la destruction, qui elle est matrielle,
ontologique et quasi objective. Cest-dire que ce nest plus un jeu de langage, ce
sont des objets qui sont, dans leur structure mme, casss, dtruits.
Chez Foucault, dans le fait de voir
comment lhomme sest invent en
Occident, comment cette ide est arrive
la tte de lOccident, il y a une jouissance
dcomposer et recomposer, jouer
avec un objet, le voir, pour parler en bon
nietzschen, selon plusieurs perspectives,
le faire miroiter comme un diamant.
Mais dans la destruction, il y a quelque
chose de trs diffrent, quelque chose qui
est sans nous, froid, neutre et obscur. Le
perspectivisme tait encore anthropocentr. Je parle dune absence qui nest pas
pathtique, qui nest donc absente pour
personne et dont la possibilit a t pose
par Jean-Franois Lyotard. Nous sommes
confronts une absence sans nous, sans
personne, et ce qui mintresse, ce sont
les manires de penser spculativement

et dexprimenter artistiquement ce qui

est sans nous, cest--dire tout ce qui est
au moment mme o Internet oblige
linscription quasi infinie des anonymes25.
Me mettre face un objet sans moi, alors
que bien sr je suis l, je lui fais face, me
permet de penser les choses autrement.
Nest-il pas possible dailleurs de nous
penser nous-mmes sans nous? Nest-ce
pas cette identit fle qui produit la
pense autant que lmotion perceptive?
Dans le domaine des sciences, nous
sommes confronts des dimensions de
temps et despace qui sont nouvelles et
que nous avons du mal apprhender.
Lastrophysique nous met devant des
distances de millions dannes-lumire et
construit une nouvelle image du monde. Si
on se projette dans de telles immensits, ce
nest pas seulement quon est terriblement
seuls, cest aussi quil y a des millions
dannes-lumire sans nous : lespace est
vide26, seul le silence dborde le cosmos.
Une perception sans nous est-elle pensable
au-del de labsence psychanalytique et
phnomnologique? Quest-ce que cela
signifie, une esthtique non anthropo
logique
? La destruction se transforme
devant nos yeux; elle nest plus seulement
notre propre disparition, elle devient une
chose sans nous. Nous sommes obligs,
aux niveaux scientifiques, cologiques et
politiques, de penser quelque chose qui
est absolument solitaire, cest--dire une
perte sans nous, le cosmos sans nous, des
dimensions atomiques sans nous et ainsi
de suite.

 Cest--dire, on a cr un univers,
ou bien on dispose de savoirs pour crer un
univers sans nous. Pour moi, cest vraiment
un trs grand dfi.

particulier Quentin Meillassoux, interroge

le futur, mais aussi le pass puisque nous
disposons de fossiles antrieurs la vie
sur terre.

Cest un changement de perspective

radical qui permet aussi politiquement de
changer un peu de point de vue. Lun des
problmes fondamentaux, cest lcologie
politique. Quand on reste dans une pers
pective anthropocentrique, on estime que
la seule cause pouvant provoquer la
destruction de la plante, cest lactivit
humaine, et on saccorde une responsa
bilit dmesure27. On a alors du mal
envisager une destruction indpendante
de notre prsence, par exemple un
mtorite ou une suite druptions volcaniques. On conoit toutes choses, jusqu
notre propre limite, notre propre disparition, comme un effet dont nous sommes
la cause. Si on commence concevoir les
choses selon une ahumanit, le centre
de gravit bascule, parce que mme si
nous disparaissons, mme si la plante
schauffe hauteur de cinq ou six degrs
et provoque ainsi la disparition de la
plupart des espces vivantes, si on arrive
accder spculativement cette situation
qui est toute proche, cest beaucoup moins
dramatique : la terre nest pas humaine,
elle ne la jamais t, notre fin nest pas
la fin de tout. Et dune certaine manire,
comme chaque tre humain doit accepter
sa mort28, peut-tre faut-il tre dans
cette trange ide, qui nest pourtant pas
nihiliste: accepter la disparition de lespce
humaine comme quelque chose qui nest
pas la disparition absolue. Cette question,
pose par le ralisme spculatif et en

Dans cette exposition, jessaie de crer une

fiction spculative: dans quelques milliers
dannes, les tres humains nexisteront
plus, la plupart des espces vivantes
auront disparu. Cest ce moment que
commence mon histoire, une histoire sans
personne pour la raconter.

Deleuze, parlant du caractre bifurcatoire du temps, mettait en cause la prsence

du prsent. Le prsent est toujours pris entre
un pass et un futur, il est le diffrentiel inactuel entre les deux. Cette exposition nest-elle
pas aussi une rflexion sur la nature de notre
temps qui est submerg par une quantit
inimaginable dinformations qui rend difficile une dcoupe historique?
Effectivement, tu pointes l
quelque chose dimportant : la quasiinfinit du nombre dinformations
numriques, que lon nomme le Big Data.
Leur quantit est telle que plus personne
ne peut en faire le tour. Le prsent semble
sexcder lui-mme, toujours au bord
dune explosion ou dune implosion.
Cest un phnomne qui ma proccup
pendant des annes travers ma pratique
de netart, parce que cest le monde que
nous percevons, ce flux permanent qui
nous dborde de toutes parts. Internet est
un monde imperceptible parce quil est
trop grand; il est disproportionn, satur.
Autrefois, le monde trop grand, ctait le

monde naturel29, la physis Grecque dont

jamais nous ne pouvons faire le tour.
Mais l cest un monde artefactuel et
technique. Cest un monde produit par les
tres humains ou par des robots, par des
machines, et qui nest plus la mesure
de notre perception et de notre finitude.
Nous trouvons dans la destruction
comme dans nos productions techniques
une solitude commune30. Et cest sans
doute la raison pour laquelle nous devons
l aussi abandonner lillusion anthropocentrique qui nous force apprhender
les technologies comme des instruments
soumis notre volont. Ces artefacts nous
produisent aussi.
Cette absence est maintenant au cur des
technologies. Elle ne concerne pas seulement des phnomnes cosmologiques
trs grande chelle. Elle est au plus
proche, au bord de notre peau lorsque
nous parlons avec un tlphone portable.
Sauf queet cest cela, la grande difficult
, notre idologie par rapport
la technologie est une idologie de la
matrise instrumentale. On croit quon
fait ce quon veut des techniques et quil
suffit de leur donner une bonne finalit.
Or on est en train de voir apparatre avec
linformatique un univers parallle au ntre,
avec sa propre logique, sa propre vitesse,
sa propre perception, avec sa propre
temporalit qui est trs haute frquence
et dont les ordinateurs spculant sur les
marchs financiers sont un signe troublant.
Paradoxalement, plus on se rapproche
de nous-mmes, plus on trouve des
phnomnes quon trouvait dans les trs

76
77

grandes dimensions lies aux destructions

des plantes, des toiles, des galaxies.
Ceci veut dire quon peut aussi aborder la
question de la technique du point de vue
de la destruction. Quel est le sentiment
qui nous saisit quand notre ordinateur ne
marche plus? Un mlange de dsespoir,
de frustration Cest comme leffon
drement du monde avec plein daffects
mls, une exprience trs intense par
laquelle le monde en tant que monde
rapparat. Quest-ce quon fait des
machines qui ne marchent plus
? On
produit des millions dobjets qui sont pris
dans un cycle programm dobsolescence
et dinnovation obligeant les gens jeter et
acheter selon un rythme de plus en plus
rapide. LiPhone 4, il fallait absolument
lavoir, mais six mois plus tard, liPhone 5

devient indispensable et le 4 tombe en

dsutude parce que notre libido
seffondre. Ce que je voulais, je ne le veux
plus. Ces objets, qui ont t la source de
notre dsir, on les jette : notre dsir est
structur de part en part par lacquisition
des objets31. Ces objets, bien sr, ils ne
disparaissent pas. Ils sont hors de notre
vue et de notre porte. Que sont-ils en
train de devenir? Ils rentrent sous terre,
ils sont ensevelis, ils redeviennent des
minraux, des fossiles, ils deviennent donc
notre trace, lavenir de notre absence.
En les jetant, nous disparaissons. Notre
difficult concevoir lavenir est lie
au fait que nous ne voulons pas le voir.
Les objets sont l, mais nous ne voulons
pas les voir. Cest la manire dont le
capitalisme contemporain organise

la production et le dsir pour nous faire

toujours dsirer la nouveaut.

12Est-il possible (9 septembre, 2011) : http://chatonsky.net/flux/est-il-possible13Incidents, ruines et fossilisation (6 aot, 2012) : http://chatonsky.net/flux/fossilisation
14Un dsert, solitaire et vaste (25 novembre, 2011) : http://chatonsky.net/flux/diderot15Futur antrieur (25 mai, 2011) : http://chatonsky.net/flux/futur-anterieur
16Un souvenir sans mmoire (1 er janvier, 2013) : http://chatonsky.net/flux/un-souvenir-sans-memoire 17Linexistence prsente (10 aot, 2012) : http://chatonsky.net/flux/inexistence
18Ne pas tre n (7 septembre, 2012) : http://chatonsky.net/flux/ne-pas-etre-ne19La destruction et la chose (4 novembre, 2012) : http://chatonsky.net/flux/destruction
20La fossilisation technique (12 fvrier, 2013) : http://chatonsky.net/flux/la-fossilisation-technique 21Tu me manques (17 aot, 2011) : http://chatonsky.net/flux/tu-me-manques
22Quest-ce que la dislocation? (2 juillet, 2006) : http://chatonsky.net/fragments/quest-que-la-dislocation 23Te (se) perdre (13 aot, 2007) : http://chatonsky.net/flux/te-se-perdre
24Quentin Meillassoux, Rptition, itration, ritration. Une analyse spculative du signe dpourvu de sens : http://www.diffusion.ens.fr/index.php?res=conf&idconf=3053
25Mmoire des oublis (11 septembre, 2012) : http://chatonsky.net/flux/memoire26Une place laisse vide (5 septembre, 2012) : http://chatonsky.net/flux/place
27La dsertion (9 janvier, 2013) : http://chatonsky.net/flux/la-desertion28Une varit de la mort (12 aot, 2012) : http://chatonsky.net/flux/mort29Le plan
sombre (17 novembre, 2011) : http://chatonsky.net/flux/lac30La quadruple causalit et la solitude technologique (24 dcembre, 2012) : http://chatonsky.net/flux/quadruple
31Le dsir des objets (26 septembre, 2012) : http://chatonsky.net/flux/desir-objets

Tlofossiles

BIOGRAPHIE
DES

ARTISTES

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Grgory

Dominique

Christophe

Grgory Chatonsky est n Paris en

1971. Aprs avoir fait des arts plastiques
au lyce, il poursuit des tudes de
philosophie la Sorbonne et tudie le
numrique aux Beaux-Arts de Paris. En
1994, il fonde Incident.net, un collectif
dartistes sur Internet. Il enseigne galement
lart numrique dans des universits
et des coles telles que Paris IV, Le
Fresnoy et lUQAM. Sa pratique porte
sur la fiction, les flux et la destruction.
Il y aborde une multitude de mdiums
analogiques et numriques en interrogeant
la relation que nous entretenons avec
la technique.

Artiste originaire de Montral et titulaire

dune matrise en arts visuels de lUQAM
(2009), Dominique Sirois travaille
des mises en espace en recourant des
mdiums tels la sculpture, lassemblage,
le son et la vido. Elle sintresse des
thmes comme le travail, la consommation, les modes, lobsolescence et les
ruines. Sa rflexion artistique sarticule
autour de diffrentes couches de sens
et de rfrences qui se superposent en
des ensembles. Ces dernires annes,
sa pratique sest constitue partir
dtalages dobjets sinspirant la fois
de la sphre marchande et de la muso
graphie dans un questionnement sur
la valeur.

Christophe Charles est n Marseille

en 1964. Dtenteur dun doctorat
de luniversit de Tsukuba (1996) et
de lINALCO (1997), il est actuellement professeur luniversit des arts de
Musashino (Tokyo). Il cre des compositions laide dordinateurs avec des sons
trouvs, en insistant sur lautonomie
de chaque son et labsence de structure
hirarchique.

CHATONSKY

Son travail a t expos en France

(Maison Europenne de la Photographie,
Muse dart moderne de la Ville de Paris,
Centre Pompidou, Villette Numrique,
Nuit blanche 2003-2004-2005), au
Canada (Biennale de Montral, SAT,
Oboro, La Chapelle), aux tats-Unis
(New York, Art Institute de San Francisco),
en Espagne (Caixa, Barcelone), au Portugal
(Numero, Lisbonne), en Allemagne, en
Suisse (Ble), en Core, au Mexique
(Festival Mediarte, Monterrey), au Brsil
(FILE, So Paulo), etc.
Il est reprsent par Xpo Gallery, Paris
(http://www.xpogallery.com).

http :// www . chatonsky . net

SIROIS

Dominique Sirois a diffus son travail

dans plusieurs galeries et institutions au
Canada et ltranger. Elle a galement
prsent des projets de performances et
dexpositions en Allemagne (Wunder
der Prrie, Mannheim), en France
(Gat Lyrique, Paris) et en Chine (Bazar
Compatible Program), o elle a effectu
une rsidence en 2012. Laurate de la
rsidence Paris de la Fonderie Darling
en 2010, elle a aussi ralis une rsidence
au CCA de Glasgow en 2013, o elle a
prsent Alarm Songs au Studio 41. Cette
recherche comprenait une installation
et un tournage sur la question de lalarme.

http :// www . dominiquesirois . net

CHARLES

Ses compositions ont t publies en

solo sur Mille Plateaux/Ritornell (srie
undirected) et sur plusieurs compilations (Mille Plateaux, Ritornell, Sub
Rosa, Code, Cirque, Cross, X-tract,
CCI, ICC, etc.). Il a aussi particip des
expositions de groupe telles Sound Art
(ICC, Tokyo, 2000) et Radical Fashion
(V&A Museum, Londres, 2001). Mentionnons galement des installations
sonores permanentes lOsaka Housing
Information Center (1999), ainsi qu
latrium central de laroport international de Tokyo-Narita (2000).
Dans le cadre de sa pratique, Christophe
Charles a collabor avec de nombreux
musiciens (Henning Christiansen, Shiomi
Mieko, Chino Shuichi, Markus Popp,
Hanno Yoshihiro/hoon, Kako Yuzo,
Shibuya Keiichiro), des artistes
plasticiens et des vidastes (Yamaguchi
Katsuhiro, Yamamoto Keigo, Visual
Brains, Osaka Takuro, Kai Syng Tan),
ainsi que des danseurs et artistes de
performance (Ishii Mitsutaka, Kazakura
Sho, Osanai Mari, Ishikawa Fukurow,
Sal Vanilla).

http :// home . att . ne . jp / grape / charles