La segunda menor tiene todava ms periodos dentro de los

lbulos por lo que ser una disonancia an ms dura.

En cuanto a la tercera menor, de relacin de frecuencias 6/5, la nota media
tiene una altura calante que no
corresponde a la escala natural y su
pulsacin se halla una octava y una
tercera mayor por debajo. La vemos
a
representada tambin en la figura 3.6,
c.
3.2 ndice de consonancia
Llegado este punto resultara
de mucha utilidad adoptar alguna
forma de medir la consonancia de una
nota. Esto no resulta fcil ya que
veremos en el siguiente apartado que
los intervalos por encima de la quinta
tienen caractersticas fsicas diferentes
a las que acabamos de estudiar. No
obstante, de las figuras anteriores se
Fig. 3.6: Octava, segunda mayor y tercera menor.
desprende que, al parecer, un
intervalo resulta tanto ms disonante
cuanto mayor sea el nmero de periodos de la onda portadora que albergue cada
grupo en su interior. Podramos contar el nmero de picos bien marcados que
contenga el lbulo, pero tambin existe un mtodo ms cientfico para hacerlo y que
corresponde al nmero de periodos de portadora por periodo de moduladora y de las
ecuaciones (3.1) se desprende una regla sencilla consistente en sumar el numerador y
el denominador de las relaciones de frecuencia (Tabla I)14. Al valor resultante lo
llamaremos ndice de consonancia, y los valores son los siguientes:
intervalo
octava
quinta
cuarta
tercera mayor
tercera menor
segunda mayor
segunda menor
relacin
2
3/2
4/3
5/4
6/5
9/8
16/15

ndice de
consonancia
3
5
7
9
11
17
31
Tabla II : Indices de consonancia de los intervalos primarios.
desde luego este ndice parece reflejar bastante bien el concepto de consonancia que
tienen estos intervalos. Llamaremos intervalos primarios a los que se forman con notas
en distancia inferior a la primera mitad de la octava y de orden superior a los formados
con la segunda mitad, y que pasaremos a estudiar ahora.
3.3 Intervalos en la segunda mitad de la octava
14
En el apndice A-2 se habla en profundidad y con formulacin matemtica todas las
propiedades de
este ndice.
34
Para terminar nuestro razonamiento debemos deducir las formas de los
intervalos de orden superior. Por stos entenderemos aquellos que sobrepasan la
quinta. Una de las caractersticas de estos intervalos es que no se pueden construir
con armnicos contiguos como suceda con los de orden menor.
Estos intervalos son las sextas mayor y menor y las sptimas, tambin
mayores y menores. Para ver bien el clculo hemos vuelto a reproducir la escala de
armnicos en un tamao grande para que sea
cmodo (figura 3.7). En ella hemos eliminado las
notas calantes a fin de dejar la escala difana.
Aadiremos a los nuevos intervalos de orden
superior a la serie de la Tabla I:
Intervalo
Sexta mayor
Sexta menor
Sptima mayor
Sptima menor
relacin
5/3
8/5
15/8
9/5

ndice
8
13
23
14
Tabla III: Intervalos de orden superior.
La sexta mayor se ha deducido con las notas G3 y
E4 (armnicos 3 y 5 respectivamente). La sexta
menor ser E4C5 (5 y 8). Las sptimas son: C5B5,
(8
y 15) y E4D5 (5 y 9).
Fig. 3.7: Escala armnica completa
Todos estos acordes se denominan
inversiones, ya que son las mismas notas que las terceras y las segundas puestas en
orden inverso. Ntese que tambin la quinta se invierte generando una cuarta. La
sexta mayor es, pues, la inversin de una tercera menor, la sexta menor inversin de
la tercera mayor; las sptimas lo son de las segundas y siempre que hay una inversin
cambia de tipo. Si es mayor pasa a ser menor y viceversa. Como regla siempre suman
9 (27, 63, 54). La octava no se invierte pues resultara ser el mismo sonido
(llamado tambin unsono)15.
En cuanto a las formas de onda de estos intervalos presentan una peculiaridad
respecto a las ondas de los intervalos primarios, que es la ausencia de formacin de
grupos (ya se dijo que los grupos son los paquetes que vemos en las figuras 3.1 a
3.6). Las figuras presentan una simetra en cada periodo haciendo que la parte de la
derecha puede formarse girando 180 la de la parte izquierda. Como podemos ver en
la figura 3.8, las formas de onda son muy distintas y parecen necesitar un tratamiento
algo diferente para establecer el grado de disonancia de cada una de ellas.
Si definisemos el ndice de consonancia igual que en los intervalos bsicos,
es decir, como nmero de periodos de la portadora contenidos por periodo de la
resultante, no resultaran comparables puesto que en los bsicos basta con un periodo
de la moduladora para contener a toda la resultante (un grupo), y en los de orden
superior se necesitan varios periodos de la moduladora para poder generar un periodo
de la resultante.
Se pueden unificar los criterios redefiniendo el ndice de consonancia de la
forma siguiente: Adecuaremos las notas de los intervalos hasta conseguir que las
frecuencias de la portadora de todos ellos sea la misma. Esto tambin permite que
todos los intervalos estn referidos a un patrn comn. Hecho esto el ndice de
consonancia ser la longitud del periodo de la onda resultante. Al hacer esto,
fijmonos que la figura 3.6 quedara transformada de manera tal que los husos se
estiraran hasta igualar sus portadoras. Esto se ha ilustrado en la lmina I. Por obra y
gracia de las matemticas, aunque el concepto sea ahora diferente, su valor numrico
es el mismo.
15
El unsono slo tiene sentido cuando se ejecuta por ms de un instrumento, que tocan la
misma nota.

35
En la figura 3.8 se han trazado las ondas con el mismo criterio. Se comprueba
que la ms corta es la sexta mayor, seguida de la menor, la sptima mayor y la menor.
Tambin en este caso, los clculos matemticos (apndice A-2) nos permiten decir
que la longitud del periodo se obtiene sumando el numerador y el denominador de las
relaciones de la tabla III, con lo que los ndices de consonancia valdrn
respectivamente: 8, 13, 23 y 14 (Tabla III). En este
mismo apndice se demuestra que el periodo de la
onda modulada es el de una fundamental de la cual
ambos sonidos seran armnicos.
sexta mayor
A modo de conclusin sobre qu es
disonancia, y viendo que tiene que ver con la
longitud del periodo resultante, diremos que cuando
se escucha un sonido, hay un determinado tiempo
para detectar la existencia de un patrn. Cuanto
mayor sea este tiempo, el cerebro interpreta que el
sexta menor
sonido es ms catico. Por ejemplo, veremos que
los sonidos metlicos tienen periodos de una
enorme extensin, que supone un tiempo largo
para la deteccin del patrn, con la consiguiente
sensacin de disonancia de gran magnitud puesto
que en esos casos resulta difcil decidir si es o no
septima mayor
una determinada nota musical. El caso lmite es el
ruido, constituido por ondas aperidicas y donde
ese patrn ni siquiera existe.
3.4 Intervalos que sobrepasan la octava
septima menor
Brevemente tambin citaremos, aunque sin
tanta profundidad, los intervalos que estn
Fig. 3.8: Intervalos de orden
formados por notas que distan ms de una octava.
superior.
El ms sencillo lo constituye el de duodcima
(formado por una octava ms una quinta) que es el Sol armnico 3 y que, por tanto
crear una consonancia fuerte. Su ndice es 3+1=4, es decir ms consonante incluso
que la propia quinta debido a su condicin de armnico. Mucho ms interesantes son
las novenas cuyas relaciones de frecuencia se deducen cmodamente de la figura 3.7.
Intervalo
Novena mayor
Novena menor
Dcima mayor
Dcima menor
Duodcima

relacin
9/4
32/15
5/2
12/5
3
ndice
13
47
7
17
4
Tabla IV: Intervalos por encima de la octava.
Resulta especialmente interesante la novena mayor porque su ndice de
consonancia es 13, igual que la sexta menor. Aunque ya se ha hablado del ancho de
banda crtico, en el captulo 4 se ampliarn estos conocimientos y veremos que la
disonancia propiamente dicha se encuentra entre notas prximas. A este lado de la
octava, ms que disonancia pura y dura, el ndice indica ms bien tensin, haciendo
en el caso de la novena mayor un acorde menos crtico que las sptimas. De hecho en
los acordes de cuatro notas, que estudiaremos en su momento, si se elimina la
sptima y se deja la novena, los acordes se hacen ms suaves y estables. Estas
propiedades hacen al acorde de novena muy apropiado para un final de obra. En la
msica se da la propiedad de la superposicin igual que en otras disciplinas de la
fsica. Este principio dice que cuando en un fenmeno intervienen diversos factores, el
36

resultado puede resolverse calculando cada caso por separado y juntndolos despus.
As, en ocasiones, un acorde de dos notas puede resultar ms disonante y duro que
uno de tres en donde intervengan tambin pero que la mediacin de una tercera nota
suavice el resultado. En tal caso, un acorde de sptima resulta ms disonante que otro
en donde se aade la novena cubriendo la dureza de la sptima, sobre todo si sta es
mayor.
Es de destacar la novena menor con un ndice de consonancia muy elevado,
que lo convierte en una disonancia muy poco grata. Por ese motivo es un intervalo a
evitar, incluso en jazz, y se suele eliminar esa nota en acordes en los que debe
reposar la msica.
Las dcimas son relativamente consonantes (sobre todo la mayor) por tratarse
de inversiones de las terceras. En cuanto a las undcimas y decimoterceras tienen
que ver con las cuartas (11 = 8 + 4) y las sextas mayores (13 = 8 + 3), y se
forman sobre la nota Sol (sexta mayor sobre Sol).
3.5 El tritono
Quiz el lector habra pensado que el tritono se haba quedado hurfano
puesto que no se le ha dedicado ni una sola lnea hasta ahora, pero la omisin ha sido
hecha con intencin debido a que, por su enorme importancia, deba ser tratado
aparte.
Antes que nada vamos a volver a la figura 3.7. En el desarrollo armnico existe
una peculiaridad, y es la resistencia del La y el Fa a aparecer en la secuencia. En la
figura vemos que no aparece el La hasta el armnico 27, lo cual es notable, teniendo
en cuenta que, incluso una nota tan disonante como el Si haya aparecido mucho
antes. Ms sorprendente es an que el Fa no aparezca nunca. Se puede demostrar
por muchos caminos pero baste decir que, aunque la serie de quintas, de la que se
hablar en el prximo captulo, barre todas las notas, al ir de Do hacia arriba las notas
son sostenidos y lo ms que conseguiremos ser su enarmnica16 Mi sostenido
despus de muchas octavas que, por si fuera poco, lo dejarn en frecuencias
ultrasnicas que ni las mariposas podran orlo. Como quinta de Si bemol tiene
tambin muy poco futuro porque ese si bemol es calante y obtendramos igualmente
un Fa calante. Como tercera menor de Re no se puede conseguir un Fa con
frecuencia entera puesto que la tercera menor es 6/5 y sus octavas se obtendrn
multiplicando por 2, que no se puede simplificar con el 5 del denominador. Esto pasa
tambin si se trata como intervalo de otra nota pues los que quedan son todos
fraccionarios y su denominador indivisible por 2.
Por sorprendente que parezca, el Fa no existe en la secuencia armnica. Lo
nico que se puede hacer es una extensin matemtica a espejo, igual que cuando se
trat de justificar el acorde menor y llevar las notas hacia abajo, cosa que,
recordemos, carece de significado fsico. Entonces nos encontramos con un Fa grave
a distancia de duodcima trazado en gris en la figura 3.7. El Fa es, por as decirlo, una
nota negativa y, en pura teora, no debera formar parte de la escala natural puesto
que no existe. En lenguaje matemtico, el Fa constituye una singularidad. Un msico
sabe que cualquier tonalidad de los sonidos naturales se construye con sostenidos (Mi
mayor tiene 4, La mayor tres, Sol dos, etc.), pero en Fa es el nico que tiene un bemol,
remarcando una vez ms su carcter negativo (el bemol era un -1).
El resultado es que en una escala natural fsicamente coherente el Fa no
debera estar, lo que imposibilita la existencia del tritono en la escala. El tritono FaSi
es una especie de intervalo artificial, algo que no debera estar ah. De hecho veremos

que en las escalas pentatnicas naturales, propias de la cultura oriental, no existe. Sin
embargo, en la msica occidental, el tritono se col y dio origen a todo el sistema
tonal.
16
Las notas enarmnicas son las que estn en el mismo sitio en un teclado de piano. Sol# es lo
mismo
que Lab, Mib lo mismo que Re#, Mi# que Fa, etc.
37