La escena era extremadamente graciosa y hace unos cuarenta aos la vi: los Tres Chiflados eran perseguidos por un grupo de policas, stos irrumpan en la habitacin donde se haban esconddo; a la vez, desde la radio que estaba en el lugar, se escuchaba el pedido de captura del tro y su descripcin inequvoca. Lo desopilante, era (y sigue sindolo) que en los espacios de silencio del locutor radial, Curly, escondido trs el aparato de radio tipo capillita se colaba para gritar (y con la voz chillona del doblaje, el efecto era colosal): no estn aqui!! No estn aqu!! La situacin acusmtica, en una primera acepcin de la palabra, tal como la describe Michel Chion, consiste en la escucha a travs de un sistema de altoparlantes: es el caso de los policis que irrumpen en la habitacin dnde estaba la radio y tambien, es la situacin del teleespectador. A la vez, dira que Curly intenta acusmatizar su voz, (aunque efectivamente est en directo para los policas), tratando de inducir a sus oyentes a adjudicarle una causa (el parlante) diferente de la real, a fin de salvar el pellejo. En sta segunda acepcin, el acto por el cul se nombra acusmtico un sonido es radicalmente diferente del primero y consiste en el ocultamiento o la no visibilidad de la fuente sonora. En ste caso la voz de Curly y esto es lo jocoso- a la vez que intenta engaar a los policas hablando detrs del parlante para simular que su voz proviene de la emisora, utiliza el dectico de lugar que lo dechava. Es este sentido de acusmtica el utilizado para describir la situacin que corrientemente se atribuye a la transmisin de los conocimientos iniciticos en la escuela Pitagrica: se dice que el Maestro ocultaba su apariencia fsica detrs de una tela dejando a los discpulos en igual situacin que el perrito de la RCA victor frente al fongrafoconvirtindose en una pura voz, ( La voix de son matre!) y as lograr transmitir su mensaje , sin distraer a los discpulos con sus gestos y apariencia fsica . Y como no hay dos sin tres, diremos que en esta segunda acepcin est anidada una tercera : Curly no slo se esconde para invisibilizar la fuente sonora, tambien intencionalmente transforma las propiedades acsticas de su voz, para no ser reconocido. En este sentido, un sonido puede ser acusmatizado intencionalmente como la voz ronca de los asesinos en las pelculas a travs del telfono (Did you see the children?), la voz de la madreen Psicosis, o , como en la prctica corriente y ya estable de la msica electroacstica y en el radioteatro para crear una mscaraque permita inducir la percepcin de causas imaginarias. En este ltimo caso, como en el solo de corno ingls del 3er acto de Tristan e Isolda, no es necesaria la transformacin acstica sino el contexto que hace imaginar que el sonido de ese instrumento es en realidad el sonido de otro,en el caso del clebre solo, se imagina que un pastor toca un chalumeau , se lo imagina cantando a la espera de la llegada de un barco, se lo imagina tocando una flauta, pero jams el pastor toca un corno ingls.
La induccin de causas imaginarias pueden remontar al infinito, como
ocurre en el precioso escrito sobre el Shofar de Theodor Reik , includo en su libro El ritualen el cul la sonoridad del shofar es atribuda inicialmente a un carnero en tanto animal sagrado, luego al toro , que est en lugar del padre en la horda primitiva y as hasta la mismsima voz de Dios Si el timbre de un sonido es aquello que reenva a su fuente material, probablemente el juego por el cul el (buen) msico hace que la olvidemos para establecer causas imaginarias est en la base de ese fenmeno simblico llamado msica. Cuarta acepcin: el sonido acusmtico, segn Chion, quien no desea tematizar la variedad de sentidos que utiliza, consistira en un ruido del cul se desconocen las causas. Mi abuela, que hablaba una mezcla fascinante (para mi) de ladino y rioplatense, siempre deca sent un ruido: probablemente el verbo que ella utilizaba sea el ms adecuado para nombrar sta cuarta situacin, los sonidos acusmticos en este sentido, toman la totalidad de nuestro cuerpo; se sienten, no se escuchan. Un ejemplo claro de esto puede encontrarse en el primer captulo de Lost,cuando los sobrevivientes asisten atnitos a la irrupcin de un sonido aterrador desde el centro de la isla. Esa causa que no se puede nombrar parecera coincidir con la escucha pnica o del dios Pan. Es en ste sentido que Kagel expresa en una entrevista en la revista Musique en Jeu couter, mes amis, cest pouvantable!. Quinta acepcin: acusmtica consiste en un tipo de escucha que implica la accin intencional del oyente , o del productor del sonido sea ste diseador , compositor o msico tradicional, consistente en separar un sonido de su contexto, recortndolo por un acto voluntario y artificial. Pierre Schaeffer, que en un primer momento desconoca todo acerca de la fenomenologa de Husserl hablaba de L enfant en herbe, el nio que tirado en el pasto , juega a producir sonidos con una hojita, pensando en una situacin originaria de la escucha que luego nombrara como reducida , para indicar justamente la puesta entre parntesis de todas las asociaciones semnticas, psicolgicas del objeto musical para concentrarse en la pura materia. Esta escucha, propiciada por los medios tecnolgicos que permiten la fijacin del sonido y su reproductibilidad al infinito, pero que es tan antigua como la msica, aporta y ampla la posibilidad de trabajar el timbre del sonido como un objeto simblico perdurable. Esta actividad hasta la invencin de la grabacin fue tarea de los fabricantes de instrumentos. Desde la invencin de la fonofijacin la posibilidad se extendi al pblico que podra renovar indefinidamente la escucha de un fragmento sin tocarlo ni verlo, como el solo de batera del segundo lado de Abbey Road , o el riff de humo sobre el agua. Tanto para Glenn Gould como par Los Beatles, como para la msica concreta, la msica es, puede ser, un objeto musical sobre un soporte y no ms ( al menos por un tiempo) un evento social. Para J-J Nattiez la
intencin de Gould es arrancar la obra de las erosiones del tiempo y
fundamentalmente de los aleas del concierto. Si la msica es para Levi-Strauss una mquina de parar el tiempo, la msica concebida en estudio para ser escuchada por altoparlantes, lo ser a la ensima potencia. En el caso particular de la msica electroacstica se mezclan la situacin uno (escucha a travs de altoparlantes) la situacin dos (el compositor o el intrprete no est ah tocando eso en el momento de la produccin sonora) la situacin tres : el compositor intencionalmente busca ocultar la fuente sonora a fin de producir un encantamiento respecto a las propiedades materiales del sonido y su origen. La situacin cuatro , si la composicin funciona, el oyente ser tomado corporalmente por el sonido sin poder definir con precisin las causas, (notemos que sto ocurre tambien con Machault, Mahler o Brkner) , en ste caso no son causas materiales, sino virtuales ( Que fuerzas, que seres, que energas o cosas producen stos sonidos?). Y quinto, si sto sucede, el oyente dejar de perseguir indicios de cosas reales, (los instrumentistas, sus manos, el director, entre ellas) y en este proceso, deber recortar el objeto de su escucha, recortar figuras y formas, situarse en el nivel de la materia. Si la modernidad busc poner en primer plano el texto musical (Le plaisir du texte tambien fue una consigna del modernismo musical) a pesar del revival aplanador de los valores visuales kinticos en la actualidad (primaca del espectculo, primas donnas, estrellas del rock and roll) , centrar, an provisoriamente, la escucha en la materia sonora abre la puerta a sentidos musicales escondidos en la superficie, o al estilo de Curly, escondidos afuera.