BERTHOLT BRECHT

De una carta a un actor

Como he podido ver, muchas de mis declaraciones sobre el teatro son errneamente interpretadas. Lo
advierto, ms que nada, a travs de las cartas y artculos cuyos autores dicen estar de acuerdo conmigo.
En esos casos me siento como un matemtico que leyera: Estoy completamente de acuerdo con usted en
que dos por dos son cinco. Creo que ciertas manifestaciones han sido mal interpretadas porque he dado por
sentadas cosas importantes, en lugar de formularlas.La mayora de estas manifestaciones estn contenidas
en notas que he incorporado a mis obras, para que se las represente correctamente. Eso les otorga un tono un
poco seco, artesanal. Es como si un escultor escribiera cmo deben exponerse sus trabajos, en qu lugar,
sobre qu zcalo... Son indicaciones fras.
Quiz los destinatarios esperaran algunas declaraciones acerca del espritu con que se crearon esas obras.
Ahora slo les resta deducirlas laboriosamente en base a esas indicaciones.
Tomemos, por ejemplo, la descripcin de tcnicas artsticas. Por supuesto que el arte no se desenvuelve sin
la tcnica artstica y es importante describir cmo se hace, sobre todo cuando las artes han atravesado un
decenio y medio de barbarie, como ha ocurrido entre nosotros. Pero no se debe creer que, por ser susceptible
de ser descrito, se trata de algo que debe aprenderse y ejercitarse en fro.
Ni siquiera el aprendizaje de la diccin tan necesario para la mayora de nuestros actores puede hacerse
con absoluta frialdad, como algo mecnico.El actor debe aprender, por ejemplo, a hablar con claridad; pero
eso no es slo un problema de consonantes y vocales; la claridad depende, fundamentalmente, del sentido de
las palabras. Si al mismo tiempo que aprende a articular no aprende a extraer el sentido de sus rplicas,
pronunciar las palabras mecnicamente y su bella diccin destruir el sentido de las frases que
pronuncia.
Y en cuanto a la claridad, existen diferencias y gradaciones de todo tipo. Las diferentes clases sociales
tienen diferente tipo de claridad: un campesino puede hablar con claridad, comparado con otro campesino;
pero su claridad ser de naturaleza diferente que la de un ingeniero. Por eso, el actor debe cuidar de que su
idioma se mantenga flexible, adaptable. No debe dejar de pensar en el verdadero idioma de los hombres.
Despus est el problema del dialecto. Tambin en ese aspecto es preciso vincular lo tcnico con lo general.
Nuestra diccin teatral se ajusta al alemn culto, pero con el correr del tiempo se ha ido haciendo muy
amanerada y rgida; se ha convertido en una especie muy particular de alemn culto, que no es tan flexible
como el idioma culto cotidiano. No hay razn para dejar de utilizar un lenguaje elevado en escena, para
impedir que el teatro desarrolle su propio lenguaje. Pero ese lenguaje debe ser capaz de evolucionar, debe
ser variado y vivo. El pueblo habla en dialecto. En ese dialecto expresa sus sentimientos ms profundos.
Cmo es posible que nuestros actores retraten al pueblo y hablen al pueblo sin apelar a ese dialecto y sin
incorporar su dejo al alemn culto de la escena?Otro ejemplo: el actor debe aprender a economizar su voz;
nunca debe enronquecer.
Sin embargo, debe estar en condiciones de mostrar a un hombre que, dominado por la pasin, habla con voz
enronquecida o grita. Sus ejercicios fonitricos tienen, pues, mucho de actuacin. Pero esa actuacin se har
formalista, vaca, exterior, mecnica, si en el curso de su formacin artstica el actor olvida aunque ms
no sea por un instante que su misin es representar a gente viva.
Y llego as a su pregunta: usted quiere saber si mi exigencia de que el intrprete no se transforme totalmente
en el personaje de la obra, sino que por as decirlo se mantenga a su lado, censurndolo o alabndolo,
no transforma la actuacin en un asunto puramente tcnico y, hasta cierto punto, deshumanizado.

A mi juicio no es as. Sin duda ha sido mi manera de escribir que da demasiadas cosas por sentadas lo
que ha creado esa impresin. Maldita sea esa costumbre ma! Por supuesto que en el escenario de un teatro
realista deben aparecer seres vivos, completos, contradictorios, con todas sus pasiones, con todas sus
expresiones y acciones espontneas.
La escena no es un herbario ni un museo zoolgico con animales embalsamados. El actor debe que ser
capaz de crear esos seres (y si usted pudiera ver nuestras representaciones vera esos seres y no a pesar de
nuestros principios, sino gracias a ellos!) Pero existe un disolverse-totalmente-en-el-personaje que hace que
el actor presente a la figura como algo sobrentendido, como algo que no puede ser de otra manera.
Eso da lugar a que el espectador se limite a aceptarlo tal cual es y entonces se produce ese estril
comprender es perdonar, que alcanz su punto culminante en el naturalismo.Nosotros, que nos
empeamos en modificar la naturaleza humana en la misma medida en que se est modificando al resto de
la naturaleza, tenemos que encontrar la manera de mostrar al hombre desde un ngulo que admita la
intervencin de la sociedad.
Para eso, el actor debe modificar fundamentalmente su enfoque, porque el arte dramtico se ha basado hasta
ahora en el concepto de que el hombre es como es, y seguir siendo as para mal de la sociedad o para su
propio mal; seguir siendo eternamente humano, por naturaleza; as y de ninguna otra manera, etctera,
etctera.
El actor debe tomar posicin, mental y emotivamente, respecto a su personaje y a su escena. Ese cambio de
enfoque, que considero necesario, no es una operacin fra, mecnica.
En el arte no puede haber nada fro ni mecnico y esta nueva actitud es de naturaleza artstica. Si el actor no
se siente legtimamente unido a su nuevo pblico, si no siente un apasionado inters por el progreso
humano, el cambio no podr producirse.
As, esos movimientos escnicos, por medio de los cuales nuestro teatro procura reproducir con fidelidad el
sentido de una pieza, no son fenmenos puramente estticos que persiguen efectos o la belleza formal.
Son parte de un teatro que encara grandes temas destinados a la nueva sociedad y no pueden realizarse sin
una profunda comprensin y una apasionada aceptacin del nuevo orden que rige las relaciones humanas.
No puedo rehacer todas las notas que acompaan a mis piezas. Tome usted estas lneas como un suplemento
provisorio a esas indicaciones, como un intento de compensar lo que he dado errneamente por
sobrentendido.
Por cierto, me queda an por explicar esa manera relativamente calma de actuar, que es caracterstica del
Berliner Ensemble y que suele llamar la atencin de algunos observadores.
No tiene nada de objetividad artificial los actores toman posicin respecto a sus personajes ni de
sutileza racional la razn nunca interviene framente en la lucha; se debe, simplemente, a que las piezas
ya no quedan libradas al ardiente temperamento dramtico. El verdadero arte se excita ante el tema.
Si el espectador cree percibir, de tanto en tanto, una cierta frialdad, es porque ha chocado con la soberana,
sin la cual el arte no puede existir.Un nuevo tipo de apasionamientoEl teatro, en todas sus ramas, se
caracteriza por tener un alto grado de impaciencia. Esta actitud es propia de todo individuo que interviene en
un juego, ya sea de competencia o de azar.
El xito en el teatro es siempre inseguro, todo depende de tal o cual circunstancia un momento favorable,
una moda nueva o vieja, un gran nombre, etc. y, adems, de que los actores principales o toda la
compaa estn o no en forma esa noche. Por ello se requiere un apasionamiento muy particular; una tensin
muy especial, condicionada por el instante. An hoy se contrata y se valora a los actores por su
temperamento.

En las entrevistas, generalmente tienen arrebatos que les permiten lucir sus medios. En la primera lectura,
cuando an no saben qu va a pasar, extraen todo lo que de temperamental tenga su papel y se van dando
cuerda desde el comienzo, hasta alcanzar un ritmo febril... y arrastran.
La accin es para ellos un simple pretexto para expresar estados de nimo, sobre todo los de naturaleza
violenta; es una oportunidad para crear tensiones. En una palabra, todo es una empresa de gran impaciencia
y orientada a contagiar esa impaciencia al pblico.
De modo que ciertas consideraciones imprescindibles al elaborar una nueva forma de actuacin sobre
todo si esa forma de actuacin desecha el acostumbrado enfoque temperamental lesionan el nervio motor
del teatro.Pero el teatro alemn necesita, indefectiblemente, elaborar una forma de actuacin acorde con la
nueva estructuracin social.
Es preciso renunciar al temperamento como clave de todo arte, y no slo porque hace mucho que ha pasado
a ser un pobre sustituto de ese apasionamiento que alentaba en la cultura burguesa mientras dur el
revolucionario ascenso de la burguesa y que podra definirse muy bien como espritu de lucha.
Sin duda en aquellos tiempos la pasin tena las mismas resonancias blicas que los tambores que incitaban
a la lucha a los nuevos ejrcitos burgueses de Francia. Pero el nuevo apasionamiento, el espritu de lucha del
proletariado en ascenso, se manifiesta de otra manera. Los arrebatos del individuo ya no son erupciones a
travs de una brecha. Los personajes ya no hacen la historia ni las historias. Ha llegado el momento de
emplear la paciencia para trabajos que exigen un nuevo tipo de apasionamiento.
El actor de la nueva era
En el actor de la poca feudal haba algo de lacayo y de bufn, pero el actor de la poca burguesa era un
seor o un funcionario. Burbage tena acciones en su teatro; Matovsky cobraba una pensin. La fama se
ganaba tanto en la poca feudal como en la burguesa y los medios artsticos no variaron totalmente por el
hecho de que se actuara ante un pblico feudal o ante un pblico burgus o porque los fines hubieran
variado.
En el socialismo, la posicin del actor tambin variar y se adaptar a la nueva forma de produccin,
muchos de sus recursos artsticos perdurarn, otros sern reemplazados y el objetivo de su actuacin se
ampliar notablemente, pero no cambiar del todo.
La burguesa no pudo crear un actor de la era cientfica de la misma manera que cre un ingeniero de la era
cientfica. Eso se debe a que las ciencias que se ocupan de la naturaleza de la sociedad dejaron de ser
burguesas y su accin no se hizo sentir sobre el teatro.
En la sala haba ya espectadores que eran cientficos, o cuyos trabajos y negocios exigan una postura
cientfica, pero esa postura quedaba en el vestuario, junto con los sombreros y los abrigos, y ellos se
contentaban con entretenimientos de otras pocas. Los recursos artsticos y la labor del actor de la nueva era
tendrn que ajustarse a los nuevos objetivos, que no reemplazan a los antiguos sino que se suman a ellos.El
teatro vocacional de los trabajadores.
Es un error que los teatros profesionales se cierren a los vocacionales de trabajadores, y es un error que el
teatro vocacional se cierre totalmente al profesional. El teatro vocacional tiene hoy un nuevo sentido y el
profesional tambin. Soy partidario de que los mejores actores profesionales no slo enseen a los grupos
vocacionales, sino que acten con ellos. Tambin se debera brindar a los mejores aficionados la
oportunidad de actuar en un teatro profesional.
Cuando Helene Weigel represent La madre en Berln, en 1932, la secundaron aficionados. Lo mismo
ocurri en 1951. Adems, esta actriz represent en el exilio Los fusiles de la madre Garrar, y tanto en

Copenhague como en Pars fue secundada por grupos vocacionales. Las representaciones no mostraron una
sola falla.
Sobre la formacin de actores
En la actual fase de bsqueda propia del constante cambio de estructuras, en condiciones como las
impuestas por la difcil situacin alemana el sectarismo, el afn de monopolio, la solucin
administrativa de problemas, etc, slo pueden ejercer un efecto nocivo sobre las artes y actuarn sobre ellas
como un factor de inhibicin.
Para desterrar de nuestros institutos de enseanza ese estril espritu de consagracin a un culto y esa
empecinada suficiencia de la escuela de Stanislavsky y dar lugar a la legtima bsqueda, a la competencia de
ideas, a la discusin y a la orientacin de los jvenes artistas hacia una creacin independiente, se debera
hacer lo siguiente:
La enseanza especfica de la actuacin escnica se realiza momentneamente a travs del estudio de
escenas. Los maestros cumplen la funcin del director teatral.
Sin prctica en esa actividad no hay talento pedaggico que valga. Por lo tanto, es preciso determinar si el
docente est capacitado para conducir el estudio de escenas.
La seccin de Arte Dramtico de la Academia de Artes podra hacerse cargo de este control de capacitacin
y, eventualmente, completar el tribunal con alguna otra personalidad interesada. Pero, por encima de todo
esto, la enseanza de esta materia fundamental debera estar regida por la competencia artstica (en lugar de
estarlo por algo tan hostil al arte como es el examen).Los diferentes grupos deberan estudiar por lo
menos de vez en cuando las mismas escenas, para que los alumnos advirtieran las diferencias y las
discutieran. (Segn tengo entendido, en la actualidad cada grupo estudia una escena diferente y luego se
rinden exmenes en los que el cuerpo docente seala deficiencias; juicio autoritario ste, que rara vez es
compartido por el alumnado.)
Adems, los grupos deberan ponerse al menos por un tiempo bajo la conduccin de un maestro,
aunque ms no sea porque tiene que existir una diversidad de opiniones entre los pedagogos y no es posible
que los alumnos estn permanentemente expuestos a esas diferencias de opinin.
Lamentablemente, la opinin imperante en este momento (una opinin que impera en forma desptica,
dictatorial, administrativa) da resultados que hacen dudar seriamente a los profesionales en la materia...
Se debera pensar, tambin, en una concentracin de las escuelas. La ciudad ideal es Berln, que tiene ms y
mejores teatros que Leipzig, por ejemplo.
El actor necesita ejemplos para su formacin; los jvenes tienen que observar la labor de grandes actores,
maduros en su oficio, y observarlos tanto en funciones corrientes como en los ensayos. Por lo dems, es
muy importante incorporar grandes actores a la docencia. Aparte de ejercicios, estudio, etctera, debemos
ofrecer a las nuevas generaciones el arte dramtico actual, creativo y viviente.
Realmente es incomprensible que toleremos que la escuela sea un compartimiento estanco dentro de la vida
y que no aprovechemos una institucin como la Seccin de Arte Dramtico de la Academia que rene a
los mejores actores, directores teatrales y crticos para una misin tan decisiva como es la educacin de
las nuevas generaciones.Nota:
Es sintomtico el hecho de que los alumnos sean separados de la escuela por falta de condiciones, despus
de dos aos de enseanza. Por lo visto, el traspi lo han dado en algn santuario interno! Por supuesto,
siempre hay diferencias de grado en las dotes naturales y su verdadero nivel puede llegar a ponerse en
evidencia aos despus de concluidos los estudios; por otra parte, la mayora de los egresados no pasar de
los teatros de segundo orden. Pero decidir que una persona no rene las condiciones mnimas despus de
dos (costosos) aos de estudio es un disparate.

Propuestas para la formacin de actores

1 Los teatros necesitan actores jvenes.Dado que la preparacin escolar bsica ha mejorado y que la
enseanza de algunas materias importantes para los actores puede impartirse en la escuela de arte
dramtico, sera conveniente que el alumno ingresara a la edad de 16 aos.
2 Los estudiantes tienen que incorporarse, tambin, ms temprano a los teatros.
Para comenzar basta con dos aos de formacin tcnica. Es decisiva la enseanza del idioma, por supuesto
desde puntos de vista artsticos. Materias a incorporarse: pantomima y fundamentos de danza clsica; tiro
(en lugar de esgrima); filosofa, historia del arte y del teatro.
3 Los teatros de la Repblica podran enviar jvenes bien dotados a la escuela, para que all se los sometiera
a prueba. Diferentes teatros de Berln podran ejercer una especie de tutora sobre algunos alumnos. Lo
decisivo no debe ser la apariencia fsica, la voz o el temperamento; slo deben tenerse en cuenta el talento
y el inters.
4 En el tercer ao comenzarn los trabajos prcticos en escena. Los alumnos sern incorporados a diversos
teatros y participarn all en los ensayos o en las representaciones, en papeles de poca monta.
[El actor puede extraer enseanzas de todas las artes, porque el teatro toma elementos de todas las artes.
Debe brindar una imagen grata, como la pintura, y replegarse en s mismo como una escultura. Tambin
tiene que alegrar (y educar) el odo con sonidos armoniosos. Debe saber relatar y lograr que se vea con \
placer la naturaleza humana, incluidas sus contradicciones.Aprender de todas las artesEl actor puede extraer
enseanzas de todas las artes, porque el teatro toma elementos de todas las artes. Debe brindar una imagen
grata, como la pintura, y replegarse en s mismo como una escultura. Tambin tiene que alegrar (y educar)
el odo con sonidos armoniosos. Debe saber relatar y lograr que se vea con placer la naturaleza humana,
incluidas sus contradicciones.
La profesin de actor
1 Puesto que la profesin de actor siempre exige gran tensin, el actor debe aprender a relajarse. En todo
momento debe evitar la extrema tensin y la laxitud total.
2 Aunque ms no sea para que el teatro sea siempre algo especial para el actor, renunciar a todo lo teatral
en su vida privada. Empero, no renunciar al estilo, se encuentre o no en pblico.
3 Su profesin lo enfrentar a dos tentaciones: la de apartarse de los dems o la de arrojrseles a los brazos.
Debe resistirse a ambas.
4 Su profesin lo enfrentar a otra tentacin ms: la de compadecerse de s mismo... Inconscientemente est
clamando por compasin desde la escena, aun para los personajes ms malvados. Tambin debe resistirse a
esta tentacin.
5 Debe procurar no ser demasiado vulnerable ni acorazarse demasiado.
6 El arte de observar lo ayudar a salvar muchas dificultades.
Reglas elementales para el actor
1 No cambiar la voz para representar ancianos, bribones o personajes amigos de cantar verdades.
2 lugar a la evolucin de los personajes. Por ejemplo, en La madre, Pavel Vlassov se convierte en
revolucionario profesional. Sin embargo al comienzo no lo es, de modo que no hay que representarlo como
tal.
3 No caracterizar a los hroes mostrndolos como incapaces de ateinorizarse ante nada, ni a los cobardes
como incapaces de un rasgo de valor. Las caractersticas contenidas en una palabra como hroe o cobarde
son muy peligrosas.

4 No levantar la voz cuando se habla de prisa; no caer en el patetismo cuando se levanta la voz.
5 Cuando el actor quiera conmover al espectador, no debe conmoverse a s mismo. En general, el realismo
sale perdiendo cuando el actor se deja dominar por la compasin, por el entusiasmo o lo que sea.
6 La mayora de los personajes de la escena alemana no han sido tomados de la vida real, sino del teatro.
Tenemos al anciano de teatro, que temblequea y tartamudea; al joven de teatro, que es fogoso o irradia
inocencia infantil; a la cocotte de teatro, que habla con voz velada y balancea las caderas; al burgus de
teatro, que se mueve con estrpito, etctera, etctera.
7 La sensibilidad social es indispensable para el actor. Pero eso no reemplaza el conocimiento de las
situaciones sociales. Y el conocimiento de las situaciones sociales no reemplaza el permanente estudio de
las mismas. Cada personaje, cada situacin, cada discurso exige nuevo estudio.
8 Por espacio de un siglo se seleccion a los actores por el temperamento. Ahora tambin se necesita
temperamento mejor dicho, vitalidad; pero no para arrastrar al espectador, sino para lograr la gradacin
que exigen los personajes, situaciones y discursos en escena.
9 En las piezas mediocres suele ser necesario hacer algo de nada. Pero en las obras de calidad no hay que
exprimir todo, para que d ms de lo que ofrece. No se debe transformar la serenidad en excitacin, la
distensin en tensin. En las obras de arte hay y en eso tienen algo de organismos vivientes altibajos.
Es preciso respetarlos.
10 En lo referente al pathos: cuando no se trate de componer un personaje pattico, hay que ser muy cauto
con el pathos. Recordemos el refrn popular alemn que dice: Si no hubieras trepado, no te habras cado.
Tendencias generales que el actor debera combatir
Buscar el centro del escenario.
Apartarse de los grupos, para quedar solo.
Aproximarse a la persona a la cual le est hablando.
Mirar constantemente a la persona con la cual dialoga.
No mirar a la persona con la cual dialoga.
Colocarse siempre en lnea paralela al borde del escenario.
Levantar la voz a medida que aumenta la velocidad del discurso.
En lugar de representar una cosa despus de la otra, representar una cosa a partir de la otra.
Esfumar los caracteres contradictorios de un personaje.
No investigar las intenciones del autor.
Subordinar las propias experiencias y observaciones a las presuntas intenciones del autor.
Consejos para actores
1 Al ensayar hay que cuidar de no levantar la voz; porque cuando uno habla en voz muy alta se oye mal a s
mismo. Adems, hablar en voz alta proporciona una sensacin de seguridad y al ensayar se debe tantear con
legtima inseguridad en busca del gestus y del acento apropiados. Aun ms tarde, al actuar, el tono -aunque
ya establecido (por experiencia, intencin, placer)- debe tener siempre algo de tentativo, como si se
estuviera pro poniendo, consultando.
2 En los actores de la vieja escuela, la intencin y la realizacin suelen fundirse tan completamente que la
primera desaparece para el espectador. Con eso logran mostrar lo natural. Pero para nosotros, lo natural
tiene la desventaja de no mostrar nada.Dificultades de los pequeos papelesB. coment en una ocasin,
refrindose a un joven actor: Tiene condiciones, pero no tiene tcnica. Todava no puede desempear
papeles pequeos. B. sealaba as la dificultad de los pequeos papeles.

Pero tambin saba, naturalmente, que hay quienes tienen condiciones para grandes papeles y quienes tienen
condiciones para papeles pequeos. Refirindose a este hecho, sola relatar una ancdota del fins Nurmi, un
corredor de resistencia. Por la estupidez y el afn de lucro de sus agentes, Nurmi debi intervenir en una
carrera de trayecto corto. Sorprendentemente incapaz de apresurar su carrera regular, calculada para trechos
largos, sali perdedor en la competencia.
Mmica
Por el momento, al hablar de mmica dejaremos de lado la pantomima ya que sta es una rama aparte del
arte de expresarse como el teatro, la pera y la danza. En la pantomima todo se expresa sin palabras, hasta
las palabras. Pero nosotros nos ocuparemos de la mmica que se utiliza en la vida diaria y es perfeccionada
en el arte teatral.
Tambin hay ademanes y gestos aislados, que reemplazan a la expresin oral y que se entienden por
tradicin, como (entre los occidentales) la seal afirmativa que se hace con la cabeza, o ciertos ademanes
ilustrativos, como los que describen el tamao de un objeto o la curva descripta por un coche de carrera.
Luego est la pltora de gestos y ademanes que demuestran una actitud o un estado espiritual: desprecio,
tensin, perplejidad, etc..
Hablaremos tambin del gestus (la intencin gestual). Por gestus entendemos todo un complejo de gestos y
ademanes, de naturaleza muy variada, que junto con expresiones orales constituye la base de una
situacin dada que est viviendo un grupo de hombres y que determina la actitud total de todos los que
participan en ese suceso (un juicio, una deliberacin, una pelea, etctera) o un complejo de gestos y
expresiones orales que, al presentarse en un individuo, desencadena determinados sucesos (la actitud
vacilante de Hamlet, la conviccin de Galileo, etctera) o, simplemente, la actitud subyacente de un hombre
(por ejemplo, satisfaccin o expectacin).
Un gestus define las relaciones entre personas. El desempeo de una tarea, por ejemplo, no determina un
gestus, en tanto no implique una relacin social como sera la explotacin o la cooperacin.
Del gestus (intencin gestual)
El gestus global de una pieza slo puede determinarse de manera muy vaga y no es posible formular
preguntas que serviran para determinarlo. Pero siempre est la actitud del autor respecto al pblico.
Ensea? Aguijonea? Provoca? Alerta? Pretende ser objetivo? Subjetivo? Procura poner al pblico de
mal humor o de buen humor? O slo pretende que participe de su propio estado de nimo? Apela a los
instintos? A la razn? A ambas cosas? Etctera, etctera, etctera.
Luego est la actitud de una poca, de la poca que vive el ator o en la que se sita la accin. Por ejemplo
es representativo el autor? Lo son los personajes de la obra?
Luego est la distancia respecto a los sucesos. Es la pieza una pintura de poca o describe un proceso
ntimo? Y dentro de esa distancia est el tipo de obra. Se trata de una parbola, que pretende demostrar
algo? Se trata de una descripcin desordenada de sucesos?...
Todas stas son preguntas que deben formularse. Pero quedan pendientes muchas otras. Y quien las formula
no debe dejarse amilanar por el hecho de que las respuestas se contradigan entre s; porque la pieza adquiere
vitalidad a travs de sus contradicciones. Pero al mismo tiempo debe plantear claramente esas
contradicciones y no proceder en trminos vagos, confiado en la cmoda sensacin de que la cuenta no va a
dar un resultado exacto.
Para mostrar con claridad el gestus (la actitud subyacente) de una escena aislada, tomaremos la primera

escena del III cuadro de Madre Coraje y sus hijos, segn dos concepciones distintas. La Coraje hace un
negocio deshonesto con material del ejrcito y, a rengln seguido, exhorta a su hijo a ser siempre honesto.
Al interpretar esta escena, la Weigel haca seas a su hijo para que no asistiera al negocio, puesto que no le
incumba.
En la representacin de Munich, puesta segn el modelo de Berln, la Giehse proceda de otra manera. Con
un ademn instaba al Intendente que vacilaba ante la presencia del hijo a seguir hablando; su hijo poda
asistir tranquilamente al negocio. La funcin dramtica de la escena se conserva en ambos casos:en un
medio corrompido se est exhortando a un joven a que se mantenga ciegamente honesto. Pero el gestus, la
actitud subyacente, de la Coraje no es igual en las dos interpretaciones.
Preguntas sobre la labor del director
Qu hace el director cuando pone en escena una obra?
Expone una historia ante el pblico.
Con qu cuenta para hacerlo?
Con un texto, un escenario y actores.
Qu es lo ms importante de la historia?
Su sentido, es decir aquello que tiene importancia desde el punto de vista social.
Cmo se descubre el sentido de la historia?
Estudiando el texto, las caractersticas del autor, la poca en que surgi.
Si la historia data de otra poca es posible representarla con el sentido exacto que le dio su autor?
No. El director tiene que escoger una modalidad de lectura que interese a su propia poca.
Cul es el procedimiento fundamental mediante el cual el director expone la historia ante el pblico?
La disposicin escnica, es decir la distribucin de los personajes, la ubicacin de unos respecto a los
otros, sus desplazamientos, sus entradas y salidas. La disposicin escnica debe narrar la historia con
riqueza de matices.
Hay disposiciones escnicas que no lo hacen?
Muchas. En lugar de narrar la historia, se preocupan por otras cosas. Ubican a determinados actores, a las
estrellas, en posiciones ventajosas (de modo que la vista caiga sobre ellos), aunque sea en desmedro de la
historia; tambin crean en ci pblico determinados estados de nimo que explican los procesos superficial o
errneamente; o se crean tensiones que no coinciden con las de la historia, etctera, etctera.
Cules son las disposiciones escnicas ms errneas de nuestro teatro?
Las del naturalismo, en las cuales se imitan posiciones casuales, que se producen en la vida... Las del
expresionismo, en las cuales se proporciona a las personas la oportunidad de expresarse, sin tener en
cuenta la historia que en realidad slo se est utilizando como un medio... Las del simbolismo en las que se
procura hacer resaltar lo que se oculta detrs, las ideas, sin tener en cuenta Ja realidad... Las del
formalismo puro, en las cuales se persigue un agrupamiento pictrico, que no suministra impulso a la
historia.
Experiencia
Sera conveniente transmitir ciertas experiencias a los directores teatrales: que lo cmico no surte efecto en
la penumbra, que los actores levantan innecesariamente la voz cuando deben apresurar el ritmo de una
escena; que las escenas pequeas y hasta insignificantes pueden detener la marcha de la accin si no han
sido elaboradas hasta en sus ms mnimos detalles.

Por lo general el efecto de una escena innecesariamente tediosa se har sentir slo en la siguiente, que
parecer aburrida (demasiado larga). La fatiga del espectador aparecer slo entonces. Por eso, cuando
una escena parezca demasiado larga, habr que examinar cuidadosamente la anterior; es probable que el
exceso est en ella.
Si un suceso es interrumpido por otro en escena, la situacin nunca podr volver a ser la misma que antes; la
situacin inicial no podr restablecerse El suceso interpuesto influye sobre todo lo dems, lo
transforma.Iluminacin clara y parejaPara determinadas obras, entre las que figura El seor Puntila y su
sirvjent Matti, conviene iluminar el escenario con luz clara y pareja.
El pblico se mantendr as consciente de que est presenciando teatro y no un episodio de la vida real, por
natural y vvido que sea el trabajo de los actores. La ilusin de estar viendo un trozo de vida real en el
escenario slo es buena para las piezas en las cuales el pblico se limita a vivir los sucesos, sin pensar
demasiado; es decir, aquellas en las que le basta con pensar lo que piensan los personajes que se mueven en
escena.
Las obras en las cuales se procura brindar al pblico el placer de advertir las conexiones de orden social que
existen entre todos los actos cumplidos por los personajes salen ganando con una iluminacin clara y
pareja. De esa manera el espectador no cae con tanta facilidad en ese estado de ensoacin que produce la
luz crepuscular; permanece lcido, ms an, alerta. El escengrafo puede encargarse de los efectos
cromticos y de los contrastes, sin necesidad de recurrir a la luz de color.
Los actores se ven favorecidos por la iluminacin clara y pareja, cuando se trata de una comedia. La
comicidad surte ms efecto en un ambiente bien iluminado; cualquier cmico lo sabe.
Por otra parte, cuando se representan sucesos no risueos, la ausencia de esa penumbra que contribuye a
crear atmsfera obliga al actor a una labor particularmente eficiente desde el punto de vista artstico. Y
por qu no habra de obligrselo?
Los actores del Globe Theater shakesperiano slo contaban con la fra luz de la tarde londinense.
La direccin de Brecht
La direccin de B. pasaba mucho ms inadvertida que la de grandes directores de fama mundial. Quienes lo
observaban, no tenan la impresin de que estaba tratando de plasmar con sus actores algo que l haba
imaginado.
Los actores no eran sus instrumentos. Junto con ellos trataba de desentraar la historia narrada por la
pieza y los ayudaba a extraer el mayor partido de sus propias condiciones. Su intervencin se ajustaba a la
direccin del viento y, por eso, era generalmente imperceptible.
No era de esa gente que se las arregla para perturbar el trabajo, hasta con sus buenos consejos. Su labor con
los actores se asemejaba a la de un nio que, con fina varilla, va dirigiendo las ranitas que flotan en una
charca de la orilla, hasta incorporarlas a la corriente del arroyo, que les imprimir vivaz movimiento.
B. recurra mucho a la demostracin prctica; Sin embargo, siempre representaba fragmentos muy breves y
se interrumpa bruscamente, para no suministrar nada acabado. En esas demostraciones prcticas siempre
imitaba el estilo del actor en cuestin, aunque sin disfrazar su propia personalidad. Su actitud deca a las
claras: la gente de este tipo suele hacer las cosas de esta manera.
Le gustaba trabajar en el montaje junto con sus discpulos. Por lo general se sentaba en la platea y all
discuta con ellos en voz alta y formulaba sus sugestiones a los actores sin subir al escenario, a fin de que
todos oyeran. Se esforzaba por or mientras hablaba. Siempre repeta las ocurrencias felices de sus
colaboradores y no dejaba de mencionar al autor de la idea: X dice, Y opina. De esa manera el trabajo
era un trabajo de todos.

B. conceda mucha importancia a las pausas entre los dilogos y dentro de los dilogos, a las acentuaciones.
Indicaba aun a los mejores actores cules eran las palabras que convena acentuar o discuta el asunto con
ellos.
B. odiaba las discusiones prolongadas. Durante los ensayos de El preceptor, que insumieron ms de 200
horas, el total de discusiones entre platea y escena no debe haber sumado ms de un cuarto de hora.
B. era partidario de ensayar todo. No explique tanto y represntelo! deca, O Para qu dar razones?
Represente lo que est sugiriendo!
Las posiciones y los movimientos en escena deban relatar la historia y deban ser bellos.Todos los actores
deban tener, a! menos por un instante, ojos y odos de espectador. Ningn hombre pasa inadvertido por la
vida... cmo se puede permitir que un actor pase inadvertido por la escena?
Naturalmente, en el teatro de B. todo tena que responder a la verdad. Pero l tena predileccin por una
determinada forma de la verdad, la que haca exclamar al espectador: Eso es muy cierto!.
En una palabra, le encantaba que la verdad se presentara como descubrimiento. Era muy corriente que
durante la representacin B. extendiera el brazo y sealara con expresin radiante a un actor que acababa de
mostrar algo especial o algo especialmente importante de la naturaleza humana o de la convivencia humana.
Este es su momento les gritaba siempre a los actores; por Dios no lo deje escapar. Ah lo tiene! Que
se vaya al diablo la pieza. Por supuesto, tena que tratarse de un momento que la pieza exiga... o admita.
Todos los que intervienen tienen inters en sacar adelante lo que se ha compartido, y usted tambin est
interesado en eso. Pero adems estn sus propios intereses de por medio, que en cierta medida contradicen
el inters general: y esa contradiccin es la que todo lo mueve, deca.
Nunca permita que un actor es decir un ser humano de la obra fuera sacrificado en beneficio del
suspenso o del ritmo.
A B. le gustaba mezclar alumnos de arte dramtico con maestros (astros). Deca: De esa manera, los
alumnos aprenden a actuar como maestros y los maestros como alumnos.Cuando ciertos directores o
actores no pueden extraer el contenido de una pieza o de una escena, la rellenan con algo que no
corresponde, deca B. No hay que forzar las piezas ni las escenas. Si una cosa es de poca importancia, eso
significa que de alguna manera. es importante, pero si se le concede demasiada importancia, se destruir la
poca pero legtima que tiene. En todas las piezas hay escenas dbiles (y, en general, debilidades). No hay
que procurar darles fuerza. Porque, cuando la pieza es bastante buena en conjunto, existe un equilibrio a
veces difcil de descubrir, que se pierde con mucha facilidad.
Por ejemplo, es frecuente que el autor logre la particular fuerza de una escena a costa de la debilidad de la
anterior. Con frecuencia nuestros actores confan demasiado poco en lo que ocurre en escena, confan
demasiado poco en un momento interesante de la historia que se est narrando, confan demasiado poco en
una frase vigorosa, etc., etc. . Y en ese caso no permiten que ese algo interesante de por s acte por s
solo.
Por otra parte, es necesario que una obra tenga pocos pasajes eficaces. No hay espectador que pueda
mantener la atencin alerta durante toda una funcin. Es preciso tenerlo en cuenta.