MDULO 8.

La misa polifnica
de Machaut a Palestrina
Universidad de La Rioja Licenciatura en Historia y Ciencias de la Msica
ASIGNATURA

1. HISTORIA DE LA MSICA I

UNIDAD DIDCTICA

3. El Renacimiento

MDULO

8. La misa polifnica de Machaut a Palestrina

AUTOR

M. Jennifer Bloxam (traduccin: Pablo-L. Rodrguez)

8.1. Introduccin
El ttulo del presente ensayo viene a evidenciar dos elementos recientes y especficos
de inters sobre el repertorio de la misa que han influenciado profundamente no slo el
acercamiento de los estudiosos a este gnero musical sino tambin la eleccin de lo
publicado o interpretado y su influencia. El primero es el ciclo de la misa, es decir, la
composicin concebida sobre la base de un principio musicalmente unitario de la parte
principal del ordinarium Missae Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus e Agnus Dei (y alguna vez el
Ite missa est) como obra de un solo autor. Guillaume de Machaut fue el primero en
componer uno de estos ciclos de la misa: la suya es la nica composicin musical del
Medioevo a la que se ha dedicado una monografa completa [Leech-Wilkinson, 1990] y ha
sido objeto adems de una continua atencin de parte de los estudiosos del siglo XX, dando
origen a una vasta bibliografa. La Messe de Nostre Dame de Machaut (de la que hablaremos
a continuacin) fue grabada en disco ya en 1956 y es todava hoy una de las misas ms
frecuentemente registradas entre las escritas antes de la poca de Bach. El segundo
elemento de inters actual sugerido por el ttulo viene dado por los ciclos de la misa de los
que no conocemos al compositor: las misas annimas, a pesar de que se han conservado en
un nmero considerable, han recibido de hecho una atencin decisivamente menor por parte
de los musiclogos, editores e intrpretes. A partir de la bibliografa disponible, las ediciones
y las interpretaciones de hoy en da, este ensayo tratar de adecuarse a este principio.
El inters actual por las estrategias compositivas que tienden a unificar vastos
segmentos musicales, puede explicar al menos en parte la atencin recibida por este corpus
de msica sacra en obras de tantos estudiosos e intrpretes del siglo XIX. De hecho, el

mismo trmino movimiento, hoy comnmente usado para identificar cada una de las
secciones del ordinarium, se remonta al ingls Charles Burney, historiador musical del siglo
XVIII, contemporneo y admirador de sinfonistas clsicos como Haydn y Mozart, el cual lo
usaba para designar cada una de las partes de una misa de Josquin [Burney 1789, I, p. 715].
En los estudios modernos se contina trazando analogas entre el ciclo de la misa como
gnero y la sinfona, y ciertamente ambos representan las creaciones musicales ms
apreciadas y ms ambiciosas de sus respectivas pocas. Sin embargo, mientras los
movimientos de una sinfona eran concebidos para ser escuchados de forma sucesiva en una
sala de conciertos por parte de un pblico expresamente dispuesto para escuchar msica, las
partes del ordinarium estaban repartidas dentro del interior de un largo y complejo ritual del
culto catlico en el mbito del cual todas las partes eran alternadas con melodas
gregorianas, lecturas y acciones rituales, a excepcin del Kyrie y del Gloria, cuya funcin
litrgica dispona que fueran cantadas sucesivamente. Los estudiosos, los intrpretes y el
pblico de hoy tiende a minimizar o a ignorar del todo el contexto ritual para el cual esta
msica fue pensada, concentrndose exclusivamente sobre el contenido musical incluido en
la estructura y en el estilo. Una comprensin bien fundada de la misa polifnica de los siglos
XIV al XVI debera, sobre todo, considerar el propio rito de la misa como el marco para el cual
esta msica fue creada [Wagner 1913], reconociendo adems la naturaleza dramtica del
ceremonial y sus mltiples estratos de significado [Hardison 1965], as como su dimensin
social [Bossy 1983].
Los intrpretes modernos de misas polifnicas de este periodo, tanto en los conciertos
en vivo como en las grabaciones discogrficas, promueven por lo general una percepcin
protosinfnica del repertorio, presentando las cinco partes en sucesin. Existen, no obstante,
interesantes excepciones, como es el caso de algunos grupos de msica antigua (Pro Arte
Singers, Cappella Pratensis, Taverner Consort) que han interpretado y grabado el ordinarium
polifnico de la misa realizndolo dentro de la reconstruccin de todas las partes musicales
de una verosmil liturgia del pasado, completando el gregoriano relativo al propium, as como
de las lecturas. Una de las primeras propuestas de este tipo, promovida en 1968 por London
Ambrosian Singers, presentaba la Messe de Nostre Dame de Machaut alternndola con el
gregoriano de la liturgia de la Asuncin de la Virgen. Estas tentativas de colocar la polifona
del ordinarium de la misa en el interior de un contexto litrgico favorecen un mayor
acercamiento de los oyentes modernos al ambiente sonoro, si no ritual, en el cual esta
msica fue originalmente cantada.

8.2. La polifona para el ordinarium de la misa en el siglo XIV

Es necesario aclarar que la misa de Machaut fue precedida de tres siglos de actividad
compositiva en el mbito de los cuales se haba buscado realizar ya el ordinarium en forma
polifnica. Se ha dado mucha importancia al hecho de que en las primeras fuentes prcticas
occidentales con notacin musical polifnica (por ejemplo el tropario de Winchester del siglo
XI, el repertorio aquitano del siglo XII y el de Notre Dame del siglo XIII) sta afectaba
principalmente a la entonacin de piezas del propium, previstas para un da festivo especfico
y utilizadas por tanto solamente en aquella ocasin, as como destinada a la ejecucin de
solistas especializados. Sin embargo, la creacin de polifona para las partes del ordinarium
comienza a manifestarse desde el siglo XI en adelante, especialmente en fuentes inglesas
como el tropario de Winchester, los fragmentos de Worchester y el undcimo fascculo de
Wolfenbttel1 (los ltimos dos se remontan al siglo XIII), as como en el repertorio del
convento espaol de La Huelgas (siglo XIII) [Ltolf 1970]. En la mayor parte de los casos se
trata de organa a dos o tres voces sobre textos del Kyrie, Gloria, Sanctus o Agnus Dei,
construidos a partir de la correspondiente meloda gregoriana del ordinarium. Muchos de
ellos contenan aadidos textuales llamados tropos sobre argumentos marianos o de otra
naturaleza, que permiten determinar su vinculacin a una ocasin festiva especfica as como
tambin evidenciar la preeminencia atribuida al canto solstico, ya que los tropos eran
habitualmente interpretados por solistas. Estas composiciones se agrupaban genricamente
en base al texto (todos los Kyries juntos, todos los Gloria juntos y as en adelante), de forma
anloga a lo que sucede con los manuscritos coetneos de canto llano para el ordinarium.
Notables cambios en el panorama compositivo de la misa polifnica tuvieron lugar en la
Francia del siglo XIV, cuyo epicentro se situaba en la corte papal de Avignon; cambios que
constituyeron la base de la creacin de la misa cclica. Como han demostrado los dos
principales testimonios manuscritos de esa poca (Apt e Ivrea), la polifona para la parte del
propium disminuy de repente mientras los compositores concentraban su empeo en la
realizacin de partes enteras del ordinarium con o sin los aadidos de tropos, incluyendo en
ellos adems el Credo que haba sido descartado en el pasado. La norma implica el canto a
tres voces, mientras comienzan a aparecer diferentes estilos musicales para cada parte de la
misa. Se va del as llamado conductus o estilo simultneo heredado del viejo organum (todas
las partes cantan el mismo texto y marchan homorrtmicamente) hasta la nueva textura
motetstica del Ars Nova (las dos voces superiores tienen un papel predominante y son
dotadas de texto sobre la base de un tenor que camina ms lento, sin texto y a menudo

isorrtmico) y tambin al estilo de chanson (una voz superior con papel predominante, que
canta el texto literario sobre una o ms partes ms lentas y sin texto). Es evidente que la
estructura del motete y del estilo de chanson adoptado por los compositores de misas fue
suministrada por la polifona profana, que ya en este periodo haba comenzado a influenciar a
la litrgica. Sin embargo, la meloda gregoriana del ordinarium no constitua la base de esta
polifona: en el caso en que se adoptase de forma manifiesta vena parafraseada o colocada
en las voces superiores o incluso retomada en el tenor [Stblein-Harder 1962].
Numerosas son las hiptesis barajadas para explicar el cambio del inters compositivo
de las partes del propio a las parte del ordinarium, como tambin el abandono de la prctica
de tropar ampliamente las partes del ordinarium. En primer lugar, debemos observar que
mientras los textos del ordinarium no tropados permanecan inmutables de una festividad a
otra, las entonaciones relativas podan ser usadas ms a menudo de lo que ocurra con las
partes tropadas del ordinarium o del propium, y eso deja presuponer que hubo un creciente
inters y una mayor propensin hacia un recurso ms sistemtico que la entonacin
polifnica de la liturgia. Por otra parte, mientras la composicin polifnica de partes del propio
y de partes tropadas del ordinarium se reservaba para los solistas, as como la del canto llano
y de los tropos del propio, las secciones no tropadas del ordinarium, ya fuese mondico o
polifnico, eran cantadas por el coro: el surgimiento de una polifona no tropada para el
ordinarium hace pensar, por tanto, en una ms que difusa capacidad de los integrantes del
coro para cantar polifona mensural.
En algunas fuentes que se remontan en torno a la mitad del siglo XIV aparecen por vez
primera recopilaciones de todas las partes del ordinarium, que comprendan Kyrie, Gloria,
Sanctus y Agnus, y algunas veces Credo, Ite missa est, o Benedicamus domino. Muchas de
estas fuentes (las llamadas Missa de Barcelona, Toulouse y Tournai) parecen ser obras
construidas a partir de partes de la misa preexistentes no relacionadas entre s, a menudo de
estilos diferentes y probablemente compuestas por diversos compositores. Tan slo en la
misa de la Sorbona, que podra ser obra de un tal Johannes Lambuleti, se pueden reconocer
conexiones musicales entre los diversos movimientos [Jackson 1957; Schrade 1955].
Asimismo, la finalidad prctica de estas miscelneas de movimientos polifnicos del
ordinarium puede relacionarse quiz con una tendencia localizable en manuscritos alemanes
de canto gregoriano que agrupan en ciclos los cantos mondicos del ordinarium en base a la
importancia litrgica de la festividad (como, por ejemplo, la misa en festis duplicibus) o al
tema litrgico (por ejemplo, las fiestas marianas).

Los testimonios conservados hacen pensar que el principal estmulo para la creacin de
tales agrupaciones de movimientos polifnicos del ordinarium provena de la iniciativa
particular de individuos que precisaban de msica no destinada a la misa solemne celebrada
cerca del altar mayor de la iglesia, sino a la celebracin litrgica ordinaria y ferial, cantada
cerca de los altares laterales. El culto a Mara, que alcanz su apogeo durante los siglos XIV
y XV, ha representado una fuerza determinante; la Misa de Tournai, por ejemplo, fue
compilada probablemente en torno al 1349 como continuacin a una fundacin de Jean des
Prs, obispo de Tournai, para que se celebrase una misa semanal con polifona en una
capilla lateral de la catedral de la ciudad dedicada a la virgen [Dumolin, Huglo, Mercier e
Pycke 1988]. Asimismo, la Messe de Nostre Dame de Machaut, conocida como el primer
corpus de partes del ordinarium escritas ciertamente con intencin unitaria por un compositor
concreto parece remontarse a poco despus de 1360 y tuvo como destino una
conmemoracin dominical mariana que deba celebrarse en un altar lateral de la catedral de
Reims por fundacin instituida de Machaut y su hermano [Robertson 2002].
Se ha debatido hace tiempo sobre la efectividad cclica de la misa del Machaut. Los
elementos unificadores que se hicieron habituales en el siglo XV la coherencia modal, el
uso de un mismo incipit temtico de conexin y/o de un mismo cantus firmus para todos los
movimientos estn completamente ausentes. El modo drico de Re domina los tres
primeros movimientos, mientras el lidio de Fa los tres ltimos. Kyrie, Sanctus, Agnus, Ite
missa est recurren a la relativa meloda del ordinarium usndolas como tenores isorrtmicos,
mientras el Gloria y Credo no hacen uso del cantus firmus. Estos dos grupos de movimientos
contrastan tambin desde el punto de vista estilstico, puesto que los que estn basados
sobre el gregoriano tienen una textura de tipo motetstico, mientras los otros tienen un estilo
homorrtmico. Si embargo, la misa de Machaut manifiesta una notable coherencia en el
vocabulario y la sintaxis de la armona, en la construccin rtmica y meldica, dando prueba
de una unidad y homogeneidad sin igual entre las misas del siglo XIV. Los estudiosos e
intrpretes modernos han asumido que por tanto se trata de una obra determinante, a pesar
de que no ejerci una influencia reconocible sobre el desarrollo de la polifona para el
ordinarium de la misa.
En torno al 1400 una influencia decisivamente ms importante sobre la produccin
coetnea tuvieron las misas de Johannes Ciconia (1411), compositor nativo de Lieja y
fuertemente ligado a Avignon y Padua, o tambin de Antonio Zaccaria (o Zachara) da
Teramo. Ciconia y Zaccaria fueron los primeros compositores continentales en escribir

movimientos de la misa unindolos sobre la base de principios musicales comunes. En el

caso de Ciconia, al menos dos ejemplos conservados de Gloria-Credo revelan sistemticas
conexiones musicales, tratando la unidad de medida, la modalidad, el nmero y extensin de
la voces con una coherencia estilstica y estructural sin precedentes. Los emparejamientos de
Gloria-Credo compuestos por Zaccaria son interesantes en tanto que constituyen
reelaboraciones de sus propias balatas a dos y tres voces, una opcin compositiva que
anticipa en un siglo el recurso a modelos profanos como base para la nueva msica de la
misa.

8.3. El siglo de oro del ciclo de la misa: el siglo XV

Las semillas de las que germin en el siglo XV un copioso brote de ciclos de la misa
parecen haber sido germinadas en el continente europeo y en Inglaterra en torno al mismo
periodo, y cultivadas por compositores que continuaron escribiendo movimientos sueltos de
misa o movimientos emparejados. Las contribuciones inglesas a tal desarrollo son
ejemplificadas por la basta recoleccin de movimientos del ordinarium en el manuscrito de
Old Hall (en el que la ausencia completa de Kyries no se sabe si se fue debida a alguna
decisin o a una casualidad), una fuente retrospectiva, copiada entorno al 1415-1420, que
refleja el repertorio de la Capilla Real inglesa del cuarto de siglo precedente. Manteniendo el
agrupamiento de los movimientos segn una tipologa textual (todos los Gloria juntos, etc...),
es posible reconocer un cierto nmero de emparejamientos en base a correspondencias
entre la estructura, el estilo, el modo, la extensin, las claves y la medida [sobre los criterios
para identificar los movimientos emparejados cfr. Gossett 1966, Hamm 1965]. Las parejas
ms importantes son las de Gloria-Credo y Sanctus-Agnus de Leonel Power. Con su
contemporneo John Duntable es autor al menos de dos emparejamientos de Gloria-Credo
(no conservados en el manuscrito de Old Hall sino en las fuentes continentales de Aosta y
Trento 92). Los movimientos emparejados de las misas de Power y Dunstable presentan
entre ellos una sntesis de las tcnicas ms comunes a disposicin del compositor, tcnicas
que seran utilizadas el resto del siglo con el objetivo de conferir unidad a la entonacin de la
misa: un incipit temtico reconocible que una la apertura de los movimientos, la adopcin de
antfonas del oficio seguidas litrgicamente como cantus firmus en el tenor, la cita de las
melodas gregorianas relativas para el ordinarium ya sea en las voces superiores o en el
tenor, la presencia de planes estructurales paralelos entre los movimientos y la adopcin de
una sola meloda preexistente como cantus firmus en todos los movimientos.

Power y Dunstable comparten el mrito de haber contribuido al desarrollo de los ciclos

de misa basados sobre un nico cantus firmus confiado al tenor, un procedimiento que
parece haberse producido en torno al 1420. Los primeros ejemplos de misas de este tipo son
a tres voces y revelan una notable variedad en el empleo del cantus firmus. Una
planteamiento rgido caracteriza la misa Da guadiarum premia de Dunstable y Alma
redemptoris mater de Power: las dos respetan la meloda gregoriana en cualquier
movimiento, dejndola inmutada. La misa Rex saeculorum, atribuida tanto a Power como a
Dunstable, adopta al contrario un acercamiento libre, donde cada presentacin del cantus
firmus presenta un modelo rtmico diverso y una ornamentacin meldica propia. Estas dos
modalidades fundamentales de tratar el cantus firmus permanecern en uso todo el siglo
[Sparks 1963].
El hecho de que los compositores ingleses comenzasen a superar la costumbre de
poner la meloda gregoriana del ordinarium a la base de la polifona para una misma ocasin
litrgica, sacando por el contrario a la meloda del oficio como fuente de material temtico se
ha interpretado como el triunfo de la aspiracin a la unidad a partir de parmetros puramente
musicales frente a la estrecha observancia litrgica [Bukopfzer 1951]. Este planteamiento es
todava el resultado del sentir moderno que considera a los compositores del siglo XV como
protosinfonistas obligados a trabajar bajo las opresivas restricciones de la religin y del rito
con el objetivo de crear obras musicalmente unitarias, articuladas en varios movimientos. En
realidad, la eleccin de una meloda gregoriana sobre la cual fundar la entonacin musical
completa de una misa se podra, sobre todo, considerar como una ulterior manifestacin de
aquel proceso de tropar mediante el cual los compositores podan establecer conexiones
litrgicas especficas, a menudo con carcter simblico, destinadas a circunstancias
particulares. La misa Da gaudiorum premia de Dunstable, por ejemplo, est basada en un
canto responsorial del domingo despus de Pentecosts que exalta la unin pacfica, que
seguramente indica su ejecucin durante la boda de Enrique V con Caterina de Valois,
celebrada el domingo despus de Pentecosts del 1420 en continuacin del tratado de
Troyes [Strohm 1993, pp. 228-229]. La eleccin de melodas gregorianas apropiadas a la
prctica litrgica especfica que la msica deba adornar es a menudo evidente y el
conocimiento de las costumbres locales en materia de asociacin entre el canto y la liturgia
puede revelar mucha informacin acerca del origen y destino de la misa [Bloxam 1991;
Bukofzer 1951].

En el curso de los tres primeros decenios del siglo XV, la composicin de misas tuvo en
el continente una evolucin paralela a la inglesa en mltiples aspectos. En la produccin de
Dufay, Hugo y Arnold de Lantins y Gilles Binchois se encuentra una vivaz presencia de
movimientos sueltos o emparejados; los manuscritos Aosta, Trento 92 y Bologna Q15
constituyen fuentes particularmente ricas de este tipo de piezas musicales. Tales
movimientos emparejados adoptan el arsenal completo de las estrategias unificadoras
recobradas del repertorio ingls. Al mismo tiempo, las primeras recopilaciones continentales
de ciclos de la misa, que comprenden la misa de Johannes Reson [Hamm 1965], las dos
misas de Arnold de Lantins y la misa Resvellis vous e Sancti Jacobi de Dufay [Fallows 1982,
pp. 165-173], instituyeron conexiones entre las partes del ordinarium no a travs de la tcnica
del cantus firmus, sino mediante una variedad de otra ndole: los motivos, la subdivisin de
materiales polifnicos, la recuperacin de la correspondiente meloda del ordinarium, la
presencia de paralelismos estructurales, la medida, el mbito y la modalidad.
La ltima obra citada, la misa Sancti Jacobi, adopta la polifona no slo en las partes del
ordinarium sino tambin en determinadas secciones del propium: Introito, Alleluia, Offertorio y
Communio. Ello ejemplifica otro importante desarrollo de la misa del siglo XV, esto es, el
surgimiento de ciclos polifnicos para el propium. Estos pueden tener el aspecto de ciclo
autnomo, o bien son propuestos en relacin con un ciclo concreto del ordinarium (el
considerado ciclo plenario). El manuscrito Trento 88, copiado localmente en torno al 1460
por Johannes Wiser, conserva por ejemplo diecisis de estos ciclos del propium, muchos de
los cuales fueron probablemente compuestos por Dufay para la catedral de Cambrai.
Predomina el estilo de la chanson a tres voces, con la meloda gregoriana del propium
parafraseada en las voces superiores. En Europa central el inters por la composicin de los
ciclos del propium prosigui hasta culminar en el Choral Constantinus de Heinrich Isaac, una
coleccin reunida pstumamente, a mediados del siglo XVI, que contiene en torno a un
centenar de ciclos del propium a cuatro voces, algunos de los cuales son destinados a la
catedral de Constanza y los otros a la Capilla Real de los Habsburgo [Staehelin 1977].
En relacin con los ciclos del propium est la realizacin polifnica del Requiem, la misa
de difuntos, que tan slo adopta una polifona basada en melodas gregorianas ya sean del
propium o del ordinarium para liturgia correspondiente. Se sabe que Dufay compuso un
Requiem polifnico para sus propias exequias, pero no se ha conservado. El ms antiguo
que ha llegado hasta nosotros es el de Ockeghem (comprende tan slo Introito, Kyrie,
Graduale y Tractus). Se han conservado adems otras 41 misas de Requiem, escritas entre

finales del siglo XV y finales del XVI y cuyos autores van desde Da Brumel a La Rue, de
Clemens non Papa a Morales, Lasso y Palestrina.
La vinculacin del cantus firmus al tenor en la realizacin de la polifona a cuatro voces
del ordinarium todava cautivaba a los compositores de la segunda mitad del siglo XV, una
vinculacin que ha suscitado gran atencin por parte de los estudiosos e intrpretes
modernos. En aquella poca los compositores del norte, formados en las escuelas corales de
las catedrales, detentaron de hecho un monopolio del gnero, pues su repertorio se difunda
rpida y ampliamente, dominando la escena de la msica sacra en Italia (donde muchos de
esos compositores septentrionales encontraron trabajo), y penetrando hasta los confines ms
lejanos de la Europa cristiana. Los compositores que mayormente contribuyeron al gnero en
los decenios alrededor del ao 1500 Jacob Obrecht [Wegman 1994], Josquin Desprs
[Blackburn 2000; Planchart 2000; Bloxam 2000], Antoine Brumel e Pierre de la Rue [Meconi
2003] consiguieron el honor de la impresin de los primeros libros de misas publicados por
el editor veneciano Ottaviano Petrucci. La Misa de tenor sirvi de terreno para el juego
intelectual de los compositores fascinados con la posibilidad de construir complejas
arquitecturas musicales, pero tambin de su potencial simblico y exegtico. Los estudiosos
modernos, despus de haberse interrogado acerca de cmo se desarroll la tcnica del
cantus firmus [ilustrada con claridad por Sparks 1963], han comenzado a preguntarse
recientemente sobre por qu los msicos haban adoptado determinadas opciones
compositivas; las influencias, el contexto, la cronologa y el significado son cuestiones
siempre ms de actualidad en nuestros das.
Algunas misas compuestas alrededor de la mitad del siglo XV parecen haber producido
un efecto propulsor, determinando formas de emulacin directas e indirectas: la definicin de
las relaciones entre estas obras en el curso de las diversas generaciones de compositores
representa una cuestin todava abierta. En concreto, una de las misas ms influyentes de
mediados del siglo es la annima misa Caput, escrita en Inglaterra en torno al 1440 (hace
tiempo atribuida a Dufay) [cfr. Strohm 1983]: esa obra ha dejado una fuerte impronta sobre
los compositores continentales ya sea por la adopcin de una nueva textura, a cuatro voces
con el cantus firmus caminando ms lentamente en el tenor, sostenido por un contratenor en
el bajo, o bien por el tratamiento esquemtico de aquel mismo cantus firmus. La existencia de
emulacin directa es un testimonio claro del inters suscitado por esta misa Ockeghem y
Obrecht son dos de los compositores continentales que crearon su propia misa sobre el tenor
Caput, a pesar de que esta meloda gregoriana tan slo se utilizaba litrgicamente en el ritual

de Salisbury, que se limitaba a Inglaterra [Bukofzer 1951]. Por lo dems, su acercamiento

general en trminos de textura y esquema meldico estimulaba ulteriores avances en la
manipulacin del cantus firmus dentro de la misa. Por ejemplo, la misa Spiritus almus de
Petrus de Dormato representa una primera respuesta continental a la misa Caput de la
escuela inglesa, dando inicio a una nueva atencin hacia la compleja transformacin
mensural (en sentido rtmico) del cantus firmus, posteriormente profundizada por Johannes
Ockeghem (misa Caput), Antoine Busnois (misa O Crux lignum) y sobre todo de Jacob
Obrecht [Wegman 1991].
La misa Se la face ay pale de Dufay, datable probablemente algo despus de 1450, es
otro trabajo ejemplar. Es una de las primeras misas basadas sobre un cantus firmus no
tomado del gregoriano sino del repertorio francs de chansons polifnicas de tema amoroso:
en este sentido se anticipa a la tendencia a recurrir para el cantus firmus a modelos
polifnicos profanos a la que se orientaran los compositores de las generaciones sucesivas.
Esta atraccin hacia modelos profanos ha sido atribuida a la decadencia" moral de la cultura
tardomedieval, pero se comprende mejor si se hace referencia a la nueva y original forma de
devocin que en aquel periodo se dedica a la virgen Mara. Especialmente en los ambientes
ulicos donde estos compositores vivan y trabajaban, esa devocin se manifestaba al
considerar a la virgen Mara como la suprema dama de la corte. Asimismo, es digno de
consideracin tambin el hecho de que en esta obra Dufay hubiese adoptado el
procedimiento del motete isorrtmico, en el cual la meloda del cantus firmus se repeta en
valores rtmicos rigurosamente decrecientes, una metodologa que fue empleada poco
despus por Busnois en su misa Lhomme arm y tambin en las misas de Josquin [Brothers
1991].
La misa Lhomme arm de Busnois ocupa una posicin de relieve en el repertorio del
siglo XV. Se trata de una de las primeras manifestaciones de un vasto conjunto que
comprende 35 misas escritas en un arco de 150 aos y basadas en un motivo mondico
marcial de origen y autor inciertos. La misa de Busnois ha inspirado directamente la misa de
Obrecht [Wegman 1989] y ha representando el punto de referencia para un gran nmero de
composiciones sucesivas. Si bien el hombre armado pueda obviamente indicar un
mandatario y sus caballeros (como el duque de Borgoa, Carlos el Temerario y su Orden del
Toisn de Oro, a la que es posible que estuviera dedicada un cierto nmero de las misas ms
antiguas de este tipo) [cfr. Taruskin 1986], la fascinacin y la durabilidad sorprendentes de
este cantus firmus deben conectarse con el simbolismo universalmente reconocido de Cristo

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como caballero divino, vestido con una armadura espiritual en el acto de blandir la espada de
la justicia [Wright 2001]. Los compositores de Dufay a Okeghem, pasando por Josquin y
hasta Palestrina, han escrito su respectiva misa sobre Lhomme arm tratando la meloda
preexistente con una magnfica variedad de permutacin, a menudo dotndola de
significados extramusicales (como el motivo retrgrado para representar la inversin del
destino humano operado por Cristo).
Se han conservado adems otros grupos ms limitados de misas basadas en un mismo
canto polifnico: por ejemplo la misa sobre Fors seulement de Ockeghem, Obrecht, La Rue y
otros [Hewitt 1969]. No obstante, la tcnica del cantus firmus empleada, basada por lo dems
sobre la citacin del tenor caracterstica del modelo predominante, prosigue con la tendencia,
evidente tambin en las primeras misas basadas sobre un canto dado, de absorber voces
adicionales a la textura polifnica de referencia: este procedimiento ha sido comparado con la
teora retrica de la imitatio predominante en la Italia de finales del siglo XV [Bukholder 1985].
Por parte de los compositores, el recurso en la entonacin de la misa a material extrado de
cantos profanos tiene tambin implicaciones extramusicales: por ejemplo, en la Missa di Dadi
de Josquin el texto profano del modelo, si bien no cantado, interacciona en manera alusiva
con el texto del ordinarium y con la accin ritual relacionada [Long 1989], mientras algunas
breves citas meldicas de chanson, con sus propias alusiones textuales implcitas, han sido
interpretados como comentarios escondidos al texto de ordinarium de la misa basado en otro
material [Reynolds 1992].
La politextualidad implcita de la mayor parte de las misas basadas sobre material
sujeto a prstamos, ya sea sacro o profano, mondico o polifnico, est claramente
representada en un corpus de misas que extraen de sus propias fuentes no slamente los
materiales musicales, sino tambin los textos relativos, ajenos al ordinarium [Planchart 1983].
En tales uniones la misa basada sobre cantus firmi mltiples tienen una importancia
preeminente y, una vez ms, Dufay resulta ser el iniciador de una nueva tradicin: su misa
Ecce ancilla Domini Beata es Maria combina dos antfonas marianas previstas para la
celebracin de la Anunciacin, cuyos textos suenan simultneamente al del ordinarium,
creando de este modo una interaccin textual dialogante, narrativa y exegtica. Un ejemplo
extraordinario de cantus firmus mltiple con finalidad de narracin hagiogrfica es la misa
Floriut egregius infans Livinus de Pipelare, la cual incorpora no menos de diecisis melodas
gregorianas con sus relativos textos en honor del santo patrn de Grand [Bloxam 1991].

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No todas las misas del siglo XV se basan sobre msica preexistente. Ciertamente
algunas de los ms originales y memorables trazos musicales fueron engendrados a travs
de material original ms que sobre citas. La invencin de un cantus firmus de artificio es uno
de los elementos iniciados en el siglo XV que fue desarrollado en el siguiente: son ejemplos
de ello las misas basadas en motivos extrados de la solmisacin (como la misa Mi-mi de
Ockeghem, la misa La sol fa re mi de Josquin y las misas Re mi fa sol la de Brumel, Morales
y Palestrina), as como la misa sobre soggeto cavatto delle parole, ejemplificadas por la
misa de Josquin Hercules Dux Ferrerie, que construye el propio cantus firmus sustituyendo la
slaba apropiada de la solmisacin a cada vocal del nombre y del ttulo del duque. La misa
Cuiusvis toni de Ockeghem es un experimento que invita claramente a los intrpretes a
decidir en qu tono van a cantar la pieza. La tradicin de la misa como composicin libre,
basada en el procedimiento cannico (por el cual una voz genera la siguiente a un
determinado intervalo de tiempo y de altura) tiene inicio con la misa Prolationum de
Ockeghem y prosigue con la Missa ad fugam e Missa sine nomine de Josquin, culminando en
la Missa ad fugam de Palestrina.
En qu contextos y con cuntos cantores se interpretaban las misas en el siglo XV?
Dentro de las catedrales y las iglesias colegiales en funcin de su capacidad para cantar
polifona compleja, las misas votivas subvencionadas por particulares y celebradas en las
capillas laterales continuaron constituyendo un importante impulso para las nuevas
composiciones: tengamos en cuenta que la misa de Dufay Ave regina celorum fue compuesta
en comisin del propio autor [Wegman 1995], mientras la misa de San Martin de Obrecht fue
fruto de un encargo penitencial de parte de un clrigo errante amigo del compositor [Strohm
1990, pp. 40-41]. Adems de las instituciones eclesisticas, las capilla de corte en Italia,
Borgoa, Francia, ms aquella itinerante al servicio del emperador constituan importantes
centros de composicin y ejecucin de misas. Diversos testimonios iconogrficos hacen
pensar que la ejecucin a cappella era habitual [McKinnon 1978]. Hay de todos modos
pruebas documentales que atestiguan el uso de instrumentos dentro de los ritos de la misa, si
bien no se sabe a ciencia cierta si acompaaban la polifona vocal. Los coros eran
exclusivamente masculinos y estaban formados solamente por hombres adultos o bien por la
unin de hombre y nios. La dimensin de los grupos aumenta progresivamente a lo largo del
siglo, rondando los quince o veinte cantores en las instituciones ms ricas [DAccone 1976;
Fallows 1983].

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8.4. Nuevas tendencias en la misa del siglo XVI

A finales del siglo XV el uso de cantus firmus como tcnica compositiva est ya
declinando. El inters de los compositores comienza a orientarse, por el contrario, hacia la
realizacin de texturas sobre un esquema sistemtico de carcter imitativo con el fin de
integrar la parte del tenor en la marcha rtmica general y de ligar conjuntamente todas las
voces con material meldico compartido. La misa Pange lingua de Josquin, que se remonta a
los ltimos aos de su vida, es ejemplar: a pesar de estar basada en un himno gregoriano, la
meloda del canto es parafraseada ampliamente e implica a las cuatro voces. Un
planteamiento similar se encuentra en la Missa de Beata Virgine del mismo autor, que
reclama, por otra parte, la antigua prctica de basar la parte del ordinarium sobre la
correspondiente meloda gregoriana, si bien parafraseada y entrelazada dentro del tejido
contrapuntstico. El ejemplo de Josquin parece ser que dio origen a una serie de similares
misas marianas, basadas sobre la meloda del ordinarium, obras de msicos que van de
Brumel y La Rue hasta Cristbal de Morales y Giovanni Pierluigi da Palestrina [Reese 1976].
Con el avance del siglo, el inters de los compositores de misas se centra
principalmente sobre la llamada misa de parodia, cuyo modelo est formado por un motete
o una chanson a cuatro o ms voces con textura de carcter imitativo. Las misas de parodia
se diferencian de aquellas construidas sobre modelos polifnicos precedentes en que
ninguna de las voces toma prestado o funciona estructuralmente como cantus firmus (con
ocasionales citas en las otras voces), al contrario, la totalidad del tejido imitativo del modelo
era entrelazado y engarzado dentro de la nueva misa [Lockwood 1966]. Las primeras misas
de parodia provenan de crculos cortesanos franceses del primer cuarto del siglo XV, y son
obras de autores como Jean Mouton, Antoine de Fvin, Antoninus Divitis y Jean Richafort,
cuyas obras continuaron primando generalmente la tcnica del cantus firmus y de la
parfrasis. En cualquier caso la tcnica de la parodia llegara a ser consolidada por completo
en la generacin siguiente: prcticamente todas las misas compuestas por Adrian Willaert,
Nicolas Gombert, Clemens non Papa y Morales se basan en motetes imitativos y esta
preferencia se mantendra hasta el final del siglo. Algunos modelos polifnicos han generado
grupos de misas claramente motivadas como emulacin y homenaje: uno de esos grupos
est formado por las misas de Mouton, Divitis, Morales, Vincenzo Ruffo, Palestrina y otros
sobre el motete de Richafort Quem dicunt homines. Misas a cinco y seis voces aparecen con
creciente frecuencia en el curso del siglo, mientras la hegemona de los compositores
nrdicos, prologada por todo el siglo XV hasta el siglo XVI inclusive, va cediendo el paso a

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las relevantes contribuciones de los compositores italianos y espaoles. Hubo de hecho un

terico italiano, Pietro Pontio, que formul en 1588 las reglas para la composicin de las
misas de parodia en su Raggionamento di musica [Pontio 1588].
Sobre las orientaciones compositivas de la msica litrgica, la influencia ms
significativa en la segunda mitad del siglo XVI fue ejercida por la Contrarreforma. Entre 1562
y 1563, los delegados expresaron en las sesiones del Concilio de Trento sus preocupaciones
sobre la inclusin de elementos profanos en la msica sacra y acerca de la inteligibilidad del
texto de la misa. A continuacin, algunos prelados ms vehementes (en particular el cardenal
Borromeo, arzobispo de Miln) forjaron los ideales musicales de la Contrarreforma animando
a los compositores a replantear sus composiciones polifnicas sobre la base de esos ideales.
Un nuevo inters por las texturas acordales, en las cuales la palabra sacra era cantada
homorrtmicamente por muchas voces, fue cultivado por compositores como Ruffo y
Palestrina, cuyas misas evitaran expresamente los modelos profanos. La ms a menudo
citada como emblema de los ideales contrarreformistas es la Missa Papae Marcelli de
Palestrina (publicada en 1567), una misa libre a seis voces, si bien su efectiva conexin con
la reforma tridentina haya sido probablemente muy exagerada [Lockwood 1975]. Una
respuesta muy directa a los esfuerzos de los reformadores es ofrecida por la misa de Ruffo,
casi completamente homofnica, publicada en 1570 y en los aos siguientes [Lockwood
1970].
A pesar de la importancia del debate contrarreformista, en Italia y otros lugares los
compositores continuaron cultivando tambin la misa de parodia basada sobre modelos
imitativos. Palestrina, el compositor de misas ms prolfico y aguerrido de aquel siglo,
construye no menos de 51 de sus 104 misas sobre modelos polifnicos preexistentes. Su
sagaz mtodo de reelaboracin de los materiales preexistentes comprenda la combinacin
de los motivos recuperados del modelo con segmentos particulares del ordinarium, de tal
manera que establece relaciones textuales entre el modelo y el texto del mismo ordinarium
[Quereau 1982]. Las tcnicas de la parodia prevalecen en las cerca de sesenta misas del
nrdico Orlando di Lasso, cuya lejana de los dictados reformistas postridentinos es sugerida
en las numerosas composiciones basadas en chansons francesas y madrigales italianos. Al
mismo tiempo, el compositor espaol Toms Luis de Victoria, activo principalmente en Roma,
construy quince de sus veinte misas basndose en modelos polifnicos.

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Por lo que se refiere a la praxis interpretativa de las misas del siglo XVI, podemos hacer
referencia a la capilla pontificia como al ms ilustre de los coros dedicados a la regular
frecuentacin de las obras de Palestrina y Victoria. El canto a cappella permanece como el
ideal, aunque el coro papal no comprende nios cantores, echando mano de adultos con
voces en falsete. Y mientras el nmero total de cantores empleados ronda ms o menos
entre 24 cantores y la treintena, divididos ms o menos equitativamente entre las partes
vocales, raramente o casi nunca el coro canta polifona al completo. Es en cambio y
sobre todo norma la utilizacin de uno a tres cantores por parte, con duetos, tercetos y
cuartetos interpretados habitualmente por solistas. La cualidad de la ejecucin es un
problema crnico, en cuanto a que la fila est a menudo repleta de miembros designados
sobre la base de razones que nunca tienen que ver con la capacidad vocal [Sherr 1987;
1994].
Con la generacin palestriniana es a finales del siglo XVI cuando llega a su agotamiento
la difusa composicin de misas polifnicas en contrapunto a cappella, que haba prosperado
en dos siglos. Los gustos irn rpidamente orientndose hacia el nuevo estilo concertato,
donde la obligatoria presencia del bajo continuo evidencia la preeminencia de la dimensin
vertical (acordal) respecto a la horizontal (contrapuntstica). Para todo el periodo Barroco en
adelante, el estilo a la Palestrina ha terminado por ejemplificar simplemente la pureza
arcaica del contrapunto perfecto, propuesto por finalidad didctica por Johann Joseph Fux y
de su tratado de contrapunto Gradus ad Parnasum (1725) que ejerci una gran influencia.

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8.5. Referencias bibliogrficas

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