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Apontamentos sobre o texto teatral contemporneo

A pontamentos sobre o texto teatral contemporneo


S lvia Fernandes

ualquer espectador ou leitor mais assduo


de dramaturgia contempornea constata
facilmente sua diversidade. Construda segundo as regras do playwriting ou como
storyboard de cinema, estruturada em padres de ao e dilogo ou a partir de monlogos justapostos, tratando de problemas atuais de forma realista ou metaforizando grandes
temas abstratos, hoje a pea de teatro desafia
generalizaes. A diversidade da produo chega a ponto de levar um pesquisador da envergadura de Patrice Pavis a definir o texto teatral
pelo critrio elocutrio. Segundo o terico francs, atualmente texto de teatro tudo aquilo
que se fala em cena (Pavis, 1982, p. 140). O que
parece um exagero de simplificao encontra
eco no encenador americano Richard Schechner, para quem drama tudo que o escritor escreve para a cena, e se ope a script, o roteiro
que serve como mapa de uma determinada produo (Schechner, 1988, p. 85).
Parece evidente que essas definies pragmticas resultam dos problemas para distinguir
o texto teatral de hoje, quando as fronteiras do
drama alargaram-se a ponto de incluir romances, poemas, roteiros cinematogrficos e at
mesmo fragmentos de falas esparsas, desconexas, usados apenas para pontuar a dramaturgia

cnica do diretor ou do ator. Diante dessa situao, no de estranhar que uma das principais
tarefas do estudioso do texto teatral contemporneo seja distinguir seu objeto. Pois tudo o que
aparecia at o final do sculo XIX como marca
inconfundvel do dramtico, como o conflito e
a situao, o dilogo e a noo de personagem,
torna-se condio prescindvel quando os artistas passam a usar todo tipo de escritura para
eventual encenao, na tentativa de responder s
exigncias de tema e forma deste final de sculo.
Talvez um olhar mais atento possa distinguir nas formas hbridas do texto teatral contemporneo a necessidade de expresso de
assuntos que os modelos histricos no conseguem conter. A hiptese reforada pela leitura
do j clssico Teoria do drama moderno, de Peter
Szondi. A perspicaz anlise de Szondi mostra
que a noo a-histrica de texto leva suposio de que uma mesma forma dramtica pode
ser usada em qualquer poca, para a construo
potica de qualquer assunto. Defensor da posio dialtica, o terico alemo percebe, ao contrrio, uma equivalncia entre forma e contedo,
com a forma concebida como uma precipitao
do contedo (como quer Adorno), onde a temtica nova funciona como um problema para
a antiga moldura formal.

Slvia Fernandes professora do Departamento de Artes Cnicas da ECA-USP.

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Na poca em que escreve, meados da dcada de 1950, Szondi constata que as peas
compostas com dilogos trocados entre os personagens, como numa conversao quotidiana,
so incapazes de expressar as novas contradies
da realidade. E localiza a crise da forma dramtica muito antes, por volta de 1880, quando a
crescente complexidade das relaes sociais j
no cabe no mecanismo do drama absoluto, que
se estrutura a partir das relaes intersubjetivas
dos personagens. No de estranhar que, depois dessa crise, o drama seja cada vez mais contaminado por procedimentos picos e escape
lgica intersubjetiva que funda a mimese teatral. A forte presena das tcnicas analticas na
construo do texto teatral contemporneo talvez indique que a diegesis seja o modo mais eficaz de representar os estados de coisas a que
Benjamin se refere quando analisa o teatro pico brechtiano1.
A dramaturgia ps-dramtica pode ser
considerada uma das etapas mais recentes do
texto teatral narrativo. Hans-Thies Lehmann,
que cunhou o termo ao analisar as peas de
Heiner Mller, observa que no limite essa dramaturgia prescinde do conflito, do dilogo, do
personagem e da ao (Lehmann, p. 99). De
fato, o leitor ou o espectador de Mller percebe
em seus textos mais radicais um processo de
desdramatizao levado a extremos. Quartett,
Medeamaterial ou mesmo Hamletmachine so
verdadeiros tratados de argumentao, onde o
personagem expe seus enunciados de modo
arbitrrio, atravs de longos monlogos que
impedem a troca dialgica e imobilizam o desenvolvimento da suposta fbula que, alis, nem
chega a ser definida pelo dramaturgo. No caso
desse tipo de escritura dramtica, como o assunto no claro e o enredo no existe, o resultado
o esmaecimento do contedo, como observa

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Fredrik Jameson em relao a outro contexto.


O procedimento leva diluio relativa do referente histrico, o que Jameson tenta explicar
pela incapacidade que o artista contemporneo
teria de olhar o presente, um mundo extremamente complexo e cada vez mais difcil de
mapear (Jameson, 1996, p. 51).
De qualquer forma, como sucessor de
Brecht no Berliner Ensemble, Mller sempre
alimentou a contradio entre a forma fragmentria, com potentes descries de imagem, e os
traos alusivos aos momentos traumticos da
histria alem deste sculo. evidente que o
horror nazista e a represso estalinista permanecem como alegoria incmoda em quase todas as suas peas. Mesmo no caso de Quartett,
baseada nas relaes perigosas de Choderlos de
Laclos, a rubrica inicial sugere um bunker depois da terceira guerra mundial onde se movimentam as figuras movedias de Valmont e
Merteuil, trocando constantemente de papel
como se fossem meras projees do narrador.
Essa identidade frgil fora o espectador ou leitor a olhar os personagens como meras funes
de enunciao e no mais como sujeitos com
autonomia ficcional suficiente para lhes permitir ser agentes de um conflito dramtico (Pavis,
1990, p. 93). Corroborando essa impresso,
Stephen Watt menciona a subjetividade migratria como caracterstica bsica do drama mais
recente, em que a identidade humana marcada
em termos de horizontalidade, e liga-se a travessias territoriais e ocupaes temporrias de
espao, constituindo-se em termos bastante diferentes daqueles que enformam os modelos tradicionais de construo de personagem, mais
prximos do aprofundamento vertical (Watt,
1998, p. 70).
De qualquer forma, Fernando Peixoto
considera a posio fronteiria da dramaturgia

O teatro pico no reproduz, portanto, os estados de coisas, mas tem sobretudo que descobri-los. A
descoberta dos estados de coisas se completa por meio da interrupo do curso dos acontecimentos
(Benjamin, 1969, p. 11).

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de Mller como um momento de sntese, pois


mostra a firmeza ideolgica revestida de perplexidade e a reflexo consciente sobre o processo
histrico, o questionamento do significado e da
prtica da revoluo e a discusso do socialismo
postos em tenso pelo debate sobre a tica individual (Peixoto, 1987, p. xv). Nesse turbulento
espectro temtico, no de estranhar que o conflito seja substitudo pela idia de catstrofe, e
em lugar de opor os protagonistas, oponha o
narrador ao mundo narrado.
No aspecto estrutural, pode-se considerar
a dramaturgia de Mller como o correlato literrio de um tipo de encenao freqente no
princpio dos anos 80, criado especialmente por
artistas da vanguarda formalista americana,
como Bob Wilson e Richard Foreman, e no
caso brasileiro, por Gerald Thomas. Em certo
sentido, os textos do autor alemo so a prova
de que os dramaturgos no ficaram alheios s
modificaes do espetculo contemporneo e
parecem ter incorporado ao veculo literrio os
procedimentos criados por seus parceiros de
cena, redefinindo assim os limites da textualidade dramtica. Certamente no se deve ao
acaso a parceria de Heiner Mller com Wilson
nas encenaes de Hamletmachine e Quartett.
Michael Vanden Heuvel foi um dos primeiros tericos contemporneos a apontar o
forte movimento da dramaturgia do perodo em
direo encenao, que agiu como fator de
modificao das estruturas textuais. Para Heuvel, esse mecanismo permitiu ao texto incorporar
a indeterminao e a disperso caractersticas da
performance dos encenadores mencionados,
alm de influenci-la, pois os canais dramtico
e cnico sempre operaram como interfaces abertas (Heuvel, 1993, p. 19-20). As peas de Mller
seriam um dos exemplos do processo formativo
texto/cena deflagrado em conjunto, cujo grande precursor foi Samuel Beckett, e que envolveu outros criadores, como o Wooster Group e

Sam Shepard, para mencionar apenas os casos


exemplares.
O movimento no novo. Como lembra
Anne Ubersfeld, a dramaturgia sempre foi escrita contra ou a favor do objeto-teatro a que
se dirigia (Ubersfeld, 1981, p. 14). A forma dramtica, alm de expressar um sentimento de
poca, sempre revelou uma prtica cnica, um
tipo de desempenho e uma determinada imagem da representao. A qualidade do espao,
o estilo de atuao e o modelo de fbula que o
teatro estava apto a contar sempre foram fatores determinantes da escritura do dramaturgo.
A diferena, sentida numa parcela da dramaturgia recente, que esta aparentemente esqueceu
as preocupaes com a ao dramtica, escrita
para ser atualizada pelo espetculo. Talvez a resposta dos dramaturgos escritura autoral dos
encenadores tenha sido uma dramaturgia no
dramtica, sem ao, que em ltima instncia
autnoma. Pode ser lida como poema, depoimento ou relato. Nada em sua conformao revela a famosa incompletude literria, os buracos a que Ubersfeld se refere quando destaca a
necessria passagem do literrio para o cnico.
Talvez o exemplo mais radical dessa dupla autonomia da escritura dramtica e da escritura cnica sejam as peas de Heiner Mller
supostamente encenadas por Bob Wilson. A
verdade que as montagens de Mller por Wilson tinham pouca semelhana com o que se
entende por encenar um texto dramtico. O artista americano gravava a ntegra das peas do
dramaturgo e as exibia ao pblico como trilha
sonora da escritura cnica. Na realidade, o que
se via no palco era a justaposio do texto do
dramaturgo no espao sonoro e do texto do encenador no espao cnico, literatura e teatralidade justapostas para criar um sentido aberto,
que cabia ao espectador completar2.
Talvez essa tenha sido uma das mudanas
mais radicais da relao texto/cena no teatro

Para uma interessante anlise das montagens, ver Maurin, 1998.

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contemporneo. Para entend-la, no preciso


voltar discusso sobre a natureza literria ou
teatral do texto dramtico. Jiri Veltrusk, terico da escola de Praga, considera a discusso intil. Observa que sem dvida o drama uma
obra literria e, enquanto tal, pode ser simplesmente lido ou usado como componente da
performance, como faz Bob Wilson com os textos de Mller. A diferena est no tipo de teatro
que se pratica e, em ltima instncia, vai determinar a escolha e o uso que se faz do texto.
Algumas formas teatrais contemporneas, por
exemplo, preferem os textos lricos e narrativos
ao drama, pois pretendem que a escritura cnica entre em relao com a literatura como um
todo, e no apenas com o gnero dramtico
(Veltrusk, 1976, p. 95).
Richard Schechner retoma, em certo sentido, a discusso de Veltrusk, quando distingue dois tipos de texto de teatro. O texto performtico (performance text) indissocivel da
representao e existe apenas enquanto materializao cnica relacionada a outros componentes da escritura teatral. A representao lhe d
suporte e coerncia, e apenas como parte dela
que pode fazer sentido. Exatamente por isso o
texto performtico fragmentado, heterogneo,
mltiplo, e seria incoerente tentar analis-lo
enquanto obra literria, pois depende dos outros sistemas cnicos para se realizar. verdade
que pode ser transcrito, mas apenas como partitura mnima da representao, pois depende da
interveno de outros elementos para compor a
totalidade da escritura cnica. Schechner ope
o texto performtico a algo que chama simplesmente de texto (text), cuja existncia extra-cnica considera perfeitamente legtima, pois precede a representao e sobrevive a ela enquanto
obra literria autnoma. O encenador americano associa os dois tipos de texto s tradies te-

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atrais do ocidente e do oriente e define o texto


performtico recorrendo ao teatro N. O drama N no existe enquanto conjunto de palavras que sero, em seguida, interpretadas pelos
atores, mas enquanto um conjunto de palavras
inextricavelmente unidas msica, aos gestos,
dana, aos diferentes modos de interpretao
teatral, aos figurinos (Schechner, 1991, p.
247)3.
Partindo da distino de Schechner, Josette Fral procura relativiz-la. Em primeiro
lugar, enfatiza a existncia de diferentes tipos de
texto performtico, dependendo da natureza e
do modo de insero no espetculo. Para Fral,
ainda que muitos deles sejam incompletos, fragmentados, heterogneos, sem linha narrativa, e
seu sentido no se ligue lgica do discurso literrio, mas combinatria de elementos cnicos em meio aos quais so apresentados, outros
mantm a linearidade narrativa sem deixar de
permitir um discurso cnico mltiplo. A ensasta afirma que, nos dois casos, a constante a
dependncia dos textos totalidade da encenao, pois ambos fazem sentido apenas em relao aos elementos da representao com que
dialogam. Adotando uma perspectiva histrica,
considera o texto e o texto performtico como
os dois plos entre os quais a encenao contempornea oscila, com o teatro dos anos 60 e
70 escolhendo de preferncia o segundo como
base da representao. Acredita que numerosos
encenadores do perodo preferiram trabalhar
com textos no criados originariamente para o
palco por julgarem que os excertos de romances, poemas ou depoimentos favoreciam uma
maior liberdade criativa. Continuando sua anlise, Fral observa que o teatro dos anos 90
retornou ao texto literariamente autnomo,
eleito como matriz para a criao dos espetculos. Mas adverte que preciso ver nessa polari-

A traduo brasileira publicada pela Hucitec opta por texto da representao, mas preferi o neologismo
texto performtico para distinguir performance text do conceito de texto espetacular, que define a
escritura integral do espetculo, e muitas vezes traduzido como texto da representao ou texto cnico.

Apontamentos sobre o texto teatral contemporneo

dade no uma relao de excluso, que considera empobrecedora, mas antes um movimento de
complementaridade. Aproximando-se de Veltrusk, a ensasta sugere que a opo preferencial por um ou outro tipo de texto, ou por ambos,
depende de fatores exteriores, como ideologias
e estticas dominantes, associados a questes ligadas ao percurso criativo do artista. Ainda que
no discorde de Schechner de forma clara, Fral
sugere que no a presena ou a ausncia de
um texto performtico que vai definir o tipo de
encenao. E, pode-se acrescentar, no isso
que determina o uso que o encenador faz do
texto. So as modalidades de integrao do texto aos outros elementos da representao que
permitem dizer a que categoria a encenao pertence e de que forma ela trata o texto, performtico ou no.
Para corroborar suas concluses, Josette
Fral cita o encenador canadense Robert Lepage, responsvel pela autoria cnica integral das
produes que dirige, quer faa uso de textos
ou textos performticos, alternadamente ou de
forma simultnea. Menciona como exemplo os
espetculos Les Aiguilles, lOpium e Elseneur,
considerando este ltimo bastante fiel ao Hamlet de Shakespeare (Fral, 1999). No caso brasileiro, sem dvida Antunes Filho quem mais
se aproxima dessa alternncia, o que pode ser
conferido nas montagens de Drcula e Gilgamesh e nas encenaes de Nlson Rodrigues, do
Macbeth de Shakespeare (Trono de Sangue) e,
mais recentemente, das Troianas de Eurpides
(Fragmentos Troianos). Tambm Enrique Diaz
faz opo alternada por um ou outro tipo de
texto, quando cria A bao a Qu ou encena A
Morta e O rei da vela de Oswald de Andrade,
sem que isso influencie de forma substancial sua
autoria cnica.

As observaes de Veltrusk, Schechner e


Fral podem facilitar a mudana do foco de anlise do texto teatral. Pois at bem pouco tempo
a funo precpua da pea de teatro era projetar
uma ao dramtica que a cena deveria atualizar. Sem dvida foi Raymond Williams quem
investigou as etapas decisivas dessa relao. Para
definir sua abordagem, Williams vinculou teatral a dramtico, medindo a teatralidade pela
capacidade que a literatura teria de criar ao
atravs dos dilogos ou de outros recursos disponveis no veculo textual. Ao analisar por esse
prisma o desenvolvimento histrico da forma
dramtica, constatou mudanas por volta do
princpio do sculo, o mesmo perodo em que
Szondi localizou a crise. Williams definiu a
mudana a partir do momento em que autores
dramticos como Tchekhov passaram a escrever textos em que os dilogos se dissociavam da
ao, transformada em algo que ele chama de
comportamento, onde se consubstancia uma
ntida separao entre fala e performance. Agora o texto dramtico projeta uma conversao
provvel em que no h relao exata entre a
organizao das palavras e o mtodo de fal-las.
Nem preciso dizer que a pea de Tchekhov
abre espao para uma interpretao sujeita a
amplas variaes. As constantes divergncias do
dramaturgo com Stanislavski a respeito da
montagem de seus textos so mais uma prova
da instaurao da polifonia significante a que
Bernard Dort se refere quando analisa o teatro
contemporneo4 .
Entre outros motivos, para ocupar o
espao aberto pelo texto que o encenador comea
o lento trabalho de elaborao de uma escritura
prpria, iniciando o movimento de justaposio
do texto cnico ao dramtico, at que o primeiro adquira plena autonomia. Como observa

The Seagull, by Chekhov, captulo de Drama in performance em que Raymond Williams analisa o
caderno de direo de Stanislavski para a montagem de A Gaivota, de Tchekhov, um timo exemplo
de elaborao do texto cnico paralelo, com descries muito esclarecedoras.

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Williams em outro ensaio, a repetida tenso


entre dramaturgos e encenadores, to marcante
nesse sculo, caracterstica dos problemas da
prpria forma dramtica. Isso fica especialmente
claro nos movimentos de reforma literria que,
concentrando-se nos problemas da fala dramtica, menosprezaram os problemas bsicos da
ao dramtica. Mudar a conveno da fala, mas
no a outra conveno, desintegrar uma forma que j tem seus mtodos teatrais, e criar um
hiato que a produo forada a preencher
(Williams, 1975, p. 407).
Ao preencher esse hiato, a encenao permitiu dramaturgia completar o percurso de
autonomia e de expurgo da ao dramtica a
que me referi anteriormente. E, por outro lado,
tambm estimulou o movimento paralelo de incorporao da nova materialidade cnica. Nesse caso, a contaminao do drama pela cena
contempornea aconteceu especialmente atravs do uso de procedimentos literrios que j
no pretendiam construir uma ao dramtica
para ser atualizada pelo palco. Agora os dramaturgos procuravam incorporar a prpria teatralidade ao texto, na tentativa de apropriar-se de
tudo aquilo que na representao especificamente cnico, essa espessura de signos e sensaes que Roland Barthes liga a uma espcie de
percepo ecumnica de artifcios sensuais, gestos, tons, distncias, substncias, luzes, que submerge o texto sob a plenitude de sua linguagem
exterior (Barthes, 1964, p. 41-2).
O resultado da apropriao da teatralidade pela dramaturgia mais recente que o texto
literrio ganhou novo estatuto. O dramtico
ainda se conserva no modo de enunciao, na
construo dos dilogos, monlogos ou narrativas e, algumas vezes, no desdobramento dos
personagens. Mas a qualidade teatral deixa de
ser medida pela capacidade de criar ao. Agora
teatral pode ser apenas espacial, visual, expressivo no sentido da projeo de uma cena espetacular. Paradoxalmente, teatral um texto que
contm indicaes espao-temporais ou ldicas
auto-suficientes. Os textos do dramaturgo francs Bernard-Marie Kolts, por exemplo. inte-

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ressante observar como em suas peas a circulao da palavra auxilia a construo de estratgias espaciais complexas. Na solido dos campos de
algodo uma trans-ao entre traficante e cliente onde o jogo de ataque e defesa projetado
atravs dos movimentos do dilogo. Sem utilizar uma nica rubrica, Kolts consegue sugerir
a imobilidade do primeiro e a movimentao
do segundo atravs de um motim verbal que
se desdobra no ritmo preciso das falas e nas passagens bruscas do discurso altamente retrico
linguagem cotidiana. O movimento do traficante em direo ao cliente e o recuo deste, na
tentativa dbia de negar e afirmar a inteno de
compra, acabam projetando territrios de ao.
Jean-Pierre Ryngaert nota, com razo,
que essa dana do desejo falada, comentada e
realizada no desdobramento da linguagem, de
preciso quase manaca, que em ltima instncia quem se encarrega de coreografar a tenso
que une e ope os personagens. Nesse percurso, o dilogo no exibe o desejo por meio do
sentido das falas de certa forma, trata-se de
um encontro de trajetrias abstratas mas por
intermdio do elaborado sistema espacial que a
palavra projeta, dando acesso ao prazer atravs
da construo de uma rede imaginria de aproximaes verbais (Ryngaert, 1998, p. 25-6).
Como observa Anne Ubersfeld, todo o sistema
espao-temporal do texto baseado nas isotopias desse movimento verbal de idas e vindas,
que constri uma coreografia repetitiva atravs
da recorrncia do mesmo vocabulrio. Pode-se
dizer que os argumentos do cliente ressoam nas
falas do fregus como gestos, e a alternncia de
monlogos fluentes e dilogos lacnicos hibridiza as formas dramtica e pica, ao mesmo
tempo em que cria, pela alternncia e variao,
um intenso ritmo cnico (Ubersfeld, 1996, p. 196).
Michel Vinaver nota que os dilogos de
Na solido dos campos de algodo tm qualidade
postia e retrica, acentuada pela falta de ligao entre pergunta e resposta. Na verdade, as
rplicas infladas so longos monlogos em que
cada interlocutor fala at perder o flego, sem
que nunca se tenha certeza a quem se dirige. Em

Apontamentos sobre o texto teatral contemporneo

lugar de responder, o antagonista geralmente


retoma sua fala anterior, compondo um movimento musical de repetio/variao tambm
presente em outro texto de Kolts, o Combate
de negro e de ces. A situao inicial da pea a
de um homem que vem exigir de outro a restituio imediata de um corpo. A diferena de
vises de mundo entre Alboury e Horn, o negro e o europeu, so demarcadas atravs dos territrios que as falas projetam quando o primeiro entra no campo do outro para reclamar seu
direito. O interessante que Kolts consegue
figurar a temtica de oposio entre culturas no
eixo espacial projetado pela exuberncia da vegetao tropical (a rubrica do primeiro segmento indica atrs das buganvlias, no crepsculo)
oposta ao canteiro de obras. O principal tema
da pea exatamente a oscilao entre os territrios demarcados pelo dentro e o fora, o velho
e o jovem, o branco e o negro, a Europa e a
frica. Pode-se dizer que os principais eixos
temticos ligam-se a essa oposio de espaos e,
nesse sentido, possvel concluir que a ao dramtica a passagem de um territrio a outro,
de uma situao espacial a outra, feita atravs
do movimento fsico/verbal dos personagens.
Nessa forma de construo dramtica, que Michel Vinaver considera uma pea/paisagem figurada pela aventura da palavra, a temtica se
cristaliza na projeo de espaos cnicos conflitantes, territrios inimigos confragrados no
passe de armas dos dilogos de rplicas incisivas no tanto pelo contedo semntico, mas
pela brutalidade fsica que produzem (Vinaver,
1993, p.47-82).
No momento em que um autor lana
mo desses procedimentos para elaborar seus
textos, outras dinmicas de construo dramtica esto em jogo. A atividade da palavra toma
o lugar antes reservado progresso da intriga.
Dessa forma, o que Kolts concebe uma micro-dramaturgia baseada em estratgias de dilogo feitas de figuras de ataque, de resposta, de
esquiva, criando armadilhas que restabelecem
uma perspectiva agonstica, desta vez dentro da
prpria linguagem (id., ibid., p. 82).

Patrice Pavis v nessa retomada do dilogo um indcio da necessidade de reatar relaes


com o outro, mesmo que esse outro seja, como
Na solido dos campos de algodo, apenas um reflexo invertido. No combate entre o cliente e o
fregus, percebe a vontade de restaurar a dialtica da troca humana e, ao mesmo tempo, a necessidade de fazer com que o outro fale para interpelar o mundo em suas certezas.
No entanto, sintomtico que os personagens de Kolts, apesar de estarem sempre em
busca dos argumentos do interlocutor, paream
question-lo sem esperana de resposta imediata. O que explica que os dilogos patinem nas
rplicas infladas, parecendo girar em falso. Segundo Pavis, esse processo mostra a viso de
mundo de um artista que perdeu a vontade de
explicar ou compreender, como se a questo
do sentido, o da obra e o do mundo, tenha se
tornado obsoleta. Essa opinio no impede o
terico francs de constatar uma forte ligao
da dramaturgia francesa contempornea com a
realidade, especialmente sensvel nos textos de
Kolts, em que a violncia das grandes metrpoles pode explicar em parte a solido existencial e
a excluso social dos personagens (Pavis, 1998).
A mesma violncia e marginalidade reaparecem nos textos do dramaturgo brasileiro
Dionsio Neto. O crtico Nlson de S v no
artista um estranho hbrido dos diretores Jos
Celso Martinez Corra, Gerald Thomas e Antunes Filho, que Dionsio considera o principal
responsvel por sua formao (S, 1998, p.
444). A influncia dos trs encenadores pode
explicar a clara incorporao de recursos cnicos a textos que trazem as marcas da teatralidade contempornea tanto nas falas quanto na estrutura narrativa e fragmentria. A par disso,
visvel a filiao do dramaturgo ao teatro de Z
Celso, de quem empresta a urgncia de ser cronista do tempo. Quero extrair poesia do homem contemporneo, do portugus coloquial,
afirma em entrevista recente.
De fato, a violncia da grande cidade brasileira explode no registro do submundo urbano
e no tecido social esgarado em cenas terminais

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sala preta

em que marginais e artistas associam a discusso existencial ao crime, s drogas e descrena. o caso de Desembest@i, texto de 1996, que
mostra adolescentes praticando crimes descritos
em detalhes macabros, que lembram certas passagens do Roberto Zucco de Kolts.
Quanto influncia de Thomas, ela visvel em peas como Perptua e sobretudo em
Opus Profundum, justaposio de monlogos/
performances de trs protagonistas do contemporneo um fotgrafo, um ator e um apaixonado pela imagem que vomitam as vises sujas do imaginrio urbano de fim de milnio. A
pea-show para atores, cantores e banda de
rock tem apenas dois dilogos finais, um deles
a entrevista de um reprter com o ator de fama
internacional que mal disfara a voz onipresente
do dramaturgo. Como nos trabalhos de Thomas, o texto combina essa ostentao da autoria indicao, nas rubricas, de inseres de
dana, msica, cinema, mdias eletrnicas e virtuais, artes plsticas e moda, na conexo das
muitas referncias do imaginrio do artista.
A despeito da incluso dos vrios intertextos da cultura contempornea, o recurso estrutural mais interessante de Opus Profundum
o uso sistemtico de sugestes de cena nos monlogos, com indicaes de movimento e projees de gesto contaminando as falas dos personagens. A impresso que se tem a de um
dramaturgo que consegue incorporar ao texto
literrio procedimentos de atuao experimen-

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tados com os grandes diretores de ator com


quem trabalhou, como Antunes e Z Celso.
Mas a incorporao dessa dramaturgia do ator
no acontece em forma de rubricas, o que em
ltima instncia reforaria a dependncia do
texto realizao cnica. O que Dionsio parece adotar um modelo textual especfico, semelhante ao de Kolts, capaz de transformar os
monlogos em performances de palavra5.
A partir dessas observaes, fcil concluir que na dramaturgia de Dionsio Neto prepondera o que Franco Ruffini chama de cena
do texto. O terico italiano percebe, em qualquer texto de teatro, a convivncia de dois componentes. O texto do texto o elemento rgido, orientado, programado, que diz respeito ao
conflito e fbula, e tem como eixo o encadeamento da intriga. A cena do texto, ao contrrio, representada pelo personagem e tudo que
lhe diz respeito, incluindo as rplicas e microsituaes que se mantm margem do conflito
e da fbula, dando passagem a certa imprevisibilidade e curso livre ao encenador e ao ator.
Essa distino permite avaliar como o texto de
Dionsio tem pouco a ver com o encadeamento
da intriga e a coerncia das aes. E como deve
muito simultaneidade, ao ritmo, ao modo de
compor as falas e o gesto, projeo do espao,
mas tambm aos deslizamentos de sentido,
poesia das palavras, s surpresas de construo.
primeira vista, no o que acontece
com as peas do dramaturgo paulista Fernando

Processo semelhante acontece em relao aos dilogos. Da mesma forma que as indicaes cnicas, eles
so incorporados aos monlogos como fala direta, na repetio de um procedimento bastante comum
na dramaturgia de Kolts, especialmente evidente no longussimo monlogo que A noite logo antes
das florestas. Veja-se a esse respeito um trecho do monlogo de Opus Profundum que descreve uma
batida policial: Mo na cabea! Mo na cabea seno leva furo! Mas eu no fiz nada. T drogado, filho
da puta. T com olho de drogado! Mas eu... Cala boca seno vai virar peneira pra So Pedro lavar
roupa! Encosta na parede! T machucando. pra machucar sua bicha. Sou filho de advogado. Pode ser
filho do Papa! T limpo. A voc tem certeza que vai ser ali. Pronto, chegou a sua hora. Valeu. E a Anna
Stesia? Foda-se. Documento. Documento. Cad o monza? No sei de nada. C roubou monza, caralho.
Tava andando indeciso. Tava procurando orelho. Pascoale. Porra, foste tu que fotografou o Papa com
as bicha evanglica? Te vi na televiso. Pascoale (Neto, 1996).

Apontamentos sobre o texto teatral contemporneo

Bonassi. Semanticamente fortes, elas tm uma


relao imediata, quase selvagem, com o real.
O espectador ou leitor atropelado pela pulsao contempornea que explode no longo monlogo de Preso entre ferragens ou nos dilogos
tensos e brutais de Um cu de estrelas, romance
posteriormente adaptado para cinema e teatro.
A narrativa clara torna as peas perfeitamente
legveis como obras literrias e mostra um autor que conhece bem a realidade do teatro, mas
sabe escrever textos que no dependem do palco para existir. So autnomos enquanto fico
e projeo de uma cena imaginria.
A linguagem de Bonassi arma de duplo
corte que secciona a realidade social de classe
mdia baixa e a solido existencial das personagens, o impasse brasileiro e a dissoluo moral
do homem contemporneo. Essa duplicidade
permite que os efeitos de real, ou de autenticidade, estejam estreitamente associados e se alternem a recursos da mais radical teatralidade.
Em Um cu de estrelas, por exemplo, o dramaturgo trabalha de forma aparentemente realista
a histria de um desempregado que invade a
casa da noiva que o abandonou e comete todo
tipo de violncia, para acabar cercado pela polcia. No entanto, esse realismo sediado na Mooca
convive com todo tipo de inverossimilhana assumida pelo dramaturgo a polcia que chega
sem ser chamada, o contexto social insuficiente, a frgil personagem da me, que nem nome
tem, e reza no banheiro como coro passivo dos
protagonistas. visvel que o acento local e a
ambientao naturalista interessam ao dramaturgo, mas seu ponto de partida um leitmotiv
temtico, geralmente a violncia em todas as
formas possveis, incorporado a personagens
comuns ou marginalizados.
Em As coisas ruins da nossa cabea, Bonassi
trabalha a mesma estrutura aparentemente realista, com dilogos plausveis que opem os personagens Lena e Vilela. Mas, como no texto anterior, aos poucos esses seres desajustados e
isolados em um bar de estrada na Amaznia
(que pelo tom do texto, poderia ser um deserto
de Shepard) so colocados em situaes-limite,

inverossmeis, mas dissimuladas em hiper-realismo. O contraste entre a plausibilidade dos


dilogos e o absurdo da situao exposta o
tensionamento da violncia at o limite, sem
que se expliquem as razes que levaram a ela
o tratamento de choque que Bonassi aplica
forma realista, cujo resultado uma concentrao dramtica que se aproxima da estrutura da
tragdia. Tragdia da falta de controle dos personagens sobre a ao que no compreendem e
da qual no so sujeitos. Tragdia da falta de esperana que, como bem observa Jean-Claude
Bernadet, coloca o texto na contracorrente de
um tipo de mentalidade contempornea, que s
admite o desfecho reconfortante.
Esse caminho dramtico fatalmente levaria Bonassi alegoria, procedimento bsico de
construo de Apocalipse 1, 11, em que a personificao de idias ganha o contraponto feroz
do naturalismo anterior, e onde Talidomida do
Brasil, a prostituta Babilnia e o Anjo Poderoso
convivem com cenas desconcertantes de um
negro espezinhado pelo preconceito racial. A
analogia da violenta excluso social brasileira
com o Apocalipse de So Joo nuclear para a
concepo da pea, feita atravs de workshops
coletivos com o Teatro da Vertigem e o encenador Antonio Arajo.
Desde o princpio dos trabalhos, Bonassi
levado para a sala de ensaios, integrando a criao do texto ao trabalho dos atores, que se guiam pelo risco do depoimento pessoal. Improvisaes, vivncias, visitas a locais de referncia
para aes e personagens e workshops breves so
os instrumentos de dissecao temtica escolhidos pelo elenco. Da resulta a verso inicial do
Apocalipse de Joo, em que o dramaturgo associa sugestes poticas, medos essenciais e julgamentos de mortos a seu costumeiro realismo cru.
Depois de concluir essa primeira verso
do texto, em abril de 1999, Fernando Bonassi
inicia a segunda etapa de trabalho. Agora o foco
de criao o espetculo, ensaiado em oficinas
pblicas dirigidas pelo grupo. Paulatinamente,
um novo texto cnico de atores e diretor vai sendo agregado s primeiras solues, num movi-

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sala preta

mento de idas e vindas feito pela dramaturgista,


que se encarrega de facilitar a troca do autor
com os atores e garante a presena coletiva na
reescritura das cenas.
O novo processo, quase inaugural, leva a
modificaes sucessivas do roteiro. O mais importante a observar, no entanto, que cada criador reage de forma independente aos estmulos
do trabalho colaborativo. Enquanto Antnio
Arajo cria uma ambincia particular, auxiliado pelo poderoso espao do presdio, Bonassi
projeta no texto solues tambm cnicas espaciais, gestuais, cinticas atravs de palavras
que desenham sua prpria viso do apocalipse.
Vale a pena notar como essas projees no se
restringem s rubricas metafricas, mas invadem
as falas dos personagens, acabando por compor
uma cena imaginria quase independente, como se o dramaturgo usasse a prtica coletiva, os
improvisos do elenco e as descobertas da pes-

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quisa de campo para a composio de um roteiro de falas, espaos e gestos6.


Na leitura pblica da pea, realizada pelo
grupo quase um ano antes da estria, era visvel
a autonomia dessa cena de palavras. Nessa altura o espetculo ainda no existia e a audio do
texto limpo, sem a frico da teatralidade posterior, ressaltava o carter das rubricas, que projetavam espaos cnicos diferentes daquele que
o espectador encontraria mais tarde. A impresso era de que o dramaturgo, consciente do trabalho autoral de atores e encenador, usava o texto para criar sua prpria cena imaginria, mais
tarde contraposta profuso barroca de Antonio Arajo7.
O dado diferencial do texto de Bonassi,
paradoxalmente sado de um coletivo, o ponto de vista singular que preserva. Como se
intusse que a polifonia do apocalipse s poderia ser composta por vozes dissonantes, as ni-

Como ilustrao desse procedimento, interessante reproduzir aqui a Ambientao 3, que abre o
prlogo da primeira verso do texto: Nos corredores que levam ao espao da prpria cena, os
espectadores vero diversos corpos pendurados por cordas, enforcados. Os corpos oscilam como
pndulos. Alguns deles, agonizando, ainda sofrem espasmos e emitem seus ltimos rudos roucos. Ou
ainda a descrio da Espelunca da besta, Ato 1, A ascenso da Besta: Acompanhamos Joo at o
local do ltimo show da Besta. Trata-se de um ambiente que remete s piores espeluncas, com umas
poucas mesas. Num canto, uma TV exibe cenas de acidentes de automveis, grandes enchentes e
queimadas. Essas imagens so intercaladas por um letreiro com a inscrio: O tempo est prximo!
Um garom de quinta categoria prepara o espao, ajeitando mesas, enxugando copos num mesmo
pano em que assoa o nariz. Numa das mesas, quatro jogadores promovem um carteado, fazendo um
grande alarido (Bonassi, p. 6, 26).

Veja-se, a esse respeito, A quarta carta, lida no segundo ato da pea, Queda de Babilnia: Haja o
que houver, a que tempo for, ser a noite mais preta de todas as noites negras, em que os deuses das
chances dormem pesadamente, e sobrevoam corvos insanos dos piores Demnios do Brasil, terra de
contrastes e chacinas, convocando a face carcomida da morte violenta, dentes mostra, quando os
assassinos entram pro que der e vier, deixando cem gramas de alma no esgoto da covardia, contra
homens desprezveis cujas nucas explodem feito ovos e braos inteis pedem clemncia sob camas j
tampas de sarcfago. S mesmo ces assustados que salvam-se, mascando genitlias (Bonassi, p. 60).
Lendo esse trecho, inevitvel pensar no conceito de hypotyposis, que Anne Ubersfeld empresta de
Quintiliano, via Henri Morier, para referir-se construo de micro-cenrios de palavras, que contam
histrias ou projetam quadros, por meio dos quais o espectador cria imagens sem o auxlio de estmulos
visuais. Segundo Ubersfeld, uma das caractersticas fundamentais dessa figura que ela preserva certa
autonomia em relao fbula e ao (Ubersfeld, 1996, p. 137-40).

Apontamentos sobre o texto teatral contemporneo

cas capazes de esboar uma mimese indita. Na


preservao das diferenas, alegoria e naturalismo, sagrado e profano, cena e texto, Antonio

Arajo e Fernando Bonassi convivem em celas


paralelas no Presdio do Hipdromo, onde Apocalipse 1, 11 estreou no princpio do ano 2000.

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