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cnica do diretor ou do ator. Diante dessa situao, no de estranhar que uma das principais
tarefas do estudioso do texto teatral contemporneo seja distinguir seu objeto. Pois tudo o que
aparecia at o final do sculo XIX como marca
inconfundvel do dramtico, como o conflito e
a situao, o dilogo e a noo de personagem,
torna-se condio prescindvel quando os artistas passam a usar todo tipo de escritura para
eventual encenao, na tentativa de responder s
exigncias de tema e forma deste final de sculo.
Talvez um olhar mais atento possa distinguir nas formas hbridas do texto teatral contemporneo a necessidade de expresso de
assuntos que os modelos histricos no conseguem conter. A hiptese reforada pela leitura
do j clssico Teoria do drama moderno, de Peter
Szondi. A perspicaz anlise de Szondi mostra
que a noo a-histrica de texto leva suposio de que uma mesma forma dramtica pode
ser usada em qualquer poca, para a construo
potica de qualquer assunto. Defensor da posio dialtica, o terico alemo percebe, ao contrrio, uma equivalncia entre forma e contedo,
com a forma concebida como uma precipitao
do contedo (como quer Adorno), onde a temtica nova funciona como um problema para
a antiga moldura formal.
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Na poca em que escreve, meados da dcada de 1950, Szondi constata que as peas
compostas com dilogos trocados entre os personagens, como numa conversao quotidiana,
so incapazes de expressar as novas contradies
da realidade. E localiza a crise da forma dramtica muito antes, por volta de 1880, quando a
crescente complexidade das relaes sociais j
no cabe no mecanismo do drama absoluto, que
se estrutura a partir das relaes intersubjetivas
dos personagens. No de estranhar que, depois dessa crise, o drama seja cada vez mais contaminado por procedimentos picos e escape
lgica intersubjetiva que funda a mimese teatral. A forte presena das tcnicas analticas na
construo do texto teatral contemporneo talvez indique que a diegesis seja o modo mais eficaz de representar os estados de coisas a que
Benjamin se refere quando analisa o teatro pico brechtiano1.
A dramaturgia ps-dramtica pode ser
considerada uma das etapas mais recentes do
texto teatral narrativo. Hans-Thies Lehmann,
que cunhou o termo ao analisar as peas de
Heiner Mller, observa que no limite essa dramaturgia prescinde do conflito, do dilogo, do
personagem e da ao (Lehmann, p. 99). De
fato, o leitor ou o espectador de Mller percebe
em seus textos mais radicais um processo de
desdramatizao levado a extremos. Quartett,
Medeamaterial ou mesmo Hamletmachine so
verdadeiros tratados de argumentao, onde o
personagem expe seus enunciados de modo
arbitrrio, atravs de longos monlogos que
impedem a troca dialgica e imobilizam o desenvolvimento da suposta fbula que, alis, nem
chega a ser definida pelo dramaturgo. No caso
desse tipo de escritura dramtica, como o assunto no claro e o enredo no existe, o resultado
o esmaecimento do contedo, como observa
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O teatro pico no reproduz, portanto, os estados de coisas, mas tem sobretudo que descobri-los. A
descoberta dos estados de coisas se completa por meio da interrupo do curso dos acontecimentos
(Benjamin, 1969, p. 11).
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A traduo brasileira publicada pela Hucitec opta por texto da representao, mas preferi o neologismo
texto performtico para distinguir performance text do conceito de texto espetacular, que define a
escritura integral do espetculo, e muitas vezes traduzido como texto da representao ou texto cnico.
dade no uma relao de excluso, que considera empobrecedora, mas antes um movimento de
complementaridade. Aproximando-se de Veltrusk, a ensasta sugere que a opo preferencial por um ou outro tipo de texto, ou por ambos,
depende de fatores exteriores, como ideologias
e estticas dominantes, associados a questes ligadas ao percurso criativo do artista. Ainda que
no discorde de Schechner de forma clara, Fral
sugere que no a presena ou a ausncia de
um texto performtico que vai definir o tipo de
encenao. E, pode-se acrescentar, no isso
que determina o uso que o encenador faz do
texto. So as modalidades de integrao do texto aos outros elementos da representao que
permitem dizer a que categoria a encenao pertence e de que forma ela trata o texto, performtico ou no.
Para corroborar suas concluses, Josette
Fral cita o encenador canadense Robert Lepage, responsvel pela autoria cnica integral das
produes que dirige, quer faa uso de textos
ou textos performticos, alternadamente ou de
forma simultnea. Menciona como exemplo os
espetculos Les Aiguilles, lOpium e Elseneur,
considerando este ltimo bastante fiel ao Hamlet de Shakespeare (Fral, 1999). No caso brasileiro, sem dvida Antunes Filho quem mais
se aproxima dessa alternncia, o que pode ser
conferido nas montagens de Drcula e Gilgamesh e nas encenaes de Nlson Rodrigues, do
Macbeth de Shakespeare (Trono de Sangue) e,
mais recentemente, das Troianas de Eurpides
(Fragmentos Troianos). Tambm Enrique Diaz
faz opo alternada por um ou outro tipo de
texto, quando cria A bao a Qu ou encena A
Morta e O rei da vela de Oswald de Andrade,
sem que isso influencie de forma substancial sua
autoria cnica.
The Seagull, by Chekhov, captulo de Drama in performance em que Raymond Williams analisa o
caderno de direo de Stanislavski para a montagem de A Gaivota, de Tchekhov, um timo exemplo
de elaborao do texto cnico paralelo, com descries muito esclarecedoras.
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ressante observar como em suas peas a circulao da palavra auxilia a construo de estratgias espaciais complexas. Na solido dos campos de
algodo uma trans-ao entre traficante e cliente onde o jogo de ataque e defesa projetado
atravs dos movimentos do dilogo. Sem utilizar uma nica rubrica, Kolts consegue sugerir
a imobilidade do primeiro e a movimentao
do segundo atravs de um motim verbal que
se desdobra no ritmo preciso das falas e nas passagens bruscas do discurso altamente retrico
linguagem cotidiana. O movimento do traficante em direo ao cliente e o recuo deste, na
tentativa dbia de negar e afirmar a inteno de
compra, acabam projetando territrios de ao.
Jean-Pierre Ryngaert nota, com razo,
que essa dana do desejo falada, comentada e
realizada no desdobramento da linguagem, de
preciso quase manaca, que em ltima instncia quem se encarrega de coreografar a tenso
que une e ope os personagens. Nesse percurso, o dilogo no exibe o desejo por meio do
sentido das falas de certa forma, trata-se de
um encontro de trajetrias abstratas mas por
intermdio do elaborado sistema espacial que a
palavra projeta, dando acesso ao prazer atravs
da construo de uma rede imaginria de aproximaes verbais (Ryngaert, 1998, p. 25-6).
Como observa Anne Ubersfeld, todo o sistema
espao-temporal do texto baseado nas isotopias desse movimento verbal de idas e vindas,
que constri uma coreografia repetitiva atravs
da recorrncia do mesmo vocabulrio. Pode-se
dizer que os argumentos do cliente ressoam nas
falas do fregus como gestos, e a alternncia de
monlogos fluentes e dilogos lacnicos hibridiza as formas dramtica e pica, ao mesmo
tempo em que cria, pela alternncia e variao,
um intenso ritmo cnico (Ubersfeld, 1996, p. 196).
Michel Vinaver nota que os dilogos de
Na solido dos campos de algodo tm qualidade
postia e retrica, acentuada pela falta de ligao entre pergunta e resposta. Na verdade, as
rplicas infladas so longos monlogos em que
cada interlocutor fala at perder o flego, sem
que nunca se tenha certeza a quem se dirige. Em
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em que marginais e artistas associam a discusso existencial ao crime, s drogas e descrena. o caso de Desembest@i, texto de 1996, que
mostra adolescentes praticando crimes descritos
em detalhes macabros, que lembram certas passagens do Roberto Zucco de Kolts.
Quanto influncia de Thomas, ela visvel em peas como Perptua e sobretudo em
Opus Profundum, justaposio de monlogos/
performances de trs protagonistas do contemporneo um fotgrafo, um ator e um apaixonado pela imagem que vomitam as vises sujas do imaginrio urbano de fim de milnio. A
pea-show para atores, cantores e banda de
rock tem apenas dois dilogos finais, um deles
a entrevista de um reprter com o ator de fama
internacional que mal disfara a voz onipresente
do dramaturgo. Como nos trabalhos de Thomas, o texto combina essa ostentao da autoria indicao, nas rubricas, de inseres de
dana, msica, cinema, mdias eletrnicas e virtuais, artes plsticas e moda, na conexo das
muitas referncias do imaginrio do artista.
A despeito da incluso dos vrios intertextos da cultura contempornea, o recurso estrutural mais interessante de Opus Profundum
o uso sistemtico de sugestes de cena nos monlogos, com indicaes de movimento e projees de gesto contaminando as falas dos personagens. A impresso que se tem a de um
dramaturgo que consegue incorporar ao texto
literrio procedimentos de atuao experimen-
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Processo semelhante acontece em relao aos dilogos. Da mesma forma que as indicaes cnicas, eles
so incorporados aos monlogos como fala direta, na repetio de um procedimento bastante comum
na dramaturgia de Kolts, especialmente evidente no longussimo monlogo que A noite logo antes
das florestas. Veja-se a esse respeito um trecho do monlogo de Opus Profundum que descreve uma
batida policial: Mo na cabea! Mo na cabea seno leva furo! Mas eu no fiz nada. T drogado, filho
da puta. T com olho de drogado! Mas eu... Cala boca seno vai virar peneira pra So Pedro lavar
roupa! Encosta na parede! T machucando. pra machucar sua bicha. Sou filho de advogado. Pode ser
filho do Papa! T limpo. A voc tem certeza que vai ser ali. Pronto, chegou a sua hora. Valeu. E a Anna
Stesia? Foda-se. Documento. Documento. Cad o monza? No sei de nada. C roubou monza, caralho.
Tava andando indeciso. Tava procurando orelho. Pascoale. Porra, foste tu que fotografou o Papa com
as bicha evanglica? Te vi na televiso. Pascoale (Neto, 1996).
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Como ilustrao desse procedimento, interessante reproduzir aqui a Ambientao 3, que abre o
prlogo da primeira verso do texto: Nos corredores que levam ao espao da prpria cena, os
espectadores vero diversos corpos pendurados por cordas, enforcados. Os corpos oscilam como
pndulos. Alguns deles, agonizando, ainda sofrem espasmos e emitem seus ltimos rudos roucos. Ou
ainda a descrio da Espelunca da besta, Ato 1, A ascenso da Besta: Acompanhamos Joo at o
local do ltimo show da Besta. Trata-se de um ambiente que remete s piores espeluncas, com umas
poucas mesas. Num canto, uma TV exibe cenas de acidentes de automveis, grandes enchentes e
queimadas. Essas imagens so intercaladas por um letreiro com a inscrio: O tempo est prximo!
Um garom de quinta categoria prepara o espao, ajeitando mesas, enxugando copos num mesmo
pano em que assoa o nariz. Numa das mesas, quatro jogadores promovem um carteado, fazendo um
grande alarido (Bonassi, p. 6, 26).
Veja-se, a esse respeito, A quarta carta, lida no segundo ato da pea, Queda de Babilnia: Haja o
que houver, a que tempo for, ser a noite mais preta de todas as noites negras, em que os deuses das
chances dormem pesadamente, e sobrevoam corvos insanos dos piores Demnios do Brasil, terra de
contrastes e chacinas, convocando a face carcomida da morte violenta, dentes mostra, quando os
assassinos entram pro que der e vier, deixando cem gramas de alma no esgoto da covardia, contra
homens desprezveis cujas nucas explodem feito ovos e braos inteis pedem clemncia sob camas j
tampas de sarcfago. S mesmo ces assustados que salvam-se, mascando genitlias (Bonassi, p. 60).
Lendo esse trecho, inevitvel pensar no conceito de hypotyposis, que Anne Ubersfeld empresta de
Quintiliano, via Henri Morier, para referir-se construo de micro-cenrios de palavras, que contam
histrias ou projetam quadros, por meio dos quais o espectador cria imagens sem o auxlio de estmulos
visuais. Segundo Ubersfeld, uma das caractersticas fundamentais dessa figura que ela preserva certa
autonomia em relao fbula e ao (Ubersfeld, 1996, p. 137-40).
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