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Figura 1. Un comps de la Fuga N. 17 en La bemol, BWV 862 del Clave bien temperado de Bach,
Reproducir (?i)
Es un ejemplo de polifona contrapuntsticaa 4 voces. Las dos voces (melodas) que hay en
cada pentagrama pueden distinguirse gracias a la direccin de lasplicas de las figuras.
Reproducir 1 voz (?i),
Reproducir 2 voz (?i),
Reproducir 3 voz (?i),
Reproducir 4 voz (?i), por separado.
El contrapunto (del latn punctus contra punctum, nota contra nota) es una tcnica
de composicin musical que evala la relacin existente entre dos o
ms voces independientes (polifona) con la finalidad de obtener cierto equilibrio armnico.
Casi la totalidad de la msica compuesta en Occidente es resultado de algn proceso
contrapuntstico.1 Esta prctica surgi en el siglo XV alcanzando un alto grado de desarrollo
en el Renacimiento y el periodo de la prctica comn, especialmente en la msica del
Barroco y se ha mantenido hasta nuestros das.2
ndice
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1 Principios generales
o
2 Desarrollo histrico
3 Especies de contrapunto
o
4 Derivaciones contrapuntsticas
5 Formas y estructuras
6 Vase tambin
7 Referencias
7.1 Notas
7.2 Bibliografa
8 Enlaces externos
Principios generales[editar]
En su aspecto ms general el contrapunto implica la escritura de lneas musicales que suenan
muy diferentes y se mueven independientemente unas de otras pero suenan armoniosas
cuando se tocan simultneamente. En cada poca, la escritura de msica organizada
contrapuntsticamente ha estado sujeta a reglas, en ocasiones estrictas. Por definicin,
los acordes se producen cuando diversas notas suenan al mismo tiempo. Sin embargo, los
rasgos armnicos verticales se consideran secundarios e incidentales, cuando el contrapunto
es el elemento textural predominante. El contrapunto se centra en la interaccin meldica y
slo en segundo lugar en las armonas producidas por esa interaccin. En palabras de John
Rahn:
Es difcil escribir una cancin hermosa. Es ms difcil escribir varias canciones hermosas de forma
individual que, cuando se cantan al mismo tiempo, suenan en su conjunto polifnico an ms bello.
Las estructuras internas que crea cada una de las voces por separado deben contribuir a la
estructura emergente de la polifona, que a su vez debe reforzar y desarrollar las estructuras de las
3
voces individuales. La forma en que se lleva a cabo en detalle es ... 'el contrapunto'.
Contrapunto y armona[editar]
La escritura musical contrapuntstica y la escritura musical armnica tienen un nfasis distinto.
El contrapunto se centra en el desarrollo horizontal o lineal de la msica, mientras que la
armona se ocupa primordialmente de los intervalos o las relaciones verticales entre las notas
musicales. Contrapunto y armona son funcionalmente inseparables ya que ambos se
complementan mutuamente, como elementos de un mismo sistema musical. Es imposible
escribir lneas simultneas sin que se produzca armona y es imposible escribir armona sin
actividad lineal. Es decir, las voces meldicas tienen dimensin horizontal, pero al sonar
simultneamente tienen tambin dimensin armnica vertical.
El compositor que hace caso omiso de uno de los aspectos en favor del otro, debe enfrentarse
al hecho de que el oyente no puede simplemente desactivar la audicin armnica o lineal a su
voluntad. As pues, el compositor corre el riesgo de crear distracciones molestas de forma no
intencionada. El contrapunto de Johann Sebastian Bach, a menudo considerado como la ms
profunda sntesis de las dos dimensiones jams lograda, es extremadamente rico
armnicamente y siempre clara direccionalidad tonal, mientras que las lneas individuales
siguen siendo fascinantes.
Ambas dimensiones se organizan convenientemente segn la consonancia.
Las disonancias resultan tensionantes, inestables dado que generan friccin al odo por
los armnicos del acorde que se construye. Dichos intervalos son la segunda y
lasptima as como las variaciones armnicas de aumentacin y disminucin. Por
ejemplo, la quinta disminuida o tritono.
Contrapunto y polifona[editar]
La diferencia entre polifona y contrapunto radica en que la polifona es el objeto tratado
mediante las tcnicas del contrapunto; esto es, un elemento mismo y no el conjunto de las
tcnicas que permiten manipularlo. El contrapunto permite hacer la msica ms vivaz y
variada, modificando la textura de las voces debido a variabilidades en su tratamiento, como la
concordancia o la discordancia entre ellas. La textura se modifica alterando el ritmo de
las notas musicales, as como la direccionalidad en el movimiento de las frases, las
disonancias o los acentos.2 La msica concordante se reduce a la exposicin de varios
acordes sucesivos, y en s misma, ya posee cierto factor aunque mnimo de contrapunto ya
que pese a la concordancia de cada una de las voces, se ve sujeta a movimientos planificados
y conscientes de las mismas.
El arte contrapuntstico se gest como forma de dar mayor libertad compositiva mediante la
utilizacin de notas extraas y disonancias, que otorgan la posibilidad de que la tensin y su
resolucin sean caractersticas musicales presentes en todo el transcurso de una obra
musical, que permitiesen cierto margen de maniobra artstica sin que ello pudiera perturbar el
normal desarrollo de la msica.2
La monofona, por el contrario, no puede poseer rasgos contrapuntsticos ya que para ello es
necesario un mnimo de dos voces que puedan interactuar de alguna manera entre ellas.
Desarrollo histrico[editar]
El contrapunto forma parte esencial de la msica occidental desde la Edad Media. Se
desarroll fuertemente durante el Renacimiento, dominando la actividad compositiva durante
buena parte del barroco, clasicismo y romanticismo, si bien su importancia relativa es
decreciente a lo largo de este periodo en la prctica, a medida que se desarrollaron nuevas
tcnicas de composicin. En un sentido amplio, posteriormente la armona se convirti en el
principio predominante de organizacin en la composicin musical.
Contrapunto renacentista
En el Renacimiento (s. XVI) puede destacarse la obra de Palestrina y de Orlando di Lasso.
Palestrina es considerado un compositor cumbre del Renacimiento y posiblemente el primer
gran maestro del contrapunto.
Contrapunto barroco
Se considera que la tcnica contrapuntstica alcanza su cnit a finales del barroco, siendo su
mximo exponente Johann Sebastian Bach (ss. XVII-XVIII). Sus composiciones ms
destacadas en este mbito son el El arte de la fuga, El clave bien temperado y la Ofrenda
musical. Tambin en algunas de sus composiciones orquestales y corales puede destacarse
influencia contrapuntstica, como La pasin segn San Mateo.
Contrapunto ilustrado
Mozart (s. XVIII) tambin utiliz el contrapunto en gran parte de su obra, y especialmente bajo
una influencia bachiana muy marcada durante la segunda mitad de su vida. Ejemplos de
ndole claramente contrapuntstico son sus cuartetos de cuerda, destacando los cuartetos
haydianos que compuso entre 1782 y 1785. Otros compositores clsicos tambin utilizaron el
contrapunto como Haydn o Beethoven con sus cuartetos de cuerda y su evolucionada Grosse
Fuge, op. 133.
Contrapunto romntico
Tambin se dice que cuando el compositor alemn Johannes Brahms se aburra, se ejercitaba
en el contrapunto. Brahms utiliz mucho la fuga, como por ejemplo en suDeutsches
Requiem.[cita requerida]
Contrapunto contemporneo
En general, a lo largo de la Historia de la msica, se suele entender el trmino Contrapunto
como superposicin de procesos meldicos simultneos. Sin embargo, esta idea lleva
aparejada otra de igual importancia: el control de las relaciones entre los puntos de
superposicin de ambos procesos meldicos. En la msica del Renacimiento, por ejemplo, se
esperaba que, una relacin disonante entre dos voces, resolviera su tensin hacia un intervalo
consonante4 .
Especies de contrapunto[editar]
En general, las especies de contrapunto ofrecen menos libertad para el compositor que otros
tipos de contrapunto, por lo que es conocido como contrapunto riguroso o estricto. Las
especies de contrapunto se han desarrollado como una herramienta pedaggica, en la que un
estudiante avanza a travs de varias "especies" de complejidad creciente, con una parte muy
simple que no cambia conocido como el cantus firmus (en latn significa "meloda fija"). El
estudiante va adquiriendo gradualmente la capacidad de escribir contrapunto libre, que es el
contrapunto menos rigurosamente limitado, por lo general sin cantus firmus, conforme a las
reglas del momento.2
La idea data de 1532, cuando Giovanni Mara Lanfranco describe un concepto similar en su
obra Scintille di musica (Brescia, 1533). El terico de la msica veneciano del siglo
XVI, Zarlino desarroll esta idea en su influyente Le institutioni harmoniche. Y fue presentada
por primera vez en forma codificada en 1619 por Ludovico Zacconi en su Prattica di Musica.
Zacconi, a diferencia de los tericos posteriores, incluy algunas tcnicas contrapuntsticas
adicionales como especies, por ejemplo el contrapunto invertible. El pedagogo ms famoso
que utiliz el trmino y que lo hizo famoso, fue Johann Joseph Fux. En 1725 public Gradus
ad Parnassum (Pasos al Parnaso), una obra para ayudar en la enseanza de la composicin
mediante contrapunto a los estudiantes. En concreto, se centraba en el estilo contrapuntstico
practicado por Palestrina a finales del siglo XVI como la principal tcnica. Como base de su
simplificada y a menudo excesivamente restrictiva codificacin de la prctica de Palestrina (ver
"Notas generales" abajo), Fux describi cinco especies:
1. Nota contra nota;
2. Dos notas contra una;
3. Cuatro (extendido por otros para incluir tres o seis, etc.) notas contra una;
4. Notas descolocadas contrapuestas entre s (como suspensiones);
5. Todos las primeras cuatro especies juntas, como contrapunto florido.
Una sucesin de tericos posteriores imitaron el trabajo original de Fux muy de cerca, pero a
menudo con algunas pequeas e idiosincrsicas modificaciones en las reglas. Un buen
ejemplo es Luigi Cherubini.6
Interesantes resultan las aportaciones de Carl Schachter, desde un enfoque Schenkeriano.
Para este autor, las especies del contrapunto, que denomina "contrapunto simple", son la base
de la composicin, donde encontramos el "contrapunto elaborado". En la composicin
posterior al Renacimiento segn este autor las reglas y, sobre todo, los procedimientos del
contrapunto simple o estricto, no fueron abandonados en favor de las reglas de la armona,
sino que, estando tan instauradas en la mente de los compositores, los procedimientos
simples del contrapunto simple fueron elaborados cada vez ms hasta que, aparentemente,
no existe relacin entre unos y otros. Sin embargo, en su perspicaz y exhaustivo texto "El
Primera especie[editar]
En la primera especie de contrapunto, cada nota en cada voz adicional (voces a las que nos
referiremos tambin como lneas o partes) suena en contra de una nota del cantus firmus. Las
notas de todas las voces suenan simultneamente y se mueven una contra la otra al mismo
tiempo. Se dice que la especie se expande si alguna de las notas agregadas estn
fragmentadas (simplemente repetidas).
Algunas normas adicionales dadas por Fux, tras el estudio del estilo de Palestrina, y que
generalmente se dan en las obras de los pedagogos del contrapunto posteriores, son las
siguientes. Algunas son vagas y, dado que el buen juicio y el gusto han sido considerados por
contrapuntistas ms importantes que la estricta observancia de las reglas mecnicas, hay
muchas ms precauciones que prohibiciones.
1. Comenzar y terminar en unsono, octava o quinta, a menos que la voz aadida sea
inferior, en cuyo caso se comienza y termina solamente en unsono u octava.
2. No utilizar unsono excepto al principio o al final.
3. Evitar las quintas u octavas paralelas entre dos voces cualesquiera y evitar las quintas
u octavas paralelas "ocultas". Es decir, se mueve por movimiento contrario hacia una
quinta o octava perfectas, a menos que una parte (a veces limitada a las
voces superiores) se mueve por grados conjuntos.
4. No moverse en cuartas paralelas. (En la prctica, Palestrina y otros con frecuencia se
permiten progresiones de este tipo, especialmente si no involucran a la ms baja de
las voces).
5. No moverse en terceras o sextas paralelas durante mucho tiempo.
6. Tratar de mantener dos voces adyacentes dentro de una distancia de dcima entre
ellas, a menos que pueda crearse una lnea meldica excepcionalmente agradable
movindose fuera de ese rango.
7. Evitar que las dos partes se mueven en la misma direccin por el salto.
8. Tratar de introducir tanto movimiento contrario como sea posible.
9. Evitar los intervalos disonantes entre dos voces cualquiera: las segundas mayores y
menores, las sptimas menores, cualquier intervalo aumentado o disminuido as como
las cuartas perfectas (en muchos contextos).
En el siguiente ejemplo a dos voces, el cantus firmus es la parte ms baja. (Este
mismo cantus firmus se utiliza tambin en los siguientes ejemplos, que estn en modo drico.)
Reproducir (?i)
Segunda especie[editar]
En la segunda especie de contrapunto, dos notas de cada una de las voces agregadas se
contraponen a cada nota ms larga de la voz dada. Esta especie se dice que esexpandida si
una de esas dos notas ms cortas difiere de la otra en longitud. Otras consideraciones
adicionales sobre esta segunda especie, que se aaden a las consideraciones para la primera
especie, son las que se citan a continuacin:
1. Se permite comenzar en un tiempo dbil del comps, dejando un silencio de blanca en
la voz que se aade.
2. El tiempo fuerte del comps slo debe contener consonancias (perfectas o
imperfectas). El tiempo dbil puede contener disonancias, pero slo como notas de
paso, es decir, debe ser abordado y resuelto por grados conjuntos en la misma
direccin.
3. Evitar el intervalo de unsono salvo al principio o al final del ejemplo, con la excepcin
de que puede producirse en una parte no acentuada del comps.
4. Tener cuidado con las quintas u octavas perfectas acentuadas sucesivas, que no
deben ser utilizadas como parte de un patrn secuencial.
Reproducir (?i)
Tercera especie[editar]
En la tercera especie de contrapunto, cuatro (o tres, etc.) notas se mueven contra cada nota
ms larga de la voz dada. Al igual que ocurre con la segunda especie, se llamaexpandida si
las notas ms cortas varan en longitud entre s.
Reproducir (?i)
Cuarta especie[editar]
En la cuarta especie de contrapunto, algunas notas se mantienen suspendidas en una voz
aadida mientras que otras notas se mueven contra ellas en la voz dada, creando a menudo
una disonancia en el tiempo fuerte del comps, seguida de la nota suspendida y luego cambia
(y "se pone al da") para crear una posterior consonancia con la nota de la voz dada, ya que
sigue sonando. Como anteriormente, la cuarta especie de contrapunto se dice que
es expandida cuando las notas de las voces aadidas varan en longitud entre s. La tcnica
requiere cadenas de notas sostenidas a travs de los lmites determinados por el pulso,
creando as sncopas.
Reproducir (?i)
Reproducir (?i)
Derivaciones contrapuntsticas[editar]
Retrogradacin: donde la voz imitativa interpreta la meloda hacia atrs en relacin con la
voz principal.
Inversin retrogradada: donde la voz imitativa interpreta la meloda hacia atrs y boca
abajo al mismo tiempo.
Disminucin: cuando en una de las voces en contrapunto imitativo la duracin de las notas
se reduce en comparacin con el valor que tenan cuando fueron introducidas.
Formas y estructuras[editar]
Entre las formas musicales desarrolladas aplicando la tcnica del contrapunto, pueden
destacarse:
La imitacin libre, en la que el motivo principal es desarrollado en una voz que es imitada
por una o ms voces,
El contrapunto mltiple, que puede ser contrapunto doble, triple, cudruple, etc. en el
que voces y contravoces se relacionan entre s, normalmente a partir de la primera
aparicin del motivo principal o tema, y la sucesiva aparicin y desarrollo de nuevas
voces, ya sean transportadas en intervalos, apareciendo en inversin, etc., dando lugar a
Meloda
Figura 1. Un comps de la Fuga N. 17 en La bemol, BWV 862 de El clave bien temperado de Bach,
Reproducir (?i)
Es un ejemplo de contrapunto con 4 voces. Las dos voces (melodas) que hay en cadapentagrama pueden
distinguirse gracias a la direccin de las plicas de las figuras.
Reproducir 1 voz (?i),
Reproducir 2 voz (?i),
Reproducir 3 voz (?i),
Reproducir 4 voz (?i), por separado.
Una meloda es una sucesin de sonidos que es percibida como una sola entidad. Se
desenvuelve en una secuencia lineal, es decir a lo largo del tiempo, y tiene una identidad y
significado propio dentro de un entorno sonoro particular.
En su sentido ms literal, una meloda es una combinacin de alturas y ritmo, mientras que en
sentido ms figurado, el trmino en ocasiones se ha ampliado para incluir las sucesiones de
otros elementos musicales como el timbre. Se puede considerar que la meloda es el primer
plano respecto del acompaamiento de fondo. Pero una lnea meldica o una voz no tiene
necesariamente que ser una meloda en primer plano.
ndice
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1 Etimologa
2 Descripcin
o
2.1 Elementos
2.2 Ejemplos
3 Voz o parte
5 Vase tambin
6 Referencias
6.1 Notas
6.2 Bibliografa
7 Enlaces externos
Etimologa[editar]
Este vocablo lleg al castellano proveniente del bajo latn melodia. Este trmino latino, a su
vez, provena del griego [melida] que significaba "canto coral" y era una palabra
compuesta de [melos] que significa "cancin, tonada, msica, miembro de una tonada,
parte de un grupo" y [aoid] que quiere decir "canto, cancin".
Descripcin[editar]
Las melodas suelen estar formadas por una o ms frases o motivos musicales y
generalmente se repite a lo largo de una cancin o pieza musical en diversas formas. Las
melodas tambin pueden ser descritas en funcin de su movimiento meldico o las alturas o
los intervalos entre alturas (sobre todo conjuntos o disjuntos o con restricciones), la gama
tonal, la tensin y la relajacin, la continuidad y la coherencia, la cadencia y la forma.
La meloda parte de una base conceptualmente horizontal, con eventos sucesivos en
el tiempo, y no vertical, como sera en un acorde donde los sonidos son simultneos. Sin
embargo, dicha sucesin puede contener cierto tipo de cambios y aun ser percibida como una
sola entidad. Concretamente, incluye cambios de alturas y duraciones, y en general incluye
patrones interactivos de cambio y calidad. La meloda es una sucesin de sonidos, que
normalmente sigue un esquema armnico.
Elementos[editar]
Dada la cantidad y variedad de elementos y estilos de meloda muchas explicaciones [de
meloda] existentes nos confinan a un modelo de estilo especfico y estos son demasiado
exclusivos.1 Paul Narveson afirm en 1984 que ms de tres cuartas partes de los temas
meldicos no han sido explorados completamente.2
Las melodas existentes en la mayor parte de la msica europea escrita antes del siglo XX, y
de la msica popular en el siglo XX, se caracterizan por patrones de frecuencia mezclados y
fcilmente discernibles, que recurren a eventos, a menudo peridicos, en todos los niveles
de estructuras y a recurrencia de duraciones y patrones de duracin.1 3
Reproducir (?i)
Las melodas en la msica clsica del siglo XX han utilizado una mayor variedad
de alturas de lo que haba sido la costumbre en cualquier otro periodo histrico de
la msicaoccidental. Mientras que la escala diatnica todava segua siendo empleada,
la escala de doce tonos se pas a ser ampliamente utilizada.1 Los compositores adems
asignaron un rol estructural a las dimensiones cualitativas que previamente haban sido
reservadas casi exclusivamente para la altura y el ritmo. En palabras de Kliewer los
elementos esenciales de cualquier meloda son la duracin , la altura, la cualidad (timbre),
la textura y la intensidad.1 Sin embargo, en la prctica la misma meloda puede ser
reconocible incluso cuando es interpretada con una gran variedad de timbres y dinmicas.
Esto ltimo podra seguir siendo un elemento de ordenacin lineal1
Ejemplos[editar]
Los diferentes estilos musicales utilizan la meloda de muy diversas maneras. Por ejemplo:
En el jazz los msicos utilizan el trmino lead ("principal") o head ("cabeza") para referirse
a la meloda principal, que se utiliza como punto de partida para la improvisacin.
En la msica clsica europea, los compositores suelen introducir una meloda inicial
o tema para crear ms tarde variaciones. La msica clsica a menudo consta de varias
capas meldicas, llamadas polifona, que se muestra en formas como la fuga, un tipo
de contrapunto. A menudo, las melodas se construyen a partir de motivos o fragmentos
meldicos cortos, como el inicio de la Quinta Sinfona de Beethoven. Por su parte, Richard
La msica concreta;
La meloda de timbres;
Ocho estudios y una fantasa de Elliott Carter que contiene un movimiento con una
sola nota;
Voz o parte[editar]
El concepto de meloda con frecuencia se relaciona con trminos como voz o parte. Una voz o
parte es la msica interpretada por un solo instrumento o voz (o grupo de instrumentos o
voces idnticas) dentro de una obra mayor, tales como una meloda.
Una particella hace referencia a la copia impresa de la voz o parte de cada instrumento, a
diferencia de la partitura, que contiene la msica que han de interpretar todos y cada uno de
los instrumentos de una agrupacin musical. Por ejemplo, en un cuarteto de cuerda habra
partes separadas para el primer violn, el segundo violn, la viola y elviolonchelo, a pesar de
que podra haber varias de cada instrumento, y por tanto, varias copias de cada parte.
Las partes pueden ser "parte externas", cuando se trata de las voces situadas en la parte
superior e inferior; o bien "partes internas" cuando son aquellas que estn en el medio. La
escritura de partes es la composicin de las voces teniendo en cuenta la armona y
el contrapunto. La meloda se puede distinguir de la armona en el hecho de que la meloda
puede ser descrita como "notas que se suceden en el tiempo" mientras que la armona puede
ser descrita como "notas que suenan a la vez".
Una parte en la msica de gaitas de las Highlands es una sentence. Por lo general, cada una
de esas partes consta de cuatro frases musicales que duran uno o dos compases. Varias
frases se combinan para producir tanto un prrafo as como una obra o meloda completa.
En un contexto polifnico el trmino voz se utiliza para designar una sola lnea meldica o
capa textural (ver Figura 1). El trmino es genrico y no pretende dar a entender que la lnea
debe ser necesariamente de carcter vocal, sino que hace aluscin a la instrumentacin o
simplemente al registro.
Debe oscilar en torno a un centro definido tericamente (e.g., tonal, atonal o modal).
Y en trminos perceptuales:
Meloda
Figura 1. Un comps de la Fuga N. 17 en La bemol, BWV 862 de El clave bien temperado de Bach,
Reproducir (?i)
Es un ejemplo de contrapunto con 4 voces. Las dos voces (melodas) que hay en cadapentagrama pueden
distinguirse gracias a la direccin de las plicas de las figuras.
Reproducir 1 voz (?i),
Reproducir 2 voz (?i),
Reproducir 3 voz (?i),
Reproducir 4 voz (?i), por separado.
Una meloda es una sucesin de sonidos que es percibida como una sola entidad. Se
desenvuelve en una secuencia lineal, es decir a lo largo del tiempo, y tiene una identidad y
significado propio dentro de un entorno sonoro particular.
En su sentido ms literal, una meloda es una combinacin de alturas y ritmo, mientras que en
sentido ms figurado, el trmino en ocasiones se ha ampliado para incluir las sucesiones de
otros elementos musicales como el timbre. Se puede considerar que la meloda es el primer
plano respecto del acompaamiento de fondo. Pero una lnea meldica o una voz no tiene
necesariamente que ser una meloda en primer plano.
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1 Etimologa
2 Descripcin
o
2.1 Elementos
2.2 Ejemplos
3 Voz o parte
5 Vase tambin
6 Referencias
o
6.1 Notas
6.2 Bibliografa
7 Enlaces externos
Etimologa[editar]
Este vocablo lleg al castellano proveniente del bajo latn melodia. Este trmino latino, a su
vez, provena del griego [melida] que significaba "canto coral" y era una palabra
compuesta de [melos] que significa "cancin, tonada, msica, miembro de una tonada,
parte de un grupo" y [aoid] que quiere decir "canto, cancin".
Descripcin[editar]
Las melodas suelen estar formadas por una o ms frases o motivos musicales y
generalmente se repite a lo largo de una cancin o pieza musical en diversas formas. Las
melodas tambin pueden ser descritas en funcin de su movimiento meldico o las alturas o
los intervalos entre alturas (sobre todo conjuntos o disjuntos o con restricciones), la gama
tonal, la tensin y la relajacin, la continuidad y la coherencia, la cadencia y la forma.
La meloda parte de una base conceptualmente horizontal, con eventos sucesivos en
el tiempo, y no vertical, como sera en un acorde donde los sonidos son simultneos. Sin
embargo, dicha sucesin puede contener cierto tipo de cambios y aun ser percibida como una
sola entidad. Concretamente, incluye cambios de alturas y duraciones, y en general incluye
patrones interactivos de cambio y calidad. La meloda es una sucesin de sonidos, que
normalmente sigue un esquema armnico.
Elementos[editar]
Dada la cantidad y variedad de elementos y estilos de meloda muchas explicaciones [de
meloda] existentes nos confinan a un modelo de estilo especfico y estos son demasiado
exclusivos.1 Paul Narveson afirm en 1984 que ms de tres cuartas partes de los temas
meldicos no han sido explorados completamente.2
Las melodas existentes en la mayor parte de la msica europea escrita antes del siglo XX, y
de la msica popular en el siglo XX, se caracterizan por patrones de frecuencia mezclados y
fcilmente discernibles, que recurren a eventos, a menudo peridicos, en todos los niveles
de estructuras y a recurrencia de duraciones y patrones de duracin.1 3
Reproducir (?i)
Las melodas en la msica clsica del siglo XX han utilizado una mayor variedad
de alturas de lo que haba sido la costumbre en cualquier otro periodo histrico de
la msicaoccidental. Mientras que la escala diatnica todava segua siendo empleada,
la escala de doce tonos se pas a ser ampliamente utilizada.1 Los compositores adems
asignaron un rol estructural a las dimensiones cualitativas que previamente haban sido
reservadas casi exclusivamente para la altura y el ritmo. En palabras de Kliewer los
elementos esenciales de cualquier meloda son la duracin , la altura, la cualidad (timbre),
Ejemplos[editar]
Los diferentes estilos musicales utilizan la meloda de muy diversas maneras. Por ejemplo:
En el jazz los msicos utilizan el trmino lead ("principal") o head ("cabeza") para referirse
a la meloda principal, que se utiliza como punto de partida para la improvisacin.
En la msica clsica europea, los compositores suelen introducir una meloda inicial
o tema para crear ms tarde variaciones. La msica clsica a menudo consta de varias
capas meldicas, llamadas polifona, que se muestra en formas como la fuga, un tipo
de contrapunto. A menudo, las melodas se construyen a partir de motivos o fragmentos
meldicos cortos, como el inicio de la Quinta Sinfona de Beethoven. Por su parte, Richard
Wagner populariz el concepto de leitmotiv, que es un motivo o meloda que se asocia
con una determinada idea, persona o lugar.
La msica concreta;
La meloda de timbres;
Ocho estudios y una fantasa de Elliott Carter que contiene un movimiento con una
sola nota;
Voz o parte[editar]
El concepto de meloda con frecuencia se relaciona con trminos como voz o parte. Una voz o
parte es la msica interpretada por un solo instrumento o voz (o grupo de instrumentos o
voces idnticas) dentro de una obra mayor, tales como una meloda.
Una particella hace referencia a la copia impresa de la voz o parte de cada instrumento, a
diferencia de la partitura, que contiene la msica que han de interpretar todos y cada uno de
los instrumentos de una agrupacin musical. Por ejemplo, en un cuarteto de cuerda habra
partes separadas para el primer violn, el segundo violn, la viola y elviolonchelo, a pesar de
que podra haber varias de cada instrumento, y por tanto, varias copias de cada parte.
Las partes pueden ser "parte externas", cuando se trata de las voces situadas en la parte
superior e inferior; o bien "partes internas" cuando son aquellas que estn en el medio. La
escritura de partes es la composicin de las voces teniendo en cuenta la armona y
el contrapunto. La meloda se puede distinguir de la armona en el hecho de que la meloda
puede ser descrita como "notas que se suceden en el tiempo" mientras que la armona puede
ser descrita como "notas que suenan a la vez".
Una parte en la msica de gaitas de las Highlands es una sentence. Por lo general, cada una
de esas partes consta de cuatro frases musicales que duran uno o dos compases. Varias
frases se combinan para producir tanto un prrafo as como una obra o meloda completa.
En un contexto polifnico el trmino voz se utiliza para designar una sola lnea meldica o
capa textural (ver Figura 1). El trmino es genrico y no pretende dar a entender que la lnea
debe ser necesariamente de carcter vocal, sino que hace aluscin a la instrumentacin o
simplemente al registro.
Debe oscilar en torno a un centro definido tericamente (e.g., tonal, atonal o modal).
Y en trminos perceptuales:
ajo de jazz
Contrabajo
MEN
0:00
El trmino Bajo de jazz (jazz bass en ingls) hace referencia al conjunto de tcnicas que
emplean los bajistas y contrabajistas de jazz y jazz fusion para improvisar un acompaamiento
o efectuar un solo sobre un tema.
ndice
[ocultar]
2 El contrabajo en el jazz
4 Vase tambin
5 Notas
6 Referencias
Tocar por delante del beat, como hacen, por ejemplo, Eddie Gmez y Steve Gadd en el
tema de Chick Corea "Three Quarters"
Tocar detrs del beat, tal y como hacen, por ejemplo, Sam Jones y Billy
Higgins en Eastern Rebellion, de Cedar Walton
Tocar sobre el beat, con un fuerte sentido del swing. Paul Chambers y Jimmy Cobb, en el
clsico Kind of Blue de Miles Davis nos dan un buen ejemplo.1
La otra funcin principal de todo bajista es delinear el marco armnico del tema, a travs,
generalmente de una lnea de walking bass una referencia esencial para el resto de los
msicos de la banda. El bajista parte de la informacin contenida en los acordes para
determinar qu notas pueden formar parte de la lnea, estableciendo as la lnea bsica que
estructurar el tema desde el punto de vista armnico.2
El contrabajo en el jazz[editar]
Los msicos de Nueva Orleans cuentan la historia (probablemente inventada) de que fue Bill
Johnson, contrabajista con arco de la Original Creole Band, el primer bajista en adoptar el
estilo pizzicato en 1911, al verse obligado a ello cuando se le rompi el arco en medio de un
concierto. Sea como fuere, lo cierto es que en este tiempo la tuba le haca la competencia al
contrabajo entre los msicos de Nueva Orleans como instrumento principal para ejecutar
la lnea de bajo, hasta el punto de que an en la dcada de 1930muchos contrabajistas de
jazz (John Kirby, Red Callendar...) podan tocar la tuba, un instrumento ya en desuso.3
Pops Foster.
De entre los primeros contrabajistas de jazz, el ms importante fue Pops Foster, quien trabaj
con Freddie Keppard, King Oliver, Kid Ory,Louis Armstrong, Sidney Bechet y todos los dems
grandes msicos de Nueva Orleans.4 Fcilmente identificable por su tcnica de slap, que
continu exhibiendo en sus solos hasta finales de la dcada de 1960, Foster fue, al lado
de Steve Brown, Bill Johnson o Wellman Braud5 el iniciador de una tradicin que contina
con John Kirby y Walter Page, los dos ms grandes contrabajistas de la era del swing,
adems deSlam Stewart y Bob Hagart.6
Sin embargo, la historia del moderno contrabajo de jazz comienza con Jimmy Blanton, el
bajista de la orquesta de Duke Ellington. Blanton comparte con el guitarrista Charlie
Christian algunas interesantes y trgicas simetras: ambos reescribieron por completo el
lenguaje de sus instrumentos, ninguno de ellos lleg a efectuar una grabacin bajo su nombre,
los dos intervinieron en las jam sessions que tuvieron lugar en el Mynthon's
Playhouse de Harlem donde se gest el movimiento bop y lo dos murieron tambin de la
misma enfermedad, el mismo ao, sin haber llegado a la tercera dcada de vida (Blanton
muri con 23 aos).7 La banda de Duke Ellington de comienzos de la dcada de 1940est
considerada como la mejor de la carrera de Ellington, debido sobre todo a la presencia de
Blanton, quien haba aportado un extraordinario grado de solidez rtmica y armnica,
estableciendo el contrabajo, por primera vez en la historia, como un instrumento solista de
pleno derecho.6
Charles Mingus.
Dave Holland.
Otros nombres importantes de la corriente principal del jazz durante las dcadadas de 1960,
1970 y 1980 en el contrabajo son Jimmy Garrison, bajista de John Coltrane y famoso por sus
efectos de bajo flamenco; David Izenzon quien presenta en el contrabajo una sonoridad similar
a la de la guitarra; Richard Davis, quien ha dominado todos los espectros con igual perfeccin,
desde la msica sinfnica hasta todas las vertientes del jazz;Ron Carter, quien se dio a
conocer con Miles Davis, y quien se expresa con igual soltura con el contrabajo, con el cello o
con el contrabajo piccolo;Chuck Israels, Gary Pecock, Steve Swallow y Barre Phillips, de
quienes destacan su sensibilidad y su flexibilidad; Eddie Gomez, quien fue uno de los ms
ajetreados contrabajistas de sesin en Nueva York durante las dcadas de 1970 y 1980; Cecil
NHP.
Entre los contrabajistas de free jazz cabe destacar a Buell Neidlinger, Peter Warren, Jack
Gregg, Sirone, Henry Grimes, Alan Silva, Malachi Favors, Fred Hopkins, Mark Helias, John
Lindberg, Rick Rozie, Francisco Centeno, el britnico Brian Smith, los japoneses Yoshizawa
Motoharu y Katzuo Kuninaka, el austraco Adelhard Roidinger, el noruego Arild Andersen, el
italiano Marco Mellis, los holandeses Arjen Gorter y Maarten van Regteren-Altena, los
alemanes Peter Kowald y Bushi Niebergall o el sudafricanoJohnny Dyani.14
Stanley Clarke.
Jaco Pastorius.
Cotemporneos a Pastorius son Jimmy Johnson, quien populariza el bajo de 5 cuerdas en sus
trabajos con Allan Holdsworth y Lee Ritenour, mientras que Anthony Jackson, un afamado
bajista de sesin hace lo propio con el bajo de seis cuerdas.18 Steve Swallow, un msico de
jazz tradicional anterior a Pastorius, desarrolla su actividad exclusivamente en el bajo elctrico
tocado con pa desde 1970, mientras que Paul Jackson, se hace famoso con The
Headhunters tocando su Telecaster Bass. La primera generacin de bajistas elctricos postJaco emerge a principios de la dcada de 1980: Marcus Miller y Darryl Jones saltan a la fama
bajo los auspicios de Miles davis, mientras que el virtuosoJeff Berlin desarrolla una carrera
que tiene al jazz como referente marginal. Mark Egan, el bajista original del Pat Metheny
Group recoge la tradicin de Pastorius, al igual que Victor Bailey, su sucesor en Weather
Report. Steve Rodby sucede a Egan en el grupo de Metheny, mientras que John Patitucci, de
la Chick Corea Elektric Band se convierte en uno de los primeros msicos en dominar por
completo el bajo elctrico y el contrabajo. Gary Willis, bajista de Tribal Tech, da una nueva
vuelta de tuerca a las enseanzas de Pastorius, mientras que los grandes virtuosos Victor
Wooten, Michael Manring y Oteil Burbridge desarrollan un estilo no focalizado en el jazz, pero
en el que la tradicin jazzstica es una referencia imprescindible
ontrabajo
Contrabajo
Clavijero
Puente y cordal
1 Descripcin
o
1.1 Historia
1.2 Origen
2 Intrpretes
3 Vase tambin
4 Enlaces externos
Descripcin[editar]
Es el segundo mayor y ms grave de los instrumentos cordfonos. El ms grave de todos es
el octabajo, que da sonidos dos octavas ms graves an.
Por razn de su tesitura grave, hasta tiempos relativamente recientes muy pocas veces se
usaba el contrabajo como solista. El primer contrabajista virtuoso fue Domenico Dragonetti; el
segundo, Giovanni Bottesini.
El sonido del contrabajo se produce por la vibracin de las cuerdas al ser frotadas con
un arco, aunque puede tambin producirse pulsndolas con las yemas de los dedos, al modo
del bajo elctrico o el tololoche, tcnica que recibe el nombre de pizzicato o pellizco.
Historia[editar]
Los orgenes del contrabajo se remontan al siglo XVI, poca en la que ya exista un
instrumento llamado violone del cual parece derivar. Sin embargo, hasta el siglo XIX no adopt
la forma y las caractersticas actuales, una combinacin de elementos propios del violn y de
laviola da gamba. Tambin durante ese siglo se incorpor definitivamente a la orquesta, en la
que desempeaba un papel secundario: se limitaba a reforzar la parte del violonchelo. Las
dificultades de la interpretacin derivadas de su gran envergadura limitaron su salto a los
escenarios. A pesar de todo, a finales del siglo XVIII y durante todo el siglo siguiente algunos
compositores depositaron su confianza en el instrumento, que se fue ganando el respeto
de msicos y del pblico. Hubo que esperar a la segunda mitad del siglo XX para asistir al
verdadero auge del contrabajo de la mano de instrumentistas, pedagogos y, sobre todo,
del jazz, que brind la oportunidad de lucirse en solitario y posibilit la adopcin de nuevas
tcnicas interpretativas.
Origen[editar]
El origen del contrabajo, el mayor miembro de la familia de la cuerda frotada ha suscitado
enardecidas discusiones entre los expertos. No existe unanimidad cuando se trata de decidir
de qu instrumento deriva, aunque s est claro que a partir del siglo XVIII adquiri entidad
propia dentro del grupo de las cuerdas. Sin embargo, su emancipacin en el mbito musical
puede considerarse ciertamente tarda en relacin a otros instrumentos. Quiz todo ello se
deba al hecho que, inicialmente, forma, tamao, afinacin y arco es decir, los rasgos que lo
definan- eran variables. La viola da gamba, la silueta del violonchelo o la caracterstica forma
de pera constituan algunos de los modelos tipo en los que los luthiers se inspiraban para su
construccin. El contrabajo puede definirse como el quinto instrumento ms grave de la familia
de los violines, aunque presenta notables diferencias en relacin a ellos.
Su origen se remonta al siglo XVI y fue una evolucin de la viola da gamba y del violone bajo.
Su gran tamao, por aquel entonces mayor que el actual, lo dej al margen del cuarteto de
cuerda, formado por dos violines, una viola y un violonchelo. Hay quien afirma que el
contrabajo no puede considerarse un verdadero miembro de la familia del violn. Y es que a
finales del siglo XV su forma era la del violone a corde, el miembro ms grande de la familia
de la viola, que tena unas diecisis cuerdas. A mediados del siglo siguiente, un intermedio
florentino compuesto por Stiggio y Corteggia dedicaba una de sus partes a un sotto basso di
viola, sin que pueda afirmarse si se trataba de un solo de contrabajo de viola da braccio o
de viola da gamba.
A principios del siglo XVII, el musiclogo Michael Praetorius describi un instrumento de cinco
cuerdas llamado violone. Tambin conocido como contrabajo de viola da gamba o contrabajo
de violn, parece ser el antecedente inmediato del contrabajo actual. La afinacin de este
enorme prototipo, que meda ms de dos metros, era similar a la del contrabajo actual. Los
sonidos que produca eran una octava inferior a los que el intrprete lea en la partitura,
particularidad que se ha mantenido hasta hoy.
As pues, puede afirmarse que el contrabajo deriva de una combinacin de elementos propios
del violn y de la viola da gamba. Del primero conserva, entre otros, las caractersticas
aberturas de resonancia en forma de f, la inclinacin hacia atrs del mango, el nmero de
cuerdas generalmente cuatro y la terminacin en voluta del clavijero. De la viola da gamba, el
contrabajo ha heredado el cuerpo con ngulos discretos, el adelgazamiento central y los
hombros cados.
Las caractersticas fsicas que ha presentado histricamente el contrabajo no se reducen
nicamente a las propias de la evolucin temporal. Su procedencia geogrfica ha marcado la
existencia de diversos modelos que todava perviven. En general, puede afirmarse que
en Alemania se adapt la silueta de la viola a la construccin del contrabajo. El resultado fue
un instrumento con los hombros del casco sesgados y el fondo plano. En Italia, en cambio, se
construyeron numerosos ejemplares con esquinas propias del violn y fondo curvo, a pesar de
que sigui manteniendo la silueta de las violas. Los contrabajos de los siglos XVI y XVII
posean habitualmente cuatro o cinco cuerdas, aunque en ocasiones podan llegar a tener
seis. No fue hasta mediados del XVIII, en que finalmente se estableci la aficin por cuartas,
que el contrabajo sucedi de forma definitiva a los violones y violas da gambas. A pesar de
ello, los compositores no le prestaron demasiada atencin durante esos siglos y en muchas
obras, como las sinfonas (hasta mediados del clasicismo), se limitaba a imitar la parte
del chelo, doblndola a la octava grave. Su gran tamao, as como las gruesas cuerdas de
tripa, lo hacan poco manejable. Estas cuerdas daban un sonido profundo y estaban
enrolladas en el clavijero, que entonces era de madera de bano. Posteriormente, la inclusin
de cuerdas ms finas hizo posible la reduccin del cuerpo del instrumento y, por consiguiente,
facilit la interpretacin.
La situacin del contrabajo en el mbito musical del siglo XVIII distaba mucho de ser
satisfactoria. Esta agona se prolong hasta la entrada en escena de Domenico
Dragonetti(1763-1846), que promovi su inclusin definitiva en la orquesta y se convirti en el
primer virtuoso. Pese a sus enormes logros, el italiano no consigui ver en vida cmo el
contrabajo se independizaba progresivamente del chelo en las composiciones para orquesta,
aunque s pudo asistir a la proliferacin de sonatas, dos y tros especficos para contrabajo
(Do para viola y contrabajo de Sperger, Tro para violn, viola y contrabajo de Haydn).
Durante los siglos XVIII y XIX el instrumento gan notoriedad en los salones de conciertos de
las principales capitales europeas y pas a ocupar definitivamente un lugar destacado en el
mbito musical gracias a las innovaciones en la orquestacin llevadas a cabo
por Beethoven, Wagner, Tchaikovsky, cuyas composiciones le concedieron un mayor lirismo a
este instrumento. En 1839, Achile Gouffe llev el contrabajo a la pera de Pars, escribi el
primer mtodo para el instrumento cuyo nmero de cuerdas se haba fijado en cuatro e
introdujo notables innovaciones tanto en el contrabajo propiamente dicho como en la forma del
arco.
En los siglos XVIII y XIX coexistieron tres bajos de cuerda (a menudo afinados en la(segunda),
re(tercera) y sol(tercera)), que sobreviven en la msica folclrica de la Europa del este. Los
antiguos bajos de los siglos XVI y XVII tenan cuatro o cinco cuerdas (excepcionalmente seis).
Las orquestas de baile modernas aaden una cuerda aguda a los contrabajos, afinada en
do(tercera). Hasta el siglo XIX los contrabajistas usaron arcos con la vara curvada hacia
afuera en relacin con el encerdado; mucho despus de que fuera normal el arco curvado
hacia adentro en el violn, la viola y el violonchelo. El arco antiguo sigue en uso junto a los
arcos modernos desarrollados en el siglo XIX. Entre los virtuosos del contrabajo debemos
incluir al italiano Domenico Dragonetti, autor de conciertos, sonatas y diversas reducciones
para el instrumento, Giovanni Bottesini el virtuoso por excelencia del contrabajo, al director
ruso Sergei Koussevitzky, que tambin ha escrito para contrabajo, y al contrabajista de jazz
estadounidense, Charles Mingus.
nea de bajo
Una lnea de bajo es la sucesin de las notas ms graves de un pasaje o composicin.
Cumple una funcin de soporte al resto de los elementos y establece la base de laprogresin
armnica.1 En la msica popular la lnea de bajo suele ser ejecutada por el bajo elctrico o
el contrabajo, pero otros instrumentos como la tuba, el trombn o elrgano entre otros, pueden
cumplir la misma tarea.2
ndice
[ocultar]
1 Gneros y estilos
o
1.3.1 Pop
1.3.2 Rock
1.3.3 Blues
1.3.4 Funk
1.3.6 Reggae
2 Vase tambin
3 Referencias
o
Gneros y estilos[editar]
Bajo continuo[editar]
Artculo principal: Bajo continuo
El bajo continuo (del italiano basso continuo) es una lnea de bajo instrumental desarrollada a
lo largo de una pieza sobre la que el instrumentista ejecuta una improvisacin. El bajo
continuo fue una tcnica fundamental en la msica de los siglos XVII y XVIII, hasta el punto
que su particular tcnica de notacin -el bajo cifrado- se convirti en la base de la enseanza
de las tcnicas de composicin y anlisis musical hasta los siglos XIX y XX3
Ejemplos
Bajo cifrado
Walking bass[editar]
Artculo principal: Walking bass
Walking "a dos" sobre un acorde C-7. De uso generalizado en baladas o como
acompaamiento para la meloda. Ntese como el bajo emplea un patrn tnica-quinta (CG)
Walking "a dos"
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Walking "a cuatro" sobre un acorde C-7. Comn durante la ejecucin del solista o temas
rpidos. Ntese cmo el bajo delinea la armona mediante notas relativas al arpegio(C
menor) y a la escala (C drica):
Walking "a cuatro"
MEN
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Msica popular[editar]
Pop[editar]
La msica pop se caracteriza por el uso de ritmos y melodas sencillas y un acompaamiento
armnico no excesivamente complejo.7 Los acordes utilizados suelen ser tradas y
los intervalos ms utilizados son los de tnica, quinta y tercera, si bien se hace uso frecuente
de intervalos de sexta y octava.8 La combinacin de negra con puntillo y corchea, denominada
"ritmo clsico" es uno de los patrones rtmicos que los bajistas usan con ms frecuencia,9 y es
de uso extensivo en este estilo.
Ejemplos
Ritmo clsico, un patrn de uso muy extendido en el pop, el rock, el soul o la msica
latina, entre otros estilos.
Ritmo clsico
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Rock[editar]
Los msicos de rock suelen utilizar estructuras armnicas similares a las de la msica pop,
pero la naturaleza diversa de ambos tipos de msica requiere una aproximacin ms agresiva
y pesada por parte del bajista en el primer caso. Los bajistas de rock suelen hacer uso con
mucha frecuencia de un patrn rtmico conocido en ingls como pumpin' eights, que no es
ms que el uso en ostinato de la tnica en un patrn rtmico de corcheas10
Ejemplo
Sencilla lnea rock sobre power chords, caracterizada por el uso de corcheas y por el
nfasis en la fundamental de cada acorde.
Bajo Rock pesado
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Blues[editar]
Se pueden distinguir diversas variantes en las lneas de bajo de blues; una de las ms
conocidas es el shuffle, un patrn rtmico de races africanas que se desarrollara para dar
lugar al R&B y, posteriormente, al rock'n'roll, pero que tambin aparecera en temas
de pop muy famosos.11 El patrn bsico de shuffle emplea diversas variantes
de tresillos decorcheas, pero existen tambin shuffles que utilizan notas negras.
Ejemplos
Blues en A, con el caracterstico patrn rtmico conocido como shuffle, con una lnea de
bajo no atresillada.
Shuffle blues
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Funk[editar]
Los bajistas de funk usan una amplia gama de recursos armnicos y tcnicas de ejecucin,
como la extraordinaria tcnica de dedos del pionero James Jamerson o el slap, popularizado
por Larry Graham. Desde un punto de vista rtmico, la manera ms simple de conseguir
un feel funky es acentuar los tiempos 1 y 3 del comps, dejando un silencio en los tiempos 2 y
4, agregando progresivamente notas sincopadas para aadir inters y variedad. Desde el
punto de vista armnico, muchos bajistas de funk recurren a latnica para hacer ms
interesantes sus lneas.12
Ejemplos
Lnea funky ejecutada con la tcnica de dedos sobre una progresin F7/B7 en el estilo
de Jaco Pastorius. Ntese el carcter agitado de la lnea, el abundante uso de
semicorcheas y la utilizacin de notas correspondientes a los acordes F dominante y B
dominante.
Bajo funk
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Lnea funky ejecutada con la tcnica de slap sobre un blues en A. Ntese el carcter
percusivo de la tcnica y, como en el caso anterior, el uso de de semicorcheas y la
utilizacin de notas correspondientes a los acordes de la progresin.
Bajo slap funk
MEN
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Msica latina[editar]
Existe una enorme de gneros que podemos agrupar bajo la denominacin "Msica latina",
desde el son montuno hasta el latin jazz, pasando por la bossa nova, el merengue,
el mambo o el guaguanc. Desde el punto de vista del bajista, cada estilo tiene sus propias
particularidades rtmicas y armnicas, pero un elemento comn a casi todos ellos es
el tumbao, un patrn que afecta a toda la seccin rtmica (bajo, piano, guitarra y percusiones)
y que depende estrechamente de la clave, el elemento rtmico que determina la base rtmica
del conjunto.13
Ejemplos
Lnea de bajo sobre un bolero lento. Desde el punto de vista armnico es destacable el
uso del patrn tnica / quinta, similar a las lneas tpicas de la bossa nova.
Bajo latino (bolero)
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Lnea de bajo sobre una progresin de acordes tpicamente latin jazz. Obsrvese el patrn
rtmico conocido como tumbao
Bajo latino (tumbao)
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Reggae[editar]
Al igual que ocurre con la msica latina, podemos identificar un sinfn de subgneros
agrupados generalmente bajo el mismo rtulo, desde el ska hasta el dub, pasando por elrock
steady o el roots reggae. Los msicos de reggae han tenido una enorme influencia en la
msica pop contempornea, desde el Techno de The Prodigy o Madonna inspirado en la
msica dub hasta los msicos y DJs de rap.14
El bajo juega un importantsimo papel en la msica reggae, actuando como
un gancho meldico y rtmico que define el carcter del tema. Las lneas estndar de los
bajistas dereggae, conocidasc como riddims, son composiciones por derecho propio, y, en
distintas variantes, son ejecutadas una y otra vez sobre los temas ms diversos.15
Ejemplos
Bajo reggae
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ontrabajo
Contrabajo
Clavijero
Puente y cordal
1 Descripcin
o
1.1 Historia
1.2 Origen
2 Intrpretes
3 Vase tambin
4 Enlaces externos
Descripcin[editar]
Es el segundo mayor y ms grave de los instrumentos cordfonos. El ms grave de todos es
el octabajo, que da sonidos dos octavas ms graves an.
Por razn de su tesitura grave, hasta tiempos relativamente recientes muy pocas veces se
usaba el contrabajo como solista. El primer contrabajista virtuoso fue Domenico Dragonetti; el
segundo, Giovanni Bottesini.
El sonido del contrabajo se produce por la vibracin de las cuerdas al ser frotadas con
un arco, aunque puede tambin producirse pulsndolas con las yemas de los dedos, al modo
del bajo elctrico o el tololoche, tcnica que recibe el nombre de pizzicato o pellizco.
Historia[editar]
Los orgenes del contrabajo se remontan al siglo XVI, poca en la que ya exista un
instrumento llamado violone del cual parece derivar. Sin embargo, hasta el siglo XIX no adopt
la forma y las caractersticas actuales, una combinacin de elementos propios del violn y de
laviola da gamba. Tambin durante ese siglo se incorpor definitivamente a la orquesta, en la
que desempeaba un papel secundario: se limitaba a reforzar la parte del violonchelo. Las
dificultades de la interpretacin derivadas de su gran envergadura limitaron su salto a los
escenarios. A pesar de todo, a finales del siglo XVIII y durante todo el siglo siguiente algunos
compositores depositaron su confianza en el instrumento, que se fue ganando el respeto
de msicos y del pblico. Hubo que esperar a la segunda mitad del siglo XX para asistir al
verdadero auge del contrabajo de la mano de instrumentistas, pedagogos y, sobre todo,
del jazz, que brind la oportunidad de lucirse en solitario y posibilit la adopcin de nuevas
tcnicas interpretativas.
Origen[editar]
El origen del contrabajo, el mayor miembro de la familia de la cuerda frotada ha suscitado
enardecidas discusiones entre los expertos. No existe unanimidad cuando se trata de decidir
de qu instrumento deriva, aunque s est claro que a partir del siglo XVIII adquiri entidad
propia dentro del grupo de las cuerdas. Sin embargo, su emancipacin en el mbito musical
puede considerarse ciertamente tarda en relacin a otros instrumentos. Quiz todo ello se
deba al hecho que, inicialmente, forma, tamao, afinacin y arco es decir, los rasgos que lo
definan- eran variables. La viola da gamba, la silueta del violonchelo o la caracterstica forma
de pera constituan algunos de los modelos tipo en los que los luthiers se inspiraban para su
construccin. El contrabajo puede definirse como el quinto instrumento ms grave de la familia
de los violines, aunque presenta notables diferencias en relacin a ellos.
Su origen se remonta al siglo XVI y fue una evolucin de la viola da gamba y del violone bajo.
Su gran tamao, por aquel entonces mayor que el actual, lo dej al margen del cuarteto de
cuerda, formado por dos violines, una viola y un violonchelo. Hay quien afirma que el
contrabajo no puede considerarse un verdadero miembro de la familia del violn. Y es que a
finales del siglo XV su forma era la del violone a corde, el miembro ms grande de la familia
de la viola, que tena unas diecisis cuerdas. A mediados del siglo siguiente, un intermedio
florentino compuesto por Stiggio y Corteggia dedicaba una de sus partes a un sotto basso di
viola, sin que pueda afirmarse si se trataba de un solo de contrabajo de viola da braccio o
de viola da gamba.
A principios del siglo XVII, el musiclogo Michael Praetorius describi un instrumento de cinco
cuerdas llamado violone. Tambin conocido como contrabajo de viola da gamba o contrabajo
de violn, parece ser el antecedente inmediato del contrabajo actual. La afinacin de este
enorme prototipo, que meda ms de dos metros, era similar a la del contrabajo actual. Los
sonidos que produca eran una octava inferior a los que el intrprete lea en la partitura,
particularidad que se ha mantenido hasta hoy.
As pues, puede afirmarse que el contrabajo deriva de una combinacin de elementos propios
del violn y de la viola da gamba. Del primero conserva, entre otros, las caractersticas
aberturas de resonancia en forma de f, la inclinacin hacia atrs del mango, el nmero de
cuerdas generalmente cuatro y la terminacin en voluta del clavijero. De la viola da gamba, el
contrabajo ha heredado el cuerpo con ngulos discretos, el adelgazamiento central y los
hombros cados.
Las caractersticas fsicas que ha presentado histricamente el contrabajo no se reducen
nicamente a las propias de la evolucin temporal. Su procedencia geogrfica ha marcado la
existencia de diversos modelos que todava perviven. En general, puede afirmarse que
en Alemania se adapt la silueta de la viola a la construccin del contrabajo. El resultado fue
un instrumento con los hombros del casco sesgados y el fondo plano. En Italia, en cambio, se
construyeron numerosos ejemplares con esquinas propias del violn y fondo curvo, a pesar de
que sigui manteniendo la silueta de las violas. Los contrabajos de los siglos XVI y XVII
posean habitualmente cuatro o cinco cuerdas, aunque en ocasiones podan llegar a tener
seis. No fue hasta mediados del XVIII, en que finalmente se estableci la aficin por cuartas,
que el contrabajo sucedi de forma definitiva a los violones y violas da gambas. A pesar de
ello, los compositores no le prestaron demasiada atencin durante esos siglos y en muchas
obras, como las sinfonas (hasta mediados del clasicismo), se limitaba a imitar la parte
del chelo, doblndola a la octava grave. Su gran tamao, as como las gruesas cuerdas de
tripa, lo hacan poco manejable. Estas cuerdas daban un sonido profundo y estaban
enrolladas en el clavijero, que entonces era de madera de bano. Posteriormente, la inclusin
de cuerdas ms finas hizo posible la reduccin del cuerpo del instrumento y, por consiguiente,
facilit la interpretacin.
La situacin del contrabajo en el mbito musical del siglo XVIII distaba mucho de ser
satisfactoria. Esta agona se prolong hasta la entrada en escena de Domenico
Dragonetti(1763-1846), que promovi su inclusin definitiva en la orquesta y se convirti en el
primer virtuoso. Pese a sus enormes logros, el italiano no consigui ver en vida cmo el
contrabajo se independizaba progresivamente del chelo en las composiciones para orquesta,
aunque s pudo asistir a la proliferacin de sonatas, dos y tros especficos para contrabajo
(Do para viola y contrabajo de Sperger, Tro para violn, viola y contrabajo de Haydn).
Durante los siglos XVIII y XIX el instrumento gan notoriedad en los salones de conciertos de
las principales capitales europeas y pas a ocupar definitivamente un lugar destacado en el
mbito musical gracias a las innovaciones en la orquestacin llevadas a cabo
por Beethoven, Wagner, Tchaikovsky, cuyas composiciones le concedieron un mayor lirismo a
este instrumento. En 1839, Achile Gouffe llev el contrabajo a la pera de Pars, escribi el
primer mtodo para el instrumento cuyo nmero de cuerdas se haba fijado en cuatro e
introdujo notables innovaciones tanto en el contrabajo propiamente dicho como en la forma del
arco.
En los siglos XVIII y XIX coexistieron tres bajos de cuerda (a menudo afinados en la(segunda),
re(tercera) y sol(tercera)), que sobreviven en la msica folclrica de la Europa del este. Los
antiguos bajos de los siglos XVI y XVII tenan cuatro o cinco cuerdas (excepcionalmente seis).
Las orquestas de baile modernas aaden una cuerda aguda a los contrabajos, afinada en
do(tercera). Hasta el siglo XIX los contrabajistas usaron arcos con la vara curvada hacia
afuera en relacin con el encerdado; mucho despus de que fuera normal el arco curvado
hacia adentro en el violn, la viola y el violonchelo. El arco antiguo sigue en uso junto a los
arcos modernos desarrollados en el siglo XIX. Entre los virtuosos del contrabajo debemos
incluir al italiano Domenico Dragonetti, autor de conciertos, sonatas y diversas reducciones
para el instrumento, Giovanni Bottesini el virtuoso por excelencia del contrabajo, al director
ruso Sergei Koussevitzky, que tambin ha escrito para contrabajo, y al contrabajista de jazz
estadounidense, Charles Mingus.
Intrpretes[editar]
Rinat Ibragimov
Gergely Jrdnyi
Esko Laine
Franco Petracchi
Franois Rabbath
Ludwig Streicher.
Casey Abrams
Jimmy Blanton
Ray Brown
Ron Carter
Stanley Clarke
Eddie Gmez
Charlie Haden
Scott LaFaro
Christian McBride
Charles Mingus
John Patitucci
Esperanza Spalding
Willie Dixon
Bill Black
Nigel Lewis
Steve Rejon
Lee Rocker.
Batera de jazz
La expresin batera de jazz se refiere al movimiento artstico y conjunto de msicos que
han destacado en el instrumento llamado batera a lo largo de la historia del jazz. La batera,
un instrumento de percusin relativamente moderno, se ha utilizado en el jazz prcticamente
desde los orgenes de esa msica.
Desde el punto de vista de la msica clsica europea, la batera puede parecer un simple
aparato productor de ruido, pues tal es en buena parte la funcin en ese campo de los
instrumentos de percusin sin altura definida, y aun de algunos de altura definida: las
intervenciones de los timbales en las obras de Chaikovskiy, de Beethoven o de Wagner son
ruido en el sentido de que producen un efecto de fortissimo. En el jazz, el baterista no usa su
instrumento como un efecto, sino que crea con l el espacio en que se desarrolla la msica.1
Batera
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ndice
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2 El estilo de Chicago
5 Free jazz
8 A partir de los 80
9 Bibliografa utilizada
10 Vase tambin
11 Notas y referencias
Los primeros bateristas de jazz dignos de mencin fueron Zutty Singleton, natural de Bunkie,
y Baby Dodds (1898 - 1959), deNueva Orleans, que toc con King Oliver y con los Hot
Seven de Louis Armstrong. Ambos bateristas eran de Louisiana y trabajaban con los msicos
de Nueva Orleans. Dodds fue el primero en ejecutar breaks del estilo de redobles que
marcaban el final de una seccin del numero musical y que seran el inicio del posterior
desarrollo de los solos. Curiosamente, fueron los bateristas blancos los que iniciaron la
tendencia a marcar los tiempos dbiles (el dos y el cuatro), una tendencia que se ira
afianzando posteriormente para convertirse en estndar; destacaron en ese rasgo Tony
Spargo (1897 - 1969), de la Original Dixieland Jazz Band, y Ben Pollack, de los New Orleans
Rhythm Kings.1
El estilo de Chicago[editar]
G. Krupa. 1946.
D. Tough. 1947.
Los tres principales bateristas del jazz de Chicago, de un hacer muy diferente del estilo
desarrollado por los bateristas blancos de la poca de Nueva Orleans, fueron George
Wettling (1907 - 1968), Dave Tough (1907 - 1948) y Gene Krupa. El primero, pintor abstracto
adems de msico, fue el nico que se mantuvo fiel a su estilo hasta su muerte; Tough, uno
de los bateristas ms sutiles e inspirados de la historia, usaba la batera como una paleta
rtmica que usaba para colorear las ejecuciones de cada uno de los solistas de
la orquesta de Woody Herman; y Krupa lleg a establecerse en la cumbre del perodo
del swing con la memorable interpretacin por la orquesta de Benny Goodman de la
pieza Sing, Sing, Sing (With a Swing), en la que Krupa haca un largo solo de batera.1
En su trabajo con la orquesta de Count Basie, Jo Jones liber definitivamente a la batera de
su papel de simple metrnomo, trasladando la atencin desde el bombo al hi-hat, herencia
que acabaran recibiendo bateristas tan importantes como Buddy Rich y Louie Bellson.2
Cozy Cole
Catlett (iz.)
Chick Webb representa el triunfo del espritu humano en el jazz: jorobado y casi un enano,
Webb se sobrepuso tambin a la tuberculosispara convertirse en uno de los ms importantes
y respetados bateristas y directores de orquesta de la era del swing.3 Cozy Cole (1909 - 1981)
y "Big" Sid Catlett (1910 - 1951) siguieron a Webb y fueron, quiz, los bateristas ms
polifacticos de toda la historia; llegaron a tocar con los mejores msicos de su generacin.4
Max Roach
Desde 1956 hasta 1967, Joe Morello cobr fama por el trabajo que haca en el cuarteto de
Dave Brubeck, en especial sus experimentos con mtricas inusuales.8 Sera sustituido
despus por Alan Dawson (1929 - 1996), profesor del Berklee College of Music, la ms
conocida de todas las escuelas de jazz del mundo.9
De Blakey y Roach proceden los principales bateristas de la era del hard bop, como Art
Taylor (1929 - 1995), Louis Hayes (n. 1937), Dannie Richmond (1931 - 1988), Pete La
Roca, Roy Haynes, Albert Heath (n. 1935) y, aunque llegara mucho ms all de los lmites de
ese gnero, Elvin Jones.10
E. Jones. 1976.
Tal vez el baterista ms imitado de la historia junto a Max Roach, Elvin Jones ha reunido con
agudeza y sensibilidad elementos rtmicos de diversas culturas americanas y africanas para
forjar un estilo extremadamente complejo y articulado, con un sonido inmediatamente
reconocible y siempre sorprendente.11
Rich
Bellson
Best
Lamond
Kahn
Heard
Wilson
Lewis
Entre los bateristas de la escena de Nueva York que desarrollaron un estilo moderno
del swing destacan los siguientes: Buddy Rich, el ejemplo paradigmtico de
tcnica virtuosstica; Louie Bellson, que introdujo la tcnica deldoble bombo en la orquesta
de Duke Ellington, de 1951 a 1953; Denzil Best (1917 - 1965), que introdujo la tcnica del fill
out, llenando de forma entera y regular el espacio musical, prcticamente sin poner acentos; y,
con esos msicos, estos otros: Don Lamond (1920 - 2003), Tiny Kahn (1923 - 1953), Gus
Johnson (1913 - 2000), J.C. Heard(1917 - 1988), Osie Johnson (1923 - 1966), Shadow
Wilson (1919 - 1959), Oliver Jackson (1933 - 1994), Grady Tate(n. 1932), Mel Lewis, Sonny
Payne (1926 - 1979), Sam Woodyard (1925 - 1988) y Rufus "Speedy" Jones, que parten todos
de la figura de Dave Tough.
En la Costa Oeste se desarrolla un estilo diferente: Shelly Manne es el prototipo de baterista
meldico; por su parte,Chico Hamilton, miembro fundador del cuarteto de Gerry Mulligan, tuvo
un estilo ms cool antes de pasarse al jazz fusin.12
Manne. 1946.
Hamilton. 2007.
Tony Williams alcanz notoriedad primero con Jackie McLean, y despus con Miles Davis, con
quien grabara algunos lbumes que pasaran a la historia como parte del segundo quinteto
clsico de Davis. Despus fund su propia banda: The Tony Williams Lifetime. Dado a
conocer a la edad de 17 aos, ya perfectamente formado desde el punto de vista tcnico y
expresivo, Williams era capaz de competir con los mejores exponentes del instrumento, y su
estilo, derivado de los de Kenny Clarke y Max Roach, era orginalsimo y potente.13
Billy Higgins, Ed Blackwell (1929 - 1992) y Charles Moffett (1929 - 1997) eran tres importantes
bateristas surgidos de la banda de free jazz de Ornette Coleman. Fueron los primeros
exponentes de un estilo del que Sunny Murray (n. 1936) sera el mximo representante y que
cuenta tambin con nombres como Milford Graves (n. 1941), Beaver Harris (1936 1991), Barry Altschul (n. 1943), Rashied Ali (1933 - 2009) y Andrew Cyrille (n. 1939).14
A. Cyrille
Free jazz[editar]
En el escenario del free jazz hay que sealar a los estadounidenses Phillip Wilson (1941 1992), Don Moye (n. 1946), Steve McCall (1933 - 1989), Pheeroan akLaff (n. 1955),Thurman
Barker (n. 1948), Bobby Battle (n. 1944), Warren Smith (n. 1934), Stanley Crouch (n. 1945)
y Ronald Shannon Jackson.
Smith. 2008.
Fuera de los Estados Unidos, han tocado la batera en el mbito del free jazz los suizos Pierre
Favre (n. 1937), Peter Giger y Reto Weber (n. 1953); el holands Han Bennink (n. 1942); el
finlands Edward Vesala (1945 - 1999); el ingls Tony Oxley; los alemanes Paul Lovens (n.
1949), el luego actor Detlef Schnenberg (n. 1944) y Gnter Smmer (n. 1943); y los
japoneses Masahijo Togashi, Shota Koyama y Takeo Moriyama.15
Han Bennink
Billy Hart
Ben Riley
Al Foster
Nussbaum
Freddie Waits
Jake Hanna
Paul Motian
LaBarbera
Mouzon
Cobham
Gadd
Erskine
Mason
White
DeJ.
Jordan
Bozzio
La llegada del jazz fusin a principios de los 70 devuelve en cierta forma la batera a sus
comienzos: el nfasis en el bombo y la necesidad de marcar el primer tiempo del comps con
claridad son aspectos que retoman una nueva generacin de bateristas entre los que
destacan el ya mencionado Tony Williams y, adems, Alphonse Mouzon, Billy Cobham, Steve
Gadd, Peter Erskine, Harvey Mason, Lenny White, Jack DeJohnette, Gerry Brown (msico n.
1951 que trabaj por primera vez con Stanley Clarke, y con l grab el lbum de 1976 School
Days), el multiinstrumentista Steve Jordan (n. 1967), Leon "Ndugu" Chancler (n. 1952), Eric
Gravatt (miembro de Weather Report en 1972 y 1973), John Guerin (1939 - 2004), Danny
Gottlieb (n. 1953), David Moss (n. 1949) y Terry Bozzio.17
Billy Cobham, con una tcnica explosiva y algunos de los lbumes ms importantes del
panorama del jazz fusin a su nombre, est considerado por muchos como el ms grande
baterista del estilo.18
La tcnica y la versatilidad de Steve Gadd lo han convertido en uno de los bateristas ms
influyentes de las ltimas dcadas. Peter Erskine, clebre por su participacin en Weather
Report, es conocido por un toque sofisticado y poderoso.19 Harvey Mason es uno de los
msicos de sesin ms reputados del mundo.20 Lenny White salt a la fama mediante su
trabajo en Return to Forever, la banda de jazz fusin de Chick Corea.21
En el mbito del jazz fusin y el jazz rock europeos destacan Jon Hiseman (n. 1944), Robert
Wyatt, John Marshall (n. 1941), Bill Bruford, Simon Phillips, Phil Collins y Ginger Baker (que
fue baterista del grupo Cream).
R. Wyatt
S. Phillips. 2001.
Watts
Por ltimo, entre los jvenes bateristas de jazz y otros gneros relacionados con l que
surgieron desde desde finales de los 80, hay que sealar a Brian Blade (n. 1970),22 Terry Lyne
Carrington,23 Jeff "Tain" Watts (n. 1960),24 Omar Hakim,25 el ya nombrado Simon
Phillips,26 Dave Weckl,27 y Dennis Chambers.28
Bibliografa utilizada[editar]
Berendt, Joachim E (1994). El Jazz. De Nueva Orleans al Jazz Rock. Fondo de Cultura
Econmica. p. 763. ISBN 958-38-0003-1.
Boccadoro, Carlo (2005). Jazz! Come comporre una discoteca di base (en
italiano). Einauidi. p. 310.ISBN 88-06-17911-X.
Cook, Richard; Morton, Brian (2000). The Penguin Guide to Jazz on CD (en ingls) (5
edicin). Penguin Books. p. 1725. ISBN 9780140514520.
William Parker y Rashid Bakr(1976): aunque la nocin de tocar con un "sentido de swing" est asociada con el
estilo de jazz de los aos 1930 del mismo nombre (el Swing, o era big band), se puede decir de la msica jazz
de cualquier poca que "tiene swing".
2 Descripcin
3 Vase tambin
4 Referencias
5 Enlaces externos
origin en los aos 1930. Como el Swing Jazz era msica de baile y evolucion en paralelo
junto a estilos de baile como el Lindy Hop, el trmino Swing puede referirse tambin como la
cualidad de un tipo de msica que incita al baile. Aunque existe un solapamiento entre estos
trminos, se puede aplicar el trmino swing a la msica de cualquier poca del jazz o incluso a
msica que no es jazz, diciendo que "tiene swing" en el sentido de tener un poderoso groove o
sensacin rtmica.
Aunque algunos msicos de jazz han considerado el concepto de "swing" como una nocin
subjetiva y elusiva, reconocen que el concepto est generalmente aceptado, se comprende
bien y lo experimentan la mayor parte de los jazzmen de modo prctico o intuitivo. Los
intrpretes de jazz utilizan el trmino "swing" en el sentido de que una jam session o una
actuacin en directo est funcionando realmente bien, lo que se conoce tambin en la jerga
del gremio como estar "in the pocket" ("en el bolsillo" en castellano).
Si un msico de jazz afirma que la actuacin de una banda realmente "est swingin", eso
sugiere que los intrpretes estn tocando con un especial grado de coherencia rtmica y
sentimiento. Aunque la referencia al "sentido de swing" suele hacerse en el contexto de una
actuacin en grupo (un combo o una banda), incluso se puede aplicar la nocin a un solista
sin acompaamiento.
Descripcin[editar]
De modo similar al trmino "groove", que se utiliza para describir una sonoridad o sensacin
de cohesin rtmica en el funk o el rock, el concepto de "swing" puede ser difcil de definir. En
ocasiones ambos trminos aparecen utilizados como sinnimos.1 El glosario Jazz in
Amrica lo define del siguiente modo:
"(...) cuando un intrprete individual o un conjunto toca de una forma tan rtmicamente coordinada
que provoca una respuesta visceral del oyente (hasta el punto de provocar el tamorileo de los pies
y el cabeceo de la cabeza). Una sensacin de irresistible flotabilidad gravitatoria que desafa
2
incluso la misma definicin verbal".
Rtmica en cruz
(Redirigido desde Polirritmia)
ndice
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1 Polirritmia
2 Polimetra
3 Rtmica en cruz
5 Vase tambin
6 Referencias
Polirritmia[editar]
El concepto fue planteado inicialmente por el poeta africano Lopold Sdar Senghor para
referirse al contrapunto rtmico existente entre el ritmo de la palabra y el ritmo de los tambores,
presente en la msica africana.
El musiclogo de jazz Alfons M. Dauer lo define con ms precisin como un sistema rtmico en
el que, sobre un mismo sistema de medida (es decir, sobre un esquema de compases
permanente), se utilizan acentuaciones rtmicas diferentes, combinadas y/o superpuestas para
las distintas voces.
En una partitura, las lneas divisorias de los compases seran, en sentido vertical, paralelas
unas a otras, como en la msica europea, pero la forma de marcar el ritmo sera diferente para
las distintas voces.
Polimetra[editar]
En la polimetra, suenan al mismo tiempo varios metros fundamentales de diverso tipo. Por
ejemplo, un tambor suena en comps de 4/4, otro en 3/4 y un tercero en 2/4. Las entradas de
los distintos tambores no deben coincidir.
En representacin de partitura, las lneas divisorias de los compases no pueden trazarse
rectas atravesando toda la partitura, como es usual en la msica occidental. No obstante, la
duracin de los metros es la misma, es decir, la secuencia de lneas divisorias del comps
cada cierto nmero de compases coincide y se repite regularmente.
Rtmica en cruz[editar]
Ambas formas juntas, componen el principio de la rtmica en cruz, en el que los grandes
acentos de las formas fundamentales utilizadas, no coinciden, sino que se apoyan unos en
otros, en forma de cruz.
En este sistema, los metros fundamentales de la polimetra, no entran a la vez, sino en
distintos tiempos. Para Dauer, esta sucesin de acentos, es precisamente la verdadera
msica del africano occidental, especialmente de las tribus de origen yoruba y fon, aunque
tambin de casi todas las naciones ecuatoriales y sub-ecuatoriales.
Como estas formas rtmicas son propias de la cultura africana, y no se dan conjuntamente en
ninguna otra msica (y, por supuesto, tampoco en la occidental clsica), su presencia es un
signo seguro para saber hasta dnde se extiende la influencia africana en el campo musical.
Pulso (msica)
Para otros usos de este trmino, vase pulso (desambiguacin).
El pulso en msica es una unidad bsica que se emplea para medir el tiempo. Se trata de una
sucesin constante de pulsaciones que se repiten dividiendo el tiempo en partes
iguales.1 Cada una de las pulsaciones as como la sucesin de las mismas reciben el nombre
de pulso. Este elemento por lo general es regular aunque tambin hay obras con pulso
irregular. Asimismo puede acelerarse o retardarse, es decir, puede variar a lo largo de una
pieza musical en funcin de los cambios de tempo de la misma.2 La percepcin del pulso es
una de las habilidades auditivas bsicas en msica, previa a la percepcin de la mtrica. Se
suele mostrar mediante respuestas fsicas al pulso como marcarlo con el pie o dando
palmas.3 El pulso puede hacer referencia a una diversidad de conceptos relacionados, entre
los que se incluyen: ritmo, tempo, mtrica, comps y groove.
ndice
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1 Teora
2 Anglicismos relacionados
3 Vase tambin
4 Referencias
4.1 Notas
4.2 Bibliografa
5 Enlaces externos
Teora[editar]
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Anacrusa.
Reproducir (?i)
El pulso es cualquiera de las seales transitorias musicales peridicas que marcan el ritmo, es
decir, el latido de la msica y la utilizamos para comparar la duracin de las notas y los
silencios. El pulso es la unidad temporal bsica (aun as sub-divisible) de una obra musical.
Cuando un oyente da golpes con el pie al escuchar una obra musical, esos golpes son pulsos.
El pulso es el orden repetitivo ms ordenado donde se reconocen unidades rtmicas en una
obra musical. Se le llama as porque es como una pulsacin que recorre la obra. A veces el
pulso no se percibe desde la tmbrica, ya que el pulso podra coincidir con silencios repetitivos
(por ejemplo, si en los tiempos fuertes del comps hubiera silencios, el oyente seguira
percibiendo el comps, y por lo tanto tambin el pulso). En un comps tambin se llama pulso
al tiempo (cada una de las partes de igual duracin en que se divide el comps).
La igualdad repetitiva el pulso configura la estructura en la que se fundamenta la rtmica. Al
igual que los ritmos en la naturaleza, como el movimiento de los planetas, la sucesin de las
estaciones o el pulso del corazn, el ritmo musical suele organizarse en patrones de
recurrencia regular. Dichos patrones controlan el movimiento de la msica y ayudan al odo
humano a comprender su estructura. La unidad rtmica bsica por excelencia es el pulso, un
patrn espaciado regularmente que se parece al ritmo de un reloj. En la mayor parte de los
choros de baile y en la popular, el pulso aparece de forma explcita, a menudo por medio del
batir de los tambores o mediante un patrn de acompaamiento regular. En msicas ms
complejas, el pulso slo est implcito; es una especie de denominador comn para las
longitudes de las notas, que pueden ser ms largas o cortas que el pulso mismo (sin embargo,
cuando un oyente lleva el ritmo con el pie, el pulso vuelve a ser explcito). Para que el pulso
pueda ser odo como denominador comn, las longitudes de las notas individuales
generalmente sern mltiplos o subdivisiones exactas (como la mitad o el doble de la duracin
del pulso). El tempo de la msica determina la velocidad del pulso.
As como los pulsos regulan las duraciones de algunos tipos de realizaciones musicales cortas
como una nota o un par de notas, stas estn a su vez membrilloadas por unidades
recurrentes ms largas llamadas compases. Los compases se forman acentuando el primer
pulso o tiempo de una serie de dos o ms, de modo que se agrupen en un patrn: por
ejemplo; UNO dos, UNO dos, o bien UNO dos tres, UNO dos tres. El trmino comps o metro
puede referirse, en primer lugar, al proceso general de acentuacin regular, y en segundo, al
tipo de agrupacin mtrica particular usada en una obra determinada. En la notacin musical,
el comps se indica por medio de una armadura de comps. Al establecerse las armaduras de
comps, se consider la figura de la redonda como el valor de nota fundamental y por ello se
expresaba la longitud del comps en relacin con ella, y se le otorg el valor 1. El nmero de
abajo en una armadura de comps representa un valor de nota expresado como una fraccin
de una redonda. El nmero de arriba muestra cuntas unidades de dicho valor de nota hay en
cada comps. Por ejemplo, uno de los compases o armaduras ms comunes es el de , que
efectivamente significa 'cuatro cuartos': la unidad del comps es una negra (una cuarta parte
de la redonda) y hay cuatro negras como stas por comps. Los compases de , y
representan todos ellos el mismo valor rtmico por comps: la diferencia estriba en la cantidad
de pulsos y en el patrn de acentos. representa dos tiempos por comps, con un acento (en
el primer tiempo), mientras que indica cuatro tiempos por comps y dos acentos (el ms
fuerte en el primer tiempo y otro ms dbil en el tercero). Los compases como los de y se
llaman compases compuestos, dado que cada agrupacin rtmica dentro del comps est
compuesta por un subgrupo de valores rtmicos ms pequeos. representa a dos grupos de
tres notas cada uno, y a tres grupos de tres notas, y as con todos.
La msica organizada mtricamente est muy estructurada y tiende a ser regular. Sin
embargo, una vez establecido el comps, no necesita que haya una adherencia rgida todo el
tiempo; la mente del oyente retendr el patrn incluso cuando la msica lo contradiga
temporalmente. Por ejemplo, puede acentuarse un tiempo generalmente dbil para producir
una sncopa (un acento que opera en contra del comps establecido). En el caso contrario, un
tiempo fuerte puede ocasionalmente suprimirse completamente. De hecho, en las msicas de
cierta complejidad rtmica siempre existe un grado de tensin entre el comps como sistema
abstracto de regulacin, por una parte, y, por otra, el flujo rtmico de los valores de las notas un flujo que a veces sirve de apoyo al comps y que no sucede en otros tiempos. Ms an: el
pulso no necesita mantenerse con absoluta rigidez; puede tocarse rubato, es decir, con
variaciones tan delicadas que no destruyan el valor bsico.
Anglicismos relacionados[editar]
El trmino pulso en ingls se dice beat y otros anglicismos relacionados con este, suelen
emplearse sobre todo en jazz y msica popular urbana.
Upbeat o anacrusa: se refiere a un pulso no acentuado que tiene lugar antes del primer
pulso de la siguiente barra de comps. Puede ser el ltimo pulso en una barra de comps
que precede a una nueva barra.
En un comps de 4/4, con serie de cuatro pulsos pueden utilizarse los siguientes trminos:
On-beat: se refiere al primer pulso que proyecta un acento fuerte y al tercer pulso que
proyecta un acento semifuerte.
Off-beat: se refiere a los pulsos segundo y cuarto que proyectan un acento dbil; as como
a los octavos de nota que no estn en on-beat.
Puede estar escrita utilizando figuras que trasciendan sobre la parte fuerte de la frase:
Puede estar escrita con silencios (en este caso se denomina contratiempo). Si el
instrumento que ejecuta el ritmo no produce sonidos prolongados, se oir lo mismo
que escrito con figuras:
ndice
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1 Caractersticas
2 Usos
3 Meloda sincopada
4 Vase tambin
5 Referencias
5.1 Notas
5.2 Bibliografa
6 Enlaces externos
Caractersticas[editar]
Es un sonido iniciado sobre un tiempo dbil o sobre la parte dbil de un
tiempo, y prolongado sobre la parte fuerte de un sonido, articulando sobre la
segunda parte de cada tiempo (parte dbil) y prolongado sobre la primera
parte (parte fuerte). Cuando las dos partes de la sncopa no son de igual
duracin se llama sncopa irregular. Cuando las dos partes de la sncopa son
de igual duracin se llama sncopa regular.
Usos[editar]
La sncopa es utilizada en muchos gneros musicales, y una es parte
fundamental de la rtmica de estilos como el jazz y otros ritmos afroamericanos, as como de buena parte la msica culta moderna y
contempornea. Es tambin parte de la mayora de la msica popular
Meloda sincopada[editar]
As es que se comprende como melodas sincopadas, aquellas que poseen
sncopas. La sncopa es un fenmeno que puede ser rtmico, meldico, o
ambos, y consiste en una prolongacin de una figura rtmica o una armnica
de un tiempo dbil a un tiempo fuerte, es decir sin articular en el tiempo
fuerte. Por ejemplo en un comps de 4/4: 1-2-3-<4|1>-2-3-4; vemos aqu
ligamos la 4.. (4) figura del primer comps a la 1era. (1) del segundo.
Tambin existen sncopas dentro de un mismo comps (de un TD a un TF).
Las sncopas se catalogan de acuerdo al valor rtmico de las figuras que la
componen. As podemos tener sncopas regulares (entre figuras iguales) o
irregulares (entre figuras diferentes); y de comps (cuando las figuras son
iguales o mayores a la unidad de comps) o de tiempo (cuando las figuras
son menores a la unidad de comps). Tambin existen las sncopas mixtas
(con figuras menores+figuras iguales o mayores que la unidad de comps)
que resultan siempre irregulares.
Dosillo
Tresillo
Cuatrillo
Cinquillo
Seisillo
Septillo
Octillo
Dosillo
.Equivalencia de dosillos
En msica, el dosillo es un grupo de valoracin especial formado por dos notas musicales de
igual duracin que se tocan en el tiempo en el que se deberan tocar tres. Se lo denota con
una barra colocada sobre dichas notas.
El dosillo es un grupo de valoracin especial por ampliacin, ya que las dos figuras que lo
representan equivalen a tres de la misma especie, y han de ser necesariamente ms lentas, al
entrar en el mismo tiempo.
Tresillo
Para otros usos de este trmino, vase Tresillo (desambiguacin).
Tresillo.
subgrupos de a tres) en una mtrica simple (las unidades de medida del comps se agrupan
en subgrupos de a dos).
Cuatrillo
En msica, un cuatrillo es un grupo de valoracin especial que equivale a 6 figuras de las
cuatro que constituyen el mismo. El efecto del cuatrillo es el de obtener subdivisin binaria
donde sera ternaria; por ejemplo: un cuatrillo de cuatro semicorcheas en comps de seis por
ocho ocupan el lugar de seis semicorcheas y por lo tanto equivalen a un tiempo. Se indica con
un 4 en un corchete sobre las figuras.
El cuatrillo se puede ver como un dosillo en el que cada figura se ha subdividido, as, un
cuatrillo de semicorcheas equivaldra a un dosillo de corcheas y por tanto a tres corcheas, es
decir, seis semicorcheas. Se dice del cuatrillo que es un grupo de valoracin especial por
ampliacin debido a que las semicorcheas del ejemplo anterior, al ser 4 en el tiempo de 6, se
amplan, es decir, son ms largas.
No obstante, y siendo lo anterior lo ms comn, hay autores, entre ellos H. Riemann, para
quienes el cuatrillo es una agrupacin de 4 notas en vez de tres de la misma especie. En este
caso se tratara de un grupo de valoracin especial por reduccin, ya que entraran 4 en el
tiempo de tres y por tanto seran ms rpidas. Un ejemplo sera un tiempo en 6 por 8
constituido por un cuatrillo de corcheas. Hay que destacar ahora que este cuatrillo ya no
derivara de un dosillo no subdividido, como ocurre en el caso comn, a no ser que se
aceptara el dosillo como grupo excedente, cosa poco habitual, es decir, que un dosillo de
negras pudiera representar a tres corcheas en vez de a tres negras.
Cuando un cuatrillo representa a 6 de la misma especie se dice que es un grupo deficiente
(contiene dos figuras menos de la misma especie). Cuando representa a 3 de la misma
especie se dice que es un grupo excedente (contiene un figura ms de la misma especie).
Cinquillo
Para el juego de cartas, vase Cinquillo (juego).
En msica, cinquillo es un grupo de valoracin especial constituido por cinco notas
musicales que pueden equivaler a seis o a cuatro de la misma especie. Se indica con un
cinco y un corchete sobre las figuras a las que afecta. Cuando equivale a seis entrarn 5 en el
lugar de 6 (grupo deficiente) y por tanto se trata de un grupo de valoracin especial por
ampliacin, ya que estas 5 debern ser ms lentas. Si equivalen a cuatro de la misma especie
se tratar de un grupo (excedente) de valoracin especial por reduccin, ya que al entrar 5 en
el lugar de 4, estas 5 debern ser ms rpidas. Ejemplo: en comps de 2/4 un cinquillo de
semicorcheas equivale a una negra (5 en vez de 4).
En general los instrumentistas lo consideran un recurso ms difcil de ejecutar que un tresillo,
un seisillo e incluso que un cuatrillo. Esto se debe a que es ms fcil tocar simultneamente
tres pulsos contra dos, o cuatro pulsos contra tres, que cinco contra dos o contra cuatro.
A veces se lo denomina errneamente quintillo (como diminutivo de quinto), como sucede con
el seisillo (que la RAE acepta tambin como sextillo, diminutivo de sexto).
Seisillo
Comps (msica)
(Redirigido desde 4/4)
El comps es la entidad mtrica musical compuesta por varias unidades de tiempo (como
la negra o la corchea) que se organizan en grupos, en los que se da una contraposicin entre
partes acentuadas y tonas.1 Los compases se pueden clasificar atendiendo a diferentes
criterios. En funcin del nmero de tiempos que los forman surgen los compases binarios,
ternarios y cuaternarios. Por otra parte, en funcin de la subdivisin binaria o ternaria de cada
pulso aparecen los compases simples (o compases de subdivisin binaria) en contraposicin a
los compases compuestos (o compases de subdivisin ternaria).
La representacin grfica el comps se hace mediante la indicacin de comps, que es una
convencin que se emplea en lanotacin musical occidental para especificar cuntos pulsos
hay en cada comps y qu figura musical define un pulso. En laspartituras los compases se
sitan al principio del pentagrama de la obra, o bien tras una doble barra que indica un cambio
de comps. La divisin en compases se representa mediante unas lneas verticales, llamadas
lneas divisorias (o barras de comps), que se colocan perpendicularmente a las lneas del
pentagrama.2 3
ndice
[ocultar]
1 Historia
2 Tipos
o
3 Representacin grfica
o
4 Discrepancias audioperceptivas
5 Vase tambin
6 Referencias
6.1 Notas
6.2 Bibliografa
7 Enlaces externos
Historia[editar]
Franco de Colonia (1215-1270), perteneciente a la Escuela de Notre Dame, impuls el
concepto de mtrica o medida de la msica, paso previo elemental para poder constituir una
agrupacin de tiempo mayor, es decir, el comps. En un primer momento no se le daba tanta
importancia, pero cuando la msica se fue haciendo ms compleja, cuando lapolifona y la
msica instrumental fue desarrollndose, se vio la necesidad de medir el tiempo en las obras
musicales. El mayor desarrollo fue en el siglo XIV, en Francia, en lo que se llam Ars nova.
Nombre
Significado
Mano guidoniana(manuscrito de Mantua,siglo XV); las lneas verticales no eran barras de comps: no se
usaban para diferenciar compases.
Tipos[editar]
Binarios, ternarios, cuaternarios e irregulares
La combinacin de dos sistemas mtricos bsicos, binario y ternario, da como resultado
diversos tipos de compases. El comps se divide en partes llamadas tiempos o pulsos y
existen varios tipos de comps en funcin del nmero de tiempos.
La mtrica binaria, que da lugar al comps binario de dos tiempos, se basa en una
alternancia de pulsos fuertes o acentuados y pulsos dbiles o tonos, en la cual uno de
cada dos pulsos es fuerte.
La mtrica ternaria, que da lugar al comps ternario de tres tiempos, consiste en una
sucesin regular de un pulso fuerte o acentuado y dos dbiles o tonos. En algunos casos
y en ciertos estilos o tipos de msica se considera que la segunda de las dos pulsaciones
tonas es algo ms fuerte que la primera, sin alcanzar la acentuacin de la primera de
cada tres.
La mtrica cuaternaria, que da lugar al comps cuaternario de cuatro tiempos, es otro tipo
de mtrica que habitualmente se incluye entre las bsicas, que se caracteriza porque a
intervalos regulares uno de cada cuatro pulsos es fuerte. No obstante, suele considerarse
que el tercer pulso tambin cuenta con una leve acentuacin, por lo que se convierte en
una sucesin fuerte - dbil - medio fuerte - dbil. Desde esta perspectiva el comps
cuaternario se puede entender como derivado del binario, es decir, como dos compases
de dos partes.4
La mtrica irregular, da lugar al comps irregular formado por otra cantidad de tiempos.
acentuacin. En todos los tipos de comps de dos, tres o cuatro tiempos la primera parte es la
parte fuerte del comps, que se llama tierra; mientras que los dems tiempos son dbiles.
En el solfeo los compases se marcan tradicionalmente con el brazo derecho. El movimiento
para efectuar la primera parte de cualquiera de los distintos tiempos de comps se denomina
dar, y para el resto de movimientos se denomina alzar. Cuando el tempo de la obra es
muy rpido, el director debe marcar los compases a un solo tiempo, llamado tactus. Se
muestra marcando solo el primer pulso de cada comps (dar), sin marcar demasiado el
alzar.1
Simples y compuestos
El principio mtrico opera en varios niveles simultneamente. En este sentido, los pulsos se
articulan en grupos binarios o ternarios. Pero cada pulso, a su vez, puede tener subdivisiones
binarias o ternarias. La divisin de la pulsacin es un hecho rtmico que en esencia tambin
tiene implicaciones mtricas, dando lugar a varios sistemas mtricos ms complejos. Los
trminos simple y compuesto se emplean en la notacin anglosajona que es aplicada en el
Reino Unido, Estados Unidos y Alemania.
Comps simple (o comps de subdivisin binaria), cuando cada uno de sus pulsos o
tiempos se puede subdividir en mitades.
Si los pulsos se subdividen en dos y se agrupan de dos en dos, originan el 2/4 que
es un comps binario de subdivisin binaria.
Si los pulsos se subdividen en dos y se agrupan de tres en tres, originan el 3/4 que
es un comps ternario de subdivisin binaria.
Si los pulsos se subdividen en tres y se agrupan de dos en dos, originan el 6/8 que
es un comps binario de subdivisin ternaria.
Compases binarios[editar]
Los compases binarios se dividen en dos tiempos. A su vez, cada uno de estos pulsos
se puede subdividir en dos o en tres corcheas, dando compases de subdivisin
binaria o ternaria, respectivamente. En el solfeo, los compases binarios se miden en
dos tiempos: el primer tiempo con el brazo hacia abajo y el segundo tiempo con el
brazo hacia arriba.1
Comps de dos cuartos o comps de dos por cuatro. El numerador 2 indica que el
comps se divide en dos partes y el denominador 4 indica por convencin que en
cada una de esas partes hay una negra. Por lo tanto en todo el comps entran
dos negras.
Este comps aparece frecuente en formas musicales como marchas y polkas.
El tango est en 4/4, a pesar de que tradicionalmente se escribe en 2/4, e incluso se
le llama el ritmo del dos por cuatro.
El comps de 2/2 se utilizaba en la msica medieval y renacentista. Ya no se utiliza
porque por convencin se utiliza el denominador 4 (la negra) y no el 2 (la blanca).
Comps binario de subdivisin ternaria: 6/8[editar]
Comps de seis octavos o comps de seis por ocho. El numerador 6 indica que
existen 6 fracciones, y el denominador 8 quiere decir que la figura que est incluida en
cada una de esas seis fracciones es por convencin una corchea. Tambin por
convencin, este comps no se divide en tres pulsos de dos corcheas cada uno (que
sera idntico a un comps de 3/4) sino en dos pulsos con tres corcheas cada uno. En
cada tiempo entra una negra con puntillo. Se marca en dos golpes con tres
subdivisiones cada uno: 1-2-3, 1-2-3.
Este comps es tpico de gigas
dobles, tarantelas, barcarolas, loures, marchas, polkas, zambas, chacareras, seg,
salegy y algunas canciones de rock. La mayora de las marchas militares estn en
6/8, a pesar de que tradicionalmente se escriben en 3/4.
Compases ternarios[editar]
Los compases ternarios son los que se dividen en tres tiempos. A su vez, cada uno de
estos pulsos se puede subdividir en dos o en tres corcheas, dando compases de
subdivisin binaria o ternaria, respectivamente. En el solfeo, los compases ternarios
se miden en tres tiempos: el primer tiempo con el brazo hacia abajo, el segundo
tiempo con el brazo hacia afuera y el tercer tiempo con el brazo hacia arriba.1
Comps de tres cuartos o comps de tres por cuatro. El numerador 3 indica que el
comps se divide en tres fracciones y el denominador 4 indica por convencin
que en cada una de esas partes entra una negra, es decir, en todo el comps entran
tres negras.
Es el nico comps ternario de subdivisin binaria que se utiliza con regularidad. La
mayora de los valses estn escritos en comps de 3/4, aunque algunos estn en 6/8.
Asimismo aparece en minuetos, scherzos, baladas de msica country, R&B (rhythm
and blues) y en ocasiones en la msica pop. En la msica barroca se utilizaba el
comps de 3/8 (que de acuerdo con las convenciones actuales se debera escribir en
3/4, cambiando el tempo al doble de velocidad).
Comps ternario de subdivisin ternaria: 9/8[editar]
Comps de nueve octavos o comps de nueve por ocho. El numerador 9 indica que
hay nueve subdivisiones, y el denominador 8 indica que la figura musical que entra en
cada una de esas subdivisiones es por convencin la corchea (1/8). Tambin por
convencin se divide en tres tiempos, y cada tiempo se divide en tres subdivisiones.
Es decir, en cada uno de los tres tiempos entrara una negra con puntillo, y en todo el
comps entraran tres negras con puntillo.
Este comps se emplea en la msica clsica, as como en el jazz. En msica clsica
encontramos muestras en las siguientes obras. Por ejemplo, el movimiento final
del Concierto para violn en la menor (BWV 1041) de Bach, la Cabalgata de las
valquirias de Wagner, la Cuarta sinfona de Chaikovski, el Clair de Lune y el Prlude
l'aprs-midi d'un faune de Debussy.
Compases cuaternarios[editar]
Los compases cuaternarios se dividen en cuatro tiempos. A su vez, cada uno de estos
pulsos se puede subdividir en dos o en tres corcheas, dando compases de subdivisin
binaria o ternaria, respectivamente. En el solfeo, los compases cuaternarios se miden
en cuatro tiempos. Si se usa el brazo derecho: el primer tiempo se marca con el brazo
hacia abajo, el segundo tiempo con el brazo hacia la izquierda (hacia dentro), el
tercer tiempo con el brazo hacia la derecha (hacia afuera) y el cuarto tiempo con el
brazo hacia arriba.1
Comps de doce octavos o comps de doce por ocho. El numerador 12 indica que en
total tiene doce subdivisiones. Como por convencin tiene cuatro tiempos, habr
tres subdivisiones por tiempo. El denominador 8 indica que en cada una de esas
subdivisiones entra una corchea. En cada uno de los cuatro tiempos entrar una
negra con puntillo.
Este comps es comn en el blues ms lento y el doo-wop. Ms recientemente
tambin se utiliza en algunas pocas canciones derock. La balada Close to
you (de Burt Bacharach y Hal David) est en 12/8.7
Compases irregulares[editar]
Vase tambin: Comps de amalgama
Representacin grfica[editar]
Indicacin de comps[editar]
La indicacin de comps es un dispositivo notacional utilizado en la notacin
musical occidental con el propsito de especificar cuntos pulsos hay en cada comps
y qu figura musical define un pulso. En las partituras los compases aparecen
representados al principio del pentagrama de la obra. Se sitan inmediatamente
despus de la armadura de clave; o bien, inmediatamente despus de la clave si la
obra est en la tonalidad de do mayor o en la menor que no tienenalteraciones.
Tambin puede aparecer en medio de la partitura tras una doble barra indicando un
cambio de comps. Por convencin, los compases se indican por medio de dos cifras
que se representan en forma de fraccin. Estos signos indican ritmos, pero no
necesariamente los determinan.
1 equivale a la redonda.
Lneas divisorias[editar]
Las lneas divisorias (o barras de comps) son unas lneas verticales que se
colocan sobre el pentagrama para delimitar y separar los compases. En una obra
musical escrita las notas y los silencios que estn comprendidos entre dos lneas
divisorias componen un comps. Un fragmento musical estar compuesto por el
conjunto de compases que lo conforman, los cuales tendrn la misma duracin hasta
que se cambie el tipo de comps.2 El final de un fragmento musical u obra se seala
mediante una doble barra de comps, que tambin se usa para sealar partes
principales o unidades formales de un fragmento de msica, as como un cambio de
comps o un cambio de clave.
Discrepancias audioperceptivas[editar]
En ocasiones hay discrepancias audioperceptivas con respecto a la percepcin del
comps. Por ejemplo, en un vals se percibe que los pulsos se agrupan naturalmente
en conjuntos de tres. Por eso se dice que el vals est en comps ternario simple, que
se baila con tres pasos (1-2-3, 1-2-3, 1-2-3). En cambio otros analistas piensan que
los bailarines de vals agrupan los compases ternarios en grupos de dos, lo que los
convierte en un comps binario compuesto haciendo que cada comps se baile con
seis pasos divididos en dos (1-2-3-1-2-3, 1-2-3-1-2-3).
Hemiolia
(Redirigido desde Comps africano)
El comps hemiola est formado por la alternancia de compases de 6/8 y compases de 3/4.
1 Etimologa
2 Ritmo
3 Armona
o
4 Vase tambin
5 Referencias
5.1 Notas
5.2 Bibliografa
6 Enlaces externos
Etimologa[editar]
La palabra hemiola proviene del adjetivo griego [hemiolios], que significa "que
contiene uno y medio", "la mitad ms", "en la relacin de uno y uno y medio (3:2), como en los
sonidos musicales"1 Este trmino fue utilizado en un contexto terico-musical por los
primeros pitagricos, tales como Hipaso de Metaponto y Filolao para describir el intervalo de
una quinta justa.2 Ms tarde, autores como Aristxeno y Claudio Ptolomeo emplearon esta
denominacin para describir los intervalos ms pequeos, como por ejemplo
elpyknon hemilico cromtico que es una y media veces el tamao de un semitono integrando
el pyknon enarmnico.3
Ambas palabras, hemiola y sesquialtera, hacen alusin a la relacin 3:2 y en el campo de la
msica fueron utilizadas primero para describir las relaciones de altura del sonido. De la
divisin de la cuerda de un monocordio en esta ratio se obtiene como resultado
el intervalo de quinta justa.
A comienzos del siglo XV ambas palabras se empezaron a usar tambin para describir las
relaciones rtmicas, especficamente la sustitucin (por lo general a travs del uso de
lacoloracin) de tres notas imperfectas por dos notas perfectas en tempus perfectum o
en prolatio maior .4
Ritmo[editar]
En ritmo hemiola hace referencia a tres pulsos de igual valor en el tiempo normalmente
ocupado por dos pulsos.5
Hemiola vertical.
Reproducir (?i)
Un libro de texto establece que, aunque la palabra hemiola es comnmente utilizada para
valores duracionales tanto simultneos como sucesivos, describir con ella una combinacin
simultnea de tres-contra-dos es menos exacto que hacerlo para la de los valores sucesivos;
el trmino preferido para una relacin vertical de dos contra tres... es 'sesquialtera'.7
El Nuevo Diccionario de Harvard de la Msica seala que en algunos contextos,
una sesquialtera es equivalente a una hemiola.8
El diccionario New Grove Dictionary of Music and Musicians, por el contrario, ha mantenido
desde su primera edicin de 1880 hasta la ms reciente de 2001 que los trminos griegos y
latinos son equivalentes e intercambiables, tanto en los mbitos de la altura como del
ritmo.9 No obstante, David Hiley sostiene que, aunque similar en sus efectos,
lahemiola propiamente dicha hace referencia a una ocurrencia momentnea de tres valores
dobles en lugar de los dos valores triples, mientras que la sesquialtera representa un cambio
de mtrica proporcional entre secciones sucesivas.10
Hemiola horizontal[editar]
Algunos msicos se refieren a la siguiente figura como hemiola horizontal.11 El patrn consiste
en un esquema de ritmo binario seguido de un esquema de ritmo ternario.
Hemiola horizontal.
Reproducir (?i)
Hemiola horizontal.
Reproducir (?i)
Gyil ghans
Reproducir (?i)
Msica europea[editar]
Desde alrededor del siglo XV, el trmino hemiola lleg a significar el uso de tres breves en
un comps cuando el esquema mtrico predominante tena dos breves con puntillo en cada
comps.15 Esta utilizacin se ampli posteriormente hasta alcanzar su sentido actual de dos
tiempos en un comps ternario simple articulados o fraseados como si fueran tres tiempos en
un comps sencillo de divisin binaria. Un ejemplo se puede ver en los compases 64 y 65 de
este fragmento del primer movimiento de la Sonata para piano n. 12, K. 332 de Wolfgang
Amadeus Mozart:
Reproducir (?i)
Reproducir (?i)
La interaccin de dos grupos de tres notas con tres grupos de dos notas da un patrn
distintivo de "1-2-3, 1-2-3, 1-2, 1-2, 1-2".
Hemiola arcaica
Reproducir (?i)
Armona[editar]
La quinta justa[editar]
Hemiola es la ratio entre las longitudes de dos cuerdas, tres-contra-dos (3:2), que juntas
forman un intervalo de quinta justa.16
La relacin de alturas en el temperamento justo de una quinta justa supone que la nota ms
aguda hace tres vibraciones en la misma cantidad de tiempo que la nota ms grave que hace
dos vibraciones. En el sistema de cent de medida de las alturas del sonido, la proporcin de
3:2 se corresponde aproximadamente con 702 cents o un 2% de un semitono ms amplio que
siete semitonos. La quinta justa se puede escuchar cuando un violn est afinado: si las
cuerdas adyacentes se ajustan a la proporcin exacta de 3:2, el resultado es un sonido suave
y consonante. De esa manera, el violn se siente como "afinado". Las quintas justas son, en
exclusiva, la base del temperamento pitagrico y se emplean junto con otros intervalos slo en
el temperamento justo. La relacin 3:2 de la quinta justa surge en la escala de do
mayor afinada conforme al temperamento justo, entre Do y Sol.17 Reproducir (?i)
Ostinato
Ostinato u obstinato (en italiano "obstinado") es una tcnica de composicin consistente en
una sucesin de compases con una secuencia de notas de las que una o varias se repiten
exactamente en cada comps. De ah su nombre en italiano, que significa obstinamento,
empeo en repetir lo mismo.
Es un efecto muy relacionado con el pedal, siendo la diferencia que en ste es una sola nota
la que se repite o mantiene mientras que en el obstinato es una frase la repetida. Al igual que
el pedal, el obstinato se sita normalmente en el bajo, aunque puede hacerlo en cualquier
otra voz.
ndice
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1 Tipos
2 Usos
o
3 Vase tambin
4 Referencias
4.1 Notas
4.2 Bibliografa
5 Enlaces externos
Tipos[editar]
El ostinato puede ser meldico, rtmico o afectar a cualquier parmetro sonoro, aunque en su
versin ms sencilla es una mera repeticin. Puede ser
un motivo meldico
un patrn rtmico
Existe tambin la posibilidad de construir ostinatos que vayan variando ligeramente (los
cambios o variaciones del original no pueden ser drsticos, porque dejara de ser un ostinato y
se escuchara como otra cosa). En general, el patrn debe permanecer identificable.
Usos[editar]
El ostinato es una de las expresiones musicales ms antiguas que se conocen y prevalece en
muchas msicas populares del mundo. Cualquier ritmo reconocible es en realidad un ostinato,
desde el rock hasta la rumba o la salsa. Un ejemplo interesante es plantear una base rtmica o
meldica sobre la que se va improvisando o variando, algo presente en casi todas las msicas
del mundo.
Riff
El nombre[editar]
El trmino riff surgi en la jerga musical estadounidense de los aos 20, y es usado
principalmente por msicos de rock, jazz y derivados.
Muchos msicos de rock usan la palabra riff como un sinnimo de "idea musical".
Middleton 1990, p.125
No hay conocimiento exacto sobre la etimologa de este trmino. Algunas fuentes indican que
es una abreviacin para "rhythmic figure" (figura rtmica) o "refrain" (estribillo). Posteriormente,
la grabacin de Charlie Parker, titulada Thriving on a Riff, elev el trmino a la popularidad
ms absoluta.
Ostinato
Ostinato u obstinato (en italiano "obstinado") es una tcnica de composicin consistente en
una sucesin de compases con una secuencia de notas de las que una o varias se repiten
exactamente en cada comps. De ah su nombre en italiano, que significa obstinamento,
empeo en repetir lo mismo.
Es un efecto muy relacionado con el pedal, siendo la diferencia que en ste es una sola nota
la que se repite o mantiene mientras que en el obstinato es una frase la repetida. Al igual que
el pedal, el obstinato se sita normalmente en el bajo, aunque puede hacerlo en cualquier
otra voz.
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1 Tipos
2 Usos
o
3 Vase tambin
4 Referencias
4.1 Notas
4.2 Bibliografa
5 Enlaces externos
Tipos[editar]
El ostinato puede ser meldico, rtmico o afectar a cualquier parmetro sonoro, aunque en su
versin ms sencilla es una mera repeticin. Puede ser
un motivo meldico
un patrn rtmico
Existe tambin la posibilidad de construir ostinatos que vayan variando ligeramente (los
cambios o variaciones del original no pueden ser drsticos, porque dejara de ser un ostinato y
se escuchara como otra cosa). En general, el patrn debe permanecer identificable.
Usos[editar]
El ostinato es una de las expresiones musicales ms antiguas que se conocen y prevalece en
muchas msicas populares del mundo. Cualquier ritmo reconocible es en realidad un ostinato,
desde el rock hasta la rumba o la salsa. Un ejemplo interesante es plantear una base rtmica o
meldica sobre la que se va improvisando o variando, algo presente en casi todas las msicas
del mundo.
Pedal (msica)
Para otros usos de este trmino, vase Pedal.
En armona, se llama pedal al sonido prolongado sobre el cual se suceden diferentes acordes.
El pedal ms habitual tiene lugar en el registro del bajo, aunque puede darse en otro registro
vocal distinto. Habitualmente, el pedal es producido por la nota tnica o una quinta de
la tonalidad en la que se est desarrollando el pedal, aunque en algunas ocasiones se puede
realizar con otros intervalos.
Un pedal suele empezar con una armona consonante en relacin a s mismo, por lo que el
primer acorde suele contener la nota pedal; progresa hacia armonas menos consonante con
l y finaliza sobre una armona totalmente consonante.
Un pedal tiene tres fases: preparacin, clmax y resolucin. En la primera fase se debe
establecer la nota que produce disonancia en funcin de la relacin meloda-armona y que
dicha progresin de consonancia hacia disonancia sea fundamental, quinta, tercera, sptima y
tensiones.
El clmax es el punto en el que la disonancia alcanza el grado mximo. La fase de resolucin
tiene lugar sobre una armona donde el pedal es fundamental o quinta del acorde.
La fase de preparacin suele ser ms larga que la de resolucin, aunque puede haber
excepciones. Tambin puede diferir la construccin de estas fases.
En la msica clsica del subcontinente indio se utiliza el pedal (en ingls: drone) como base
durante el desarrollo de una actuacin musical. El instrumento encargado de esta funcin es
la tanpura, el surpeti, o el dispositivo electrnico shruti box. Tambin existen otros tipos de
pedales musicales tales como los usados en los aos que ya trascendieron.
ontratiempo
(Redirigido desde Contratiempo (msica))
Se denomina contratiempo al sonido mtrico que ocurre por la aparicin de silencios en las
partes del comps (o del tiempo) normalmente acentuadas que alternan con sonidos que se
presentan en las partes no acentuadas. La no prolongacin del sonido sobre un tiempo o
subdivisin del tiempo fuerte, es lo que diferencia al contratiempo de la sncopa.
ndice
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1 Tipos de contratiempo
2 Vase tambin
3 Referencias
o
3.1 Bibliografa
4 Enlaces externos
Tipos de contratiempo[editar]
Existen cuatro tipos de notas a contratiempo segn su duracin:
Nota a contratiempo breve: cuando la duracin de la suma del silencio y la nota ocupa una
parte.
Nota a contratiempo larga: cuando la duracin de la suma del silencio y la nota ocupa dos
partes.
Nota a contratiempo muy larga: cuando la duracin de la suma del silencio y la nota ocupa
ms de dos partes.
As mismo, las notas a contratiempo se pueden dividir en dos tipos segn la relacin entre la
duracin del silencio y la nota:
Notas a contratiempo regulares: cuando la duracin del silencio y la nota son iguales.
Notas a contratiempo irregulares: cuando la duracin del silencio y la nota son diferentes.
Contratiempo irregular por ampliacin: cuando el silencio dura menos que la nota.
Isorritmia
Los trminos isorritmia o isorritmo (del griego [isos] que significa "semejante" y
[rithmos] que quiere decir "cadencia, ritmo") hacen referencia a una tcnica decomposicin
musical que sigue un patrn o esquema fijo de alturas y repite un ritmo caracterstico a lo largo
de una pieza musical, aunque las notas cantadas sean distintas.
ndice
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1 Historia
o
3 Vase tambin
4 Referencias
o
4.1 Notas
4.2 Bibliografa
5 Enlaces externos
Historia[editar]
El trmino fue acuado por Friedrich Ludwig1 en 1904 para referirse a esta tcnica empleada
en los motetes escritos en el siglo XIII. Aunque ms tarde el trmino fue aplicado ms
ampliamente, sobre todo a la repeticin peridica o la repeticin rtmica en los tenores y en
otras voces de las composiciones del siglo XIV y principios del siglo XV, los motetes en
especial.2
Se trata de una organizacin de duraciones o ritmos llamada talea (en plural, taleae), que se
repite a lo largo de una meloda de tenor cuyo contenido o series de alturas llamadocolor,
variaban en el nmero de miembros de la talea. La isorritmia va ms all de la isoperiocidad:
no solo es igual la estructura de los periodos, sino que tambin lo son los valores de las notas
de los periodos. La organizacin racional del tenor con subdivisin en color (alturas de sonido)
y talea (duraciones de sonido) tambin se extendi, de ese modo, a las voces superiores.
Se utiliz en el anlisis de la estructura de los motetes de la escuela polifnica Ars nova de
los siglos XIV y XV, cuyos tenores o cantus firmus se distinguan por la continuidad de un
esquema rtmico denominado talea, constituido por clulas idnticas que se aumentaban o
disminuan, y que con el tiempo se extendera tambin a otras voces. El mximo exponente de
esta tcnica se puede encontrar en la obra de Guillaume de Machaut.
La invencin de esta tcnica se le atribuy al compositor Philippe de Vitry, pero no era ni un
invento de Philippe de Vitry, ni de su propiedad exclusiva a principios del siglo XIV. La
construccin isorrtmica era con frecuencia variada mediante el uso
de disminucin rtmica estricta o libre en la repeticin del color.3
El motete isorrtmico[editar]
El motete isorritmico constituye el pinculo en materia de estructuracin racional en la msica
gtica. Al mismo tiempo, la isorritmia crea el equilibrio hacia la meloda expresiva y el
incremento de la coloracin armnica (terceras, cromatismo). Philippe de Vitry y Guillaume de
Machaut ya componan motetes isorrtmicos en la dcada de 1320.
Estos motetes, escritos durante el siglo XIV (Ars nova), se estructuran mediante los principios
isorrtmicos de talea y de color. Un ejemplo de un motete isorrtmico es el "Garrit Gallus-In
Nova fert/Neuma", compuesto por Philippe de Vitry a mediados del siglo XIV.
El motete isorrtmico "Sub Arturo plebs" de Johannes Alanus es un motete medieval tardo.
Presenta un color de 24 longae (48 compases en notacin moderna), divididas en trestaleae.
El color se repite tres veces, cada una en una medida diferente. Su longitud es disminuida
posteriormente por los factores 9:6:4. La imagen muestra:
(c) una transcripcin parcial del inicio de cada una de las nueve taleae en notacin
moderna.
Plan estructural del tenor de un motete isorrtmico "Sub Arturo plebs" de Johannes Alanus.
Isorritmia en la misa[editar]
La isorritmia tambin se traslad del motete a los movimientos de la misa y de la cantilena. Un
ejemplo lo constituye el Agnus Dei de la misa de Guillaume de Machaut.
Tenor isorrtmico del kyrie de la Messe de Nostre Dame (c. 1360) de Guillaume de Machaut. Un color de 28
notas se establece con una talea de 4 notas que se repite siete veces.
rs nova
Pgina del manuscrito francs Roman de Fauvel,Paris, B.N. fr. 146 (c. 1318), "la primera fuente prctica de la
msica del ars nova".
Ars nova es una expresin debida al terico Philippe de Vitry que designa la
produccin musical, tanto francesa como italiana, despus de las ltimas obras del ars
antiqua hasta el predominio de la escuela de Borgoa, que ocupar el primer puesto en el
panorama musical de Occidente en el siglo XV.
ndice
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1 Historia
o
3 Notacin musical
4 Compositores y tericos
5 Ejemplos sonoros
6 Vase tambin
7 Referencias
7.1 Notas
7.2 Bibliografa
7.3 Discografa
8 Enlaces externos
Historia[editar]
Ars nova en Francia[editar]
Desde finales del siglo XIII, las innovaciones rtmicas introducidas por Petrus de
Cruce abrieron camino para nuevas audacias. Los testimonios en que los propios msicos
reconocan la innovacin de la msica de principios de este siglo aparecen hacia 1320, en la
forma de dos tratados: el Ars Nove Musice de Johannes de Muris y el Ars Nova dePhilippe de
Vitry. El tratado de Johannes de Muris es probablemente el ms antiguo de los dos, pero fue
la obra de Vitry la que prest su nombre a la msica del siglo XIV. En l complet y codific
todo el arsenal de signos musicales utilizados en su tiempo. Por fin se daba un sistema
coherente y aparecan unos signos de compases para determinar el movimiento o la unidad
sobre la que basar el movimiento, lo cual supuso una innovacin extraordinaria.
Francesco Landini.
Ars subtilior[editar]
Las ltimas dcadas del siglo XIV fueron testigos de una de las evoluciones ms extraas de
la historia de la msica: el gnero conocido como ars subtilior (arte ms sutil), resultado
directo de la progresiva complejidad rtmica y sutileza meldica que fue adquiriendo el ars
nova francs. Este movimiento musical tuvo sus centros en Avin, Aragn y el sur de
Francia, pero tuvo tambin una influencia notable en compositores establecidos en el norte de
Italia, como fueron Johannes Ciconia, Matteo da Perugia e incluso en las ltimas obras
de Francesco Landini, anticipando ya un gnero musical ms internacional, ms ajeno a las
diferencias nacionales y que se manifestara en su plenitud en el siglo XV. El Codex de
Chantilly recoge muestras musicales del ars subtilior.
Notacin musical[editar]
Los signos se multiplicaron con indicaciones precisas de pausas y nuevas figuras de valor
cada vez ms breve. La minima, divisin de la semibreve se subdivide asimismo en dos o
tres semiminimas. Esta proliferacin de valores permiti la dislocacin de los modos rtmicos y
una bsqueda de ritmos contrapuestos entre las diversas voces, que crea la sensacin del uso
sistemtico de la sncopa. Gracias a la precisin de esta notacin musical se generaliz
el hoquetus, que ya haba adelantado el ars antiqua. La escritura musical sufri
modificaciones. Se segua componiendo a dos o tres voces (cantus firmus y duplum o
tambin triplum), pero la intervencin de la cuarta era cada vez ms frecuente. Esta voz era
inferior al cantus firmus y posea valores del mismo orden de duracin respecto a la voz
principal. En Francia se le denomin contre-teneur, quedando as constituido el cuarteto vocal,
considerada la forma polifnica ideal hasta principios del siglo XVII.
Compositores y tericos[editar]
Francia fue el primer pas en el que se desarrollaron estas nuevas tcnicas y sobre todo en la
zona del norte del Loira, donde destacaban los brillantes compositores Philippe de
Vitry y Guillaume de Machaut. Artsticamente, Guillaume de Machaut supuso un verdadero
punto de inflexin en el panorama musical de su tiempo. En l se funden la rica tradicin
musical de los troveros, con las innovadoras teoras de Philippe de Vitry, dando como
resultado, por un lado, piezas que son manifestacin de una renovada tradicin y, por otro,
obras que ya anticipan la complejidad rtmica y la inventiva meldica del ars subtilior.
Junto a stos, cabe citar una plyade de msicos de la generacin siguiente: J.Cesaris, J.S.
de Haspre, Balde Cordier, etc., todos ellos de un acentuado manierismo. Tambin
encontramos muestras de la nueva tendencia musical en la regin de Avin, que conoci una
intensa vida musical al convertirse en la sede papal en la poca
Septillo
Septillo de corcheasque igualan cuatro corcheas.
Ocho notas en amalgamas (5/x; 7/x; 11/x, etc.), slo se conocen algunos casos en su
empleo en todo el mundo musical.
Como norma general, se considera que la figura de ocho corcheas formando un octillo,
configura la entrada de stas en un modo regular en un tiempo irregular impar (3, 5, 7, 9...
etc.), es decir, por ejemplo, en un 3/8 habra 8 corcheas unidas por un octillo, en resumen, en
un comps entero, sonaran las ocho notas.
Swing (jazz)
Para otros usos de este trmino, vase Swing.
Swing
Orgenes
musicales
Orgenes
culturales
elctrica, batera
Popularidad
Subgneros
Neoswing
Escenas regionales:Western swing, Gypsy jazz
Enlaces
Categora:Jazz
La msica swing, tambin conocida como swing jazz o simplemente swing, es un estilo
de jazz que se origin en Estados Unidos hacia finales de los aos 1920, convirtindose en
uno de los gneros musicales ms populares y exitosos del pas durante los aos 1930. El
swing utiliza instrumentos habituales en el jazz, como una seccin rtmica formada
por piano, contrabajo ybatera; metales como trompetas y trombones; instrumentos de vientomadera, como saxofones y clarinetes; y muy ocasionalmente, instrumentos de
cuerda como violn o guitarra. El swing utiliza preferentemente tempos medios y rpidos,
generaliza los riffs meldicos y libera el rol del batera de ciertas restricciones que haba tenido
hasta entonces. El conjuntocaracterstico del estilo fue la big band, adquiriendo adems cada
vez mayor importancia el papel del solista. Destacan en este estilo msicos como Fletcher
Henderson, Benny Goodman, Duke Ellington o Count Basie.
La denominacin de este estilo como "Swing" se consolida hacia 1935, al producirse una
identificacin del mismo con uno de los elementos ms caractersticos en la interpretacin
jazzstica que, desde mediada la dcada de 1920, se conoca precisamente como swing.
ndice
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1 Caractersticas
o
2 Historia
o
2.1 Orgenes
3 Evolucin
o
4 El Swing Europeo
5 Enlaces externos
6 Referencias
Caractersticas[editar]
Elementos innovadores[editar]
El Swing es un estilo de jazz eminentemente orquestal, influido por la msica de
origen europeo y que se caracteriz por aportar al jazz una serie de innovaciones
conceptuales importantes:
Establece una fijacin rtmica derivada de la prdida del concepto de rtmica global, propio
del hot, y, por tanto, de la polirritmia. En el Swing, la batera es el nico instrumento con
una funcin totalmente rtmica, lo que le confiere una relevancia especial en cuanto motor
de toda la banda.
Valoriza los temas meldicos, tanto por la predominancia de pasajes straight, como por la
irrupcin de los arreglistas. Se sustituye el concepto polifnico horizontal por
unaarmonizacin vertical.
Utiliza, como recurso de tensin, el riff, frase corta repetida varias veces, con crescendo
final. Por el contrario, elementos tpicos del hot, como los breaks y stop times, se
convierten en inusuales.
Consolida la utilizacin de los registros altos de los instrumentos, con preferencia sobre
los bajos e, incluso, los medios, lo que condiciona el resultado sonoro del conjunto,
separndolo tmbricamente de la opacidad tpica del hot.
Elementos tradicionales[editar]
El Swing conserva, sin embargo, aspectos importantes de la tradicin hot, especialmente en la
forma de abordar el instrumento y la manera de improvisar, as como el carcter continuo
del ritmo.
En la temtica, se revaloriza el blues y se adaptan melodas populares del music hall,
producindose adems una evidente mejora tcnica de los instrumentistas.
Grupos reducidos[editar]
El Swing de los grupos reducidos, marginal durante la dcada 1935-45, desarrolla muy
rpidamente aspectos evolutivos que definirn el nacimiento del Bebop, y mantiene una menor
rigidez estructural que el de las Big bands. El Swing de estas, mucho ms condicionado por
los aspectos econmicos y comerciales, acenta la rigurosidad y frena sus posibilidades de
desarrollo, excesivamente pendiente de las modas y sus patrones estticos, hasta llegar al
colapso artstico y comercial en los ltimos aos de la dcada de los40.
Historia[editar]
Orgenes[editar]
El Swing aparece, como estilo, en el momento en que se plantea la crisis econmica de 1929.
El Mainstream (Estilo Nueva York), necesitado de una subsistencia cada vez ms costosa, se
comercializa, recibiendo influencias muy fuertes de tradicin europea y del music hall.
La crtica blanca comienza a valorar los aspectos ms asimilables del jazz, buscando producir
una imagen conforme a la normalidad musical occidental. Lo que estaba en juego en este
proceso de dominacin econmica del jazz por los intereses comerciales blancos (adems, y
quizs por ello, de los beneficios que produca), era la garanta de perpetuacin de los mismos
mediante toda clase de presiones sobre el desarrollo de la msica: Lanzamiento de modas, de
msicos con carisma, de estilos, de bailes... Se trata, en definitiva, de una cada vez ms
profunda colonizacin, pareja a la popularizacin del jazz (que comienza a trascender
fronteras) y que llev a su aceptacin por la burguesa blanca estadounidense, en sus
versiones ms comerciales, vendidas por la prensa incluso con la concesin de ttulos tan
ficticios como el de Rey del jazz, otorgado a Benny Goodman.(Ortiz Orderigo,1952)
Primeras bandas[editar]
Las primeras bandas que se reconocen como Swing, a comienzos de la dcada de los 30,
provienen de Nueva York y aun apenas han entrado en el proceso citado: Fletcher Henderson,
el pianista cuya orquesta fue pionera en el abandono del lenguaje hot y escuela de grandes
instrumentistas; la banda del batera Chick Webb, en la que estuvieron, entre otros,
los saxofonistas Johnny Hodges y Benny Carter, o la cantante Ella Fitzgerald; y, sobre todo, la
orquesta de Duke Ellington, asidua al Cotton Club y especialista en blues, que marc el punto
de referencia para casi todas las bandas negras de las dcadas siguientes.
Evolucin[editar]
El Swing de Nueva York[editar]
El Swing tiene, tambin, su Escuela N.Y.. En realidad, se trata de una evolucin de las
concepciones hot, en las que se introducen los aspectos antes citados como definitorios del
nuevo jazz. En esta lnea se encuadran las bandas que se citan en el prrafo anterior, adems
de nombres hoy poco recordados, pero imprescindibles cuando se habla del Swing pionero,
como los Cotton Pickers de William McKinney, taller permanente de innovaciones rtmicas,
meldicas y armnicas, y trampoln de msicos que seran famosos (Coleman Hawkins, Rex
Stewart, etc.). McKinney estableci las normas bsicas de arreglos para las dos secciones
meldicas de la big band: la de saxos y la de metales (trompetas y trombones).
Adems, tambin deben recordarse las bandas del pianista Sam Wooding, y la del
saxofonista Jimmie Lunceford, especialmente entre 1934 y 1939.
La escuela de Kansas[editar]
Fuera de Nueva York, el hot mainstream haba sufrido procesos de cambio algo diferentes. La
llamada Escuela de Kansas, haba mantenido un aliento puramente hot y elaboraba su
temtica bajo una directa influencia del Boogie Woogie y de los Blues al estilo de Texas.
Esta peculiar forma de ver el Swing dio a luz, entre 1930 y 1940, a una serie de Big Bands de
alto inters, comenzando por las de Benny Moten y Jesse Stone, y culminando con la
de Count Basie, legendaria por su potente y lineal swing, y por la entonacin abierta, sonora y
empastada de sus instrumentos de viento. Por ella pasaron algunos de los mejores
instrumentistas de la dcada y, adems, dio apoyo a un buen nmero de cantantes (Sarah
Vaughan, Jon Hendricks, Jimmy Rushing, etc.).
Su influencia sobre el rea de Nueva York dio lugar a bandas interesantes, como las de Lionel
Hampton o la de Jay McShann, donde comenz su andadura Charlie Parker.
El Swing Europeo[editar]
Por primera vez en la historia, el jazz trasciende fronteras y se produce una fuerte expansin
hacia sociedades exteriores. As, la crisis de 1929 expulsa a un buen nmero dejazzmen hacia
la meca europea, receptiva y vigorosa, y comienzan a crearse formas de Swing autctonas.
La escuela principal, como era de esperar, se desarrolla en Pars, con un dominio casi abusivo
del Hot Club de Francia. Se trata de un swing elaborado con un lenguaje absolutamente hot,
cuyo principal representante es el grupo-estrella del Hot Club: El cuarteto del
guitarrista gitano francs (aunque nacido en Blgica), Django Reinhardt, creador de un estilo
personal e inconfundible que an hoy en da tiene influencia en buen nmero de
instrumentistas modernos, y de su violinista, Stephane Grapelli. La escuela creada por
Reinhardt se denomin jazz manouche.
Guitarra de jazz
Guitarra
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El trmino guitarra de jazz se refiere tanto al tipo de guitarra como al estilo de tocar el
instrumento, con fuertes influencias del gnero del jazz.
Aunque como instrumento acstico, junto con el banjo, tiene en el jazz una tradicin mucho
ms larga que la mayora de los dems instrumentos, el protagonismo del
instrumento elctrico arranca con Charlie Christian, que en 1939 ingres en la orquesta
de Benny Goodman y en tan slo dos aos, hasta su muerte en 1942, revolucion por
completo la interpretacin del instrumento.1
ndice
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1 Historia
4 Notas
5 Referencias
6 Bibliografa utilizada
Historia[editar]
Charlie Christian.
Teddy Bunn y Al Casey fueron dos guitarristas de Nueva Orleans que intentaron unificar las
tradiciones inicadas por St. Cyr y por Johnson en un estilo que combinaba el estilo de acordes
con el estilo single note. Eddie Lang, influido por el cantante y guitarrista Nick Lucas fue el
ms importante guitarrista de "estilo Chicago", quin junto al do con el violinista Joe Venuti,
fueron pioneros del dueto guitarra - violn e influencia para posteriores msicos, entre ellos, el
guitarrista Django Reinhardt y el violinista Stphane Grappelli. Eddie Condon, tambin de
Chicago, fue por su parte un fiel seguidor del estilo de acordes de Johnny St. Cyr.3
Django Reinhardt.
Django Reinhardt fue el primer gran guitarrista europeo, un msico que desde mediados de
la dcada de 1930 ejerci una influencia incalculable colocando la guitarra acstica al frente
de la banda con unos solos de gran riqueza e imaginacin ejecutados a la perfeccin sobre
una base rtmica porporcionada por otros dos guitarristas y un contrabajo. La concepcin
armnica de Reinhardt, extraordinariamente avanzada para su poca, ejerci una notable
influencia enCharlie Christian y Les Paul, entre otros muchos, y sus cualidades como
compositor, entre otros muchos factores, lo sita como una de las figuras ms importantes de
la historia del jazz, seguido y admirado por msicos de la talla del pianista John Lewis,
el mandolinista David Grisman, el violinista Phillip Catherine, o los guitarristas Earl
Klugh, Larry Coryell, Christian Escoud, Bolou Ferr o Birli Lagrne.4 5
El brasileo Laurindo Almeida, un guitarrista de la talla de grandes guitarristas de concierto
como Andrs Segovia oVicente Gmez, aplic la tradicin guitarrstica espaola al jazz,
primero como miembro de la orquesta de Stan Kenton, y despus con Bud Shank, Ray
Brown y Jeff Hamilton, y por ltimo, en su propia obra, en la que incorporaba asimismo
elementos estilsticos de su la msica de su pas de origen. Otros guitarristas brasileos que
siguieron la estela de Almeida fueron Baden Powell, Bola Sete y Egberto Gismonti, mientras
que Charlie Byrdfusiona en su guitarra elementos muy distantes, desde la influencia
de Bach hasta los ritmos de la bossa nova brasilea.6
El primer msico en usar la guitarra elctrica de jazz no fue Charlie Christian, sino Eddie
Durham, guitarrista, trombonista y arreglista de la orquesta de Jimmie Lunceford y deCount
Basie.nota 1 Sin embargo, Durham no supo aprovechar las posibilidades que le ofreca la
guitarra elctrica, un instrumento que tuvo que esperar a la llegada de Charlie Christian, un
solista de la talla de Lester Young o de Charlie Parker, para comenzar a emanciparse.
Christian descubri nuevos horizontes tcnicos, armnicos y meldicos para la guitarra
elctrica, haciendo gala de un extraordinario virtuosismo que causaba asombro y admiracin
entre sus contemporneos. El estilo de Christian fue denominado reed style, pues usaba la
guitarra como si fuese un saxofn, con fraseos caractersticos de los instrumentos de
lengeta; armnicamente, Christian fue el primero en no desarrollar sus improvisaciones no
sobre los acordes de los temas, sino sobre los acordes de transicin que introduca entre los
acordes bsicos; en el campo meldico, Christian sustituy el caracterstico staccato que
usaban casi todos los guitarristas antes que l por el legato, ligando las notas de sus frases a
la manera de un saxofonista.7 nota 2
George Benson.
Tal Farlow recoge la influencia de Jimmy Rayne en un estilo de frases largas que sintetiza las
caractersticas bsicas del moderno clasicismo;Jim Hall, famoso por sus colaboraciones
con Oscar Peterson, se convirti en el guitarrista de jazz intemporal por excelencia desde
principios de la dcada de 1970; Kenny Burrell es considerado el guitarrista ms destacado
del hard bop, pero en su carrera ha recorrido terrenos estilsticos muy diversos;9 Herb Ellis es
un gran guitarrista de bop con influencias country en su toque;10 Les Spann, tambin flautista,
fue popular durante la dcada de 1950;11 Gabor Szabo posea un sonido propio y singular, con
reminiscencias de su Hungra natal;12 Grant Green fue un excepcional intrprete de blues que
dominaba a la perfeccin el lenguaje bebop con un estilo que primaba la expresividad sobre la
mera capacidad tcnica;13 Larry Coryell, con su eclctica mezcla
de rock, country, blues y bop y su caracterstico sonido afilado, fue uno de los pioneros
del jazz rock en la guitarra.14
Wes Montgomery fue un guitarrista inmenso, extensin natural de la escuela de Charlie
Christian. Su caracterstica tcnica de octavas result enormemente influyente y le
proporcion un xito comercial que le acompaara durante toda su corta vida.15 George
Benson es uno de los ms grandes guitarristas de jazz de todos los tiempos, pero tambin un
msico cuya enorme versatilidad lo han alejado en ocasiones del estilo, originando no poca
frustracin entre los crticos ms puristas. Inspirado en Charlie Christian y Wes Montgomery,
Benson es capaz de tocar con absoluta solvencia en cualquier estilo con su caracterstico
sonido, su tcnica inmaculada y su buen gusto. Magnfico guitarrista rtmico, adems de
solista, Benson est dotado adems, de unas cualidades vocales que lo han hecho brillar en la
esfera del soul jazz, que recuerda a las ms grandes estrellas del gnero (al lado de Stevie
Wonder o Donny Hathaway y que lo han situado como uno de los pocos msicos de jazz que
han logrado un gran xito comercial entre el pblico general.16
John McLaughlin.
John McLaughlin es uno de los guitarristas ms virtuosos del campo del jazz fusion, un msico
siempre abierto a nuevas experiencias que pone su tcnica al servicio de la bsqueda
espiritualidad que refleja su msica. Sea con la elctrica, sea con la acstica, McLaughlin que, como tantos otros artistas, salt a la fama gracias a sus colaboraciones con Miles Davises responsable de algunos de las ms importantes grabaciones en su campo, especialmente
las que realiz desde principios de la dcada de 1970 con su banda Mahavishnu Orchestra.18
Entre los guitarristas de rock directamente enraizados en la tradicin de Hendrix y en
el blues se encuentran Eric Clapton, Duane Allman, Carlos Santana, Jeff Beck, Nils
Lofgren y Frank Zappa. Entre los guitarristas que han actualizado el lenguaje cool sobresalen
el hngaro Attila Zoller, el canadiense Ed Bickert, los estadounidenses Howard
Roberts, Michael Santiago, Doug Raney o Jack Wilkins. Entre los guitarristas de jazz
rock yjazz fusion hay que mencionar a Joe Beck, Larry Coryell, Steve Khan, Eric Gale, Earl
Klugh, Al DiMeola, Pat Metheny, Lee Ritenour, Vic Juris,Baird Hersey, Larry Carlton, Jan
Schafer, el holands Jan Akkerman, el britnico Allan Holdsworth, el finlands Jukka Tolonen,
el noruego Terje Rypdal, o los alemanes Volker Kriegel, Toto Blanke o Michael Sagmeister.
Entre los guitarristas que han fusionado el jazz con la msica tradicional de distintos pases,
se encuentran Alex de Grassi, William Ackerman, Leo Kottke, Ry Cooder, John
Fahey y Robbie Basho. Entre los guitarristas free cabe destacar a Sonny Sharrock, Michael
Gregory Jackson, James Emery, Spencer Barefield, James Blood Ulmer o el britnicoDerek
Bailey. Entre los guitarristas que continuaron la tradicin del swing estn George
Barnes, Bucky Pizzarelli, Cal Collins y -sobre todo- Joe Pass. Por ltimo, entre los guitarristas
de la corriente mainstream contempornea se encuentran John Scofield, John
Abercrombie, Roland Prince, Ted Dumbar, Rodney Jones, Ed Cherry, Joe Diorio, Monette
Sudler, o Ron Eschete, adems del inclasificable Ralph Towner, del grupo Oregon.19
Piano de jazz
Piano
Piano
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Piano de jazz es un trmino colectivo que hace referencia a las tcnicas que utilizan
los pianistas para tocar jazz. Por extensin la palabra puede hacer referencia a las mismas
tcnicas en cualquier otro instrumento de teclado. El piano ha sido un elemento integral del
idioma del jazz desde sus comienzos, tanto en interpretaciones como solista o en conjuntos
musicales. Su rol es multifactico, en gran parte debido a la naturaleza del instrumento que
combina aspectos meldicos y armnicos. Por esta razn es tambin un elemento importante
en la comprensin de la teora del jazz y sus arreglos por parte de msicos y compositores de
jazz. Junto con la guitarra, el vibrfono, y otros instrumentos de teclado, el piano es uno de los
pocos instrumentos en un conjunto de jazz que pueden tocar acordes, en lugar de notas
aisladas (como es el caso del saxofn o la trompeta).
ndice
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1 Historia
o
1.2 Bop
2 Vase tambin
3 Notas
4 Referencias
5 Enlaces externos
Historia[editar]
Jazz tradicional y swing[editar]
Scott Joplin.
El primer pianista de jazz de cierta importancia fue Scott Joplin (1868-1917). Conocido
como El rey de los compositores de Ragtime, Joplin elev el estilo pianstico de los artistas
que trabajaban en saloons y locales similares a una forma de arte apreciada por millones de
norteamericanos, establecindose al mismo tiempo como el compositor afroamericano ms
exitoso de todos los tiempos.1 Jelly Roll Morton, uno de los primeros gigantes del jazz y la
persona que pretendi para s el ttulo de Inventor del Jazz, fue el primer gran compositor de
jazz propiamente dicho de la historia, y muchas de sus obras estn an hoy consideradas por
la crtica entre las ms importantes de la historia del gnero.2 Fats Domino, por su parte,
surgira del ambiente de Nueva Orleans para establecerse como una de las grandes figuras
de R&B y del Rock and roll, mientras que James P. Johnson, un pianista de Harlem, fue uno
de los primeros msicos que comenz a explorar el arte del acompaamiento.
De Harlem proceden tambin Willie "The Lion" Smith, Lucky Roberts, Duke Ellington y Fats
Waller y es de ese mismo lugar de donde procede el famoso Stride, un estilo pianstico
caracterizado por la alternancia de una nota de bajo en tiempos impares y un acorde con la
mano derecha en los tiempos pares.3Precisamente Fats Waller, uno de los ms grandes
pianistas de todos los tiempos y uno de los ms influyentes,nota 1 ha pasado tambin a la
historia como un magnfico compositor y entertainer, adems de haber sido responsable de la
popularizacin del rgano y del Hammond.4
Fats Waller.
El Boogie-woogie fue otra de las corrientes principales entre los primeros pianistas de jazz.
Observados con cierto desprecio por los pianistas de Harlem y de ragtime, los msicos
de boogie, un estilo que tuvo su epicentro en Chicago, se reunan a menudo para tocar una
msica que hunda sus races en el blues y en el ambiente sureo. El obstinato del boogie, un
patrn repetitivo y muy acentuado de bajo parece tener su origen en los patrones con los que
los cantantes de folk y blues del sur de Estados Unidos se acompaaban a s mismos con
el banjo o la guitarra. De Texas era Sam Price, uno de los pianistas ms genuinos
de blues y boogie,5 pero corresponde a Jimmy Yancey el honor de ser reconocido
ampliamente como el inventor del estilo,6 junto, quiz, a Jimmy Blythe.7 Meade Lux Lewis, por
su parte, populariz el Honky Tonk, un estilo similar que tiene por bandera su Honky Tonky
Train Blues.8
Earl Hines est a la cabeza de una tercera rama del desarrollo pianstico temprano, el
conocido como estilo de viento, desarrollado con posterioridad a los anteriores. El piano de
Hynes recibi el calificativo de Trumpet Piano Style porque las octavas que ejecutaba con la
mano derecha recordaban a las lneas de Louis Armstrong y supuso el comienzo de una
escuela que tendra como principales seguidores a Mary Lou Williams, Teddy Wilson, Nat King
Cole y -especialmente- Bud Powell, adems de incontables pianistas contemporneos.9 Mary
Lou Williams, considerada por la crtica como la ms grande figura femenina del jazz, merece
en realidad un puesto de honor en la historia de esta msica con independencia de su
sexo.10 Teddy Wilson, famoso por su asociacin con Benny Goodman, contina la senda
abierta por Hynes en una direccin ms accesible,11 pero es en Art Tatum en quien confluye
todo lo que se haba logrado en el piano de jazz hasta la poca en que se hizo famoso, esto
es, a mediados de la dcada de 1940. Considerado como uno de los mayores talentos
naturales que ha dado el jazz a lo largo de su historia, no es slo que la impresionante
capacidad tcnica de Tatum le permita ejecutar lneas y fraseos a dos manos que estaban
muy lejos del alcance de cualquier otro pianista de su poca, sino que las innovaciones
armnicas del msico tardaron ms de 30 aos en ser asimiladas por el resto de sus colegas,
que an hoy, ms de medio siglo aos despus de su muerte, quedan sobrecogidos ante su
increble virtuosismo.12
Art Tatum.
Bop[editar]
Bud Powell representa el otro extremo del virtuosismo y su aparicin supuso una
transformacin profunda en la tcnica de los pianistas y en la aproximacin hacia el
instrumento. Considerado como una de las ms grandes figuras del jazz, Powell transform el
vocabulario bop deCharlie Parker adaptndolo al piano, pero sus innovaciones tuvieron lugar
de de manera paralela a las de Byrd. Enormemente influyente, el legado de Powell est
presente en prcticamente todos los pianistas de jazz que surgieron detrs de l y su figura es
un referente imprescindible a lo hora de entender el moderno piano de jazz.13
Oscar Peterson.
Mientras Art Tatum impuso un estndar tcnico que las nuevas generaciones de pianistas
adoptaran como referente, Bud Powell cre una escuela que continuaron la mayora de
pianistas posteriores. Entre los pianistas que siguieron a Tatum se encuentran Billy
Taylor,Martial Solal, Hank Jones, Jimmy Rowles, Phineas Newborn y el clebre Oscar
Peterson, mientras que de Bud Powell proceden Al Haig, George Wallington, Lou Levy, Lennie
Tristano, Hampton Hawes, Pete Jolly, Claude Williamson, Joe Albany, Dave
McKenna, Toshiko Akiyoshi, Eddie Costa, Wynton Kelly, Russ Freeman, Harold
Mabern, Cedar Walton,Mose Allison, Red Garland, Horace Silver, Barry Harris, Duke
Jordan, Kenny Drew, Walter Bishop, Elmo Hope, Tommy Flanagan,Bobby Timmons, Junior
Mance, Ramsey Lewis, Ray Bryant, Horace Parlan, Roger Kellaway, Roland Hanna, Les
McCann o Fritz Pauer.14
Lennie Tristano es una figura crucial en la historia del piano de jazz. Fundador en 1951 de
la Escuela Tristano de Nueva York, la primera institucin de este gnero en su pas, el msico
consagr su vida profesional casi en exclusiva a la enseanza. En el plano tcnico, la
aportacin fundamental de Tristano fue adaptar al lenguaje bebop de Charlie Parker y Bud
Powell ciertas prcticas comunes entre los msicos clsicos contemporneos, como el empleo
de efectos politnicosnota 2o el extensivo uso del contrapunto. Adems, Tristano fue un
precursor de lo que una dcada ms tarde vendra a llamarse free jazz: los experimentos de
Tristano en este campo, al lado de Lee Konitz, Warne Marsh, y Billy Bauer se remontan
a 1949, ms de una dcada antes de que Ornette Coleman publicase sus primeros discos.15
Thelonious Monk.
Red Garland o Ray Bryant pertenecen al grupo de pianistas de hard bop, como Wynton
Kelly, Junior Mance, Les McCann, Ramsey Lewis oBobby Timmons, stos ltimos tambin
influenciados por el funk, el soul y el gospel. Tommy Flanagan pertenece asimismo a la
generacin de pianistas hard bop, pero posee un toque ms delicado, mientras que Barry
Harris goza de un enorme talento y del respeto de sus compaeros msicos. Horace Silver,
tambin inspirado por el funk y por el soul ha extendido la herencia de Powell de forma
particularmente convincente, con un original sentido de la forma que se ha convertido en la
frmula del xito de su quinteto.16
Thelonious Monk fue el creador de una msica irreverente, llena de sorpresas y
absolutamente original, cuya validez no supieron valorar los crticos contemporneos por no
ajustarse a las normas y a la lgica establecidas, antes de ser proclamado unnime y
repentinamente como un genio. Cronolgicamente anterior a Bud Powell, ya en 1947 haba
diseado las lneas maestras de una msica que no cambiara esencialmente en los
siguientes 25 aos, que influira notablemente en pianistas como Randy Weston, Herbie
Nichols o Mal Waldron, y que tiene por bandera algunos de los standards ms famosos y
versionados de la historia del jazz, como Straight No Chaser, 52nd Street Theme,Blue Monk y,
sobre todo, su clebre Round Midnight.17
Bill Evans.
Bill Evans fue uno de los pocos msicos blancos en ser admitido en los crculos del hard bop,
a pesar de poseer un toque muy diferente al de la mayora de pianistas de ese estilo. Seguidor
de la escuela Tristano -es sealado por la crtica como "elChopin del moderno piano de jazz"-,
Evans fue, adems, el primer pianista de jazz modal con su participacin en el clsico Kind of
Blue de Miles Davis.18 Considerado por la crtica, junto a McCoy Tyner como el pianista ms
infuyente de todos los tiempos, su legado se deja sentir en la obra de gigantes como Herbie
Hancock, Keith Jarrett, Chick Corea o Brad Mehldau.19
Entre los pianistas al margen de las corrientes establecidas podemos citar a Jaki Byard, un
msico que surgi del grupo de Charles Mingus con un toque anclado en el estilo de los aos
veinte y a la vez muy moderno. Milt Buckner, de la orquesta de Lionel Hampton cre un estilo
de acordes en bloque que simula en el piano el efecto de una orquesta entera, un estilo que
adopt George Shearing fusionndolo con una sensibilidad ms clsica.20 Dave Brubeck, un
msico de formacin clsica, disfrutaba con la pollirritmia y la politonalidad (tocar en dos
tonalidades al mismo tiempo) desde el principio de su carrera, fue uno de los primeros
msicos de jazz que pudo exponer su msica en campus universitarios y su obra es una
prueba de que la innovacin y la comercialidad no tienen porqu ir reidas.21 Tambin John
Lewis desarroll un estilo personal, minimalista en el sentido de la economa de notas que ya
haba utilizado, con fortuna, Count Basie aos atrs.22
Erroll Garner, uno de los pianistas ms personales de todos los tiempos, demostr que se
poda ser un pianista brillante sin tener idea de teora musical, que se poda alcanzar la
popularidad sin comprometer la calidad de la msica y que un artista puede seguir sonando
original mientras permanece fiel a su estilo.23 La originalidad, el virtuosismo y el sentido del
humor desplegados en la msica de Garner hacen de l un artista independiente e
inclasificable, pero hubo dos pianistas que estuvieron cerca de su estilo: Ellis Larkins era
capaz de tocar algunos de los mejores acompaamientos de piano de jazz de la historia,
y Ahmad Jamal, considerado por los crticos como un buen artista de saln, era reverenciado
por msicos del calibre de Miles Davis, quien se refera a Jamal como un verdadero genio.24
Herbie Hancock.
Herbie Hancock es, como su mentor Miles Davis, una de las figuras ms reverenciadas y a la
vez controvertidas de la historia del jazz, con una obra arriesgada y extraordinaria que ha
recorrido todos los desarrollos que han tenido lugar en el mundo del r&b, del funk y del jazz
electrnico, volviendo siempre una y otra vez a su amor por el jazz acstico. El piano de
Hancock hunde sus races en la obra de Bill Evans, pero recoge influencias muy diversas, que
van desde el blues, el funk, el gospel o la msica clsica moderna para cristalizar en un estilo
absolutamente personal tanto en su trabajo pianstico como en su trabajo con los
sintetizadores. Hancock ha desarrollado su su estilo pianstico a travs de una concepcin
armnica y rtmica urbana y compleja, cuyos licksnota 3 han sido copiados hasta la saciedad por
msicos ms jvenes, pero adems, como ingeniero que es de formacin, se siente como pez
en el agua en el mundo de los instrumentos electrnicos, los sintetizadores y los samplers.29
Chick Corea procede, como Hancock, del crculo de msicos que alcanzaron notoriedad a raz
de su colaboracin con Miles Davis. Considerado como una de las figuras clave de la
evolucin del jazz desde la dcada de 1960, Corea es un autntico maestro del piano, y junto
con Hancock y jarrett es un de los ms influyentes estilistas que han surgido tras Bill
Evans y McCoy Tyner, adems de un destacado teclista y compositor.30 Herbie Hancock y
Chick Corea son quiz los dos pianistas ms importantes del jazz fusion, pero no hay que
olvidar a Patrice Rushen, Joe Zawinul, George Duke, Ben Sidran, Milcho Leviev, Stu
Goldberg, Bob James o Jan Hammer, as como el holands Jasper van 't Hof y los
alemanes Joachim Khn yWolfgang Dauner, todos ellos excelentes msicos que se han
expresado a menudo tambin con el piano elctrico o el sintetizador.31
McCoy Tyner.
Solfeo
El solfeo es un mtodo de entrenamiento musical utilizado para ensear entonacin durante
la lectura de una partitura. Tambin busca entrenar la lectura veloz de la partitura.
Consiste en entonar mientras se recitan los nombres de las notas de la meloda, respetando
las duraciones (valores rtmicos) de las notas, la indicacin metronmica (tempo), y omitiendo
nombrar cualquier alteracin, con el fin de preservar el ritmo, mientras se marca con una mano
el comps.
El objetivo del estudio del solfeo es permitir al msico determinar mentalmente la altura de las
notas en una pieza musical que est leyendo por primera vez, y ser capaz de cantarlo.
Tambin permite mejorar el reconocimiento auditivo de los intervalos musicales (quintas
justas, terceras mayores, sextas menores, etc.) y desarrollar una mejor comprensin de la
teora musical.
Existen dos mtodos de solfeo aplicado: do fijo, en el cual los nombres de las notas musicales
siempre corresponden a la misma altura, y do movible, en el que los nombres de las notas se
asignan a diferentes alturas segn el contexto.
ndice
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1 Etimologa
2 Vase tambin
3 Referencias
o
3.1 Bibliografa
4 Enlaces externos
Etimologa[editar]
Solfeggietto
Archivo:C P E Bach Solfeggio.mid
Solfeggietto en do menor de C. P. E.
Bach.
El solfge francs y el solfeggio italiano se derivan de los nombres de dos de las notas
utilizadas: sol y fa.
La palabra solmisacin se deriva del latn medieval solmisati, y en ltima instancia de los
nombres de las slabas sol y mi. Lasolmisacin es frecuentemente usada como sinnimo
de solfeo, pero es tcnicamente un trmino ms genrico; es decir, el solfeo es un tipo de
solmisacin no obstante, es casi universal en Europa y Amrica.
Escala musical
En un sentido general, se llama escala musical a un conjunto de sonidos ordenados notas de
un entorno sonoro particular (sea tonal o no); de manera simple y esquemtica (segn
la notacin musical convencional pentagramada). Estos sonidos estn dispuestos de forma
ascendente (de grave a agudo) aunque, de forma complementaria, tambin de forma
descendente, uno a uno en posiciones especficas dentro de la escala, llamadas grados.
ndice
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1 Generalidades
2 Tipologas
o
3 Vase tambin
4 Referencias
o
4.1 Bibliografa
5 Enlaces externos
Generalidades[editar]
La cantidad (grados) y cualidad (alturas) de los sonidos seleccionados discriminadamente del
total del universo acstico para definir un mbito sonoro particular determina la existencia de
numerosos tipos de escalas musicales; cada uno de los cuales detalla un ordenamiento
especfico de un conjunto discreto de sonidos, cuyas diferentes alturas estn relacionadas
entre s sistemticamente (segn un modelo de afinacin), proporcionando una medida de las
distancias entre los sonidos (intervalos) que la componen y las relaciones que los definen.
Aunque varias escalas pueden tener la misma representacin, su afinacin e intervalos
pueden ser diferentes y por lo tanto, sonar distintas.
La utilidad prctica de la escala musical es fundamentalmente didctica, y permite sintetizar la
composicin particular de un sistema musical, como tambin exponer de manera simplificada,
esquemtica y conveniente el material meldico y/o armnico del que est compuesta, en
parte o en totalidad, una obra musical sometida a estudio. No debe confundirse el concepto de
escala musical (sonidos ordenados por grados) con el de tonalidad (caracterstica tonal de una
obra musical centrada en un sonido particular), o el de modo (manera de distribuir los
intervalos).
Existen muchas escalas musicales, tantas como mbitos sonoros se deseen considerar;
surgidas en diferentes pocas y regiones del mundo, segn las distintas formas culturales. Su
clasificacin es variada, generalmente el criterio bsico para categorizar cada escala musical
est dado por el nmero de sus sonidos componentes (escalas pentatnicas, hexatnicas,
heptatnicas, etc.), y/o los intervalos existentes entre ellos (escalas diatnicas, cromticas,
mayores, menores, artificiales, etc.).
La escala musical se forma a partir de las distancias de tono y semitono. La mayora de ellas
est formada por siete notas (cuando es con cromatismos suelen ser 12), pero las hay
tambin de seis u ocho.
Tipologas[editar]
Escala diatnica[editar]
do re mi fa sol la si do
En la msica tonal clsica hay definidas como mnimo 24 escalas diatnicas (de uso en la
actualidad): 12 escalas en modo mayor y sus correspondientes escalas relativas en modo
menor. Por ejemplo: DO Mayor-LA menor (C-Am), FA Mayor-RE menor (F-Dm), SOL Mayor-
MI menor (G-Em),
etc.
Escuchar (?i)
Clases de escalas diatnicas:
Escalas diatnicas naturales (modales)
especie T T st T T T st
G A B C | (C) D E F | G (= hiperlidia).
especie T T T st T T st
Las escalas ms comunes en Occidente suelen ser dos modos: el modo mayor y el modo
menor. Las escalas en los modos mayor y menor son escalas diatnicas, y nos vienen dadas
por los llamados modos gregorianos. En la escala en modo menor, los tonos estn entre los
grados: I y II - III y IV - IV y V - VI y VII - VII y VIII. Los semitonos, en cambio, separan a los
grados: II y III - V y VI. Esta escala est basada en el modo menor natural, ya que cuando una
obra musical est escrita en modo menor (clsica o no) se suelen utilizar simultneamente
varios modos menores: menor natural, menor armnica, menor meldica y menor drica. La
escala menor armnica, es igual a la escala menor natural, salvo que debemos elevar un
semitono el VII grado. La escala menor meldica, es igual a la escala menor natural, salvo que
debemos elevar un semitono VI y VII grados ascendiendo, y descendiendo como la escala
menor natural. La escala menor drica, es igual a la escala menor natural, salvo que debemos
elevar un semitono el VI grado.
Escala cromtica[editar]
La escala cromtica completa representa la sucesin ascendente y descendente de los
doce semitonos contenidos en una octava justa en un sistema atonal de temperamento justo.
En dicha escala, siete semitonos son diatnicos y cinco cromticos. La diferente manera de
representar el ascenso y descenso cromtico (por semitonos) determina 6 tipos de escalas
cromaticas, numeradas del I al VI.
Otras escalas[editar]
Modo jnico (escala mayor natural)[editar]
La escala o modo jnico es la que rige el modelo de escala mayor. Se caracteriza por tener
un semitono entre la tercera y la cuarta, y entre la sptima y la tnica. La escala
sinalteraciones se construye comenzando en la nota do. sta es una escala mayor, puesto
que la tercera desde la tnica es una tercera mayor. Su estructura, mostrando los espacios de
los doce semitonos, es la siguiente:
Escala jnica
tnica - - Mayor - - Mayor menor - - Mayor - - Mayor - - Mayor (menor) tnica
En el caso de do, sera as:
do [2. mayor] re [2. mayor] mi [2. menor] fa [2. mayor] sol [2. mayor] la [2. mayor] si [2.
menor] do
Escala jnica
tnica - - 2. mayor - - 3. mayor 4. justa - - 5. justa - - 6. mayor - - 7. mayor tnica
O ms tcnicamente:
T T st T T T st
tono+tono+semitono+tono+tono+tono+semitono
O lo que es lo mismo:
(T T st) T (T T st).
tetracordio + T + tetracordio
una escala menor porque al medir la tercera desde la tnica es una tercera menor. Su
estructura es la siguiente:
Escala drica
tnica - - 2 mayor 3 menor - - 4 justa - - 5 justa - - 6 mayor 7 menor - - tnica
O tambin:
T st T T T st T
(T st T) T (T st T).
tetracordio + T + tetracordio
Modo mixolidio[editar]
La escala o modo mixolidio es una escala mayor con la diferencia de tener una sptima menor
en vez de una mayor. Es la ms conocida de las escalas gregorianas despus de la mayor
(jnica) y la menor (elica). Se caracteriza por tener un semitono entre la tercera y la cuarta, y
entre la sexta y la sptima. La escala sin alteraciones se construye comenzando en la
nota sol. Es una escala mayor, pues la tercera desde la tnica es una tercera mayor. Su
estructura es la siguiente:
Escala mixolidia
tnica - - 2. mayor - - 3. mayor 4. justa - - 5. justa - - 6. mayor 7. menor - - tnica
o tambin: T T st T T st T
Ejemplo: sol, la, si, do, re, mi, fa, sol
Modo elico (escala menor natural)[editar]
La escala o modo elico es el que rige el modelo de escala menor. Sus semitonos se sitan
entre el segundo y tercer grado, as como entre el quinto y el sexto. La escala sin alteraciones
se construye comenzando en la. Es una escala menor porque al medir la tercera desde la
tnica es una tercera menor. Su estructura es la siguiente:
Escala elica
tnica - 2. mayor 3. menor - 4. justa - 5. justa 6. menor - 7. menor - tnica
o tambin: T, st, T, T, st, T, T
Ejemplo: la si do re mi fa sol la
Modo locrio[editar]
La escala o modo locrio es una escala menor con la diferencia de tener una segunda menor
en vez de mayor y una quinta disminuida en lugar de una quinta justa. Sus semitonos se
sitan entre la tnica y el segundo grado, as como entre el cuarto y el quinto. La escala sin
alteraciones comienza en si . Es una escala disminuida porque al medir la quinta desde la
tnica se trata de una quinta disminuida. Es la escala ms inestable de todas, porque adems
la siguiente tercera despus de la menor tambin es menor, lo que da lugar a
un acorde disminuido (la sptima es menor). Su estructura es la siguiente:
Escala locria
tnica 2. menor - - 3. menor - - 4. justa 5. dim. - - 6. menor - - 7. menor - - tnica
o tambin: st, T, T, st, T, T, T
Ejemplo: si do re mi fa sol la si
Escala pentatnica[editar]
Las escalas pentatnicas son las escalas ms simples y las ms utilizadas en msica como
el blues, el heavy metal y el rock. Solo tienen cinco notas, separadas por intervalos de
segunda mayor o tercera menor, sin poder haber dos intervalos de tercera mayor juntos. No
han de ser confundidas con las escalas pentfonas, que tambin tienen cinco sonidos, pero
con intervalos cualquiera. Las hay solo de modelo mayor y menor, pues sera muy difcil de
diferenciarlas escuchando cinco notas en vez de siete, entre otras escalas menores como
la drica, la frigia y la locria, o entre otras escalas mayores como la lidia y la mixolidia.
Escala pentatnica mayor
tnica - - 2. mayor - - 3. mayor - - - - 5. justa - - 6. mayor - - - - tnica
o tambin: T, T, 3/2T, T, 3/2T
(Es decir igual que la escala jnica pero sin cuarta ni sptima).
Existe una variacin de la escala pentatnica mayor de sustituir el tercer grado de la escala
por el cuarto, con lo cual los grados de la escala quedan representados de la siguiente
manera:
Variacin de la escala pentatnica mayor
tnica - - 2. mayor - - - - 4. justa - - 5. justa - - 6. mayor - - - - tnica
es decir: T, 3/2T, T, T, 3/2 T
Escala pentatnica menor
tnic
a
- - 3.
- 4. - 5. - - 7.
- - 3.
- 4. - 5. - - 7.
-------------- tnic
tnic
men
just just
men
men
just just
men
--a
a
- - or
-a
-a
- - or
- - or
-a
-a
- - or
-
Escala de blues[editar]
La escala de blues es la que se suele emplear en el rock moderno. Consiste en una escala
pentatnica menor a la que se le aade una quinta disminuida o cuarta aumentadacomo nota
de paso (blue note). Es tambin frecuente aadir otras dos notas de paso: la tercera mayor y
la sptima mayor.
Escala enigmtica[editar]
La escala enigmtica es la que consta de siete notas y esta estructura. Es una escala atonal.
Cualquier nota puede servir como punto de partida para la escala enigmtica. Ejemplo de
escala enigmtica:
Escala relativa[editar]
El trmino escala relativa hace referencia un supuesto en el que dos escalas tienen las
mismas alteraciones pero pertenecen a modos diferentes. Cada escala mayor posee
unaescala relativa menor, que sera el sexto grado de la escala mayor. Por ejemplo, la relativa
menor de la escala do mayor es la menor. Ambas escalas poseen la misma armadura de
clave, que en este caso no lleva ninguna alteracin. De otro modo, tambin podemos saber la
relativa mayor de una escala menor, ya que la tnica de la escala menor se encuentra a una
distancia de una tercera menor de la tnica de la escala mayor. Por ejemplo, la relativa mayor
de do menor es mi bemol mayor. Por lo tanto, ambas escalas poseen la misma armadura de
clave, que en esta ocasin contiene los bemoles en las notas si, mi y la. Como consecuencia,
se puede extraer a partir de las escalas relativas, las armaduras de clave.
La 440
Un la 440
MEN
0:00
Archivo de audio de una ondasinusoide a
440 Hz, de cinco segundos de duracin.
la4 (la-cuatro) segn la notacin internacional, que se utiliza en todos los pases de
Amrica, Asia y Europa (excepto Blgica y Francia);
la3 (la-tres) segn la notacin franco-belga, que se utiliza en Blgica, Francia y algunas
regiones de Espaa.
Octava
MEN
0:00
Este artculo trata sobre msica. Para la estrofa potica, vase octava real.
Para otros usos de este trmino, vase octavo.
En msica, una octava es el intervalo que separa dos sonidos
cuyas frecuencias fundamentales tienen una relacin de dos a uno. Ejemplo de octava:
el la4 (A5 en ingls) de 880 Hz est una octava por encima respecto a la3 (A4) de 440 Hz.
Tambin se denomina octava al rango de frecuencias entre dos notas que estn
separadas por una relacin 2:1. La diferencia con la definicin anterior es que aqu se
habla de octava como una regin y no como una distancia. Por ejemplo, se dice que
el re que est una novena por encima del do, est dentro de la siguiente octava.
El nombre de octava obedece al hecho de que la escala occidental recorre esta distancia
despus de siete pasos desiguales de tono ysemitono. Como los intervalos se cuantifican
por una cifra que expresa el nmero de notas que comprende, incluidas las dos notas de
los extremos, este intervalo se denomina octava (por ejemplo do-re-mi-fa-sol-la-si-do).
Debe aclararse que cuando se cuenta en la manera en que se hace en los intervalos, es
utilizando numeracin ordinal (de orden) comenzando de 1 y siguiendo 2 3 etc.a
diferencia de la numeracin cardinal que habitualmente se utiliza en otros mbitos, en el
que se arranca del valor cero.
ndice
[ocultar]
1 Clculo de octavas
3 Notacin
4 Vase tambin
5 Enlaces externos
Clculo de octavas[editar]
El nmero de octavas entre dos frecuencias puede calcularse mediante el uso
de logaritmos en base 2. As, por ejemplo, si el rango de frecuencias audibles por el odo
humano es de 20 Hz a 20.000 Hz, el nmero de octavas que abarca este rango es de
log2(20.00020)=9,965 octavas
Notacin[editar]
Para escribir una octava especfica se suele indicar mediante la adicin de un nmero
despus del nombre de la nota. De este modo, el do central es
denominado do4 (usando el ndice acstico cientfico; do3 en el sistema franco-belga),
que coincide con ser la cuarta tecla do (contando desde la izquierda) en un teclado de
piano estndar de 88 teclas. Por su parte, el do que est por encima del anterior es
llamado do5.
La notacin octavada puede darse en las siguientes modalidades:
Ottava bassa: representada como 8vb, que sirve para decirle al msico que
interprete un pasaje una octava ms baja.
Ottava alta
Ottava bassa
Quindicesima alta
Quindicesima bassa
Escala cromtica
Para otros usos de este trmino, vase cromatismo.
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1 Terminologa e historia
2 Cromatismo
3 Digitacin en el teclado
4 Vase tambin
5 Referencias
5.1 Notas
5.2 Bibliografa
6 Enlaces externos
Terminologa e historia[editar]
El trmino cromtico deriva de la palabra griega chroma, que significa "color".
Los romanos analizaban los gneros usando pocos trminos, entre
ellos diatnico, enarmnico ycromtico, siendo el ltimo con el color entre los tres otros tipos
que fueron considerados como modos a color. El gnero cromtico contena una tercera
menor en la parte superior y dos semitonos en la inferior creando una cuarta justa en los
extremos. Sin embargo, el trmino ms cercano usado por los griegos para nuestro uso
moderno de cromtico es pyknon o la densidad ("condensacin") de los gneros cromticos
o enarmnicos.
En la actualidad los msicos utilizan este trmino para hacer referencia a la msica que
incluye las notas que no son parte de la escala principal, y tambin como palabra descriptiva
para esas notas particulares no diatnicas. Las notas cromticas se entiende tradicionalmente
como adornos, sombreados o inflexiones armnicamente no esenciales de notas diatnicas.
En la msica tonal y otros tipos de msica esta escala es poco usada fuera de los usos
decorativos ascendentes o descendentes que no tienen ninguna direccin armnica y se
consideran clichs.
Cromatismo[editar]
David Benavente (1994) describe tres formas de cromatismo: modulacin, acordes tomados
de tonalidades secundarias y acordes cromticos tales como acordes de sexta aumentada.
Lista de acordes cromticos:
Acordes alterados
Acordes expandidos
A medida que la tonalidad comenz a expandirse durante la segunda mitad del siglo XIX, con
nuevas combinaciones de acordes, tonalidades y armonas que se empleaban, la escala
cromticas y el cromatismo comenzaron a usarse ms frecuentemente, en especial en las
obras de Richard Wagner, tales como la pera Tristan und Isolde. El incremento del
cromatismo incrementado es a menudo citado como una de las principales causas o signos
del "quiebre" de la tonalidad, en la forma de la cada vez mayor importancia del uso de:
Mixtura de modos
Tonos conductores
Espacio modulatorio
Como la armona tonal continu extendindose pese al quiebre, la escala cromtica sigui
siendo parte de la base de la msica moderna en el dodecafonismo, donde una serie
dodecafnica es una ordenacin especfica de la escala cromtica, y del posterior serialismo.
Aunque estos estilos/mtodos continan (re)incorporando la tonalidad o elementos tonales, a
menudo las tendencias que llevaron a estos mtodos fueron abandonadas, por ejemplo la
modulacin.
Susan McClary (1991) argumenta que el cromatismo en la narrativa de la pera y la forma
sonata puede ser mejor comprendida como el "otro", racial, sexual, socialmente u otros, del
propio diatonismo "masculino". Fuese a travs de la modulacin, como a una rea de
tonalidad vecina, u otros medios. Por ejemplo, Clement llama al cromatismo en laIsolde de
Wagner "olor femenino" (Opera, 55-58, de McClary pg. 185sig). Sin embargo, McClary
tambin anota que las mismas tcnicas usadas en la msica para representar la locura en la
mujer representan histricamente la vanguardia en la msica instrumental, "en
la sinfona del siglo XIX, el atrevido cromatismo de la pera Salom de Richard Strauss es lo
que distingue una composicin realmente seria de la vanguardia de un trabajo hecho
de clichs recortados."
Digitacin en el teclado[editar]
Aqu tenemos la digitacin estndar para teclado para la escala cromtica; donde el 1 se
refiere al pulgar, el 2 al ndice, el 3 al medio, el 4 al anular y el 5 al meique:
rmona Tonal I
En primer lugar vamos a clarificar una serie de conceptos bsicos relativos a la armona tonal, y
ms especficamente a las tcnicas propias de la denominada "armona de realizacin" (la que se
imparte en los Conservatorios de msica en los cursos 3 y 4 de Grado Medio).
1.- La escritura se realiza para coro mixto, debiendo de escribirse las dos voces femeninas
(soprano y contraalto) en clave de sol, y las dos voces masculinas (tenor y bajo) en clave de fa.
2.- Con relacin a la tesitura posible para cada una de las voces, vamos a establecer unos mbitos
bastante generosos para cada voz para la realizacin de los ejercicios de clasae (sobre todo en el
caso de la voz de bajo), con el objetivo de que el alumno pueda escribir msica con cierta holgura.
Dicho esto, debemos de tener en cuenta que cuando escribamos para un coro "real" siempre
debemos de consultar previamente al director para saber con exactitud cuales son las tesituras
posibles para cada voz. Por tanto vamos a establecer dos posibles tesituras (considerando el "do
central"-1 lnea adicional inferior de la clave de sol- como do4):
a) Tesitura para la realizacin de ejercicios en clase ( tesitura amplia de las voces y que
tan slo la podremos emplear en el caso de coros profesionales):
b) Tesitura "media" de un coro ( aquella que podemos emplear con casi total seguridad de
que no le crear problemas a un coro medio):
3.- El material a emplear; en un principio; son los acordes tradas (aquellos que poseen tres notas),
y que se construyen por superposicin de terceras a partir de cada una de las notas de la escala
en que vayamos a escribir la msica ( en un principio tan slo escribiremos msica en el modo
mayor y posteriormente estudiaremos el modo menor).
5.- En cuanto a los acordes tradas, debemos de tener en cuenta que tan slo existen cuatro tipos:
Trada mayor.- Constituida por una 3 mayor y una 5 justa a partir de la fundamental (o
una 3 mayor de la fundamental a la 3 y una 3 menor de la 3 a la 5).
Trada menor.- Constituida por una 3 menor y una quinta justa a partir de la fundamental
(o una 3 menor de la fundamental a la 3 y una 3 mayor de la 3 a la 5).
6.- Por tanto, la estructura armnica tridica del modo mayor sera la siguiente:
7.- Si agrupamos los distintos tipos de tradas que nos salen en la escala mayoren funcin de su
estructura, tenemos lo siguiente:
8.- Cualquier acorde que escuchemos en la msica tonal pertenece a una de las tres nicas
funciones que existen en dicha msica: Tnica, Dominante o Subdominante. Para que estos
conceptos no nos resulten tan abstractos, podramos establecer una similitud con el mundo de los
colores.
Igual que todos sabemos que cualquier color que percibamos con nuestros ojos es uno de los tres
primarios ( rojo verde y azul) o una mezcla de estos primarios (aunque por supuesto tambin se
pueden realizar mezclas de los "secundarios"); cualquier acorde que escuchemos en la msica
tonal pertenecer a una de estas tres funciones (colores) o a una mezcla de ellas:
9.- Existen diversas "teoras de la tonalidad" ( en artculos posteriores haremos referencia a ellas si
fuera procedente), pero bajo mi punto de vista, la que mejor refleja los usos y costumbres de los
compositores a lo largo de la historia de la tonalidad es la que agrupa las tradas del modo mayor
de la siguiente manera:
- Cmo se puede apreciar, tenemos para cada funcin tonal una trada mayor y otra menor (la
trada menor posee las misma estructura que la mayor, pero invertida. Por tanto tenemos para
cada funcin una estructura-trada mayor- y su inversin-trada menor).
- Tambin podemos observar en el esquema precedente, que no aparece el VII grado. Lo primero
que tenemos que decir de este grado es que es un "hbrido" ( Subdominate + Dominante), y que en
funcin del contexto pertenecer a una u otra de estas funciones. Pero de momento-por cuestiones
pedaggicas- nosotros lo consideraremos perteneciente a la familia de la dominante ( por tanto la
funcin de dominante quedara constituida por el V III y VII grados).
10.- Cuando escribimos una escala poniendo las notas en orden correlativo, no vemos cual es
realmente la organizacin interna de la tonalidad. La tonalidad es un "sistema de equilibrio" , en el
que el I grado (el acorde que posee el "color" de Tnica en estado puro) est centrado con relacin
a los acordes que representan las otras dos funciones ("colores"). El IV grado es el "color" puro de
Subdominante y el V el "color" puro de Dominante:
Modulacin
Modulacin
El sonido caracterstico
Est representado generalmente por la sensible tonal y sensible modal
(VII y IVgrados) del tono al cual se quiere modular. La presencia del sonido o
sonidos caractersticos en un acorde provocan sin duda la modulacin es
necesario que modulando el acorde extrao a la tonalidad y aparentemente nuevo
tono sea acompaado por otros acordes que afirmen la modulacin. Como una
formula de cadencia.
ARMONIA MODERNA
por:
Alberto Mendiola O.
CONOCIMIENTOS GENERALES:
Escala Mayor o Diatnica Mayor: Consta de dos tetracordes unidos por un
tono; el orden de los tetracordes es de tono, tono, semitono. Siguiendo este
ordenamiento se originan todas las Escalas Mayores a partir de cualquier
nota. EJ.1:
Armadura: Las alteraciones que aparecen en cada Escala Mayor son las que
se colocan en la armadura y para saber el relativo Menor se desciende una
tercera menor de la Tnica o I del modo Mayor.
I - IV CMaj7 - FMaj7
II - V Dm7 - G7
III - VI Em7 - Am7
IV - VII Fmaj7 - Bm7(b5)
V - I G7 - Cmaj7
VI - II Am7 - Dm7
VII - III Bm7(b5) - Em7
I - II Cmaj7 - Dm7
II - III Dm7 - Em7
III - IV Em7 - Fmaj7
IV - V Fmaj7 - G7
V - VI G7 - Am7 (Cadencia rota o de engao)
VI - VII Am7 - Bm7(b5)
VII - I Bm7(b5) - Cmaj7 (conocido como sensible y tnica)
REGIONES TONALES:
1)) Tenemos 3 regiones tonales que son: Tnica, Dominante y
Subdominante. (I, V y IV).
2)) Se dice que una pieza o cancin pasa por las tres regiones:
o) I VI II V I
Subdominante Dominante:
a)I III II V I
b) I VI IV V I
d)I VI II VII I
o) I IV V I
a) I bVII V I
b)I IV
I VI II V I (C A-7 D-7 G7 C)
Rearmonizacin:
DOMINANTES SUSTITUTAS.
1.- El tritono es un intervalo que divide a la octava en dos partes iguales,
por lo que l y su inversin resultan el mismo intervalo (4+ = 5-).
I V/I SUBV/I
II V/II SUBV/II
IV V/IV SUBV/IV
V V/V SUBV/V
Los dems III, VI, VII, bVII no tienen, porque a su dominante se le toma
como de otra funcin; no es comn que a estos acordes se les tome
como funcin de dominante sustituta:
SUBV/III ==> IV7(blues) SUBV/VI ==> bVII7 (I. M.)
I VI II V I (C A-7 D-7 G7 C)
(C E7 A-7
INTERCAMBIO MODAL.
1.- El intercambio modal es un cambio de modo mas no de tono.
2.- Una tonalidad mayor tiene un relativo menor y tambien tiene un
paralelo u homonimo menor, es decir, es la interaccin que existe entre
una tonalidad mayor y una paralela menor a nivel de la funcin de la
subdominante:
Eb
C ===> Cm
Am
3.- En el Intercambio Modal no se modula sino se prestan o cambian
acordes.
4.- Como el Intercambio Modal se origina en la regin de subdominante
esta pasa a ser subdominante menor:
F ==> Fm
bIIMaj7 DbMaj7
II-7(b5) D-7(b5)
IV-7 F-7
bVIMaj7 AbMaj7
bVI7 Ab7
bVII7 Bb7
bVII-7 = bII6 Bb-7 = Db6
FMaj7 IVMaj7
SDM
BbMaj7 bVIIMaj7
C A-7 D-7 G7 C
I VI7 II V I
DbMaj7 bIIMaj7
D-7(b5) II-7(b5)
F-7 IV-7
AbMaj7 bVIMaj7 sdm
Ab7 bVI7
Bb7 bVII7
Bb-7 bVII-7
PROGRESION II - V
1.- Es la progresin ms usada en la msica actual: Jazz, rock, pop,
moderna,etc.
2.- El ritmo - armnico es la distribucin de la armona en tiempos fuertes
y tiempos dbiles y que va desde un tiempo, a un comps, una frase, un
perodo o ms, as como el movimiento de los acordes desde o hacia
otras funciones tonales.
Conduccin de acordes
Teora musical/Armona/Conduccin de acordes
Conduccin de Acordes
Teora de la msica y armona
Contenido
1 Introduccin
2.1 1) "Disonancia-Consonancia"
2.3 3) "Enarmona"
Introduccin[editar]
Cada Acorde es un conjunto de voces.
1) "Disonancia-Consonancia"[editar]
Las voces de un acorde conforman entre s intervalos. Cada intervalo puede ser considerado
como consonante o disonante dependiendo de la esttica que se quiera conseguir. Sin
embargo, ciertos intervalos (8vas, 4tas, 5tas, 3ras, 6tas) culturalmente, histricamente y
basndonos en la serie de armnicos naturales, son ms consonantes que otros (2das, 7mas,
2das#, 5tas#, 4tas#, 3ras#, etc.).
Entonces, cuando escuchamos una cadencia de una acorde a otro, en estos casos estamos
escuchando la resolucin de intervalos disonantes a consonantes, segn nuestra intencin
esttica. En otras palabras, percibimos un acorde con cierta tensin y otro que le sigue, que
alivia esa tensin. Esto es lo que se denomina: Tensin - Reposo.
Notaremos que si queremos cadenciar un acorde hacia otro, cuanto menos se muevan las
voces ms se va a percibir la cadencia que queremos respetar, esto es porque cada voz
resuelve (se mueve para cambiar el/los intervalo/s disonante/s que conforma, y que de esta
manera sea/n consonante/s) por su cuenta el/los intervalo/s que comparte con las otras
voces. En su mayora, las resoluciones son cumplidas por movimientos de tono o semitono.
Ej: de F a F#maj7 se resuelven las dos 4# o tritonos, de C5b a Bsus4
se resuelve tritono, etc.
2) "Cadencias Direccionales"[editar]
a. Fcilmente percibidas:
Muchas veces escuchamos y percibimos que un acorde que no presenta una carga de
Tensin (de acuerdo a la esttica que manejemos un Cmaj7 tendr Tensin o no) cadencia
hacia otro. En estas situaciones no hay una resolucin de disonancias pero s un movimiento
de voces que direccionalmente conducen hacia otro acorde que funciona de Reposo. Esto se
percibe por la proximidad de tono o semitono que poseen algunas o todas las voces que
componen los acordes que se utilizan, y otras veces por lasimilitud escalstica que plantean
entre ellos. En ambos casos estn funcionando movimientos cromticos que comprenden la
presencia de las llamadas Sensibles; excepto por ejemplo de G a A o C a Dm, donde ocurre
un movimiento que podemos retratar como VIIeol - I, el cual tiene gran validez cultural e
histrica (modos) que permite sea considerado un movimiento resolutivo.
Ej: C a C#, C/E a C#, C# a C, D a E, G a C, F a C, etc.
(Vale aclarar que estamos considerando la ausencia de una tnica o sistema tonal, y
simplemente damos cuenta de los fenmenos perceptuales que ocurren entre acordes)
b. Difcilmente o no percibidas:
En otras ocasiones ciertas combinaciones de acordes sin Tensin o con poca segn la
esttica que se quiera conseguir y que no poseen una gran diferencia escalstica, presentan
una leve relacin cadencial y cuesta percibir el grado de Tensin y Reposo que tienen, o para
muchos oyentes no habr relacin cadencial. Estos suelen ser acordes cuyas fundamentales
se encuentran a una distancia de mediante (3ra menor o Mayor).
Ej: C a Eb, Cm7 a EbMaj7/Bb, F a Am, etc.
3) "Enarmona"[editar]
Acordes que no presentan similitud escalstica y entre los cuales adems no se percibe
cadencia alguna, conforman una inarmona. Estas relaciones pueden dar como resultado un
movimiento de voces por intervalos disonantes.
Ej: C a Abm, C a F#, etc.
Estos grados van a ser los acordes que respondan a la escala de la Tnica, en Menor o Mayor
y sus variantes, ya descriptas. Al mismo tiempo cada grado posee una funcin y no
necesariamente responde a la fundamental diatnica dado que la misma despliega un monton
de sonidos que pueden hacer que la fundamental del grado no se ejecute (Grado Omitido), y
que funcionen el resto de las voces que lo representan:
V grado = G del que se despliegan como color de dominante, la 7, 9b, 5#, etc. Entonces Vo
(Vomitido) puede ser F porque reemplaza a los sonidos que pertenecen al V grado,
redefiendo la funcionalidad del grado y no su estado diatnico tradico.
Vamos a apreciar que el V grado y sus varias variantes pertenecen a la funcionalidad de
mayor tensin, o sea Dominante.
V (o VII) = Dominante (G7b9, C#7, G79, G, B, F, Ab, etc.)
As mismo, vamos a notar que el acorde que funciona como Dominante contiene a las
Sensibles del acorde de Tnica:
Ej: si Tnica es C (do mi sol), sern sensibles de C, en un acorde de
Dominante de B
(re-do o lo que se podra denominar 9-8, fa-mi o 4-3, lab-sol o 6-5 y
si-do o 7-1)
El otro color es el de tnica, varios grados funcionan con la estabilidad de tnica y uno lo hace
en forma algo ambigua con el color de dominante (el III) dependiendo del discurso musical;
que no son ms que el acorde de Tnica y sus relativos:
I (C, Cmaj7, C9maj7, C7 si la sptima del acorde se escucha como un
color y no como
una tensin que necesita resolver, etc.) ;
(En ambos casos se puede apreciar que las Tnicas nuevas que se originaran no estaran tan
lejos de la escalstica de la Tnica anterior, salvo que esto s ocurriera en el caso de ir por ej.
de C Mayor a E Mayor efectivizando al VI: esto sera una Tnica lejana, no as si el VIe
conduce a Em)
. Pueden ser colores, o sea acordes que no alteran la Tnica pero que pertenecen a otros
modos del diatonismo que utilizamos (eolico, frigo, lidio, etc.), y su funcionalidad es
propiamente de Color:
en modo menor:
IM - IIdescendido o napolitano (Dm a C#) - IVM - Vm - VIIelico
en modo Mayor:
Im - IInap - IIIdesc - IVm - Vm - VIdesc - VIIdesc o el
El IVm podra funcionar como color de dominante al desplegar sensibles que conducen al I
Igualmente las alternativas armnicas tonales son enormes y un estudio profundo y a
conciencia de la Armona Tonal puede finalmente ayudar a comprenderlas y conocerlas.
La variante ms comn de la escala menor posee 9 notas consideradas diatnicas, dado que
el 6to y el 7mo grado pueden estar ascendidos para generar una sensibilizacin hacia la
tnica. Por tanto se conforman los siguientes acordes:
ImMaj7 - IIm7(b5) - IIm7 - bIIIMaj7 - bIII#5Maj7 - IVm7 IV7 - Vm7 - V7(b9)
- bVIMaj7 VIb5Maj7 (VI ascendido o armnico) - VII7 (VII
descendido o elico)
- VIIm(bb7)b5
Teora musical
Armona
Conduccin de acordes
Teora musical/Armona/Conduccin de acordes
Conduccin de Acordes
Teora de la msica y armona
Contenido
1 Introduccin
2.1 1) "Disonancia-Consonancia"
2.3 3) "Enarmona"
Introduccin[editar]
Cada Acorde es un conjunto de voces.
La combinacin de acordes presentar una sonoridad que se escuchar hilada o conducida
cuanto menos se muevan las voces entre cada acorde (es importante remarcar que esto se
aprecia con mayor fidelidad si slo se escucha al instrumento que realiza la armona sin
ninguna meloda adicional realizada por un cantante o un instrumento).
1) "Disonancia-Consonancia"[editar]
Las voces de un acorde conforman entre s intervalos. Cada intervalo puede ser considerado
como consonante o disonante dependiendo de la esttica que se quiera conseguir. Sin
embargo, ciertos intervalos (8vas, 4tas, 5tas, 3ras, 6tas) culturalmente, histricamente y
basndonos en la serie de armnicos naturales, son ms consonantes que otros (2das, 7mas,
2das#, 5tas#, 4tas#, 3ras#, etc.).
Entonces, cuando escuchamos una cadencia de una acorde a otro, en estos casos estamos
escuchando la resolucin de intervalos disonantes a consonantes, segn nuestra intencin
esttica. En otras palabras, percibimos un acorde con cierta tensin y otro que le sigue, que
alivia esa tensin. Esto es lo que se denomina: Tensin - Reposo.
Notaremos que si queremos cadenciar un acorde hacia otro, cuanto menos se muevan las
voces ms se va a percibir la cadencia que queremos respetar, esto es porque cada voz
resuelve (se mueve para cambiar el/los intervalo/s disonante/s que conforma, y que de esta
manera sea/n consonante/s) por su cuenta el/los intervalo/s que comparte con las otras
voces. En su mayora, las resoluciones son cumplidas por movimientos de tono o semitono.
Ej: de F a F#maj7 se resuelven las dos 4# o tritonos, de C5b a Bsus4
se resuelve tritono, etc.
2) "Cadencias Direccionales"[editar]
a. Fcilmente percibidas:
Muchas veces escuchamos y percibimos que un acorde que no presenta una carga de
Tensin (de acuerdo a la esttica que manejemos un Cmaj7 tendr Tensin o no) cadencia
hacia otro. En estas situaciones no hay una resolucin de disonancias pero s un movimiento
de voces que direccionalmente conducen hacia otro acorde que funciona de Reposo. Esto se
percibe por la proximidad de tono o semitono que poseen algunas o todas las voces que
componen los acordes que se utilizan, y otras veces por lasimilitud escalstica que plantean
entre ellos. En ambos casos estn funcionando movimientos cromticos que comprenden la
presencia de las llamadas Sensibles; excepto por ejemplo de G a A o C a Dm, donde ocurre
un movimiento que podemos retratar como VIIeol - I, el cual tiene gran validez cultural e
histrica (modos) que permite sea considerado un movimiento resolutivo.
Ej: C a C#, C/E a C#, C# a C, D a E, G a C, F a C, etc.
(Vale aclarar que estamos considerando la ausencia de una tnica o sistema tonal, y
simplemente damos cuenta de los fenmenos perceptuales que ocurren entre acordes)
b. Difcilmente o no percibidas:
En otras ocasiones ciertas combinaciones de acordes sin Tensin o con poca segn la
esttica que se quiera conseguir y que no poseen una gran diferencia escalstica, presentan
una leve relacin cadencial y cuesta percibir el grado de Tensin y Reposo que tienen, o para
muchos oyentes no habr relacin cadencial. Estos suelen ser acordes cuyas fundamentales
se encuentran a una distancia de mediante (3ra menor o Mayor).
Ej: C a Eb, Cm7 a EbMaj7/Bb, F a Am, etc.
3) "Enarmona"[editar]
Acordes que no presentan similitud escalstica y entre los cuales adems no se percibe
cadencia alguna, conforman una inarmona. Estas relaciones pueden dar como resultado un
movimiento de voces por intervalos disonantes.
Ej: C a Abm, C a F#, etc.
Igualmente, a pesar de estas formas previamente expuestas en que se pueden percibir las
relaciones entre los acordes, slo dan cuenta de lo ocurre a un nivel terico y fuera de un
contexto musical, es fundamental observar la funcionalidad de los acordes, algo que se
aprecia en un discurso musical. Esto se refiere al grado de jerarqua que cada acorde
posee con respecto a la armona de una parte o de todo un discurso musical.
Cada frase est compuesta por tiempos fuertes y dbiles, ciertos acordes slo funcionan en
los tiempos dbiles y se perciben como conjunto de notas de paso (apoyatura, acorde de
paso, etc.), elemento que da cuenta del porqu de ciertas cadencias que en un plano terico
son difciles de percibir (Ej: C a Eb).
Teniendo en cuenta al ritmo, ritmo armnico y la gestualidad fraseolgica, si descansa o
termina una frase armnica, o si una frase da como resultado un reposo, encontramos un
acorde cuya fundamental nos sirve de final o reposo. Este final o reposo por muchos tericos
es considerado Tnica (para otros la denominacin Tnica nicamente responde a
parmetros estticos propios de la msica centroeuropea del perodo barroco-clsicoromntico) o bien "sonido central".
No obstante, ciertas conducciones de acordes dan como resultado varios reposos en una
frase y provocan la percepcin de yuxtaposiciones armnicas, es decir una armona y luego la
otra (Ej: Dm7 / C#m7 / Gm7 / Ebm7). O sea que si uno cortara la frase en cualquier punto, la
ltima fundamental se percibira como Tnica, aunque realmente no haya una relacin de la
frase en su totalidad que de cuenta de ese sonido como Tnica.
En otras ocasiones como en las inarmonas completamente, cualquesquiera de los acordes
puede ser el final de una frase y ser considerado de Reposo o de Tensin debido al ritmo y al
detenimiento de la frase en ese lugar, pero no hay una correspondencia de Tensin - Reposo
entre ambos. (Ej: E / Bb / E ).
Otras veces, la Tnica se da por incidencia en un sonido o porque la meloda la hace
presente. O simplemente hay un slo acorde como resultante armnica de un riff o de una
meloda de bajo ostinato, debido al ritmo, gestualidad y pulso que presenta la obra.
Adems, es importante distinguir los tiempos fuertes y los dbiles de un ritmo armnico a
partir de las acentuaciones de una obra, cantidad de voces que se mueven, etc. As, uno
puede comprender el funcionamiento perceptual de un walking de jazz, un arpegio comn y
corriente, una meloda, notas de paso, apoyaturas, etc; y vamos a poder incorporar un factor
esencial en la percepcin de la armona.
La Tnica o sonido central organiza el entendimiento del discurso en torno a ella (slo en los
tiempos, frases, partes o totalidad de la obra, en que se mantenga presente) y permite
dilucidar como funciona la armona a nivel estructural y en que punto hay una relacin
estrecha con este sonido y cuando no la hay. Bsicamente permite distinguir entre las cuatro
sonoridades bsicas de la armona musical que responde a una Tnica: tnica (que en este
caso no ser lo mismo que Tnica), subdominante (que conduce a la sonoridad de
dominante), dominante (que conduce a la sonoridad de tnica), colores (acordes que no
alteran al eje tonal o la presencia de la tnica en el discurso y funcionan como acordes
propiamente de color).
Para comprender esto, es prctico verlo en forma inversa. Del sonido que escuchamos como
Tnica en un discurso, se despliegan los grados que dependen ahora de esa Tnica como
reposo, en su estado diatnico:
I II III IV V VI VII
Estos grados van a ser los acordes que respondan a la escala de la Tnica, en Menor o Mayor
y sus variantes, ya descriptas. Al mismo tiempo cada grado posee una funcin y no
necesariamente responde a la fundamental diatnica dado que la misma despliega un monton
de sonidos que pueden hacer que la fundamental del grado no se ejecute (Grado Omitido), y
que funcionen el resto de las voces que lo representan:
V grado = G del que se despliegan como color de dominante, la 7, 9b, 5#, etc. Entonces Vo
(Vomitido) puede ser F porque reemplaza a los sonidos que pertenecen al V grado,
redefiendo la funcionalidad del grado y no su estado diatnico tradico.
Vamos a apreciar que el V grado y sus varias variantes pertenecen a la funcionalidad de
mayor tensin, o sea Dominante.
V (o VII) = Dominante (G7b9, C#7, G79, G, B, F, Ab, etc.)
As mismo, vamos a notar que el acorde que funciona como Dominante contiene a las
Sensibles del acorde de Tnica:
Ej: si Tnica es C (do mi sol), sern sensibles de C, en un acorde de
Dominante de B
(re-do o lo que se podra denominar 9-8, fa-mi o 4-3, lab-sol o 6-5 y
si-do o 7-1)
El otro color es el de tnica, varios grados funcionan con la estabilidad de tnica y uno lo hace
en forma algo ambigua con el color de dominante (el III) dependiendo del discurso musical;
que no son ms que el acorde de Tnica y sus relativos:
I (C, Cmaj7, C9maj7, C7 si la sptima del acorde se escucha como un
color y no como
una tensin que necesita resolver, etc.) ;
(En ambos casos se puede apreciar que las Tnicas nuevas que se originaran no estaran tan
lejos de la escalstica de la Tnica anterior, salvo que esto s ocurriera en el caso de ir por ej.
de C Mayor a E Mayor efectivizando al VI: esto sera una Tnica lejana, no as si el VIe
conduce a Em)
. Pueden ser colores, o sea acordes que no alteran la Tnica pero que pertenecen a otros
modos del diatonismo que utilizamos (eolico, frigo, lidio, etc.), y su funcionalidad es
propiamente de Color:
en modo menor:
IM - IIdescendido o napolitano (Dm a C#) - IVM - Vm - VIIelico
en modo Mayor:
Im - IInap - IIIdesc - IVm - Vm - VIdesc - VIIdesc o el
El IVm podra funcionar como color de dominante al desplegar sensibles que conducen al I
Igualmente las alternativas armnicas tonales son enormes y un estudio profundo y a
conciencia de la Armona Tonal puede finalmente ayudar a comprenderlas y conocerlas.
consideradas melodas (apreciacin que en la actualidad puede ser de nula discusin a partir
de melodas compuestas por amplios saltos).
Podremos centrarnos en la meloda misma y dilucidar como funciona un sonido central, una
escala resultante, el movimiento por pasos dentro de la escala (o por grado conjunto) y los
saltos, la direccin del movimiento, como lleva a cabo su mbito (movimiento, compensacin
de saltos, completar el mbito a partir de los saltos utilizados, si el salto es parte de un
arpegio, etc.), y el ritmo y ritmo armnico que la meloda da cuenta (de ah frases, partes, es
decir forma) y cmo se inventaron estrategias o simplemente intenciones de realizar melodas
y contrapunto que permitan contradecir profundamente la idea y presencia de Tnicas
(atonalismo libre, dodecafonismo, etc.), o lenguajes donde conviven varias tnicas
simultneas (politonalidad, impresionismo, etc.) y una incontable cantidad de apreciaciones
sobre esas mismas estticas u otras.
Y posiblemente pensemos que, en cierta medida, es ms verdico comprender la Armona a
travs de la evolucin histrica de la msica y la consecuente evolucin de la polifona.
Encontraremos all una explicacin cultural que nos dilucidar los fenmenos explicados y nos
mostrar qu se fue inventado en la msica, cmo fueron cambiando los parmetros y la
percepcin del sonido o la atencin primordial hacia otras propiedades del sonido (timbre,
densidad sonora, intensidad, contraste, etc.), y comprenderemos en forma ms cercana el
origen y el porqu de nuestra percepcin musical.
Teora musical
Armona
Duplicaciones y omisiones
Teora musical/Armona/Duplicaciones y omisiones
Posiciones Abiertas
Duplicaciones y Omisiones
Teora de la msica y armona
Duplicaciones y Omisiones[editar]
En cualquier acorde se pueden duplicar cualquier nota que lo conforman, por ejemplo pueden
aparecer en un acorde la 8va, la 3ra o la 5ta duplicada. Por lo general es poco frecuente el
uso de duplicaciones de tensiones (7,9,11,13). La duplicacin de notas produce un efecto de
armonizacin que hace ms agradable la sonoridad de un acorde dndole cuerpo y
estabilidad. La duplicacin de notas no es indicada en el cifrado, slo pueden notarse en la
escritura del acorde en pentagrama.
Tambin pueden omitirse notas, en este caso aplica para la 3ra y la 5ta. En acordes menores
no debe omitirse la 3ra ya que es justamente esta nota la que define la sonoridad y
caracterstica especfica del acorde, sin embargo, la omisin de la 3ra, aunque no es
recomendada ya que el acorde pierde su cualidad de mayor o menor, en la prctica puede
presentarse el caso segn el gusto del artsta. A diferencia de las duplicaciones, las omisiones
si son indicadas en el cifrado anteponiendo la palabra NO, adems de leerse en el
pentagrama. La omisin de notas es indicada en el cifrado colocando un (NO3) o un (NO5) ya
sea que se omita la 3ra o la 5ta.
Por otro lado existe la posibilidad de agregar tensiones adicionales a un acorde. Esto se indica
en el cifrado colocando un ADD en el mismo. Por ejemplo si tenemos un acorde de 7
Dominante con un ADD11 esto nos indica que tendremos que tocar el acorde de sptima
dominante con la 11 agregada. Este recurso es utilizado para agregar tensiones especficas a
un acorde. Es comn hacer un ADD de las tensiones 9, 11 y 13.
Por eso es muy importante al elaborar el estudio tener claro el patrn que se est usando para
evitar confusiones.
lteraciones[editar]
Las alteraciones son signos que se usan para indicar el cambio de afinacin del sonido, y se
dividen en ascendentes y descendentes.
La alteracin de la afinacin, en una nota se indica mediante el smbolo de bemol
y sostenido .
Cuando deseamos subir medio tono la afinacin (o sonido) de una nota lo indicamos
agregandole un sostenido a la nota, por ejemplo: do , re , etc.
Para bajar medio tono a la altura (o sonido) de una nota lo indicamos agregando un bemol, por
ejemplo: re , la , sol , etc.
Existen otras alteraciones, el doble bemol (
tono por debajo de su afinacin natural, el doble sostenido (X) indica que la nota debe ser
tocada un tono por arriba de su afinacin natural y el becuadro
alteracin anterior aplicada a la nota dandole sus atributos naturales iniciales. En la partitura,
todas las alteraciones deben ser colocadas delante de la nota que alteran.
Teora musical
Armona
Bloque armnico superior y bajo
independiente
Teora musical/Armona/Bloque armnico superior y bajo independiente
Guitarra Elctrica
En el bloque armnico superior, se encuentran las voces que conforman nuestra armona y
que son ejecutados por instrumentos polifnicos como por ejemplo la guitarra, el piano, etc. o
la meloda que es ejecutada por instrumentos de cuerda o viento como por ejemplo
el violn, viola, saxofn, clarinete, etc.
Bajo Elctrico
En el bajo se encuentran las voces que generalmente definen el estilo musical y estn muy
relacionados con la seccin rtmica, los bajos son ejecutados por instrumentos tales
como contrabajo, trombn, tuba, etc.
Las voces que conforman nuestro sistema armnico (bloque superior y bajo) son conocidas
como:
1ra Voz: Soprano, voz ms aguda
2da Voz: Alto
3ra Voz: Tenor
4ta Voz: Bartono
5ta Voz: Bajo, voz ms grave
El bloque superior esta conformado por la 1ra, 2da, 3ra y 4ta voz. El bajo esta conformado por
la 5ta voz.
Teora musical
Armona
Escala diatnica
La escritura de la msica
Escala diatnica
Teora de la msica y armona
Escala Diatnica[editar]
Todo estudio terico de la msica comienza por una buena comprensin de la estructura de
la escala diatnica (la escala mayor es la ms representativa).
Es importante destacar en especial la escala diatnica de "do", con la que se inicia
generalmente el estudio de la teora y la armona en el mundo occidental. La de "do mayor"
est conformada por las siguientes notas siguiendo el orden dado: do, re, mi fa, sol, la, si, do
en 8va superior (todas ellas naturales/sin alteracin) Este Do en 8va superior no es ms que
la nota tnica (en este caso "do") ejecutada en la octava ascendente superior (por eso recibe
el nombre de "octava").
La siguiente imagen muestra la escala diatnica de "do" en el pentagrama
Casi toda tiene separaciones de un tono (1t), excepto Mi-Fa y Si-Do que tienen Semitono
(medio tono, 1/2t). La escala mayor o diatnica se divide en dos grupos de cuatro notas
denominados tetracordes; la estructura del tetracorde es 1t - 1t - 1/2t; los dos tetracordes
estn unidos mediante un intervalo de 1 tono que sirve de puente entre ellos.
1t - 1t - 1/2t -
1t
- 1t - 1t - 1/2t
Tetracorde inferior:
do - re - mi - fa, -> 1t - 1t - 1/2t
Unin o puente:
fa - sol -> 1 t
Tetracorde superior:
sol - la - si - do -> 1t - 1t - 1/2t
La manera correcta de construir escalas mayores es seguir la regla anterior de las distancias
(intervalos) de separacin. En caso de necesitarse, debe hacerse uso de las alteraciones para
ajustarse a la regla.
I. LA ESCALA Y SUS INTERVALOS
La escala diatnica mayor se compone de siete sonidos distintos, ms la repeticin de la
primera nota a la octava superior.
En armona, al conjunto de sonidos que componen la escala se les llama grados, y cada
grado tiene nombre adems del propio de cada nota. Esto es, si trabajamos en la tonalidad de
Re mayor, nuestro primer grado de la escala que es un D se le denominar como tnica (T);
el segundo grado E se llamar supertnica; el tercer grado F# mediante; el cuarto grado G
subdominante(S); el quinto A dominante (D); el sexto B superdominante y el sptimo C#
sensible. Ya que la octava corresponde al primer grado se denomina de igual forma
tnica.
As,nuestra escala mayor se compone de cinco tonos (C-D, D-E, F-G, G-A, y A-B) y dos
semitonos (E-F y B-C). Siguiendo ste patrn, la estructura de las escalas mayores es la
siguiente:
GRADOS
DISTANCIA
I II
1 tono
II III
1 tono
III IV
tono
IV V
1 tono
V VI
1 tono
VI VII
1 tono
VII VIII
tono
En nuestra escala menor armnica existen tres semitonos (B-C, E-F y G#-A), tres tonos (A-B,
C-D y D-E) y un intervalo de tono y medio (F-G#). Colocados en orden sobre quedan de la
siguiente forma:
GRADOS
DISTANCIA
I II
1 tono
II III
tono
III IV
1 tono
IV V
1 tono
V VI
tono
VI VII
1 tono
VII VIII
tono
A los intervalos se les denomina segn la distancia de grados que existe entre ellos:
Los intervalos se clasifican como: mayores(M), menores (m), justos (J), aumentados (+) y
disminuidos (), segn ladistancia que exista entre los sonidos.
INTERVALO
CLASIFICACION
Unsono
Unsono
DISTANCIA
Mayor
1 tono
Menor
tono
Aumentada
1 tonos
Disminuida
unsono
Mayor
2 tonos
Menor
1 tonos
Aumentada
2 tonos
Disminuida
1 tono
Justa
2 tonos
Aumentada
3 tonos
Disminuida
2 tonos
Justa
3 tonos
Aumentada
4 tonos
Disminuida
3 tonos
Mayor
4 tonos
Menor
4 tonos
Aumentado
5 tonos
Disminuido
3 tonos
Mayor
5 /2 tonos
Menor
5 tonos
Aumentado
6 tonos
Disminuido
4 tonos
Justa
6 tonos
Aumentada
6 tonos
Disminuida
5 tonos
Teora musical
Armona
Escalas menores
Teora musical/Armona/Escalas menores
Escalas
Escalas Menores
Teora de la msica y armona
Escalas Menores[editar]
Si tomamos la escala mayor de "do" y nos movemos un intervalo de sexta mayor de manera
ascendente (hacia arriba) estaremos ubicado en la sexta nota de la escala que es la nota "la"
si ahora consideramos que la nota "la" es nuestra nueva nota raz tendremos una nueva
escala construida a partir de ella y que estar conformada por las siguientes notas: la-si-do-remi-fa-sol-la, esta nueva escala es una menor y se denomina escala menor de "la". En general
cualquier escala con esta estructura es denominada "Escala Elica" . La estructura de esta
nueva escala es la siguiente:
la-1-si-1/2-do-1-re-1-mi-l/2-fa-1-sol-1-la
y en general el patrn de una escala menor construida a partir de la sexta nota de una escala
mayor es:
r-1-1/2-1-1-l/2-1-1
En general pueden tenerse 5 escalas menores que incluyen variaciones en otras notas pero
siempre manteniendo la 3ra menor. A continuacin se muestra el nombre de cada escala y las
notas que deben ser disminuidas en 1/2 tono con respecto a su posicin en la escala diatnica
usada como referencia.
Teora musical
Armona
Introduccin a las escalas
Teora musical/Armona/Introduccin a las escalas
Alteraciones
Escalas
Teora de la msica y armona
Escalas[editar]
La escala es una sucesin de notas expuestas consecutivamente, generalmente en sentido
ascendente.
Las escalas diatnicas son heptfonas (contienen 7 notas) y estn compuestas por 2
tetracordos (compuesto por 4 notas sucesivas) unidos por un intervalo de tono entero. Cada
tetracordo contiene un semitono (y solo uno). Las escalas diatnicas no pueden contener,
pues, ni ms ni menos de 2 semitonos.
Contiene pues 7 notas (la primera del primer tetracordo tiene el mismo nombre de la ltima del
segundo tetracordo, es su octava), de tal manera que no se repite el nombre de ninguna de
ellas (salvo la dicha anteriormente) y tampoco puede faltar ninguna.
Las notas son: DO - RE - MI - FA - SOL - LA - SI ( C-D-E-F-G-A-B )cifrado ingls
Pueden formarse escalas diatnicas comenzando por cualquiera de ellas y, a su vez, cada
nota puede tener alguna alteracin (bemol o sostenido) que resulte pertinente. No se repetir
ninguna nota con diferente alteracin, a su vez, no podr faltar ninguna de ellas.
La escalas tonales: mayor y menor natural, as como los modos tradicionales y otras escalas,
tienen una estructura diatnica.
Existen otras escalas, como la pentfona, por tonos, disminuida, populares, modales, de
blues, orientales, mixtas (compuestas), sintticas, etc.
MODOS Los griegos unan dos cuartas descendentes para formar una escala, hecho que les
proporcionaba varios modos. Los gregorianos copiaron estos modos de los griegos.
Dependiendo de que nota empiece se conocen el modo jnico que comienza en el do (como
la escala mayor), el drico en el re, el frigio en el mi, el lidio en el fa, el mixolidio en sol y el
eolio en el la (como la escala menor) y el locrio en el si (apenas usado debido a que quinta
resulta disminuida).
Teora musical
Armona
Relativas menores
Teora musical/Armona/Relativas menores
Escalas Menores
Relativas Menores
Teora de la msica y armona
Relativas Menores[editar]
A la escala construida a partir de la sexta nota de cualquiera de las escalas diatnicas se le
denomina escala relativa menor, en el caso estudiado anteriormente diremos que la escala
de "la" es la relativa menor de la escala diatnica de "do" y si tomamos una relativa menor y
construimos una nueva escala a partir de la tercera nota obtendremos la relativa mayor.
Debemos notar que las notas que conforman las escalas mayores o diatnicas y sus relativas
menores son las mismas, es claro que para el caso inverso se cumple la misma regla.
Asimismo, podemos decir que la escala de lam es relativa a doM,
mi m
"
"
" sol M
si m
"
"
"
re M
etc
Existe una manera sencilla de ubicar las relativas de una tonalidad en particular. Si estamos
en una tonalidad mayor, ubicamos la nota fundamental y bajamos una tercera menor (1 tono y
medio descendente) y as sabremos cul es su relativa menor. Por otro lado, si estamos en
una tonalidad menor, ubicamos la nota fundamental y subimos una tercera menor (1 tono y
medio ascendente) y de esa manera encontraremos la relativa mayor.
Ejemplo: para seguir con los ejemplos anteriores y estamos en la escala de Sol Mayor, basta
descender una tercera menor, esto nos da una nota de Mi entonces sabremos que la relativa
menor de Sol Mayor es Mi menor.
Teora musical
Armona
Triada aumentada
Teora musical/Armona/Triada aumentada
Triada Aumentada[editar]
El acorde aumentado difiere de la triada mayor en que la 5ta se encuentra 1/2 tono aumentado
(de all su nombre), o para decirlo de otra manera, la 5ta se encuentra 1/2 tono por arriba
comparado con la triada mayor.
o lo que es lo mismo
raz - 3 - 5
Teora musical
Armona
Triada Disminuida
Teora musical/Armona/Triada Disminuida
Triada Disminuida[editar]
El acorde disminuido se construye con una 3ra menor, y una 5ta disminuida. En este acorde la
tercera y la quinta se encuentran 1/2 tono por debajo de su posicin en la triada mayor.
raz-3ra menor-5ta
disminuida
o tambien
raz - 3 - 5
o lo que es lo mismo
raz - 3m - 5
Teora musical
Armona
Triada Mayor
Teora musical/Armona/Triada Mayor
Triada Mayor[editar]
El acorde mayor tambien puede ser denominado triada mayor. Est formado por una tercera
mayor (2 tonos de la nota raz) y por una quinta justa (3 tonos y medio de la nota raz)
raz - 3ra mayor - 5ta justa
Teora musical
Armona
Triada menor
Teora musical/Armona/Triada menor
Triada Menor[editar]
El acorde menor tambien puede ser denominado triada menor. Esta formado por una tercera
menor (1 tono y medio de la nota raz) y por una quinta justa (3 tonos y medio de la nota raz)
raz - 3ra menor - 5ta justa
o tambin
raz - 3 - 5
o lo que es lo mismo
raz - 3m - 5
Teora musical
Armona
Triada sus2
Teora musical/Armona/Triada sus2
Triada sus2[editar]
El acorde sus2 o triada sus2 sustituye la tercera de la triada mayor por la 2da.
raz - 2da mayor - 5ta justa
o tambien
raz - 2 - 5
Teora musical
Armona
Triada sus4
Teora musical/Armona/Triada sus4
Triada sus4[editar]
El acorde sus4 o triada sus4 sustituye la tercera de la triada mayor por la 4ta justa.
raz-4ta justa-5ta justa
o tambien
raz - 4 - 5
Teora musical
Generalidades
El tono fundamental
Teora musical/Generalidades/El tono fundamental
Qu es la msica?
El tono fundamental
Teora de la msica y armona
Qu es un tono?[editar]
Llamamos tonos a las unidades bsicas de una composicin musical. As en una meloda
encontramos una sucesin de tonos. Los distintos tonos estn determinados por la frecuencia
de onda que genera un instrumento musical, sea este el aparato vocal humano, o cualquier
otro instrumento. Los tonos se pueden representar grficamente por medio de NOTAS. Estas
son smbolos escritos que representan los sonidos musicales y su duracin.
La estructura fisiolgica del odo humano, en particular de la parte del odo interno
llamada Cclea o Caracol, hace que determinados sonidos, al oirlos juntos, produzcan una
sensacin agradable, y que otros produzcan una sensacin desagradable. De los primeros se
dicen que "entonan", "estn afinados" o, ms correctamente, que estn en armona, mientras
que de los segundos se dice que "desentonan", "desafinan", o no estn en armona.
El tono fundamental[editar]
De entre todos los posibles tonos audibles para el ser humano, convencionalmente se ha
escogido el tono que llamamos 'La" de frecuencia 440 Hz, para que sea el tono que produce
ms comunmente un diapasn, el cual es un instrumento que se utiliza para afinar los
instrumentos. As, al sonido de 880Hz, tambin llamado "La", le corresponde la nota octava
superior. Al "La" de 1760Hz, le corresponde La segunda octava superior. Al "La" de 220Hz
le corresponde La octava inferior y as, sucesivamente en forma tanto ascendente como
descendente.
Como vemos, pues, se trata de una escala logartmica de base 2. De modo, pues, que si
tomamos, por ejemplo, "La" como tono fundamental y dividimos en seis partes iguales la
diferencia entre un "La" y otro nos resultan seis trozos iguales. A estos los llamamos "tonos".
Si dividimos en partes iguales la diferencia que hay entre un tono y otro obtenemos
un semitono. As, el intervalo de una octava (la distancia entre un tono fundamental y su
octava) se compone de doce semitonos, y a partir del La fundamental de 440Hz podemos
obtener la frecuencia correspondiente a cada uno de los semitonos que hay entre un "La" y el
siguiente.
Teora musical
Triadas comunes
Teora musical/Triadas comunes
Acordes
Triadas Comunes
Teora de la msica y armona
Contenido
1 Triadas Comunes
o
2 Enlaces externos
Triadas Comunes[editar]
la triada no es ms que un acorde conformado por la raz, la tercera y la quinta (a excepcin
de los acordes "sus" en donde no aparece la tercera y en su lugar se ecuentra la 2da o la 4ta).
Existe un grupo de triadas de uso comn cuyas estructuras sern mostradas a continuacin.
Triada Mayor[editar]
El acorde mayor tambien puede ser denominado triada mayor. Esta formado por una tercera
mayor (2 tonos de la nota raz) y por una quinta justa (3 tonos y medio de la nota raz)
raz - 3ra mayor - 5ta justa
o tambien
raz - 3 - 5
o tambien
raz - 2 - 5
Triada sus4[editar]
El acorde sus4 o triada sus4 sustituye la tercera de la triada mayor por la 4ta justa.
raz-4ta justa-5ta justa
o tambien
raz - 4 - 5
Triada Aumentada[editar]
El acorde aumentado difiere de la triada mayor en que la 5ta se encuentra 1/2 tono aumentado
(de all su nombre), o para decirlo de otra manera, la 5ta se encuentra 1/2 tono por arriba
comparado con la triada mayor.
raz-3ra mayor-5ta aumentada
o lo que es lo mismo
raz - 3 - 5
o tambien
raz - 3
- 5
o lo que es lo mismo
raz - 3m - 5
Teora musical
Generalidades
Texto completo
Teora musical/Generalidades/Texto completo
Contenido
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1 Alteraciones
2 Qu es un tono?
3 Intervalo
o
Alteraciones[editar]
Las alteraciones son signos que se usan para indicar el cambio de afinacin del sonido, y se
dividen en ascendentes y descendentes.
La alteracin de la afinacin, en una nota se indica mediante el smbolo de bemol
y sostenido .
Cuando deseamos subir medio tono la afinacin (o sonido) de una nota lo indicamos
agregandole un sostenido a la nota, por ejemplo: do , re , etc.
Para bajar medio tono a la altura (o sonido) de una nota lo indicamos agregando un bemol, por
ejemplo: re , la , sol , etc.
Existen otras alteraciones, el doble bemol ( ) que indica que la nota debe ser tocada un
tono por debajo de su afinacin natural, el doble sostenido (X) indica que la nota debe ser
tocada un tono por arriba de su afinacin natural y el becuadro que elimina cualquier
alteracin anterior aplicada a la nota dandole sus atributos naturales iniciales. En la partitura,
todas las alteraciones deben ser colocadas delante de la nota que alteran.
Qu es un tono?[editar]
Llamamos tonos a las unidades bsicas de una composicin musical. As en una meloda
encontramos una sucesin de tonos. Los distintos tonos estn determinados por la frecuencia
de onda que genera un instrumento musical, sea este el aparato vocal humano, o cualquier
otro instrumento. Los tonos se pueden representar grficamente por medio de NOTAS. Estas
son smbolos escritos que representan los sonidos musicales y su duracin.
La estructura fisiolgica del odo humano, en particular de la parte del odo interno
llamada Cclea o Caracol, hace que determinados sonidos, al oirlos juntos, produzcan una
sensacin agradable, y que otros produzcan una sensacin desagradable. De los primeros se
dicen que "entonan", "estn afinados" o, ms correctamente, que estn en armona, mientras
que de los segundos se dice que "desentonan", "desafinan", o no estn en armona.
El tono fundamental[editar]
De entre todos los posibles tonos audibles para el ser humano, convencionalmente se ha
escogido el tono que llamamos 'La" de frecuencia 440 Hz, para que sea el tono que produce
ms comunmente un diapasn, el cual es un instrumento que se utiliza para afinar los
instrumentos. As, al sonido de 880Hz, tambin llamado "La", le corresponde la nota octava
superior. Al "La" de 1760Hz, le corresponde La segunda octava superior. Al "La" de 220Hz
le corresponde La octava inferior y as, sucesivamente en forma tanto ascendente como
descendente.
Como vemos, pues, se trata de una escala logartmica de base 2. De modo, pues, que si
tomamos, por ejemplo, "La" como tono fundamental y dividimos en seis partes iguales la
diferencia entre un "La" y otro nos resultan seis trozos iguales. A estos los llamamos "tonos".
Si dividimos en partes iguales la diferencia que hay entre un tono y otro obtenemos
un semitono. As, el intervalo de una octava (la distancia entre un tono fundamental y su
octava) se compone de doce semitonos, y a partir del La fundamental de 440Hz podemos
obtener la frecuencia correspondiente a cada uno de los semitonos que hay entre un "La" y el
siguiente.
Intervalo[editar]
La separacin entre notas es denominada "intervalo". La posicin que ocupa cada nota en la
escala a partir de la primera nota denominada "raz" o "fundamental", la identifica en esa
escala en particular, por ejemplo, la nota do es la primera de la escala diatnica y se
denomina nota raz, la nota re es la segunda nota dentro de la escala, entonces se dice que es
la segunda nota de la escala (intervalo de 2da), entre la nota raz y la nota "mi" nos
encontramos con tres notas por la tanto se dice que el intervalo de separacin entre las
mismas es uno de 3ra por lo tanto la nota "mi" es la tercera nota de la escala diatnica y as
sucesivamente.
El intervalo entre notas est medido por "tonos", los tonos indican la naturaleza del intervalo.
Los tonos pueden ser mayores, menores, justos, disminuidos o aumentados. Para mayor
claridad se colocan los distintos intervalos a continuacin:
0 tonos = raz, unsono o 2da disminuida
1/2 tono = 2 menor
1 tono = 2da mayor o 3ra disminuida
1 1/2 tono = 2da aumentada o 3ra menor
2 tonos = 3ra mayor o 4ta disminuida
2 1/2 tono = 3ra aumentada o 4ta justa
3 tonos = 4ta aumentada o 5ta disminuida
3 1/2 tonos = 5ta justa
donde el nmero indica el intervalo (en tonos)o semitonos que hay entre una y otra nota de
separacin entre las notas consecutivas) y "r" es la nota raz.
En el caso de la escala diatnica o escala mayor de "do" la nota raz sera el "do", la prxima
estara un tono mas arriba "re", la tercera nota estara un tono por encima de la segunda, sera
un "mi", la cuarta nota medio tono arriba de la tercera, sera un "fa", la quinta 1 tono a partir de
la cuarta, sera un "sol", la sexta un tono encima de la quinta, sera un "la", la sptima un tono
por arriba de la sexta, sera un "si" y por ltimo la octava que estara medio tono por encima
de la sptima, sera un "do" en la octava superior.
Vamos a resumir a continuacin el patrn de la escala diatnica que ser nuestra referencia
para la construccin de otras escalas (los nmeros indican la separacin dada en tonos):
do-1-re-1-mi-1/2-fa-1-sol-1-la-1-si-1/2-do
Es interesante resaltar que el intervalo de separacin entre la nota "mi" y "fa" es de 1/2 tono
(2da menor), este tambin es el caso del intervalo de separacin entre la nota "si" y "do" (2da
menor), el intervalo para el resto de las notas consecuitivas de la escala diatnica es de 1 tono
(2das mayores). Por esta razn cuando disminuimos 1/2 tono un "fa" decimos que
es enarmonicamente igual al "mi"; lo mismo ocurre para un "do", al ser disminuido 1/2 tono
tenemos enarmona con el "si".
La enarmona se define como la existencia de dos notas que aunque tengan distinto nombre
en la prctica su sonido es el mismo.
As como podemos usar diversos smbolos graficos y normas gramaticales para escribir y leer
nuestros pensamientos, tambin podemos consignar en partituras nuestras creaciones
msicales para que se conserven y otros puedan leerlas. De hecho, la msica es un lenguaje
especial por medio del cual expresamos sentimientos y experiencias profundas que no pueden
describirse en lenguaje cotidiano. As, pues, del mismo modo en que uno se tiene que
familiarizar bien con los smbolos y las normas del lenguaje escrito para poder leer y escribir,
tambin tiene que aprender y practicar el uso de los smbolos y las normas de la msica para
poder leerla y escribirla. De todas formas debe aclararse: la msica produce emociones y
sensaciones en el oyente, pero en ningn caso se podra decir que la msica es un lenguaje
que permita la comunicacin efectiva de esas emociones. A travs de la msica no se pueden
efectivamente comunicar sentimientos de amor, odio, etc; todo eso son interpretaciones que el
oyente le da a un hecho fsico que poco o nada tiene que ver con el lenguaje musical (si acaso
pudiera llamrsele lenguaje) en s.
Teora musical
Armona
Acordes de sexta
Teora musical/Armona/Acordes de sexta
Acordes de Sptima
Acordes de Sexta
Teora de la msica y armona
Acordes de Sexta[editar]
Es un acorde de cuatro notas que se construye agregando a la triada mayor o menor la sexta
nota.
La estructura de un Acorde Mayor Sexta sera:
- 5 - 6 Ejemplo D-F-
A-B
o lo que es lo mismo
raiz - 3m - 5 - 6
notese que si se procede a disminuir la 5ta en el acorde menor sexta se obtiene un Acorde de
Sptima Disminuida, esto es as porque la 6 es enarmnica con la nota 7
Escalas Utilizadas[editar]
Teora musical
Generalidades
Intervalo
Teora musical/Generalidades/Intervalo
Escala diatnica
Intervalo
Teora de la msica y armona
Intervalo[editar]
La separacin entre notas es denominada "intervalo". La posicin que ocupa cada nota en la
escala a partir de la primera nota denominada "raz" o "fundamental", la identifica en esa
escala en particular, por ejemplo, la nota do es la primera de la escala diatnica y se
denomina nota raz, la nota re es la segunda nota dentro de la escala, entonces se dice que es
la segunda nota de la escala (intervalo de 2da), entre la nota raz y la nota "mi" nos
encontramos con tres notas por la tanto se dice que el intervalo de separacin entre las
mismas es uno de 3ra por lo tanto la nota "mi" es la tercera nota de la escala diatnica y as
sucesivamente.
El intervalo entre notas est medido por "tonos", los tonos indican la naturaleza del intervalo.
Los tonos pueden ser mayores, menores, justos, disminuidos o aumentados. Para mayor
claridad se colocan los distintos intervalos a continuacin:
0 tonos = raz, unsono o 2da disminuida
1/2 tono = 2 menor
1 tono = 2da mayor o 3ra disminuida
1 1/2 tono = 2da aumentada o 3ra menor
2 tonos = 3ra mayor o 4ta disminuida
2 1/2 tono = 3ra aumentada o 4ta justa
3 tonos = 4ta aumentada o 5ta disminuida
3 1/2 tonos = 5ta justa
4 tonos = 5ta aumentada o 6ta menor
4 1/2 tonos = 6ta mayor o 7ma disminuida
5 tonos = 7ma menor o dominante
5 1/2 tonos = 7ma mayor
6 tonos = 7ma aumentada u 8va
donde el nmero indica el intervalo (en tonos)o semitonos que hay entre una y otra nota de
separacin entre las notas consecutivas) y "r" es la nota raz.
En el caso de la escala diatnica o escala mayor de "do" la nota raz sera el "do", la prxima
estara un tono mas arriba "re", la tercera nota estara un tono por encima de la segunda, sera
un "mi", la cuarta nota medio tono arriba de la tercera, sera un "fa", la quinta 1 tono a partir de
la cuarta, sera un "sol", la sexta un tono encima de la quinta, sera un "la", la sptima un tono
por arriba de la sexta, sera un "si" y por ltimo la octava que estara medio tono por encima
de la sptima, sera un "do" en la octava superior.
Vamos a resumir a continuacin el patrn de la escala diatnica que ser nuestra referencia
para la construccin de otras escalas (los nmeros indican la separacin dada en tonos):
do-1-re-1-mi-1/2-fa-1-sol-1-la-1-si-1/2-do
Es interesante resaltar que el intervalo de separacin entre la nota "mi" y "fa" es de 1/2 tono
(2da menor), este tambin es el caso del intervalo de separacin entre la nota "si" y "do" (2da
menor), el intervalo para el resto de las notas consecuitivas de la escala diatnica es de 1 tono
(2das mayores). Por esta razn cuando disminuimos 1/2 tono un "fa" decimos que
es enarmonicamente igual al "mi"; lo mismo ocurre para un "do", al ser disminuido 1/2 tono
tenemos enarmona con el "si".
La enarmona se define como la existencia de dos notas que aunque tengan distinto nombre
en la prctica su sonido es el mismo.
Teora musical
Armona
Posiciones abiertas
Teora musical/Armona/Posiciones abiertas
Notacin Politonal
Posiciones Abiertas
Teora de la msica y armona
Cuando se tienen acordes conformados por una secuencia de notas que no corresponde
precisamente al orden raz-3-5-7, se dice que estamos frente a un acorde abierto.
Loa acordes en posicion abierta son aquellos que, entre cada una de sus voces tienen una
distancia mayor a una tercera, por ejemplo:
Raiz-5-3-7
(posicin raz)
3-7-5-R
(primera inversin)
5-R-7-3
(segunda inversn)
7-3-R-5
(tercera inversn)
Cabe destacar que los acordes invertidos mostrados anteriormente pueden tener aplicacin
prctica en instrumentos como el piano pero en muchos casos cuando queremos llevar dicha
estructura a otro instrumento, como por ejemplo la guitarra, encontramos que las mejores
posiciones corresponden a acordes semiabiertos, esto quiere decir que tienen en su
estructura intervalos entre las notas que lo conforman no nicamente por encima de terceras
si no que inlcusive incluye terceras. Ejemplos de acordes semiabiertos con posiciones tiles
para guitarra:
R-5-7-3 (posicin
raz)
3-7-R-5 (primera
inversin)
5-R-3-7 (segunda
inversn)
7-3-5-R (tercera
inversn)
Teora musical
Armona
Progresiones armnicas
Teora musical/Armona/Progresiones armnicas
Conduccin de Acordes
Progresiones Armnicas
Teora de la msica y armona
Contenido
1 Introduccin
2 Ciclos de Quintas
3 Ciclo de Cuartas
4 Progresin II - V - I
5 Acordes Sustitutos
Introduccin[editar]
La progresin armnica trata sobre el movimento de los acordes de una pieza y sirven de
base a la meloda musical. Puede pensarse en los acordes como en las columnas de una
construccin y las melodas en los detalles que van soportados sobre dichas bases.
El movimiento de los acordes est basado en patrones o circulos armnicos tpicos y en
variaciones de estos que son dados bajo unas reglas bsicas de conduccin de voces y
acordes sustitutos.
Ciclos de Quintas[editar]
El movimiento de acordes siguiendo la regla de ir incrementando en un intervalo de quinta las
notas de un acorde para producir el siguiente acorde y as sucesivamente produce la siguiente
progresin conocida como ciclo de quintas:
C G D A E B Gb Db Ab Eb Bb F C (fin del
ciclo)
Ciclo de Cuartas[editar]
Si tomamos el ciclo de quintas tocamos los acordes desde le final hasta el inicio tendremos
una progresin de acordes cuyo movimiento est dado por intervalos de cuartas entre las
notas sucesivas de los acordes. Tomando el ciclo de quintas e invirtiendo la progresin
tendremos el ciclo de cuartas:
C F Bb Eb Ab Db Gb B E A D G C (fin del
ciclo)
Progresin II - V - I[editar]
Una de las progresiones ms comnes en la msica jazz como en la msica popular est
conformada por la progresin de acordes II - V - I. Esto quiere decir que si estamos en la
tonalidad de C mayor, la progresin de acordes estar conformada por: Dm7 - G7 - Cmaj7.
Esto es as porque tenemos que situarnos como referencia en nuestra escala diatnica, que
como vimos anteriormente al ser amonizada posee los siguientes acordes: Imaj7 - IIm7 - IIIm7
- IVmaj7 - V7 - VIm7 - VIIm(b5)(b7) o VII sptima semidisminuida. Con la frmula anterior
podemos construir la progresin II - V - I sobre cualquier tonalidad, basta saber que la II es
siempre una menor sptima, la V una sptima dominante y la I es mayor sptimo.
Ejemplos de progresiones II - V -I en varias tonalidades:
Acordes Sustitutos[editar]
Pueden construirse variaciones de la progresin II - V - I apoyados en el concepto de los
acordes sustitutos. Un acorde sustituto es aquel que contiene notas comunes al acorde a
sustituir, por ejemplo, si queremos sustituir dentro de una progresin II - V - I en C al V acorde
que corresponde a un G7, tenemos que Bm(5b)(7b) posee tres notas comnes al G7, veamos
que notas conforman cada acorde, G7: G-B-D-F y Bm(5b)(7b): B-D-F-A, ntese que ambos
acordes tienen en comn las notas: B,D,F, basados en esto podemos decir que Bm(5b)(7b)
puede sustituir a G7 en la progresin. A continuacin se muestra la progresin original y la
modificada:
Dm7 - G7 - Cmaj7 (tonalidad
C)
Dm7 - Bm(5b)(7b) - Cmaj7
(tonalidad C)
II- V - I - VI aqu VI es
un sustituto de I6
I - IV - VII - VI - II - V
- I
Note que todas las combinaciones contienen la tnica, la nota (do), las variaciones vienen
dadas en las notas superpuestas.
Do Mayor: se acostumbra notarse como C: contiene las notas do, mi, sol. Una frmula
para memorizar el acorde mayor, puede ser, ( T 4 3 ), es decir se toma la tnica, la
siguiente nota cuatro semitonos por encima y la siguiente nota tres semitonos por encima.
Es vlido para cualquier acorde mayor. Por ejemplo Sol Mayor, o G sera: sol, sol#, la,
la#, si, do, do#, re, re#, mi, fa, fa#. {G = sol, si, re}
Do Menor: Cm: contiene las notas do, mib, sol. Una frmula para memorizar el acorde
menor, puede ser, ( T 3 4 ), es decir se toma la tnica, la siguiente nota tres semitonos
por encima y la siguiente nota cuatro. Y es vlido tambin para cualquier acorde menor.
Por ejemplo Si Menor, o Bm sera: si, do, do#, re, re#, mi, fa, fa#.... {Bm = si, re, fa#}
TEORA
MUSICAL
Teora musical
Armona
Tipos de Escalas Menores
Teora musical/Armona/Tipos de Escalas Menores
Relativas Menores
En general pueden tenerse 5 escalas menores que incluyen variaciones en otras notas pero
siempre manteniendo como condicin a la 3ra menor. A continuacin se muestr el nombre de
cada escala y las notas que deben ser disminuidas en 1/2 tono con respecto a su posicin en
la escala diatnica usada como referencia.
Teora musical
Armona
Tipos de Escalas Menores
Teora musical/Armona/Tipos de Escalas Menores
Relativas Menores