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Contrapunto

Figura 1. Un comps de la Fuga N. 17 en La bemol, BWV 862 del Clave bien temperado de Bach,
Reproducir (?i)
Es un ejemplo de polifona contrapuntsticaa 4 voces. Las dos voces (melodas) que hay en
cada pentagrama pueden distinguirse gracias a la direccin de lasplicas de las figuras.
Reproducir 1 voz (?i),
Reproducir 2 voz (?i),
Reproducir 3 voz (?i),
Reproducir 4 voz (?i), por separado.

El contrapunto (del latn punctus contra punctum, nota contra nota) es una tcnica
de composicin musical que evala la relacin existente entre dos o
ms voces independientes (polifona) con la finalidad de obtener cierto equilibrio armnico.
Casi la totalidad de la msica compuesta en Occidente es resultado de algn proceso
contrapuntstico.1 Esta prctica surgi en el siglo XV alcanzando un alto grado de desarrollo
en el Renacimiento y el periodo de la prctica comn, especialmente en la msica del
Barroco y se ha mantenido hasta nuestros das.2
ndice
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1 Principios generales
o

1.1 Voces, acentos, movimientos y reglas de marcha

1.2 Contrapunto y armona

1.3 Contrapunto y polifona

2 Desarrollo histrico

3 Especies de contrapunto
o

3.1 Primera especie

3.2 Segunda especie

3.3 Tercera especie

3.4 Cuarta especie

3.5 Quinta especie o contrapunto florido

4 Derivaciones contrapuntsticas

5 Formas y estructuras

6 Vase tambin

7 Referencias

7.1 Notas

7.2 Bibliografa

8 Enlaces externos

Principios generales[editar]
En su aspecto ms general el contrapunto implica la escritura de lneas musicales que suenan
muy diferentes y se mueven independientemente unas de otras pero suenan armoniosas
cuando se tocan simultneamente. En cada poca, la escritura de msica organizada
contrapuntsticamente ha estado sujeta a reglas, en ocasiones estrictas. Por definicin,
los acordes se producen cuando diversas notas suenan al mismo tiempo. Sin embargo, los
rasgos armnicos verticales se consideran secundarios e incidentales, cuando el contrapunto
es el elemento textural predominante. El contrapunto se centra en la interaccin meldica y
slo en segundo lugar en las armonas producidas por esa interaccin. En palabras de John
Rahn:
Es difcil escribir una cancin hermosa. Es ms difcil escribir varias canciones hermosas de forma
individual que, cuando se cantan al mismo tiempo, suenan en su conjunto polifnico an ms bello.
Las estructuras internas que crea cada una de las voces por separado deben contribuir a la
estructura emergente de la polifona, que a su vez debe reforzar y desarrollar las estructuras de las
3
voces individuales. La forma en que se lleva a cabo en detalle es ... 'el contrapunto'.

Voces, acentos, movimientos y reglas de marcha[editar]


La ms habitual en la historia de la msica es la composicin a
cuatro voces: bajo, tenor, contralto y soprano; tanto para la composicin coral como para
la msica de cmara, especialmente en cuarteto de cuerda, se utiliza el arte del contrapunto
para la composicin con distinto nmero de voces, siguiendo unas reglas que pretenden
mantener la independencia de las voces al tiempo en que se consigue que la composicin
musical resulte armnica.
La tcnica bsica del contrapunto fija reglas para la consonancia de los intervalos de
los tiempos acentuados, dejando ms libertad para la evolucin de las lneas entre los
acentos. Tambin existen reglas para el tratamiento de las disonancias.
Por ejemplo, con slo dos voces, hay tres posibilidades para el movimiento de las voces:
movimiento directo, en el que las voces suben y bajan juntas (paralelas), lo que reduce la
independencia de las voces; movimiento oblicuo, en el que una de las voces no se mueve
mientras la otra sube y baja y, por ltimo, el movimiento contrario, en el que una voz sube
mientras la otra baja y es la que ms aumenta la independencia de las lneas meldicas. El
compositor debe cuidar que en los tiempos acentuados se consiga la deseable consonancia.
Evidentemente, a medida que aumenta el nmero de voces, se incrementa la tipologa de
movimientos posible. Los mtodos de contrapunto, normalmente empiezan por la composicin
a dos voces y terminan con composiciones ms complejas, con mayor nmero de voces.

Las reglas de marcha del contrapunto, pretenden proporcionar armona a la composicin


polifnica resultante de los movimientos de las voces sin perder su independencia. Las reglas
proporcionan marchas favorables y evitan las marchas desfavorables, que son considerados
errores de composicin. Ejemplos de marchas prohibidas por malsonantes o porque
reducen excesivamente la independencia de las voces desequilibrando la composicin
musical, son: marchas paralelas abiertas de primeras, quintas u octavas o marchas ocultas,
en las que se alternan consonancias imperfectas y perfectas.

Contrapunto y armona[editar]
La escritura musical contrapuntstica y la escritura musical armnica tienen un nfasis distinto.
El contrapunto se centra en el desarrollo horizontal o lineal de la msica, mientras que la
armona se ocupa primordialmente de los intervalos o las relaciones verticales entre las notas
musicales. Contrapunto y armona son funcionalmente inseparables ya que ambos se
complementan mutuamente, como elementos de un mismo sistema musical. Es imposible
escribir lneas simultneas sin que se produzca armona y es imposible escribir armona sin
actividad lineal. Es decir, las voces meldicas tienen dimensin horizontal, pero al sonar
simultneamente tienen tambin dimensin armnica vertical.
El compositor que hace caso omiso de uno de los aspectos en favor del otro, debe enfrentarse
al hecho de que el oyente no puede simplemente desactivar la audicin armnica o lineal a su
voluntad. As pues, el compositor corre el riesgo de crear distracciones molestas de forma no
intencionada. El contrapunto de Johann Sebastian Bach, a menudo considerado como la ms
profunda sntesis de las dos dimensiones jams lograda, es extremadamente rico
armnicamente y siempre clara direccionalidad tonal, mientras que las lneas individuales
siguen siendo fascinantes.
Ambas dimensiones se organizan convenientemente segn la consonancia.

Los intervalos consonantes resultan agradables al odo. La consonancia perfecta la


proporcionan los intervalos de ms elevado grado de fusin. Estos son el unsono,
lacuarta (y su inversin), la quinta y la octava. No obstante, la cuarta se fue considerando
consonancia perfecta con el paso del tiempo. La consonancia imperfecta, que proporciona
una agradable amplitud sonora, la proporcionan los intervalos de tercera y de sexta tanto
mayores como menores (y en algunos contextos tambin los de cuarta justa).

Las disonancias resultan tensionantes, inestables dado que generan friccin al odo por
los armnicos del acorde que se construye. Dichos intervalos son la segunda y
lasptima as como las variaciones armnicas de aumentacin y disminucin. Por
ejemplo, la quinta disminuida o tritono.

Contrapunto y polifona[editar]
La diferencia entre polifona y contrapunto radica en que la polifona es el objeto tratado
mediante las tcnicas del contrapunto; esto es, un elemento mismo y no el conjunto de las
tcnicas que permiten manipularlo. El contrapunto permite hacer la msica ms vivaz y
variada, modificando la textura de las voces debido a variabilidades en su tratamiento, como la
concordancia o la discordancia entre ellas. La textura se modifica alterando el ritmo de
las notas musicales, as como la direccionalidad en el movimiento de las frases, las
disonancias o los acentos.2 La msica concordante se reduce a la exposicin de varios
acordes sucesivos, y en s misma, ya posee cierto factor aunque mnimo de contrapunto ya

que pese a la concordancia de cada una de las voces, se ve sujeta a movimientos planificados
y conscientes de las mismas.
El arte contrapuntstico se gest como forma de dar mayor libertad compositiva mediante la
utilizacin de notas extraas y disonancias, que otorgan la posibilidad de que la tensin y su
resolucin sean caractersticas musicales presentes en todo el transcurso de una obra
musical, que permitiesen cierto margen de maniobra artstica sin que ello pudiera perturbar el
normal desarrollo de la msica.2
La monofona, por el contrario, no puede poseer rasgos contrapuntsticos ya que para ello es
necesario un mnimo de dos voces que puedan interactuar de alguna manera entre ellas.

Desarrollo histrico[editar]
El contrapunto forma parte esencial de la msica occidental desde la Edad Media. Se
desarroll fuertemente durante el Renacimiento, dominando la actividad compositiva durante
buena parte del barroco, clasicismo y romanticismo, si bien su importancia relativa es
decreciente a lo largo de este periodo en la prctica, a medida que se desarrollaron nuevas
tcnicas de composicin. En un sentido amplio, posteriormente la armona se convirti en el
principio predominante de organizacin en la composicin musical.
Contrapunto renacentista
En el Renacimiento (s. XVI) puede destacarse la obra de Palestrina y de Orlando di Lasso.
Palestrina es considerado un compositor cumbre del Renacimiento y posiblemente el primer
gran maestro del contrapunto.
Contrapunto barroco
Se considera que la tcnica contrapuntstica alcanza su cnit a finales del barroco, siendo su
mximo exponente Johann Sebastian Bach (ss. XVII-XVIII). Sus composiciones ms
destacadas en este mbito son el El arte de la fuga, El clave bien temperado y la Ofrenda
musical. Tambin en algunas de sus composiciones orquestales y corales puede destacarse
influencia contrapuntstica, como La pasin segn San Mateo.
Contrapunto ilustrado
Mozart (s. XVIII) tambin utiliz el contrapunto en gran parte de su obra, y especialmente bajo
una influencia bachiana muy marcada durante la segunda mitad de su vida. Ejemplos de
ndole claramente contrapuntstico son sus cuartetos de cuerda, destacando los cuartetos
haydianos que compuso entre 1782 y 1785. Otros compositores clsicos tambin utilizaron el
contrapunto como Haydn o Beethoven con sus cuartetos de cuerda y su evolucionada Grosse
Fuge, op. 133.
Contrapunto romntico
Tambin se dice que cuando el compositor alemn Johannes Brahms se aburra, se ejercitaba
en el contrapunto. Brahms utiliz mucho la fuga, como por ejemplo en suDeutsches
Requiem.[cita requerida]
Contrapunto contemporneo
En general, a lo largo de la Historia de la msica, se suele entender el trmino Contrapunto
como superposicin de procesos meldicos simultneos. Sin embargo, esta idea lleva
aparejada otra de igual importancia: el control de las relaciones entre los puntos de
superposicin de ambos procesos meldicos. En la msica del Renacimiento, por ejemplo, se
esperaba que, una relacin disonante entre dos voces, resolviera su tensin hacia un intervalo
consonante4 .

A partir del Impresionismo musical, y en concreto de la msica de Debussy influenciada por el


conocimiento de las msicas del sureste asitico a partir de la Exposicin universal de 1880,
surge un nuevo tipo de Contrapunto si es que puede ser llamado as en el cual la relacin
entre los distintos procesos meldicos es libre no estando basada en los conceptos de
consonancia y disonancia del contrapunto anterior. Esta es la base del denominado
"Contrapunto disonante" caracterstico de mucha msica del Siglo XX5 .
En la historia contempornea (s. XIX - XX) pueden citarse algunos ejemplos como la Fantasa
contrapuntstica BV 256 de Busoni o el Opus clavicembalisticum de Sorabji. El uso del
contrapunto llega hasta nuestros das, con especial nfasis en el jazz.

Especies de contrapunto[editar]
En general, las especies de contrapunto ofrecen menos libertad para el compositor que otros
tipos de contrapunto, por lo que es conocido como contrapunto riguroso o estricto. Las
especies de contrapunto se han desarrollado como una herramienta pedaggica, en la que un
estudiante avanza a travs de varias "especies" de complejidad creciente, con una parte muy
simple que no cambia conocido como el cantus firmus (en latn significa "meloda fija"). El
estudiante va adquiriendo gradualmente la capacidad de escribir contrapunto libre, que es el
contrapunto menos rigurosamente limitado, por lo general sin cantus firmus, conforme a las
reglas del momento.2
La idea data de 1532, cuando Giovanni Mara Lanfranco describe un concepto similar en su
obra Scintille di musica (Brescia, 1533). El terico de la msica veneciano del siglo
XVI, Zarlino desarroll esta idea en su influyente Le institutioni harmoniche. Y fue presentada
por primera vez en forma codificada en 1619 por Ludovico Zacconi en su Prattica di Musica.
Zacconi, a diferencia de los tericos posteriores, incluy algunas tcnicas contrapuntsticas
adicionales como especies, por ejemplo el contrapunto invertible. El pedagogo ms famoso
que utiliz el trmino y que lo hizo famoso, fue Johann Joseph Fux. En 1725 public Gradus
ad Parnassum (Pasos al Parnaso), una obra para ayudar en la enseanza de la composicin
mediante contrapunto a los estudiantes. En concreto, se centraba en el estilo contrapuntstico
practicado por Palestrina a finales del siglo XVI como la principal tcnica. Como base de su
simplificada y a menudo excesivamente restrictiva codificacin de la prctica de Palestrina (ver
"Notas generales" abajo), Fux describi cinco especies:
1. Nota contra nota;
2. Dos notas contra una;
3. Cuatro (extendido por otros para incluir tres o seis, etc.) notas contra una;
4. Notas descolocadas contrapuestas entre s (como suspensiones);
5. Todos las primeras cuatro especies juntas, como contrapunto florido.
Una sucesin de tericos posteriores imitaron el trabajo original de Fux muy de cerca, pero a
menudo con algunas pequeas e idiosincrsicas modificaciones en las reglas. Un buen
ejemplo es Luigi Cherubini.6
Interesantes resultan las aportaciones de Carl Schachter, desde un enfoque Schenkeriano.
Para este autor, las especies del contrapunto, que denomina "contrapunto simple", son la base
de la composicin, donde encontramos el "contrapunto elaborado". En la composicin
posterior al Renacimiento segn este autor las reglas y, sobre todo, los procedimientos del
contrapunto simple o estricto, no fueron abandonados en favor de las reglas de la armona,
sino que, estando tan instauradas en la mente de los compositores, los procedimientos
simples del contrapunto simple fueron elaborados cada vez ms hasta que, aparentemente,
no existe relacin entre unos y otros. Sin embargo, en su perspicaz y exhaustivo texto "El

contrapunto en la composicin: el estudio de la conduccin de las voces", muestra de manera


sistemtica la relacin entre ambas7 .

Primera especie[editar]
En la primera especie de contrapunto, cada nota en cada voz adicional (voces a las que nos
referiremos tambin como lneas o partes) suena en contra de una nota del cantus firmus. Las
notas de todas las voces suenan simultneamente y se mueven una contra la otra al mismo
tiempo. Se dice que la especie se expande si alguna de las notas agregadas estn
fragmentadas (simplemente repetidas).
Algunas normas adicionales dadas por Fux, tras el estudio del estilo de Palestrina, y que
generalmente se dan en las obras de los pedagogos del contrapunto posteriores, son las
siguientes. Algunas son vagas y, dado que el buen juicio y el gusto han sido considerados por
contrapuntistas ms importantes que la estricta observancia de las reglas mecnicas, hay
muchas ms precauciones que prohibiciones.
1. Comenzar y terminar en unsono, octava o quinta, a menos que la voz aadida sea
inferior, en cuyo caso se comienza y termina solamente en unsono u octava.
2. No utilizar unsono excepto al principio o al final.
3. Evitar las quintas u octavas paralelas entre dos voces cualesquiera y evitar las quintas
u octavas paralelas "ocultas". Es decir, se mueve por movimiento contrario hacia una
quinta o octava perfectas, a menos que una parte (a veces limitada a las
voces superiores) se mueve por grados conjuntos.
4. No moverse en cuartas paralelas. (En la prctica, Palestrina y otros con frecuencia se
permiten progresiones de este tipo, especialmente si no involucran a la ms baja de
las voces).
5. No moverse en terceras o sextas paralelas durante mucho tiempo.
6. Tratar de mantener dos voces adyacentes dentro de una distancia de dcima entre
ellas, a menos que pueda crearse una lnea meldica excepcionalmente agradable
movindose fuera de ese rango.
7. Evitar que las dos partes se mueven en la misma direccin por el salto.
8. Tratar de introducir tanto movimiento contrario como sea posible.
9. Evitar los intervalos disonantes entre dos voces cualquiera: las segundas mayores y
menores, las sptimas menores, cualquier intervalo aumentado o disminuido as como
las cuartas perfectas (en muchos contextos).
En el siguiente ejemplo a dos voces, el cantus firmus es la parte ms baja. (Este
mismo cantus firmus se utiliza tambin en los siguientes ejemplos, que estn en modo drico.)

Ejemplo de primera especie contrapunto

Reproducir (?i)

Segunda especie[editar]
En la segunda especie de contrapunto, dos notas de cada una de las voces agregadas se
contraponen a cada nota ms larga de la voz dada. Esta especie se dice que esexpandida si
una de esas dos notas ms cortas difiere de la otra en longitud. Otras consideraciones
adicionales sobre esta segunda especie, que se aaden a las consideraciones para la primera
especie, son las que se citan a continuacin:
1. Se permite comenzar en un tiempo dbil del comps, dejando un silencio de blanca en
la voz que se aade.
2. El tiempo fuerte del comps slo debe contener consonancias (perfectas o
imperfectas). El tiempo dbil puede contener disonancias, pero slo como notas de
paso, es decir, debe ser abordado y resuelto por grados conjuntos en la misma
direccin.
3. Evitar el intervalo de unsono salvo al principio o al final del ejemplo, con la excepcin
de que puede producirse en una parte no acentuada del comps.
4. Tener cuidado con las quintas u octavas perfectas acentuadas sucesivas, que no
deben ser utilizadas como parte de un patrn secuencial.

Ejemplo de segunda especie de contrapunto

Reproducir (?i)

Lo ms interesante, tal como indica Schachter en el libro citado anteriormente en este


epgrafe, es el efecto que genera la segunda especie en el curso de una meloda, es decir, no
tanto el efecto nota a nota, sino el efecto sobre la lnea meldica global. En este sentido,
Schachter recoge hasta nueve posibilidades distintas.

Tercera especie[editar]
En la tercera especie de contrapunto, cuatro (o tres, etc.) notas se mueven contra cada nota
ms larga de la voz dada. Al igual que ocurre con la segunda especie, se llamaexpandida si
las notas ms cortas varan en longitud entre s.

Ejemplo de tercera especie de contrapunto

Reproducir (?i)

Siguiendo a Carl Schachter, igualmente que en la especie anterior, conviene recordar en


relacin con la tercera especie que el inters de su estudio reside, no slo en las posibilidades
de la lnea meldica de evolucionar nota a nota, sino en el efecto que los diferentes giros
meldicos suponen a la lnea meldica globalmente.

Cuarta especie[editar]
En la cuarta especie de contrapunto, algunas notas se mantienen suspendidas en una voz
aadida mientras que otras notas se mueven contra ellas en la voz dada, creando a menudo
una disonancia en el tiempo fuerte del comps, seguida de la nota suspendida y luego cambia
(y "se pone al da") para crear una posterior consonancia con la nota de la voz dada, ya que
sigue sonando. Como anteriormente, la cuarta especie de contrapunto se dice que
es expandida cuando las notas de las voces aadidas varan en longitud entre s. La tcnica
requiere cadenas de notas sostenidas a travs de los lmites determinados por el pulso,
creando as sncopas.

Ejemplo de cuarta especie de contrapunto

Reproducir (?i)

Quinta especie o contrapunto florido[editar]


En la quinta especie de contrapunto, a veces llamado contrapunto florido, las otras cuatro
especies de contrapunto se combinan en las voces aadidas. En el ejemplo, los compases
primero y segundo estn en segunda especie, el tercer comps en tercera especie, los
compases cuarto y quinto en tercera y cuarta especie y el ltimo comps est en primera
especie.

Ejemplo de contrapunto florido

Reproducir (?i)

Derivaciones contrapuntsticas[editar]

Desde el Renacimiento en la msica europea, gran cantidad de msica considerada


contrapuntstica se ha escrito en contrapunto imitativo. En el contrapunto imitativo, dos o ms
voces entran en diferentes momentos y (sobre todo al entrar) cada voz repite alguna versin
del mismo elemento meldico. La fantasa, el ricercare y ms tarde el canon y lafuga -la forma
contrapuntstica por excelencia- todos muestran contrapunto imitativo, que tambin aparece
con frecuencia en piezas corales como motetes y madrigales. El contrapunto imitativo ha dado
lugar a una serie de recursos a los que los compositores han recurrido para dar a sus obras
tanto un rigor matemtico como un rango expresivo. Entre estos recursos se encuentran los
siguientes:

Inversin meldica: la inversin de un determinado fragmento meldico es ese fragmento


al revs. De tal manera que si el fragmento original tiene un intervalo de tercera mayor, el
fragmento invertido tendr una tercera descendente mayor (o tal vez menor), etc. (Nota:
En el contrapunto invertible, incluyendo el contrapunto doble y triple, el
trmino inversin se utiliza en un sentido completamente diferente. Al menos un par de
voces se cambia, de modo que la que era mayor se hace menor. No se trata de una clase
de imitacin, sino de un reordenamiento de las voces).

Retrogradacin: donde la voz imitativa interpreta la meloda hacia atrs en relacin con la
voz principal.

Inversin retrogradada: donde la voz imitativa interpreta la meloda hacia atrs y boca
abajo al mismo tiempo.

Aumentacin: cuando en una de las voces en contrapunto imitativo la duracin de las


notas se alarga en comparacin con el valor que tenan cuando fueron introducidas.

Disminucin: cuando en una de las voces en contrapunto imitativo la duracin de las notas
se reduce en comparacin con el valor que tenan cuando fueron introducidas.

Formas y estructuras[editar]
Entre las formas musicales desarrolladas aplicando la tcnica del contrapunto, pueden
destacarse:

La imitacin libre, en la que el motivo principal es desarrollado en una voz que es imitada
por una o ms voces,

La tcnica cannica, en el que una o ms voces imitan de forma ms estricta el motivo


principal. Esta imitacin estricta puede ser inversa, aumentada, retrgrada, etc. resultando
en la composicin de un canon,

El contrapunto mltiple, que puede ser contrapunto doble, triple, cudruple, etc. en el
que voces y contravoces se relacionan entre s, normalmente a partir de la primera
aparicin del motivo principal o tema, y la sucesiva aparicin y desarrollo de nuevas
voces, ya sean transportadas en intervalos, apareciendo en inversin, etc., dando lugar a

composiciones de menor o mayor complejidad, como la fuga, cuyos ejemplos ms


sofisticados pueden considerarse la culminacin de la tcnica contrapuntstica.
Carl Schachter, en su libro "El contrapunto en la composicin: el estudio de la conduccin de
las voces", incluye el estudio del Coral luterano como una de las aplicaciones del estudio del
contrapunto8 . En efecto, segn este autor, las voces del coral despliegan
contrapuntsticamente acordes bsicos de la tonalidad, generando multitud de acordes
resultado del movimientos de las cuatro voces meldicas.

Meloda

Figura 1. Un comps de la Fuga N. 17 en La bemol, BWV 862 de El clave bien temperado de Bach,
Reproducir (?i)
Es un ejemplo de contrapunto con 4 voces. Las dos voces (melodas) que hay en cadapentagrama pueden
distinguirse gracias a la direccin de las plicas de las figuras.
Reproducir 1 voz (?i),
Reproducir 2 voz (?i),
Reproducir 3 voz (?i),
Reproducir 4 voz (?i), por separado.

Una meloda es una sucesin de sonidos que es percibida como una sola entidad. Se
desenvuelve en una secuencia lineal, es decir a lo largo del tiempo, y tiene una identidad y
significado propio dentro de un entorno sonoro particular.
En su sentido ms literal, una meloda es una combinacin de alturas y ritmo, mientras que en
sentido ms figurado, el trmino en ocasiones se ha ampliado para incluir las sucesiones de
otros elementos musicales como el timbre. Se puede considerar que la meloda es el primer
plano respecto del acompaamiento de fondo. Pero una lnea meldica o una voz no tiene
necesariamente que ser una meloda en primer plano.
ndice
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1 Etimologa

2 Descripcin
o

2.1 Elementos

2.2 Ejemplos

3 Voz o parte

4 Caractersticas generales de las melodas

5 Vase tambin

6 Referencias

6.1 Notas

6.2 Bibliografa

7 Enlaces externos

Etimologa[editar]
Este vocablo lleg al castellano proveniente del bajo latn melodia. Este trmino latino, a su
vez, provena del griego [melida] que significaba "canto coral" y era una palabra
compuesta de [melos] que significa "cancin, tonada, msica, miembro de una tonada,
parte de un grupo" y [aoid] que quiere decir "canto, cancin".

Descripcin[editar]
Las melodas suelen estar formadas por una o ms frases o motivos musicales y
generalmente se repite a lo largo de una cancin o pieza musical en diversas formas. Las
melodas tambin pueden ser descritas en funcin de su movimiento meldico o las alturas o
los intervalos entre alturas (sobre todo conjuntos o disjuntos o con restricciones), la gama
tonal, la tensin y la relajacin, la continuidad y la coherencia, la cadencia y la forma.
La meloda parte de una base conceptualmente horizontal, con eventos sucesivos en
el tiempo, y no vertical, como sera en un acorde donde los sonidos son simultneos. Sin
embargo, dicha sucesin puede contener cierto tipo de cambios y aun ser percibida como una
sola entidad. Concretamente, incluye cambios de alturas y duraciones, y en general incluye
patrones interactivos de cambio y calidad. La meloda es una sucesin de sonidos, que
normalmente sigue un esquema armnico.

Elementos[editar]
Dada la cantidad y variedad de elementos y estilos de meloda muchas explicaciones [de
meloda] existentes nos confinan a un modelo de estilo especfico y estos son demasiado
exclusivos.1 Paul Narveson afirm en 1984 que ms de tres cuartas partes de los temas
meldicos no han sido explorados completamente.2
Las melodas existentes en la mayor parte de la msica europea escrita antes del siglo XX, y
de la msica popular en el siglo XX, se caracterizan por patrones de frecuencia mezclados y
fcilmente discernibles, que recurren a eventos, a menudo peridicos, en todos los niveles
de estructuras y a recurrencia de duraciones y patrones de duracin.1 3

Figura 2. Meloda medieval inglesa Pop Goes the Weasel.

Reproducir (?i)

Las melodas en la msica clsica del siglo XX han utilizado una mayor variedad
de alturas de lo que haba sido la costumbre en cualquier otro periodo histrico de
la msicaoccidental. Mientras que la escala diatnica todava segua siendo empleada,
la escala de doce tonos se pas a ser ampliamente utilizada.1 Los compositores adems
asignaron un rol estructural a las dimensiones cualitativas que previamente haban sido
reservadas casi exclusivamente para la altura y el ritmo. En palabras de Kliewer los
elementos esenciales de cualquier meloda son la duracin , la altura, la cualidad (timbre),
la textura y la intensidad.1 Sin embargo, en la prctica la misma meloda puede ser
reconocible incluso cuando es interpretada con una gran variedad de timbres y dinmicas.
Esto ltimo podra seguir siendo un elemento de ordenacin lineal1

Ejemplos[editar]
Los diferentes estilos musicales utilizan la meloda de muy diversas maneras. Por ejemplo:

En el jazz los msicos utilizan el trmino lead ("principal") o head ("cabeza") para referirse
a la meloda principal, que se utiliza como punto de partida para la improvisacin.

En la msica rock, la msica meldica y otras formas de msica popular y msica


folclrica tienden a escoger una o dos melodas -estrofa y estribillo- y aferrarse a ellos.
Pueden darse muchas variaciones en el fraseo y las letras.

La msica clsica india se basa en gran medida en la meloda y el ritmo, y no tanto en


la armona, ya que esta msica no contiene cambios de acordes.

La msica de gameln balins utiliza a menudo complicadas variaciones y alteraciones de


una sola meloda que se tocan simultneamente. Este tipo de textura musical se
denomina heterofona.

En la msica clsica europea, los compositores suelen introducir una meloda inicial
o tema para crear ms tarde variaciones. La msica clsica a menudo consta de varias
capas meldicas, llamadas polifona, que se muestra en formas como la fuga, un tipo
de contrapunto. A menudo, las melodas se construyen a partir de motivos o fragmentos
meldicos cortos, como el inicio de la Quinta Sinfona de Beethoven. Por su parte, Richard

Wagner populariz el concepto de leitmotiv, que es un motivo o meloda que se asocia


con una determinada idea, persona o lugar.

En la mayor parte de la msica popular y la msica clsica perteneciente al perodo de la


prctica comn, la altura y la duracin son elementos de importancia primordial en las
melodas. Mientras que en la msica clsica del siglo XX y XXI la altura y la duracin han
disminuido en relevancia y el timbre la ha ganado. Los ejemplos incluyen:

La msica concreta;

La meloda de timbres;

Ocho estudios y una fantasa de Elliott Carter que contiene un movimiento con una
sola nota;

Otro ejemplo es el tercer movimiento del Cuarteto de cuerda de Ruth Crawford


Seeger que data de 1931, (ms tarde orquestada como Andante para orquesta de
cuerdas) en que la meloda se crea a partir de un conjunto inalterable de alturas a
travs de "dinmicas disonantes";

La pieza Aventures de Gyrgy Ligeti en la que las repeticiones fonticas originan la


forma lineal.

Voz o parte[editar]
El concepto de meloda con frecuencia se relaciona con trminos como voz o parte. Una voz o
parte es la msica interpretada por un solo instrumento o voz (o grupo de instrumentos o
voces idnticas) dentro de una obra mayor, tales como una meloda.
Una particella hace referencia a la copia impresa de la voz o parte de cada instrumento, a
diferencia de la partitura, que contiene la msica que han de interpretar todos y cada uno de
los instrumentos de una agrupacin musical. Por ejemplo, en un cuarteto de cuerda habra
partes separadas para el primer violn, el segundo violn, la viola y elviolonchelo, a pesar de
que podra haber varias de cada instrumento, y por tanto, varias copias de cada parte.
Las partes pueden ser "parte externas", cuando se trata de las voces situadas en la parte
superior e inferior; o bien "partes internas" cuando son aquellas que estn en el medio. La
escritura de partes es la composicin de las voces teniendo en cuenta la armona y
el contrapunto. La meloda se puede distinguir de la armona en el hecho de que la meloda
puede ser descrita como "notas que se suceden en el tiempo" mientras que la armona puede
ser descrita como "notas que suenan a la vez".
Una parte en la msica de gaitas de las Highlands es una sentence. Por lo general, cada una
de esas partes consta de cuatro frases musicales que duran uno o dos compases. Varias
frases se combinan para producir tanto un prrafo as como una obra o meloda completa.
En un contexto polifnico el trmino voz se utiliza para designar una sola lnea meldica o
capa textural (ver Figura 1). El trmino es genrico y no pretende dar a entender que la lnea
debe ser necesariamente de carcter vocal, sino que hace aluscin a la instrumentacin o
simplemente al registro.

Caractersticas generales de las melodas[editar]


An cuando las caractersticas mnimas para considerar a una secuencia de sonidos como
meloda se encuentran principalmente en funcin del contexto cultural del cual provienen, es
posible enunciar ciertos elementos de carcter universal. Dichos elementos existen tanto en el
objeto musical en si mismo (i.e., en trminos fsicos y estructurales), como en las relaciones
que el objeto llegase a tener con entidades externas (e.g., sistemas perceptuales, detectores
automticos de melodas). Y stos dos (factores externos e internos), en combinacin, estn
reflejados en las caractersticas estticas definidas por los diferentes grupos sociales de
manera arbitraria.
As, en trminos fsicos y estructurales, las precondiciones para definir una meloda son:

Tiene que ser una sucesin de notas.

Tiene un carcter lineal.

Debe contener sonidos de diferente frecuencia (i.e., altura).

Tiene carcter protagnico en el contexto de la pieza.

Est intrnsecamente relacionada al ritmo.

Es una entidad conformada por una secuencia de motivos enlazados.

El contexto (rtmico y armnico) debe de estar siguiendo la meloda.

Debe oscilar en torno a un centro definido tericamente (e.g., tonal, atonal o modal).

Es el bosquejo principal de una pieza.

Y en trminos perceptuales:

Debe proveer una sensacin de inicio y fin (como una unidad).

Debe transmitir una idea.

Debe ser fcil de recordar y/o reconocer.

En trminos estticos, desde una perspectiva occidental:

Debe de tener patrones interactivos de cambio y calidad.

Debe mostrar coherencia interna.

Meloda

Figura 1. Un comps de la Fuga N. 17 en La bemol, BWV 862 de El clave bien temperado de Bach,
Reproducir (?i)
Es un ejemplo de contrapunto con 4 voces. Las dos voces (melodas) que hay en cadapentagrama pueden
distinguirse gracias a la direccin de las plicas de las figuras.
Reproducir 1 voz (?i),
Reproducir 2 voz (?i),
Reproducir 3 voz (?i),
Reproducir 4 voz (?i), por separado.

Una meloda es una sucesin de sonidos que es percibida como una sola entidad. Se
desenvuelve en una secuencia lineal, es decir a lo largo del tiempo, y tiene una identidad y
significado propio dentro de un entorno sonoro particular.
En su sentido ms literal, una meloda es una combinacin de alturas y ritmo, mientras que en
sentido ms figurado, el trmino en ocasiones se ha ampliado para incluir las sucesiones de
otros elementos musicales como el timbre. Se puede considerar que la meloda es el primer
plano respecto del acompaamiento de fondo. Pero una lnea meldica o una voz no tiene
necesariamente que ser una meloda en primer plano.
ndice
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1 Etimologa

2 Descripcin
o

2.1 Elementos

2.2 Ejemplos

3 Voz o parte

4 Caractersticas generales de las melodas

5 Vase tambin

6 Referencias
o

6.1 Notas

6.2 Bibliografa

7 Enlaces externos

Etimologa[editar]
Este vocablo lleg al castellano proveniente del bajo latn melodia. Este trmino latino, a su
vez, provena del griego [melida] que significaba "canto coral" y era una palabra
compuesta de [melos] que significa "cancin, tonada, msica, miembro de una tonada,
parte de un grupo" y [aoid] que quiere decir "canto, cancin".

Descripcin[editar]
Las melodas suelen estar formadas por una o ms frases o motivos musicales y
generalmente se repite a lo largo de una cancin o pieza musical en diversas formas. Las
melodas tambin pueden ser descritas en funcin de su movimiento meldico o las alturas o
los intervalos entre alturas (sobre todo conjuntos o disjuntos o con restricciones), la gama
tonal, la tensin y la relajacin, la continuidad y la coherencia, la cadencia y la forma.
La meloda parte de una base conceptualmente horizontal, con eventos sucesivos en
el tiempo, y no vertical, como sera en un acorde donde los sonidos son simultneos. Sin
embargo, dicha sucesin puede contener cierto tipo de cambios y aun ser percibida como una
sola entidad. Concretamente, incluye cambios de alturas y duraciones, y en general incluye
patrones interactivos de cambio y calidad. La meloda es una sucesin de sonidos, que
normalmente sigue un esquema armnico.

Elementos[editar]
Dada la cantidad y variedad de elementos y estilos de meloda muchas explicaciones [de
meloda] existentes nos confinan a un modelo de estilo especfico y estos son demasiado
exclusivos.1 Paul Narveson afirm en 1984 que ms de tres cuartas partes de los temas
meldicos no han sido explorados completamente.2
Las melodas existentes en la mayor parte de la msica europea escrita antes del siglo XX, y
de la msica popular en el siglo XX, se caracterizan por patrones de frecuencia mezclados y
fcilmente discernibles, que recurren a eventos, a menudo peridicos, en todos los niveles
de estructuras y a recurrencia de duraciones y patrones de duracin.1 3

Figura 2. Meloda medieval inglesa Pop Goes the Weasel.

Reproducir (?i)

Las melodas en la msica clsica del siglo XX han utilizado una mayor variedad
de alturas de lo que haba sido la costumbre en cualquier otro periodo histrico de
la msicaoccidental. Mientras que la escala diatnica todava segua siendo empleada,
la escala de doce tonos se pas a ser ampliamente utilizada.1 Los compositores adems
asignaron un rol estructural a las dimensiones cualitativas que previamente haban sido
reservadas casi exclusivamente para la altura y el ritmo. En palabras de Kliewer los
elementos esenciales de cualquier meloda son la duracin , la altura, la cualidad (timbre),

la textura y la intensidad.1 Sin embargo, en la prctica la misma meloda puede ser


reconocible incluso cuando es interpretada con una gran variedad de timbres y dinmicas.
Esto ltimo podra seguir siendo un elemento de ordenacin lineal1

Ejemplos[editar]
Los diferentes estilos musicales utilizan la meloda de muy diversas maneras. Por ejemplo:

En el jazz los msicos utilizan el trmino lead ("principal") o head ("cabeza") para referirse
a la meloda principal, que se utiliza como punto de partida para la improvisacin.

En la msica rock, la msica meldica y otras formas de msica popular y msica


folclrica tienden a escoger una o dos melodas -estrofa y estribillo- y aferrarse a ellos.
Pueden darse muchas variaciones en el fraseo y las letras.

La msica clsica india se basa en gran medida en la meloda y el ritmo, y no tanto en


la armona, ya que esta msica no contiene cambios de acordes.

La msica de gameln balins utiliza a menudo complicadas variaciones y alteraciones de


una sola meloda que se tocan simultneamente. Este tipo de textura musical se
denomina heterofona.

En la msica clsica europea, los compositores suelen introducir una meloda inicial
o tema para crear ms tarde variaciones. La msica clsica a menudo consta de varias
capas meldicas, llamadas polifona, que se muestra en formas como la fuga, un tipo
de contrapunto. A menudo, las melodas se construyen a partir de motivos o fragmentos
meldicos cortos, como el inicio de la Quinta Sinfona de Beethoven. Por su parte, Richard
Wagner populariz el concepto de leitmotiv, que es un motivo o meloda que se asocia
con una determinada idea, persona o lugar.

En la mayor parte de la msica popular y la msica clsica perteneciente al perodo de la


prctica comn, la altura y la duracin son elementos de importancia primordial en las
melodas. Mientras que en la msica clsica del siglo XX y XXI la altura y la duracin han
disminuido en relevancia y el timbre la ha ganado. Los ejemplos incluyen:

La msica concreta;

La meloda de timbres;

Ocho estudios y una fantasa de Elliott Carter que contiene un movimiento con una
sola nota;

Otro ejemplo es el tercer movimiento del Cuarteto de cuerda de Ruth Crawford


Seeger que data de 1931, (ms tarde orquestada como Andante para orquesta de

cuerdas) en que la meloda se crea a partir de un conjunto inalterable de alturas a


travs de "dinmicas disonantes";

La pieza Aventures de Gyrgy Ligeti en la que las repeticiones fonticas originan la


forma lineal.

Voz o parte[editar]
El concepto de meloda con frecuencia se relaciona con trminos como voz o parte. Una voz o
parte es la msica interpretada por un solo instrumento o voz (o grupo de instrumentos o
voces idnticas) dentro de una obra mayor, tales como una meloda.
Una particella hace referencia a la copia impresa de la voz o parte de cada instrumento, a
diferencia de la partitura, que contiene la msica que han de interpretar todos y cada uno de
los instrumentos de una agrupacin musical. Por ejemplo, en un cuarteto de cuerda habra
partes separadas para el primer violn, el segundo violn, la viola y elviolonchelo, a pesar de
que podra haber varias de cada instrumento, y por tanto, varias copias de cada parte.
Las partes pueden ser "parte externas", cuando se trata de las voces situadas en la parte
superior e inferior; o bien "partes internas" cuando son aquellas que estn en el medio. La
escritura de partes es la composicin de las voces teniendo en cuenta la armona y
el contrapunto. La meloda se puede distinguir de la armona en el hecho de que la meloda
puede ser descrita como "notas que se suceden en el tiempo" mientras que la armona puede
ser descrita como "notas que suenan a la vez".
Una parte en la msica de gaitas de las Highlands es una sentence. Por lo general, cada una
de esas partes consta de cuatro frases musicales que duran uno o dos compases. Varias
frases se combinan para producir tanto un prrafo as como una obra o meloda completa.
En un contexto polifnico el trmino voz se utiliza para designar una sola lnea meldica o
capa textural (ver Figura 1). El trmino es genrico y no pretende dar a entender que la lnea
debe ser necesariamente de carcter vocal, sino que hace aluscin a la instrumentacin o
simplemente al registro.

Caractersticas generales de las melodas[editar]


An cuando las caractersticas mnimas para considerar a una secuencia de sonidos como
meloda se encuentran principalmente en funcin del contexto cultural del cual provienen, es
posible enunciar ciertos elementos de carcter universal. Dichos elementos existen tanto en el
objeto musical en si mismo (i.e., en trminos fsicos y estructurales), como en las relaciones
que el objeto llegase a tener con entidades externas (e.g., sistemas perceptuales, detectores
automticos de melodas). Y stos dos (factores externos e internos), en combinacin, estn
reflejados en las caractersticas estticas definidas por los diferentes grupos sociales de
manera arbitraria.
As, en trminos fsicos y estructurales, las precondiciones para definir una meloda son:

Tiene que ser una sucesin de notas.

Tiene un carcter lineal.

Debe contener sonidos de diferente frecuencia (i.e., altura).

Tiene carcter protagnico en el contexto de la pieza.

Est intrnsecamente relacionada al ritmo.

Es una entidad conformada por una secuencia de motivos enlazados.

El contexto (rtmico y armnico) debe de estar siguiendo la meloda.

Debe oscilar en torno a un centro definido tericamente (e.g., tonal, atonal o modal).

Es el bosquejo principal de una pieza.

Y en trminos perceptuales:

Debe proveer una sensacin de inicio y fin (como una unidad).

Debe transmitir una idea.

Debe ser fcil de recordar y/o reconocer.

En trminos estticos, desde una perspectiva occidental:

Debe de tener patrones interactivos de cambio y calidad.

Debe mostrar coherencia interna.

ajo de jazz
Contrabajo

MEN
0:00

El trmino Bajo de jazz (jazz bass en ingls) hace referencia al conjunto de tcnicas que
emplean los bajistas y contrabajistas de jazz y jazz fusion para improvisar un acompaamiento
o efectuar un solo sobre un tema.

ndice
[ocultar]

1 Funciones del bajo en el jazz

2 El contrabajo en el jazz

3 El bajo elctrico y el jazz

4 Vase tambin

5 Notas

6 Referencias

Funciones del bajo en el jazz[editar]


La funcin principal del bajista en el jazz, como en cualquier otro estilo musical, es mantener
el tiempo. En conjuncin con la batera, el bajista establece un pulso rtmico que marca
el beat sobre el que improvisan los dems msicos. Desde el punto de vista rtmico se
distinguen tres estrategias bsicas, en funcin de dnde acente la seccin rtmica la
ejecucin de las notas:

Tocar por delante del beat, como hacen, por ejemplo, Eddie Gmez y Steve Gadd en el
tema de Chick Corea "Three Quarters"

Tocar detrs del beat, tal y como hacen, por ejemplo, Sam Jones y Billy
Higgins en Eastern Rebellion, de Cedar Walton

Tocar sobre el beat, con un fuerte sentido del swing. Paul Chambers y Jimmy Cobb, en el
clsico Kind of Blue de Miles Davis nos dan un buen ejemplo.1

La otra funcin principal de todo bajista es delinear el marco armnico del tema, a travs,
generalmente de una lnea de walking bass una referencia esencial para el resto de los
msicos de la banda. El bajista parte de la informacin contenida en los acordes para
determinar qu notas pueden formar parte de la lnea, estableciendo as la lnea bsica que
estructurar el tema desde el punto de vista armnico.2

El contrabajo en el jazz[editar]
Los msicos de Nueva Orleans cuentan la historia (probablemente inventada) de que fue Bill
Johnson, contrabajista con arco de la Original Creole Band, el primer bajista en adoptar el
estilo pizzicato en 1911, al verse obligado a ello cuando se le rompi el arco en medio de un
concierto. Sea como fuere, lo cierto es que en este tiempo la tuba le haca la competencia al
contrabajo entre los msicos de Nueva Orleans como instrumento principal para ejecutar
la lnea de bajo, hasta el punto de que an en la dcada de 1930muchos contrabajistas de
jazz (John Kirby, Red Callendar...) podan tocar la tuba, un instrumento ya en desuso.3

Pops Foster.

De entre los primeros contrabajistas de jazz, el ms importante fue Pops Foster, quien trabaj
con Freddie Keppard, King Oliver, Kid Ory,Louis Armstrong, Sidney Bechet y todos los dems
grandes msicos de Nueva Orleans.4 Fcilmente identificable por su tcnica de slap, que
continu exhibiendo en sus solos hasta finales de la dcada de 1960, Foster fue, al lado
de Steve Brown, Bill Johnson o Wellman Braud5 el iniciador de una tradicin que contina
con John Kirby y Walter Page, los dos ms grandes contrabajistas de la era del swing,
adems deSlam Stewart y Bob Hagart.6
Sin embargo, la historia del moderno contrabajo de jazz comienza con Jimmy Blanton, el
bajista de la orquesta de Duke Ellington. Blanton comparte con el guitarrista Charlie
Christian algunas interesantes y trgicas simetras: ambos reescribieron por completo el
lenguaje de sus instrumentos, ninguno de ellos lleg a efectuar una grabacin bajo su nombre,
los dos intervinieron en las jam sessions que tuvieron lugar en el Mynthon's
Playhouse de Harlem donde se gest el movimiento bop y lo dos murieron tambin de la
misma enfermedad, el mismo ao, sin haber llegado a la tercera dcada de vida (Blanton
muri con 23 aos).7 La banda de Duke Ellington de comienzos de la dcada de 1940est
considerada como la mejor de la carrera de Ellington, debido sobre todo a la presencia de
Blanton, quien haba aportado un extraordinario grado de solidez rtmica y armnica,
estableciendo el contrabajo, por primera vez en la historia, como un instrumento solista de
pleno derecho.6

Charles Mingus.

Oscar Pettiford es el segundo de los grandes contrabajistas de jazz, despus de Jimmy


Blanton. Segundo bajista de Ellington, tras la muerte de aqul, es tambin conocido por haber
popularizado el cello en el mundo del jazz, un instrumento que han adoptado posteriormente
bajistas comoDoug Watkins, Ron Carter o Peter Warren.6 La extraordinaria precisin rtmica
de Ray Brown la solidez y el buen gusto meldico del bajista de los tros de Oscar
Peterson y Gene Harris, han hecho de l una de las figuras con una de las discografas ms
impresionantes del mundo del jazz.8Charles Mingus, fallecido en 1979, es una de las figuras
ms importantes de la historia del jazz, no slo por su papel como pionero del instrumento,
sino -y sobre todo- por su faceta de compositor y director musical de vanguardia.9
El tro Pettiford / Brown / Mingus est a la cabeza de una generacin de contrabjistas brillantes
que incluye a Chubby Jackson, Eddie Safranski, Milt Hinton, George Duvivier, Percy
Heath, Tommy Potter, Curtis Counce, Leroy Vinnegar, Red Mitchell, Chuck Israel, Wilbur
Ware y, especialmente,Paul Chambers. Con Ware y Chambers nos introducimos en el crculo
de bajistas de hard bop, en el que se integran Jimmy Woode, Wilbur Little,Jymie Merritt, Sam
Jones, Doug Watkins o Reginald Workman.10
Charlie Haden, en sus trabajos con Ornette Coleman, con Keith Jarrett y con su propia
banda Quartet West ayud a redefinir el lenguaje del moderno post bop, y dio un nuevo
impulso a su instrumento sin pretender convertirlo en un instrumento solista. El original sentido
del tiempo de Haden, que el msico estira y deforma a su antojo, no le ha hecho perder de
vista jams su obligacin principal como bajista (establecer el pulso armnico y rtmico de la
banda) ayudado de su caracterstico sonido.11 Scott Lafaro, muerto con tan slo 25 aos, se
estableci como uno de los ms grandes instrumentistas de su poca gracias a su trabajo
con Bill Evans. El nfasis en las notas agudas, su velocidad de ejecucin y la comunicacin
que estableci con Evans resultaron tremendamente estimulantes e influyentes para toda una
pltora de contrabajistas y bajistas elctricos que vinieron despus de l, incuyendo a Dave
Holland o a Jaco Pastorius.12

Dave Holland.

Otros nombres importantes de la corriente principal del jazz durante las dcadadas de 1960,
1970 y 1980 en el contrabajo son Jimmy Garrison, bajista de John Coltrane y famoso por sus
efectos de bajo flamenco; David Izenzon quien presenta en el contrabajo una sonoridad similar
a la de la guitarra; Richard Davis, quien ha dominado todos los espectros con igual perfeccin,
desde la msica sinfnica hasta todas las vertientes del jazz;Ron Carter, quien se dio a
conocer con Miles Davis, y quien se expresa con igual soltura con el contrabajo, con el cello o
con el contrabajo piccolo;Chuck Israels, Gary Pecock, Steve Swallow y Barre Phillips, de
quienes destacan su sensibilidad y su flexibilidad; Eddie Gomez, quien fue uno de los ms
ajetreados contrabajistas de sesin en Nueva York durante las dcadas de 1970 y 1980; Cecil

McBee y Buster Williams, quienes recogen la tradicin de Coltrane en el contrabajo; David


Friesen y Glen Moore, quienes han surgido en el jazz con un buen nmero de grabaciones
de msica de cmara a sus espaldas; o Stafford James, Mark Johnson, Clint Houston, Dave
Williams, Calvin Hill, Cameron Brown, Michael Moore, Mike Richmond, Harvie Swartz, Frank
Tusa, Gene Perla, Wayne Dockery, adems del francs Henry Teixier, el hngaro Aladar
Page, el alemn Gnter Lenz, el sueco Palle Danielsson, el dans Niels-Henning Orsted
Pedersen (el contrabajista de mayor xito en Europa), el britnico Dave Holland(cuya carrera
experiment un notable impulso a raz de su colaboracin con Miles Davis), y los
checos George Mraz o Miroslav Vitous, miembro fundador de Weather Report.13

NHP.

Entre los contrabajistas de free jazz cabe destacar a Buell Neidlinger, Peter Warren, Jack
Gregg, Sirone, Henry Grimes, Alan Silva, Malachi Favors, Fred Hopkins, Mark Helias, John
Lindberg, Rick Rozie, Francisco Centeno, el britnico Brian Smith, los japoneses Yoshizawa
Motoharu y Katzuo Kuninaka, el austraco Adelhard Roidinger, el noruego Arild Andersen, el
italiano Marco Mellis, los holandeses Arjen Gorter y Maarten van Regteren-Altena, los
alemanes Peter Kowald y Bushi Niebergall o el sudafricanoJohnny Dyani.14

El bajo elctrico y el jazz[editar]

Stanley Clarke.

El bajo elctrico comienza su andadura en el jazz de la mano de Monk Montgomery, hermano


de Wes y bajista de la orquesta de Lionel Hampton. En 1952 el bajo elctrico, era un

instrumento muy novedoso y la mayora de los contrabajistas de jazz lo despreciaban como un


instrumento bastardo e inexpresivo. Sin embargo, en parte debido al inters que haba
suscitado el instrumento en manos de Montgomerynota 1 y en parte debido a las ventajas en
cuanto a transportabilidad y volumen que el bajo elctrico presentaba respecto al contrabajo,
el nuevo instrumento fue poco a poco ganando en popularidad, especialmente en otros
mbitos como el pop, el rock and roll y el r&b15
El mundo del jazz tuvo que esperar ms de 20 aos para recibir al primer instrumentista de
prestigio que haba decidido adoptar el bajo elctrico con todas sus consecuencias.
Fue Stanley Clarke, un msico de exquisita educacin que haba crecido con los sonidos
del funk y del jazz, el primer bajista elctrico de importancia en la historia del jazz, y sus
primeras apariciones tuvieron lugar a inicios de la dcada de 1970, con prestigiosa banda
de jazz fusion Return to Forever, liderada por Chick Corea.16 Sin embargo, el gran
revolucionario que estaba esperando el instrumento fue Jaco Pastorius, un bajista elctrico
puro (Stanley Clarke haba comenzado como contrabajista, un instrumento al que volver
intermitentemente a lo largo de su carrera) que estaba llamado a reescribir la historia de su
instrumento tal y como hizo Charlie Parker en el saxofn. Tras un primer disco homnimo
absolutamente revolucionario en el que Jaco haca gala de una capacidad tcnica y expresiva
inimaginable para el resto de sus colegas, que se convertira en el disco ms influyente de la
historia grabado por un bajista, Jaco continu su carrera al lado primero de Pat Metheny y
luego junto a la Weather Report, de Joe Zawinul y Wayne Shorter, con quienes Jaco alcanz
fama mundial, establecindose como el ms importante bajista elctrico del mundo.
Problemas de muy diverso tipo pusieron fin en 1987 a la meterica carrera de Jaco, uno de los
pocos msicos que han sido capaces de revolucionar de arriba a abajo la historia, la tcnica y
la funcin de su instrumento.17

Jaco Pastorius.

Cotemporneos a Pastorius son Jimmy Johnson, quien populariza el bajo de 5 cuerdas en sus
trabajos con Allan Holdsworth y Lee Ritenour, mientras que Anthony Jackson, un afamado
bajista de sesin hace lo propio con el bajo de seis cuerdas.18 Steve Swallow, un msico de
jazz tradicional anterior a Pastorius, desarrolla su actividad exclusivamente en el bajo elctrico
tocado con pa desde 1970, mientras que Paul Jackson, se hace famoso con The
Headhunters tocando su Telecaster Bass. La primera generacin de bajistas elctricos postJaco emerge a principios de la dcada de 1980: Marcus Miller y Darryl Jones saltan a la fama
bajo los auspicios de Miles davis, mientras que el virtuosoJeff Berlin desarrolla una carrera
que tiene al jazz como referente marginal. Mark Egan, el bajista original del Pat Metheny
Group recoge la tradicin de Pastorius, al igual que Victor Bailey, su sucesor en Weather
Report. Steve Rodby sucede a Egan en el grupo de Metheny, mientras que John Patitucci, de
la Chick Corea Elektric Band se convierte en uno de los primeros msicos en dominar por
completo el bajo elctrico y el contrabajo. Gary Willis, bajista de Tribal Tech, da una nueva
vuelta de tuerca a las enseanzas de Pastorius, mientras que los grandes virtuosos Victor
Wooten, Michael Manring y Oteil Burbridge desarrollan un estilo no focalizado en el jazz, pero
en el que la tradicin jazzstica es una referencia imprescindible

ontrabajo

Partes del contrabajo.

Contrabajo

Clavijero

Puente y cordal

Detalle del alma

El contrabajo es un instrumento de cuerda frotada de tesitura grave. Suele tener 4 cuerdas.


El msico que toca el contrabajo recibe el nombre de contrabajista.
En otros instrumentos de su familia, como el violn, la viola y el violonchelo las cuerdas se
afinan por quintas ascendentes. En el contrabajo, se afinan por cuartas: mi-la-re-sol.

Arriba: escritura. Abajo: sonido real.

Tambin los hay de 3 cuerdas y de 5. En los de 3, la ms grave suele afinarse en la o en sol;


en los de 5, en un do o un si ms grave que la cuarta.
ndice
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1 Descripcin
o

1.1 Historia

1.2 Origen

2 Intrpretes

3 Vase tambin

4 Enlaces externos

Descripcin[editar]
Es el segundo mayor y ms grave de los instrumentos cordfonos. El ms grave de todos es
el octabajo, que da sonidos dos octavas ms graves an.
Por razn de su tesitura grave, hasta tiempos relativamente recientes muy pocas veces se
usaba el contrabajo como solista. El primer contrabajista virtuoso fue Domenico Dragonetti; el
segundo, Giovanni Bottesini.
El sonido del contrabajo se produce por la vibracin de las cuerdas al ser frotadas con
un arco, aunque puede tambin producirse pulsndolas con las yemas de los dedos, al modo
del bajo elctrico o el tololoche, tcnica que recibe el nombre de pizzicato o pellizco.

Historia[editar]
Los orgenes del contrabajo se remontan al siglo XVI, poca en la que ya exista un
instrumento llamado violone del cual parece derivar. Sin embargo, hasta el siglo XIX no adopt
la forma y las caractersticas actuales, una combinacin de elementos propios del violn y de
laviola da gamba. Tambin durante ese siglo se incorpor definitivamente a la orquesta, en la
que desempeaba un papel secundario: se limitaba a reforzar la parte del violonchelo. Las
dificultades de la interpretacin derivadas de su gran envergadura limitaron su salto a los
escenarios. A pesar de todo, a finales del siglo XVIII y durante todo el siglo siguiente algunos
compositores depositaron su confianza en el instrumento, que se fue ganando el respeto
de msicos y del pblico. Hubo que esperar a la segunda mitad del siglo XX para asistir al
verdadero auge del contrabajo de la mano de instrumentistas, pedagogos y, sobre todo,

del jazz, que brind la oportunidad de lucirse en solitario y posibilit la adopcin de nuevas
tcnicas interpretativas.

Origen[editar]
El origen del contrabajo, el mayor miembro de la familia de la cuerda frotada ha suscitado
enardecidas discusiones entre los expertos. No existe unanimidad cuando se trata de decidir
de qu instrumento deriva, aunque s est claro que a partir del siglo XVIII adquiri entidad
propia dentro del grupo de las cuerdas. Sin embargo, su emancipacin en el mbito musical
puede considerarse ciertamente tarda en relacin a otros instrumentos. Quiz todo ello se
deba al hecho que, inicialmente, forma, tamao, afinacin y arco es decir, los rasgos que lo
definan- eran variables. La viola da gamba, la silueta del violonchelo o la caracterstica forma
de pera constituan algunos de los modelos tipo en los que los luthiers se inspiraban para su
construccin. El contrabajo puede definirse como el quinto instrumento ms grave de la familia
de los violines, aunque presenta notables diferencias en relacin a ellos.
Su origen se remonta al siglo XVI y fue una evolucin de la viola da gamba y del violone bajo.
Su gran tamao, por aquel entonces mayor que el actual, lo dej al margen del cuarteto de
cuerda, formado por dos violines, una viola y un violonchelo. Hay quien afirma que el
contrabajo no puede considerarse un verdadero miembro de la familia del violn. Y es que a
finales del siglo XV su forma era la del violone a corde, el miembro ms grande de la familia
de la viola, que tena unas diecisis cuerdas. A mediados del siglo siguiente, un intermedio
florentino compuesto por Stiggio y Corteggia dedicaba una de sus partes a un sotto basso di
viola, sin que pueda afirmarse si se trataba de un solo de contrabajo de viola da braccio o
de viola da gamba.
A principios del siglo XVII, el musiclogo Michael Praetorius describi un instrumento de cinco
cuerdas llamado violone. Tambin conocido como contrabajo de viola da gamba o contrabajo
de violn, parece ser el antecedente inmediato del contrabajo actual. La afinacin de este
enorme prototipo, que meda ms de dos metros, era similar a la del contrabajo actual. Los
sonidos que produca eran una octava inferior a los que el intrprete lea en la partitura,
particularidad que se ha mantenido hasta hoy.
As pues, puede afirmarse que el contrabajo deriva de una combinacin de elementos propios
del violn y de la viola da gamba. Del primero conserva, entre otros, las caractersticas
aberturas de resonancia en forma de f, la inclinacin hacia atrs del mango, el nmero de
cuerdas generalmente cuatro y la terminacin en voluta del clavijero. De la viola da gamba, el
contrabajo ha heredado el cuerpo con ngulos discretos, el adelgazamiento central y los
hombros cados.
Las caractersticas fsicas que ha presentado histricamente el contrabajo no se reducen
nicamente a las propias de la evolucin temporal. Su procedencia geogrfica ha marcado la
existencia de diversos modelos que todava perviven. En general, puede afirmarse que
en Alemania se adapt la silueta de la viola a la construccin del contrabajo. El resultado fue
un instrumento con los hombros del casco sesgados y el fondo plano. En Italia, en cambio, se
construyeron numerosos ejemplares con esquinas propias del violn y fondo curvo, a pesar de
que sigui manteniendo la silueta de las violas. Los contrabajos de los siglos XVI y XVII
posean habitualmente cuatro o cinco cuerdas, aunque en ocasiones podan llegar a tener
seis. No fue hasta mediados del XVIII, en que finalmente se estableci la aficin por cuartas,
que el contrabajo sucedi de forma definitiva a los violones y violas da gambas. A pesar de
ello, los compositores no le prestaron demasiada atencin durante esos siglos y en muchas
obras, como las sinfonas (hasta mediados del clasicismo), se limitaba a imitar la parte
del chelo, doblndola a la octava grave. Su gran tamao, as como las gruesas cuerdas de
tripa, lo hacan poco manejable. Estas cuerdas daban un sonido profundo y estaban
enrolladas en el clavijero, que entonces era de madera de bano. Posteriormente, la inclusin

de cuerdas ms finas hizo posible la reduccin del cuerpo del instrumento y, por consiguiente,
facilit la interpretacin.
La situacin del contrabajo en el mbito musical del siglo XVIII distaba mucho de ser
satisfactoria. Esta agona se prolong hasta la entrada en escena de Domenico
Dragonetti(1763-1846), que promovi su inclusin definitiva en la orquesta y se convirti en el
primer virtuoso. Pese a sus enormes logros, el italiano no consigui ver en vida cmo el
contrabajo se independizaba progresivamente del chelo en las composiciones para orquesta,
aunque s pudo asistir a la proliferacin de sonatas, dos y tros especficos para contrabajo
(Do para viola y contrabajo de Sperger, Tro para violn, viola y contrabajo de Haydn).
Durante los siglos XVIII y XIX el instrumento gan notoriedad en los salones de conciertos de
las principales capitales europeas y pas a ocupar definitivamente un lugar destacado en el
mbito musical gracias a las innovaciones en la orquestacin llevadas a cabo
por Beethoven, Wagner, Tchaikovsky, cuyas composiciones le concedieron un mayor lirismo a
este instrumento. En 1839, Achile Gouffe llev el contrabajo a la pera de Pars, escribi el
primer mtodo para el instrumento cuyo nmero de cuerdas se haba fijado en cuatro e
introdujo notables innovaciones tanto en el contrabajo propiamente dicho como en la forma del
arco.
En los siglos XVIII y XIX coexistieron tres bajos de cuerda (a menudo afinados en la(segunda),
re(tercera) y sol(tercera)), que sobreviven en la msica folclrica de la Europa del este. Los
antiguos bajos de los siglos XVI y XVII tenan cuatro o cinco cuerdas (excepcionalmente seis).
Las orquestas de baile modernas aaden una cuerda aguda a los contrabajos, afinada en
do(tercera). Hasta el siglo XIX los contrabajistas usaron arcos con la vara curvada hacia
afuera en relacin con el encerdado; mucho despus de que fuera normal el arco curvado
hacia adentro en el violn, la viola y el violonchelo. El arco antiguo sigue en uso junto a los
arcos modernos desarrollados en el siglo XIX. Entre los virtuosos del contrabajo debemos
incluir al italiano Domenico Dragonetti, autor de conciertos, sonatas y diversas reducciones
para el instrumento, Giovanni Bottesini el virtuoso por excelencia del contrabajo, al director
ruso Sergei Koussevitzky, que tambin ha escrito para contrabajo, y al contrabajista de jazz
estadounidense, Charles Mingus.

nea de bajo
Una lnea de bajo es la sucesin de las notas ms graves de un pasaje o composicin.
Cumple una funcin de soporte al resto de los elementos y establece la base de laprogresin
armnica.1 En la msica popular la lnea de bajo suele ser ejecutada por el bajo elctrico o
el contrabajo, pero otros instrumentos como la tuba, el trombn o elrgano entre otros, pueden
cumplir la misma tarea.2
ndice
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1 Gneros y estilos
o

1.1 Bajo continuo

1.2 Walking bass

1.3 Msica popular

1.3.1 Pop

1.3.2 Rock

1.3.3 Blues

1.3.4 Funk

1.3.5 Msica latina

1.3.6 Reggae

2 Vase tambin

3 Referencias
o

3.1 Biblliografa de referencia

Gneros y estilos[editar]
Bajo continuo[editar]
Artculo principal: Bajo continuo

El bajo continuo (del italiano basso continuo) es una lnea de bajo instrumental desarrollada a
lo largo de una pieza sobre la que el instrumentista ejecuta una improvisacin. El bajo
continuo fue una tcnica fundamental en la msica de los siglos XVII y XVIII, hasta el punto
que su particular tcnica de notacin -el bajo cifrado- se convirti en la base de la enseanza
de las tcnicas de composicin y anlisis musical hasta los siglos XIX y XX3
Ejemplos

Ejemplo tomado de una obra de Buxtehude. El compositor escribi solamente la parte


solista y la voz de bajo.

Bajo cifrado

Walking bass[editar]
Artculo principal: Walking bass

El walking bass utiliza una combinacin de escalas relativas a la progresin, notas


correspondientes al acorde, notas correspondientes al arpegio y notas de paso para delinear
la estructura armnica del tema.4 Para aadir variedad e inters a la lnea se suelen utilizar
figuras atresilladas, silencios, notas sincopadas o notas muertas.5 Aunque se suele asociar las
lneas walking al jazz y al blues, tambin se suelen utilizar con cierta profusin en otros estilos
como el rock, el rockabilly, el ska, el rhythm & blues, el gospel, la msica latina, el country u
otros gneros.6
Ejemplos

Walking "a dos" sobre un acorde C-7. De uso generalizado en baladas o como
acompaamiento para la meloda. Ntese como el bajo emplea un patrn tnica-quinta (CG)
Walking "a dos"

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Walking "a cuatro" sobre un acorde C-7. Comn durante la ejecucin del solista o temas
rpidos. Ntese cmo el bajo delinea la armona mediante notas relativas al arpegio(C
menor) y a la escala (C drica):
Walking "a cuatro"

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Msica popular[editar]
Pop[editar]
La msica pop se caracteriza por el uso de ritmos y melodas sencillas y un acompaamiento
armnico no excesivamente complejo.7 Los acordes utilizados suelen ser tradas y
los intervalos ms utilizados son los de tnica, quinta y tercera, si bien se hace uso frecuente
de intervalos de sexta y octava.8 La combinacin de negra con puntillo y corchea, denominada
"ritmo clsico" es uno de los patrones rtmicos que los bajistas usan con ms frecuencia,9 y es
de uso extensivo en este estilo.
Ejemplos

Ritmo clsico, un patrn de uso muy extendido en el pop, el rock, el soul o la msica
latina, entre otros estilos.
Ritmo clsico

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Lnea de bajo sobre una progresin de acordes trada en la tonalidad de Re Mayor.


Ntese el patrn rtmico estndar entre el bajo y el bombo y los fills (rellenos o motivos
decorativos) de los compases 2, 4 y 8.
Bajo pop

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Rock[editar]
Los msicos de rock suelen utilizar estructuras armnicas similares a las de la msica pop,
pero la naturaleza diversa de ambos tipos de msica requiere una aproximacin ms agresiva
y pesada por parte del bajista en el primer caso. Los bajistas de rock suelen hacer uso con
mucha frecuencia de un patrn rtmico conocido en ingls como pumpin' eights, que no es
ms que el uso en ostinato de la tnica en un patrn rtmico de corcheas10
Ejemplo

Sencilla lnea rock sobre power chords, caracterizada por el uso de corcheas y por el
nfasis en la fundamental de cada acorde.
Bajo Rock pesado

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Blues[editar]
Se pueden distinguir diversas variantes en las lneas de bajo de blues; una de las ms
conocidas es el shuffle, un patrn rtmico de races africanas que se desarrollara para dar
lugar al R&B y, posteriormente, al rock'n'roll, pero que tambin aparecera en temas
de pop muy famosos.11 El patrn bsico de shuffle emplea diversas variantes
de tresillos decorcheas, pero existen tambin shuffles que utilizan notas negras.
Ejemplos

Blues en A, con el caracterstico patrn rtmico conocido como shuffle, con una lnea de
bajo no atresillada.
Shuffle blues

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Funk[editar]
Los bajistas de funk usan una amplia gama de recursos armnicos y tcnicas de ejecucin,
como la extraordinaria tcnica de dedos del pionero James Jamerson o el slap, popularizado
por Larry Graham. Desde un punto de vista rtmico, la manera ms simple de conseguir
un feel funky es acentuar los tiempos 1 y 3 del comps, dejando un silencio en los tiempos 2 y
4, agregando progresivamente notas sincopadas para aadir inters y variedad. Desde el
punto de vista armnico, muchos bajistas de funk recurren a latnica para hacer ms
interesantes sus lneas.12
Ejemplos

Lnea funky ejecutada con la tcnica de dedos sobre una progresin F7/B7 en el estilo
de Jaco Pastorius. Ntese el carcter agitado de la lnea, el abundante uso de
semicorcheas y la utilizacin de notas correspondientes a los acordes F dominante y B
dominante.
Bajo funk

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Lnea funky ejecutada con la tcnica de slap sobre un blues en A. Ntese el carcter
percusivo de la tcnica y, como en el caso anterior, el uso de de semicorcheas y la
utilizacin de notas correspondientes a los acordes de la progresin.
Bajo slap funk

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Msica latina[editar]
Existe una enorme de gneros que podemos agrupar bajo la denominacin "Msica latina",
desde el son montuno hasta el latin jazz, pasando por la bossa nova, el merengue,
el mambo o el guaguanc. Desde el punto de vista del bajista, cada estilo tiene sus propias
particularidades rtmicas y armnicas, pero un elemento comn a casi todos ellos es
el tumbao, un patrn que afecta a toda la seccin rtmica (bajo, piano, guitarra y percusiones)
y que depende estrechamente de la clave, el elemento rtmico que determina la base rtmica
del conjunto.13
Ejemplos

Lnea de bajo sobre un bolero lento. Desde el punto de vista armnico es destacable el
uso del patrn tnica / quinta, similar a las lneas tpicas de la bossa nova.
Bajo latino (bolero)

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Lnea de bajo sobre una progresin de acordes tpicamente latin jazz. Obsrvese el patrn
rtmico conocido como tumbao
Bajo latino (tumbao)

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Reggae[editar]
Al igual que ocurre con la msica latina, podemos identificar un sinfn de subgneros
agrupados generalmente bajo el mismo rtulo, desde el ska hasta el dub, pasando por elrock
steady o el roots reggae. Los msicos de reggae han tenido una enorme influencia en la
msica pop contempornea, desde el Techno de The Prodigy o Madonna inspirado en la
msica dub hasta los msicos y DJs de rap.14
El bajo juega un importantsimo papel en la msica reggae, actuando como
un gancho meldico y rtmico que define el carcter del tema. Las lneas estndar de los
bajistas dereggae, conocidasc como riddims, son composiciones por derecho propio, y, en
distintas variantes, son ejecutadas una y otra vez sobre los temas ms diversos.15

Lnea de bajo reggae sobre una progresin de acordes tpicamente pop.

Ejemplos
Bajo reggae

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ontrabajo

Partes del contrabajo.

Contrabajo

Clavijero

Puente y cordal

Detalle del alma

El contrabajo es un instrumento de cuerda frotada de tesitura grave. Suele tener 4 cuerdas.


El msico que toca el contrabajo recibe el nombre de contrabajista.
En otros instrumentos de su familia, como el violn, la viola y el violonchelo las cuerdas se
afinan por quintas ascendentes. En el contrabajo, se afinan por cuartas: mi-la-re-sol.

Arriba: escritura. Abajo: sonido real.

Tambin los hay de 3 cuerdas y de 5. En los de 3, la ms grave suele afinarse en la o en sol;


en los de 5, en un do o un si ms grave que la cuarta.
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1 Descripcin
o

1.1 Historia

1.2 Origen

2 Intrpretes

3 Vase tambin

4 Enlaces externos

Descripcin[editar]
Es el segundo mayor y ms grave de los instrumentos cordfonos. El ms grave de todos es
el octabajo, que da sonidos dos octavas ms graves an.
Por razn de su tesitura grave, hasta tiempos relativamente recientes muy pocas veces se
usaba el contrabajo como solista. El primer contrabajista virtuoso fue Domenico Dragonetti; el
segundo, Giovanni Bottesini.
El sonido del contrabajo se produce por la vibracin de las cuerdas al ser frotadas con
un arco, aunque puede tambin producirse pulsndolas con las yemas de los dedos, al modo
del bajo elctrico o el tololoche, tcnica que recibe el nombre de pizzicato o pellizco.

Historia[editar]
Los orgenes del contrabajo se remontan al siglo XVI, poca en la que ya exista un
instrumento llamado violone del cual parece derivar. Sin embargo, hasta el siglo XIX no adopt
la forma y las caractersticas actuales, una combinacin de elementos propios del violn y de
laviola da gamba. Tambin durante ese siglo se incorpor definitivamente a la orquesta, en la
que desempeaba un papel secundario: se limitaba a reforzar la parte del violonchelo. Las
dificultades de la interpretacin derivadas de su gran envergadura limitaron su salto a los
escenarios. A pesar de todo, a finales del siglo XVIII y durante todo el siglo siguiente algunos
compositores depositaron su confianza en el instrumento, que se fue ganando el respeto
de msicos y del pblico. Hubo que esperar a la segunda mitad del siglo XX para asistir al
verdadero auge del contrabajo de la mano de instrumentistas, pedagogos y, sobre todo,
del jazz, que brind la oportunidad de lucirse en solitario y posibilit la adopcin de nuevas
tcnicas interpretativas.

Origen[editar]
El origen del contrabajo, el mayor miembro de la familia de la cuerda frotada ha suscitado
enardecidas discusiones entre los expertos. No existe unanimidad cuando se trata de decidir
de qu instrumento deriva, aunque s est claro que a partir del siglo XVIII adquiri entidad
propia dentro del grupo de las cuerdas. Sin embargo, su emancipacin en el mbito musical
puede considerarse ciertamente tarda en relacin a otros instrumentos. Quiz todo ello se
deba al hecho que, inicialmente, forma, tamao, afinacin y arco es decir, los rasgos que lo
definan- eran variables. La viola da gamba, la silueta del violonchelo o la caracterstica forma
de pera constituan algunos de los modelos tipo en los que los luthiers se inspiraban para su
construccin. El contrabajo puede definirse como el quinto instrumento ms grave de la familia
de los violines, aunque presenta notables diferencias en relacin a ellos.
Su origen se remonta al siglo XVI y fue una evolucin de la viola da gamba y del violone bajo.
Su gran tamao, por aquel entonces mayor que el actual, lo dej al margen del cuarteto de
cuerda, formado por dos violines, una viola y un violonchelo. Hay quien afirma que el
contrabajo no puede considerarse un verdadero miembro de la familia del violn. Y es que a
finales del siglo XV su forma era la del violone a corde, el miembro ms grande de la familia
de la viola, que tena unas diecisis cuerdas. A mediados del siglo siguiente, un intermedio
florentino compuesto por Stiggio y Corteggia dedicaba una de sus partes a un sotto basso di
viola, sin que pueda afirmarse si se trataba de un solo de contrabajo de viola da braccio o
de viola da gamba.
A principios del siglo XVII, el musiclogo Michael Praetorius describi un instrumento de cinco
cuerdas llamado violone. Tambin conocido como contrabajo de viola da gamba o contrabajo
de violn, parece ser el antecedente inmediato del contrabajo actual. La afinacin de este
enorme prototipo, que meda ms de dos metros, era similar a la del contrabajo actual. Los
sonidos que produca eran una octava inferior a los que el intrprete lea en la partitura,
particularidad que se ha mantenido hasta hoy.

As pues, puede afirmarse que el contrabajo deriva de una combinacin de elementos propios
del violn y de la viola da gamba. Del primero conserva, entre otros, las caractersticas
aberturas de resonancia en forma de f, la inclinacin hacia atrs del mango, el nmero de
cuerdas generalmente cuatro y la terminacin en voluta del clavijero. De la viola da gamba, el
contrabajo ha heredado el cuerpo con ngulos discretos, el adelgazamiento central y los
hombros cados.
Las caractersticas fsicas que ha presentado histricamente el contrabajo no se reducen
nicamente a las propias de la evolucin temporal. Su procedencia geogrfica ha marcado la
existencia de diversos modelos que todava perviven. En general, puede afirmarse que
en Alemania se adapt la silueta de la viola a la construccin del contrabajo. El resultado fue
un instrumento con los hombros del casco sesgados y el fondo plano. En Italia, en cambio, se
construyeron numerosos ejemplares con esquinas propias del violn y fondo curvo, a pesar de
que sigui manteniendo la silueta de las violas. Los contrabajos de los siglos XVI y XVII
posean habitualmente cuatro o cinco cuerdas, aunque en ocasiones podan llegar a tener
seis. No fue hasta mediados del XVIII, en que finalmente se estableci la aficin por cuartas,
que el contrabajo sucedi de forma definitiva a los violones y violas da gambas. A pesar de
ello, los compositores no le prestaron demasiada atencin durante esos siglos y en muchas
obras, como las sinfonas (hasta mediados del clasicismo), se limitaba a imitar la parte
del chelo, doblndola a la octava grave. Su gran tamao, as como las gruesas cuerdas de
tripa, lo hacan poco manejable. Estas cuerdas daban un sonido profundo y estaban
enrolladas en el clavijero, que entonces era de madera de bano. Posteriormente, la inclusin
de cuerdas ms finas hizo posible la reduccin del cuerpo del instrumento y, por consiguiente,
facilit la interpretacin.
La situacin del contrabajo en el mbito musical del siglo XVIII distaba mucho de ser
satisfactoria. Esta agona se prolong hasta la entrada en escena de Domenico
Dragonetti(1763-1846), que promovi su inclusin definitiva en la orquesta y se convirti en el
primer virtuoso. Pese a sus enormes logros, el italiano no consigui ver en vida cmo el
contrabajo se independizaba progresivamente del chelo en las composiciones para orquesta,
aunque s pudo asistir a la proliferacin de sonatas, dos y tros especficos para contrabajo
(Do para viola y contrabajo de Sperger, Tro para violn, viola y contrabajo de Haydn).
Durante los siglos XVIII y XIX el instrumento gan notoriedad en los salones de conciertos de
las principales capitales europeas y pas a ocupar definitivamente un lugar destacado en el
mbito musical gracias a las innovaciones en la orquestacin llevadas a cabo
por Beethoven, Wagner, Tchaikovsky, cuyas composiciones le concedieron un mayor lirismo a
este instrumento. En 1839, Achile Gouffe llev el contrabajo a la pera de Pars, escribi el
primer mtodo para el instrumento cuyo nmero de cuerdas se haba fijado en cuatro e
introdujo notables innovaciones tanto en el contrabajo propiamente dicho como en la forma del
arco.
En los siglos XVIII y XIX coexistieron tres bajos de cuerda (a menudo afinados en la(segunda),
re(tercera) y sol(tercera)), que sobreviven en la msica folclrica de la Europa del este. Los
antiguos bajos de los siglos XVI y XVII tenan cuatro o cinco cuerdas (excepcionalmente seis).
Las orquestas de baile modernas aaden una cuerda aguda a los contrabajos, afinada en
do(tercera). Hasta el siglo XIX los contrabajistas usaron arcos con la vara curvada hacia
afuera en relacin con el encerdado; mucho despus de que fuera normal el arco curvado
hacia adentro en el violn, la viola y el violonchelo. El arco antiguo sigue en uso junto a los
arcos modernos desarrollados en el siglo XIX. Entre los virtuosos del contrabajo debemos
incluir al italiano Domenico Dragonetti, autor de conciertos, sonatas y diversas reducciones
para el instrumento, Giovanni Bottesini el virtuoso por excelencia del contrabajo, al director
ruso Sergei Koussevitzky, que tambin ha escrito para contrabajo, y al contrabajista de jazz
estadounidense, Charles Mingus.

Intrpretes[editar]

John Addison (Londres, 1765-1844). No confundir con el compositor John Addison.

En el siglo XX aparecieron grandes solistas del contrabajo en la msica acadmica, como:

Rinat Ibragimov

Gergely Jrdnyi

Gary Karr (1941-)

Esko Laine

Thomas Martin (1940-)

Franco Petracchi

Franois Rabbath

Ludwig Streicher.

En jazz, figuras como:

Casey Abrams

Jimmy Blanton

Ray Brown

Ron Carter

Paul Chambers (1935-1969)

Stanley Clarke

Eddie Gmez

Charlie Haden

Scott LaFaro

Christian McBride

Charles Mingus

Niels-Henning rsted Pedersen

John Patitucci

Esperanza Spalding

En la msica latina destacaron

el argentino Kicho Daz

el venezolano Oscar D'Len

el chileno Roberto Titae Lindl

el cubano Israel Cachao Lpez.

El contrabajo es el "alma" del psychobilly y el rockabilly. En estos gneros la cuerda se hala y


choca contra el diapasn, creando as un efecto rtmico conocido como slap, al hacerlo de
manera percutida se pueden hacer variables del slap simple y fusionar con la percusin.
Exponentes de estos gneros son:

Willie Dixon

Bill Black

Nigel Lewis

Steve Rejon

Lee Rocker.

Batera de jazz
La expresin batera de jazz se refiere al movimiento artstico y conjunto de msicos que
han destacado en el instrumento llamado batera a lo largo de la historia del jazz. La batera,
un instrumento de percusin relativamente moderno, se ha utilizado en el jazz prcticamente
desde los orgenes de esa msica.
Desde el punto de vista de la msica clsica europea, la batera puede parecer un simple
aparato productor de ruido, pues tal es en buena parte la funcin en ese campo de los
instrumentos de percusin sin altura definida, y aun de algunos de altura definida: las
intervenciones de los timbales en las obras de Chaikovskiy, de Beethoven o de Wagner son
ruido en el sentido de que producen un efecto de fortissimo. En el jazz, el baterista no usa su
instrumento como un efecto, sino que crea con l el espacio en que se desarrolla la msica.1
Batera

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1 Comienzos del jazz

2 El estilo de Chicago

3 La batera moderna de jazz

4 La batera de jazz a partir de los aos 50

5 Free jazz

6 La corriente mainstream: de 1970 en adelante

7 Jazz fusin y jazz rock

8 A partir de los 80

9 Bibliografa utilizada

10 Vase tambin

11 Notas y referencias

Comienzos del jazz[editar]


En los primeros tiempos del jazz no existan solos de batera, como tampoco bateristas de
marcada individualidad. De hecho, conocemos trompetistas, clarinetistas y saxofonistas de
esa poca, pero apenas tenemos noticias de sus bateristas notables: el cometido de la batera
en ese perodo consista simplemente en marcar el pulso (beat), trabajo meramente funcional
en lugar de artstico. Pero poco a poco, empez a considerarse que la individualidad de cada
baterista podra usarse como elemento de expresin, lo que marcaba la diferencia entre unas
bandas y otras, y fue entonces cuando el instrumento comenz a pasar de su simple papel
de metrnomo a instrumento de pleno derecho.1

Teddy Wilson con Zutty Singleton. 1940.

Baby Dodds. 1946.

Los primeros bateristas de jazz dignos de mencin fueron Zutty Singleton, natural de Bunkie,
y Baby Dodds (1898 - 1959), deNueva Orleans, que toc con King Oliver y con los Hot

Seven de Louis Armstrong. Ambos bateristas eran de Louisiana y trabajaban con los msicos
de Nueva Orleans. Dodds fue el primero en ejecutar breaks del estilo de redobles que
marcaban el final de una seccin del numero musical y que seran el inicio del posterior
desarrollo de los solos. Curiosamente, fueron los bateristas blancos los que iniciaron la
tendencia a marcar los tiempos dbiles (el dos y el cuatro), una tendencia que se ira
afianzando posteriormente para convertirse en estndar; destacaron en ese rasgo Tony
Spargo (1897 - 1969), de la Original Dixieland Jazz Band, y Ben Pollack, de los New Orleans
Rhythm Kings.1

El estilo de Chicago[editar]

G. Krupa. 1946.

G. Wettling (ca. 1946-48)

D. Tough. 1947.

Los tres principales bateristas del jazz de Chicago, de un hacer muy diferente del estilo
desarrollado por los bateristas blancos de la poca de Nueva Orleans, fueron George
Wettling (1907 - 1968), Dave Tough (1907 - 1948) y Gene Krupa. El primero, pintor abstracto
adems de msico, fue el nico que se mantuvo fiel a su estilo hasta su muerte; Tough, uno
de los bateristas ms sutiles e inspirados de la historia, usaba la batera como una paleta

rtmica que usaba para colorear las ejecuciones de cada uno de los solistas de
la orquesta de Woody Herman; y Krupa lleg a establecerse en la cumbre del perodo
del swing con la memorable interpretacin por la orquesta de Benny Goodman de la
pieza Sing, Sing, Sing (With a Swing), en la que Krupa haca un largo solo de batera.1
En su trabajo con la orquesta de Count Basie, Jo Jones liber definitivamente a la batera de
su papel de simple metrnomo, trasladando la atencin desde el bombo al hi-hat, herencia
que acabaran recibiendo bateristas tan importantes como Buddy Rich y Louie Bellson.2

Cozy Cole

Catlett (iz.)

Chick Webb representa el triunfo del espritu humano en el jazz: jorobado y casi un enano,
Webb se sobrepuso tambin a la tuberculosispara convertirse en uno de los ms importantes
y respetados bateristas y directores de orquesta de la era del swing.3 Cozy Cole (1909 - 1981)
y "Big" Sid Catlett (1910 - 1951) siguieron a Webb y fueron, quiz, los bateristas ms
polifacticos de toda la historia; llegaron a tocar con los mejores msicos de su generacin.4

La batera moderna de jazz[editar]


Kenny Clarke es el creador del estilo moderno en la batera de jazz: el de un msico con
formacin acadmica completa que suele poder tocar otros instrumentos, leer msica y hasta
hacer arreglos, y que ya no es el miembro menos preparado de la banda (como sola ser el
caso anteriormente), sino, frecuentemente, el ms conocedor.

Max Roach

Max Roach perfecciona el estilo de Clarke, prestndole rasgos ms perfectos y maduros:


Roach fue el primer baterista en tocar lneas meldicas perceptibles con su instrumento, a
menudo en respuesta a los solos y ejecuciones de sus compaeros, liberando con ello a la
batera de su papel de mero instrumento rtmico y ampliando su campo a los mbitos de
la armona y la meloda; tambin fue Roach el primero en demostrar que elswing poda tener
lugar en compases diferentes del 4/4; fue el primero en formar grupos enteros de bateristas; y
por si esto fuera poco, fue capaz de amalgamar medidas irregulares como el 5/4 y el 3/4 en
sus ejecuciones, de maneras muy sutiles y siempre en busca del lirismo. Todo ello lo sita sin
lugar a dudas como uno de los ms importantes bateristas de jazz de todos los tiempos, tal y
como apuntaron los lectores de la revistaDown Beat en 1980.5
Las contribuciones de Clarke y Roach convirtieron a la batera en un instrumento capaz de
ejecutar melodas, abandonando su funcin exclusivamente rtmica. De ese modo, el
instrumento recorre el mismo camino que antes haban tomado otros elementos de la seccin
rtmica, como el trombn, que se emancipa meldicamente con Kid Ory y Jimmy
Harrison (1900 - 1931), el piano, que hace lo propio con Earl Hines, laguitarra, que adquiere
notoriedad de la mano de Charlie Christian, y el contrabajo, que con Jimmy Blanton asume
tambin el papel de instrumento solista.5

La batera de jazz a partir de los aos 50[editar]


Art Blakey, que haba empezado como pianista, fue uno de los primeros bateristas en
investigar las races africanas del jazz, y las incorpor a su estilo, de fuerte inspiracin en
elbop. Fue gran divulgador del mundo del jazz en los escenarios con sus famosos Jazz
Messengers y en muchas entrevistas. Sus grabaciones con grupos enteros
depercusionistas afrocubanos se sitan como uno de los primeros experimentos en el campo
del jazz.6 7

Art Blakey en 1973.

Morello con Brubeck. 1967.

Desde 1956 hasta 1967, Joe Morello cobr fama por el trabajo que haca en el cuarteto de
Dave Brubeck, en especial sus experimentos con mtricas inusuales.8 Sera sustituido
despus por Alan Dawson (1929 - 1996), profesor del Berklee College of Music, la ms
conocida de todas las escuelas de jazz del mundo.9
De Blakey y Roach proceden los principales bateristas de la era del hard bop, como Art
Taylor (1929 - 1995), Louis Hayes (n. 1937), Dannie Richmond (1931 - 1988), Pete La

Roca, Roy Haynes, Albert Heath (n. 1935) y, aunque llegara mucho ms all de los lmites de
ese gnero, Elvin Jones.10

Louis Hayes. 1971.

Dannie Richmond. 1981.

Roy Haynes. 2007.

E. Jones. 1976.

Tal vez el baterista ms imitado de la historia junto a Max Roach, Elvin Jones ha reunido con
agudeza y sensibilidad elementos rtmicos de diversas culturas americanas y africanas para
forjar un estilo extremadamente complejo y articulado, con un sonido inmediatamente
reconocible y siempre sorprendente.11

Rich

Bellson

Best

Lamond

Kahn

Heard

Wilson

Lewis

Entre los bateristas de la escena de Nueva York que desarrollaron un estilo moderno
del swing destacan los siguientes: Buddy Rich, el ejemplo paradigmtico de
tcnica virtuosstica; Louie Bellson, que introdujo la tcnica deldoble bombo en la orquesta
de Duke Ellington, de 1951 a 1953; Denzil Best (1917 - 1965), que introdujo la tcnica del fill
out, llenando de forma entera y regular el espacio musical, prcticamente sin poner acentos; y,
con esos msicos, estos otros: Don Lamond (1920 - 2003), Tiny Kahn (1923 - 1953), Gus
Johnson (1913 - 2000), J.C. Heard(1917 - 1988), Osie Johnson (1923 - 1966), Shadow
Wilson (1919 - 1959), Oliver Jackson (1933 - 1994), Grady Tate(n. 1932), Mel Lewis, Sonny
Payne (1926 - 1979), Sam Woodyard (1925 - 1988) y Rufus "Speedy" Jones, que parten todos
de la figura de Dave Tough.
En la Costa Oeste se desarrolla un estilo diferente: Shelly Manne es el prototipo de baterista
meldico; por su parte,Chico Hamilton, miembro fundador del cuarteto de Gerry Mulligan, tuvo
un estilo ms cool antes de pasarse al jazz fusin.12

Manne. 1946.

Hamilton. 2007.

Tony Williams alcanz notoriedad primero con Jackie McLean, y despus con Miles Davis, con
quien grabara algunos lbumes que pasaran a la historia como parte del segundo quinteto
clsico de Davis. Despus fund su propia banda: The Tony Williams Lifetime. Dado a
conocer a la edad de 17 aos, ya perfectamente formado desde el punto de vista tcnico y
expresivo, Williams era capaz de competir con los mejores exponentes del instrumento, y su
estilo, derivado de los de Kenny Clarke y Max Roach, era orginalsimo y potente.13
Billy Higgins, Ed Blackwell (1929 - 1992) y Charles Moffett (1929 - 1997) eran tres importantes
bateristas surgidos de la banda de free jazz de Ornette Coleman. Fueron los primeros
exponentes de un estilo del que Sunny Murray (n. 1936) sera el mximo representante y que
cuenta tambin con nombres como Milford Graves (n. 1941), Beaver Harris (1936 1991), Barry Altschul (n. 1943), Rashied Ali (1933 - 2009) y Andrew Cyrille (n. 1939).14

Sunny Murray. 2007.

Milford Graves. 2006.

Barry Altschul. 1976.

Rashied Ali. 2007.

A. Cyrille

Free jazz[editar]
En el escenario del free jazz hay que sealar a los estadounidenses Phillip Wilson (1941 1992), Don Moye (n. 1946), Steve McCall (1933 - 1989), Pheeroan akLaff (n. 1955),Thurman
Barker (n. 1948), Bobby Battle (n. 1944), Warren Smith (n. 1934), Stanley Crouch (n. 1945)
y Ronald Shannon Jackson.

Pheeroan akLaff. 2009.

Smith. 2008.

R. Sh. Jackson. 2011.

Fuera de los Estados Unidos, han tocado la batera en el mbito del free jazz los suizos Pierre
Favre (n. 1937), Peter Giger y Reto Weber (n. 1953); el holands Han Bennink (n. 1942); el
finlands Edward Vesala (1945 - 1999); el ingls Tony Oxley; los alemanes Paul Lovens (n.
1949), el luego actor Detlef Schnenberg (n. 1944) y Gnter Smmer (n. 1943); y los
japoneses Masahijo Togashi, Shota Koyama y Takeo Moriyama.15

Pierre Favre. 1972.

Peter Giger. 1973.

Han Bennink

Edward Vesala. 1984.

Tony Oxley. 2006.

Paul Lovens. 2008.

Gnter Sommer. 2008.

La corriente mainstream: de 1970 en adelante[editar]

Billy Hart

Ben Riley

Al Foster

Nussbaum

Freddie Waits

Jake Hanna

Paul Motian

LaBarbera

Entre los bateristas ms importantes de la corriente principal contempornea que surgieron


desde finales de los 60 en adelante, hay que citar a Billy Hart (n. 1940), Stu Martin (1938 1980), Narada Michael Walden, Victor Lewis (n. 1950), Eddie Gladden (1937 - 2003), Ben
Riley (n. 1933), Clifford Jarvis (1941 - 1999), Al Foster (n. 1944), Peter Donald, Adam
Nussbaum (n. 1955), Peter Apflebaum, Don Alias, Eddie Moore, Alvin Queen, Woody
Theus,Ronald Steen, Freddie Waits (1943 - 1989), Horacee Arnold (n. 1937), Wilbur
Campbell, Ed Soph (n. 1945), Mickey Rocker, Leroy Williams (n. 1937), Bruce Ditmas (n.
1946), Frank Butler (1928 - 1984), Jake Hanna (1931 - 2010), Jeff Hamilton (n. 1953), Paul
Motian, Joe LaBarbera (n. 1948), Elliot Zigmund, Michael Di Pasqua (n. 1953), el noruego Jon
Christensen(n. 1943), el sudafricano Makaya Ntshoko (n. 1939) y el polaco Janusz Stefanski.16

Jazz fusin y jazz rock[editar]

Mouzon

Cobham

Gadd

Erskine

Mason

White

DeJ.

Jordan

Bozzio

La llegada del jazz fusin a principios de los 70 devuelve en cierta forma la batera a sus
comienzos: el nfasis en el bombo y la necesidad de marcar el primer tiempo del comps con
claridad son aspectos que retoman una nueva generacin de bateristas entre los que
destacan el ya mencionado Tony Williams y, adems, Alphonse Mouzon, Billy Cobham, Steve
Gadd, Peter Erskine, Harvey Mason, Lenny White, Jack DeJohnette, Gerry Brown (msico n.
1951 que trabaj por primera vez con Stanley Clarke, y con l grab el lbum de 1976 School
Days), el multiinstrumentista Steve Jordan (n. 1967), Leon "Ndugu" Chancler (n. 1952), Eric
Gravatt (miembro de Weather Report en 1972 y 1973), John Guerin (1939 - 2004), Danny
Gottlieb (n. 1953), David Moss (n. 1949) y Terry Bozzio.17
Billy Cobham, con una tcnica explosiva y algunos de los lbumes ms importantes del
panorama del jazz fusin a su nombre, est considerado por muchos como el ms grande
baterista del estilo.18
La tcnica y la versatilidad de Steve Gadd lo han convertido en uno de los bateristas ms
influyentes de las ltimas dcadas. Peter Erskine, clebre por su participacin en Weather
Report, es conocido por un toque sofisticado y poderoso.19 Harvey Mason es uno de los
msicos de sesin ms reputados del mundo.20 Lenny White salt a la fama mediante su
trabajo en Return to Forever, la banda de jazz fusin de Chick Corea.21
En el mbito del jazz fusin y el jazz rock europeos destacan Jon Hiseman (n. 1944), Robert
Wyatt, John Marshall (n. 1941), Bill Bruford, Simon Phillips, Phil Collins y Ginger Baker (que
fue baterista del grupo Cream).

Jon Hiseman. 2007.

R. Wyatt

Bill Bruford. 2004.

S. Phillips. 2001.

Phil Collins. 1996.

Ginger Baker. 1980.

A partir de los 80[editar]

Brian Blade. 2006.

Watts

Dave Weckl. 2009.

Por ltimo, entre los jvenes bateristas de jazz y otros gneros relacionados con l que
surgieron desde desde finales de los 80, hay que sealar a Brian Blade (n. 1970),22 Terry Lyne
Carrington,23 Jeff "Tain" Watts (n. 1960),24 Omar Hakim,25 el ya nombrado Simon
Phillips,26 Dave Weckl,27 y Dennis Chambers.28

Bibliografa utilizada[editar]

Berendt, Joachim E (1994). El Jazz. De Nueva Orleans al Jazz Rock. Fondo de Cultura
Econmica. p. 763. ISBN 958-38-0003-1.

Boccadoro, Carlo (2005). Jazz! Come comporre una discoteca di base (en
italiano). Einauidi. p. 310.ISBN 88-06-17911-X.

Cook, Richard; Morton, Brian (2000). The Penguin Guide to Jazz on CD (en ingls) (5
edicin). Penguin Books. p. 1725. ISBN 9780140514520.

Swing (cualidad musical)

William Parker y Rashid Bakr(1976): aunque la nocin de tocar con un "sentido de swing" est asociada con el
estilo de jazz de los aos 1930 del mismo nombre (el Swing, o era big band), se puede decir de la msica jazz
de cualquier poca que "tiene swing".

En jazz y estilos musicales relacionados, el trmino swing es utilizado para describir la


"sensacin" rtmicamente expansiva o el sentido de "groove" creado por la interaccin entre
los intrpretes de la banda, especialmente cuando la msica crea una "respuesta visceral"
como el movimiento impulsivo de pies o de cabeza.
ndice
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1 Distincin de otros conceptos y aplicacin prctica

2 Descripcin

3 Vase tambin

4 Referencias

5 Enlaces externos

Distincin de otros conceptos y aplicacin prctica[editar]


El trmino "swing" tambin se utiliza para referirse a varios conceptos diferentes del jazz como
el shuffle (una secuencia desigual de notas) o el gnero musical del swing, un estilo que se

origin en los aos 1930. Como el Swing Jazz era msica de baile y evolucion en paralelo
junto a estilos de baile como el Lindy Hop, el trmino Swing puede referirse tambin como la
cualidad de un tipo de msica que incita al baile. Aunque existe un solapamiento entre estos
trminos, se puede aplicar el trmino swing a la msica de cualquier poca del jazz o incluso a
msica que no es jazz, diciendo que "tiene swing" en el sentido de tener un poderoso groove o
sensacin rtmica.
Aunque algunos msicos de jazz han considerado el concepto de "swing" como una nocin
subjetiva y elusiva, reconocen que el concepto est generalmente aceptado, se comprende
bien y lo experimentan la mayor parte de los jazzmen de modo prctico o intuitivo. Los
intrpretes de jazz utilizan el trmino "swing" en el sentido de que una jam session o una
actuacin en directo est funcionando realmente bien, lo que se conoce tambin en la jerga
del gremio como estar "in the pocket" ("en el bolsillo" en castellano).
Si un msico de jazz afirma que la actuacin de una banda realmente "est swingin", eso
sugiere que los intrpretes estn tocando con un especial grado de coherencia rtmica y
sentimiento. Aunque la referencia al "sentido de swing" suele hacerse en el contexto de una
actuacin en grupo (un combo o una banda), incluso se puede aplicar la nocin a un solista
sin acompaamiento.

Descripcin[editar]
De modo similar al trmino "groove", que se utiliza para describir una sonoridad o sensacin
de cohesin rtmica en el funk o el rock, el concepto de "swing" puede ser difcil de definir. En
ocasiones ambos trminos aparecen utilizados como sinnimos.1 El glosario Jazz in
Amrica lo define del siguiente modo:
"(...) cuando un intrprete individual o un conjunto toca de una forma tan rtmicamente coordinada
que provoca una respuesta visceral del oyente (hasta el punto de provocar el tamorileo de los pies
y el cabeceo de la cabeza). Una sensacin de irresistible flotabilidad gravitatoria que desafa
2
incluso la misma definicin verbal".

En realidad, el "swing" se refiere a un efecto de "contratiempo", en la forma de interpretar una


serie muy rpida de tresillos y notas asincopadas que se enfrentan entre s, y lbremente, pero
que tratan de entrar todas ellas en una misma unidad de compas (sin producir arritmias).
En cuanto a la tcnica interpretativa, el swing ha sido llamado "la palabra ms debatida en el
jazz". Cuando se le pidi al jazzman Cootie Williams que diera una definicin, brome
diciendo: "definirlo? Antes me atrevera con la teora de la relatividad!"3 Benny Goodman, el
lder de banda de los aos 1930 cuyo apodo era "King of Swing" ("el rey del swing" en
castellano) dijo del "swing" que su elemento ms importante era "(...) la libertad de
un solista de alzarse y tocar el estribillo del modo que l lo siente". Su contemporneo Tommy
Dorsey dio una definicin ms ambigua, al proponer que el "swing es dulce y caliente al
mismo tiempo y lo suficientemente amplio en su concepcin creativa para enfrentar cualquier
desafo que el maana pueda presentar".3 El pianista de boogie-woogie Maurice Rocco
afirmaba que la definicin de swing "(...) solo es cuestin de opinin personal".3

Rtmica en cruz
(Redirigido desde Polirritmia)

La rtmica en cruz es una forma de componer rtmicamente un tema, propia de la tradicin


de frica Occidental, caracterizada por la superposicin de la polirritmia y la polimetra. El
trmino rtmica en cruz fue usado por primera vez en 1934 por Arthur Morris Jones.

ndice
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1 Polirritmia

2 Polimetra

3 Rtmica en cruz

4 Presencia de la msica africana

5 Vase tambin

6 Referencias

Polirritmia[editar]
El concepto fue planteado inicialmente por el poeta africano Lopold Sdar Senghor para
referirse al contrapunto rtmico existente entre el ritmo de la palabra y el ritmo de los tambores,
presente en la msica africana.
El musiclogo de jazz Alfons M. Dauer lo define con ms precisin como un sistema rtmico en
el que, sobre un mismo sistema de medida (es decir, sobre un esquema de compases
permanente), se utilizan acentuaciones rtmicas diferentes, combinadas y/o superpuestas para
las distintas voces.
En una partitura, las lneas divisorias de los compases seran, en sentido vertical, paralelas
unas a otras, como en la msica europea, pero la forma de marcar el ritmo sera diferente para
las distintas voces.

Polimetra[editar]
En la polimetra, suenan al mismo tiempo varios metros fundamentales de diverso tipo. Por
ejemplo, un tambor suena en comps de 4/4, otro en 3/4 y un tercero en 2/4. Las entradas de
los distintos tambores no deben coincidir.
En representacin de partitura, las lneas divisorias de los compases no pueden trazarse
rectas atravesando toda la partitura, como es usual en la msica occidental. No obstante, la
duracin de los metros es la misma, es decir, la secuencia de lneas divisorias del comps
cada cierto nmero de compases coincide y se repite regularmente.

Rtmica en cruz[editar]
Ambas formas juntas, componen el principio de la rtmica en cruz, en el que los grandes
acentos de las formas fundamentales utilizadas, no coinciden, sino que se apoyan unos en
otros, en forma de cruz.
En este sistema, los metros fundamentales de la polimetra, no entran a la vez, sino en
distintos tiempos. Para Dauer, esta sucesin de acentos, es precisamente la verdadera
msica del africano occidental, especialmente de las tribus de origen yoruba y fon, aunque
tambin de casi todas las naciones ecuatoriales y sub-ecuatoriales.
Como estas formas rtmicas son propias de la cultura africana, y no se dan conjuntamente en
ninguna otra msica (y, por supuesto, tampoco en la occidental clsica), su presencia es un
signo seguro para saber hasta dnde se extiende la influencia africana en el campo musical.

Presencia de la msica africana[editar]


Dauer prueba que, en las Antillas y en Latinoamrica, polimetra y polirritmia se mantienen
todava en el mbito afroamericano; en Norteamrica queda solamente la polirritmiacomo
elemento vtero-africano y sigue siendo determinante, al menos, hasta el swing.
Este elemento trazador, hace que algunos autores, como Jahn, planteen la posibilidad de que
la msica africana haya influido en el flamenco, al ver permanencias de la rtmica en cruz en
algunos palos (fandango) y sospechar que algunas caractersticas rtmicas de otros
(seguiriya, bulera) puedan contenerlas igualmente, a falta de estudios serios al respecto.

Pulso (msica)
Para otros usos de este trmino, vase pulso (desambiguacin).
El pulso en msica es una unidad bsica que se emplea para medir el tiempo. Se trata de una
sucesin constante de pulsaciones que se repiten dividiendo el tiempo en partes
iguales.1 Cada una de las pulsaciones as como la sucesin de las mismas reciben el nombre
de pulso. Este elemento por lo general es regular aunque tambin hay obras con pulso
irregular. Asimismo puede acelerarse o retardarse, es decir, puede variar a lo largo de una
pieza musical en funcin de los cambios de tempo de la misma.2 La percepcin del pulso es
una de las habilidades auditivas bsicas en msica, previa a la percepcin de la mtrica. Se
suele mostrar mediante respuestas fsicas al pulso como marcarlo con el pie o dando
palmas.3 El pulso puede hacer referencia a una diversidad de conceptos relacionados, entre
los que se incluyen: ritmo, tempo, mtrica, comps y groove.
ndice
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1 Teora

2 Anglicismos relacionados

3 Vase tambin

4 Referencias

4.1 Notas

4.2 Bibliografa

5 Enlaces externos

Teora[editar]
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~~~~

Anacrusa.

Reproducir (?i)

El pulso es cualquiera de las seales transitorias musicales peridicas que marcan el ritmo, es
decir, el latido de la msica y la utilizamos para comparar la duracin de las notas y los
silencios. El pulso es la unidad temporal bsica (aun as sub-divisible) de una obra musical.
Cuando un oyente da golpes con el pie al escuchar una obra musical, esos golpes son pulsos.
El pulso es el orden repetitivo ms ordenado donde se reconocen unidades rtmicas en una
obra musical. Se le llama as porque es como una pulsacin que recorre la obra. A veces el
pulso no se percibe desde la tmbrica, ya que el pulso podra coincidir con silencios repetitivos
(por ejemplo, si en los tiempos fuertes del comps hubiera silencios, el oyente seguira
percibiendo el comps, y por lo tanto tambin el pulso). En un comps tambin se llama pulso
al tiempo (cada una de las partes de igual duracin en que se divide el comps).
La igualdad repetitiva el pulso configura la estructura en la que se fundamenta la rtmica. Al
igual que los ritmos en la naturaleza, como el movimiento de los planetas, la sucesin de las
estaciones o el pulso del corazn, el ritmo musical suele organizarse en patrones de
recurrencia regular. Dichos patrones controlan el movimiento de la msica y ayudan al odo
humano a comprender su estructura. La unidad rtmica bsica por excelencia es el pulso, un
patrn espaciado regularmente que se parece al ritmo de un reloj. En la mayor parte de los
choros de baile y en la popular, el pulso aparece de forma explcita, a menudo por medio del
batir de los tambores o mediante un patrn de acompaamiento regular. En msicas ms
complejas, el pulso slo est implcito; es una especie de denominador comn para las
longitudes de las notas, que pueden ser ms largas o cortas que el pulso mismo (sin embargo,
cuando un oyente lleva el ritmo con el pie, el pulso vuelve a ser explcito). Para que el pulso
pueda ser odo como denominador comn, las longitudes de las notas individuales
generalmente sern mltiplos o subdivisiones exactas (como la mitad o el doble de la duracin
del pulso). El tempo de la msica determina la velocidad del pulso.
As como los pulsos regulan las duraciones de algunos tipos de realizaciones musicales cortas
como una nota o un par de notas, stas estn a su vez membrilloadas por unidades
recurrentes ms largas llamadas compases. Los compases se forman acentuando el primer
pulso o tiempo de una serie de dos o ms, de modo que se agrupen en un patrn: por
ejemplo; UNO dos, UNO dos, o bien UNO dos tres, UNO dos tres. El trmino comps o metro
puede referirse, en primer lugar, al proceso general de acentuacin regular, y en segundo, al
tipo de agrupacin mtrica particular usada en una obra determinada. En la notacin musical,
el comps se indica por medio de una armadura de comps. Al establecerse las armaduras de
comps, se consider la figura de la redonda como el valor de nota fundamental y por ello se
expresaba la longitud del comps en relacin con ella, y se le otorg el valor 1. El nmero de
abajo en una armadura de comps representa un valor de nota expresado como una fraccin
de una redonda. El nmero de arriba muestra cuntas unidades de dicho valor de nota hay en
cada comps. Por ejemplo, uno de los compases o armaduras ms comunes es el de , que
efectivamente significa 'cuatro cuartos': la unidad del comps es una negra (una cuarta parte
de la redonda) y hay cuatro negras como stas por comps. Los compases de , y
representan todos ellos el mismo valor rtmico por comps: la diferencia estriba en la cantidad
de pulsos y en el patrn de acentos. representa dos tiempos por comps, con un acento (en
el primer tiempo), mientras que indica cuatro tiempos por comps y dos acentos (el ms
fuerte en el primer tiempo y otro ms dbil en el tercero). Los compases como los de y se
llaman compases compuestos, dado que cada agrupacin rtmica dentro del comps est
compuesta por un subgrupo de valores rtmicos ms pequeos. representa a dos grupos de
tres notas cada uno, y a tres grupos de tres notas, y as con todos.
La msica organizada mtricamente est muy estructurada y tiende a ser regular. Sin
embargo, una vez establecido el comps, no necesita que haya una adherencia rgida todo el
tiempo; la mente del oyente retendr el patrn incluso cuando la msica lo contradiga
temporalmente. Por ejemplo, puede acentuarse un tiempo generalmente dbil para producir

una sncopa (un acento que opera en contra del comps establecido). En el caso contrario, un
tiempo fuerte puede ocasionalmente suprimirse completamente. De hecho, en las msicas de
cierta complejidad rtmica siempre existe un grado de tensin entre el comps como sistema
abstracto de regulacin, por una parte, y, por otra, el flujo rtmico de los valores de las notas un flujo que a veces sirve de apoyo al comps y que no sucede en otros tiempos. Ms an: el
pulso no necesita mantenerse con absoluta rigidez; puede tocarse rubato, es decir, con
variaciones tan delicadas que no destruyan el valor bsico.

Anglicismos relacionados[editar]
El trmino pulso en ingls se dice beat y otros anglicismos relacionados con este, suelen
emplearse sobre todo en jazz y msica popular urbana.

Beat: significa pulso o golpe.

Downbeat: se refiere al pulso que coincide en el comienzo de una barra de comps.

Upbeat o anacrusa: se refiere a un pulso no acentuado que tiene lugar antes del primer
pulso de la siguiente barra de comps. Puede ser el ltimo pulso en una barra de comps
que precede a una nueva barra.

En un comps de 4/4, con serie de cuatro pulsos pueden utilizarse los siguientes trminos:

On-beat: se refiere al primer pulso que proyecta un acento fuerte y al tercer pulso que
proyecta un acento semifuerte.

Off-beat: se refiere a los pulsos segundo y cuarto que proyectan un acento dbil; as como
a los octavos de nota que no estn en on-beat.

Backbeat, after beat o contratiempo: hace referencia a la acentuacin de un pulso que va


a continuacin del tiempo fuerte del comps o a contratiempo.4

Para otros usos de este trmino, vase sncopa.


La sncopa en msica es la estrategia compositiva destinada a romper la regularidad del
ritmo, por medio de la acentuacin de una nota en un lugar dbil o semifuerte de uncomps.1

Puede estar escrita utilizando figuras que trasciendan sobre la parte fuerte de la frase:

Puede estar escrita con silencios (en este caso se denomina contratiempo). Si el
instrumento que ejecuta el ritmo no produce sonidos prolongados, se oir lo mismo
que escrito con figuras:

En caso de que el instrumento produzca sonidos prolongados, se obtendra el


mismo ritmo ejecutando la sncopa escrita con ligaduras:

Puede estar escrita con figuras diferentes a negra y corchea,


como semicorchea, fusa, figuras de valores irregulares
(dosillo, tresillo, cinquillo, septillo), y no necesariamente prolongar la duracin
de su sonido sobre el tiempo fuerte del comps. Una de las formas ms
comunes de crear una sncopa en estos casos es silenciar la resolucin en
tiempo de un conjunto de figuras:

ndice
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1 Caractersticas

2 Usos

3 Meloda sincopada

4 Vase tambin

5 Referencias

5.1 Notas

5.2 Bibliografa

6 Enlaces externos

Caractersticas[editar]
Es un sonido iniciado sobre un tiempo dbil o sobre la parte dbil de un
tiempo, y prolongado sobre la parte fuerte de un sonido, articulando sobre la
segunda parte de cada tiempo (parte dbil) y prolongado sobre la primera
parte (parte fuerte). Cuando las dos partes de la sncopa no son de igual
duracin se llama sncopa irregular. Cuando las dos partes de la sncopa son
de igual duracin se llama sncopa regular.

Usos[editar]
La sncopa es utilizada en muchos gneros musicales, y una es parte
fundamental de la rtmica de estilos como el jazz y otros ritmos afroamericanos, as como de buena parte la msica culta moderna y
contempornea. Es tambin parte de la mayora de la msica popular

contempornea, a menudo interpretada mediante la acentuacin del segundo


tiempo (y cuarto, si el comps es de cuatro tiempos) en instrumentos de base
rtmica o armnica (bajo, batera).
Es muy importante no confundir la sncopa musical con la sncopa (figura
literaria), que consiste en suprimir sonidos de palabras.

Meloda sincopada[editar]
As es que se comprende como melodas sincopadas, aquellas que poseen
sncopas. La sncopa es un fenmeno que puede ser rtmico, meldico, o
ambos, y consiste en una prolongacin de una figura rtmica o una armnica
de un tiempo dbil a un tiempo fuerte, es decir sin articular en el tiempo
fuerte. Por ejemplo en un comps de 4/4: 1-2-3-<4|1>-2-3-4; vemos aqu
ligamos la 4.. (4) figura del primer comps a la 1era. (1) del segundo.
Tambin existen sncopas dentro de un mismo comps (de un TD a un TF).
Las sncopas se catalogan de acuerdo al valor rtmico de las figuras que la
componen. As podemos tener sncopas regulares (entre figuras iguales) o
irregulares (entre figuras diferentes); y de comps (cuando las figuras son
iguales o mayores a la unidad de comps) o de tiempo (cuando las figuras
son menores a la unidad de comps). Tambin existen las sncopas mixtas
(con figuras menores+figuras iguales o mayores que la unidad de comps)
que resultan siempre irregulares.

rupos de valoracin especial


Los grupos de valoracin especial, grupos artificiales o valores
irregulares en msica son grupos de figuras que toma una duracin diferente (mayor o
menor) de la que representan como grupo natural.
En principio es posible cualquier tipo de divisin de la unidad rtmica, siempre y cuando derive
en figuras ya existentes. Esto se llama divisin natural.
Por el contrario, cuando la divisin se obtiene por medio de figuras no derivadas de las figuras
habituales - sino por grupos artificiales - se llama divisin artificial.
Los grupos artificiales son:

Dosillo

Tresillo

Cuatrillo

Cinquillo

Seisillo

Septillo

Octillo

Dosillo

.Equivalencia de dosillos

En msica, el dosillo es un grupo de valoracin especial formado por dos notas musicales de
igual duracin que se tocan en el tiempo en el que se deberan tocar tres. Se lo denota con
una barra colocada sobre dichas notas.
El dosillo es un grupo de valoracin especial por ampliacin, ya que las dos figuras que lo
representan equivalen a tres de la misma especie, y han de ser necesariamente ms lentas, al
entrar en el mismo tiempo.

Tresillo
Para otros usos de este trmino, vase Tresillo (desambiguacin).

Tresillo.

En msica un tresillo es un grupo de valoracin especial formado por tres notas


musicales que se tocan en el tiempo que se deberan tocar solo dos, aunque no
necesariamente ya que tambin se pueden agrupar dos notas como una negra y una corchea
en un tresillo. Se les nota por lo general, colocando una barra sobre ellas con el nmero 3; es
la subdivisin ms usada, puesto que tambin existen otras como el seisillo, cinquilloetc.
El tresillo es un grupo de valoracin especial por reduccin, ya que al entrar tres en el tiempo
de dos, sus figuras son necesariamente ms rpidas. El tresillo se emplea normalmente para
conseguir implementar mtrica compuesta (las unidades de medida del comps se agrupan en

subgrupos de a tres) en una mtrica simple (las unidades de medida del comps se agrupan
en subgrupos de a dos).

Cuatrillo
En msica, un cuatrillo es un grupo de valoracin especial que equivale a 6 figuras de las
cuatro que constituyen el mismo. El efecto del cuatrillo es el de obtener subdivisin binaria
donde sera ternaria; por ejemplo: un cuatrillo de cuatro semicorcheas en comps de seis por
ocho ocupan el lugar de seis semicorcheas y por lo tanto equivalen a un tiempo. Se indica con
un 4 en un corchete sobre las figuras.
El cuatrillo se puede ver como un dosillo en el que cada figura se ha subdividido, as, un
cuatrillo de semicorcheas equivaldra a un dosillo de corcheas y por tanto a tres corcheas, es
decir, seis semicorcheas. Se dice del cuatrillo que es un grupo de valoracin especial por
ampliacin debido a que las semicorcheas del ejemplo anterior, al ser 4 en el tiempo de 6, se
amplan, es decir, son ms largas.
No obstante, y siendo lo anterior lo ms comn, hay autores, entre ellos H. Riemann, para
quienes el cuatrillo es una agrupacin de 4 notas en vez de tres de la misma especie. En este
caso se tratara de un grupo de valoracin especial por reduccin, ya que entraran 4 en el
tiempo de tres y por tanto seran ms rpidas. Un ejemplo sera un tiempo en 6 por 8
constituido por un cuatrillo de corcheas. Hay que destacar ahora que este cuatrillo ya no
derivara de un dosillo no subdividido, como ocurre en el caso comn, a no ser que se
aceptara el dosillo como grupo excedente, cosa poco habitual, es decir, que un dosillo de
negras pudiera representar a tres corcheas en vez de a tres negras.
Cuando un cuatrillo representa a 6 de la misma especie se dice que es un grupo deficiente
(contiene dos figuras menos de la misma especie). Cuando representa a 3 de la misma
especie se dice que es un grupo excedente (contiene un figura ms de la misma especie).

Cinquillo
Para el juego de cartas, vase Cinquillo (juego).
En msica, cinquillo es un grupo de valoracin especial constituido por cinco notas
musicales que pueden equivaler a seis o a cuatro de la misma especie. Se indica con un
cinco y un corchete sobre las figuras a las que afecta. Cuando equivale a seis entrarn 5 en el
lugar de 6 (grupo deficiente) y por tanto se trata de un grupo de valoracin especial por
ampliacin, ya que estas 5 debern ser ms lentas. Si equivalen a cuatro de la misma especie
se tratar de un grupo (excedente) de valoracin especial por reduccin, ya que al entrar 5 en
el lugar de 4, estas 5 debern ser ms rpidas. Ejemplo: en comps de 2/4 un cinquillo de
semicorcheas equivale a una negra (5 en vez de 4).
En general los instrumentistas lo consideran un recurso ms difcil de ejecutar que un tresillo,
un seisillo e incluso que un cuatrillo. Esto se debe a que es ms fcil tocar simultneamente
tres pulsos contra dos, o cuatro pulsos contra tres, que cinco contra dos o contra cuatro.
A veces se lo denomina errneamente quintillo (como diminutivo de quinto), como sucede con
el seisillo (que la RAE acepta tambin como sextillo, diminutivo de sexto).

Seisillo

dos seisillos decorcheas que igualan cuatro negras.

En msica, un seisillo es un grupo de valoracin especial formado por seis notas


musicales que se ejecutan en el tiempo igual al que se tocan cuatro de ellas; puede
entenderse como:
1. Un tresillo subdividido (subdivisin ternaria)
2. Dos tresillos (subdivisin binaria).
Por ejemplo, un seisillo de semicorcheas puede ser entendido como un tresillo de corcheas
subdividido, en cuyo caso tiene tres acentos internos, o bien puede ser entendido como dos
tresillos de semicorcheas, en cuyo caso tiene dos acentos internos.
Debe indicarse en la escritura, a travs del barraje, cul de las dos opciones se desea.
Al equivaler a 4 de la misma especie, el seisillo es un grupo de valoracin especial por
reduccin.
Es recomendable utilizar solo el seisillo en el caso 1), y pa

Comps (msica)
(Redirigido desde 4/4)

Para otros usos de este trmino, vase comps.

Algunos compases comunes.

El comps es la entidad mtrica musical compuesta por varias unidades de tiempo (como
la negra o la corchea) que se organizan en grupos, en los que se da una contraposicin entre
partes acentuadas y tonas.1 Los compases se pueden clasificar atendiendo a diferentes
criterios. En funcin del nmero de tiempos que los forman surgen los compases binarios,
ternarios y cuaternarios. Por otra parte, en funcin de la subdivisin binaria o ternaria de cada
pulso aparecen los compases simples (o compases de subdivisin binaria) en contraposicin a
los compases compuestos (o compases de subdivisin ternaria).
La representacin grfica el comps se hace mediante la indicacin de comps, que es una
convencin que se emplea en lanotacin musical occidental para especificar cuntos pulsos

hay en cada comps y qu figura musical define un pulso. En laspartituras los compases se
sitan al principio del pentagrama de la obra, o bien tras una doble barra que indica un cambio
de comps. La divisin en compases se representa mediante unas lneas verticales, llamadas
lneas divisorias (o barras de comps), que se colocan perpendicularmente a las lneas del
pentagrama.2 3
ndice
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1 Historia

2 Tipos
o

2.1 Compases binarios

2.1.1 Comps binario de subdivisin binaria: 2/4

2.1.2 Comps binario de subdivisin ternaria: 6/8

2.2 Compases ternarios

2.2.1 Comps ternario de subdivisin binaria: 3/4

2.2.2 Comps ternario de subdivisin ternaria: 9/8

2.3 Compases cuaternarios

2.3.1 Comps cuaternario de subdivisin binaria: 4/4

2.3.2 Comps cuaternario de subdivisin ternaria: 12/8

2.4 Compases irregulares

3 Representacin grfica
o

3.1 Indicacin de comps

3.2 Lneas divisorias

4 Discrepancias audioperceptivas

5 Vase tambin

6 Referencias

6.1 Notas

6.2 Bibliografa

7 Enlaces externos

Historia[editar]
Franco de Colonia (1215-1270), perteneciente a la Escuela de Notre Dame, impuls el
concepto de mtrica o medida de la msica, paso previo elemental para poder constituir una
agrupacin de tiempo mayor, es decir, el comps. En un primer momento no se le daba tanta
importancia, pero cuando la msica se fue haciendo ms compleja, cuando lapolifona y la
msica instrumental fue desarrollndose, se vio la necesidad de medir el tiempo en las obras
musicales. El mayor desarrollo fue en el siglo XIV, en Francia, en lo que se llam Ars nova.

En los comienzos de la notacin musical, el tiempo se meda con proporciones,


la semibreve meda la mitad de la breve, y as sucesivamente. La proporcin entre los distintos
valores, no era siempre la misma, sino que esta cambiaba dependiendo de la obra. Para
indicar cul era esa proporcin entre notas, se empezaron a usar una serie de smbolos que
se colocaban al inicio del pentagrama, para que los msicos pudieran interpretar
correctamente la obra. El tempus era la relacin entre la breve y la semibreve. Por su parte,
la prolatio, la relacin entre la semibreve y la mnima. Las cuatro combinaciones posibles
de tempus y de prolatio se podan sealar por una serie de signos mensurales al principio de
una composicin: un crculo para el tempus perfectum, un semicrculo para el tempus
imperfectum, cada uno de ellos combinado con un punto para el prolatio maioro sin punto para
el prolatio minor.
Signo

Nombre

Significado

Tempus perfectum prolatio maior

Un crculo con un punto en el interior significaba que una


semibreve era igual a tres mnimas, dando lugar a un
comps de tres tiempos con subdivisin ternaria,
equivalente al actual 9/8.

Tempus perfectum prolatio minor

Un crculo significaba que una breve era igual a


tres semibreves, dando lugar a un comps de
tres tiempos con subdivisin binaria, equivalente al actual
3/4.

Tempus imperfectum prolatio maior

Medio crculo con un punto en el interior significaba que


una semibreve era igual a tres mnimas, dando lugar a un
comps de dos tiempos con subdivisin ternaria,
equivalente al actual 6/8.

Tempus imperfectum prolatio minor

Medio crculo significaba que una breve era igual a dos


semibreves, dando lugar a un comps de dos tiempos con
subdivisin binaria, equivalente al actual 2/4.

Mano guidoniana(manuscrito de Mantua,siglo XV); las lneas verticales no eran barras de comps: no se
usaban para diferenciar compases.

La referencia a la perfeccin en los trminos perfectum e imperfectum se debe a la relacin


entre la msica y la religin, consideraban que todo lo relacionado con el nmero tres
representaba a la Santsima Trinidad. En la notacin musical moderna se sigue manteniendo
la C para representar el comps de 4/4, y hasta mediados del siglo XX se denominaba
compasillo.3
El concepto de comps como espacio de tiempo se comenz a establecer durante el siglo XV.
Sin embargo, el sistema de lneas divisorias para delimitarlo grficamente no se utiliz hasta
el siglo XVI y su uso no fue regular hasta el siglo XVII.2 El primer caso que se conoce es en el
ao 1536, cuando Sebald Heynen la nombra en su tratado de msica De arte canendi. Hasta
entonces, las lneas divisorias no delimitaban compases, sino que indicaban diferencias entre
lo que iba delante o despus de ellos, pero no marcaban ninguna regularidad. En un principio
no fue regularmente utilizado en msica, y los que cuando se estableci definitivamente fue
por la accin del barroco del centro de Europa.

Tipos[editar]
Binarios, ternarios, cuaternarios e irregulares
La combinacin de dos sistemas mtricos bsicos, binario y ternario, da como resultado
diversos tipos de compases. El comps se divide en partes llamadas tiempos o pulsos y
existen varios tipos de comps en funcin del nmero de tiempos.

La mtrica binaria, que da lugar al comps binario de dos tiempos, se basa en una
alternancia de pulsos fuertes o acentuados y pulsos dbiles o tonos, en la cual uno de
cada dos pulsos es fuerte.

La mtrica ternaria, que da lugar al comps ternario de tres tiempos, consiste en una
sucesin regular de un pulso fuerte o acentuado y dos dbiles o tonos. En algunos casos
y en ciertos estilos o tipos de msica se considera que la segunda de las dos pulsaciones
tonas es algo ms fuerte que la primera, sin alcanzar la acentuacin de la primera de
cada tres.

La mtrica cuaternaria, que da lugar al comps cuaternario de cuatro tiempos, es otro tipo
de mtrica que habitualmente se incluye entre las bsicas, que se caracteriza porque a
intervalos regulares uno de cada cuatro pulsos es fuerte. No obstante, suele considerarse
que el tercer pulso tambin cuenta con una leve acentuacin, por lo que se convierte en
una sucesin fuerte - dbil - medio fuerte - dbil. Desde esta perspectiva el comps
cuaternario se puede entender como derivado del binario, es decir, como dos compases
de dos partes.4

La mtrica irregular, da lugar al comps irregular formado por otra cantidad de tiempos.

Matemticamente es ms lgico solo considerar a aquellos compases con un nmero primo


de tiempos, ya que no pueden formarse como un mltiplo de otro comps, ms que del
comps unitario. Los tiempos de un comps se articulan de manera diferente segn la

acentuacin. En todos los tipos de comps de dos, tres o cuatro tiempos la primera parte es la
parte fuerte del comps, que se llama tierra; mientras que los dems tiempos son dbiles.
En el solfeo los compases se marcan tradicionalmente con el brazo derecho. El movimiento
para efectuar la primera parte de cualquiera de los distintos tiempos de comps se denomina
dar, y para el resto de movimientos se denomina alzar. Cuando el tempo de la obra es
muy rpido, el director debe marcar los compases a un solo tiempo, llamado tactus. Se
muestra marcando solo el primer pulso de cada comps (dar), sin marcar demasiado el
alzar.1
Simples y compuestos
El principio mtrico opera en varios niveles simultneamente. En este sentido, los pulsos se
articulan en grupos binarios o ternarios. Pero cada pulso, a su vez, puede tener subdivisiones
binarias o ternarias. La divisin de la pulsacin es un hecho rtmico que en esencia tambin
tiene implicaciones mtricas, dando lugar a varios sistemas mtricos ms complejos. Los
trminos simple y compuesto se emplean en la notacin anglosajona que es aplicada en el
Reino Unido, Estados Unidos y Alemania.

Comps simple (o comps de subdivisin binaria), cuando cada uno de sus pulsos o
tiempos se puede subdividir en mitades.

Si los pulsos se subdividen en dos y se agrupan de dos en dos, originan el 2/4 que
es un comps binario de subdivisin binaria.

Si los pulsos se subdividen en dos y se agrupan de tres en tres, originan el 3/4 que
es un comps ternario de subdivisin binaria.

Comps compuesto (o comps de subdivisin ternaria), cuando cada uno de sus


pulsos o tiempos se puede subdividir en tercios.

Si los pulsos se subdividen en tres y se agrupan de dos en dos, originan el 6/8 que
es un comps binario de subdivisin ternaria.

Si los pulsos se subdividen en tres y se agrupan de tres en tres, originan el 9/8


que es un comps ternario de subdivisin ternaria.

En el solfeo las subdivisiones no se marcan, sino solamente los pulsos o tiempos.1

Compases binarios[editar]
Los compases binarios se dividen en dos tiempos. A su vez, cada uno de estos pulsos
se puede subdividir en dos o en tres corcheas, dando compases de subdivisin
binaria o ternaria, respectivamente. En el solfeo, los compases binarios se miden en
dos tiempos: el primer tiempo con el brazo hacia abajo y el segundo tiempo con el
brazo hacia arriba.1

Comps binario de subdivisin binaria: 2/4[editar]

Patrn rtmico de 2/4.

Comps de dos cuartos o comps de dos por cuatro. El numerador 2 indica que el
comps se divide en dos partes y el denominador 4 indica por convencin que en
cada una de esas partes hay una negra. Por lo tanto en todo el comps entran
dos negras.
Este comps aparece frecuente en formas musicales como marchas y polkas.
El tango est en 4/4, a pesar de que tradicionalmente se escribe en 2/4, e incluso se
le llama el ritmo del dos por cuatro.
El comps de 2/2 se utilizaba en la msica medieval y renacentista. Ya no se utiliza
porque por convencin se utiliza el denominador 4 (la negra) y no el 2 (la blanca).
Comps binario de subdivisin ternaria: 6/8[editar]

Patrn rtmico de 6/8.

Comps de seis octavos o comps de seis por ocho. El numerador 6 indica que
existen 6 fracciones, y el denominador 8 quiere decir que la figura que est incluida en
cada una de esas seis fracciones es por convencin una corchea. Tambin por
convencin, este comps no se divide en tres pulsos de dos corcheas cada uno (que
sera idntico a un comps de 3/4) sino en dos pulsos con tres corcheas cada uno. En
cada tiempo entra una negra con puntillo. Se marca en dos golpes con tres
subdivisiones cada uno: 1-2-3, 1-2-3.
Este comps es tpico de gigas
dobles, tarantelas, barcarolas, loures, marchas, polkas, zambas, chacareras, seg,
salegy y algunas canciones de rock. La mayora de las marchas militares estn en
6/8, a pesar de que tradicionalmente se escriben en 3/4.

Compases ternarios[editar]
Los compases ternarios son los que se dividen en tres tiempos. A su vez, cada uno de
estos pulsos se puede subdividir en dos o en tres corcheas, dando compases de
subdivisin binaria o ternaria, respectivamente. En el solfeo, los compases ternarios
se miden en tres tiempos: el primer tiempo con el brazo hacia abajo, el segundo
tiempo con el brazo hacia afuera y el tercer tiempo con el brazo hacia arriba.1

Comps ternario de subdivisin binaria: 3/4[editar]

Patrn rtmico de 3/4.

Comps de tres cuartos o comps de tres por cuatro. El numerador 3 indica que el
comps se divide en tres fracciones y el denominador 4 indica por convencin
que en cada una de esas partes entra una negra, es decir, en todo el comps entran
tres negras.
Es el nico comps ternario de subdivisin binaria que se utiliza con regularidad. La
mayora de los valses estn escritos en comps de 3/4, aunque algunos estn en 6/8.
Asimismo aparece en minuetos, scherzos, baladas de msica country, R&B (rhythm
and blues) y en ocasiones en la msica pop. En la msica barroca se utilizaba el
comps de 3/8 (que de acuerdo con las convenciones actuales se debera escribir en
3/4, cambiando el tempo al doble de velocidad).
Comps ternario de subdivisin ternaria: 9/8[editar]

Patrn rtmico de 9/8.

Comps de nueve octavos o comps de nueve por ocho. El numerador 9 indica que
hay nueve subdivisiones, y el denominador 8 indica que la figura musical que entra en
cada una de esas subdivisiones es por convencin la corchea (1/8). Tambin por
convencin se divide en tres tiempos, y cada tiempo se divide en tres subdivisiones.
Es decir, en cada uno de los tres tiempos entrara una negra con puntillo, y en todo el
comps entraran tres negras con puntillo.
Este comps se emplea en la msica clsica, as como en el jazz. En msica clsica
encontramos muestras en las siguientes obras. Por ejemplo, el movimiento final
del Concierto para violn en la menor (BWV 1041) de Bach, la Cabalgata de las
valquirias de Wagner, la Cuarta sinfona de Chaikovski, el Clair de Lune y el Prlude
l'aprs-midi d'un faune de Debussy.

Compases cuaternarios[editar]
Los compases cuaternarios se dividen en cuatro tiempos. A su vez, cada uno de estos
pulsos se puede subdividir en dos o en tres corcheas, dando compases de subdivisin
binaria o ternaria, respectivamente. En el solfeo, los compases cuaternarios se miden
en cuatro tiempos. Si se usa el brazo derecho: el primer tiempo se marca con el brazo
hacia abajo, el segundo tiempo con el brazo hacia la izquierda (hacia dentro), el
tercer tiempo con el brazo hacia la derecha (hacia afuera) y el cuarto tiempo con el
brazo hacia arriba.1

Comps cuaternario de subdivisin binaria: 4/4[editar]

Patrn rtmico de 4/4.

Comps de cuatro cuartos o comps de cuatro por cuatro. Es un comps


cuaternario (aunque esta nomenclatura est ltimamente en desuso). El
numerador 4 indica esos cuatro tiempos en los que se divide, y el denominador 4
indica que en cada una de las partes entra una negra. De esta manera, en todo el
comps entraran 4 negras.
Este comps es simplemente un caso particular de comps binario (divisible por dos)
simple (subdivisible por dos), que slo posee como ejemplos el comps de 2/4 y el
comps de 4/4. La denominacin "cuaternario" ha cado en desuso. Se dej de utilizar
ya que no tiene sentido mantener una categora para un solo caso particular. Es difcil
discriminar la diferencia entre comps de 2/4 y el de 4/4, ya que el odo agrupa con
ms naturalidad los pulsos en conjuntos de 2 o de 3, y no en conjuntos de 4 o de 6.
En el canto gregoriano de la Edad Media tambin se usaba el de 4/2 (cuatro blancas
por comps).
Existe la posibilidad de representar a este comps con una C, se dice que la razn
es que entre los siglos XIV y XVI se le denominaba compasillo.3 Sin embargo, en
otras lenguas europeas no se usa la palabra compasillo, pero s la misma letra C.
Como hemos visto en el apartado historia el tempus perfectum (ternario) se
representaba por un crculo y el tempus imperfectum (binario) se sealaba con un
semicrculo. Por tanto, son reminiscencias histricas los signos como C en el 4/4 y
en el comps de 2/2, llamado alla breve.5 6 Este smbolo escrito dos veces
algunas veces se usa para representar el comps de 4/2, aunque resulta un poco
confuso y a veces no se escribe doble.
Comps cuaternario de subdivisin ternaria: 12/8[editar]

Patrn rtmico de 12/8.

Comps de doce octavos o comps de doce por ocho. El numerador 12 indica que en
total tiene doce subdivisiones. Como por convencin tiene cuatro tiempos, habr
tres subdivisiones por tiempo. El denominador 8 indica que en cada una de esas
subdivisiones entra una corchea. En cada uno de los cuatro tiempos entrar una
negra con puntillo.
Este comps es comn en el blues ms lento y el doo-wop. Ms recientemente
tambin se utiliza en algunas pocas canciones derock. La balada Close to
you (de Burt Bacharach y Hal David) est en 12/8.7

Compases irregulares[editar]
Vase tambin: Comps de amalgama

Tambin se usa el comps de 8/8, que no es binario, ternario, simple ni compuesto,


ya que se utiliza cuando el compositor desea que se perciba un patrn de ritmo no tan
regular. Esta subdivisin arbitraria generalmente debe ser especificada al principio del
primer pentagrama de la obra. El comps de 8/8 ms comn es el 3+3+2 (utilizado en
lostangos de vanguardia de Astor Piazzolla, por ejemplo; mientras que los antiguos
tangos de la guardia vieja estaban siempre en comps de 4/4).
Otros compases inusuales han sido utilizados en la msica acadmica del siglo
XX,4 en la msica folclrica blgara, hngara, espaola, etc. o en el rock
progresivo de los aos setenta son los de 5/8 (cinco corcheas por comps) y 7/8 (siete
corcheas por comps). El compositor debe avisar al comienzo del pentagrama cmo
quiere que los msicos enfaticen el comps: en el caso del 5/8 puede ser 3+2, 2+3 o
1+2+2 (llamado zorcico en Espaa); en el caso del 7/8 puede ser 2+2+3, 2+3+2,
3+2+2, etc. Un caso especial se da para los ritmos balcnicos ( Musica de los
Balcanes ), especialmente la msica Blgara en la cual se establecen distintos grupos
de compases irregulares. En la msica Bulgara es en donde se lleva tradicionalmente
ms lejos, la implementacin de estos ritmos.

Representacin grfica[editar]

Indicaciones de comps destacadas en azul.

Indicacin de comps[editar]
La indicacin de comps es un dispositivo notacional utilizado en la notacin
musical occidental con el propsito de especificar cuntos pulsos hay en cada comps
y qu figura musical define un pulso. En las partituras los compases aparecen
representados al principio del pentagrama de la obra. Se sitan inmediatamente
despus de la armadura de clave; o bien, inmediatamente despus de la clave si la
obra est en la tonalidad de do mayor o en la menor que no tienenalteraciones.
Tambin puede aparecer en medio de la partitura tras una doble barra indicando un
cambio de comps. Por convencin, los compases se indican por medio de dos cifras
que se representan en forma de fraccin. Estos signos indican ritmos, pero no
necesariamente los determinan.

En compases simples (o compases de subdivisin binaria), cada pulso tiene el


valor de una nota sin puntillo. Elnumerador representa el nmero de tiempos o
pulsos que tendr el comps. El denominador representa la unidad de pulso, que
es la figura que llenar un tiempo del comps.8

En compases compuestos (o compases de subdivisin ternaria), la nota


con puntillo es la unidad de pulso. Consecuentemente, tanto los nmeros
superiores como los inferiores no representan la cantidad de pulsos por partitura y
la unidad de pulso. El numerador representa el nmero de subdivisiones ternarias
totales. El denominador representa la figura musical que llena cada tercio de
parte. En este tipo de compases las figuras musicales se suelen escribir con
las plicas unidas de tres en tres marcando la subdivisin ternaria.8 Por lo general
son compases de subdivisin ternaria todos aquellos que tengan como numerador
los mltiplos de 3 (6, 9 y 12). Cualquier otro numerador indicara que es un
comps de subdivisin binaria.

Las equivalencias entre nmero y figura musical son las siguientes:

1 equivale a la redonda.

1/2 equivale a la blanca.

1/4 equivale a la negra.

1/8 equivale a la corchea.

1/16 equivale a la semicorchea.

1/32 equivale a la fusa.

1/64 equivale a la semifusa.

1/128 equivale a la garrapatea o cuartifusa (en desuso).

1/256 equivale a la semigarrapatea (en desuso).

Lneas divisorias[editar]
Las lneas divisorias (o barras de comps) son unas lneas verticales que se
colocan sobre el pentagrama para delimitar y separar los compases. En una obra
musical escrita las notas y los silencios que estn comprendidos entre dos lneas
divisorias componen un comps. Un fragmento musical estar compuesto por el
conjunto de compases que lo conforman, los cuales tendrn la misma duracin hasta
que se cambie el tipo de comps.2 El final de un fragmento musical u obra se seala
mediante una doble barra de comps, que tambin se usa para sealar partes
principales o unidades formales de un fragmento de msica, as como un cambio de
comps o un cambio de clave.

Discrepancias audioperceptivas[editar]
En ocasiones hay discrepancias audioperceptivas con respecto a la percepcin del
comps. Por ejemplo, en un vals se percibe que los pulsos se agrupan naturalmente
en conjuntos de tres. Por eso se dice que el vals est en comps ternario simple, que
se baila con tres pasos (1-2-3, 1-2-3, 1-2-3). En cambio otros analistas piensan que
los bailarines de vals agrupan los compases ternarios en grupos de dos, lo que los
convierte en un comps binario compuesto haciendo que cada comps se baile con
seis pasos divididos en dos (1-2-3-1-2-3, 1-2-3-1-2-3).

Hemiolia
(Redirigido desde Comps africano)

El comps hemiola est formado por la alternancia de compases de 6/8 y compases de 3/4.

La hemiolia (tambin llamada hemiola) en msica es la ratio mtrica 3:2. El trmino


equivalente en latn essesquialtera. Por otra parte, el estilo hemiolia es un ritmo musical
comn en Nigeria.
Consta de dos compases de tres tiempos (como el comps de 3/4, por ejemplo) ejecutados
como si fuesen tres compases de dos tiempos (como el de 2/4). Al ejecutarlos alternadamente
da como resultado el patrn rtmico de 1-2-3, 1-2-3, 1-2, 1-2, 1-2, etc. Otra manera de
analizarlo es como la alternancia entre un comps de 6/8 (1-2-3, 1-2-3) y un comps de 3/4 (12, 1-2, 1-2).
ndice
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1 Etimologa

2 Ritmo

2.1 Hemiola vertical: sesquialtera

2.2 Hemiola horizontal

2.3 Msica africana subsahariana

2.4 Msica europea

3 Armona
o

3.1 La quinta justa

4 Vase tambin

5 Referencias

5.1 Notas

5.2 Bibliografa

6 Enlaces externos

Etimologa[editar]
La palabra hemiola proviene del adjetivo griego [hemiolios], que significa "que
contiene uno y medio", "la mitad ms", "en la relacin de uno y uno y medio (3:2), como en los
sonidos musicales"1 Este trmino fue utilizado en un contexto terico-musical por los
primeros pitagricos, tales como Hipaso de Metaponto y Filolao para describir el intervalo de

una quinta justa.2 Ms tarde, autores como Aristxeno y Claudio Ptolomeo emplearon esta
denominacin para describir los intervalos ms pequeos, como por ejemplo
elpyknon hemilico cromtico que es una y media veces el tamao de un semitono integrando
el pyknon enarmnico.3
Ambas palabras, hemiola y sesquialtera, hacen alusin a la relacin 3:2 y en el campo de la
msica fueron utilizadas primero para describir las relaciones de altura del sonido. De la
divisin de la cuerda de un monocordio en esta ratio se obtiene como resultado
el intervalo de quinta justa.
A comienzos del siglo XV ambas palabras se empezaron a usar tambin para describir las
relaciones rtmicas, especficamente la sustitucin (por lo general a travs del uso de
lacoloracin) de tres notas imperfectas por dos notas perfectas en tempus perfectum o
en prolatio maior .4

Ritmo[editar]
En ritmo hemiola hace referencia a tres pulsos de igual valor en el tiempo normalmente
ocupado por dos pulsos.5

Hemiola vertical: sesquialtera[editar]


El Diccionario Oxford de la Msica muestra la hemiola como un 3:2 vertical (tres tiempos
simultneos con dos tiempos).6

Hemiola vertical.

Reproducir (?i)

Un libro de texto establece que, aunque la palabra hemiola es comnmente utilizada para
valores duracionales tanto simultneos como sucesivos, describir con ella una combinacin
simultnea de tres-contra-dos es menos exacto que hacerlo para la de los valores sucesivos;
el trmino preferido para una relacin vertical de dos contra tres... es 'sesquialtera'.7
El Nuevo Diccionario de Harvard de la Msica seala que en algunos contextos,
una sesquialtera es equivalente a una hemiola.8
El diccionario New Grove Dictionary of Music and Musicians, por el contrario, ha mantenido
desde su primera edicin de 1880 hasta la ms reciente de 2001 que los trminos griegos y
latinos son equivalentes e intercambiables, tanto en los mbitos de la altura como del
ritmo.9 No obstante, David Hiley sostiene que, aunque similar en sus efectos,
lahemiola propiamente dicha hace referencia a una ocurrencia momentnea de tres valores
dobles en lugar de los dos valores triples, mientras que la sesquialtera representa un cambio
de mtrica proporcional entre secciones sucesivas.10

Hemiola horizontal[editar]
Algunos msicos se refieren a la siguiente figura como hemiola horizontal.11 El patrn consiste
en un esquema de ritmo binario seguido de un esquema de ritmo ternario.

Hemiola horizontal.

Reproducir (?i)

Esta figura es un patrn de campana comn en frica, utilizado por el pueblo


Hausa de Nigeria, en los tambores vud haitianos, en el palo cubano as como en muchos
otros sistemas de percusin. La figura tambin se utiliza en diversas msicas populares
de Amrica Latina como por ejemplo en el gnero cubano guajira. La hemiola
horizontalsugiere una modulacin mtrica (3/4 que cambia a 6/8). Este cambio interpretativo
ha sido explotado, por ejemplo por Leonard Bernstein en la cancin "Amrica" del
musicalWest Side Story, como puede escucharse en el motivo principal (que sugiere un
esquema de ritmo binario, seguido por un esquema de ritmo ternario).

Hemiola horizontal.

Reproducir (?i)

Msica africana subsahariana[editar]

Gyil ghans

Una hemiola vertical repetida se conoce como polirritmia, o ms especficamente, rtmica en


cruz. La clula rtmica ms bsica del frica subsahariana es la rtmica en cruz 3:2.
Novotney observa: La relacin de 3:2 (y [sus] permutaciones) son la base de las texturas
polirrtmicas ms tpicas que se encuentran en las msicas del frica
occidental.12 Agawu afirma: [El] ritmo resultante [3:2] es la clave para la comprensin... no
hay independencia aqu, porque 2 y 3 pertenecen a una sola 'Gestalt'13
En el siguiente ejemplo, un gyil ghans interpreta una hemiola como base de una meloda
en ostinato. La mano izquierda (las notas ms graves) toca los dos tiempos principales,
mientras que la mano derecha (notas superiores) hace sonar las los tres rtmicas en cruz.14

Gyil ghans tocando una hemiola.

Reproducir (?i)

Msica europea[editar]
Desde alrededor del siglo XV, el trmino hemiola lleg a significar el uso de tres breves en
un comps cuando el esquema mtrico predominante tena dos breves con puntillo en cada
comps.15 Esta utilizacin se ampli posteriormente hasta alcanzar su sentido actual de dos
tiempos en un comps ternario simple articulados o fraseados como si fueran tres tiempos en
un comps sencillo de divisin binaria. Un ejemplo se puede ver en los compases 64 y 65 de

este fragmento del primer movimiento de la Sonata para piano n. 12, K. 332 de Wolfgang
Amadeus Mozart:

Sonata para piano K.332 de Mozart, extracto de una hemiola.

Reproducir (?i)

El efecto puede verse claramente en el pentagrama inferior, interpretado por la mano


izquierda: los pulsos acentuados son los que tienen dos notas. Al escuchar este pasaje uno se
da cuenta de que el pulso musical es el siguiente: "1 2 3, 1 2 3, 1 2, 1 2, 1 2".
La hemiola se encuentra en muchas piezas de la msica del Renacimiento escritas en ritmo
ternario.
La hemiola era una prctica comn para finalizar los minuetos en la msica del
Barroco francs. Sigue siendo la prctica comn al interpretar msica barroca francesa, ya
sea en forma histricamente correcta o no. A menudo, el trmino hemiolia se utiliza en este
caso.
En el lenguaje musical actual, una hemiola es un patrn mtrico en el que dos compases en
compases ternarios simples (3/2 o 3/4, por ejemplo) se articulan como si fueran tres compases
en un comps binario sencillo (2/2 o 2/4). En el siguiente ejemplo, el tercer y cuarto compases
constituyen la hemiola.

Hemiola para batera.

Reproducir (?i)

La interaccin de dos grupos de tres notas con tres grupos de dos notas da un patrn
distintivo de "1-2-3, 1-2-3, 1-2, 1-2, 1-2".

Hemiola arcaica

Reproducir (?i)

En el sentido moderno, las hemiolas suele producirse en ciertas danzas, en particular


la courante. Entre los compositores de msica clsica occidental que han utilizado
ampliamente esta tcnica se encuentran Arcangelo Corelli, Georg Friedrich Hndel, Carl Maria
von Weber y la ms representativa en la msica de Johannes Brahms (por ejemplo, el inicio
de la Sinfona no. 3). Piotr Ilich Chaikovski utiliza con frecuencia hemiolas en sus valses.
Las hemiolas son el impulso mtrico que hace que un patrn rtmico de tres tiempos cambie a
otro de dos tiempos (como en el ejemplo de Mozart ms arriba), pero en que cambia de
impulso de dos tiempos a uno de tres tiempos, el patrn de 2:3 se conoce
como subsesquialtera.

Armona[editar]
La quinta justa[editar]
Hemiola es la ratio entre las longitudes de dos cuerdas, tres-contra-dos (3:2), que juntas
forman un intervalo de quinta justa.16
La relacin de alturas en el temperamento justo de una quinta justa supone que la nota ms
aguda hace tres vibraciones en la misma cantidad de tiempo que la nota ms grave que hace
dos vibraciones. En el sistema de cent de medida de las alturas del sonido, la proporcin de
3:2 se corresponde aproximadamente con 702 cents o un 2% de un semitono ms amplio que
siete semitonos. La quinta justa se puede escuchar cuando un violn est afinado: si las
cuerdas adyacentes se ajustan a la proporcin exacta de 3:2, el resultado es un sonido suave
y consonante. De esa manera, el violn se siente como "afinado". Las quintas justas son, en
exclusiva, la base del temperamento pitagrico y se emplean junto con otros intervalos slo en
el temperamento justo. La relacin 3:2 de la quinta justa surge en la escala de do
mayor afinada conforme al temperamento justo, entre Do y Sol.17 Reproducir (?i)

Ostinato
Ostinato u obstinato (en italiano "obstinado") es una tcnica de composicin consistente en
una sucesin de compases con una secuencia de notas de las que una o varias se repiten
exactamente en cada comps. De ah su nombre en italiano, que significa obstinamento,
empeo en repetir lo mismo.
Es un efecto muy relacionado con el pedal, siendo la diferencia que en ste es una sola nota
la que se repite o mantiene mientras que en el obstinato es una frase la repetida. Al igual que
el pedal, el obstinato se sita normalmente en el bajo, aunque puede hacerlo en cualquier
otra voz.
ndice
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1 Tipos

2 Usos
o

2.1 En msica clsica occidental

2.2 En msica popular urbana

3 Vase tambin

4 Referencias

4.1 Notas

4.2 Bibliografa

5 Enlaces externos

Tipos[editar]
El ostinato puede ser meldico, rtmico o afectar a cualquier parmetro sonoro, aunque en su
versin ms sencilla es una mera repeticin. Puede ser

un motivo meldico

un patrn rtmico

una progresin armnica o

un bajo continuo (una lnea de bajo que se repite).

Existe tambin la posibilidad de construir ostinatos que vayan variando ligeramente (los
cambios o variaciones del original no pueden ser drsticos, porque dejara de ser un ostinato y
se escuchara como otra cosa). En general, el patrn debe permanecer identificable.

Usos[editar]
El ostinato es una de las expresiones musicales ms antiguas que se conocen y prevalece en
muchas msicas populares del mundo. Cualquier ritmo reconocible es en realidad un ostinato,
desde el rock hasta la rumba o la salsa. Un ejemplo interesante es plantear una base rtmica o
meldica sobre la que se va improvisando o variando, algo presente en casi todas las msicas
del mundo.

En msica clsica occidental[editar]


Los ostinati son usados frecuentemente en la msica barroca, por ejemplo en el bajo continuo,
el bajo de Alberti, y en formas fijas como la passacaglia y la chacona (donde el bajo ostinato
tiene varios compases de duracin).1
En la msica acadmica del siglo XX, el estudio y la aplicacin de diferentes tipos de ostinatos
adquirieron gran desarrollo, y, de por s, formularon nuevos caminos para la evolucin de la
composicin (Stravinski, Bartk, Orff).
Una de las caractersticas principales de la msica minimalista es el uso de los pequeos
ostinatos rtmico-meldicos (de pocas notas).

En msica popular urbana[editar]


En toda la msica popular acompaada por instrumentos de percusin, estos ejecutan
ostinatos rtmicos, mientras los instrumentos ejecutan ostinatos armnicos (las vueltas de
acordes).
Un caso de ostinato rtmico-armnico se encuentra en la mano izquierda de la interpretacin
del piano en el boogie woogie.
Esta tcnica es muy utilizada en la actualidad por los intrpretes de guitarra elctrica,
principalmente en el heavy metal. Valga como ejemplo el sptimo disco de la banda Barn
Rojo titulado Obstinato y la banda de Heavy Metal chileno Obstinato.
En el rock y el pop, lo que se llama base rtmica (en la batera y el bajo) no deja de ser un
ostinato, que vara ligeramente segn el momento de la cancin, bien agregando ataques a la
base misma o varindola en puntos claves como finales de frases, comienzos de secciones,
acentos rtmicos, etc.
Concretamente, una caja de ritmos es un aparato que permite construir y reproducir ostinatos.
Desde los aos noventa, la funcin de la batera electrnica poda ser realizada
por programas secuenciadores ejecutados en una computadora).

Riff

Para otros usos de este trmino, vase Riff (desambiguacin).


En la msica, un riff es una frase que se repite a menudo, normalmente ejecutada por la
seccin de acompaamiento. Un ejemplo de riff en la msica rock es la introduccin
deguitarra de Deep Purple en "Smoke on the water". En la msica clsica, un ejemplo
de riff se encuentra en el Bolero de Ravel. En este contexto, su equivalente es el ostinato.
As al trmino riff se le puede llamar como una frase musical, distinguible y que se repita a lo
largo de la pieza, diferencindose as del "solo", que es donde el artista explota sus
habilidades, por lo cual no se repite durante la cancin.

El nombre[editar]
El trmino riff surgi en la jerga musical estadounidense de los aos 20, y es usado
principalmente por msicos de rock, jazz y derivados.
Muchos msicos de rock usan la palabra riff como un sinnimo de "idea musical".
Middleton 1990, p.125

No hay conocimiento exacto sobre la etimologa de este trmino. Algunas fuentes indican que
es una abreviacin para "rhythmic figure" (figura rtmica) o "refrain" (estribillo). Posteriormente,
la grabacin de Charlie Parker, titulada Thriving on a Riff, elev el trmino a la popularidad
ms absoluta.

Ostinato
Ostinato u obstinato (en italiano "obstinado") es una tcnica de composicin consistente en
una sucesin de compases con una secuencia de notas de las que una o varias se repiten
exactamente en cada comps. De ah su nombre en italiano, que significa obstinamento,
empeo en repetir lo mismo.
Es un efecto muy relacionado con el pedal, siendo la diferencia que en ste es una sola nota
la que se repite o mantiene mientras que en el obstinato es una frase la repetida. Al igual que
el pedal, el obstinato se sita normalmente en el bajo, aunque puede hacerlo en cualquier
otra voz.
ndice
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1 Tipos

2 Usos
o

2.1 En msica clsica occidental

2.2 En msica popular urbana

3 Vase tambin

4 Referencias

4.1 Notas

4.2 Bibliografa

5 Enlaces externos

Tipos[editar]
El ostinato puede ser meldico, rtmico o afectar a cualquier parmetro sonoro, aunque en su
versin ms sencilla es una mera repeticin. Puede ser

un motivo meldico

un patrn rtmico

una progresin armnica o

un bajo continuo (una lnea de bajo que se repite).

Existe tambin la posibilidad de construir ostinatos que vayan variando ligeramente (los
cambios o variaciones del original no pueden ser drsticos, porque dejara de ser un ostinato y
se escuchara como otra cosa). En general, el patrn debe permanecer identificable.

Usos[editar]
El ostinato es una de las expresiones musicales ms antiguas que se conocen y prevalece en
muchas msicas populares del mundo. Cualquier ritmo reconocible es en realidad un ostinato,
desde el rock hasta la rumba o la salsa. Un ejemplo interesante es plantear una base rtmica o
meldica sobre la que se va improvisando o variando, algo presente en casi todas las msicas
del mundo.

En msica clsica occidental[editar]


Los ostinati son usados frecuentemente en la msica barroca, por ejemplo en el bajo continuo,
el bajo de Alberti, y en formas fijas como la passacaglia y la chacona (donde el bajo ostinato
tiene varios compases de duracin).1
En la msica acadmica del siglo XX, el estudio y la aplicacin de diferentes tipos de ostinatos
adquirieron gran desarrollo, y, de por s, formularon nuevos caminos para la evolucin de la
composicin (Stravinski, Bartk, Orff).
Una de las caractersticas principales de la msica minimalista es el uso de los pequeos
ostinatos rtmico-meldicos (de pocas notas).

En msica popular urbana[editar]


En toda la msica popular acompaada por instrumentos de percusin, estos ejecutan
ostinatos rtmicos, mientras los instrumentos ejecutan ostinatos armnicos (las vueltas de
acordes).
Un caso de ostinato rtmico-armnico se encuentra en la mano izquierda de la interpretacin
del piano en el boogie woogie.
Esta tcnica es muy utilizada en la actualidad por los intrpretes de guitarra elctrica,
principalmente en el heavy metal. Valga como ejemplo el sptimo disco de la banda Barn
Rojo titulado Obstinato y la banda de Heavy Metal chileno Obstinato.
En el rock y el pop, lo que se llama base rtmica (en la batera y el bajo) no deja de ser un
ostinato, que vara ligeramente segn el momento de la cancin, bien agregando ataques a la
base misma o varindola en puntos claves como finales de frases, comienzos de secciones,
acentos rtmicos, etc.
Concretamente, una caja de ritmos es un aparato que permite construir y reproducir ostinatos.
Desde los aos noventa, la funcin de la batera electrnica poda ser realizada
por programas secuenciadores ejecutados en una computadora).

Pedal (msica)
Para otros usos de este trmino, vase Pedal.
En armona, se llama pedal al sonido prolongado sobre el cual se suceden diferentes acordes.
El pedal ms habitual tiene lugar en el registro del bajo, aunque puede darse en otro registro
vocal distinto. Habitualmente, el pedal es producido por la nota tnica o una quinta de
la tonalidad en la que se est desarrollando el pedal, aunque en algunas ocasiones se puede
realizar con otros intervalos.
Un pedal suele empezar con una armona consonante en relacin a s mismo, por lo que el
primer acorde suele contener la nota pedal; progresa hacia armonas menos consonante con
l y finaliza sobre una armona totalmente consonante.
Un pedal tiene tres fases: preparacin, clmax y resolucin. En la primera fase se debe
establecer la nota que produce disonancia en funcin de la relacin meloda-armona y que
dicha progresin de consonancia hacia disonancia sea fundamental, quinta, tercera, sptima y
tensiones.
El clmax es el punto en el que la disonancia alcanza el grado mximo. La fase de resolucin
tiene lugar sobre una armona donde el pedal es fundamental o quinta del acorde.
La fase de preparacin suele ser ms larga que la de resolucin, aunque puede haber
excepciones. Tambin puede diferir la construccin de estas fases.
En la msica clsica del subcontinente indio se utiliza el pedal (en ingls: drone) como base
durante el desarrollo de una actuacin musical. El instrumento encargado de esta funcin es
la tanpura, el surpeti, o el dispositivo electrnico shruti box. Tambin existen otros tipos de
pedales musicales tales como los usados en los aos que ya trascendieron.

ontratiempo
(Redirigido desde Contratiempo (msica))

Para otros usos de este trmino, vase Contratiempo (desambiguacin).

Notas a contratiempo breve regular

Se denomina contratiempo al sonido mtrico que ocurre por la aparicin de silencios en las
partes del comps (o del tiempo) normalmente acentuadas que alternan con sonidos que se
presentan en las partes no acentuadas. La no prolongacin del sonido sobre un tiempo o
subdivisin del tiempo fuerte, es lo que diferencia al contratiempo de la sncopa.
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1 Tipos de contratiempo

2 Vase tambin

3 Referencias
o

3.1 Bibliografa

4 Enlaces externos

Tipos de contratiempo[editar]
Existen cuatro tipos de notas a contratiempo segn su duracin:

Nota a contratiempo muy breve: cuando la duracin de la suma del silencio y


la nota ocupa menos de una parte.

Nota a contratiempo breve: cuando la duracin de la suma del silencio y la nota ocupa una
parte.

Nota a contratiempo larga: cuando la duracin de la suma del silencio y la nota ocupa dos
partes.

Nota a contratiempo muy larga: cuando la duracin de la suma del silencio y la nota ocupa
ms de dos partes.

As mismo, las notas a contratiempo se pueden dividir en dos tipos segn la relacin entre la
duracin del silencio y la nota:

Notas a contratiempo regulares: cuando la duracin del silencio y la nota son iguales.

Notas a contratiempo irregulares: cuando la duracin del silencio y la nota son diferentes.

Contratiempo irregular por deficiencia: cuando el silencio dura ms que la nota.

Contratiempo irregular por ampliacin: cuando el silencio dura menos que la nota.

Isorritmia
Los trminos isorritmia o isorritmo (del griego [isos] que significa "semejante" y
[rithmos] que quiere decir "cadencia, ritmo") hacen referencia a una tcnica decomposicin
musical que sigue un patrn o esquema fijo de alturas y repite un ritmo caracterstico a lo largo
de una pieza musical, aunque las notas cantadas sean distintas.
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1 Historia
o

1.1 El motete isorrtmico

1.2 Isorritmia en la misa

2 Isorritmia en otros mbitos

3 Vase tambin

4 Referencias
o

4.1 Notas

4.2 Bibliografa

5 Enlaces externos

Historia[editar]
El trmino fue acuado por Friedrich Ludwig1 en 1904 para referirse a esta tcnica empleada
en los motetes escritos en el siglo XIII. Aunque ms tarde el trmino fue aplicado ms
ampliamente, sobre todo a la repeticin peridica o la repeticin rtmica en los tenores y en
otras voces de las composiciones del siglo XIV y principios del siglo XV, los motetes en
especial.2
Se trata de una organizacin de duraciones o ritmos llamada talea (en plural, taleae), que se
repite a lo largo de una meloda de tenor cuyo contenido o series de alturas llamadocolor,
variaban en el nmero de miembros de la talea. La isorritmia va ms all de la isoperiocidad:
no solo es igual la estructura de los periodos, sino que tambin lo son los valores de las notas
de los periodos. La organizacin racional del tenor con subdivisin en color (alturas de sonido)
y talea (duraciones de sonido) tambin se extendi, de ese modo, a las voces superiores.
Se utiliz en el anlisis de la estructura de los motetes de la escuela polifnica Ars nova de
los siglos XIV y XV, cuyos tenores o cantus firmus se distinguan por la continuidad de un
esquema rtmico denominado talea, constituido por clulas idnticas que se aumentaban o
disminuan, y que con el tiempo se extendera tambin a otras voces. El mximo exponente de
esta tcnica se puede encontrar en la obra de Guillaume de Machaut.
La invencin de esta tcnica se le atribuy al compositor Philippe de Vitry, pero no era ni un
invento de Philippe de Vitry, ni de su propiedad exclusiva a principios del siglo XIV. La
construccin isorrtmica era con frecuencia variada mediante el uso
de disminucin rtmica estricta o libre en la repeticin del color.3

El motete isorrtmico[editar]
El motete isorritmico constituye el pinculo en materia de estructuracin racional en la msica
gtica. Al mismo tiempo, la isorritmia crea el equilibrio hacia la meloda expresiva y el
incremento de la coloracin armnica (terceras, cromatismo). Philippe de Vitry y Guillaume de
Machaut ya componan motetes isorrtmicos en la dcada de 1320.
Estos motetes, escritos durante el siglo XIV (Ars nova), se estructuran mediante los principios
isorrtmicos de talea y de color. Un ejemplo de un motete isorrtmico es el "Garrit Gallus-In
Nova fert/Neuma", compuesto por Philippe de Vitry a mediados del siglo XIV.
El motete isorrtmico "Sub Arturo plebs" de Johannes Alanus es un motete medieval tardo.
Presenta un color de 24 longae (48 compases en notacin moderna), divididas en trestaleae.
El color se repite tres veces, cada una en una medida diferente. Su longitud es disminuida
posteriormente por los factores 9:6:4. La imagen muestra:

(a) el cantus firmus preexistente del gregoriano;

(b) el tenor plasmado en notacin mensural; y

(c) una transcripcin parcial del inicio de cada una de las nueve taleae en notacin
moderna.

Plan estructural del tenor de un motete isorrtmico "Sub Arturo plebs" de Johannes Alanus.

Isorritmia en la misa[editar]
La isorritmia tambin se traslad del motete a los movimientos de la misa y de la cantilena. Un
ejemplo lo constituye el Agnus Dei de la misa de Guillaume de Machaut.

Tenor isorrtmico del kyrie de la Messe de Nostre Dame (c. 1360) de Guillaume de Machaut. Un color de 28
notas se establece con una talea de 4 notas que se repite siete veces.

Isorritmia en otros mbitos[editar]


Esta tcnica tambin se encuentra en la msica de la India as como en la produccin musical
de compositores modernos tales como Alban Berg, Olivier Messiaen, John Cage yGeorge
Crumb.

rs nova

Pgina del manuscrito francs Roman de Fauvel,Paris, B.N. fr. 146 (c. 1318), "la primera fuente prctica de la
msica del ars nova".

Ars nova es una expresin debida al terico Philippe de Vitry que designa la
produccin musical, tanto francesa como italiana, despus de las ltimas obras del ars
antiqua hasta el predominio de la escuela de Borgoa, que ocupar el primer puesto en el
panorama musical de Occidente en el siglo XV.
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1 Historia
o

1.1 Ars nova en Francia

1.2 Ars nova en Italia

1.3 Ars subtilior

2 Formas y tcnicas compositivas


o

2.1 En el ars nova francs

2.2 En el ars nova o trecento italiano

3 Notacin musical

4 Compositores y tericos

5 Ejemplos sonoros

6 Vase tambin

7 Referencias

7.1 Notas

7.2 Bibliografa

7.3 Discografa

8 Enlaces externos

Historia[editar]
Ars nova en Francia[editar]
Desde finales del siglo XIII, las innovaciones rtmicas introducidas por Petrus de
Cruce abrieron camino para nuevas audacias. Los testimonios en que los propios msicos
reconocan la innovacin de la msica de principios de este siglo aparecen hacia 1320, en la
forma de dos tratados: el Ars Nove Musice de Johannes de Muris y el Ars Nova dePhilippe de
Vitry. El tratado de Johannes de Muris es probablemente el ms antiguo de los dos, pero fue
la obra de Vitry la que prest su nombre a la msica del siglo XIV. En l complet y codific
todo el arsenal de signos musicales utilizados en su tiempo. Por fin se daba un sistema
coherente y aparecan unos signos de compases para determinar el movimiento o la unidad
sobre la que basar el movimiento, lo cual supuso una innovacin extraordinaria.

Ars nova en Italia[editar]

Francesco Landini.

Paralelamente, se desarroll un dulce gnero nuevo de composicin que, posteriormente, se


denomin Ars Nova italiano o Trecento, tomando en prstamo el trmino que define la msica
francesa de esa misma poca. La polifona profana italiana apareci y floreci de forma
repentina en el siglo XIV, sin antecedentes aparentes. Por ello, se ha argumentado que el
trmino ars nova no debera aplicarse a una msica que parece haber surgido con
independencia de las formas musicales y del sistema de notacin que caracteriza al ars
nova francs. Los compositores que escogan obras en verso para ponerles msica
(madrigales, ballatas), ignoraban el motete, tal vez porque lo consideraban demasiado
intelectual, y escriban obras slo para dos o tres voces orientadas, ms bien, hacia la
bsqueda de la gracia meldica. La mayor parte de obras de esta poca las conocemos
gracias al Codex Squarcialupi, que recoge ms de cuatrocientas muestras, alrededor de un
tercio se deben al talento del mayor compositor italiano del siglo XIV Francesco Landini.

Ars subtilior[editar]
Las ltimas dcadas del siglo XIV fueron testigos de una de las evoluciones ms extraas de
la historia de la msica: el gnero conocido como ars subtilior (arte ms sutil), resultado

directo de la progresiva complejidad rtmica y sutileza meldica que fue adquiriendo el ars
nova francs. Este movimiento musical tuvo sus centros en Avin, Aragn y el sur de
Francia, pero tuvo tambin una influencia notable en compositores establecidos en el norte de
Italia, como fueron Johannes Ciconia, Matteo da Perugia e incluso en las ltimas obras
de Francesco Landini, anticipando ya un gnero musical ms internacional, ms ajeno a las
diferencias nacionales y que se manifestara en su plenitud en el siglo XV. El Codex de
Chantilly recoge muestras musicales del ars subtilior.

Formas y tcnicas compositivas[editar]


En el ars nova francs[editar]
Los gneros tendan a diversificarse, pero el motete sigui siendo la forma ms en auge
aunque su estructura interna evolucionar hacia el motete isorrtmico. La misma evolucin
tuvieron el rondeaux, la ballade y el virelay, las formas fijas de cancin en el siglo XIV,
llamadas as porque siguen un esquema mtrico determinado: La ballade se estructura en tres
estrofas poticas, cada una de las cuales presenta el esquema meldico AaB; el virelay
presenta la estructura meldica ABbaA; y el rondeau es una forma potica de ocho versos con
la estructura musical ABaAabAB.

En el ars nova o trecento italiano[editar]


El madrigal es una forma potico-musical bastante libre, frecuentemente de temtica amatoria
o pastoril. Suele componerse de un nmero indeterminado de estrofas que se suceden con la
misma meloda. En algunos casos, la ltima estrofa se canta con una meloda distinta, a la
que se da el nombre de ritornello y en la que se suele emplear adems un ritmo contrastante
con el resto de la cancin. Al tono idlico del madrigal se oponen la jovialidad y el carcter
popular de la caccia (una especie de canon) y, algo ms tarde, la expresividad y refinamiento
de la ballata, forma musical que, aos ms tarde, terminara imponindose sobre las otras
dos. La ballata es una pieza de origen danzable que fue perdiendo, poco a poco, ese carcter.
Su utilizacin como cancin es posterior a la del madrigal y en un principio fue sobre
todo mondica. La ballata, mondica o polifnica tiene una estructura potico musical
preestablecida: consta de una estrofa a modo de estribillo (ripresa), seguida de dos estrofas
con meloda distinta (piedi), de una tercera estrofa con la misma meloda que el estribillo
(volta) y de una repeticin final del estribillo -ABbaA-.

Notacin musical[editar]
Los signos se multiplicaron con indicaciones precisas de pausas y nuevas figuras de valor
cada vez ms breve. La minima, divisin de la semibreve se subdivide asimismo en dos o
tres semiminimas. Esta proliferacin de valores permiti la dislocacin de los modos rtmicos y
una bsqueda de ritmos contrapuestos entre las diversas voces, que crea la sensacin del uso
sistemtico de la sncopa. Gracias a la precisin de esta notacin musical se generaliz
el hoquetus, que ya haba adelantado el ars antiqua. La escritura musical sufri
modificaciones. Se segua componiendo a dos o tres voces (cantus firmus y duplum o
tambin triplum), pero la intervencin de la cuarta era cada vez ms frecuente. Esta voz era
inferior al cantus firmus y posea valores del mismo orden de duracin respecto a la voz
principal. En Francia se le denomin contre-teneur, quedando as constituido el cuarteto vocal,
considerada la forma polifnica ideal hasta principios del siglo XVII.

Compositores y tericos[editar]

Guillaume de Machaut (a la derecha)

Francia fue el primer pas en el que se desarrollaron estas nuevas tcnicas y sobre todo en la
zona del norte del Loira, donde destacaban los brillantes compositores Philippe de
Vitry y Guillaume de Machaut. Artsticamente, Guillaume de Machaut supuso un verdadero
punto de inflexin en el panorama musical de su tiempo. En l se funden la rica tradicin
musical de los troveros, con las innovadoras teoras de Philippe de Vitry, dando como
resultado, por un lado, piezas que son manifestacin de una renovada tradicin y, por otro,
obras que ya anticipan la complejidad rtmica y la inventiva meldica del ars subtilior.
Junto a stos, cabe citar una plyade de msicos de la generacin siguiente: J.Cesaris, J.S.
de Haspre, Balde Cordier, etc., todos ellos de un acentuado manierismo. Tambin
encontramos muestras de la nueva tendencia musical en la regin de Avin, que conoci una
intensa vida musical al convertirse en la sede papal en la poca

Septillo
Septillo de corcheasque igualan cuatro corcheas.

En msica, el septillo es un grupo de valoracin especial formado por siete notas


musicales iguales, que pueden equivaler a cuatro, seis u ocho de igual figura musical. Se
deben ejecutar a la velocidad necesaria para no alterar el movimiento del comps al que
pertenecen.
Ejemplo: septillo de siete corcheas en un 2/4 equivaldra a cuatro corcheas. (Dibujo derecha)

En msica, un octillo es un grupo de valoracin especial que se ejecuta cuando se requiere


ejecutar 8 notas en un tiempo impar (ternario sobre todo). Se distinguen:

Ocho notas en un 3/8, infrecuente, pero es el que ms se usa.

Ocho notas en un 3/4, tambin infrecuente.

Ocho notas en un puntillo, es astronmicamente infrecuente, tanto, que se prefiere hasta


un cambio de tempo.

Ocho notas en amalgamas (5/x; 7/x; 11/x, etc.), slo se conocen algunos casos en su
empleo en todo el mundo musical.

Como norma general, se considera que la figura de ocho corcheas formando un octillo,
configura la entrada de stas en un modo regular en un tiempo irregular impar (3, 5, 7, 9...
etc.), es decir, por ejemplo, en un 3/8 habra 8 corcheas unidas por un octillo, en resumen, en
un comps entero, sonaran las ocho notas.

Swing (jazz)
Para otros usos de este trmino, vase Swing.

Swing
Orgenes

Jazz, ragtime, clsica

musicales

Orgenes

Finales de los aos 1920,Estados Unidos

culturales

Instrumentos Clarinete, saxofn, trompeta,trombn, piano, contrabajo,guitarra


comunes

elctrica, batera

Popularidad

Aos 1930 a 1950.

Subgneros

Neoswing
Escenas regionales:Western swing, Gypsy jazz

Enlaces

Categora:Jazz

La msica swing, tambin conocida como swing jazz o simplemente swing, es un estilo
de jazz que se origin en Estados Unidos hacia finales de los aos 1920, convirtindose en
uno de los gneros musicales ms populares y exitosos del pas durante los aos 1930. El

swing utiliza instrumentos habituales en el jazz, como una seccin rtmica formada
por piano, contrabajo ybatera; metales como trompetas y trombones; instrumentos de vientomadera, como saxofones y clarinetes; y muy ocasionalmente, instrumentos de
cuerda como violn o guitarra. El swing utiliza preferentemente tempos medios y rpidos,
generaliza los riffs meldicos y libera el rol del batera de ciertas restricciones que haba tenido
hasta entonces. El conjuntocaracterstico del estilo fue la big band, adquiriendo adems cada
vez mayor importancia el papel del solista. Destacan en este estilo msicos como Fletcher
Henderson, Benny Goodman, Duke Ellington o Count Basie.
La denominacin de este estilo como "Swing" se consolida hacia 1935, al producirse una
identificacin del mismo con uno de los elementos ms caractersticos en la interpretacin
jazzstica que, desde mediada la dcada de 1920, se conoca precisamente como swing.
ndice
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1 Caractersticas
o

1.1 Elementos innovadores

1.2 Elementos tradicionales

1.3 Grupos reducidos

2 Historia
o

2.1 Orgenes

2.2 Primeras bandas

3 Evolucin
o

3.1 El Swing de Nueva York

3.2 Las Big Bands blancas

3.3 La escuela de Kansas

3.4 El Swing de los pequeos combos

4 El Swing Europeo

5 Enlaces externos

6 Referencias

Caractersticas[editar]
Elementos innovadores[editar]
El Swing es un estilo de jazz eminentemente orquestal, influido por la msica de
origen europeo y que se caracteriz por aportar al jazz una serie de innovaciones
conceptuales importantes:

Incrementa el nmero de miembros de las bandas de hot, mediante la duplicacin de


instrumentos.

Establece una fijacin rtmica derivada de la prdida del concepto de rtmica global, propio
del hot, y, por tanto, de la polirritmia. En el Swing, la batera es el nico instrumento con
una funcin totalmente rtmica, lo que le confiere una relevancia especial en cuanto motor
de toda la banda.

Valoriza los temas meldicos, tanto por la predominancia de pasajes straight, como por la
irrupcin de los arreglistas. Se sustituye el concepto polifnico horizontal por
unaarmonizacin vertical.

Establece una estructura invariable de las piezas, fijndose rgidamente el lugar y


duracin de las improvisaciones y regulndose mecnicamente la relacin entre las
partes.

Utiliza, como recurso de tensin, el riff, frase corta repetida varias veces, con crescendo
final. Por el contrario, elementos tpicos del hot, como los breaks y stop times, se
convierten en inusuales.

Consolida la utilizacin de los registros altos de los instrumentos, con preferencia sobre
los bajos e, incluso, los medios, lo que condiciona el resultado sonoro del conjunto,
separndolo tmbricamente de la opacidad tpica del hot.

Elementos tradicionales[editar]
El Swing conserva, sin embargo, aspectos importantes de la tradicin hot, especialmente en la
forma de abordar el instrumento y la manera de improvisar, as como el carcter continuo
del ritmo.
En la temtica, se revaloriza el blues y se adaptan melodas populares del music hall,
producindose adems una evidente mejora tcnica de los instrumentistas.

Grupos reducidos[editar]
El Swing de los grupos reducidos, marginal durante la dcada 1935-45, desarrolla muy
rpidamente aspectos evolutivos que definirn el nacimiento del Bebop, y mantiene una menor
rigidez estructural que el de las Big bands. El Swing de estas, mucho ms condicionado por
los aspectos econmicos y comerciales, acenta la rigurosidad y frena sus posibilidades de
desarrollo, excesivamente pendiente de las modas y sus patrones estticos, hasta llegar al
colapso artstico y comercial en los ltimos aos de la dcada de los40.

Historia[editar]
Orgenes[editar]
El Swing aparece, como estilo, en el momento en que se plantea la crisis econmica de 1929.
El Mainstream (Estilo Nueva York), necesitado de una subsistencia cada vez ms costosa, se
comercializa, recibiendo influencias muy fuertes de tradicin europea y del music hall.
La crtica blanca comienza a valorar los aspectos ms asimilables del jazz, buscando producir
una imagen conforme a la normalidad musical occidental. Lo que estaba en juego en este
proceso de dominacin econmica del jazz por los intereses comerciales blancos (adems, y
quizs por ello, de los beneficios que produca), era la garanta de perpetuacin de los mismos
mediante toda clase de presiones sobre el desarrollo de la msica: Lanzamiento de modas, de

msicos con carisma, de estilos, de bailes... Se trata, en definitiva, de una cada vez ms
profunda colonizacin, pareja a la popularizacin del jazz (que comienza a trascender
fronteras) y que llev a su aceptacin por la burguesa blanca estadounidense, en sus
versiones ms comerciales, vendidas por la prensa incluso con la concesin de ttulos tan
ficticios como el de Rey del jazz, otorgado a Benny Goodman.(Ortiz Orderigo,1952)

Primeras bandas[editar]
Las primeras bandas que se reconocen como Swing, a comienzos de la dcada de los 30,
provienen de Nueva York y aun apenas han entrado en el proceso citado: Fletcher Henderson,
el pianista cuya orquesta fue pionera en el abandono del lenguaje hot y escuela de grandes
instrumentistas; la banda del batera Chick Webb, en la que estuvieron, entre otros,
los saxofonistas Johnny Hodges y Benny Carter, o la cantante Ella Fitzgerald; y, sobre todo, la
orquesta de Duke Ellington, asidua al Cotton Club y especialista en blues, que marc el punto
de referencia para casi todas las bandas negras de las dcadas siguientes.

Evolucin[editar]
El Swing de Nueva York[editar]
El Swing tiene, tambin, su Escuela N.Y.. En realidad, se trata de una evolucin de las
concepciones hot, en las que se introducen los aspectos antes citados como definitorios del
nuevo jazz. En esta lnea se encuadran las bandas que se citan en el prrafo anterior, adems
de nombres hoy poco recordados, pero imprescindibles cuando se habla del Swing pionero,
como los Cotton Pickers de William McKinney, taller permanente de innovaciones rtmicas,
meldicas y armnicas, y trampoln de msicos que seran famosos (Coleman Hawkins, Rex
Stewart, etc.). McKinney estableci las normas bsicas de arreglos para las dos secciones
meldicas de la big band: la de saxos y la de metales (trompetas y trombones).
Adems, tambin deben recordarse las bandas del pianista Sam Wooding, y la del
saxofonista Jimmie Lunceford, especialmente entre 1934 y 1939.

Las Big Bands blancas[editar]


El proceso de comercializacin comienza a dominar la escena de la Costa Este, a final de la
dcada de 1930. Las orquestas, compuestas ya por un nmero de instrumentistas que
raramente bajaba de 15, se caracterizan por dos puntos de referencia: El Arreglista y el Solista
lder.
El primero llega a ser un autntico profesional que trabaja para diferentes bandas y que
mantiene un ojo puesto en las taquillas de sus obras en Broadway. Se llega, en consecuencia,
a una estandarizacin en la que todas las orquestas suenan parecido, y los lderes buscan
buenos lectores de partituras, por encima de buenos improvisadores.
Algunas de las bandas de esta escuela han sido reconocidas unnimemente, como la
de Benny Goodman entre 1938 y 1941, o la del saxofonista Woody Herman entre 1945 y1949,
quien supo adaptar las innovaciones pre-bop que se haban producido en los pequeos
combos, abriendo el camino del West Coast jazz o Cool. Adems, esta ltima banda fue la
lanzadera de un nmero increble de grandes solistas: Stan Getz, Zoot Sims, Al Cohn, Jimmy
Giuffre...
Otras bandas destacan como orquestas de referencia en la poca, como es el caso de las
orquestas de Artie Shaw, Stan Kenton o la Casa Loma Band de Glenn Gray. Finalmente, hubo
bandas que consiguieron una gran popularidad, aunque aportaron poco al desarrollo del
jazz: Tommy Dorsey, Bob Crosby, Paul Weston, Buddy Morrow y, como culmen del Swing
comercial, Glenn Miller.

La escuela de Kansas[editar]

Fuera de Nueva York, el hot mainstream haba sufrido procesos de cambio algo diferentes. La
llamada Escuela de Kansas, haba mantenido un aliento puramente hot y elaboraba su
temtica bajo una directa influencia del Boogie Woogie y de los Blues al estilo de Texas.
Esta peculiar forma de ver el Swing dio a luz, entre 1930 y 1940, a una serie de Big Bands de
alto inters, comenzando por las de Benny Moten y Jesse Stone, y culminando con la
de Count Basie, legendaria por su potente y lineal swing, y por la entonacin abierta, sonora y
empastada de sus instrumentos de viento. Por ella pasaron algunos de los mejores
instrumentistas de la dcada y, adems, dio apoyo a un buen nmero de cantantes (Sarah
Vaughan, Jon Hendricks, Jimmy Rushing, etc.).
Su influencia sobre el rea de Nueva York dio lugar a bandas interesantes, como las de Lionel
Hampton o la de Jay McShann, donde comenz su andadura Charlie Parker.

El Swing de los pequeos combos[editar]


Paralelamente al desarrollo del Swing por las Big Bands, se produce una persistente actividad
de pequeos combos, principalmente tros o cuartetos liderados por pianistas, que mantienen
una postura musicalmente heterodoxa, a pesar de que asuman los postulados esenciales del
Swing. Esta escuela de swingers rebeldes va preparando de forma paulatina la evolucin del
jazz hacia formas susceptibles de superar el colapso de las orquestas a finales de los aos
'40.
Estos swingers se caracterizan por un fraseo clido y un concepto de improvisacin complejo,
apoyado en un pulso rtmico muy lineal. Entre ellos podemos incluir a pianistas como Erroll
Garner o Teddy Wilson, en los primeros aos, y figuras de proyeccin intemporal, como los
tambin pianistas Art Tatum, Oscar Peterson o Nat King Cole. Junto a
ellos, cantantes como Billie Holiday, saxofonistas como Lester Young o Ben
Webster, guitarristas como Herb Ellis o Charlie Christian, trompetas como Roy
Eldridge o Clark Terry, etc.
Entre ellos haba ms diferencias que semejanzas, pero todos tenan como denominador
comn, la bsqueda de soluciones al estancamiento del jazz en la dcada 1935-1945, que
trascendan el marco comercial en que se movan, y ello a pesar de que sus principales
momentos se consolidaron en una serie de jam sessions organizadas por emisoras
comerciales de radio, o en las aparatosas JATPs (Jazz at the Philharmonic) del
productor Norman Granz, que fijaron los moldes en que habran de moverse
las jams organizadas de las siguientes tres dcadas.

El Swing Europeo[editar]
Por primera vez en la historia, el jazz trasciende fronteras y se produce una fuerte expansin
hacia sociedades exteriores. As, la crisis de 1929 expulsa a un buen nmero dejazzmen hacia
la meca europea, receptiva y vigorosa, y comienzan a crearse formas de Swing autctonas.
La escuela principal, como era de esperar, se desarrolla en Pars, con un dominio casi abusivo
del Hot Club de Francia. Se trata de un swing elaborado con un lenguaje absolutamente hot,
cuyo principal representante es el grupo-estrella del Hot Club: El cuarteto del
guitarrista gitano francs (aunque nacido en Blgica), Django Reinhardt, creador de un estilo
personal e inconfundible que an hoy en da tiene influencia en buen nmero de
instrumentistas modernos, y de su violinista, Stephane Grapelli. La escuela creada por
Reinhardt se denomin jazz manouche.

Guitarra de jazz
Guitarra

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El trmino guitarra de jazz se refiere tanto al tipo de guitarra como al estilo de tocar el
instrumento, con fuertes influencias del gnero del jazz.
Aunque como instrumento acstico, junto con el banjo, tiene en el jazz una tradicin mucho
ms larga que la mayora de los dems instrumentos, el protagonismo del
instrumento elctrico arranca con Charlie Christian, que en 1939 ingres en la orquesta
de Benny Goodman y en tan slo dos aos, hasta su muerte en 1942, revolucion por
completo la interpretacin del instrumento.1
ndice
[ocultar]

1 Historia

2 El legado de Charlie Christian

3 Influencia en otros gneros

4 Notas

5 Referencias

6 Bibliografa utilizada

Historia[editar]

Antes de Christian, la guitarra era un instrumento rtmico y de acompaamiento armnico,


usado por los cantantes de blues-folk, y del worksong(msica de los esclavos en los campos
de trabajo) de la extensa prehistoria del jazz, una msica de raz africana que a menudo tena
en la guitarra su principal y a veces nico instrumento. Es con Johnny St. Cyr y Lonnie
Johnson que comienza la historia de la guitarra de jazz propiamente dicha; el primero
acompa a King Oliver, Louis Armstrong y Jelly Roll Morton, mientras que Johnson desarroll
su carrera como solista, marcando as el inicio de dos tradiciones de interpretacin que
perduran hasta hoy da: la interpretacin rtmica y de acompaamiento armnico; y la solista,
de lneas y fraseos monofnicos. Bud Scott, Danny Barker o Everett Barksdale fueron tres
tempranos representantes del estilo rtmico, seguidos de Freddie Green, un guitarrista que
acompa a Count Basie desde1937 hasta su muerte, en 1987. A pesar de no haber tocado
jams como solista, Green ha sido siempre uno de los guitarristas ms solicitados del jazz y
su estilo de ejecucin supuso una ruptura absoluta con la revolucin que introdujo Christian,
pues se mantuvo siempre fuera se su esfera de influencia, dando lugar a un sucesor de gran
xito en el mbito del jazz rock, del soul y del funk, Cornell Dupree.2

Charlie Christian.

Teddy Bunn y Al Casey fueron dos guitarristas de Nueva Orleans que intentaron unificar las
tradiciones inicadas por St. Cyr y por Johnson en un estilo que combinaba el estilo de acordes
con el estilo single note. Eddie Lang, influido por el cantante y guitarrista Nick Lucas fue el
ms importante guitarrista de "estilo Chicago", quin junto al do con el violinista Joe Venuti,
fueron pioneros del dueto guitarra - violn e influencia para posteriores msicos, entre ellos, el
guitarrista Django Reinhardt y el violinista Stphane Grappelli. Eddie Condon, tambin de
Chicago, fue por su parte un fiel seguidor del estilo de acordes de Johnny St. Cyr.3

Django Reinhardt.

Django Reinhardt fue el primer gran guitarrista europeo, un msico que desde mediados de
la dcada de 1930 ejerci una influencia incalculable colocando la guitarra acstica al frente
de la banda con unos solos de gran riqueza e imaginacin ejecutados a la perfeccin sobre
una base rtmica porporcionada por otros dos guitarristas y un contrabajo. La concepcin
armnica de Reinhardt, extraordinariamente avanzada para su poca, ejerci una notable
influencia enCharlie Christian y Les Paul, entre otros muchos, y sus cualidades como
compositor, entre otros muchos factores, lo sita como una de las figuras ms importantes de
la historia del jazz, seguido y admirado por msicos de la talla del pianista John Lewis,
el mandolinista David Grisman, el violinista Phillip Catherine, o los guitarristas Earl
Klugh, Larry Coryell, Christian Escoud, Bolou Ferr o Birli Lagrne.4 5
El brasileo Laurindo Almeida, un guitarrista de la talla de grandes guitarristas de concierto
como Andrs Segovia oVicente Gmez, aplic la tradicin guitarrstica espaola al jazz,
primero como miembro de la orquesta de Stan Kenton, y despus con Bud Shank, Ray
Brown y Jeff Hamilton, y por ltimo, en su propia obra, en la que incorporaba asimismo
elementos estilsticos de su la msica de su pas de origen. Otros guitarristas brasileos que
siguieron la estela de Almeida fueron Baden Powell, Bola Sete y Egberto Gismonti, mientras
que Charlie Byrdfusiona en su guitarra elementos muy distantes, desde la influencia
de Bach hasta los ritmos de la bossa nova brasilea.6
El primer msico en usar la guitarra elctrica de jazz no fue Charlie Christian, sino Eddie
Durham, guitarrista, trombonista y arreglista de la orquesta de Jimmie Lunceford y deCount
Basie.nota 1 Sin embargo, Durham no supo aprovechar las posibilidades que le ofreca la
guitarra elctrica, un instrumento que tuvo que esperar a la llegada de Charlie Christian, un
solista de la talla de Lester Young o de Charlie Parker, para comenzar a emanciparse.
Christian descubri nuevos horizontes tcnicos, armnicos y meldicos para la guitarra
elctrica, haciendo gala de un extraordinario virtuosismo que causaba asombro y admiracin
entre sus contemporneos. El estilo de Christian fue denominado reed style, pues usaba la
guitarra como si fuese un saxofn, con fraseos caractersticos de los instrumentos de
lengeta; armnicamente, Christian fue el primero en no desarrollar sus improvisaciones no
sobre los acordes de los temas, sino sobre los acordes de transicin que introduca entre los
acordes bsicos; en el campo meldico, Christian sustituy el caracterstico staccato que
usaban casi todos los guitarristas antes que l por el legato, ligando las notas de sus frases a
la manera de un saxofonista.7 nota 2

El legado de Charlie Christian[editar]


Todos los guitarristas que surgieron tras Charlie Christian proceden de l. Entre los
integrantes de la primera generacin de guitarristas post-Christian se sitan Tiny
Grimes,Oscar Moore, Irving Ashby, Les Paul, Bill de Arango, Chuck Wayne y, sobre
todo, Barney Kessel, el guitarrista rtmico ms importante de la dcada de 1950, junto a Jimmy
Raney(ms interesante desde el punto de vista armnico) y Johnny Smith, con un sonido ms
elaborado.8

George Benson.

Tal Farlow recoge la influencia de Jimmy Rayne en un estilo de frases largas que sintetiza las
caractersticas bsicas del moderno clasicismo;Jim Hall, famoso por sus colaboraciones
con Oscar Peterson, se convirti en el guitarrista de jazz intemporal por excelencia desde
principios de la dcada de 1970; Kenny Burrell es considerado el guitarrista ms destacado
del hard bop, pero en su carrera ha recorrido terrenos estilsticos muy diversos;9 Herb Ellis es
un gran guitarrista de bop con influencias country en su toque;10 Les Spann, tambin flautista,
fue popular durante la dcada de 1950;11 Gabor Szabo posea un sonido propio y singular, con
reminiscencias de su Hungra natal;12 Grant Green fue un excepcional intrprete de blues que
dominaba a la perfeccin el lenguaje bebop con un estilo que primaba la expresividad sobre la
mera capacidad tcnica;13 Larry Coryell, con su eclctica mezcla
de rock, country, blues y bop y su caracterstico sonido afilado, fue uno de los pioneros
del jazz rock en la guitarra.14
Wes Montgomery fue un guitarrista inmenso, extensin natural de la escuela de Charlie
Christian. Su caracterstica tcnica de octavas result enormemente influyente y le
proporcion un xito comercial que le acompaara durante toda su corta vida.15 George
Benson es uno de los ms grandes guitarristas de jazz de todos los tiempos, pero tambin un
msico cuya enorme versatilidad lo han alejado en ocasiones del estilo, originando no poca
frustracin entre los crticos ms puristas. Inspirado en Charlie Christian y Wes Montgomery,
Benson es capaz de tocar con absoluta solvencia en cualquier estilo con su caracterstico
sonido, su tcnica inmaculada y su buen gusto. Magnfico guitarrista rtmico, adems de
solista, Benson est dotado adems, de unas cualidades vocales que lo han hecho brillar en la
esfera del soul jazz, que recuerda a las ms grandes estrellas del gnero (al lado de Stevie
Wonder o Donny Hathaway y que lo han situado como uno de los pocos msicos de jazz que
han logrado un gran xito comercial entre el pblico general.16

Influencia en otros gneros[editar]


A la entrada de la dcada de 1970 la guitarra conoci una explosin de popularidad que debe,
sobre todo, a Wes Montgomery en el jazz, B.B. King en el blues y Jimi Hendrix en el rock. King
es el padre de la guitarra pop y rock durante las dcadas de 1960 y 1970, un msico que llev
las innovaciones de Charlie Christian a un terreno totalmente diferente, alargando el sonido de
la guitarra elctrica y situndose en la cspide de un desarrollo que se remonta a prehistoria
del blues junto a T-Bone Walker, Muddy Waters,Jimmy Dawkins, Buddy Guy, Otis Rush, Mike
Bloomfield y, en la lnea ms cercana al rock, Albert King, Albert Collins y Johnny "Guitar"
Watson. Jimi Hendrix, por su parte fue el ms grande guitarrista de rock de la dcada de 1960,

adems de un smbolo de la contracultura musical de esa poca, slo comparable a Bob


Dylan. Su tcnica musical ha sido objeto de estudio de numerosos anlisis: el uso del
pedal wah-wah; de cuellos de botella, anillos o de sus propios dientes; cmo usaba
el amplificador como instrumento; cmo reafinaba el instrumento sobre el terreno para lograr
armonas inimaginables; cmo usaba la guitarra como instrumento de percusin; cmo usaba
el feedback del amplificador para contestarse a s mismo musicalmente; y cmo, en definitiva,
"abri la msica a la electrnica", usando la guitarra como aparato de control de los efectos
electrnicos que utilizaba en su msica.17 nota 3

John McLaughlin.

John McLaughlin es uno de los guitarristas ms virtuosos del campo del jazz fusion, un msico
siempre abierto a nuevas experiencias que pone su tcnica al servicio de la bsqueda
espiritualidad que refleja su msica. Sea con la elctrica, sea con la acstica, McLaughlin que, como tantos otros artistas, salt a la fama gracias a sus colaboraciones con Miles Davises responsable de algunos de las ms importantes grabaciones en su campo, especialmente
las que realiz desde principios de la dcada de 1970 con su banda Mahavishnu Orchestra.18
Entre los guitarristas de rock directamente enraizados en la tradicin de Hendrix y en
el blues se encuentran Eric Clapton, Duane Allman, Carlos Santana, Jeff Beck, Nils
Lofgren y Frank Zappa. Entre los guitarristas que han actualizado el lenguaje cool sobresalen
el hngaro Attila Zoller, el canadiense Ed Bickert, los estadounidenses Howard
Roberts, Michael Santiago, Doug Raney o Jack Wilkins. Entre los guitarristas de jazz
rock yjazz fusion hay que mencionar a Joe Beck, Larry Coryell, Steve Khan, Eric Gale, Earl
Klugh, Al DiMeola, Pat Metheny, Lee Ritenour, Vic Juris,Baird Hersey, Larry Carlton, Jan
Schafer, el holands Jan Akkerman, el britnico Allan Holdsworth, el finlands Jukka Tolonen,
el noruego Terje Rypdal, o los alemanes Volker Kriegel, Toto Blanke o Michael Sagmeister.
Entre los guitarristas que han fusionado el jazz con la msica tradicional de distintos pases,
se encuentran Alex de Grassi, William Ackerman, Leo Kottke, Ry Cooder, John
Fahey y Robbie Basho. Entre los guitarristas free cabe destacar a Sonny Sharrock, Michael
Gregory Jackson, James Emery, Spencer Barefield, James Blood Ulmer o el britnicoDerek
Bailey. Entre los guitarristas que continuaron la tradicin del swing estn George
Barnes, Bucky Pizzarelli, Cal Collins y -sobre todo- Joe Pass. Por ltimo, entre los guitarristas
de la corriente mainstream contempornea se encuentran John Scofield, John
Abercrombie, Roland Prince, Ted Dumbar, Rodney Jones, Ed Cherry, Joe Diorio, Monette
Sudler, o Ron Eschete, adems del inclasificable Ralph Towner, del grupo Oregon.19

Piano de jazz
Piano

Piano

MEN
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Piano de jazz es un trmino colectivo que hace referencia a las tcnicas que utilizan
los pianistas para tocar jazz. Por extensin la palabra puede hacer referencia a las mismas
tcnicas en cualquier otro instrumento de teclado. El piano ha sido un elemento integral del
idioma del jazz desde sus comienzos, tanto en interpretaciones como solista o en conjuntos
musicales. Su rol es multifactico, en gran parte debido a la naturaleza del instrumento que
combina aspectos meldicos y armnicos. Por esta razn es tambin un elemento importante
en la comprensin de la teora del jazz y sus arreglos por parte de msicos y compositores de
jazz. Junto con la guitarra, el vibrfono, y otros instrumentos de teclado, el piano es uno de los
pocos instrumentos en un conjunto de jazz que pueden tocar acordes, en lugar de notas
aisladas (como es el caso del saxofn o la trompeta).
ndice
[ocultar]

1 Historia
o

1.1 Jazz tradicional y swing

1.2 Bop

1.3 Free jazz y jazz moderno

2 Vase tambin

3 Notas

4 Referencias

5 Enlaces externos

Historia[editar]
Jazz tradicional y swing[editar]

Scott Joplin.

El primer pianista de jazz de cierta importancia fue Scott Joplin (1868-1917). Conocido
como El rey de los compositores de Ragtime, Joplin elev el estilo pianstico de los artistas
que trabajaban en saloons y locales similares a una forma de arte apreciada por millones de
norteamericanos, establecindose al mismo tiempo como el compositor afroamericano ms
exitoso de todos los tiempos.1 Jelly Roll Morton, uno de los primeros gigantes del jazz y la
persona que pretendi para s el ttulo de Inventor del Jazz, fue el primer gran compositor de
jazz propiamente dicho de la historia, y muchas de sus obras estn an hoy consideradas por
la crtica entre las ms importantes de la historia del gnero.2 Fats Domino, por su parte,
surgira del ambiente de Nueva Orleans para establecerse como una de las grandes figuras
de R&B y del Rock and roll, mientras que James P. Johnson, un pianista de Harlem, fue uno
de los primeros msicos que comenz a explorar el arte del acompaamiento.
De Harlem proceden tambin Willie "The Lion" Smith, Lucky Roberts, Duke Ellington y Fats
Waller y es de ese mismo lugar de donde procede el famoso Stride, un estilo pianstico
caracterizado por la alternancia de una nota de bajo en tiempos impares y un acorde con la
mano derecha en los tiempos pares.3Precisamente Fats Waller, uno de los ms grandes
pianistas de todos los tiempos y uno de los ms influyentes,nota 1 ha pasado tambin a la
historia como un magnfico compositor y entertainer, adems de haber sido responsable de la
popularizacin del rgano y del Hammond.4

Fats Waller.

El Boogie-woogie fue otra de las corrientes principales entre los primeros pianistas de jazz.
Observados con cierto desprecio por los pianistas de Harlem y de ragtime, los msicos
de boogie, un estilo que tuvo su epicentro en Chicago, se reunan a menudo para tocar una
msica que hunda sus races en el blues y en el ambiente sureo. El obstinato del boogie, un
patrn repetitivo y muy acentuado de bajo parece tener su origen en los patrones con los que
los cantantes de folk y blues del sur de Estados Unidos se acompaaban a s mismos con
el banjo o la guitarra. De Texas era Sam Price, uno de los pianistas ms genuinos
de blues y boogie,5 pero corresponde a Jimmy Yancey el honor de ser reconocido
ampliamente como el inventor del estilo,6 junto, quiz, a Jimmy Blythe.7 Meade Lux Lewis, por
su parte, populariz el Honky Tonk, un estilo similar que tiene por bandera su Honky Tonky
Train Blues.8
Earl Hines est a la cabeza de una tercera rama del desarrollo pianstico temprano, el
conocido como estilo de viento, desarrollado con posterioridad a los anteriores. El piano de
Hynes recibi el calificativo de Trumpet Piano Style porque las octavas que ejecutaba con la
mano derecha recordaban a las lneas de Louis Armstrong y supuso el comienzo de una
escuela que tendra como principales seguidores a Mary Lou Williams, Teddy Wilson, Nat King
Cole y -especialmente- Bud Powell, adems de incontables pianistas contemporneos.9 Mary
Lou Williams, considerada por la crtica como la ms grande figura femenina del jazz, merece
en realidad un puesto de honor en la historia de esta msica con independencia de su
sexo.10 Teddy Wilson, famoso por su asociacin con Benny Goodman, contina la senda
abierta por Hynes en una direccin ms accesible,11 pero es en Art Tatum en quien confluye
todo lo que se haba logrado en el piano de jazz hasta la poca en que se hizo famoso, esto
es, a mediados de la dcada de 1940. Considerado como uno de los mayores talentos
naturales que ha dado el jazz a lo largo de su historia, no es slo que la impresionante
capacidad tcnica de Tatum le permita ejecutar lneas y fraseos a dos manos que estaban
muy lejos del alcance de cualquier otro pianista de su poca, sino que las innovaciones
armnicas del msico tardaron ms de 30 aos en ser asimiladas por el resto de sus colegas,
que an hoy, ms de medio siglo aos despus de su muerte, quedan sobrecogidos ante su
increble virtuosismo.12

Art Tatum.

Bop[editar]
Bud Powell representa el otro extremo del virtuosismo y su aparicin supuso una
transformacin profunda en la tcnica de los pianistas y en la aproximacin hacia el
instrumento. Considerado como una de las ms grandes figuras del jazz, Powell transform el
vocabulario bop deCharlie Parker adaptndolo al piano, pero sus innovaciones tuvieron lugar
de de manera paralela a las de Byrd. Enormemente influyente, el legado de Powell est

presente en prcticamente todos los pianistas de jazz que surgieron detrs de l y su figura es
un referente imprescindible a lo hora de entender el moderno piano de jazz.13

Oscar Peterson.

Mientras Art Tatum impuso un estndar tcnico que las nuevas generaciones de pianistas
adoptaran como referente, Bud Powell cre una escuela que continuaron la mayora de
pianistas posteriores. Entre los pianistas que siguieron a Tatum se encuentran Billy
Taylor,Martial Solal, Hank Jones, Jimmy Rowles, Phineas Newborn y el clebre Oscar
Peterson, mientras que de Bud Powell proceden Al Haig, George Wallington, Lou Levy, Lennie
Tristano, Hampton Hawes, Pete Jolly, Claude Williamson, Joe Albany, Dave
McKenna, Toshiko Akiyoshi, Eddie Costa, Wynton Kelly, Russ Freeman, Harold
Mabern, Cedar Walton,Mose Allison, Red Garland, Horace Silver, Barry Harris, Duke
Jordan, Kenny Drew, Walter Bishop, Elmo Hope, Tommy Flanagan,Bobby Timmons, Junior
Mance, Ramsey Lewis, Ray Bryant, Horace Parlan, Roger Kellaway, Roland Hanna, Les
McCann o Fritz Pauer.14
Lennie Tristano es una figura crucial en la historia del piano de jazz. Fundador en 1951 de
la Escuela Tristano de Nueva York, la primera institucin de este gnero en su pas, el msico
consagr su vida profesional casi en exclusiva a la enseanza. En el plano tcnico, la
aportacin fundamental de Tristano fue adaptar al lenguaje bebop de Charlie Parker y Bud
Powell ciertas prcticas comunes entre los msicos clsicos contemporneos, como el empleo
de efectos politnicosnota 2o el extensivo uso del contrapunto. Adems, Tristano fue un
precursor de lo que una dcada ms tarde vendra a llamarse free jazz: los experimentos de
Tristano en este campo, al lado de Lee Konitz, Warne Marsh, y Billy Bauer se remontan
a 1949, ms de una dcada antes de que Ornette Coleman publicase sus primeros discos.15
Thelonious Monk.

Red Garland o Ray Bryant pertenecen al grupo de pianistas de hard bop, como Wynton
Kelly, Junior Mance, Les McCann, Ramsey Lewis oBobby Timmons, stos ltimos tambin
influenciados por el funk, el soul y el gospel. Tommy Flanagan pertenece asimismo a la
generacin de pianistas hard bop, pero posee un toque ms delicado, mientras que Barry
Harris goza de un enorme talento y del respeto de sus compaeros msicos. Horace Silver,
tambin inspirado por el funk y por el soul ha extendido la herencia de Powell de forma
particularmente convincente, con un original sentido de la forma que se ha convertido en la
frmula del xito de su quinteto.16
Thelonious Monk fue el creador de una msica irreverente, llena de sorpresas y
absolutamente original, cuya validez no supieron valorar los crticos contemporneos por no
ajustarse a las normas y a la lgica establecidas, antes de ser proclamado unnime y
repentinamente como un genio. Cronolgicamente anterior a Bud Powell, ya en 1947 haba
diseado las lneas maestras de una msica que no cambiara esencialmente en los
siguientes 25 aos, que influira notablemente en pianistas como Randy Weston, Herbie
Nichols o Mal Waldron, y que tiene por bandera algunos de los standards ms famosos y

versionados de la historia del jazz, como Straight No Chaser, 52nd Street Theme,Blue Monk y,
sobre todo, su clebre Round Midnight.17

Bill Evans.

Bill Evans fue uno de los pocos msicos blancos en ser admitido en los crculos del hard bop,
a pesar de poseer un toque muy diferente al de la mayora de pianistas de ese estilo. Seguidor
de la escuela Tristano -es sealado por la crtica como "elChopin del moderno piano de jazz"-,
Evans fue, adems, el primer pianista de jazz modal con su participacin en el clsico Kind of
Blue de Miles Davis.18 Considerado por la crtica, junto a McCoy Tyner como el pianista ms
infuyente de todos los tiempos, su legado se deja sentir en la obra de gigantes como Herbie
Hancock, Keith Jarrett, Chick Corea o Brad Mehldau.19
Entre los pianistas al margen de las corrientes establecidas podemos citar a Jaki Byard, un
msico que surgi del grupo de Charles Mingus con un toque anclado en el estilo de los aos
veinte y a la vez muy moderno. Milt Buckner, de la orquesta de Lionel Hampton cre un estilo
de acordes en bloque que simula en el piano el efecto de una orquesta entera, un estilo que
adopt George Shearing fusionndolo con una sensibilidad ms clsica.20 Dave Brubeck, un
msico de formacin clsica, disfrutaba con la pollirritmia y la politonalidad (tocar en dos
tonalidades al mismo tiempo) desde el principio de su carrera, fue uno de los primeros
msicos de jazz que pudo exponer su msica en campus universitarios y su obra es una
prueba de que la innovacin y la comercialidad no tienen porqu ir reidas.21 Tambin John
Lewis desarroll un estilo personal, minimalista en el sentido de la economa de notas que ya
haba utilizado, con fortuna, Count Basie aos atrs.22
Erroll Garner, uno de los pianistas ms personales de todos los tiempos, demostr que se
poda ser un pianista brillante sin tener idea de teora musical, que se poda alcanzar la
popularidad sin comprometer la calidad de la msica y que un artista puede seguir sonando
original mientras permanece fiel a su estilo.23 La originalidad, el virtuosismo y el sentido del
humor desplegados en la msica de Garner hacen de l un artista independiente e
inclasificable, pero hubo dos pianistas que estuvieron cerca de su estilo: Ellis Larkins era
capaz de tocar algunos de los mejores acompaamientos de piano de jazz de la historia,
y Ahmad Jamal, considerado por los crticos como un buen artista de saln, era reverenciado
por msicos del calibre de Miles Davis, quien se refera a Jamal como un verdadero genio.24

Free jazz y jazz moderno[editar]


Entre los pianistas de free jazz sobresale Cecil Taylor, uno de los improvisadores ms
avanzados de su tiempo que an hoy es considerado como uno de los intrpretes ms
radicales de su instrumento,25 pero tambin destacan otros pianistas que han desarrollado su
estilo a partir de l o de forma independiente: los estadounidenses Paul Bley,Carla Bley, Ran
Blake, Sun Ra, Narada Burton Greene, Dave Burrell, Bobby Few, Muhal Richard Abrams, Don
Pullen, Anthony Davis y Amina Claudine Myers; los britnicosHoward Riley y Keith Tippett; los
holandeses Fred van Hove, Leo Cuypers y Misha Mengelberg; el belga John Fisher; el

alemn Alexander von Schlippenbach; los austracosDieter Glawischnig y Friedrich Gulda; el


japons Yosuke Yamashita; la suiza Irene Schweizer; y el italiano Giorgio Gaslini.26
Andrew Hill fue un pianista inclasificable cuya obra orbit siempre en torno a loas fronteras
del free jazz y cuyo piano se caracteriza por un elstico uso del tiempo, un particular sentido
de la meloda y un constante aire de espontaneidad que libera su toque de cualquier clase de
formulismo.27 Dollar Brand, desde una perspectiva similar, fusion los sonidos de
su Sudfrica natal con la sensibilidad y la tcnica de los msicos clsicos, mientras que Keith
Jarrett revolucion el mundo del jazz con sus conciertos a piano solo totalmente improvisados
y con sus posteriores exploraciones de standards con su tro.28

Herbie Hancock.

Herbie Hancock es, como su mentor Miles Davis, una de las figuras ms reverenciadas y a la
vez controvertidas de la historia del jazz, con una obra arriesgada y extraordinaria que ha
recorrido todos los desarrollos que han tenido lugar en el mundo del r&b, del funk y del jazz
electrnico, volviendo siempre una y otra vez a su amor por el jazz acstico. El piano de
Hancock hunde sus races en la obra de Bill Evans, pero recoge influencias muy diversas, que
van desde el blues, el funk, el gospel o la msica clsica moderna para cristalizar en un estilo
absolutamente personal tanto en su trabajo pianstico como en su trabajo con los
sintetizadores. Hancock ha desarrollado su su estilo pianstico a travs de una concepcin
armnica y rtmica urbana y compleja, cuyos licksnota 3 han sido copiados hasta la saciedad por
msicos ms jvenes, pero adems, como ingeniero que es de formacin, se siente como pez
en el agua en el mundo de los instrumentos electrnicos, los sintetizadores y los samplers.29
Chick Corea procede, como Hancock, del crculo de msicos que alcanzaron notoriedad a raz
de su colaboracin con Miles Davis. Considerado como una de las figuras clave de la
evolucin del jazz desde la dcada de 1960, Corea es un autntico maestro del piano, y junto
con Hancock y jarrett es un de los ms influyentes estilistas que han surgido tras Bill
Evans y McCoy Tyner, adems de un destacado teclista y compositor.30 Herbie Hancock y
Chick Corea son quiz los dos pianistas ms importantes del jazz fusion, pero no hay que
olvidar a Patrice Rushen, Joe Zawinul, George Duke, Ben Sidran, Milcho Leviev, Stu
Goldberg, Bob James o Jan Hammer, as como el holands Jasper van 't Hof y los
alemanes Joachim Khn yWolfgang Dauner, todos ellos excelentes msicos que se han
expresado a menudo tambin con el piano elctrico o el sintetizador.31

McCoy Tyner.

El ms importante pianista de la corriente principal del jazz desde el comienzo de la dcada de


1970 es McCoy Tyner, un pianista que surgi en el grupo de Coltrane y que durante muchos
aos ha recibido el reconocimiento como mejor pianista en la mayor parte de las encuestas de
jazz en el mundo.32 Considerado, junto a Bill Evans como el pianista moderno ms influyente
de los ltimos 50 aos, sus voicings han sido adoptados por una enorme cantidad de pianistas
jvenes. Pianista virtuoso y absolutamente nico (su concepcin del piano en la dcada de
1960 no era comparable a la de ningn otro colega), el estilo pianstico de Tyner ha
evolucionado ganando en solidez sin variar sustancialmente durante las ltimas dcadas.33
La figura de Tyner ha sido esencial para el desarrollo de un sinnmero de pianistas
posteriores como Mulgrew Miller, Hal Galper, John Hicks, Hilton Ruiz, Joanne Brackeen o el
belga Michel Herr; para toda la generacin de pianistas neo bop: Onaje Allan Gumbs, Kenny
Barron, Kenny Kirkland,George Cables, Mickey Tucker, Mike Wofford, Andy LaVerne, John
Coates, Jim McNeely o Mark Soskin; y para un buen nmero de msicos europeos como los
ingleses Stan Tracey y Gordon Beck o el espaol (o, como le gustaba llamarse a l,
cataln) Tete Montoliu34
De entre los pianistas contemporneos de la corriente principal destacan Geri Allen, Uri
Caine, Cyrus Chestnut, Brad Mehldau o Michel Petrucciani.,35 entre otros muchos. En el
mundo del latin jazz sobresalen Eddie Palmieri, Hilton Ruiz, Chucho Valds, Gonzalo
Rubalcaba, Michel Camilo o Hermeto Pascoal, Egberto Gismonti, Edwin Cardona, Oscar
Rossignoli y Eliane Elias.36 37 De los pianistas que han fusionado su pasin por
el flamenco con el jazz destaca, por encima de todos, Chano Domnguez.38

Solfeo
El solfeo es un mtodo de entrenamiento musical utilizado para ensear entonacin durante
la lectura de una partitura. Tambin busca entrenar la lectura veloz de la partitura.
Consiste en entonar mientras se recitan los nombres de las notas de la meloda, respetando
las duraciones (valores rtmicos) de las notas, la indicacin metronmica (tempo), y omitiendo
nombrar cualquier alteracin, con el fin de preservar el ritmo, mientras se marca con una mano
el comps.
El objetivo del estudio del solfeo es permitir al msico determinar mentalmente la altura de las
notas en una pieza musical que est leyendo por primera vez, y ser capaz de cantarlo.
Tambin permite mejorar el reconocimiento auditivo de los intervalos musicales (quintas
justas, terceras mayores, sextas menores, etc.) y desarrollar una mejor comprensin de la
teora musical.

Existen dos mtodos de solfeo aplicado: do fijo, en el cual los nombres de las notas musicales
siempre corresponden a la misma altura, y do movible, en el que los nombres de las notas se
asignan a diferentes alturas segn el contexto.
ndice
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1 Etimologa

2 Vase tambin

3 Referencias
o

3.1 Bibliografa

4 Enlaces externos

Etimologa[editar]
Solfeggietto
Archivo:C P E Bach Solfeggio.mid
Solfeggietto en do menor de C. P. E.
Bach.

Problemas al reproducir este archivo?

El solfge francs y el solfeggio italiano se derivan de los nombres de dos de las notas
utilizadas: sol y fa.
La palabra solmisacin se deriva del latn medieval solmisati, y en ltima instancia de los
nombres de las slabas sol y mi. Lasolmisacin es frecuentemente usada como sinnimo
de solfeo, pero es tcnicamente un trmino ms genrico; es decir, el solfeo es un tipo de
solmisacin no obstante, es casi universal en Europa y Amrica.

Escala musical
En un sentido general, se llama escala musical a un conjunto de sonidos ordenados notas de
un entorno sonoro particular (sea tonal o no); de manera simple y esquemtica (segn
la notacin musical convencional pentagramada). Estos sonidos estn dispuestos de forma
ascendente (de grave a agudo) aunque, de forma complementaria, tambin de forma
descendente, uno a uno en posiciones especficas dentro de la escala, llamadas grados.
ndice
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1 Generalidades

2 Tipologas
o

2.1 Escala diatnica

2.2 Escala cromtica

2.3 Otras escalas

2.3.1 Modo jnico (escala mayor natural)

2.3.2 Modo drico

2.3.3 Modo frigio

2.3.4 Modo lidio

2.3.5 Modo mixolidio

2.3.6 Modo elico (escala menor natural)

2.3.7 Modo locrio

2.4 Escala pentatnica

2.5 Escala de blues

2.6 Escala enigmtica

2.7 Escala relativa

3 Vase tambin

4 Referencias
o

4.1 Bibliografa

5 Enlaces externos

Generalidades[editar]
La cantidad (grados) y cualidad (alturas) de los sonidos seleccionados discriminadamente del
total del universo acstico para definir un mbito sonoro particular determina la existencia de
numerosos tipos de escalas musicales; cada uno de los cuales detalla un ordenamiento
especfico de un conjunto discreto de sonidos, cuyas diferentes alturas estn relacionadas
entre s sistemticamente (segn un modelo de afinacin), proporcionando una medida de las
distancias entre los sonidos (intervalos) que la componen y las relaciones que los definen.
Aunque varias escalas pueden tener la misma representacin, su afinacin e intervalos
pueden ser diferentes y por lo tanto, sonar distintas.
La utilidad prctica de la escala musical es fundamentalmente didctica, y permite sintetizar la
composicin particular de un sistema musical, como tambin exponer de manera simplificada,
esquemtica y conveniente el material meldico y/o armnico del que est compuesta, en
parte o en totalidad, una obra musical sometida a estudio. No debe confundirse el concepto de
escala musical (sonidos ordenados por grados) con el de tonalidad (caracterstica tonal de una
obra musical centrada en un sonido particular), o el de modo (manera de distribuir los
intervalos).
Existen muchas escalas musicales, tantas como mbitos sonoros se deseen considerar;
surgidas en diferentes pocas y regiones del mundo, segn las distintas formas culturales. Su
clasificacin es variada, generalmente el criterio bsico para categorizar cada escala musical
est dado por el nmero de sus sonidos componentes (escalas pentatnicas, hexatnicas,
heptatnicas, etc.), y/o los intervalos existentes entre ellos (escalas diatnicas, cromticas,
mayores, menores, artificiales, etc.).

La escala musical se forma a partir de las distancias de tono y semitono. La mayora de ellas
est formada por siete notas (cuando es con cromatismos suelen ser 12), pero las hay
tambin de seis u ocho.

Tipologas[editar]
Escala diatnica[editar]

Teclado moderno basado en la escala diatnica.

El modelo de escala diatnica (del griego , /diatoniks/, a travs de los tonos) es el


ms conocido y el ms naturalaudioperceptivamente, al menos desde la sensibilidad
occidental. Compuestos de 8 sonidos en conjunto llamados octava, este modelo se
evidencia esquemticamente con el patrn que muestran las teclas blancas del piano saltando
las teclas negras, por ejemplo: siguiendo la secuencia doremi~fasollasi~do. Bajo el
sistema moderno de temperamento igual, la escala diatnica est compuesta cualitativamente
por 2 tipos de intervalos: el tono (T, equivalente a 200 cents) y el semitono (st, equivalente a
100 cents, o sea medio tono); cuantitativamente, la escala completa tiene 5 tonos y
2 semitonos (en total, 1200 cents). La diferente manera de distribuir de estos intervalos (los
cinco tonos y los dos semitonos) en los grados sucesivos, lleva el nombre de modo. Hay 7
modos de distribuir tonos y semitonos.
La base acstica que fundamenta la construccin de la escala diatnica natural est
determinada por los sucesivos armnicos que se desprenden de un sonido tomado como
fundamental cuya funcin en esa escala es la de tnica (I grado). As, a partir de ese sonido
fundamental, se van determinando progresivamente cada uno de los grados principales de la
escala, generados siguiendo la secuencia: I-I-V-I-III-V-VIIm-I-II-III...). Particularmente, para la
msica tonal clsica, los sonidos que componen una escala musical completa diatnica
natural en modo mayor son 8, los cuales estn distribuidos en 7 grados consecutivos
nominados segn nmeros romanos del I al VII. Estos 8 sonidos estn definidos por su
relacin acstica, perceptual y funcional con un nico sonido fundamental, llamado tnica (I o
primer grado), sobre el que se construye toda la escala y le da su nombre. Ejemplificando, si la
tnica se corresponde con el sonido fundamental do, la escala se llamar escala de do (sin
considerar su modo) y la sucesin de sonidos en forma ascendente ser: do-re-mi-fa-sol-la-sido.
I

II III IV V VI VII VIII

do re mi fa sol la si do
En la msica tonal clsica hay definidas como mnimo 24 escalas diatnicas (de uso en la
actualidad): 12 escalas en modo mayor y sus correspondientes escalas relativas en modo
menor. Por ejemplo: DO Mayor-LA menor (C-Am), FA Mayor-RE menor (F-Dm), SOL Mayor-

MI menor (G-Em),

etc.
Escuchar (?i)
Clases de escalas diatnicas:
Escalas diatnicas naturales (modales)

segn la especie de octava griega drica ()la

sol la si do | (do) re mi fa | sol (= hiperlidia)

especie T T st T T T st

do re mi fa sol la si do [moderna sin alteraciones]

C D E F G A B C [moderna sin alteraciones]

do re mi fa | sol la si do [segn la especie de octava griega lidia ()]

G A B C | (C) D E F | G (= hiperlidia).

C D E F | G A B C [segn la especie de octava griega lidia ()]

especie T T T st T T st

fa sol la si do re mi fa [moderna sin alteraciones]

fa | sol la si | (do) re mi fa [segn la especie de octava griega hipolidia ()],

F G A B C D E F [moderna sin alteraciones]

F | G A B C | (C) D E F [segn la especie de octava griega hipolidia ()],

fa sol la si do | (do) re mi fa [segn el modo lidio eclesistico medieval, V autntico]

F G A B C | (C) D E F [segn el modo lidio eclesistico medieval, V autntico]


Escalas diatnicas artificiales

Escala mayor artificial

Escala menor bachiana

Escala menor meldica

Otras escalas variantes

Las escalas ms comunes en Occidente suelen ser dos modos: el modo mayor y el modo
menor. Las escalas en los modos mayor y menor son escalas diatnicas, y nos vienen dadas
por los llamados modos gregorianos. En la escala en modo menor, los tonos estn entre los
grados: I y II - III y IV - IV y V - VI y VII - VII y VIII. Los semitonos, en cambio, separan a los
grados: II y III - V y VI. Esta escala est basada en el modo menor natural, ya que cuando una
obra musical est escrita en modo menor (clsica o no) se suelen utilizar simultneamente
varios modos menores: menor natural, menor armnica, menor meldica y menor drica. La
escala menor armnica, es igual a la escala menor natural, salvo que debemos elevar un

semitono el VII grado. La escala menor meldica, es igual a la escala menor natural, salvo que
debemos elevar un semitono VI y VII grados ascendiendo, y descendiendo como la escala
menor natural. La escala menor drica, es igual a la escala menor natural, salvo que debemos
elevar un semitono el VI grado.

Escala cromtica[editar]
La escala cromtica completa representa la sucesin ascendente y descendente de los
doce semitonos contenidos en una octava justa en un sistema atonal de temperamento justo.
En dicha escala, siete semitonos son diatnicos y cinco cromticos. La diferente manera de
representar el ascenso y descenso cromtico (por semitonos) determina 6 tipos de escalas
cromaticas, numeradas del I al VI.

Otras escalas[editar]
Modo jnico (escala mayor natural)[editar]
La escala o modo jnico es la que rige el modelo de escala mayor. Se caracteriza por tener
un semitono entre la tercera y la cuarta, y entre la sptima y la tnica. La escala
sinalteraciones se construye comenzando en la nota do. sta es una escala mayor, puesto
que la tercera desde la tnica es una tercera mayor. Su estructura, mostrando los espacios de
los doce semitonos, es la siguiente:
Escala jnica
tnica - - Mayor - - Mayor menor - - Mayor - - Mayor - - Mayor (menor) tnica
En el caso de do, sera as:
do [2. mayor] re [2. mayor] mi [2. menor] fa [2. mayor] sol [2. mayor] la [2. mayor] si [2.
menor] do
Escala jnica
tnica - - 2. mayor - - 3. mayor 4. justa - - 5. justa - - 6. mayor - - 7. mayor tnica
O ms tcnicamente:

T T st T T T st

tono+tono+semitono+tono+tono+tono+semitono

O lo que es lo mismo:

(T T st) T (T T st).

tetracordio + T + tetracordio

Ejemplo: do, re, mi, fa, sol, la, si, do


Modo drico[editar]
La escala o modo drico es una escala menor, con la diferencia de que tiene una sexta mayor
en vez de menor. Sus semitonos se sitan entre el segundo y el tercer grado, as como entre
el sexto y el sptimo. La escala sin alteraciones se construye comenzando en la nota re. Es

una escala menor porque al medir la tercera desde la tnica es una tercera menor. Su
estructura es la siguiente:
Escala drica
tnica - - 2 mayor 3 menor - - 4 justa - - 5 justa - - 6 mayor 7 menor - - tnica
O tambin:

T st T T T st T

que puede agruparse as:

(T st T) T (T st T).

tetracordio + T + tetracordio

Ejemplo: re mi fa sol la si do re " Sostenidos: fa do sol re la mi si. Bemoles: si mi la re sol do fa.


Modo frigio[editar]
La escala o modo frigio es una escala menor, con la diferencia de que tiene una segunda
menor en vez de mayor. Sus semitonos se sitan entre el primer grado y el segundo, y entre el
quinto y el sexto. La escala sin alteraciones se construye comenzando en mi. Es una escala
menor porque al medir la tercera desde la tnica es una tercera menor. Su estructura es la
siguiente:
Escala frigia
tnica 2. menor - - 3. menor - - 4. justa - - 5. justa 6. menor - - 7. menor - - tnica
O tambin: st T T T st T T
Ejemplo: mi, fa, sol, la, si, do, re, mi
Modo lidio[editar]
La escala o modo lidio es una escala mayor, con la diferencia de que tiene
una cuarta aumentada en vez de una cuarta justa. Se caracteriza por tener un semitono entre
el cuarto y el quinto grado, as como entre el sptimo y el octavo. La escala sin alteraciones
comienza en la nota fa. Es una escala mayor porque la tercera desde la tnica es una tercera
mayor. Su estructura es la siguiente:
Escala lidia
tnica - - 2. mayor - - 3. mayor - - 4. aumentada 5. justa - - 6. mayor - - 7. mayor tnica
O tambin: T T T st T T st
Ejemplo: fa, sol, la, si, do, re, mi, fa

Modo mixolidio[editar]
La escala o modo mixolidio es una escala mayor con la diferencia de tener una sptima menor
en vez de una mayor. Es la ms conocida de las escalas gregorianas despus de la mayor
(jnica) y la menor (elica). Se caracteriza por tener un semitono entre la tercera y la cuarta, y
entre la sexta y la sptima. La escala sin alteraciones se construye comenzando en la
nota sol. Es una escala mayor, pues la tercera desde la tnica es una tercera mayor. Su
estructura es la siguiente:
Escala mixolidia
tnica - - 2. mayor - - 3. mayor 4. justa - - 5. justa - - 6. mayor 7. menor - - tnica
o tambin: T T st T T st T
Ejemplo: sol, la, si, do, re, mi, fa, sol
Modo elico (escala menor natural)[editar]
La escala o modo elico es el que rige el modelo de escala menor. Sus semitonos se sitan
entre el segundo y tercer grado, as como entre el quinto y el sexto. La escala sin alteraciones
se construye comenzando en la. Es una escala menor porque al medir la tercera desde la
tnica es una tercera menor. Su estructura es la siguiente:
Escala elica
tnica - 2. mayor 3. menor - 4. justa - 5. justa 6. menor - 7. menor - tnica
o tambin: T, st, T, T, st, T, T
Ejemplo: la si do re mi fa sol la
Modo locrio[editar]
La escala o modo locrio es una escala menor con la diferencia de tener una segunda menor
en vez de mayor y una quinta disminuida en lugar de una quinta justa. Sus semitonos se
sitan entre la tnica y el segundo grado, as como entre el cuarto y el quinto. La escala sin
alteraciones comienza en si . Es una escala disminuida porque al medir la quinta desde la
tnica se trata de una quinta disminuida. Es la escala ms inestable de todas, porque adems
la siguiente tercera despus de la menor tambin es menor, lo que da lugar a
un acorde disminuido (la sptima es menor). Su estructura es la siguiente:
Escala locria
tnica 2. menor - - 3. menor - - 4. justa 5. dim. - - 6. menor - - 7. menor - - tnica
o tambin: st, T, T, st, T, T, T
Ejemplo: si do re mi fa sol la si

Escala pentatnica[editar]
Las escalas pentatnicas son las escalas ms simples y las ms utilizadas en msica como
el blues, el heavy metal y el rock. Solo tienen cinco notas, separadas por intervalos de
segunda mayor o tercera menor, sin poder haber dos intervalos de tercera mayor juntos. No

han de ser confundidas con las escalas pentfonas, que tambin tienen cinco sonidos, pero
con intervalos cualquiera. Las hay solo de modelo mayor y menor, pues sera muy difcil de
diferenciarlas escuchando cinco notas en vez de siete, entre otras escalas menores como
la drica, la frigia y la locria, o entre otras escalas mayores como la lidia y la mixolidia.
Escala pentatnica mayor
tnica - - 2. mayor - - 3. mayor - - - - 5. justa - - 6. mayor - - - - tnica
o tambin: T, T, 3/2T, T, 3/2T
(Es decir igual que la escala jnica pero sin cuarta ni sptima).
Existe una variacin de la escala pentatnica mayor de sustituir el tercer grado de la escala
por el cuarto, con lo cual los grados de la escala quedan representados de la siguiente
manera:
Variacin de la escala pentatnica mayor
tnica - - 2. mayor - - - - 4. justa - - 5. justa - - 6. mayor - - - - tnica
es decir: T, 3/2T, T, T, 3/2 T
Escala pentatnica menor
tnic
a

- - 3.
- 4. - 5. - - 7.
- - 3.
- 4. - 5. - - 7.
-------------- tnic
tnic
men
just just
men
men
just just
men
--a
a
- - or
-a
-a
- - or
- - or
-a
-a
- - or
-

o tambin: 3/2 T, T, T, 3/2T, T.

Escala de blues[editar]
La escala de blues es la que se suele emplear en el rock moderno. Consiste en una escala
pentatnica menor a la que se le aade una quinta disminuida o cuarta aumentadacomo nota
de paso (blue note). Es tambin frecuente aadir otras dos notas de paso: la tercera mayor y
la sptima mayor.

Escala enigmtica[editar]
La escala enigmtica es la que consta de siete notas y esta estructura. Es una escala atonal.
Cualquier nota puede servir como punto de partida para la escala enigmtica. Ejemplo de
escala enigmtica:

Escala relativa[editar]
El trmino escala relativa hace referencia un supuesto en el que dos escalas tienen las
mismas alteraciones pero pertenecen a modos diferentes. Cada escala mayor posee

unaescala relativa menor, que sera el sexto grado de la escala mayor. Por ejemplo, la relativa
menor de la escala do mayor es la menor. Ambas escalas poseen la misma armadura de
clave, que en este caso no lleva ninguna alteracin. De otro modo, tambin podemos saber la
relativa mayor de una escala menor, ya que la tnica de la escala menor se encuentra a una
distancia de una tercera menor de la tnica de la escala mayor. Por ejemplo, la relativa mayor
de do menor es mi bemol mayor. Por lo tanto, ambas escalas poseen la misma armadura de
clave, que en esta ocasin contiene los bemoles en las notas si, mi y la. Como consecuencia,
se puede extraer a partir de las escalas relativas, las armaduras de clave.

La 440
Un la 440

MEN
0:00
Archivo de audio de una ondasinusoide a
440 Hz, de cinco segundos de duracin.

Problemas al reproducir este archivo?

El la 4401 es el nombre que se le da coloquialmente al sonido que produce una vibracin a


440 Hz a 20 C y sirve como estndar de referencia para afinar la altura musical.
El la 440 es la nota musical la o A que se encuentra cinco teclas blancas a la derecha
del do central del piano.
De acuerdo con los diferentes ndices acsticos, el la 440 recibe diferentes nombres:

la4 (la-cuatro) segn la notacin internacional, que se utiliza en todos los pases de
Amrica, Asia y Europa (excepto Blgica y Francia);

la3 (la-tres) segn la notacin franco-belga, que se utiliza en Blgica, Francia y algunas
regiones de Espaa.

En 1936, una conferencia internacional recomend que el la que se encuentra a la derecha


del do central del piano se afinara a 440 Hz. Este patrn fue tomado por laOrganizacin
Internacional de Normalizacin (ISO en sus siglas en ingls) en 1955 (y reafirmado por ellos
en 1975) como ISO 16.2
Desde entonces ha servido como la frecuencia de sonido de referencia para la afinacin de
todos los instrumentos musicales (pianos, violines, etc.).

Octava

Octava representada en elpentagrama.


Octava interpretada por un
instrumento de cuerda.

MEN
0:00

Problemas al reproducir este archivo?

Este artculo trata sobre msica. Para la estrofa potica, vase octava real.
Para otros usos de este trmino, vase octavo.
En msica, una octava es el intervalo que separa dos sonidos
cuyas frecuencias fundamentales tienen una relacin de dos a uno. Ejemplo de octava:
el la4 (A5 en ingls) de 880 Hz est una octava por encima respecto a la3 (A4) de 440 Hz.
Tambin se denomina octava al rango de frecuencias entre dos notas que estn
separadas por una relacin 2:1. La diferencia con la definicin anterior es que aqu se
habla de octava como una regin y no como una distancia. Por ejemplo, se dice que
el re que est una novena por encima del do, est dentro de la siguiente octava.
El nombre de octava obedece al hecho de que la escala occidental recorre esta distancia
despus de siete pasos desiguales de tono ysemitono. Como los intervalos se cuantifican
por una cifra que expresa el nmero de notas que comprende, incluidas las dos notas de
los extremos, este intervalo se denomina octava (por ejemplo do-re-mi-fa-sol-la-si-do).
Debe aclararse que cuando se cuenta en la manera en que se hace en los intervalos, es
utilizando numeracin ordinal (de orden) comenzando de 1 y siguiendo 2 3 etc.a
diferencia de la numeracin cardinal que habitualmente se utiliza en otros mbitos, en el
que se arranca del valor cero.
ndice
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1 Clculo de octavas

2 Octava terica y octava real

3 Notacin

4 Vase tambin

5 Enlaces externos

Clculo de octavas[editar]
El nmero de octavas entre dos frecuencias puede calcularse mediante el uso
de logaritmos en base 2. As, por ejemplo, si el rango de frecuencias audibles por el odo
humano es de 20 Hz a 20.000 Hz, el nmero de octavas que abarca este rango es de

log2(20.00020)=9,965 octavas

Octava terica y octava real[editar]


Es importante recalcar que el intervalo musical de octava no siempre tiene una
relacin de frecuencias de 2:1 como la octava "terica". En la afinacin del piano, por
ejemplo, las octavas que se alejan de la zona central del teclado son algo ms
amplias para compensar la falta de linealidad del odo humano respecto de la
percepcin de intervalos musicales, en regiones muy agudas o muy graves de la
tesitura de estos instrumentos, y para compensar tambin la inarmonicidad del timbre
del piano, en el que las cuerdas son muy gruesas en relacin con su longitud y por
tanto los parciales de su sonido no guardan una relacin armnica perfecta. La
consecuencia de todo ello es que las notas agudas del piano se perciben algo ms
bajas de lo esperado si se afinan como octavas perfectas a partir de la referencia
central. Lo mismo puede decirse (en sentido opuesto) de las notas ms graves, que
han de afinarse algo ms bajas para conseguir octavas "musicalmente correctas". El
afinador de pianos debe utilizar octavas ligeramente ampliadas hacia la derecha del
teclado y ms ampliadas an hacia la izquierda, en un piano de cola. En el piano
vertical, las octavas se deben ampliar an ms, pues las cuerdas son ms cortas en
proporcin y su sonido es ms inarmnico.
Esto hace que las tablas que dan la frecuencia de cada nota en el sistema temperado,
slo se correspondan con las frecuencias reales de las cuerdas del piano en la parte
central del teclado.
En el estudio del sonido, igualmente que en el musical, es el intervalo que separa a
dos frecuencias y cuyos valores tienen una relacin de uno a dos.
Esta medida se usa mucho en instrumentos de control y medida en el audio
profesional. Tanto la octava como sus mltiplos (1/3 de octava, 1/4 de octava, 1/8 de
octava, etc.) se usan habitualmente para sealar frecuencias representativas del
espectro que puede or el odo humano.

Notacin[editar]

Ejemplos de notacin octavada.

Para escribir una octava especfica se suele indicar mediante la adicin de un nmero
despus del nombre de la nota. De este modo, el do central es
denominado do4 (usando el ndice acstico cientfico; do3 en el sistema franco-belga),
que coincide con ser la cuarta tecla do (contando desde la izquierda) en un teclado de
piano estndar de 88 teclas. Por su parte, el do que est por encima del anterior es
llamado do5.
La notacin octavada puede darse en las siguientes modalidades:

Ottava alta: representada como 8., que aparece en ocasiones en


las partituras para indicar que "se toca el pasaje sealado una octava ms alto de
lo que est escrito" (all'ottava, "a la octava").

Ottava bassa: representada como 8vb, que sirve para decirle al msico que
interprete un pasaje una octava ms baja.

Ottava alta

Ottava bassa

Quindicesima alta

Quindicesima bassa

Estas indicaciones de notacin octavada se cancelan mediante el trmino


italiano loco escrito por encima del pentagra

Escala cromtica
Para otros usos de este trmino, vase cromatismo.

Escala cromtica de do.


Reproducir en temperamento igual (?i)

Reproducir en afinacin pitagrica (?i)

La escala cromtica, tambin llamada escala dodecfona o duodcuple,1 en msica es


una escala o modo musical constituido por una sucesin de
doce sonidos, alturas o notasdiferentes dentro de una octava.2 Contiene los
doce semitonos de la escala temperada occidental. Todas las otras escalas en
la msica occidental tradicional son subconjuntos de esta escala. Cada nota est separada de
sus vecinas superior e inferior por el intervalo demedio tono.
En un piano actual o en otro instrumento afinado en temperamento igual, todos los semitonos
son del mismo tamao (100 cents). En otras palabras, las notas de una escala cromtica en
temperamento igual se encuentran a distancias exactamente iguales unas de otras. Una
escala cromtica en temperamento igual es una escala no diatnica que carece
de tnica debido a la simetra de sus notas equidistantes.3 La concepcin ms comn de la
escala cromtica antes del siglo XIII era la escala cromtica pitagrica. Debido a una tcnica
de afinacin diferente, los doce semitonos en esta escala presentan dos tamaos ligeramente
diferentes. En consecuencia, la escala no es perfectamente simtrica. Muchos otros sistemas
de afinacin desarrollados en los siglos venideros, comparten una asimetra similar. Las
alturas equidistantes nicamente son proporcionadas por los sistemas de afinacin
del temperamento igual, que son ampliamente utilizados en la msica contempornea.
ndice

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1 Terminologa e historia

2 Cromatismo

3 Digitacin en el teclado

4 Vase tambin

5 Referencias

5.1 Notas

5.2 Bibliografa

6 Enlaces externos

Terminologa e historia[editar]
El trmino cromtico deriva de la palabra griega chroma, que significa "color".
Los romanos analizaban los gneros usando pocos trminos, entre
ellos diatnico, enarmnico ycromtico, siendo el ltimo con el color entre los tres otros tipos
que fueron considerados como modos a color. El gnero cromtico contena una tercera
menor en la parte superior y dos semitonos en la inferior creando una cuarta justa en los
extremos. Sin embargo, el trmino ms cercano usado por los griegos para nuestro uso
moderno de cromtico es pyknon o la densidad ("condensacin") de los gneros cromticos
o enarmnicos.
En la actualidad los msicos utilizan este trmino para hacer referencia a la msica que
incluye las notas que no son parte de la escala principal, y tambin como palabra descriptiva
para esas notas particulares no diatnicas. Las notas cromticas se entiende tradicionalmente
como adornos, sombreados o inflexiones armnicamente no esenciales de notas diatnicas.
En la msica tonal y otros tipos de msica esta escala es poco usada fuera de los usos
decorativos ascendentes o descendentes que no tienen ninguna direccin armnica y se
consideran clichs.

Cromatismo[editar]
David Benavente (1994) describe tres formas de cromatismo: modulacin, acordes tomados
de tonalidades secundarias y acordes cromticos tales como acordes de sexta aumentada.
Lista de acordes cromticos:

Acordes de sptima de dominante de tonalidades vecinas, usadas para modular a esas


tonalidades (cadencias V7-I).

Acordes de sexta aumentada.

Acordes de sexta napolitana como subdominantes cromticas.

Acordes de sptima disminuida como VII7 cromticas.

Acordes alterados

Acordes expandidos

(Shir-Cliff, etc., 1965)

Otros asuntos cromticos:

El modo menor en las tonalidades mayores (mixtura de modos)

(Shir-Cliff, etc., 1965)

A medida que la tonalidad comenz a expandirse durante la segunda mitad del siglo XIX, con
nuevas combinaciones de acordes, tonalidades y armonas que se empleaban, la escala
cromticas y el cromatismo comenzaron a usarse ms frecuentemente, en especial en las
obras de Richard Wagner, tales como la pera Tristan und Isolde. El incremento del
cromatismo incrementado es a menudo citado como una de las principales causas o signos
del "quiebre" de la tonalidad, en la forma de la cada vez mayor importancia del uso de:

Mixtura de modos

Tonos conductores

Tonicalizacin de cada nota cromticas y otras reas de tonalidades vecinas

Espacio modulatorio

Organizaciones jerrquicas del espacio cromtico como los de George Perle

El uso de acordes no tonales tales como tonalidades/escalas/reas tnicas, como


el acorde de Tristn.

Como la armona tonal continu extendindose pese al quiebre, la escala cromtica sigui
siendo parte de la base de la msica moderna en el dodecafonismo, donde una serie
dodecafnica es una ordenacin especfica de la escala cromtica, y del posterior serialismo.
Aunque estos estilos/mtodos continan (re)incorporando la tonalidad o elementos tonales, a
menudo las tendencias que llevaron a estos mtodos fueron abandonadas, por ejemplo la
modulacin.
Susan McClary (1991) argumenta que el cromatismo en la narrativa de la pera y la forma
sonata puede ser mejor comprendida como el "otro", racial, sexual, socialmente u otros, del
propio diatonismo "masculino". Fuese a travs de la modulacin, como a una rea de
tonalidad vecina, u otros medios. Por ejemplo, Clement llama al cromatismo en laIsolde de
Wagner "olor femenino" (Opera, 55-58, de McClary pg. 185sig). Sin embargo, McClary
tambin anota que las mismas tcnicas usadas en la msica para representar la locura en la
mujer representan histricamente la vanguardia en la msica instrumental, "en
la sinfona del siglo XIX, el atrevido cromatismo de la pera Salom de Richard Strauss es lo
que distingue una composicin realmente seria de la vanguardia de un trabajo hecho
de clichs recortados."

Digitacin en el teclado[editar]
Aqu tenemos la digitacin estndar para teclado para la escala cromtica; donde el 1 se
refiere al pulgar, el 2 al ndice, el 3 al medio, el 4 al anular y el 5 al meique:

Digitacin de la escala cromtica

rmona Tonal I
En primer lugar vamos a clarificar una serie de conceptos bsicos relativos a la armona tonal, y
ms especficamente a las tcnicas propias de la denominada "armona de realizacin" (la que se
imparte en los Conservatorios de msica en los cursos 3 y 4 de Grado Medio).

1.- La escritura se realiza para coro mixto, debiendo de escribirse las dos voces femeninas
(soprano y contraalto) en clave de sol, y las dos voces masculinas (tenor y bajo) en clave de fa.

2.- Con relacin a la tesitura posible para cada una de las voces, vamos a establecer unos mbitos
bastante generosos para cada voz para la realizacin de los ejercicios de clasae (sobre todo en el
caso de la voz de bajo), con el objetivo de que el alumno pueda escribir msica con cierta holgura.
Dicho esto, debemos de tener en cuenta que cuando escribamos para un coro "real" siempre
debemos de consultar previamente al director para saber con exactitud cuales son las tesituras
posibles para cada voz. Por tanto vamos a establecer dos posibles tesituras (considerando el "do
central"-1 lnea adicional inferior de la clave de sol- como do4):

a) Tesitura para la realizacin de ejercicios en clase ( tesitura amplia de las voces y que
tan slo la podremos emplear en el caso de coros profesionales):

- Soprano: del Re4 al La5

-Contraalto: del La3 al Mi5

-Tenor: del Re3 al Sol4

-Bajo: Del Mi2 al Do4

b) Tesitura "media" de un coro ( aquella que podemos emplear con casi total seguridad de
que no le crear problemas a un coro medio):

- Soprano: Del Mi4 al Fa5

- Contraalto: Del Si3 al Si4

- Tenor: Del Fa3 al Fa4

- Bajo: Del La2 al Si3

3.- El material a emplear; en un principio; son los acordes tradas (aquellos que poseen tres notas),
y que se construyen por superposicin de terceras a partir de cada una de las notas de la escala
en que vayamos a escribir la msica ( en un principio tan slo escribiremos msica en el modo
mayor y posteriormente estudiaremos el modo menor).

4. La nota sobre la que construimos el acorde, la denominamos "fundamental", y el resto de las


notas se denominan por la distancia a la que se encuentran de dicha dundamental ( por tanto
sern la 3 y la 5).

5.- En cuanto a los acordes tradas, debemos de tener en cuenta que tan slo existen cuatro tipos:

Trada mayor.- Constituida por una 3 mayor y una 5 justa a partir de la fundamental (o
una 3 mayor de la fundamental a la 3 y una 3 menor de la 3 a la 5).

Trada menor.- Constituida por una 3 menor y una quinta justa a partir de la fundamental
(o una 3 menor de la fundamental a la 3 y una 3 mayor de la 3 a la 5).

Trada aumentada.- Constituida por una 3 mayor y una 5 aumentada a partir de la


fundamental (o una 3 mayor tanto de la fundamental a la 3 como de la 3 a la 5).

Trada disminuida.- Constituida por una 3 menor y una 5 disminuida a partir de la


fundamental ( o una 3 menor tanto de la fundamental a la tercera como de la tercera a la
5).

6.- Por tanto, la estructura armnica tridica del modo mayor sera la siguiente:

7.- Si agrupamos los distintos tipos de tradas que nos salen en la escala mayoren funcin de su
estructura, tenemos lo siguiente:

Tradas mayores: I IV y V grados

Triadas menores: II III y VI grados

Triada disminuida: VII grado

8.- Cualquier acorde que escuchemos en la msica tonal pertenece a una de las tres nicas
funciones que existen en dicha msica: Tnica, Dominante o Subdominante. Para que estos
conceptos no nos resulten tan abstractos, podramos establecer una similitud con el mundo de los
colores.

Igual que todos sabemos que cualquier color que percibamos con nuestros ojos es uno de los tres
primarios ( rojo verde y azul) o una mezcla de estos primarios (aunque por supuesto tambin se
pueden realizar mezclas de los "secundarios"); cualquier acorde que escuchemos en la msica
tonal pertenecer a una de estas tres funciones (colores) o a una mezcla de ellas:

Tnica ("color" de reposo)

Dominante ("color" de tensin o expectativa)

Subdominante ("color" de mxima distensin o "punto de fuga de la tonalidad", la funcin


tonal sobre la que la tnica ejerce menos "atraccin)

9.- Existen diversas "teoras de la tonalidad" ( en artculos posteriores haremos referencia a ellas si
fuera procedente), pero bajo mi punto de vista, la que mejor refleja los usos y costumbres de los
compositores a lo largo de la historia de la tonalidad es la que agrupa las tradas del modo mayor
de la siguiente manera:

Funcin de Tnica: I y VI grado

Funcin de Dominante: V y III grado

Funcin de Subdominate: IV y II grado

- Cmo se puede apreciar, tenemos para cada funcin tonal una trada mayor y otra menor (la
trada menor posee las misma estructura que la mayor, pero invertida. Por tanto tenemos para
cada funcin una estructura-trada mayor- y su inversin-trada menor).

- Tambin podemos observar en el esquema precedente, que no aparece el VII grado. Lo primero
que tenemos que decir de este grado es que es un "hbrido" ( Subdominate + Dominante), y que en
funcin del contexto pertenecer a una u otra de estas funciones. Pero de momento-por cuestiones
pedaggicas- nosotros lo consideraremos perteneciente a la familia de la dominante ( por tanto la
funcin de dominante quedara constituida por el V III y VII grados).

10.- Cuando escribimos una escala poniendo las notas en orden correlativo, no vemos cual es
realmente la organizacin interna de la tonalidad. La tonalidad es un "sistema de equilibrio" , en el
que el I grado (el acorde que posee el "color" de Tnica en estado puro) est centrado con relacin
a los acordes que representan las otras dos funciones ("colores"). El IV grado es el "color" puro de
Subdominante y el V el "color" puro de Dominante:

Modulacin

Modulacin

Si el discurso musical fuera formado solamente de elementos de un mismo tono,


no podra durar mucho sin causar monotona. Para volver rico y variado el
discurso musical, debe de existir la posibilidad de salir de los lmites del tono en el
cual inicio, para ir a otros tonos cercanos o lejanos, y encontrar de esta manera
nuevos recursos, en otras palabras debe de usarse un proceso armnico llamado
modulacin.
La modulacin es el paso de una tonalidad a otra cambiar el centro de gravedad
tonal a otro nivel.
Entre las varias tonalidades, existen relaciones de afinidad, que se basan en el
fenmeno de la resonancia armnica superior o inferior y sobre el crculo de las
quintas. Estas relaciones se establecen una distancia de la tonalidad en vecinas y
lejanas.
Segn tericos son tonos vecinos por relativas los que difieren entre ellos por una
alteracin; sea la tonalidad de la dominante de la subdominante y sus respectivos
relativos. Con respecto a la tnica.

El sonido caracterstico
Est representado generalmente por la sensible tonal y sensible modal
(VII y IVgrados) del tono al cual se quiere modular. La presencia del sonido o
sonidos caractersticos en un acorde provocan sin duda la modulacin es
necesario que modulando el acorde extrao a la tonalidad y aparentemente nuevo
tono sea acompaado por otros acordes que afirmen la modulacin. Como una
formula de cadencia.

Clasificacin de los grados de afinidad


El terico Italiano Alfredo de Ninno, a establecido 4 grados de afinidad:
a) Afinidad de primer grado:
Cuando 2 tonalidades difieren por una alteracin (1 quinta ascendente o 1 quita
descendente).
b) Afinidad de segundo grado:
Cuando 2 tonalidades difieren por 2 alteraciones. (2 quintas ascendentes o 2
quintas descendentes).
c) Afinidad de tercer grado:
Cuando 2 tonalidades difieren por 3 alteraciones estas son tonalidades que tiene
el mismo nombre pero diferente modo, ejemplo Do M y Do m inversamente.
d) Afinidad de cuarto grado o tonos lejanos son todas aquellas que no entran en los
casos anteriores.

Como podrn ver en el libro de Funciones estructurales de la armona Arnold Shoenberg lo


maneja como regiones, pero simplemente es el mismo principio de la armona

ARMONIA MODERNA

por:

Alberto Mendiola O.

CONOCIMIENTOS GENERALES:
Escala Mayor o Diatnica Mayor: Consta de dos tetracordes unidos por un
tono; el orden de los tetracordes es de tono, tono, semitono. Siguiendo este
ordenamiento se originan todas las Escalas Mayores a partir de cualquier
nota. EJ.1:

Armadura: Las alteraciones que aparecen en cada Escala Mayor son las que
se colocan en la armadura y para saber el relativo Menor se desciende una
tercera menor de la Tnica o I del modo Mayor.

Intervalo: Es la distancia que hay entre dos sonidos. Uno de sus


estudios es saber que cantidad de tonos y semitonos contiene el
intervalo adems de conocer el nombre de cada uno.
Nomenclatura: La ms usada en la Armona Moderna es con letras: A B
CDEFGA
Acordes de 3 y 4 sonidos: El Acorde es el tocar 2, 3, 4 o ms sonidos
simultneamente y la estructura ms usual es por terceras superpuestas.
Llamemos triadas a los acordes de 3 sonidos y llevan el calificativo de
Acorde Mayor, Menor, Aumentado o Disminuido.
Movimientos cadenciales: Son movimientos por cuartas ascendentes o
quintas descendentes. Todos los acordes se pueden enlazar de manera
cadencial.
Enlace En Do M

I - IV CMaj7 - FMaj7
II - V Dm7 - G7
III - VI Em7 - Am7
IV - VII Fmaj7 - Bm7(b5)
V - I G7 - Cmaj7
VI - II Am7 - Dm7
VII - III Bm7(b5) - Em7

Cadencias Rota o evitada: Es un movimiento de segunda ascendente.


El principal de estos enlaces es el V VI:

I - II Cmaj7 - Dm7
II - III Dm7 - Em7
III - IV Em7 - Fmaj7
IV - V Fmaj7 - G7
V - VI G7 - Am7 (Cadencia rota o de engao)
VI - VII Am7 - Bm7(b5)
VII - I Bm7(b5) - Cmaj7 (conocido como sensible y tnica)

Acorde y nota Diatnica y acorde y nota Cromtica: se considera nota


y acorde diatnico cuando no tiene alteraciones extraas a la tonalidad
en que estamos y nota y acorde cromtico cuando tiene alteraciones
extraas a la tonalidad en que estamos.

REGIONES TONALES:
1)) Tenemos 3 regiones tonales que son: Tnica, Dominante y
Subdominante. (I, V y IV).

La regin de Tnica da la sensacin de reposo, principalmente el I grado;


son acordes estables.
La regin de Subdominante da la sensacin de movimiento, son acordes
poco estables.
La regin de Dominante tiende siempre a resolver, porque contiene el
tritono; son los acordes ms
inestables.

2)) Se dice que una pieza o cancin pasa por las tres regiones:

SD.--> Tnica---> Tnica


Tnica--> Subdominante--> Dominante
Dom.--> SD.--> SD.(poco usual)

La regin de Tnica est conformada por los grados de los acordes: I,


VI y en ocasiones el III.
La regin de Subdominante est conformada por los grados de los
acordes: IV, II y bVIIMaj7.
La regin de Dominante est conformada por los grados de los
acordes: V y VII (que contienen el tritono) y tambin en ocasiones el III.

El bVIIMaj7 es el resultado de descender medio tono la fundamental


del VII y aunque es un acorde cromtico se considera dentro de la regin
de Subdominante.
Se dice tambien, que el bVIIMaj7 surge por el movimiento cadencial
del IV y por ser cadencial resuelve al I.
I IV bVII I
3)) En una progresin armnica podemos cambiar. aadir o quitar
acordes de la misma regin:
Original Tnica:

o) I VI II V I

Subdominante Dominante:

a)I III II V I

b) I VI IV V I

d)I VI II VII I

El bVIIMaj7 pertenece a la regin de la subdominante mayor y puede


sustituir al II o al IV, pero en ocasiones puede sustituir al V, siempre y
cuando el V vaya al I:
Original Subdominante Dominante:
bVII I

o) I IV V I

a) I bVII V I

b)I IV

DOMINANTES AUXILIARES O SECUNDARIAS.


1.- Todo acorde de dominante contiene el tritono. (cuarta aumentada o
quinta disminuida).
2.- Las notas que conforman el tritono en un acorde de dominante son la
tercera y la septima.
3.- Se dice que todo acorde tiene un acorde de dominante que le
antecede y se localiza subiendo una quinta justa o bajando una cuarta
justa.

4.- Las dominantes auxiliares o secundarias son aquellas que resuelven


a acordes diatnicos de la tonalidad en que estamos, por tanto en las
dominantes auxiliares su fundamental es tambien diatnica.
5.- La dominante auxiliar o secundaria regularmente se escribe en parte
dbil para resolver a parte fuerte de un tiempo, comps o frase.
6.- Aunque la dominante secundaria es ajena a la tonalidad, n se est
modulando como pasara en la armona tradicional y para hacerlo, hay
que preparar la modulacin. En la armona moderna esto no es modular,
sino emplear una dominante secundaria que resuelve a un grado
diatnico.
7.- Las dominantes secundarias se cifran:
V7/I V7/II V7/III V7/IV 7V/V V7/VI V7/bVII (blues)
8.- Todos los grados de la escala mayor tienen dominante secundaria
exepto el VII grado, porque la fundamental de su dominante del septimo
grado no es diatnica, sino cromtica.
V7/VII ====> VII
F#7 ======> B-7(b5)
9.- Para sealar la dominante auxiliar emplearemos una flecha:
Original:

I VI II V I (C A-7 D-7 G7 C)

Rearmonizacin:

I V/VI VI V/II II V/V V I (C E7 A-7 A7 D-7 D7 G7 C)

DOMINANTES SUSTITUTAS.
1.- El tritono es un intervalo que divide a la octava en dos partes iguales,
por lo que l y su inversin resultan el mismo intervalo (4+ = 5-).

2.- El tritono de una dominante esta formado por la tercera y la septima y


si los invertimos y enarmonizamos son la tercera y la septima de otra
dominante, por tanto el tritono puede contener dos fundamentales:
La tercera y la septima son las notas atractivas de un acorde.
7 7 fa dob = (si)
\/\/
/\/\
3 3 si fa
I I G Db
3.- El acorde de dominante comparte el mismo tritono con otro acorde de
dominante, este se encuentra a un 4+ o 5- de la fundamental del primer
dominante: G7 ==> Db7.
4.- Las dominantes sustitutas son aquellas que reemplazan a las
dominantes secundarias en su funcin, creando un movimiento cromtico
hacia el acorde que resuelve:
G7 =====> C Db7 =====> C
V7 =====> I subV7/I ==> I
5.- Las dominantes sustitutas son acordes cromticos a la tonalidad en
que estamos, porque su fundamental es una nota cromatica a la
tonalidad.
6.- Los grados I, II, IV, V son los unicos que tienen dominante sustituta.

I V/I SUBV/I
II V/II SUBV/II
IV V/IV SUBV/IV
V V/V SUBV/V

Los dems III, VI, VII, bVII no tienen, porque a su dominante se le toma
como de otra funcin; no es comn que a estos acordes se les tome
como funcin de dominante sustituta:
SUBV/III ==> IV7(blues) SUBV/VI ==> bVII7 (I. M.)

7.- Las dominantes sustitutas se cifran:


C:

Db7 Eb7 Gb7 Ab7


SUBV/I SUBV/II SUBV/IV SUBV/V

8.- Las dominates sustitutas se aaden casi siempre a la derecha de la


dominante secundaria o cambian a la dominante auxiliar, pero casi nunca
se le anticipa.
9.- Para sealar las dominantes sustitutas emplearemos una flecha
quebrada.
Original:

I VI II V I (C A-7 D-7 G7 C)

Rearmonizacin: I V/VI VI SUBV/II II SUBV/V V SUBV/I I


Eb7 D-7 Ab7 G7 Db7 C)

(C E7 A-7

INTERCAMBIO MODAL.
1.- El intercambio modal es un cambio de modo mas no de tono.
2.- Una tonalidad mayor tiene un relativo menor y tambien tiene un
paralelo u homonimo menor, es decir, es la interaccin que existe entre
una tonalidad mayor y una paralela menor a nivel de la funcin de la
subdominante:
Eb
C ===> Cm
Am
3.- En el Intercambio Modal no se modula sino se prestan o cambian
acordes.
4.- Como el Intercambio Modal se origina en la regin de subdominante
esta pasa a ser subdominante menor:
F ==> Fm

5.- Los acordes del rea de subdominante menor son los de ms


frecuente uso como Intercambio Modal. Estos acordes vienen
determinados por contener el sexto grado descendido y no contener la
sensible.
Del modo Eolio surgen los siguientes acordes:
Los de ms uso son: II-7(b5), IV-7, bVIMaj7, bVII7 porque contienen el
sexto grado descendido.
Los de poco uso son: I-7, bIIIMaj7 y V-7 porque no contienen el sexto
grado descendido.
6.- Del modo Frigio surgen dos nuevos acordes: bIIMaj7 y bVII-7.
7.- Del modo Locrio surge un nuevo acorde: bVI7.
8.- En total los acordes que podemos utilizar para el intercambio modal
en la regin de la subdominante menor son:

bIIMaj7 DbMaj7
II-7(b5) D-7(b5)
IV-7 F-7
bVIMaj7 AbMaj7
bVI7 Ab7
bVII7 Bb7
bVII-7 = bII6 Bb-7 = Db6

9.- El rea de subdominante menor se encuentra entre la de


subdominante mayor y la dominante, en cuanto a estabilidad se refiere,
por lo tanto, la subdominante menor tiende a moverse a la regin de
dominante o de tnica.
Su situacin ritmico-armnica dependera del contexto y de las reas a su
alrededor estando situada en parte dbil si va a la tnica (o SDM) y en
parte fuerte si va a la dominante.
sdm ===> Ton. sdm ===> Dom.

10.- En una progresin el intercambio modal aade o cambia acordes de


la regin de la subdominante mayor por subdominante menor:

FMaj7 IVMaj7
SDM
BbMaj7 bVIIMaj7
C A-7 D-7 G7 C
I VI7 II V I
DbMaj7 bIIMaj7
D-7(b5) II-7(b5)
F-7 IV-7
AbMaj7 bVIMaj7 sdm
Ab7 bVI7
Bb7 bVII7
Bb-7 bVII-7

PROGRESION II - V
1.- Es la progresin ms usada en la msica actual: Jazz, rock, pop,
moderna,etc.
2.- El ritmo - armnico es la distribucin de la armona en tiempos fuertes
y tiempos dbiles y que va desde un tiempo, a un comps, una frase, un
perodo o ms, as como el movimiento de los acordes desde o hacia
otras funciones tonales.

fuerte- dbil- fuerte- dbil


3.- Dominantes extendidas o por extensin: Es aquella dominante que se
encuentra en tiempo fuerte de un comps o en la distribucin fuerte de
un ritmo armnico. Generalmente la dominante extendida resuelve a otra
dominante o una progresin de dominantes.
E7 A7 D7 G7 C7
4.- Algunas veces la Dominante extendida tiene la funcin de
Interpolacin, que consiste en anteceder en la parte fuerte de la
dominante suII, haciendo el enlace IIm - V7.
5.- Deducimos entonces, que el enlace IIm -V7 puede surgir de dos
direcciones: en la interpolacin de dos dominantes extendidas o de una
dominante secundaria con su respectivo IIm y adems que estas se
pueden combinar.
6..- El enlace de II - V se cifra con una grapa, de modo que por medio de
flechas y grapas podemos hacer una progresin.
7.- Las dominantes sustitutas tambin se emplean en las dominantes
extendidas y su interpolacin con el II estas las sealaremos con una
grapa y una flecha punteadas.
8.- La progresin II V puede realizarse en distintas direcciones: hacia
atrs, hacia adelante y hacia abajo; por medio de dominantes
secundarias, extendidas y sustitutas, resultando una amplia gama de
posibilidades armnicas.
9.-En una progresin II V en cadena, el sentido tonal puede
desaparecer fcilmente, sobre todo en cadenas largas. De ah la libertad
durante el proceso y la necesidad de preparar el objetivo al final del
mismo.
10.- los movimientos del bajo en una progresin II V puede ser de 4J
ascendente o 5J descendente, tambin suelen ser cromticos (2m
descendente) o en ocasiones permanece en la misma nota comn.

11.- Si realizamos un enlace o una progresin de dominantes a distancia


de un tono o semitono entre sus fundamentales y estos movimientos son
ascendentes o descendentes y no los podemos justificar con otra
funcin, entonces los llamaremos Dominantes continuas.
12.- Tambin en las dominantes continuas se puede hacer la funcin de
Interpolacin, las dominantes sustitutas y la combinacin con las otras
dominantes.
13.-La progresin II V con intercambio modal se utiliza con el
homnimo del IIm7 convirtindose en IIm7 (b5) y la resolucin V7 se le
aumenta V7 (b9).
Tambin podemos usar otro acorde del intercambio modal sustituyendo
al IIm7 (b5) y respetando el V7 (b9).
14.- Otro camino para hacer una progresin II V con intercambio modal y que a
su vez es un movimiento cadencial que resuelve a I, es la progresin IVm7
bVII7 y adems se puede utilizar su sustituto con su respectivo II.

Conduccin de acordes
Teora musical/Armona/Conduccin de acordes

Armonizacin Escalas Menores

Conduccin de Acordes
Teora de la msica y armona

Contenido

1 Introduccin

2 Relacin perceptual entre los Acordes

2.1 1) "Disonancia-Consonancia"

2.2 2) "Cadencias Direccionales"

2.3 3) "Enarmona"

3 Acordes en un discurso musical


o

3.1 Alteracin de los Grados

4 de Acordes a Intervalos, y de Intervalos a Meloda

Introduccin[editar]
Cada Acorde es un conjunto de voces.

La combinacin de acordes presentar una sonoridad que se escuchar hilada o conducida


cuanto menos se muevan las voces entre cada acorde (es importante remarcar que esto se
aprecia con mayor fidelidad si slo se escucha al instrumento que realiza la armona sin
ninguna meloda adicional realizada por un cantante o un instrumento).

Relacin perceptual entre los Acordes[editar]


La msica no es una ciencia pura sino un arte, por lo tanto no hay una nica verdad absoluta
sino percepciones y apreciaciones de lo que ocurre en una pieza musical. A partir de esto,
podemos decir que siempre se pericibir una relacin entre dos acordes que estar regida
inevitablemente por la gestualidad musical, las frases (forma) y el ritmo.
Entonces, en una visin reduccionista y fuera de un contexto de obra musical, podemos
decir que:
1) se percibir una cadencia de unos hacia otros por la relacin disonancia-consonancia,
2) ocurrir un movimiento que podemos o no percibir como cadencia,
3) o se percibir un contraste inarmnico.
(Estas caractersticas armnicas surgieron desde el advenimiento primitivo de la polifona)
Ahora, por qu ocurre?

1) "Disonancia-Consonancia"[editar]
Las voces de un acorde conforman entre s intervalos. Cada intervalo puede ser considerado
como consonante o disonante dependiendo de la esttica que se quiera conseguir. Sin
embargo, ciertos intervalos (8vas, 4tas, 5tas, 3ras, 6tas) culturalmente, histricamente y
basndonos en la serie de armnicos naturales, son ms consonantes que otros (2das, 7mas,
2das#, 5tas#, 4tas#, 3ras#, etc.).
Entonces, cuando escuchamos una cadencia de una acorde a otro, en estos casos estamos
escuchando la resolucin de intervalos disonantes a consonantes, segn nuestra intencin
esttica. En otras palabras, percibimos un acorde con cierta tensin y otro que le sigue, que
alivia esa tensin. Esto es lo que se denomina: Tensin - Reposo.
Notaremos que si queremos cadenciar un acorde hacia otro, cuanto menos se muevan las
voces ms se va a percibir la cadencia que queremos respetar, esto es porque cada voz
resuelve (se mueve para cambiar el/los intervalo/s disonante/s que conforma, y que de esta
manera sea/n consonante/s) por su cuenta el/los intervalo/s que comparte con las otras
voces. En su mayora, las resoluciones son cumplidas por movimientos de tono o semitono.
Ej: de F a F#maj7 se resuelven las dos 4# o tritonos, de C5b a Bsus4
se resuelve tritono, etc.

2) "Cadencias Direccionales"[editar]
a. Fcilmente percibidas:
Muchas veces escuchamos y percibimos que un acorde que no presenta una carga de
Tensin (de acuerdo a la esttica que manejemos un Cmaj7 tendr Tensin o no) cadencia
hacia otro. En estas situaciones no hay una resolucin de disonancias pero s un movimiento
de voces que direccionalmente conducen hacia otro acorde que funciona de Reposo. Esto se
percibe por la proximidad de tono o semitono que poseen algunas o todas las voces que

componen los acordes que se utilizan, y otras veces por lasimilitud escalstica que plantean
entre ellos. En ambos casos estn funcionando movimientos cromticos que comprenden la
presencia de las llamadas Sensibles; excepto por ejemplo de G a A o C a Dm, donde ocurre
un movimiento que podemos retratar como VIIeol - I, el cual tiene gran validez cultural e
histrica (modos) que permite sea considerado un movimiento resolutivo.
Ej: C a C#, C/E a C#, C# a C, D a E, G a C, F a C, etc.

(Vale aclarar que estamos considerando la ausencia de una tnica o sistema tonal, y
simplemente damos cuenta de los fenmenos perceptuales que ocurren entre acordes)
b. Difcilmente o no percibidas:
En otras ocasiones ciertas combinaciones de acordes sin Tensin o con poca segn la
esttica que se quiera conseguir y que no poseen una gran diferencia escalstica, presentan
una leve relacin cadencial y cuesta percibir el grado de Tensin y Reposo que tienen, o para
muchos oyentes no habr relacin cadencial. Estos suelen ser acordes cuyas fundamentales
se encuentran a una distancia de mediante (3ra menor o Mayor).
Ej: C a Eb, Cm7 a EbMaj7/Bb, F a Am, etc.

c. Que aumentan o continan una Tensin:


Acordes con carga de Tensin que generalmente son conducidos de forma tal que se
incrementen las disonancias en el acorde siguiente, o que ste las continue realizando sin que
haya un Reposo.
Ej: D a Eb, de Eb5 a F, C/Bb a B/A, Cmb57 a C, etc.

d. Que presentan Tensin y Reposo al mismo tiempo:


Un acorde sus4 puede resolver por disonancia en su trada mayor (ej: Asus4 a A) o
directamente ser percibido como un acorde de 4tas estable en s mismo (ej: Asus4 a Bbsus4).
Adems pueden ser percibidos acordes con Tensin como estables, segn la esttica del
discurso (C7, F7, C#5 o acordes aumentados, etc.).
e. Si usamos Quintas:
El habitual y trascendental uso cultural de quintas o cuartas, nos da una armona que se
percibe como una voz nica dado que siempre las voces se mueven en paralelo, es decir que
no se escuchan como voces independientes. En estos usos ocurre que slo se escuhan
cadencias direccionales o inarmonas.

3) "Enarmona"[editar]
Acordes que no presentan similitud escalstica y entre los cuales adems no se percibe
cadencia alguna, conforman una inarmona. Estas relaciones pueden dar como resultado un
movimiento de voces por intervalos disonantes.
Ej: C a Abm, C a F#, etc.

Acordes en un discurso musical[editar]


Igualmente, a pesar de estas formas previamente expuestas en que se pueden percibir las
relaciones entre los acordes, slo dan cuenta de lo ocurre a un nivel terico y fuera de un
contexto musical, es fundamental observar la funcionalidad de los acordes, algo que se
aprecia en un discurso musical. Esto se refiere al grado de jerarqua que cada acorde
posee con respecto a la armona de una parte o de todo un discurso musical.
Cada frase est compuesta por tiempos fuertes y dbiles, ciertos acordes slo funcionan en
los tiempos dbiles y se perciben como conjunto de notas de paso (apoyatura, acorde de
paso, etc.), elemento que da cuenta del porqu de ciertas cadencias que en un plano terico
son difciles de percibir (Ej: C a Eb).
Teniendo en cuenta al ritmo, ritmo armnico y la gestualidad fraseolgica, si descansa o
termina una frase armnica, o si una frase da como resultado un reposo, encontramos un
acorde cuya fundamental nos sirve de final o reposo. Este final o reposo por muchos tericos
es considerado Tnica (para otros la denominacin Tnica nicamente responde a
parmetros estticos propios de la msica centroeuropea del perodo barroco-clsicoromntico) o bien "sonido central".
No obstante, ciertas conducciones de acordes dan como resultado varios reposos en una
frase y provocan la percepcin de yuxtaposiciones armnicas, es decir una armona y luego la
otra (Ej: Dm7 / C#m7 / Gm7 / Ebm7). O sea que si uno cortara la frase en cualquier punto, la
ltima fundamental se percibira como Tnica, aunque realmente no haya una relacin de la
frase en su totalidad que de cuenta de ese sonido como Tnica.
En otras ocasiones como en las inarmonas completamente, cualquesquiera de los acordes
puede ser el final de una frase y ser considerado de Reposo o de Tensin debido al ritmo y al
detenimiento de la frase en ese lugar, pero no hay una correspondencia de Tensin - Reposo
entre ambos. (Ej: E / Bb / E ).
Otras veces, la Tnica se da por incidencia en un sonido o porque la meloda la hace
presente. O simplemente hay un slo acorde como resultante armnica de un riff o de una
meloda de bajo ostinato, debido al ritmo, gestualidad y pulso que presenta la obra.
Adems, es importante distinguir los tiempos fuertes y los dbiles de un ritmo armnico a
partir de las acentuaciones de una obra, cantidad de voces que se mueven, etc. As, uno
puede comprender el funcionamiento perceptual de un walking de jazz, un arpegio comn y
corriente, una meloda, notas de paso, apoyaturas, etc; y vamos a poder incorporar un factor
esencial en la percepcin de la armona.
La Tnica o sonido central organiza el entendimiento del discurso en torno a ella (slo en los
tiempos, frases, partes o totalidad de la obra, en que se mantenga presente) y permite
dilucidar como funciona la armona a nivel estructural y en que punto hay una relacin
estrecha con este sonido y cuando no la hay. Bsicamente permite distinguir entre las cuatro
sonoridades bsicas de la armona musical que responde a una Tnica: tnica (que en este
caso no ser lo mismo que Tnica), subdominante (que conduce a la sonoridad de
dominante), dominante (que conduce a la sonoridad de tnica), colores (acordes que no
alteran al eje tonal o la presencia de la tnica en el discurso y funcionan como acordes
propiamente de color).
Para comprender esto, es prctico verlo en forma inversa. Del sonido que escuchamos como
Tnica en un discurso, se despliegan los grados que dependen ahora de esa Tnica como
reposo, en su estado diatnico:
I II III IV V VI VII

Estos grados van a ser los acordes que respondan a la escala de la Tnica, en Menor o Mayor
y sus variantes, ya descriptas. Al mismo tiempo cada grado posee una funcin y no
necesariamente responde a la fundamental diatnica dado que la misma despliega un monton
de sonidos que pueden hacer que la fundamental del grado no se ejecute (Grado Omitido), y
que funcionen el resto de las voces que lo representan:
V grado = G del que se despliegan como color de dominante, la 7, 9b, 5#, etc. Entonces Vo
(Vomitido) puede ser F porque reemplaza a los sonidos que pertenecen al V grado,
redefiendo la funcionalidad del grado y no su estado diatnico tradico.
Vamos a apreciar que el V grado y sus varias variantes pertenecen a la funcionalidad de
mayor tensin, o sea Dominante.
V (o VII) = Dominante (G7b9, C#7, G79, G, B, F, Ab, etc.)

As mismo, vamos a notar que el acorde que funciona como Dominante contiene a las
Sensibles del acorde de Tnica:
Ej: si Tnica es C (do mi sol), sern sensibles de C, en un acorde de
Dominante de B
(re-do o lo que se podra denominar 9-8, fa-mi o 4-3, lab-sol o 6-5 y
si-do o 7-1)

El otro color es el de tnica, varios grados funcionan con la estabilidad de tnica y uno lo hace
en forma algo ambigua con el color de dominante (el III) dependiendo del discurso musical;
que no son ms que el acorde de Tnica y sus relativos:
I (C, Cmaj7, C9maj7, C7 si la sptima del acorde se escucha como un
color y no como
una tensin que necesita resolver, etc.) ;

VI (Am, Am7, Am79, etc.) ;

III (Em, Em7,


Em79, etc.)

La funcin de SubDominante la representan los grados:


II (Dm, Dmb57, D7 si no se considera Dominante de G) ; IV (F, Fmaj7,
etc.)

La cadencia ms fuerte hacia una Tnica es la denominada Cadencia Autntica (V I), si se


transgrede, puede hacerlo a un relativo de la Tnica (V VI, Cadencia Atenuada) o no cumplir la
relacion (V IV).

Alteracin de los Grados[editar]


A su vez, los grados de un diatonismo tienen la funcionalidad que representan, pero esto se
puede alterar. Entonces podemos encontrar nuevas funcionalidades en los grados:

. Pueden funcionar de Dominantes de nuevas tnicas si los mayorizamos y los convertioms a


un color de Dominante, o sea efectivizar o crear una Dominante Secundaria:
II = Dm hacia IIefectivo (IIe) = D7b9 ; ahora G es Tnica

. Pueden funcionar de SubDominantes de nuevas tonicas:


V = Gm7 a C7 = Ie ; ahora F es Tnica

(En ambos casos se puede apreciar que las Tnicas nuevas que se originaran no estaran tan
lejos de la escalstica de la Tnica anterior, salvo que esto s ocurriera en el caso de ir por ej.
de C Mayor a E Mayor efectivizando al VI: esto sera una Tnica lejana, no as si el VIe
conduce a Em)
. Pueden ser colores, o sea acordes que no alteran la Tnica pero que pertenecen a otros
modos del diatonismo que utilizamos (eolico, frigo, lidio, etc.), y su funcionalidad es
propiamente de Color:
en modo menor:
IM - IIdescendido o napolitano (Dm a C#) - IVM - Vm - VIIelico
en modo Mayor:
Im - IInap - IIIdesc - IVm - Vm - VIdesc - VIIdesc o el

El IVm podra funcionar como color de dominante al desplegar sensibles que conducen al I
Igualmente las alternativas armnicas tonales son enormes y un estudio profundo y a
conciencia de la Armona Tonal puede finalmente ayudar a comprenderlas y conocerlas.

de Acordes a Intervalos, y de Intervalos a


Meloda[editar]
Si bien los acordes plantean un esquema armnico, podemos escuchar que slo dan una
sntesis de lo que ocurre en la Armona, y que al dar su cifrado americano lo conocemos en
su estructura y al encontrar su funcionalidad lo entendemos como grado o funcin en base a
una Tnica (dependiendo claro est de los otros factores de una obra: textura, ritmo, ritmo
armnico, meloda, intensidades, gestualidad, forma). Por consiguiente, es una buena
herramienta introducirse en la armona a partir de lo que ocurre al utilizar una voz, dos y luego
ms.
De esta manera, podremos entender lo que ocurre a nivel intervlico, ya sea en forma
simultnea o sucesiva, y lograremos percibir como esto funciona a un nivel subestructuralen
una armona actual compleja.
Adems, podremos pensar el construir armonas slo a travs de los intervalos, o comprender
la armona desde la meloda (la cual nos puede indicar una armona implcita por s sola, o
podemos escuchar como esta armona implcita es alterada por las otras voces que pueden
poseer diferente ritmo que la principal), desde cada una de las lneas meldicas que funcionan
o desde los intervalos que stas arman (segn el momento histrico encontraremos diferentes
formas del tratamiento de las voces, o tratados deContrapunto).

Cabe la pregunta de si es que una armona de desarrollo paralelo o parafona contempla


lneas meldicas (obviamente no independientes) que al "caminar" por saltos siguen siendo
consideradas melodas (apreciacin que en la actualidad puede ser de nula discusin a partir
de melodas compuestas por amplios saltos).
Podremos centrarnos en la meloda misma y dilucidar como funciona un sonido central, una
escala resultante, el movimiento por pasos dentro de la escala (o por grado conjunto) y los
saltos, la direccin del movimiento, como lleva a cabo su mbito (movimiento, compensacin
de saltos, completar el mbito a partir de los saltos utilizados, si el salto es parte de un
arpegio, etc.), y el ritmo y ritmo armnico que la meloda da cuenta (de ah frases, partes, es
decir forma) y cmo se inventaron estrategias o simplemente intenciones de realizar melodas
y contrapunto que permitan contradecir profundamente la idea y presencia de Tnicas
(atonalismo libre, dodecafonismo, etc.), o lenguajes donde conviven varias tnicas
simultneas (politonalidad, impresionismo, etc.) y una incontable cantidad de apreciaciones
sobre esas mismas estticas u otras.
Y posiblemente pensemos que, en cierta medida, es ms verdico comprender la Armona a
travs de la evolucin histrica de la msica y la consecuente evolucin de la polifona.
Encontraremos all una explicacin cultural que nos dilucidar los fenmenos explicados y nos
mostrar qu se fue inventado en la msica, cmo fueron cambiando los parmetros y la
percepcin del sonido o la atencin primordial hacia otras propiedades del sonido (timbre,
densidad sonora, intensidad, contraste, etc.), y comprenderemos en forma ms cercana el
origen y el porqu de nuestra percepcin musical.

Este breve contenido expuesto y titulado como "Conduccion de Acordes", es fruto de un


estudio acadmico personal, basado en los libros habituales de Armona, consultas, dilogos y
discusiones, que contina. El mismo fue iniciado antes y durante estudios universitarios y ha
sido consultado con profesores, libros y estudiantes; y est sujeto a cualquier tipo de
refutaciones, agregados y cambios, dado que seguramente posea agujeros o conceptos no
muy claros. La forma de exponer este contenido est dada a partir de necesidades de la
msica actual.

Armonizacin Escalas Menores[editar]


Cuando se construye una progresin de acordes utilizando nicamente las notas de la escala
en cuestin, se dice que se est armonizando dicha escala.
Como resultado de la armonizacin de la escala menor meldica, tendremos la siguiente
progresin armnica constituida por los siguientes acordes:
ImMaj7 - IIm7 - bIII+Maj7 - IV7 - V7 - VI-7b5 - VII-7b5"
Al igual que la escala diatnica nos sirve de referencia para el estudio de otras escalas, la
progresin armnica diatnica nos ayuda y nos es de referencia para el estudio de la
combinacin de acordes en la construccin de nuevas progresiones.

La variante ms comn de la escala menor posee 9 notas consideradas diatnicas, dado que
el 6to y el 7mo grado pueden estar ascendidos para generar una sensibilizacin hacia la
tnica. Por tanto se conforman los siguientes acordes:
ImMaj7 - IIm7(b5) - IIm7 - bIIIMaj7 - bIII#5Maj7 - IVm7 IV7 - Vm7 - V7(b9)
- bVIMaj7 VIb5Maj7 (VI ascendido o armnico) - VII7 (VII
descendido o elico)
- VIIm(bb7)b5

Teora musical
Armona
Conduccin de acordes
Teora musical/Armona/Conduccin de acordes

Armonizacin Escalas Menores

Conduccin de Acordes
Teora de la msica y armona

Contenido

1 Introduccin

2 Relacin perceptual entre los Acordes

2.1 1) "Disonancia-Consonancia"

2.2 2) "Cadencias Direccionales"

2.3 3) "Enarmona"

3 Acordes en un discurso musical


o

3.1 Alteracin de los Grados

4 de Acordes a Intervalos, y de Intervalos a Meloda

Introduccin[editar]
Cada Acorde es un conjunto de voces.
La combinacin de acordes presentar una sonoridad que se escuchar hilada o conducida
cuanto menos se muevan las voces entre cada acorde (es importante remarcar que esto se

aprecia con mayor fidelidad si slo se escucha al instrumento que realiza la armona sin
ninguna meloda adicional realizada por un cantante o un instrumento).

Relacin perceptual entre los Acordes[editar]


La msica no es una ciencia pura sino un arte, por lo tanto no hay una nica verdad absoluta
sino percepciones y apreciaciones de lo que ocurre en una pieza musical. A partir de esto,
podemos decir que siempre se pericibir una relacin entre dos acordes que estar regida
inevitablemente por la gestualidad musical, las frases (forma) y el ritmo.
Entonces, en una visin reduccionista y fuera de un contexto de obra musical, podemos
decir que:
1) se percibir una cadencia de unos hacia otros por la relacin disonancia-consonancia,
2) ocurrir un movimiento que podemos o no percibir como cadencia,
3) o se percibir un contraste inarmnico.
(Estas caractersticas armnicas surgieron desde el advenimiento primitivo de la polifona)
Ahora, por qu ocurre?

1) "Disonancia-Consonancia"[editar]
Las voces de un acorde conforman entre s intervalos. Cada intervalo puede ser considerado
como consonante o disonante dependiendo de la esttica que se quiera conseguir. Sin
embargo, ciertos intervalos (8vas, 4tas, 5tas, 3ras, 6tas) culturalmente, histricamente y
basndonos en la serie de armnicos naturales, son ms consonantes que otros (2das, 7mas,
2das#, 5tas#, 4tas#, 3ras#, etc.).
Entonces, cuando escuchamos una cadencia de una acorde a otro, en estos casos estamos
escuchando la resolucin de intervalos disonantes a consonantes, segn nuestra intencin
esttica. En otras palabras, percibimos un acorde con cierta tensin y otro que le sigue, que
alivia esa tensin. Esto es lo que se denomina: Tensin - Reposo.
Notaremos que si queremos cadenciar un acorde hacia otro, cuanto menos se muevan las
voces ms se va a percibir la cadencia que queremos respetar, esto es porque cada voz
resuelve (se mueve para cambiar el/los intervalo/s disonante/s que conforma, y que de esta
manera sea/n consonante/s) por su cuenta el/los intervalo/s que comparte con las otras
voces. En su mayora, las resoluciones son cumplidas por movimientos de tono o semitono.
Ej: de F a F#maj7 se resuelven las dos 4# o tritonos, de C5b a Bsus4
se resuelve tritono, etc.

2) "Cadencias Direccionales"[editar]
a. Fcilmente percibidas:
Muchas veces escuchamos y percibimos que un acorde que no presenta una carga de
Tensin (de acuerdo a la esttica que manejemos un Cmaj7 tendr Tensin o no) cadencia
hacia otro. En estas situaciones no hay una resolucin de disonancias pero s un movimiento
de voces que direccionalmente conducen hacia otro acorde que funciona de Reposo. Esto se
percibe por la proximidad de tono o semitono que poseen algunas o todas las voces que
componen los acordes que se utilizan, y otras veces por lasimilitud escalstica que plantean
entre ellos. En ambos casos estn funcionando movimientos cromticos que comprenden la

presencia de las llamadas Sensibles; excepto por ejemplo de G a A o C a Dm, donde ocurre
un movimiento que podemos retratar como VIIeol - I, el cual tiene gran validez cultural e
histrica (modos) que permite sea considerado un movimiento resolutivo.
Ej: C a C#, C/E a C#, C# a C, D a E, G a C, F a C, etc.

(Vale aclarar que estamos considerando la ausencia de una tnica o sistema tonal, y
simplemente damos cuenta de los fenmenos perceptuales que ocurren entre acordes)
b. Difcilmente o no percibidas:
En otras ocasiones ciertas combinaciones de acordes sin Tensin o con poca segn la
esttica que se quiera conseguir y que no poseen una gran diferencia escalstica, presentan
una leve relacin cadencial y cuesta percibir el grado de Tensin y Reposo que tienen, o para
muchos oyentes no habr relacin cadencial. Estos suelen ser acordes cuyas fundamentales
se encuentran a una distancia de mediante (3ra menor o Mayor).
Ej: C a Eb, Cm7 a EbMaj7/Bb, F a Am, etc.

c. Que aumentan o continan una Tensin:


Acordes con carga de Tensin que generalmente son conducidos de forma tal que se
incrementen las disonancias en el acorde siguiente, o que ste las continue realizando sin que
haya un Reposo.
Ej: D a Eb, de Eb5 a F, C/Bb a B/A, Cmb57 a C, etc.

d. Que presentan Tensin y Reposo al mismo tiempo:


Un acorde sus4 puede resolver por disonancia en su trada mayor (ej: Asus4 a A) o
directamente ser percibido como un acorde de 4tas estable en s mismo (ej: Asus4 a Bbsus4).
Adems pueden ser percibidos acordes con Tensin como estables, segn la esttica del
discurso (C7, F7, C#5 o acordes aumentados, etc.).
e. Si usamos Quintas:
El habitual y trascendental uso cultural de quintas o cuartas, nos da una armona que se
percibe como una voz nica dado que siempre las voces se mueven en paralelo, es decir que
no se escuchan como voces independientes. En estos usos ocurre que slo se escuhan
cadencias direccionales o inarmonas.

3) "Enarmona"[editar]
Acordes que no presentan similitud escalstica y entre los cuales adems no se percibe
cadencia alguna, conforman una inarmona. Estas relaciones pueden dar como resultado un
movimiento de voces por intervalos disonantes.
Ej: C a Abm, C a F#, etc.

Acordes en un discurso musical[editar]

Igualmente, a pesar de estas formas previamente expuestas en que se pueden percibir las
relaciones entre los acordes, slo dan cuenta de lo ocurre a un nivel terico y fuera de un
contexto musical, es fundamental observar la funcionalidad de los acordes, algo que se
aprecia en un discurso musical. Esto se refiere al grado de jerarqua que cada acorde
posee con respecto a la armona de una parte o de todo un discurso musical.
Cada frase est compuesta por tiempos fuertes y dbiles, ciertos acordes slo funcionan en
los tiempos dbiles y se perciben como conjunto de notas de paso (apoyatura, acorde de
paso, etc.), elemento que da cuenta del porqu de ciertas cadencias que en un plano terico
son difciles de percibir (Ej: C a Eb).
Teniendo en cuenta al ritmo, ritmo armnico y la gestualidad fraseolgica, si descansa o
termina una frase armnica, o si una frase da como resultado un reposo, encontramos un
acorde cuya fundamental nos sirve de final o reposo. Este final o reposo por muchos tericos
es considerado Tnica (para otros la denominacin Tnica nicamente responde a
parmetros estticos propios de la msica centroeuropea del perodo barroco-clsicoromntico) o bien "sonido central".
No obstante, ciertas conducciones de acordes dan como resultado varios reposos en una
frase y provocan la percepcin de yuxtaposiciones armnicas, es decir una armona y luego la
otra (Ej: Dm7 / C#m7 / Gm7 / Ebm7). O sea que si uno cortara la frase en cualquier punto, la
ltima fundamental se percibira como Tnica, aunque realmente no haya una relacin de la
frase en su totalidad que de cuenta de ese sonido como Tnica.
En otras ocasiones como en las inarmonas completamente, cualquesquiera de los acordes
puede ser el final de una frase y ser considerado de Reposo o de Tensin debido al ritmo y al
detenimiento de la frase en ese lugar, pero no hay una correspondencia de Tensin - Reposo
entre ambos. (Ej: E / Bb / E ).
Otras veces, la Tnica se da por incidencia en un sonido o porque la meloda la hace
presente. O simplemente hay un slo acorde como resultante armnica de un riff o de una
meloda de bajo ostinato, debido al ritmo, gestualidad y pulso que presenta la obra.
Adems, es importante distinguir los tiempos fuertes y los dbiles de un ritmo armnico a
partir de las acentuaciones de una obra, cantidad de voces que se mueven, etc. As, uno
puede comprender el funcionamiento perceptual de un walking de jazz, un arpegio comn y
corriente, una meloda, notas de paso, apoyaturas, etc; y vamos a poder incorporar un factor
esencial en la percepcin de la armona.
La Tnica o sonido central organiza el entendimiento del discurso en torno a ella (slo en los
tiempos, frases, partes o totalidad de la obra, en que se mantenga presente) y permite
dilucidar como funciona la armona a nivel estructural y en que punto hay una relacin
estrecha con este sonido y cuando no la hay. Bsicamente permite distinguir entre las cuatro
sonoridades bsicas de la armona musical que responde a una Tnica: tnica (que en este
caso no ser lo mismo que Tnica), subdominante (que conduce a la sonoridad de
dominante), dominante (que conduce a la sonoridad de tnica), colores (acordes que no
alteran al eje tonal o la presencia de la tnica en el discurso y funcionan como acordes
propiamente de color).
Para comprender esto, es prctico verlo en forma inversa. Del sonido que escuchamos como
Tnica en un discurso, se despliegan los grados que dependen ahora de esa Tnica como
reposo, en su estado diatnico:
I II III IV V VI VII
Estos grados van a ser los acordes que respondan a la escala de la Tnica, en Menor o Mayor
y sus variantes, ya descriptas. Al mismo tiempo cada grado posee una funcin y no
necesariamente responde a la fundamental diatnica dado que la misma despliega un monton

de sonidos que pueden hacer que la fundamental del grado no se ejecute (Grado Omitido), y
que funcionen el resto de las voces que lo representan:
V grado = G del que se despliegan como color de dominante, la 7, 9b, 5#, etc. Entonces Vo
(Vomitido) puede ser F porque reemplaza a los sonidos que pertenecen al V grado,
redefiendo la funcionalidad del grado y no su estado diatnico tradico.
Vamos a apreciar que el V grado y sus varias variantes pertenecen a la funcionalidad de
mayor tensin, o sea Dominante.
V (o VII) = Dominante (G7b9, C#7, G79, G, B, F, Ab, etc.)

As mismo, vamos a notar que el acorde que funciona como Dominante contiene a las
Sensibles del acorde de Tnica:
Ej: si Tnica es C (do mi sol), sern sensibles de C, en un acorde de
Dominante de B
(re-do o lo que se podra denominar 9-8, fa-mi o 4-3, lab-sol o 6-5 y
si-do o 7-1)

El otro color es el de tnica, varios grados funcionan con la estabilidad de tnica y uno lo hace
en forma algo ambigua con el color de dominante (el III) dependiendo del discurso musical;
que no son ms que el acorde de Tnica y sus relativos:
I (C, Cmaj7, C9maj7, C7 si la sptima del acorde se escucha como un
color y no como
una tensin que necesita resolver, etc.) ;

VI (Am, Am7, Am79, etc.) ;

III (Em, Em7,


Em79, etc.)

La funcin de SubDominante la representan los grados:


II (Dm, Dmb57, D7 si no se considera Dominante de G) ; IV (F, Fmaj7,
etc.)

La cadencia ms fuerte hacia una Tnica es la denominada Cadencia Autntica (V I), si se


transgrede, puede hacerlo a un relativo de la Tnica (V VI, Cadencia Atenuada) o no cumplir la
relacion (V IV).

Alteracin de los Grados[editar]


A su vez, los grados de un diatonismo tienen la funcionalidad que representan, pero esto se
puede alterar. Entonces podemos encontrar nuevas funcionalidades en los grados:
. Pueden funcionar de Dominantes de nuevas tnicas si los mayorizamos y los convertioms a
un color de Dominante, o sea efectivizar o crear una Dominante Secundaria:

II = Dm hacia IIefectivo (IIe) = D7b9 ; ahora G es Tnica

. Pueden funcionar de SubDominantes de nuevas tonicas:


V = Gm7 a C7 = Ie ; ahora F es Tnica

(En ambos casos se puede apreciar que las Tnicas nuevas que se originaran no estaran tan
lejos de la escalstica de la Tnica anterior, salvo que esto s ocurriera en el caso de ir por ej.
de C Mayor a E Mayor efectivizando al VI: esto sera una Tnica lejana, no as si el VIe
conduce a Em)
. Pueden ser colores, o sea acordes que no alteran la Tnica pero que pertenecen a otros
modos del diatonismo que utilizamos (eolico, frigo, lidio, etc.), y su funcionalidad es
propiamente de Color:
en modo menor:
IM - IIdescendido o napolitano (Dm a C#) - IVM - Vm - VIIelico
en modo Mayor:
Im - IInap - IIIdesc - IVm - Vm - VIdesc - VIIdesc o el

El IVm podra funcionar como color de dominante al desplegar sensibles que conducen al I
Igualmente las alternativas armnicas tonales son enormes y un estudio profundo y a
conciencia de la Armona Tonal puede finalmente ayudar a comprenderlas y conocerlas.

de Acordes a Intervalos, y de Intervalos a


Meloda[editar]
Si bien los acordes plantean un esquema armnico, podemos escuchar que slo dan una
sntesis de lo que ocurre en la Armona, y que al dar su cifrado americano lo conocemos en
su estructura y al encontrar su funcionalidad lo entendemos como grado o funcin en base a
una Tnica (dependiendo claro est de los otros factores de una obra: textura, ritmo, ritmo
armnico, meloda, intensidades, gestualidad, forma). Por consiguiente, es una buena
herramienta introducirse en la armona a partir de lo que ocurre al utilizar una voz, dos y luego
ms.
De esta manera, podremos entender lo que ocurre a nivel intervlico, ya sea en forma
simultnea o sucesiva, y lograremos percibir como esto funciona a un nivel subestructuralen
una armona actual compleja.
Adems, podremos pensar el construir armonas slo a travs de los intervalos, o comprender
la armona desde la meloda (la cual nos puede indicar una armona implcita por s sola, o
podemos escuchar como esta armona implcita es alterada por las otras voces que pueden
poseer diferente ritmo que la principal), desde cada una de las lneas meldicas que funcionan
o desde los intervalos que stas arman (segn el momento histrico encontraremos diferentes
formas del tratamiento de las voces, o tratados deContrapunto).
Cabe la pregunta de si es que una armona de desarrollo paralelo o parafona contempla
lneas meldicas (obviamente no independientes) que al "caminar" por saltos siguen siendo

consideradas melodas (apreciacin que en la actualidad puede ser de nula discusin a partir
de melodas compuestas por amplios saltos).
Podremos centrarnos en la meloda misma y dilucidar como funciona un sonido central, una
escala resultante, el movimiento por pasos dentro de la escala (o por grado conjunto) y los
saltos, la direccin del movimiento, como lleva a cabo su mbito (movimiento, compensacin
de saltos, completar el mbito a partir de los saltos utilizados, si el salto es parte de un
arpegio, etc.), y el ritmo y ritmo armnico que la meloda da cuenta (de ah frases, partes, es
decir forma) y cmo se inventaron estrategias o simplemente intenciones de realizar melodas
y contrapunto que permitan contradecir profundamente la idea y presencia de Tnicas
(atonalismo libre, dodecafonismo, etc.), o lenguajes donde conviven varias tnicas
simultneas (politonalidad, impresionismo, etc.) y una incontable cantidad de apreciaciones
sobre esas mismas estticas u otras.
Y posiblemente pensemos que, en cierta medida, es ms verdico comprender la Armona a
travs de la evolucin histrica de la msica y la consecuente evolucin de la polifona.
Encontraremos all una explicacin cultural que nos dilucidar los fenmenos explicados y nos
mostrar qu se fue inventado en la msica, cmo fueron cambiando los parmetros y la
percepcin del sonido o la atencin primordial hacia otras propiedades del sonido (timbre,
densidad sonora, intensidad, contraste, etc.), y comprenderemos en forma ms cercana el
origen y el porqu de nuestra percepcin musical.

Este breve contenido expuesto y titulado como "Conduccion de Acordes", es fruto de un


estudio acadmico personal, basado en los libros habituales de Armona, consultas, dilogos y
discusiones, que contina. El mismo fue iniciado antes y durante estudios universitarios y ha
sido consultado con profesores, libros y estudiantes; y est sujeto a cualquier tipo de
refutaciones, agregados y cambios, dado que seguramente posea agujeros o conceptos no
muy claros. La forma de exponer este contenido est dada a partir de necesidades de la
msica actual.

Teora musical
Armona
Duplicaciones y omisiones
Teora musical/Armona/Duplicaciones y omisiones

Posiciones Abiertas

Duplicaciones y Omisiones
Teora de la msica y armona

Duplicaciones y Omisiones[editar]
En cualquier acorde se pueden duplicar cualquier nota que lo conforman, por ejemplo pueden
aparecer en un acorde la 8va, la 3ra o la 5ta duplicada. Por lo general es poco frecuente el
uso de duplicaciones de tensiones (7,9,11,13). La duplicacin de notas produce un efecto de
armonizacin que hace ms agradable la sonoridad de un acorde dndole cuerpo y
estabilidad. La duplicacin de notas no es indicada en el cifrado, slo pueden notarse en la
escritura del acorde en pentagrama.

Tambin pueden omitirse notas, en este caso aplica para la 3ra y la 5ta. En acordes menores
no debe omitirse la 3ra ya que es justamente esta nota la que define la sonoridad y
caracterstica especfica del acorde, sin embargo, la omisin de la 3ra, aunque no es
recomendada ya que el acorde pierde su cualidad de mayor o menor, en la prctica puede
presentarse el caso segn el gusto del artsta. A diferencia de las duplicaciones, las omisiones
si son indicadas en el cifrado anteponiendo la palabra NO, adems de leerse en el
pentagrama. La omisin de notas es indicada en el cifrado colocando un (NO3) o un (NO5) ya
sea que se omita la 3ra o la 5ta.
Por otro lado existe la posibilidad de agregar tensiones adicionales a un acorde. Esto se indica
en el cifrado colocando un ADD en el mismo. Por ejemplo si tenemos un acorde de 7
Dominante con un ADD11 esto nos indica que tendremos que tocar el acorde de sptima
dominante con la 11 agregada. Este recurso es utilizado para agregar tensiones especficas a
un acorde. Es comn hacer un ADD de las tensiones 9, 11 y 13.

Armonizacin Escala Diatnica[editar]


Cuando se realiza una progresin de acordes utilizando nicamente las notas de la escala
diatnica se dice que se est armonizando la escala diatnica. Como resultado de la
armonizacin tendremos la siguiente progresin armnica constituida por los siguientes
acordes:
IMaj7 - IIm7 - IIIm7 - IVMaj7 - V7 - VIm7 - VIIm7b5
Extrapolando la frmula anterior a la tonalidad de C se obtienen los siguientes acordes
(armonizacin de la escala diatnica de C):
CMaj7 - Dm7 - Em7 - FMaj7 - G7 - Am7 - Bm7b5
Note que puede construirse le progresin sobre cualquier tonalidad, ya que basta con definir el
nuevo centro tonal y ascender diatnicamente en la escala para construir los acordes
sucesivos.
Al igual que la escala diatnica nos sirve de referencia para el estudio de otras escalas, la
progresin armnica diatnica nos sirve de referencia para el estudio de la combinacin de
acordes en la construccin de nuevas progresiones.
En muchos manuales y estudios, con la intencin de simplificar la escritura, se escribe la
progresin diatnica sin indicar las alteraciones, asumiendo que el lector est familiarizado
con la naturaleza de cada acorde que conforma la misma, as la progresin diatnica mayor
quedara indicada como:
I - II - III - IV - V - VI - VII
Tambien podemos encontrar manuales y estudios que indican los grados menores de dicha
progresin escribiendo los grados en minsculas:
I - ii - iii - IV - V - vi - vii

Por eso es muy importante al elaborar el estudio tener claro el patrn que se est usando para
evitar confusiones.

lteraciones[editar]
Las alteraciones son signos que se usan para indicar el cambio de afinacin del sonido, y se
dividen en ascendentes y descendentes.
La alteracin de la afinacin, en una nota se indica mediante el smbolo de bemol
y sostenido .
Cuando deseamos subir medio tono la afinacin (o sonido) de una nota lo indicamos
agregandole un sostenido a la nota, por ejemplo: do , re , etc.
Para bajar medio tono a la altura (o sonido) de una nota lo indicamos agregando un bemol, por
ejemplo: re , la , sol , etc.
Existen otras alteraciones, el doble bemol (

) que indica que la nota debe ser tocada un

tono por debajo de su afinacin natural, el doble sostenido (X) indica que la nota debe ser
tocada un tono por arriba de su afinacin natural y el becuadro

que elimina cualquier

alteracin anterior aplicada a la nota dandole sus atributos naturales iniciales. En la partitura,
todas las alteraciones deben ser colocadas delante de la nota que alteran.

Teora musical
Armona
Bloque armnico superior y bajo
independiente
Teora musical/Armona/Bloque armnico superior y bajo independiente

Tipos de Escalas Menores

Bloque Armnico Superior y Bajo Independiente


Teora de la msica y armona

Bloque Armnico Superior y Bajo Independiente[editar]


Es de vital importancia introducir el concepto del bloque armnico superior y el bajo
independiente, ya que las voces que conforman los acordes o partes meldicas y la voz del
bajo que va acompaando la parte rtmica tienen tratamientos diferenciados.

Guitarra Elctrica

En el bloque armnico superior, se encuentran las voces que conforman nuestra armona y
que son ejecutados por instrumentos polifnicos como por ejemplo la guitarra, el piano, etc. o
la meloda que es ejecutada por instrumentos de cuerda o viento como por ejemplo
el violn, viola, saxofn, clarinete, etc.

Bajo Elctrico

En el bajo se encuentran las voces que generalmente definen el estilo musical y estn muy
relacionados con la seccin rtmica, los bajos son ejecutados por instrumentos tales
como contrabajo, trombn, tuba, etc.

Las voces que conforman nuestro sistema armnico (bloque superior y bajo) son conocidas
como:
1ra Voz: Soprano, voz ms aguda
2da Voz: Alto
3ra Voz: Tenor
4ta Voz: Bartono
5ta Voz: Bajo, voz ms grave

El bloque superior esta conformado por la 1ra, 2da, 3ra y 4ta voz. El bajo esta conformado por
la 5ta voz.

Teora musical
Armona
Escala diatnica

Teora musical/Armona/Escala diatnica

La escritura de la msica

Escala diatnica
Teora de la msica y armona

Escala Diatnica[editar]
Todo estudio terico de la msica comienza por una buena comprensin de la estructura de
la escala diatnica (la escala mayor es la ms representativa).
Es importante destacar en especial la escala diatnica de "do", con la que se inicia
generalmente el estudio de la teora y la armona en el mundo occidental. La de "do mayor"
est conformada por las siguientes notas siguiendo el orden dado: do, re, mi fa, sol, la, si, do
en 8va superior (todas ellas naturales/sin alteracin) Este Do en 8va superior no es ms que
la nota tnica (en este caso "do") ejecutada en la octava ascendente superior (por eso recibe
el nombre de "octava").
La siguiente imagen muestra la escala diatnica de "do" en el pentagrama

Casi toda tiene separaciones de un tono (1t), excepto Mi-Fa y Si-Do que tienen Semitono
(medio tono, 1/2t). La escala mayor o diatnica se divide en dos grupos de cuatro notas
denominados tetracordes; la estructura del tetracorde es 1t - 1t - 1/2t; los dos tetracordes
estn unidos mediante un intervalo de 1 tono que sirve de puente entre ellos.
1t - 1t - 1/2t -

1t

- 1t - 1t - 1/2t

Tetracorde inferior:
do - re - mi - fa, -> 1t - 1t - 1/2t
Unin o puente:
fa - sol -> 1 t
Tetracorde superior:
sol - la - si - do -> 1t - 1t - 1/2t
La manera correcta de construir escalas mayores es seguir la regla anterior de las distancias
(intervalos) de separacin. En caso de necesitarse, debe hacerse uso de las alteraciones para
ajustarse a la regla.
I. LA ESCALA Y SUS INTERVALOS
La escala diatnica mayor se compone de siete sonidos distintos, ms la repeticin de la
primera nota a la octava superior.

En armona, al conjunto de sonidos que componen la escala se les llama grados, y cada
grado tiene nombre adems del propio de cada nota. Esto es, si trabajamos en la tonalidad de
Re mayor, nuestro primer grado de la escala que es un D se le denominar como tnica (T);
el segundo grado E se llamar supertnica; el tercer grado F# mediante; el cuarto grado G
subdominante(S); el quinto A dominante (D); el sexto B superdominante y el sptimo C#
sensible. Ya que la octava corresponde al primer grado se denomina de igual forma
tnica.

La distancia entre un sonido y otro se denomina intervalo, y se mide por tonos y


semitonos:

As,nuestra escala mayor se compone de cinco tonos (C-D, D-E, F-G, G-A, y A-B) y dos
semitonos (E-F y B-C). Siguiendo ste patrn, la estructura de las escalas mayores es la
siguiente:

GRADOS

DISTANCIA

I II

1 tono

II III

1 tono

III IV

tono

IV V

1 tono

V VI

1 tono

VI VII

1 tono

VII VIII

tono

En nuestra escala menor armnica existen tres semitonos (B-C, E-F y G#-A), tres tonos (A-B,

C-D y D-E) y un intervalo de tono y medio (F-G#). Colocados en orden sobre quedan de la
siguiente forma:

GRADOS

DISTANCIA

I II

1 tono

II III

tono

III IV

1 tono

IV V

1 tono

V VI

tono

VI VII

1 tono

VII VIII

tono

A los intervalos se les denomina segn la distancia de grados que existe entre ellos:
Los intervalos se clasifican como: mayores(M), menores (m), justos (J), aumentados (+) y
disminuidos (), segn ladistancia que exista entre los sonidos.

INTERVALO

CLASIFICACION

Unsono

Unsono

DISTANCIA

Mayor

1 tono

Menor

tono

Aumentada

1 tonos

Disminuida

unsono

Mayor

2 tonos

Menor

1 tonos

Aumentada

2 tonos

Disminuida

1 tono

Justa

2 tonos

Aumentada

3 tonos

Disminuida

2 tonos

Justa

3 tonos

Aumentada

4 tonos

Disminuida

3 tonos

Mayor

4 tonos

Menor

4 tonos

Aumentado

5 tonos

Disminuido

3 tonos

Mayor

5 /2 tonos

Menor

5 tonos

Aumentado

6 tonos

Disminuido

4 tonos

Justa

6 tonos

Aumentada

6 tonos

Disminuida

5 tonos

Teora musical
Armona
Escalas menores
Teora musical/Armona/Escalas menores

Escalas

Escalas Menores
Teora de la msica y armona

Escalas Menores[editar]
Si tomamos la escala mayor de "do" y nos movemos un intervalo de sexta mayor de manera
ascendente (hacia arriba) estaremos ubicado en la sexta nota de la escala que es la nota "la"
si ahora consideramos que la nota "la" es nuestra nueva nota raz tendremos una nueva
escala construida a partir de ella y que estar conformada por las siguientes notas: la-si-do-remi-fa-sol-la, esta nueva escala es una menor y se denomina escala menor de "la". En general
cualquier escala con esta estructura es denominada "Escala Elica" . La estructura de esta
nueva escala es la siguiente:
la-1-si-1/2-do-1-re-1-mi-l/2-fa-1-sol-1-la

y en general el patrn de una escala menor construida a partir de la sexta nota de una escala
mayor es:
r-1-1/2-1-1-l/2-1-1

En general pueden tenerse 5 escalas menores que incluyen variaciones en otras notas pero
siempre manteniendo la 3ra menor. A continuacin se muestra el nombre de cada escala y las
notas que deben ser disminuidas en 1/2 tono con respecto a su posicin en la escala diatnica
usada como referencia.

Escala menor Armnica: 3ra, 6ta

Escala menor Meldica: 3ra

Escala Elica (o Natural): 3ra, 6ta, 7ma

Escala Drica: 3ra, 7ma

Escala Lcria: 2da, 3ra, 5ta, 6ta, 7ma

Teora musical
Armona
Introduccin a las escalas
Teora musical/Armona/Introduccin a las escalas

Alteraciones

Escalas
Teora de la msica y armona

Escalas[editar]
La escala es una sucesin de notas expuestas consecutivamente, generalmente en sentido
ascendente.
Las escalas diatnicas son heptfonas (contienen 7 notas) y estn compuestas por 2
tetracordos (compuesto por 4 notas sucesivas) unidos por un intervalo de tono entero. Cada
tetracordo contiene un semitono (y solo uno). Las escalas diatnicas no pueden contener,
pues, ni ms ni menos de 2 semitonos.
Contiene pues 7 notas (la primera del primer tetracordo tiene el mismo nombre de la ltima del
segundo tetracordo, es su octava), de tal manera que no se repite el nombre de ninguna de
ellas (salvo la dicha anteriormente) y tampoco puede faltar ninguna.
Las notas son: DO - RE - MI - FA - SOL - LA - SI ( C-D-E-F-G-A-B )cifrado ingls
Pueden formarse escalas diatnicas comenzando por cualquiera de ellas y, a su vez, cada
nota puede tener alguna alteracin (bemol o sostenido) que resulte pertinente. No se repetir
ninguna nota con diferente alteracin, a su vez, no podr faltar ninguna de ellas.
La escalas tonales: mayor y menor natural, as como los modos tradicionales y otras escalas,
tienen una estructura diatnica.
Existen otras escalas, como la pentfona, por tonos, disminuida, populares, modales, de
blues, orientales, mixtas (compuestas), sintticas, etc.
MODOS Los griegos unan dos cuartas descendentes para formar una escala, hecho que les
proporcionaba varios modos. Los gregorianos copiaron estos modos de los griegos.
Dependiendo de que nota empiece se conocen el modo jnico que comienza en el do (como
la escala mayor), el drico en el re, el frigio en el mi, el lidio en el fa, el mixolidio en sol y el
eolio en el la (como la escala menor) y el locrio en el si (apenas usado debido a que quinta
resulta disminuida).

Teora musical
Armona
Relativas menores
Teora musical/Armona/Relativas menores

Escalas Menores

Relativas Menores
Teora de la msica y armona

Relativas Menores[editar]
A la escala construida a partir de la sexta nota de cualquiera de las escalas diatnicas se le
denomina escala relativa menor, en el caso estudiado anteriormente diremos que la escala
de "la" es la relativa menor de la escala diatnica de "do" y si tomamos una relativa menor y
construimos una nueva escala a partir de la tercera nota obtendremos la relativa mayor.
Debemos notar que las notas que conforman las escalas mayores o diatnicas y sus relativas
menores son las mismas, es claro que para el caso inverso se cumple la misma regla.
Asimismo, podemos decir que la escala de lam es relativa a doM,
mi m

"

"

" sol M

si m

"

"

"

re M

etc
Existe una manera sencilla de ubicar las relativas de una tonalidad en particular. Si estamos
en una tonalidad mayor, ubicamos la nota fundamental y bajamos una tercera menor (1 tono y
medio descendente) y as sabremos cul es su relativa menor. Por otro lado, si estamos en
una tonalidad menor, ubicamos la nota fundamental y subimos una tercera menor (1 tono y
medio ascendente) y de esa manera encontraremos la relativa mayor.
Ejemplo: para seguir con los ejemplos anteriores y estamos en la escala de Sol Mayor, basta
descender una tercera menor, esto nos da una nota de Mi entonces sabremos que la relativa
menor de Sol Mayor es Mi menor.

Teora musical
Armona
Triada aumentada
Teora musical/Armona/Triada aumentada

Triada Aumentada[editar]
El acorde aumentado difiere de la triada mayor en que la 5ta se encuentra 1/2 tono aumentado
(de all su nombre), o para decirlo de otra manera, la 5ta se encuentra 1/2 tono por arriba
comparado con la triada mayor.

raz-3ra mayor-5ta aumentada

o lo que es lo mismo
raz - 3 - 5

Un acorde de 5ta aumentada se representa colocando el signo "+" o indicando la alteracin


sobre la quinta "5"

Teora musical
Armona
Triada Disminuida
Teora musical/Armona/Triada Disminuida

Triada Disminuida[editar]
El acorde disminuido se construye con una 3ra menor, y una 5ta disminuida. En este acorde la
tercera y la quinta se encuentran 1/2 tono por debajo de su posicin en la triada mayor.
raz-3ra menor-5ta
disminuida

o tambien
raz - 3 - 5

o lo que es lo mismo
raz - 3m - 5

Un acorde disminuido se representa colocando el signo "O" o con la denominacin


"dimetusilosabes".

Teora musical
Armona
Triada Mayor
Teora musical/Armona/Triada Mayor

Triada Mayor[editar]
El acorde mayor tambien puede ser denominado triada mayor. Est formado por una tercera
mayor (2 tonos de la nota raz) y por una quinta justa (3 tonos y medio de la nota raz)
raz - 3ra mayor - 5ta justa

o tambien El triada son tres adas.


raz - 3 - 5

Teora musical
Armona
Triada menor
Teora musical/Armona/Triada menor

Triada Menor[editar]
El acorde menor tambien puede ser denominado triada menor. Esta formado por una tercera
menor (1 tono y medio de la nota raz) y por una quinta justa (3 tonos y medio de la nota raz)
raz - 3ra menor - 5ta justa

o tambin
raz - 3 - 5

o lo que es lo mismo
raz - 3m - 5

Teora musical
Armona
Triada sus2
Teora musical/Armona/Triada sus2

Triada sus2[editar]
El acorde sus2 o triada sus2 sustituye la tercera de la triada mayor por la 2da.
raz - 2da mayor - 5ta justa

o tambien
raz - 2 - 5

Teora musical
Armona
Triada sus4
Teora musical/Armona/Triada sus4

Triada sus4[editar]
El acorde sus4 o triada sus4 sustituye la tercera de la triada mayor por la 4ta justa.
raz-4ta justa-5ta justa

o tambien
raz - 4 - 5

Teora musical
Generalidades
El tono fundamental
Teora musical/Generalidades/El tono fundamental

Qu es la msica?

El tono fundamental
Teora de la msica y armona

Qu es un tono?[editar]
Llamamos tonos a las unidades bsicas de una composicin musical. As en una meloda
encontramos una sucesin de tonos. Los distintos tonos estn determinados por la frecuencia
de onda que genera un instrumento musical, sea este el aparato vocal humano, o cualquier
otro instrumento. Los tonos se pueden representar grficamente por medio de NOTAS. Estas
son smbolos escritos que representan los sonidos musicales y su duracin.
La estructura fisiolgica del odo humano, en particular de la parte del odo interno
llamada Cclea o Caracol, hace que determinados sonidos, al oirlos juntos, produzcan una
sensacin agradable, y que otros produzcan una sensacin desagradable. De los primeros se
dicen que "entonan", "estn afinados" o, ms correctamente, que estn en armona, mientras
que de los segundos se dice que "desentonan", "desafinan", o no estn en armona.

Tonos agudos y graves[editar]


Los trminos "agudo" y "grave" se refieren a cualidades del tono que tienen que ver con la
frecuencia de onda del mismo. La frecuencia se mide en ciclos por segundo y representa la
cantidad de vibraciones por segundo que emite un sonido. Por ejemplo, LA ("A", segn el
sistema de notacin ingls) es el nombre musical que se le ha dado a un sonido de 440
vibraciones por segundo (440 Hertz).La cclea tiene una forma tal que cuando un sonido tiene
el doble de la frecuencia de otro producen, al orse simultneamente, una mxima sensacin
de armona, hasta el punto de parecer que se tratara casi de un nico sonido. As, los tonos
cuyas frecuencia de onda son 440 Hertz y 880 Hertz producen al tocarse juntos la sensacin
de un solo sonido. Por otra, al escuchar una pieza musical, siempre se estn percibiendo una
serie de frecuencias que son los armnicos de un tono bsico, o sea mltiplos de la frecuencia
fundamental.De este modo, cuando la frecuencia de un tono es el doble de otro, ambos
reciben el mismo nombre, pero del ms agudo (o sea del de mayor frecuencia) se dice que
est una Octava por encima del otro. As, puesto que el tono cuya frecuencia es 440 Hertz se
llama "La", el tono de 880 Hertz (el doble del anterior) ser tambin "La" pero de una octava
superior.

El tono fundamental[editar]

Diapasn afinado a 440Hz

De entre todos los posibles tonos audibles para el ser humano, convencionalmente se ha
escogido el tono que llamamos 'La" de frecuencia 440 Hz, para que sea el tono que produce
ms comunmente un diapasn, el cual es un instrumento que se utiliza para afinar los
instrumentos. As, al sonido de 880Hz, tambin llamado "La", le corresponde la nota octava
superior. Al "La" de 1760Hz, le corresponde La segunda octava superior. Al "La" de 220Hz
le corresponde La octava inferior y as, sucesivamente en forma tanto ascendente como
descendente.
Como vemos, pues, se trata de una escala logartmica de base 2. De modo, pues, que si
tomamos, por ejemplo, "La" como tono fundamental y dividimos en seis partes iguales la
diferencia entre un "La" y otro nos resultan seis trozos iguales. A estos los llamamos "tonos".
Si dividimos en partes iguales la diferencia que hay entre un tono y otro obtenemos
un semitono. As, el intervalo de una octava (la distancia entre un tono fundamental y su
octava) se compone de doce semitonos, y a partir del La fundamental de 440Hz podemos
obtener la frecuencia correspondiente a cada uno de los semitonos que hay entre un "La" y el
siguiente.

Teora musical
Triadas comunes
Teora musical/Triadas comunes

Acordes

Triadas Comunes
Teora de la msica y armona

Contenido

1 Triadas Comunes
o

1.1 Triada Mayor

1.2 Triada sus2

1.3 Triada sus4

1.4 Triada Aumentada

1.5 Triada Disminuida

2 Enlaces externos

Triadas Comunes[editar]
la triada no es ms que un acorde conformado por la raz, la tercera y la quinta (a excepcin
de los acordes "sus" en donde no aparece la tercera y en su lugar se ecuentra la 2da o la 4ta).
Existe un grupo de triadas de uso comn cuyas estructuras sern mostradas a continuacin.

Triada Mayor[editar]
El acorde mayor tambien puede ser denominado triada mayor. Esta formado por una tercera
mayor (2 tonos de la nota raz) y por una quinta justa (3 tonos y medio de la nota raz)
raz - 3ra mayor - 5ta justa

o tambien
raz - 3 - 5

Pongan algo que sirva--186.31.107.129 19:10 25 may 2014 (UTC)'


Triada sus2[editar]
El acorde sus2 o triada sus2 sustituye la tercera de la triada mayor por la 2da.
raz - 2da mayor - 5ta justa

o tambien
raz - 2 - 5

Triada sus4[editar]
El acorde sus4 o triada sus4 sustituye la tercera de la triada mayor por la 4ta justa.
raz-4ta justa-5ta justa

o tambien
raz - 4 - 5

Triada Aumentada[editar]
El acorde aumentado difiere de la triada mayor en que la 5ta se encuentra 1/2 tono aumentado
(de all su nombre), o para decirlo de otra manera, la 5ta se encuentra 1/2 tono por arriba
comparado con la triada mayor.
raz-3ra mayor-5ta aumentada

o lo que es lo mismo
raz - 3 - 5

Un acorde de 5ta aumentada se representa colocando el signo "+" o indicando la alteracin


sobre la quinta "5 "
Triada Disminuida[editar]
El acorde disminuido se construye con una 3ra menor, y una 5ta disminuida. En este acorde la
tercera y la quinta se encuentran 1/2 tono por debajo de su posicin en la triada mayor.
raz-3ra menor-5ta
disminuida

o tambien
raz - 3

- 5

o lo que es lo mismo
raz - 3m - 5

Un acorde disminuido se representa colocando el signo "O" o con la denominacin "dim".

Teora musical
Generalidades
Texto completo
Teora musical/Generalidades/Texto completo

Contenido
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1 Alteraciones

2 Qu es un tono?

2.1 Tonos agudos y graves

2.2 El tono fundamental

3 Intervalo
o

3.1 Intervalos en la Escala Diatnica

4 Cmo se escribe la msica?

5 Cules son los principales smbolos de la escritura musical?

Alteraciones[editar]

Las alteraciones son signos que se usan para indicar el cambio de afinacin del sonido, y se
dividen en ascendentes y descendentes.
La alteracin de la afinacin, en una nota se indica mediante el smbolo de bemol
y sostenido .
Cuando deseamos subir medio tono la afinacin (o sonido) de una nota lo indicamos
agregandole un sostenido a la nota, por ejemplo: do , re , etc.
Para bajar medio tono a la altura (o sonido) de una nota lo indicamos agregando un bemol, por
ejemplo: re , la , sol , etc.
Existen otras alteraciones, el doble bemol ( ) que indica que la nota debe ser tocada un
tono por debajo de su afinacin natural, el doble sostenido (X) indica que la nota debe ser
tocada un tono por arriba de su afinacin natural y el becuadro que elimina cualquier
alteracin anterior aplicada a la nota dandole sus atributos naturales iniciales. En la partitura,
todas las alteraciones deben ser colocadas delante de la nota que alteran.

Qu es un tono?[editar]
Llamamos tonos a las unidades bsicas de una composicin musical. As en una meloda
encontramos una sucesin de tonos. Los distintos tonos estn determinados por la frecuencia
de onda que genera un instrumento musical, sea este el aparato vocal humano, o cualquier
otro instrumento. Los tonos se pueden representar grficamente por medio de NOTAS. Estas
son smbolos escritos que representan los sonidos musicales y su duracin.
La estructura fisiolgica del odo humano, en particular de la parte del odo interno
llamada Cclea o Caracol, hace que determinados sonidos, al oirlos juntos, produzcan una
sensacin agradable, y que otros produzcan una sensacin desagradable. De los primeros se
dicen que "entonan", "estn afinados" o, ms correctamente, que estn en armona, mientras
que de los segundos se dice que "desentonan", "desafinan", o no estn en armona.

Tonos agudos y graves[editar]


Los trminos "agudo" y "grave" se refieren a cualidades del tono que tienen que ver con la
frecuencia de onda del mismo. La frecuencia se mide en ciclos por segundo y representa la
cantidad de vibraciones por segundo que emite un sonido. Por ejemplo, LA ("A", segn el
sistema de notacin ingls) es el nombre musical que se le ha dado a un sonido de 440
vibraciones por segundo (440 Hertz).La cclea tiene una forma tal que cuando un sonido tiene
el doble de la frecuencia de otro producen, al orse simultneamente, una mxima sensacin
de armona, hasta el punto de parecer que se tratara casi de un nico sonido. As, los tonos
cuyas frecuencia de onda son 440 Hertz y 880 Hertz producen al tocarse juntos la sensacin
de un solo sonido. Por otra, al escuchar una pieza musical, siempre se estn percibiendo una
serie de frecuencias que son los armnicos de un tono bsico, o sea mltiplos de la frecuencia
fundamental.De este modo, cuando la frecuencia de un tono es el doble de otro, ambos
reciben el mismo nombre, pero del ms agudo (o sea del de mayor frecuencia) se dice que
est una Octava por encima del otro. As, puesto que el tono cuya frecuencia es 440 Hertz se
llama "La", el tono de 880 Hertz (el doble del anterior) ser tambin "La" pero de una octava
superior.

El tono fundamental[editar]

Diapasn afinado a 440Hz

De entre todos los posibles tonos audibles para el ser humano, convencionalmente se ha
escogido el tono que llamamos 'La" de frecuencia 440 Hz, para que sea el tono que produce
ms comunmente un diapasn, el cual es un instrumento que se utiliza para afinar los
instrumentos. As, al sonido de 880Hz, tambin llamado "La", le corresponde la nota octava
superior. Al "La" de 1760Hz, le corresponde La segunda octava superior. Al "La" de 220Hz
le corresponde La octava inferior y as, sucesivamente en forma tanto ascendente como
descendente.
Como vemos, pues, se trata de una escala logartmica de base 2. De modo, pues, que si
tomamos, por ejemplo, "La" como tono fundamental y dividimos en seis partes iguales la
diferencia entre un "La" y otro nos resultan seis trozos iguales. A estos los llamamos "tonos".
Si dividimos en partes iguales la diferencia que hay entre un tono y otro obtenemos
un semitono. As, el intervalo de una octava (la distancia entre un tono fundamental y su
octava) se compone de doce semitonos, y a partir del La fundamental de 440Hz podemos
obtener la frecuencia correspondiente a cada uno de los semitonos que hay entre un "La" y el
siguiente.

Intervalo[editar]
La separacin entre notas es denominada "intervalo". La posicin que ocupa cada nota en la
escala a partir de la primera nota denominada "raz" o "fundamental", la identifica en esa
escala en particular, por ejemplo, la nota do es la primera de la escala diatnica y se
denomina nota raz, la nota re es la segunda nota dentro de la escala, entonces se dice que es
la segunda nota de la escala (intervalo de 2da), entre la nota raz y la nota "mi" nos
encontramos con tres notas por la tanto se dice que el intervalo de separacin entre las
mismas es uno de 3ra por lo tanto la nota "mi" es la tercera nota de la escala diatnica y as
sucesivamente.
El intervalo entre notas est medido por "tonos", los tonos indican la naturaleza del intervalo.
Los tonos pueden ser mayores, menores, justos, disminuidos o aumentados. Para mayor
claridad se colocan los distintos intervalos a continuacin:
0 tonos = raz, unsono o 2da disminuida
1/2 tono = 2 menor
1 tono = 2da mayor o 3ra disminuida
1 1/2 tono = 2da aumentada o 3ra menor
2 tonos = 3ra mayor o 4ta disminuida
2 1/2 tono = 3ra aumentada o 4ta justa
3 tonos = 4ta aumentada o 5ta disminuida
3 1/2 tonos = 5ta justa

4 tonos = 5ta aumentada o 6ta menor


4 1/2 tonos = 6ta mayor o 7ma disminuida
5 tonos = 7ma menor o dominante
5 1/2 tonos = 7ma mayor
6 tonos = 7ma aumentada u 8va

Intervalos en la Escala Diatnica[editar]


La escala es una sucesin de notas. En la escala mayor la sucesin de notas sigue el
siguiente patrn:
r-1t-1t-1/2t-1t-1t-1t-1/2t

donde el nmero indica el intervalo (en tonos)o semitonos que hay entre una y otra nota de
separacin entre las notas consecutivas) y "r" es la nota raz.
En el caso de la escala diatnica o escala mayor de "do" la nota raz sera el "do", la prxima
estara un tono mas arriba "re", la tercera nota estara un tono por encima de la segunda, sera
un "mi", la cuarta nota medio tono arriba de la tercera, sera un "fa", la quinta 1 tono a partir de
la cuarta, sera un "sol", la sexta un tono encima de la quinta, sera un "la", la sptima un tono
por arriba de la sexta, sera un "si" y por ltimo la octava que estara medio tono por encima
de la sptima, sera un "do" en la octava superior.

Vamos a resumir a continuacin el patrn de la escala diatnica que ser nuestra referencia
para la construccin de otras escalas (los nmeros indican la separacin dada en tonos):
do-1-re-1-mi-1/2-fa-1-sol-1-la-1-si-1/2-do

Es interesante resaltar que el intervalo de separacin entre la nota "mi" y "fa" es de 1/2 tono
(2da menor), este tambin es el caso del intervalo de separacin entre la nota "si" y "do" (2da
menor), el intervalo para el resto de las notas consecuitivas de la escala diatnica es de 1 tono
(2das mayores). Por esta razn cuando disminuimos 1/2 tono un "fa" decimos que
es enarmonicamente igual al "mi"; lo mismo ocurre para un "do", al ser disminuido 1/2 tono
tenemos enarmona con el "si".
La enarmona se define como la existencia de dos notas que aunque tengan distinto nombre
en la prctica su sonido es el mismo.

Cmo se escribe la msica?[editar]

As como podemos usar diversos smbolos graficos y normas gramaticales para escribir y leer
nuestros pensamientos, tambin podemos consignar en partituras nuestras creaciones
msicales para que se conserven y otros puedan leerlas. De hecho, la msica es un lenguaje
especial por medio del cual expresamos sentimientos y experiencias profundas que no pueden
describirse en lenguaje cotidiano. As, pues, del mismo modo en que uno se tiene que
familiarizar bien con los smbolos y las normas del lenguaje escrito para poder leer y escribir,
tambin tiene que aprender y practicar el uso de los smbolos y las normas de la msica para
poder leerla y escribirla. De todas formas debe aclararse: la msica produce emociones y
sensaciones en el oyente, pero en ningn caso se podra decir que la msica es un lenguaje
que permita la comunicacin efectiva de esas emociones. A travs de la msica no se pueden
efectivamente comunicar sentimientos de amor, odio, etc; todo eso son interpretaciones que el
oyente le da a un hecho fsico que poco o nada tiene que ver con el lenguaje musical (si acaso
pudiera llamrsele lenguaje) en s.

Cules son los principales smbolos de la escritura


musical?[editar]
A continuacin enumeramos los principales smbolos que se usan en la msica.
1. Las notas
2. El pentagrama
3. Las claves
4. Las figuras musicales
5. Las alteraciones
Adems de los anteriores, hay tambin otros signos que luego se describirn en detalle.
Algunos ejemplos son el caldern, la ligadura, el puntillo y varios ms.

Teora musical
Armona
Acordes de sexta
Teora musical/Armona/Acordes de sexta

Acordes de Sptima

Acordes de Sexta
Teora de la msica y armona

Acordes de Sexta[editar]
Es un acorde de cuatro notas que se construye agregando a la triada mayor o menor la sexta
nota.
La estructura de un Acorde Mayor Sexta sera:

raiz - 3 - 5 - 6 Ejemplo C-E-GA

La estructura de un Acorde Menor de Sexta sera:


raiz - 3

- 5 - 6 Ejemplo D-F-

A-B

o lo que es lo mismo
raiz - 3m - 5 - 6

notese que si se procede a disminuir la 5ta en el acorde menor sexta se obtiene un Acorde de
Sptima Disminuida, esto es as porque la 6 es enarmnica con la nota 7
Escalas Utilizadas[editar]

Teora musical
Generalidades
Intervalo

Teora musical/Generalidades/Intervalo

Escala diatnica

Intervalo
Teora de la msica y armona

Intervalo[editar]
La separacin entre notas es denominada "intervalo". La posicin que ocupa cada nota en la
escala a partir de la primera nota denominada "raz" o "fundamental", la identifica en esa
escala en particular, por ejemplo, la nota do es la primera de la escala diatnica y se
denomina nota raz, la nota re es la segunda nota dentro de la escala, entonces se dice que es
la segunda nota de la escala (intervalo de 2da), entre la nota raz y la nota "mi" nos
encontramos con tres notas por la tanto se dice que el intervalo de separacin entre las
mismas es uno de 3ra por lo tanto la nota "mi" es la tercera nota de la escala diatnica y as
sucesivamente.
El intervalo entre notas est medido por "tonos", los tonos indican la naturaleza del intervalo.
Los tonos pueden ser mayores, menores, justos, disminuidos o aumentados. Para mayor
claridad se colocan los distintos intervalos a continuacin:
0 tonos = raz, unsono o 2da disminuida
1/2 tono = 2 menor
1 tono = 2da mayor o 3ra disminuida
1 1/2 tono = 2da aumentada o 3ra menor
2 tonos = 3ra mayor o 4ta disminuida
2 1/2 tono = 3ra aumentada o 4ta justa
3 tonos = 4ta aumentada o 5ta disminuida
3 1/2 tonos = 5ta justa
4 tonos = 5ta aumentada o 6ta menor
4 1/2 tonos = 6ta mayor o 7ma disminuida
5 tonos = 7ma menor o dominante
5 1/2 tonos = 7ma mayor
6 tonos = 7ma aumentada u 8va

Intervalos en la Escala Diatnica[editar]


La escala es una sucesin de notas. En la escala mayor la sucesin de notas sigue el
siguiente patrn:
r-1t-1t-1/2t-1t-1t-1t-1/2t

donde el nmero indica el intervalo (en tonos)o semitonos que hay entre una y otra nota de
separacin entre las notas consecutivas) y "r" es la nota raz.
En el caso de la escala diatnica o escala mayor de "do" la nota raz sera el "do", la prxima
estara un tono mas arriba "re", la tercera nota estara un tono por encima de la segunda, sera
un "mi", la cuarta nota medio tono arriba de la tercera, sera un "fa", la quinta 1 tono a partir de

la cuarta, sera un "sol", la sexta un tono encima de la quinta, sera un "la", la sptima un tono
por arriba de la sexta, sera un "si" y por ltimo la octava que estara medio tono por encima
de la sptima, sera un "do" en la octava superior.

Vamos a resumir a continuacin el patrn de la escala diatnica que ser nuestra referencia
para la construccin de otras escalas (los nmeros indican la separacin dada en tonos):
do-1-re-1-mi-1/2-fa-1-sol-1-la-1-si-1/2-do

Es interesante resaltar que el intervalo de separacin entre la nota "mi" y "fa" es de 1/2 tono
(2da menor), este tambin es el caso del intervalo de separacin entre la nota "si" y "do" (2da
menor), el intervalo para el resto de las notas consecuitivas de la escala diatnica es de 1 tono
(2das mayores). Por esta razn cuando disminuimos 1/2 tono un "fa" decimos que
es enarmonicamente igual al "mi"; lo mismo ocurre para un "do", al ser disminuido 1/2 tono
tenemos enarmona con el "si".
La enarmona se define como la existencia de dos notas que aunque tengan distinto nombre
en la prctica su sonido es el mismo.

Teora musical
Armona
Posiciones abiertas
Teora musical/Armona/Posiciones abiertas

Notacin Politonal

Posiciones Abiertas
Teora de la msica y armona

Cuando se tienen acordes conformados por una secuencia de notas que no corresponde
precisamente al orden raz-3-5-7, se dice que estamos frente a un acorde abierto.

Loa acordes en posicion abierta son aquellos que, entre cada una de sus voces tienen una
distancia mayor a una tercera, por ejemplo:
Raiz-5-3-7
(posicin raz)

3-7-5-R
(primera inversin)
5-R-7-3
(segunda inversn)
7-3-R-5
(tercera inversn)

Cabe destacar que los acordes invertidos mostrados anteriormente pueden tener aplicacin
prctica en instrumentos como el piano pero en muchos casos cuando queremos llevar dicha
estructura a otro instrumento, como por ejemplo la guitarra, encontramos que las mejores
posiciones corresponden a acordes semiabiertos, esto quiere decir que tienen en su
estructura intervalos entre las notas que lo conforman no nicamente por encima de terceras
si no que inlcusive incluye terceras. Ejemplos de acordes semiabiertos con posiciones tiles
para guitarra:
R-5-7-3 (posicin
raz)
3-7-R-5 (primera
inversin)
5-R-3-7 (segunda
inversn)
7-3-5-R (tercera
inversn)

Teora musical
Armona
Progresiones armnicas
Teora musical/Armona/Progresiones armnicas

Conduccin de Acordes

Progresiones Armnicas
Teora de la msica y armona

Contenido

1 Introduccin

2 Ciclos de Quintas

3 Ciclo de Cuartas

4 Progresin II - V - I

5 Acordes Sustitutos

Introduccin[editar]
La progresin armnica trata sobre el movimento de los acordes de una pieza y sirven de
base a la meloda musical. Puede pensarse en los acordes como en las columnas de una
construccin y las melodas en los detalles que van soportados sobre dichas bases.
El movimiento de los acordes est basado en patrones o circulos armnicos tpicos y en
variaciones de estos que son dados bajo unas reglas bsicas de conduccin de voces y
acordes sustitutos.

Ciclos de Quintas[editar]
El movimiento de acordes siguiendo la regla de ir incrementando en un intervalo de quinta las
notas de un acorde para producir el siguiente acorde y as sucesivamente produce la siguiente
progresin conocida como ciclo de quintas:
C G D A E B Gb Db Ab Eb Bb F C (fin del
ciclo)

Ciclo de Cuartas[editar]
Si tomamos el ciclo de quintas tocamos los acordes desde le final hasta el inicio tendremos
una progresin de acordes cuyo movimiento est dado por intervalos de cuartas entre las
notas sucesivas de los acordes. Tomando el ciclo de quintas e invirtiendo la progresin
tendremos el ciclo de cuartas:
C F Bb Eb Ab Db Gb B E A D G C (fin del
ciclo)

Progresin II - V - I[editar]
Una de las progresiones ms comnes en la msica jazz como en la msica popular est
conformada por la progresin de acordes II - V - I. Esto quiere decir que si estamos en la
tonalidad de C mayor, la progresin de acordes estar conformada por: Dm7 - G7 - Cmaj7.
Esto es as porque tenemos que situarnos como referencia en nuestra escala diatnica, que
como vimos anteriormente al ser amonizada posee los siguientes acordes: Imaj7 - IIm7 - IIIm7
- IVmaj7 - V7 - VIm7 - VIIm(b5)(b7) o VII sptima semidisminuida. Con la frmula anterior
podemos construir la progresin II - V - I sobre cualquier tonalidad, basta saber que la II es
siempre una menor sptima, la V una sptima dominante y la I es mayor sptimo.
Ejemplos de progresiones II - V -I en varias tonalidades:

Dm7 - G7 - Cmaj7 (tonalidad


C)
Bm7 - E7 - Amaj7 (tonalidad
A)
Cm7 - F7 - Bbmaj7 (tonalidad
Bb)

Acordes Sustitutos[editar]
Pueden construirse variaciones de la progresin II - V - I apoyados en el concepto de los
acordes sustitutos. Un acorde sustituto es aquel que contiene notas comunes al acorde a
sustituir, por ejemplo, si queremos sustituir dentro de una progresin II - V - I en C al V acorde
que corresponde a un G7, tenemos que Bm(5b)(7b) posee tres notas comnes al G7, veamos
que notas conforman cada acorde, G7: G-B-D-F y Bm(5b)(7b): B-D-F-A, ntese que ambos
acordes tienen en comn las notas: B,D,F, basados en esto podemos decir que Bm(5b)(7b)
puede sustituir a G7 en la progresin. A continuacin se muestra la progresin original y la
modificada:
Dm7 - G7 - Cmaj7 (tonalidad
C)
Dm7 - Bm(5b)(7b) - Cmaj7
(tonalidad C)

Si escribimos en bajo nmerado el patrn anterior tenemos:


Dm7 - G7 - Cmaj7 -> II - V I
Dm7 - Bm(5b)(7b) - Cmaj7
(tonalidad C) -> II - VII - I

el acorde sustituto corresponde al stimo grado (VII) de la progresin armnica de C mayor.


En lneas generales y resumiendo tendremos una lista de acordes sustitutos para la
progresin. Estos se muestran a continuacin escritos en la modalidad del bajo nmerado:
I -> sustituto VI y III
II -> sustituto IV
V -> sustituto VII

Aplicando las sustituciones conseguimos variaciones interesantes. Algunos ejemplos:


IV - V - I

II- V - I - VI aqu VI es
un sustituto de I6
I - IV - VII - VI - II - V
- I

Teora de la msica y armona


Teora musical/Armona/Introduccin a los
acordes
El acorde bsico, el que contiene tnica, tercera y quinta, es muy comn en la msica occidental, pero
en las escalas asiticas, la interpretacin puede ser diferente.
En la msica occidental, y an ms en el siglo XX, artistas como Arnold Schnberghan reinterpretado el
uso del acorde y lo han desestructurado al punto de aceptar como acorde cualquier combinacin de
tonos.
No obstante el acorde bsico tnica, tercera y quinta, destaca entre las formas musicales tradicionales.
Sobre el acorde

Teora de la msica y armona/Teora musical/Armona/Introduccin a los acordes

Cuando se ejecutan ms de dos notas al mismo tiempo se est en presencia de un acorde. El


acorde bsico est compuesto por tres notas que son, la nota raz o tnica, la tercera o
mediante y la quinta o dominante. A este tipo de acorde se le denominatriada.
Si construimos un acorde con la raz, la tercera y la quinta nota de una escala mayor o
diatnica estaremos en presencia de unAcorde Mayor. Si lo construimos pero tomando la
raz, la tercera y la quinta en una escala menor tendremos un Acorde Menor. Hay otras dos
triadas bsicas, la aumentada y la disminuida que ms adelante se ilustrar de donde
aparecen.

En este ejemplo, vemos las cuatro triadas principales para Do.

Note que todas las combinaciones contienen la tnica, la nota (do), las variaciones vienen
dadas en las notas superpuestas.

Do Mayor: se acostumbra notarse como C: contiene las notas do, mi, sol. Una frmula
para memorizar el acorde mayor, puede ser, ( T 4 3 ), es decir se toma la tnica, la
siguiente nota cuatro semitonos por encima y la siguiente nota tres semitonos por encima.
Es vlido para cualquier acorde mayor. Por ejemplo Sol Mayor, o G sera: sol, sol#, la,
la#, si, do, do#, re, re#, mi, fa, fa#. {G = sol, si, re}

Do Menor: Cm: contiene las notas do, mib, sol. Una frmula para memorizar el acorde
menor, puede ser, ( T 3 4 ), es decir se toma la tnica, la siguiente nota tres semitonos
por encima y la siguiente nota cuatro. Y es vlido tambin para cualquier acorde menor.
Por ejemplo Si Menor, o Bm sera: si, do, do#, re, re#, mi, fa, fa#.... {Bm = si, re, fa#}

Do disminuido: C: contiene las notas do, mib, solb. y su correspondiente nemotecnia, ( T


3 3 ), es decir se toma la tnica, la siguiente nota tres semitonos por encima y la
siguiente otros tres. Y es igual para todos los disminuidos. Por ejemplo Si disminuido,
o B sera: si, do, do#, re, re#, mi, fa, fa#.... {Bm = si, re, fa}

Do aumentado: C aug: contiene las notas do, mi, sol#. y su correspondiente


nemotecnia, ( T 4 4 ). Al igual que los dems funciona para todos los aumentados. Por
ejemplo Re aumentado, o D aug sera: re, re#, mi, fa, fa#, sol, sol#, la, la#, si, do,
do#.... {D aug = re, fa#, la#}

TEORA

MUSICAL

Generalidades - Armona - Rtmica


ndice - Introduccin - Pgina de edicin - Enlaces - Texto completo

Teora musical
Armona
Tipos de Escalas Menores
Teora musical/Armona/Tipos de Escalas Menores

Relativas Menores

Tipos de Escalas Menores[editar]

Tipos de Escalas Menores


Teora de la msica y armona

En general pueden tenerse 5 escalas menores que incluyen variaciones en otras notas pero
siempre manteniendo como condicin a la 3ra menor. A continuacin se muestr el nombre de
cada escala y las notas que deben ser disminuidas en 1/2 tono con respecto a su posicin en
la escala diatnica usada como referencia.

Escala menor Armnica: 3ra, 6ta

Escala menor Meldica: 3ra

Escala Elica (o Natural): 3ra, 6ta, 7ma

Escala Drica: 3ra, 7ma

Escala Lcria: 2da, 3ra, 5ta, 6ta, 7ma

Teora musical
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Tipos de Escalas Menores
Teora musical/Armona/Tipos de Escalas Menores

Relativas Menores

Tipos de Escalas Menores


Teora de la msica y armona

Tipos de Escalas Menores[editar]


En general pueden tenerse 5 escalas menores que incluyen variaciones en otras notas pero
siempre manteniendo como condicin a la 3ra menor. A continuacin se muestr el nombre de
cada escala y las notas que deben ser disminuidas en 1/2 tono con respecto a su posicin en
la escala diatnica usada como referencia.

Escala menor Armnica: 3ra, 6ta

Escala menor Meldica: 3ra

Escala Elica (o Natural): 3ra, 6ta, 7ma

Escala Drica: 3ra, 7ma

Escala Lcria: 2da, 3ra, 5ta, 6ta, 7ma

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