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Videoarte no MAC-USP:
o suporte de idias nos anos 1970
So Paulo
2007
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SUMRIO
INTRODUO.....................................................................................................................4
PARTE I: .............................................................................................................................14
CAPTULO I) VIDEOARTE, NOVAS PRTICAS ARTSTICAS E
CONCEITUALISMOS ......................................................................................................14
1. Vdeo e arte: um suporte eletrnico para as idias......................................................14
2. Conceitualismos e novos suportes .................................................................................20
3. O corpo o motor da obra: vdeo e performance ....................................................28
4. A tela eletrnica ..........................................................................................................36
5. Vdeo: a arte da comunicao........................................................................................40
6. Vdeo e museu: institucionalizao na nova prtica....................................................43
CAPTULO II) VIDEOARTE E O CONTRAPONTO COM A TELEVISO
BRASILEIRA DOS ANOS 1970. ......................................................................................49
1. VT is not TV ................................................................................................................50
2. Videoarte brasileira e a crtica televiso....................................................................55
3. Emergncia da TV nos anos 1970..................................................................................61
4. TV, indstria cultural e ditadura militar .....................................................................65
5. Subverso do suporte: a videoarte como resistncia cultural.....................................74
PARTE II: ...........................................................................................................................79
CAPTULO III) MAC-USP E VIDEOARTE NO BRASIL:..........................................79
1. Video Art, 1975 ...............................................................................................................86
2. Setor de VT no Espao B............................................................................................93
Introduo
Entende-se aqui valor de exibio tal como definido por Cristina Freire. A autora coloca que No limite, o
valor de exposio quando agregado s coisas que as torna obras de arte. In: FREIRE, Cristina. Poticas do
Processo. Arte Conceitual no Museu. So Paulo: Iluminuras, 1999. pp. 35 e 36.
todo o momento questionar o conceito institucional de arte, tornando-o cada vez mais
flexvel e aberto. O resultado desse embate um paradoxo: ao mesmo tempo em que os
museus so questionados, os artistas dependem do seu aval para que seu trabalho seja
legitimado.
O conflito entre as escolhas dos artistas e a escolha do museu, porm, no esteve
presente no MAC-USP durante os anos 1970. Sob a gesto de Walter Zanini, a instituio
abriu-se para novos fazeres, consolidando-se como um plo de experimentao, sintonizado
com o ambiente artstico da poca. Nesse sentido, trata-se de um espao e de um tempo
singular, no qual o processo de legitimao teve sua dinmica invertida da vertical para a
horizontal: artistas e instituio juntaram-se para consolidar uma prtica que encontrava
dificuldades para ser implantada no pas.
E a singularidade da relao entre o MAC-USP e a videoarte brasileira, no seu
incio, que justifica a escolha empreendida por esta pesquisa. Por sua vez, a existncia deste
estudo ir garantir o registro histrico do tema, contribuindo para sua legitimao no
cenrio acadmico.
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Nesse sentido, sintomtica a escolha por marcos que, embora no tenham ocorrido
no MAC-USP, tm em comum um carter internacional e a relao direta com as
iniciativas do museu universitrio.
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Todo recorte adotado por uma pesquisa pode ser questionado, inclusive este, j que
se trata de uma escolha do pesquisador. Embora 1974 tenha sido escolhido como a data de
inicio da pesquisa por ter marcado uma produo mais sistemtica em videoteipe, a
videoarte j havia sido praticada por brasileiros anteriormente. Porm, pouco se sabe sobre
essas experincias, devido ausncia de registros e ao desaparecimento das fitas (seja por
reaproveitamento ou por m conservao).
A coordenadora do setor de vdeo do MAC-USP, Cacilda Teixeira da Costa,
iniciou, na dcada de 1970, uma investigao sobre a videoarte de brasileiros anterior ao
convite para a exposio da Pensilvnia. Atravs de depoimentos com realizadores, ela
conseguiu descobrir tentativas de se trabalhar com VT, algumas das quais foram citadas por
Zanini no texto do catlogo do I Encontro Internacional de Vdeo Arte de So Paulo. No
entanto, a falta de documentao a respeito faz com que o conhecimento sobre esses
episdios seja limitado.
Conforme a pesquisa de Costa, Rubens Gerchman havia retornado em 1972 de
Nova York com um portapack de polegada. Mas, para exibir os vdeos que havia feito na
Galeria Art, foi preciso o emprstimo de um equipamento do fotgrafo Thomaz Farkas.
Ralph Camargo, dono da galeria, teria se entusiasmado com as possibilidades da videoarte
e adquirido um equipamento prprio, de polegadas. Segundo a pesquisadora:
Influenciado por ele, Ralph comprou um porta-pack de de polegada e passou
a registrar as pessoas, os acontecimentos, os artistas, em sua galeria. Lembrase de algumas gravaes que hoje teriam sentido histrico como a de Mira
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A produtora Art Tape 22 foi uma das pioneiras e colaborou com artistas de renome da videoarte como Bill
Viola.
Como este trabalho no se prope a ser um estudo da memria dos participantes abordados, os depoimentos
no se constituem como fonte fundamental pesquisa, apoiada sobretudo nos documentos encontrados no
arquivo do MAC-USP. Como grande parte dos participantes est viva e ativa, a consulta sempre vlida e
colabora na investigao. Porm, a confrontao com os documentos primrios foi necessria.
em funo de uma mostra sobre o tema na Fundao Armando lvares Penteado (FAAP),
em 1985, trata-se de uma coletnea de documentos e depoimentos dos artistas que
comearam a trabalhar com suportes no-tradicionais, de carter conceitual e/ou
multimdia. Reportagens de poca, textos publicados em catlogos de exposies desde o
incio da dcada de 1970, bem como o primoroso levantamento de trabalhos em vdeo,
xerox, Super-8, slides, audiovisual, entre outros, colaboraram com um norte para os
esforos iniciais da investigao.
A maior colaborao para os resultados obtidos veio, porm, dos documentos
encontrados no arquivo do MAC-USP. As repetidas visitas ao arquivo do museu tornaramse a etapa mais importante da pesquisa, pois revelaram inmeras fontes inditas, tais como
correspondncias, texto de divulgao, boletins informativos e depoimentos colhidos na
poca (gravados e escritos). Foi encontrada uma variedade de artigos e reportagens de
jornal do perodo, notcias sobre as exposies pesquisadas, catlogos nacionais e
internacionais, entre outras fontes primrias pouco ou nada pesquisadas anteriormente.
Tudo isso comprova a preocupao de Zanini em preservar uma memria sobre a videoarte
que, no projeto de sua gesto nos anos 1970, daria origem a um centro de documentao de
vdeo.
Outros arquivos foram visitados e tambm contriburam para a dissertao, como o
MAM-RJ, o Instituto de Estudos Brasileiros (IEB), a midiateca do Ita Cultural, o
VideoBrasil, o Centro Cultural So Paulo (CCSP), alm de alguns pessoais. Todos os
esforos frente s fontes primrias resultaram em uma pesquisa com aspectos inditos,
bastante apoiada em documentos primrios, como se pode perceber no corpo do trabalho.
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fragilidade, de sua vida curta, do desgaste natural que ocorre a cada exibio e
da facilidade com que a fita pode ser desmagnetizada. (MACHADO, 1996. p.
47)
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tcnica, a apropriao dos artistas pelo VT nos anos 1970 representou uma ruptura com a
ordem vigente, no mbito cultural e poltico. As caractersticas intrnsecas ao meio como
reprodutibilidade, a transitoriedade e sua capacidade de comunicao tornava essa
escolha uma possibilidade de ao frente ao sistema artstico em voga. Nesse sentido, foi
importante considerar a videoarte sob o aspecto da expanso das prticas artsticas e sua
insero no universo conceitualista.
No captulo II, Videoarte e o contraponto com a televiso brasileira dos anos
1970, o vdeo aparece contraposto ao veculo de comunicao em maior expanso no
Brasil da poca: a TV. Em vrios trabalhos, a televiso foi vista negativamente, o que se
justificava pela hegemonia absoluta que conquistava desde os anos 1960, atrelando os
interesses de uma indstria cultural emergente ao objetivo de integrao nacional almejado
pela ditadura militar. Assim, o VT, como suporte eletrnico, subvertia o meio de seu uso
televisivo mais freqente para conceder-lhe um uso criativo e crtico. Se, nas mos dos
empresrios, a mdia favorecia a represso, mesmo que nem sempre de forma explcita, nas
mos dos artistas, criticava a censura e tornava-se uma prtica artstica.
O objeto da pesquisa as iniciativas do MAC-USP no processo de consolidao da
videoarte brasileira explorado no terceiro captulo: MAC-USP e videoarte no Brasil.
Nele so abordadas as exposies promovidas ou incentivadas pelo Museu e a formao de
um setor de produo em VT, bem como analisados alguns trabalhos feitos em meio a este
processo. As contribuies do debruar nos arquivos foram desenvolvidas nesta parte,
delimitando um quadro explorado de maneira indita at ento.
Por fim, no ltimo captulo, Outros espaos do vdeo no Brasil dos anos 1970:
Bienal de So Paulo e MAM-RJ, buscou-se estabelecer um paralelo entre as iniciativas do
MAC-USP no tocante videoarte com empreendimentos de outras instituies artsticas.
Pretendeu-se, com isso, demonstrar que as tentativas de consolidar uso do VT entre os
artistas no foi um ato isolado, mas encontrou ressonncia em outros espaos.
Cabe agora ao leitor sua apreciao.
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PARTE I:
A escolha pelo termo conceitualismos, ao invs de arte conceitual, justifica-se pelo primeiro ser mais
abrangente. Associado s novas prticas artsticas dos anos 1960 e 1970, o conceitualismo no se
constituiu, na verdade, em um movimento organizado, mas se caracterizou por uma enorme gama de
trabalhos, que dividiam a desmaterializao do objeto e a preocupao em reestruturar o ambiente poltico,
social e econmico (especialmente no que se refere ao sistema das artes). Sendo assim, a insero do s
enfatiza a pluralidade de prticas representada pelo termo.
O uso do termo aparelho foi sugerido na banca de qualificao pela Profa. Dra. Diana Domingues e
acatado pela pesquisadora devido sua utilizao no texto A obra de arte na era de sua reprodutibilidade
tcnica, de Walter Benjamin. A adoo se apia ainda na referncia histrica aos grupos clandestinos
atuantes no perodo da ditadura militar brasileira, reverberando o carter poltico das produes videogrficas
abordadas pela pesquisa. Sendo assim, a dissertao aplica tambm o termo aparato tecnolgico ao se
referir prtica do vdeo.
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da fotografia e deu lugar a uma nova prxis: a prxis poltica. A mudana da funo social
da arte na passagem do sculo XIX para o sculo XX foi analisada por Walter Benjamin em
um dos seus textos mais lidos e citados: A obra de arte na era de sua reprodutibilidade
tcnica, de 1935/1936. Ao analisar a disseminao da fotografia e, especialmente, do
cinema aparelho muito utilizado na propaganda poltica do perodo , o autor identifica
(...) que a reproduo em massa corresponde de perto reproduo das massas.
(BENJAMIN, 1987. p. 194) Aplicadas aos outros dois suportes de produo de imagens
tcnicas mais difundidos na contemporaneidade a televiso/vdeo e a imagem informtica
, as reflexes de Benjamin mostram-se profticas e atuais.
Quando se trata da apropriao pelos artistas das invenes tcnico-cientficas,
freqentemente o que se constata uma subverso dos aparelhos; uma proposta de uso
criativo que se diferia da funo original da mquina. Em muitos momentos, essa
subverso veio acompanhada de intenes de ruptura esttica e poltica, ou ainda de uma
crtica social utilizao predominante de tais tecnologias. Por parte dos artistas, esse
movimento criou uma tensa relao em que o entusiasmo e a desconfiana do suporte
caminharam juntos. Por um lado, o potencial de alcance de pblico e dos recursos tcnicos
fascinou criadores ao longo da Histria; por outro, o uso constante dessas tecnologias pelo
poder revelaram seu potencial de dominao social e poltica. Esse processo ambguo
esteve presente na videoarte desde seu surgimento, especialmente no tocante a sua relao
fraternal com a televiso, como veremos no prximo captulo Videoarte e o contraponto
com a televiso brasileira dos anos 1970.
O termo vdeo, em sua origem, revela uma ambigidade: segundo Philippe
Dubois (2004), deriva do verbo videre (eu vejo). Esse seria um termo genrico, pois se
refere ao mesmo tempo e indistintamente ao objeto e ao ato que o constitui: eu + vejo.
Na prtica, o vdeo tambm um processo, ou seja, um sistema de informao em
movimento, um meio de comunicao. Em comparao com a fotografia ou com o cinema,
ele se difere por no ter uma unidade, como o caso do fotograma. Tambm no h a
revelao da imagem por meio qumico: sua imagem est sempre se formando e desformando, de acordo com o movimento das linhas de varredura na tela, existindo no em
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Segundo Arlindo Machado, em A arte do vdeo: A primeira diferena bsica entre a constituio da
imagem flmica e da imagem televisual ou videogrfica est no fato de a primeira ser gravada em quadro fixo
e na sua totalidade de uma s vez, enquanto a segunda escrita` seqencialmente por meio de linha de
varredura, durante um intervalo de tempo. (MACHADO, 1995. p. 41)
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A dinmica de produo das imagens eletrnicas, segundo Dubois, faz com que o
vdeo se constitua como um estado, ou ainda um estado-imagem, uma maneira de
pensar a imagem. Reforando essa idia, Arlindo Machado defende que: Numa palavra, a
arte do vdeo tende a se configurar mais como processo do que como produto e essa
contingncia reclama um tratamento semitico fundamentalmente descontnuo e
fragmentrio. (MACHADO, 1997. p.199) As constataes sobre a natureza do vdeo o
inserem no universo dos meios de comunicao, na medida em que suas caractersticas
permitem, entre outras potencialidades, a transmisso da informao.
Essas caractersticas consideradas especficas do suporte seu carter mosaico e
sua imagem-processo levaram muitos artistas, mais precisamente os atuantes nos Estados
Unidos, a adotarem o vdeo em suas prticas a partir da dcada de 1960. No circuito
artstico nova-iorquino, acompanharam a primeira guerra televisionada, a Guerra do Vietn,
que confirmava o potencial hegemnico que esse suporte alcanara. Imbudos do esprito
do amor livre, do mundo POP, das experincias entorpecentes, da luta pelas liberdades
polticas, da efervescncia do movimento estudantil, da contestao batalha no Vietn e
da solidariedade ao terceiro mundo, os artistas ambientados no universo da contracultura
intencionaram se apropriar das novas mdias de massa, entre as quais a televiso
conquistava cada vez mais hegemonia, para subverter sua utilizao em voga e explorar seu
potencial criativo. A ligao do vdeo com o movimento underground foi bem estabelecida
por Jos Ramn Prez Ornia, em uma publicao organizada pela TVE espanhola:
El vdeo se convierte en vehculo de la cultura underground y en mdio
alternativo de informacin. Ello se ve favorecido por el hecho de que es un
mdio ms fcil de manipular y economicamente ms asequible. Surgen los
coletivos de vdeo militante, que lo utilizan como mdio de contrainformacin,
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A relao controversa do vdeo com a TV em seu primeiro momento ser explorada no prximo captulo.
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A maior parte dos pioneiros da videoarte, tanto nos Estados Unidos como no Brasil,
provinha das artes visuais: da arte objetual, do POP, dos happenings, da performance, da op
art ou arte cintica e da arte conceitual. Principalmente para os conceitualistas, como os
artistas do Fluxus, o vdeo apresentava-se como um meio privilegiado, na medida em que,
como j foi colocado, lidava com uma imagem-processo. Como meio de comunicao, o
suporte eletrnico, embora tivesse uma definio inferior do cinema, privilegiava a
transmisso das idias com sua agilidade de produo e difuso. Em cada ponto luminoso
da tela, os artistas reconheciam um espao potencial de informao.
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No Brasil, embora o uso do vdeo s tenha ocorrido uma dcada depois da compra
da aparelhagem de Paik, as preocupaes que culminaram na vontade de se apropriar do
suporte tornaram-se freqentes no cenrio artstico j nos anos 1960. Segundo Daisy
Peccinini, a partir dessa poca, os artistas comearam a tomar conscincia das idias de
autores como Walter Benjamin, Max Horkheimer, Herbert Marcuse, Theodor Adorno, alm
do prprio pensamento de Marshall McLuhan. (PECCININI, 1997) Essas leituras
suscitaram reflexes sobre o papel da arte em uma sociedade regida pela indstria cultural e
a funo dos meios de comunicao de massa no capitalismo tardio (ORTIZ, 2001) que
se consolidava no pas. Ao final da dcada, mostras como a Bienal de So Paulo, o Salo
Nacional de Belas Artes e a Jovem Arte Contempornea8 (realizada anualmente no Museu
de Arte Contempornea da USP) eram palco de trabalhos que utilizavam novos materiais e
tcnicas industriais.
A opo pelas novas prticas visava, sobretudo, uma ruptura com o mercado
tradicional das artes plsticas que, frente ao poderoso mercado de bens culturais, tornava-se
ainda mais elitista e restrito ao interior de museus e galerias. O mercado de artes, ao
contrrio do fonogrfico ou cinematogrfico, por exemplo, prima pela autenticidade e
unicidade da obra, o que lhe confere um alto valor. Mesmo no caso das gravuras, as
menores tiragens garantem as maiores cifras. Nesse sentido, romper com essa dinmica
implicava em encontrar tcnicas reprodutveis, que pudessem alcanar um pblico mais
amplo sendo veiculadas fora do circuito tradicional de exposies, ou ainda materiais
perecveis e pouco durveis. Essa maneira de agir implicava no reconhecimento do
potencial dos meios de comunicao e da necessidade de utiliz-los de maneira criativa,
combatendo seu uso mais comum de seduo das massas pelo poder poltico ou pelos
empresrios interessados em grandes fortunas. De acordo com Daisy Peccinini:
As manifestaes se inserem em um quadro bastante complexo das relaes
entre o papel do artista, o processo artstico e a sociedade, pois o
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Em 1967, no que pode ser considerado um dos ltimos manifestos das vanguardas
artsticas atuantes nos anos 1960, Hlio Oiticica e outros artistas e crticos assinavam a
Declarao de Princpios Bsicos da Vanguarda9, que pensava a relao da arte com o
mercado. De acordo com Paulo Reis:
Ao mesmo tempo que se queria dinamizar os fatores de apropriao da obra
pelo mercado consumidor, pretendia-se tambm negar a importncia do
mercado de arte em seu contedo condicionante. Propunha-se ainda a adoo
das possibilidades de se usar todos os meios industriais possveis (mdia,
indstria, tecnologia) sem maiores questionamentos ideolgicos.
A pesquisa formal no estava separada das mudanas sociais. As
experimentaes da linguagem artstica uniam-se inveno de novos meios
capazes de reduzir mxima objetividade tudo quanto deve ser alterado, do
subjetivo ao coletivo. A Declarao tocou em elementos conceituais clssicos
do debate nacional como nacionalismo, indstria cultural e engajamento.
(REIS, 2005. p. 40)
Essa forma de lidar com o mercado esboou a tendncia predominante nos anos
1970. Conforme previso da prpria Declarao, a passagem para a dcada seguinte foi
marcada pela tentativa de alargar a comunicao com o pblico, utilizando para isso as
tcnicas industriais, como j haviam previsto as vanguardas do incio do sculo XX.
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O documento assinado por Antonio Dias, Carlos Vergara, Rubens Gerchman, Lygia Pape, Glauco
Rodrigues, Sami Mattar, Solange Escosteguy, Raymundo Collares, Carlos Zlio, Maurcio Nogueira Lima,
Hlio Oiticica, Anna Maria Maiolino e pelos crticos Frederico Morais e Mrio Barata, em 1967.
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A Revista teve apenas trs exemplares publicados: o primeiro, de setembro a novembro de 1975; o
segundo, de dezembro de 1975 a fevereiro de 1976; o ltimo, de maro a maio de 1976.
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Malasartes recebeu destaque no balano das artes plsticas do ano no Jornal do Brasil: (...) veio disposta a
ser um instrumento de interveno no circuito de arte brasileiro, interessada menos nas obras do que no
estudo dos processos de produo de arte, na sua veiculao e nos mecanismos que a realimentam.
(JORNAL DO BRASIL, 1975b)
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O Grupo Arte e Linguagem, inicialmente radicado na Inglaterra, buscava uma nova prtica crtica, baseada
na ontologia da arte. Em 1969, publicaram sua primeira revista, intitulada Art-Language. The journal of
conceptual art.
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autor ressalta ainda a necessidade de se refletir sobre a funo da arte, como fazia o artista
francs. Duas das preocupaes principais para os artistas brasileiros do perodo esto
presentes em Arte depois da filosofia: a arte como idia e a inovao dos suportes.
Outra autora importante para compreender o conceitualismo dos anos 1970
Victria Combalia Dexeus13 que desenvolve uma anlise da arte conceitual em La potica
de lo neutro, de 1975. Combalia dedica um captulo para o debate direto com o texto de
Kosuth, reconhecendo que se trata do nico documento de carter programtico que teve
ressonncia efetiva nas tendncias conceitualistas. No entanto, critica o autor da ArtLauguage pelo combate excessivo ao formalismo e pelo fato de desconsiderar o contexto
social e o carter histrico dos perodos que antecederam a arte conceitual de seu tempo.
Discorda tambm de Kosuth por ele se dedicar somente parte mental da arte, poupando
apenas Marcel Duchamp de suas investidas. Segundo a autora, essa anlise faria um
retrocesso formal, ignorando elementos ideolgicos de alguns movimentos importantes,
como o Dadasmo.
Alm do enftico embate com Kosuth, Combalia traa um panorama bastante
complexo das caractersticas e preocupaes da arte conceitual, tentando embasar sua
anlise em uma perspectiva histrica que recupera desde o prottipo de uma nova filosofia,
elaborada por Ludwig Wittgenstein, at a influncia direta dos meios de comunicao de
massa e seus tericos, como McLuhan. Apesar de considerar radical a mxima mcluhiana
de que o meio a mensagem, a autora considera que o background terico desses artistas
est principalmente no aparecimento das disciplinas voltadas para a anlise dos mass
media. Definindo a arte conceitual como aquela que valoriza a parte mental da obra em
detrimento a sua realizao material, Combalia estabelece o seguinte quadro na passagem
dos anos 1960 para os 1970:
Em cuanto a la postura de estos movimentos frente al contexto poltico-social,
cabra sealar el fin de la gloriosa poca del Gran Rechazo: ahora los
artistas ya no se rebelan contra el pblico burgus y su sistema de valores, en
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caractersticas
so
comuns
proposies
conceituais:
Em 1975, quando o vdeo era uma das mais novas prticas adotadas pelos artistas
brasileiros, o crtico Frederico Morais lanou o livro Artes Plsticas: a crise da hora
atual, no qual traa um panorama de exploso do sistema das artes. Logo nas primeiras
pginas, ele expe a ruptura que provavelmente o levou a delimitar um novo perfil das artes
plsticas brasileiras: Hoje vivemos uma situao realmente nova. possvel, face ao
carter interdisciplinar da arte atual, bem como devido ao aparecimento de novos suportes
materiais e novas tcnicas, ser artista sem que se tenha estudado em qualquer escola de
belas-artes. (MORAIS, 1975. p. 10) Por trs da valorizao do processo artstico em
funo do material, estava tambm uma tentativa de vivenciar a arte, dissolver arte e vida
que, para Morais, minava o conceito de obra:
E quanto mais a arte se confunde com a vida e com o cotidiano, mais precrios
so os materiais e suportes, ruindo toda a idia de obra. Da apropriao de
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26
14
Sobre os filmes de artista produzidos nos anos 1970, a melhor referncia provm da grande mostra
realizada por Rubens Machado Jnior no Instituto Ita Cultural em 2001 Marginlia 70: o
experimentalismo no Super-8 brasileiro , que resultou em catlogo de mesmo nome. (MACHADO, 2001)
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Em seu incio, a videoarte teve uma relao muito mais prxima com as artes
plsticas do que com o cinema. Isso porque, tanto no interior do Grupo Fluxus15, como nas
primeiras experincias brasileiras, seus pioneiros eram artistas que j tinham um caminho
percorrido em outras prticas, especialmente nas conceituais, como a body art, a
performance, o happening, entre outras. Aliada ao histrico artstico da primeira gerao
de produtores, a dificuldade tcnica de edio do vdeo, decorrente do alto custo dos
equipamentos problema comum aos artistas, com exceo de poucos, como Paik e
Vostell, que obtiveram bolsas de pesquisa frente a grandes redes de televiso norteamericanas , colaborou para que o registro de uma ao performtica diante da cmera
fosse uma das caractersticas predominantes nos trabalhos dos anos 1960 e 1970.
Alm de se constituir como um novo aparelho criativo, o vdeo assim como a
fotografia e outros meios de reteno tcnica da imagem (super-8, 16mm, diapositivos,
slides etc.) vinha de encontro necessidade de registrar situaes efmeras, em um
momento de desmaterializao da arte. Nesse sentido, a distino entre o trabalho artstico
em si e sua documentao era dificultada, j que a diferena entre ambos, a princpio,
ficaria a cargo da inteno ao efetuar o registro. Se em algumas performances ou situaes
a prioridade era o resultado na fita de vdeo, que seria o trabalho final, em outros casos o
aparelho servia apenas para documentar uma proposta artstica de outra natureza.
No entanto, em uma anlise mais detalhada, um vdeo que se propusesse
simplesmente a reter uma outra prtica artstica teria tambm um efeito pr-estabelecido
sobre ela, j que as caractersticas de seu suporte interfeririam na concepo da ao. As
questes do ngulo, do olhar da cmera, do espao circunscrito performance so algumas
das interferncias diretas de se videografar. A baixa definio da imagem, por exemplo,
obrigava tambm que o videomaker permanecesse a uma distncia no muito grande do
performista, valorizando o registro em close up. O fato dos equipamentos na dcada de
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28
1970 serem grandalhes e pouco geis para se manipular, fazendo com que a cmera fixa
imperasse, certamente interferia tambm no espao de atuao. Por mais que a inteno
do artista com a cmera fosse apenas documentar, isso modificava a situao documentada.
Paralelamente, a questo torna-se mais complexa pelo fato da performance, na
poca largamente utilizada por questionar o status da obra de arte, sua condio objetual e
sua apropriao como mercadoria, quando registrada para a posteridade, contradiz sua
caracterstica principal: a existncia efmera. Embora a experincia proporcionada pelo
evento em si no possa ser perpetuada por fotos ou videoteipes, de certa forma seu registro
busca a fonte da juventude que, se no imortaliza a ao, ao menos a prorroga por
algumas geraes que eventualmente freqentem os arquivos dos museus.
Na tentativa de resolver essa questo referente fotografia, outro meio bastante
utilizado na dcada de 1970 para reter prticas conceituais efmeras, Cristina Freire prope
que ela vlida como um meio de informao das idias. Nesse sentido, seria uma forma
no de perpetuar a experincia da performance, mas de transmitir o processo proposto pelo
artista. Segundo a autora:
Para o espectador, a performance sempre essa visualizao da conscincia do
tempo. A recepo ttil, corporal e manipuladora, assim como os odores e as
sensaes trmicas que, porventura, a envolvam no so reproduzveis nas
imagens fotogrficas ou nos vdeos. Tal como as Instalaes (que no apenas
ocupam o espao mas o reconstri), as performances oferecem ao espectador
mltiplas possibilidades de apreenso e, portanto, no se oferecem to
facilmente a uma percepo nica, retiniana, bidimensional.
Por outro lado, para quem v a fotografia de uma performance, a aquisio da
imagem se d como informao e no como experincia. (FREIRE, 1999. p.
104)
corpo categoria de suporte artstico. O prprio corpo passava na poca por um processo
de libertao, com a valorizao do amor livre, da guerrilha e das experincias narcticas.
Aliada a esses lemas, a questo do engajamento poltico trazia ainda a idia do
comprometimento com uma causa e o sacrifcio martrico da luta. Metaforicamente, o
artista engajava-se a tal ponto com a sua proposta que a convertia em si mesmo. O melhor
exemplo desse converter-se em obra foi, sem dvida, o trabalho de Antonio Manuel para
o Salo de Arte Moderna do MAM-RJ em 1970, quando o artista apresentou ao jri seu
corpo como obra. Diante da resposta negativa obtida, Manuel apresenta-se nu na noite de
abertura do Salo, em um happening que intitulou de o corpo a obra.
A partir desse episdio, o crtico Frederico Morais escreve o artigo O corpo o
motor da obra, publicado no livro Artes Plsticas: a crise da hora atual, em 1975. No
texto, Morais define o artista de seu tempo como uma espcie de guerrilheiro, atuando
sempre de maneira inesperada, quase como em uma emboscada. Se as pinturas e esculturas
habitavam calmamente os museus e galerias, as novas prticas invadiam as ruas ou traziam
as ruas para dentro das instituies. Como propositor de situaes, o artista-guerrilheiro
podia muitas vezes inserir os espectadores em suas propostas, independente da disposio a
priori em apreciar uma obra de arte, gerando sentimentos igualmente inesperados, como o
medo. Dessa maneira, assim como faziam as guerrilhas polticas, os artistas atuavam de
maneira a modificar o sistema das artes vigente e tambm provocar o pblico a agir. De
acordo com Frederico Morais:
Vtima constante da guerrilha artstica, o espectador v-se obrigado a aguar e
ativar seus sentidos (o olho, o ouvido, o tato, o olfato, agora tambm
mobilizados pelos artistas plsticos), sobretudo, necessita tomar iniciativas. A
tarefa do artista-guerrilheiro criar para o espectador (que pode ser qualquer
um e no apenas aquele que freqenta exposies) situaes nebulosas,
incomuns, indefinidas, provocando nele, mais do que o estranhamento ou a
repulsa, o medo. E s diante do medo, quando todos os sentidos so
mobilizados, h iniciativa, isto , criao. (MORAIS, 1975. p. 26)
30
Sobre a questo do uso do corpo como suporte, cabe ainda rememorar a exposio
Do corpo terra, organizada por Morais em 1970, na cidade de Belo Horizonte. Na
mostra, de trs dias de durao, o crtico materializou a idia de que o corpo o motor da
obra e elevou de fato os artistas participantes categoria de propositor de situaes.
Entre os destaques do evento, estavam as Trouxas ensangentadas de Artur Barrio que,
espalhadas por um rio, mobilizaram a populao. Tratava-se de uma referncia clara aos
desaparecidos polticos em poca de ditadura militar. Assim como o defendido no texto, o
artista, nesse caso, surpreendia o espectador ao transformar a esfera pblica em cenrio
artstico.
Como ocorria com a opo da arte pelo uso dos meios de comunicao
especialmente no caso do vdeo , a utilizao do corpo como suporte apoiava-se em um
terico da sociedade de massas: Herbert Marcuse. Frederico Morais ressalta a importncia
de Eros e civilizao para a afirmao do corpo como aparelho de ao. O embate corpo x
mquina, explorado por Marcuse, mostrava-se, antes de tudo, como uma batalha poltica.
Em seu Prefcio Poltico de 1966, o autor coloca:
O corpo contra a mquina
a vida mais segura e benigna, para atenuar a crueldade da natureza, mas contra
a mquina que sobrepujou o mecanismo: a mquina poltica, a mquina dos
grandes negcios, a mquina cultural e educacional que fundiu benesses e
maldies num todo racional. (...) O homem contra a mquina: homens,
mulheres e crianas lutando, com os mais primitivos instrumentos, contra a
mquina mais brutal e destruidora de todos os tempos e mantendo-a em xeque
a guerra de guerrilhas definir a revoluo do nosso tempo? (MARCUSE,
1972. p. 17)
31
16
No caso da videoarte brasileira, a utilizao repressora do suporte ficava a cargo da televiso, como ser
abordado no captulo II, Videoarte e o contraponto com a televiso brasileira doa anos 1970.
17
Essa situao clara no vdeo Sem ttulo (dentes), realizado em 1977, no qual a artista aparece
escovando os dentes dentro de uma caixa que imita um televisor.
32
face deformada. No caso, artista e objeto artstico esto conjugados e indissociados, j que
o primeiro age sobre si mesmo.
A deformao do rosto da artista pelo fio de nylon decorre do seu prprio
aprisionamento. Em poca de ditadura militar perodo de tortura, desaparecidos polticos,
exlio, censura e autocensura o ato de amarrar-se pode ser encarado como uma
referncia clara situao poltica, social e (por que no?) artstica do pas. O mesmo tema
aparece de maneira mais cmica em Sem ttulo (gaiolas), filmado em 1977, no qual a
artista aparece sentada no cho, cercada de gaiolas de diferentes tamanhos. Ela tira os
sapatos e prende um p dentro de cada uma das gaiolas, colocando ainda outra na cabea e
uma em cada uma das mos. A artista levanta-se e sai andando engaiolada em direo
cmera. No ltimo quadro, aparece o seu rosto dentro da gaiola centralizado na tela.
Novamente, o tema do auto-aprisionamento, da criadora (artista) prendendo sua prpria
criatura (obra-corpo). Em tempos de represso e auto-represso.
Em outra produo na qual a artista une o aparelho corpo com o aparelho mquina
performance e vdeo a mo da artista focalizada em close up pela cmera sobre uma
superfcie de madeira. Depois, ela comea a martelar pregos, um a um, demarcando o
contorno da mo. Pelos pregos martelados entre os dedos, ela passa um fio, se prendendo.
Trata-se de Sem ttulo (pregos), feito tambm em 1977. Alm da questo da priso ou
da autopriso a artista brinca com uma espcie de roleta russa, diante da qual o
espectador aguarda que algum dos pregos saia da trajetria prevista e pregue a artista na
madeira. Assim como j havia acontecido em outras produes, Andrade mostra um certo
distanciamento entre o artista e seu objeto, apesar de ambos serem indissolveis. Esse
distanciamento possvel pelo intermdio da mquina.
Letcia Parente foi outra artista que, em quase todas as suas produes
videogrficas, utilizou a si prpria. Em Marca Registrada, de 1975, um dos trabalhos
mais conhecidos do perodo, o uso do corpo como suporte evidente, na medida em que a
artista filmada em um nico plano-seqncia, costurando na sola de seu p a frase made
in Brasil. No caso, performance e vdeo aparecem interligados, j que a iniciativa de
Parente em se rotular brasileira possivelmente uma provocao s crticas que a
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videoarte recebia em seu incio por no se tratar de uma arte tipicamente nacional. Se o
aparato tecnolgico eletrnico no deveria ser utilizado, segundo alguns crticos, por sua
natureza importada (especialmente norte-americana), seria melhor, ento, garantir a
nacionalidade do corpo, liberando seu uso artstico das crticas dessa natureza. Alm disso,
a costura, relacionada s comunidades tradicionais, seria, ento, uma tcnica adequada
arte brasileira? A brincadeira da artista com esse debate envolve tambm outras questes
artsticas do perodo, como o nacionalismo conclamado pela ditadura, a mquina x a
criao manual (a costura), a oferta do prprio corpo em prol de uma causa artstica...
Em Preparao, tambm de 1975, Parente usa novamente a ironia para tratar
questes delicadas da poca. No vdeo, gravado em um nico plano-seqencia, a cmera
foca a artista se olhando no espelho e penteando o cabelo. Em seguida, ela cola uma fita
adesiva na boca e passa o batom sobre a fita. Depois, uma nova fita colada sobre cada um
dos olhos e novamente a artista se pinta sobre a fita adesiva. Arruma-se e sai pela porta do
banheiro. Nesse ritual cotidiano, para sair s ruas era necessria uma maquiagem
F ou
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trata de censura e livro com Falco, Polcia probe Caetano e Ded pelados, entre
outras. Percebe-se que as notcias sobre censura so curtas contam com espao reduzido
na imprensa , mas suficientes, no entanto, para encher a boca do artista e gerar o asco. O
jejum causado pela censura d lugar ao embrulho, decorrente da dificuldade de se
digerir a represso.
Muitos outros vdeos dos anos 1970, especialmente entre essa primeira gerao
brasileira, adotaram a ttica de videografar uma performance, seja pela praticidade em
dispensar uma edio elaborada (o que era mesmo quase sempre impossvel), seja pelo
interessante embate entre mquina e corpo. Se, a princpio, os dois suportes apareciam em
lados opostos (na metfora da guerrilha contra a mquina estatal), na videoarte do perodo
cooperavam um com o outro, em prol de um resultado criativo e inovador.
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4. A tela eletrnica
Conforme j foi salientado, o fato da maior parte dos pioneiros da videoarte j ter
um percurso estabelecido nas artes plsticas (ou artes visuais) acarretou em um dilogo
direto das primeiras produes com outras tcnicas. Se, no caso das artes do corpo
(principalmente a performance e a body art), a relao acontecia pela ambigidade do
registro documental, no caso de outras prticas, por exemplo, a metfora da tela ou do
papel em branco inseria o vdeo como mais uma etapa tcnica da histria da arte.
A idia de que o vdeo seria uma tela, preenchida no por tintas, mas por pontos
luminosos, foi relativamente freqente e inspirou algumas produes que buscaram unir os
dois suportes. Em Sem ttulo (gotas de tinta), produzido em 1977 por Snia Andrade, o
espectador ouve ao fundo o som de uma televiso ligada, ao mesmo tempo em que
escorrem em sua frente gotas de tinta. O televisor do qual se escuta o som passa a ser
encoberto pelo preto: a televiso comercial apagada pela pintura. Paralelamente, o prprio
trabalho da artista apagado pela tinta, j que, ao final, s se pode ver uma tela escura. A
pintura uma espcie de action painting ope-se ao suporte eletrnico, na medida em que
obscurece a viso e culmina conseqentemente no fim do vdeo. Trata-se de uma batalha
entre as prticas, no caso vencida pela tcnica no mecnica. Porm, no seria a situao
uma metfora da videoarte? Afinal, como j foi dito, essa prtica se props, em seu
incio, a subverter o aparelho da TV e concede-lhe um fim artstico e criativo...
A pintura tambm aparece em Sem ttulo (faixas pretas de tinta), de Carmela
Gross, realizado no Museu de Arte Contempornea da USP em 1977. No vdeo, a artista
literalmente pinta a tela do televisor, traando com um pincel grosso faixas pretas linhas e
crculos que, aos poucos, tambm encobrem a viso do espectador. Assim como na
produo de Snia Andrade, o aparato do vdeo colocado diante de sua relao com um
dos suportes mais tradicionais da arte. A artista aparece delimitando os traos que cobrem o
televisor, agindo como uma pintora, com o porm de que a superfcie escolhida uma tela
de televiso. Aparece, novamente, uma subverso do uso tradicional do suporte
videogrfico, para uma utilizao artstica.
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Um dos casos mais exemplares da relao entre videoarte e pintura Jos Roberto
Aguilar. Com um histrico consolidado como pintor, o artista adquire seu equipamento de
videoteipe em uma viagem ao Japo e passa a utiliz-lo como instrumento investigativo de
sua trajetria artstica anterior. Em Tquio, Aguilar filma de uma janela de um quarto de
hotel a produo Lua oriental, em 1978, na qual movimenta a cmera focalizando uma
lua cheia de maneira a criar feixes luminosos sobre a tela. No caso, as prprias
caractersticas da imagem eletrnica imagem processo e baixa definio colaboram para
o borro luminoso que o movimento da lua gera na tela. A lua transforma-se no pincel,
enquanto a janela delimita o espao da tela.
Em alguns vdeos da dcada de 1970, a relao direta que se estabelece com o
desenho. Os melhores exemplos disso so os trabalhos de Regina Silveira e Anna Bella
Geiger, artistas j consagradas nas artes grficas e que usam o suporte eletrnico para
registrar o ato de desenhar. Cabe aqui relembrar a importncia j salientada do processo
artstico para as prticas conceituais que, no caso das duas artistas, mostrado na ntegra
com o registro videogrfico.
Para Regina Silveira, em vdeos produzidos no MAC-USP em 1977, o desenho
abordado tambm o que forma as palavras: o ato de escrever , em si, uma maneira de
produzir smbolos. Em cada um dos trs trabalhos do perodo, os ttulos Objetoculto,
Campo e Artifcio so filmados enquanto so escritos pela mo de Silveira em um
quadro negro. Em dois deles, ambos gravados em um nico plano-seqncia, a mo que
desenha o objeto artstico focalizado pela cmera. Em Campo, a mo desenvolve uma
trajetria pela tela com o dedo indicador levantado, como se estivesse traando algo
invisvel. J em Artifcio, aparece um fundo branco com a palavra artifcio em preto. A
mo vai arrancando estreitas fitas adesivas e a palavra desaparece de cima para baixo, at a
tela ficar toda negra. O desenhar e o apagar, o construir e o destruir, o campo espao
disponvel para ocupao e o artifcio a tcnica: so todos elementos presentes no
processo do artista (e do desenhista). O vdeo, nesse caso, explicita etapas invisveis em
uma obra pronta.
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Experimentar a obra de arte foi exatamente o que fez Paulo Herkenhoff no vdeo
Sobremesa, da srie Estmago embrulhado, de 1975. Trata-se de uma performance na
abertura da individual do artista no MAM-RJ, mas que, segundo ele18, foi realizada tendo
em vista o registro videogrfico, conforme as outras duas produes da mesma srie
(Jejum e Fartura). No trabalho, o artista declara: A obra que me proponho a comer
foi uma interferncia na edio de 29 de maio de 1973 do jornal O Dia. Posteriormente,
as clandestinas foram publicadas no jornal exposio de Antnio Manuel, que iria expor
no MAM e foi proibido. Essa declarao explica a ao performtica desenvolvida pelo
artista: no vdeo, ele mostrado em frente a uma parede repleta de jornais, da qual recorta
uma matria para mastigar e engolir: Pintor ensina Deus a pintar, l-se na manchete. Na
verdade, no se trata de uma reportagem, mas de uma obra de Antnio Manuel, que
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Antonio Manuel exporia no MAM-RJ entre 1972 e 1973, mas, em um ato de autocensura, o Museu
resolveu cancelar a mostra. Diante do material censurado, intervenes que Manuel fazia no jornal O Dia na
srie Clandestinas, de 1973 F o artista decide criar uma estrutura de jornal que denomina O Jornal. A
capa simulada com a manchete Pintor ensina Deus a pintar, a mesma deglutida por Herkehoff nesse
vdeo, era uma das quatro que seriam expostas no MAM-RJ. Nesse sentido, a vdeo-performance citada uma
espcie de reparao ao ato de censura do Museu, j que foi realizada sob as mesmas paredes onde ocorreriam
a exposio censurada. (FREITAS, 2006)
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A expresso utilizada por Frederico Morais em referncia ao trabalho de Oiticica. Os parangols, por
exemplo, so para o crtico uma referncia aos trapos dos pobres ou s roupas dos hippies. A inspirao do
artista, vinda do morro da Mangueira, era uma espcie de exaltao da criatividade vinda da adversidade
perifrica, emergente do subdesenvolvimento do pas.
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Desde que um objet trouv de Marcel Duchamp foi exposto em uma instituio
artstica, ele perdeu seu carter antiartstico e se converteu em uma obra, como as demais
colecionadas e expostas nos museus. Essa constatao de Peter Brger em Teoria de la
vanguardia expe a grande contradio das vanguardas que, ao clamar pela unidade entre
arte e prxis vital, acabaram se tornando histricas. Nesse sentido, o autor identifica o
calcanhar de Aquiles das novas prticas: se, por um lado, questionam as instituies e
propem uma aproximao da arte com a vida e o cotidiano; por outro, so incorporadas
pelos seus alvos, tornando-se objetos artsticos, assim como aqueles aos quais
questionavam. Nesse sentido, para o autor, as neovanguardas (entre as quais certamente
estariam os suportes inovadores e conceituais, como o vdeo21, tendo em vista que a
primeira edio do livro de 1974), perderam seu efeito de choque e colaboraram para uma
institucionalizao das vanguardas histricas. Para o autor:
Dicho brevemente: la neovanguardia institucionaliza a vanguardia como arte y
niega as las genuinas intenciones vanguardistas. Esto es cierto al margen de la
conciencia que tenga el artista de su actividad, y que muy bien puede ser
vanguardista. Pero, en lo concerniente al efecto social de la obra, ste ya no
depende de la conciencia que el artista asocie con su obra, sino del status de sus
productos. (BRGER, 1987. p. 115)
Entre as prticas neovanguardistas, o autor cita apenas o happening. A videoarte no aparece citada no
texto.
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35) Outras ambigidades surgiram no perodo, algumas das quais responsveis ainda hoje
pela dificuldade de acesso aos trabalhos artsticos. A questo de como preservar peas
produzidas para ter pouca durabilidade e a importncia ou no de efetuar essa ao
permanece em debate.
No quadro de crise delimitado por Frederico Morais, o problema museolgico que
emergia com as novas prticas seria resolvido, segundo o autor, se o museu repensasse sua
funo, transformando-se tambm em um propositor de situaes assim como j faziam
os artistas. As investigaes reveladas nessa dissertao, no tocante s aes do MAC-USP
na dcada de 1970 em relao videoarte (ver detalhamento no captulo III, MAC-USP e
videoarte no Brasil), permitem aproximar o museu da perspectiva desejada por Morais
para amenizar o impasse entre contestao e institucionalizao. Na direo de Walter
Zanini, o MAC se aproximou bastante desse novo modelo, colocando-se junto do
pensar/fazer artstico. Sobre essa experincia rara de museu, que encontrava alguns ecos
no MAM-RJ, Cristina Freire comenta:
A expresso MAC do Zanini, como se referem os artistas e colaboradores que
participaram desses eventos, expressa o perfil desse tempo/lugar. Assim como se
reconhece a rua Maria Antnia, no centro de So Paulo, como sinnimo do
esprito libertrio que animou os estudantes nos anos 60 e 70; o MAC do
Zanini no apenas um lugar, mas, principalmente, um tempo. (FREIRE,
1999. p. 24)
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22
As JACs, que sero melhor abordadas no captulo III, O MAC-USP e a videoarte no Brasil, eram
exibies de arte contempornea que ocorreram anualmente no Museu entre 1963 e 1974, com a participao
de artistas entre 20 e 30 anos de idade.
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Sobre a Video Art USA, ver captulo IV, Outros espaos do vdeo no Brasil dos anos 1970: Bienal de So
Paulo e MAM-RJ.
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Os esforos para a criao desse ncleo de vdeo partiram do diretor da instituio na poca, James
Harithas.
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Com o envio das fitas e, nos olhares mais otimistas, com a perspectiva da criao de futuras
redes a cabo, o espao para o VT era tambm uma porta aberta a receber e enviar produes
em tempo recorde para um ou vrios pases simultaneamente.
David Ross, no texto do catlogo da Video Art USA, defende que os museus
deveriam expandir o interesse pela televiso e criar suas prprias estaes transmissoras,
utilizando sistemas de TV por cabo e disponibilizando equipamentos para os artistas.
Diante da ousadia de seu projeto, o autor coloca a questo primordial que emerge frente a
essas iniciativas: Visto que o mpeto e a natureza da arte do vdeo transcende, sob vrios
aspectos, os limites do museu, como funcionar tal arte no santurio por ele oferecido?
(ROSS, 1975. p. 7) O paradoxo entre instituio e nova prtica artstica, no caso especfico
da videoarte, foi debatido na conferncia da Associao Norte-americana de Museus, no
ano de 1975, em Los Angeles. Conforme Ross indica, a tendncia em valorizar a
importncia dos museus para a consolidao do vdeo parece ter sido unnime. No entanto,
o autor se posiciona frente dinmica de validao da nova prtica de uma maneira
diferente da maior parte, segundo sua percepo:
Embora divergissem em muitos terrenos, pareciam unnimes na opinio de que
os museus realmente desempenham um papel importante na validao de um
pequeno segmento da vasta criao artstica no mundo de hoje, atravs da
aprovao tcita ou indireta da obra de um determinado artista ou de uma
determinada escola. Mas nunca se mencionou o fato de que o processo de
validao recproco: artistas validam museus e galerias, assim como museus
validam colecionadores, e assim por diante. (ROSS, 1975, p. 7)
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25
Segundo Pedrosa (2004), arte ambiental foi o termo utilizado por Hlio Oiticica para denominar sua arte.
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1. VT is not TV27
Desde seu incio no Grupo Fluxus, a videoarte situou-se no limiar entre a arte e os
meios de comunicao, produzindo no mesmo suporte eletrnico utilizado pela televiso. A
efervescente vanguarda dos anos 1960 comeou a usar com fins artsticos essa mdia de
massa, que passava a ser onipresente nos lares de vrios pases, especialmente no mundo
ocidental. Ao adotar o uso do vdeo em seus trabalhos, os artistas entre os quais Nam
June Paik e Wolf Vostell apareciam como os pioneiros elevaram condio artstica o
maior smbolo da sociedade de consumo, prosseguindo com a tendncia POP de unir
vanguarda artstica e cultura de massa. Se a relao entre TV e VT provm da natureza
comum dos dois veculos, nos primeiros anos da videoarte essa relao foi quase sempre
conflituosa, permeando o enredo de Caim e Abel.
A idia de que o vdeo nasceu como uma antiteleviso ou uma contrateleviso
aparece na maioria dos autores que discorrem sobre seu surgimento. Nesta dissertao, a
escolha pelo termo contraponto vai ao encontro da ambigidade dessa relao VT e TV,
que, antes de ser uma oposio, pode ser caracterizada como uma releitura ou uma
redefinio das funes do aparelho. A opo pelo suporte eletrnico e seu potencial
criativo fez com que no houvesse uma rejeio da videoarte televiso, mas sim uma
contraproposta para sua utilizao: ao invs de servir aos interesses dos grandes
empresrios, das emissoras e anunciantes, os artistas subvertiam essa mdia para criar uma
nova funo, de cunho artstico.
O autor Jos Ramn Prez Ornia um dos que caracteriza os primeiros vinte anos
da videoarte pelo menos como um perodo no qual a contestao da televiso-smbolo
predominou nos trabalhos. Analisando especialmente os vdeos produzidos nos Estados
Unidos (entre os quais os pioneiros realizados no interior do Grupo Fluxus), o autor coloca
a TV como o principal referencial dos artistas, sobressaindo-se a outros veculos
audiovisuais como o cinema, por exemplo. Segundo o autor:
27
Expresso comum ao comeo da videoarte nos Estados Unidos, segundo o autor Jos Ramn Prez Ornia.
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A idia de que a televiso era um veculo alienante foi bastante disseminada pela esquerda dos anos 1960
e 1970 no Brasil. No entanto, como elabora o presente captulo, para os artistas o suporte TV poderia ser
utilizado de maneira criativa e/ou poltica. Reconhecia-se, porm, que o uso mais comum em voga,
estabelecido pelas grandes emissoras, favorecia uma viso limitada da realidade social, enfocando a diverso
e o entretenimento. Esse ponto-de-vista aparece em algumas produes da poca que sero abordadas ao
longo do captulo.
29
Essa exposio, primeira grande mostra de videoarte no mundo, foi tambm a incentivadora da produo
nacional em vdeo, j que contou com a participao dos primeiros trabalhos brasileiros, como ser elaborado
no captulo MAC do Zanini e videoarte.
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VT, a relao entre os artistas produtores e as redes de televiso, entre outros tpicos.
Apesar das diferenas de abordagem de cada um, o catlogo marcado por uma reflexo
sobre a televiso, incentivada pelos trabalhos dos artistas. Videoinstalaes e vdeos como
TV Garden (1974), de Paik, ou Information (1973), de Bill Viola, geraram um dilogo
sobre o papel dessa mdia na sociedade de consumo.
As consideraes de David Antin, que se prope, sobretudo, a refazer o percurso da
TV nos Estados Unidos, justificam tantas linhas dedicadas ao veculo em um catlogo sobre
vdeo. O autor, caracterizando a televiso como um fenmeno do ps-Segunda Guerra
Mundial, defende que havia uma assimetria entre o enviar e o receber das informaes, j
que os interesses dos grandes empresrios que dominaram esse mercado desde seu incio
no permitiram investimentos significativos nos equipamentos de produo de imagem
acessveis ao pblico. Isso explicaria, inclusive, o preo elevado das cmeras portteis na
poca, em comparao com a acessibilidade de aquisio dos televisores (aparelhos
receptores). Para o autor, a grande diferena entre VT e TV estaria na possibilidade de
acesso qualidade tcnica: (...) The relation between television and video is created by the
shared technologies and conditions of viewing, in the same way the relation of movies to
underground film is created by the shared conditions of cinema. (ANTIN, 1975. p. 70)
De maneira semelhante, Yvana Fechine, em O Vdeo como projeto utpico de
televiso, considera que a diferena entre VT e TV decorre do abismo de acesso
tecnolgico entre ambos, o que acabou gerando tambm um abismo esttico, apesar de
produzirem com o mesmo suporte. Segundo a autora:
A rigor, os termos vdeo e televiso podem ser aplicados a uma mesma
tecnologia, explorao de um mesmo meio para a produo e difuso de
imagens eletrnicas. A diferena entre o vdeo e a TV est, essencialmente, na
sua proposta tico-esttica. O sistema de televiso por broadcast definiu, com
base em interesses polticos e econmicos, um modelo de comunicao que se
tornou hegemnico na explorao do suporte eletrnico. Esse modelo
orientado, de modo geral, por uma hierarquia da transmisso sobre a recepo
(unidirecionalidade), pelos cnones da representao ilusionista (TV como
janela do mundo), pela mtrica dos intervalos comerciais (interrupes
que ditam a sua sntese). Despontado nos Estados Unidos e na Europa
52
A relao ambgua entre o vdeo e a televiso se agravava diante do fato de que, nos
Estados Unidos durante a dcada de 1960, as grandes emissoras foram os principais
mecenas da videoarte. Os laboratrios ou oficinas tornaram-se prticas comuns e programas
experimentais para artistas foram criados, financiados principalmente pela Fundao
Rockfeller. Networks como a WGBH-TV, em Boston, a WNET-TV, em Nova York, e a
KQED-TV, em So Francisco, possibilitaram aos videoartistas, como Paik e Viola,
produzirem com equipamentos de custos inacessveis por outra via. Essa relao parecia
vantajosa para ambos: de um lado, os artistas financiavam produes extremamente
custosas; de outro, as emissoras garantiam uma experimentao plstica que poderia ser
absorvida em sua programao. Ornia constata que:
El hecho de que el videoarte haya tenido siempre la necesidad de
diferenciarse de la televisin, no ha sido obstculo aunque parezca paradjico
para que la propria televisin impulse, encargue y financie los trabajos que
innovem el lenguaje del media, a sabiendas de que son producciones que
denuncian a las audiencias masivas. (ORNIA, s/d. p. 149)
Sobre o Musicromo, Cacilda Teixeira da Costa define aspectos do programa, a partir de depoimentos
concedidos por seus realizadores, em 1977: No territrio dos profissionais da TV Cultura, em 1974, Andr
Casquel Madrid, Luiz Antnio Simes de Carvalho e Antonio Carlos Rebesco iniciaram pesquisas de imagem
e som, baseadas ... na experimentao artstica, no ensaio de linguagem ou um trabalho de criatividade mais
aberto. No tinham a inteno de fazer videoarte, mas essas pesquisas certamente extrapolaram a funo
especfica da televiso de rede, mesmo em um canal no comercial. A srie experimental Musicromo foi
apresentada de setembro de 1974 a junho de 1975, posteriormente as fitas foram apagadas. Apenas restou
uma frao do programa que havia sido registrada pela BBC quando da realizao de um documento sobre
a televiso na Amrica Latina. (MACHADO, 2003. pp. 71-72)
53
perodo,
numa
espcie
de
vazio
cultural,
possibilitou
que
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55
Como se pode perceber nos argumentos de defesa dessa prtica por alguns
entusiastas, a monotonia foi atribuda muitas vezes mais ao perfil do espectador do que
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pblico acostumado com a arte, freqentador dos museus e galerias, sua atitude esperada
diante das produes seria a mesma de se estar diante de uma obra de arte. Todas essas
contradies, decorrentes da ruptura esttica e artstica, permitiram que o espectador fosse o
alvo predileto dos produtores em vrios casos.
A imagem presente no vdeo Chuva (1974), de Fernando Cocchiarale, no qual
figuras passam em grupo carregando guarda-chuvas diante de um monitor sem sintonia,
emblemtica desse tipo de crtica ao pblico. Atacados por uma tempestade de nulidades,
os personagens continuam a caminhar frente a esse vazio de imagens e rudos, acelerados o
suficiente para no se dar conta da gratuidade de seu gesto. No fim, uma solitria figura
destaca-se das demais por passar de maneira mais lenta e o seu percurso desemboca no fim
do vdeo, ou seja, no desligamento do televisor.
As crticas mais emblemticas ao espectador da TV esto nos vdeos de Snia
Andrade. Boa parte de sua produo entre 1974 e 1978 dedica-se a atacar o veculo, ou
ainda seu pblico. Em pelo menos cinco produes, a televiso serve de metalinguagem ao
trabalho em suporte eletrnico. Em alguns casos, as alfinetadas parecem ser sutis, enquanto
em outros, a performance da artista acompanhada de um tom mais agressivo. No vdeo
Sem ttulo (gotas de tinta) (realizado em 1977), gotas comeam a escorrer pela tela, ao
mesmo tempo em que se ouve o som de um televisor ligado ao fundo. As gotas (uma
pintura dentro do vdeo) encobrem a viso do espectador, que, aos poucos, s pode
enxergar um fundo preto. Seria uma metacrtica, ao invocar a pintura em um trabalho de
VT? Ou ainda uma referncia escurido inevitvel para a qual a TV conduziria (escurido
derivada da falta de contedo)?
De todo modo, se em algumas produes a crtica aparece de maneira mais
hermtica, em outros vdeos de Andrade ela mais do que clara. Em Sem ttulo
(televisores), de 1977, a artista aparece durante cerca de dez minutos, em frente a quatro
televisores, repetindo a frase: Desligue a televiso. Embora a mensagem da artista seja
bvia, ela cria um paradoxo, medida que a prpria produtora pede ao espectador que
aperte o off. O paradoxo aumenta ainda mais, j que o pblico desobedece ordem e
continua durante um tempo significativo sintonizado na performance da artista
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(considerando que ele assista ao vdeo at o fim). Nesse caso, a falta de ao, o ritmo mais
do que lento e a monotonia so elementos intencionalmente presentes que reforam o
pedido desobedecido de Andrade. Assistir ao trabalho at o fim passa a ser como vestir uma
carapua.
Outro vdeo que provoca o espectador Sem ttulo (dentes), realizado em 1977.
Nessa produo, a artista aparece dentro de uma caixa que imita um televisor. H uma
msica ao fundo enquanto Snia Andrade escova os dentes, de frente para a cmera.
Terminada a performance, ela sorri. Uma atitude aparentemente simples e cotidiana, ao ser
exercida diante do pblico da TV, traz o questionamento do contedo veiculado pelo
aparelho e sua relevncia. Espcie de premonio dos futuros Big Brothers, o sorriso
artificial da artista (em uma simulao de propaganda de pasta de dente) deixa o espectador
sem graa e o leva a refletir sobre a que ele assiste em suas horas de lazer. Alm disso, a
caixa de papelo torna um tanto mais ridcula a performance; um ridculo que leva ao
constrangimento.
Por fim, cabe ainda destacar mais um vdeo de Snia Andrade: Sem ttulo
(feijo), de 1975. A performance consiste em uma refeio da artista, que a executa de
costas para um aparelho de televiso e de frente para a cmera. H ainda uma janela ao
fundo. Na mesa, ingredientes bem brasileiros: feijo, po e cerveja (ou guaran). No
televisor, uma programao bem norte-americana: um seriado ou um filme de ao. No
decorrer do vdeo, a artista tem um surto e comea a servir o feijo no copo de cerveja at
que termina servindo tudo na prpria cabea e no corpo. Enquanto se desenvolve a ao
suja, a TV veicula propagandas de colnia, shows musicais, produtos de cozinha... Como
nas imagens infinitas conseguidas com uma cmera apontada para um televisor, a artista
reproduz diversas telas: a janela (uma tela para o mundo exterior), o aparelho por trs de
Andrade e, por fim, a prpria tela atravs da qual o pblico v a obra. Se, por um lado, a
televiso parece ter bestializado a artista a ponto de lev-la a um auto-ataque, o
espectador, depois de assistir performance, passa tambm a ser atacado pela artista (que
atira feijo na cmera). A ao s termina quando a lente encoberta pelo feijo.
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60
33
Termo utilizado por Srgio Miceli, no texto O papel poltico dos meios de comunicao de massa.
61
De acordo com David Antin (1975), o equipamento mnimo necessrio produo de um trabalho de
videoarte seria um portapack com cmera, uma fita preto-e-branca de polegada, um pequeno monitor e,
eventualmente, um microfone. (The basic tool kit of artists` video is the Portapack with small, mobile
camera and one-half-inch black and white videotape recorder that can accommodate nothing larger than
thirty-minutes tapes. Put together with a small monitor and perhaps an additional microphone .... p. 68).
Nota-se que o autor no incluiu nenhum equipamento para edio, apenas elencou o mnimo necessrio para
se gravar uma fita.
62
35
Pode-se estabelecer um paralelo da esttica predominante na videoarte brasileira da dcada de 1970 com a
Eztetyca da fome, tal como definida por Glauber Rocha (2004). De maneira semelhante, os artistas
incorporavam as dificuldades de acesso tecnologia como uma fora criativa a mais, afinada
metaforicamente condio subdesenvolvida do pas.
36
Esse padro que exigia autores, diretores e atores qualificados explica, em parte, a presena de vrios
artistas e intelectuais de esquerda no interior da emissora. Em um perodo de consolidao da televiso, os
quadros profissionais ainda eram restritos, e pessoas vindas do teatro militante ou autores de esquerda foram
incorporados aos quadros da Rede Globo, como Dias Gomes, Oduvaldo Vianna Filho, Gianfrancesco
Guarnieri, entre outros.
63
64
Para Renato Ortiz, o Golpe de 1964 inaugurou uma dimenso poltica e econmica
paralelamente contraditrias: por um lado, havia a censura, a represso, as prises e os
exlios; por outro, a economia aprofundou medidas do governo Juscelino Kubitschek,
consolidando um capitalismo tardio. A tentativa de modernizao econmica, que
impulsionou a indstria de bens materiais, acabou favorecendo tambm o crescimento da
indstria cultural no Brasil, que, por sua vez, absorveu artistas de esquerda silenciados
pelo governo repressor. Segundo o autor:
O movimento ps-64 se caracteriza por duas vertentes que no so
excludentes: por um lado se define pela represso ideolgica e poltica; por
outro, um momento da histria brasileira onde mais so produzidos e
difundidos os bens culturais. (ORTIZ, 2001. pp. 114-115)
Essa idia foi primeiramente esboada no texto Cultura e Poltica, escrito em 1969
por Roberto Schwarz, no qual o autor defende que, apesar da ditadura de direita, houve um
crescimento da presena cultural da esquerda, pelo menos at 1968. Ele constata que, no
perodo anterior ao AI-5, a intelectualidade foi poupada, porm, impedida de se comunicar
com as massas, ficando restrita a um circuito fechado. Essa hegemonia cultural da
esquerda seria ainda uma espcie de florao tardia dos movimentos culturais anteriores
ao golpe, como o Centro Popular de Cultura (CPC) e o Movimento de Cultura Popular
(MCP).
Para Schwarz, o principal motivo da presena cultural da esquerda aps o golpe
estaria na sua relao com a burguesia: esta ltima, traindo os comunistas com os quais
havia se aliado contra a direita agrria e pr-americana, acabou por entregar a presidncia
aos militares, mas resguardou seus padres internacionais de gosto. E, embora a
vanguarda artstica dos anos 1960 tenha freqentemente contestado o momento poltico do
pas, trazia uma forma experimental sintonizada com as novas tcnicas internacionais que
65
Helosa Buarque de Hollanda destaca ainda que se perpetuou na memria coletiva a idia dos incrveis
anos 60, em oposio ao vazio dos anos subseqentes. (HOLLANDA, 1981)
66
esquerda, que antes do AI-5 gozaram de relativa liberdade, tinham que se posicionar frente
ao Regime autoritrio e frente sua incluso ou no nos meios de comunicao de massa
especialmente a TV. Para Marcelo Ridenti, em Em busca do povo brasileiro, a relao
desses artistas com a indstria cultural foi vista ora como capitulao ideolgica diante da
burguesia, ora como possibilidade de levar uma viso crtica ao espectador. (RIDENTI,
2000. p. 324) De qualquer maneira, a modernizao scio-econmica abriu espaos no
previstos pela represso governamental.
No caso das artes visuais, a particularidade de um mercado que prima pela
singularidade e autoria fez com que os artistas procurassem meios de reproduo atravs
dos quais pudessem difundir suas idias. Utilizando as tcnicas da indstria cultural,
procuraram tornar possvel a difuso de suas obras para as massas, ou pelo menos para
diversos espaos expositivos simultaneamente inclusive em pases diferentes. No entanto,
a estratgia previa a subverso dos suportes, transformando seu contedo em crtica poltica
e social. A videoarte foi o maior exemplo disso entre as prticas conceituais, j que
dialogava inversamente com o veculo de maior expanso na poca: a televiso. O suporte
eletrnico, nas mos dos artistas, deixava de ser porta-voz da ditadura para question-la.
Utilizar o vdeo como veculo de crtica ao contexto poltico da poca consistia em
uma estratgia de apropriao de um veculo que freqentemente era visto como objeto de
consolidao do governo. A associao da televiso com os interesses da ditadura apoiavase na estreita relao entre seus empresrios e o Estado. Ridenti refora o esforo
modernizador do Regime Militar, principalmente no tocante aos meios de comunicao:
A partir dos anos 70, concomitantemente censura e a represso poltica, ficou
evidente o esforo modernizador que a ditadura j vinha realizando desde a
dcada de 1960, nas reas de comunicao e cultura, incentivando o
desenvolvimento capitalista privado ou at atuando diretamente. As grandes
redes de TV, em especial a Globo, surgiram com a programao em mbito
nacional, estimuladas pela criao da Embratel e do Ministrio das
Comunicaes, respectivamente em 1965 e 1967, e outros investimentos
governamentais em telecomunicaes, que buscavam a integrao e a
segurana do territrio brasileiro. (RIDENTI, 2000. p. 339)
67
68
A publicao da Poltica Nacional de Cultura, em 1975, pelo governo, expressava uma preocupao com
o homem brasileiro diante da ampliao dos meios de comunicao de massa. A idia era uma espcie de
alerta indstria cultural em dedicar ateno aos temas nacionais.
39
De acordo com Ramos e Borelli, a Rede Globo emerge, no final dos anos 1970 assim como havia
ocorrido no incio da dcada com a TV Excelsior como um novo modelo de organizao empresarial, que
favoreceu sua expanso e hegemonia imediata. Segundo os autores: Aliada a esta modernizao
tecnolgica, a Globo ir criar as bases para uma perfeita produo de cultura industrializada, unindo
planejamento e estrutura organizacional vertical e centralizada. Ou seja, a emissora incorpora, como
nenhuma outra, a necessidade de montar uma indstria cultural adequada nova fase de desenvolvimento. .
(RAMOS, BORELLI, 1989. pp. 82)
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69
encontro do mercado. Alm disso, a parceria artista/intelectual e Estado, que j havia sido
quebrada em 1964, tornou-se cada vez mais invivel aps 1968, com o AI-5.
Napolitano coloca ainda que novos dilemas surgiram nessa poca, sendo o
questionamento do nacional-popular, freqente nos discursos dos anos 1950/60, um dos
principais. O Regime Militar absorveu para si a preocupao com a Nao e o Povo,
financiando muitas produes com essa temtica. Mas a grande ruptura nos anos 1970 foi o
fato de que, com o desenvolvimento da indstria cultural, o Estado passou a no requerer a
produo das representaes nacionais-populares aos artistas engajados, mas sim,
televiso. Programas como Brasil Rural e at mesmo os festivais de msica
reproduziam com eficincia as representaes nacionais e populares, difundindo-as
largamente. Marilena Chau define esse quadro discorrendo sobre a (...) passagem da
cultura nacional-popular para a cultura nacional-de-massa promovida pela conjuno da
indstria cultural e dos projetos de poltica cultural do Estado, como projetos de
integrao nacional pela cultura. (CHAU, 1980. p. 101) Como j foi exposto, o
sistema de integrao das redes contribuiu enormemente para isso, atendendo s
necessidades dos empresrios e do governo.
Na mesma linha da autora, Ortiz defende que: A relao entre cultura e poltica
nos remete ainda a uma discusso clssica sobre o popular e o nacional no Brasil. Minha
tese de que o advento de uma cultura popular de massa implica a redefinio desses
conceitos, e nos prprios parmetros da discusso cultural. (ORTIZ, 2001. p. 160) Nesse
contexto, o nacional passou a representar a presena do Estado e a onipresena do mercado;
enquanto o popular se despolitizou, tornando-se tudo aquilo que maciamente consumido.
Para o autor, ocorreu a passagem de uma cultura nacional-popular para uma cultura
mercado-consumo.
Chau alerta que, enquanto o mercado visava o localismo, o governo visava
unificao. No entanto, a televiso resolveu a questo combinando o regionalismo no
contedo dos programas e nos horrios, com a qualidade da forma, universal. A expanso
da Rede Globo junto aos mercados regionais ocorreu da mesma maneira, com programas
que inseriam aspectos locais emissora. Nesse sentido, o nacional-popular foi apropriado
70
como uma maneira de resolver essa aparente contradio, j que o povo poderia se ver
retratado, apesar da transmisso em todo territrio nacional.
Outro fator presente nesse momento de consolidao da indstria cultural brasileira
foi a relao com o estrangeiro. Ortiz ressalta que a idia de que a televiso representava os
interesses internacionais era freqente. Os meios de comunicao em especial a TV
apareciam como uma forma de dominao por parte dos pases centrais, principalmente
para os adeptos da teoria da dependncia, em voga na poca. Para muitos intelectuais e
artistas dos anos 1970, embora houvesse a evoluo da mdia brasileira, ela servia aos
interesses dos pases desenvolvidos; sendo assim, a televiso seria uma espcie de agente
de colonizao cultural.
Alguns vdeos confirmam essa preocupao frente hegemonia cultural norteamericana exercida pela TV. Uma das crticas que freqentemente recaam sobre os artistas
da videoarte era o fato de utilizarem um suporte estrangeiro em seus trabalhos. No entanto,
para os que escolhiam essa tcnica, o que deveria ser nacional era o contedo: no apenas
colocando figuras brasileiras na tela, mas explorando os problemas reais enfrentados pela
sociedade. O debate entre o que seria ou no representativo do pas foi ironizado por Letcia
Parente no vdeo Marca Registrada, de 1975. Na performance videografada, ela costura
no prprio p a frase made in Brasil. Como em um produto que, sendo produzido por
uma indstria, deve ter essa marca registrada, a artista se auto-rotula, garantindo a
nacionalidade dos dois suportes utilizados em sua arte: o vdeo e o prprio corpo.
J Anna Bella Geiger, em Mapas elementares I, de 1976, evoca a discusso
desenvolvimentista por meio da alterao da representao clssica do planisfrio: ao invs
de desenh-lo com a Europa centralizada, prefere priorizar o continente americano,
destacando, por fim, o Brasil. A discusso sobre o centro e a periferia, no entanto,
aparece acompanhada do debate da situao poltica nacional, elemento que se insere na
produo atravs da letra de Meu caro amigo, de Chico Buarque. A situao preta
qual o cantor se refere materializada no mapa de Geiger quando a artista, para destacar o
pas no cenrio geopoltico, pinta-o com a cor citada na msica. A discusso sobre a
71
41
Apesar da represso s artes plsticas ter sido menor do que a outras prticas artsticas, vrios casos
ocorreram. Aps 1968, os militares censuravam constantemente exposies, como o IV Salo de Braslia e o
3 Salo de Ouro Preto, impedindo a mostra de algumas obras que continham contedo poltico. O primeiro
conflito grave ocorreu na II Bienal da Bahia, quando a exposio foi fechada no dia seguinte abertura e
obras retiradas. No entanto, o pior conflito foi a proibio da mostra dos artistas selecionados para a
representao brasileira na VI Bienal de Paris, que ocorreria no MAM do Rio de Janeiro, em 1969, o que
levou ao boicote internacional de artistas Bienal de So Paulo durante toda a dcada de 1970.
73
42
O principal exemplo dessa predominncia universitria foi a atuao decisiva do MAC-USP para a prtica
do vdeo no pas.
74
videoarte passou a ter algum espao na mdia. Nesse momento, o choque de valores dos
primeiros vdeos deu lugar ao formato mais atraente ao pblico e TV.
O corpo, utilizado como suporte artstico (aliado ou no ao vdeo), foi quase uma
unanimidade na primeira dcada da videoarte, como j foi analisado no captulo anterior. A
ao performtica, mesmo intermediada pelo monitor, causava desconforto no pblico.
Novamente, a videoarte colocava-se como anttese da televiso, na qual o corpo est
sempre ausente e inatingvel, incapaz de gerar uma sensao direta no telespectador.
Frederico Morais descreve essa preocupao:
O que de suma importncia em uma poca em que a mquina e a tecnologia
alienam o homem no s de seus sentidos, mas de seu prprio corpo. Uma das
caractersticas do meio tecnolgico a ausncia. O distanciamento. O homem
nunca est de corpo presente: sua voz ouvida no telefone, sua imagem aparece
no vdeo da TV ou na pgina do jornal. As relaes de homem a homem so
cada vez mais abstratas, so estabelecidas atravs de signos e sinais. O homem
coisifica-se. (MORAIS, 1975. p. 33)
necessidade. Para conviver na linha dura, somente com os olhos e boca obstrudos: no se
pode ver nada e muito menos dizer o que se pensa. Por cima dos tampes, a artista desenha
uma fisionomia padro, transforma-se em uma boneca ou talvez em personagem de um
admirvel mundo novo...
J em Ns, de 1977, Gabriel Borba simula um fuzilamento no paredo.
Amarrado, de frente para a parede e de costas para a cmera, um homem vai caindo a cada
corte. O vdeo simula uma seqncia de slides projetados na parede, como se cada um
narrasse um passo da via crucis do corpo que cai. Ao final, o jornal que cobre o homem no
deixa dvidas de que o caminho registrado o que antecede a morte. O paralelo entre a
projeo dos slides na parede e a simulao do paredo est tambm no som da troca dos
diapositivos, que remetem claramente ao rudo dos fuzis em ao. A referncia represso
do regime militar, aos desaparecidos e aos assassinatos verdadeiros inevitvel. Assim
como a identidade de tal vtima aparece j no ttulo escolhido para o vdeo: Ns.
Em um dos vdeos de Snia Andrade, Sem ttulo (gaiolas), realizado em 1977, a
artista prende-se em gaiolas de pssaros, cada uma colocada em uma parte do seu corpo:
ps, mos e cabeas. Vestida com esses objetos, ela anda em direo cmera. O ridculo
ao qual a artista se expe constrangedor para o espectador, que no escapa do riso diante
de uma figura um tanto pattica. No entanto, o engaiolamento pode ser encarado como
uma referncia s prises do perodo, descabidas, assim como as pequenas gaiolas de
passarinho que aprisionam uma mulher adulta. A temtica da priso que deforma aparece
tambm em outro vdeo da artista, Sem ttulo (fio de nylon), de 1977. Nessa performance,
a artista passa um fio de nylon prendendo o prprio rosto at ficar completamente
deformada. Novamente, o espectador desconcerta-se diante de uma imagem, no ridcula
como a do vdeo anterior, mas aflitiva.
Conforme foi exposto, a televiso, presente na Tropiclia de Oiticica, consolidouse como o principal alicerce da indstria cultural nos anos 1970. Alm disso, num contexto
de fechamento poltico, o perodo foi marcado por uma modernizao conservadora que
estreitava as relaes entre os interesses do mercado e da ditadura. Mas nem sempre essa
relao ocorreu de maneira harmnica, j que na maioria das vezes a indstria de bens
76
culturais foi um espao de atuao e incorporao dos artistas de esquerda. O conflito entre
a impossibilidade da contestao poltica decorrente da represso e o aprimoramento
das tcnicas muitas vezes fruto de investimentos estatais colaborou para o
enfraquecimento do Regime no final da dcada.
Para os artistas da videoarte, o uso do suporte eletrnico foi uma espcie de
subverso do meio para criar um contraponto com a televiso. No entanto, essa relao foi
complexa, na medida em que a opo pela reproduo tcnica indicava uma tentativa de se
aproveitar dos meios de comunicao de massa para difundir seus trabalhos, rompendo com
o mercado de artes e democratizando o acesso arte. Dessa forma, pode-se afirmar que
esses artistas no eram contra a televiso como suporte, mas sim contra o uso que os
empresrios e o governo faziam dela. Propunham, ento, um novo uso, com a presena da
crtica e de novos valores.
No incio dos anos 1980, o vdeo passou a ser finalmente incorporado pela televiso
com uma freqncia mais significativa. Se, no incio, a videoarte brasileira foi praticada
principalmente por artistas vindos das artes plsticas, com percurso traado em outras
prticas artsticas, uma dcada depois de seu surgimento ela passou a ser praticada
principalmente por jovens formados nas faculdades de comunicao. Em 1986, o MACUSP promoveu uma mostra para relembrar o histrico do vdeo no pas Vdeo de artista
& televiso. A televiso vista por artistas do vdeo , publicando um catlogo no qual a
organizadora do ncleo de VT da dcada anterior que a essa altura no existia mais no
Museu , Cacilda Teixeira da Costa, constatava uma mudana de cenrio:
No incio, os chamados pioneiros do vdeo tentaram, de alguma maneira,
negar a TV, ir contra seu poder, mas isso foi passageiro. Hoje em dia, o
magnetismo da TV aceito pelos mais jovens, embora no os seus valores, sua
esttica e linguagem. Talvez eles sejam menos utpicos mas, nessa relao
perigosa, preciso que eles estejam conscientes de que correm o risco de perder
a especificidade. (COSTA, 1986. p. 7)
77
Menos de dez anos aps seu surgimento, a videoarte passou a influenciar e ganhar
espao dentro das emissoras, deixando de lado a contestao do veculo que marcou sua
primeira fase. Essa incorporao aconteceu principalmente pela presena das pequenas
produtoras independentes de vdeo, cujos exemplos do Olhar Eletrnico (na qual se
destacaram as presenas de Marcelo Tas e Fernando Meirelles, ainda atuantes no meio) e
da TVDO se destacam, devido aos diversos programas por elas produzidos veiculados em
emissoras de mdio e grande porte. O espao da videoarte nos anos 1980 tornava-se bem
diferente da situao enfrentada pelos pioneiros, conforme se percebe no ambiente
delimitado por Yvana Fechine:
Com essa delimitao, fica claro, desde j, o pressuposto aqui adotado: a
produo audiovisual em televiso no Brasil deve seus momentos mais criativos
colaborao de profissionais que fizeram parte do movimento do vdeo
independente ou que, mesmo de modo indireto, beberam na fonte do
experimentalismo que o acesso aos meios eletrnicos proporcionou. Dezenas de
profissionais que tiveram sua formao inicial ligada s artes plsticas, ao
teatro, msica, literatura ou ao cinema experimental migraram tambm para
a televiso em busca de condies de produo e de pblico. Esses realizadores
dificilmente podem ser identificados com grupos especficos porque, hoje, se
espalham por diferentes emissoras de televiso geralmente colaborando com
projetos especiais (sries e minissries, por exemplo) ou por produtoras
independentes, que, s agora e ainda timidamente, comearam a estabelecer
parcerias mais sistemticas com os canais comerciais. (FECHINE, 2003. p. 88)
78
PARTE II:
Em 1975, doze anos aps a sua fundao, o MAC-USP organizava uma exposio
com o anteprojeto do edifcio do museu no campus da universidade, que deveria ter sua
construo iniciada nos anos seguintes. Um projeto de grande porte e j aprovado por uma
comisso previa a instalao de setores especializados em diversas reas, como desenho
industrial, arquitetura, cinema e vdeo. Alm disso, haveria dois auditrios, um cinema e
vrios centros de documentao referentes s diferentes linguagens artsticas. Alojado
provisoriamente no prdio da Fundao Bienal, o MAC finalmente afirmava-se como uma
instituio independente, das mais atuantes em So Paulo e prestes a atingir o
reconhecimento pelos trabalhos exercidos desde a dcada anterior44.
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45
Segundo depoimento de Zanini pesquisadora, na ocasio de sua sada da diretoria o MAC-USP dispunha
de oito funcionrios fixos, mais os servios de uma administrao comum a todos os museus da universidade.
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Havia, inclusive, uma parceria com a Cinemateca Brasileira, que organizou exposies no Museu no incio
da dcada de 1970.
80
Sobre as JACs, o trabalho mais completo localizado foi a dissertao de mestrado de Dria Jaremtchuk,
Jovem Arte Contempornea no MAC da USP (JAREMTCHUK, 1999).
48
49
Participaram do Passeio Esttico-Sociolgico: Marcelo Kahns, Luis Roberto Galizia, Gabriel Borba,
Nelson Merlim, entre outros (DIRIO DE SO PAULO, 1978). No entanto, o artista Gabriel Borba, nico da
lista indagado pela pesquisadora, no se recorda de sua participao no evento.
81
bairro paulistano do Brooklin, onde realizou uma incurso por pontos de comrcio e
servios, conversando com os transeuntes. O mesmo Boletim define o objetivo da ao:
Tem como propsito unir diretamente o Museu vida, no desenvolvimento de uma aopasseio`, onde o espectador-participante se v propondo a realidade como ponto de apoio
para sua reflexo ou para suas emoes (MAC-USP, 1973b). Em poca de represso,
dar voz s pessoas nas ruas e ouvir o que elas estavam pensando eram maneiras de
criar espaos de abertura dentro do regime de fechamento; o vdeo, por sua vez, servia de
instrumento de investigao sociolgica.
O registro da obra-acontecimento foi realizado por um fotgrafo, um operador de
vdeo e um assistente de gravao. O resultado plstico exibido no museu, na ocasio da
VII JAC (de 1973), consistia na documentao do episdio por fotografias e por um VT,
alm de banquetas utilizadas pelos participantes durante a incurso. Daria Jaremtchuk
descreve com detalhes o evento liderado por Forest:
No dia 28 de novembro de 1973, saram do MAC o artista e um grupo de
pessoas com destino ao bairro do Brooklin. Realizaram o percurso do MAC ao
bairro de nibus, e l fizeram o trajeto do Passeio a p, com durao de trs
horas. Durante o Passeio, cada integrante carregava um banquinho para sentar e
observar as cenas do cotidiano no referido bairro. Os locais visitados foram a
loja de discos Breno Rossi, a quitanda Joaquim Nabuco, a sapataria Expressa
Cometa, o posto de gasolina Servicenter Esso Brooklin, AMA Barbearia, o
Aougue Morumbi, Darlindo Chopp Tisco e a Galeria Mltipla. Estes locais
foram previamente selecionados pelo prprio Forest, sendo includa, durante o
Passeio, uma visita do artista e seu intrprete igreja Corao de Jesus.
O Passeio consistia na interpelao de funcionrios dos locais visitados por dois
atores, chamados de catalisadores` por Forest. Os entrevistados falaram sobre
suas atividades cotidianas. O sapateiro afirmou que sua vida no era fcil, e o
barbeiro reclamou que os cabeludos no do chance`. Segundo o artista, o
resultado final foi alcanado satisfatoriamente: a realidade ativada pelos atores,
a conscincia despertada dos entrevistados, e a contemplao de tudo isso pelos
espectadores. (JAREMTCHUK, 1999. pp. 109-110)
82
No Boletim Informativo do MAC-USP n. 228, de 24 de abril de 1974, sobre as novas aquisies do museu,
h referncia a um filme 16mm de Analvia Cordeiro e Silvio M. Zancheti que participou da VII JAC,
chamado Uma linguagem de dana. Embora no se possa afirmar com certeza, a descrio do trabalho no
catlogo da mostra parece referir-se ao mesmo vdeo considerado a primeira videoarte brasileira. A hiptese
de que poderia ser o M 3x3, transferido para pelcula aps sua realizao em U-matik me parece possvel, mas
no pode ser confirmada.
51
Filha de Waldemar Cordeiro, cabe lembrar que o trabalho de Analvia tem uma conexo direta com a Arte
eletrnica ou a computer art que seu pai introduzira no Brasil no incio da dcada de 1970. O pioneiro da arte
tecnolgica do pas influenciou diretamente o trabalho da bailarina, levando-a a buscar outra novidade que
despontava no cenrio artstico: o vdeo.
83
Por fim, vale destacar em 1974 a realizao da ltima edio da Jovem Arte
Contempornea: a VIII JAC. Ocorrida em dezembro desse ano, a mostra voltou-se
totalmente s prticas conceituais. Nessa exposio, os vdeos produzidos na ocasio da
Video Art, realizada na Pensilvnia em janeiro seguinte, foram exibidos pela primeira vez.
Todos esses eventos e outros mais fornecem uma idia da poltica de gesto
cultural adotada pelo MAC-USP no incio dos anos 1970, consolidando-se como um plocultural aberto aos novos meios e a uma intensa troca com as vanguardas internacionais.
Esse papel exercido pelo museu torna-se ainda mais relevante ao considerarmos seu
estatuto de instituio pblica e universitria. Como rgo do Estado, ao prover um
ambiente aberto, radicalmente oposto ao fechamento imposto justamente pelo governo, em
tempos de ditadura, o MAC subvertia a dinmica do autoritarismo e da represso.
84
O caso da videoarte foi, sem dvida, o mais exemplar da poltica empregada pelo
MAC-USP no perodo, j que, alm de provedor de espao e pblico, o museu tornou-se
tambm local de produo artstica, ao disponibilizar a instrumentao necessria aos
artistas.
85
53
54
55
Na devoluo das fitas ao Brasil, muitos problemas ocorreram, o que favoreceu a intensidade da
correspondncia entre Zanini e Delehanty at bem depois do trmino de Video Art. O extravio de fitas e o
prolongamento da exposio colaboraram para que os dois diretores mantivessem uma troca de informaes
sobre congressos, artistas, iniciativas e publicaes, fazendo com que os frutos da Video Art ainda fossem
colhidos bastante tempo depois de finalizados os vdeos enviados. Para Delehanty, o reconhecimento da
importncia do contato com Zanini ocorreu atravs de um agradecimento especial ao diretor do MAC no
catlogo da mostra, valorizando o esforo brasileiro em consolidar sua videoarte.
86
A partir desse pedido, Walter Zanini iniciou uma procura aos artistas, buscando
interessados em produzir no novo suporte, tendo em vista que pouco havia sido feito em
vdeo no Brasil at o momento. Entre o material j finalizado, havia as experincias
filmadas por Gabriel Borba no setor de TV da Universidade de So Paulo. No entanto,
conforme relata o artista em depoimento gravado pelo MAC-USP em maio de 1977 e em
conversa com a pesquisadora em novembro de 2006, a direo da ECA demorou a
responder ao pedido de liberao e as fitas acabaram reaproveitadas56.
Alguns artistas, alm de Borba, interessaram-se em produzir vdeos para a mostra
nos Estados Unidos. Em carta enviada a Delehanty, de 7 de agosto de 1974, Zanini cita
alguns nomes provveis no evento:
I have the satisfaction of informing you that the following artists, Brazilians or
resident in Brazil, wish to participate in the exhibition Video Art: Donato
Ferrari, Anna Bella Geiger, Julio Plaza, Gabriel Borba Filho and Miriam
Chiaverini57. It is possible that I will send you some more names. I expect to
send you some more details on the participation of these artists, and, on the
other hand, would like you to send us new instructions on the exposition.
(ZANINI, 1974b)
56
Em depoimento pesquisadora, Gabriel Borba declara que houve na poca uma polmica sobre esse fato,
na qual muitos desconfiaram que o apagamento do trabalho do artista foi proposital, encabeado pelo
coordenador do setor de TV, o professor Clvis Garcia, para evitar que as fitas fossem enviadas para a
Pensilvnia. O reaproveitamento ocorreu enquanto ainda transitava o processo de liberao do material, por
isso, h uma desconfiana do artista. Alm disso, em depoimento disponvel no arquivo do MAC-USP,
concedido pelo artista em maio de 1977, ele revela que a resposta negativa ao seu pedido foi emitida pela
universidade, dois meses aps a Video Art j ter sido encerrada.
57
O diretor sugere ainda o contato com Hlio Oiticica, na poca residente em Nova York.
58
Na pasta 007/004 do arquivo MAC-USP, h um documento indito com projeto no realizado de vdeo, do
artista Gabriel Borba, para a exposio Video Art: Projeto Indicaes, VT: no transcurso de um programa
87
a possibilidade de enviar trabalhos gravados em uma Sony 2400 de polegada e uma Sony
3400 de polegada, a resposta de Delehanty foi negativa para a primeira aparelhagem,
pois os vdeos filmados com essa cmera no poderiam ser transferidos para cassetes de
polegada. Com esse impedimento, recebido em carta de 15 de outubro de 1974, os artistas
de So Paulo perdiam mais uma chance de concretizar seus trabalhos, j prximos do prazo
limite59. No entanto, o grupo do Rio de Janeiro, que tinha disponvel um portapack recmtrazido do estrangeiro pelo artista Jom Tob Azulay60, encontrava uma resposta afirmativa
para iniciar suas produes.
O contato de Zanini com os artistas cariocas ocorreu por intermdio da artista Anna
Bella Geiger, que j expunha no MAC-USP h algum tempo, sendo figura constante nas
JACs, por exemplo. Professora e atuante no MAM-RJ, por meio dela outros artistas
puderam ser contatados e estimulados a pensarem em projetos de videoteipe. Segundo
depoimento da artista publicado em Made in Brasil. Trs dcadas do vdeo brasileiro:
qualquer da TV comercial aparece sobreposta a imagem do `artista` que passa a apag-lo com pinceladas
meticulosas, at obter para si um fundo mais ou menos homogneo, com o desaparecimento do primeiro.
Procedimento: o projeto ser realizado por sobreposio de video-tapes, com seus detalhes estudados em
conjunto com os tcnicos do estdio. A durao do programa no ultrapassar 10 minutos. Sua realizao
no dever ocupar estdio e aparelhagens por mais de 1 hora. (BORBA, c. 1974)
59
Segundo depoimento de Gabriel Borba pesquisadora, as buscas de aparelhagem foram pelos mais
diferentes caminhos, desde dentro da universidade at na polcia militar. Todas as cmeras que tomavam
conhecimento eram requisitadas, mas no houve jeito de se conseguir o equipamento emprestado. Tambm
Walter Zanini, em seu depoimento, declarou que procurou auxlio da USP e da FAAP, as duas instituies nas
quais lecionava e que tinham departamentos especficos para televiso, mas obteve respostas negativas.
60
Alm de emprestar o equipamento de vdeo, Jom Tob Azulay foi tambm o operador de cmera dessas
primeiras produes.
88
Em dezembro de 1974, com ajuda do Consulado Geral dos Estados Unidos, Zanini
enviava finalmente os vdeos produzidos por cinco artistas brasileiros, depois de terem sido
expostos na VIII Jovem Arte Contempornea, no MAC-USP. Eram eles Anna Bella Geiger
(com Passagens, Centerminal e Declarao em Retrato), Snia Andrade (com Sem
ttulo - muro), Fernando Cocchiarale (com Relgio, Memory e You are time), Ivens
Olinto Machado (com Slave makes slave, Ps Amarados, Versus e Dissolution) e
ngelo de Aquino (com Exercises about myself). Atravs de correspondncia do dia 3 de
dezembro, o diretor expunha as dificuldades de realizao e suas impresses sobre os VTs
finalizados:
Believe me, it was quite a tasks for all of us to achieve these works, such the
difficulties the artists found in making them. It was the first time that VT were
done in Brazil, and for this we must thanks you invitation, that was the initial
stimulus.
These works are all by artists Anna Bella Geiger, Ivens Olinto Machado,
Fernando Frana Cocchiarale, Snia Andrade e ngelo de Aquino. All of them
have sound, and the interferations in Cocchiarale`s works are on purpose. The
tape operator Jom Tob Azulay made a good work. (ZANINI, 1974c)
89
imagem se repete. Aps um segundo corte, a artista aparece subindo uma nova escada,
desta vez em um ambiente ao ar livre, em um beco estreito. Nessa escada, antiga e
deteriorada, ela caminha cambaleando, em uma longa seqncia. Ocorre ento um terceiro
corte e Geiger continua sua saga em um outro cenrio: dessa vez, uma escada larga, em
frente a um edifcio monumental. A subida, nesse momento, ocorre de diferentes formas,
ora por um traado diagonal, ora pela diagonal oposta.
No catlogo da VIII JAC, a artista discorre sobre essa produo: mais uma
verso de Centro. Do meu trabalho com centro. Fao toda imagem convergir para um
ponto central, usando para isso o espao do vdeo desde suas extremidades. (GEIGER
apud JAC, 1974) Os percursos, na horizontal e nas diagonais, demarcam o espao da tela,
como rguas e esquadros. O aparelho, neste caso, enquadra os mais diversos caminhos
trilhados por Geiger. As opes de rumo, embora sempre ascendentes, so as mais diversas
e cada uma define um resultado plstico distinto para o plano-seqncia. Os cenrios ou o
formato das escadas influenciam o caminhar, mas no o determinam. Assim como a
travessia da vida, o passar pelo mundo apresenta situaes parecidas como a repetio
incessante do gesto da subida , porm, cada uma constituda por passadas singulares.
Em Declarao em retrato 161, a artista aparece frente a um fundo branco,
acariciando um gato em seu colo. Ela passa o tempo todo do vdeo discorrendo em ingls
sobre temas como o sistema da arte e a relao do artista brasileiro contemporneo frente
ao contexto internacional da arte ocidental. A problemtica do centro x periferia, marcante
nos trabalhos de Geiger, repete-se nesse vdeo com a questo do colonialismo cultural. O
monlogo travado pela artista vai ao encontro da atitude de acariciar um bichinho de
estimao: sua relao hierrquica de afago e dominao exercida sobre o bichano a
mesma exercida pelos pases desenvolvidos sobre o terceiro mundo (para se usar um
termo da poca). Considerando que o vdeo foi gravado para ser exibido na Video Art,
pode-se dizer que a artista procurou fazer uma espcie de denncia, realizada em
territrio inimigo.
61
Em 1975, Anna Bella Geiger regravou Declarao em Retrato, discutindo temas semelhantes ao primeiro
vdeo. Dessa vez, no entanto, a artista fala em uma praia e no h a figura do gato. O monlogo, em
portugus, discute temas como cultura, comunicao de massa e alienao.
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A comparao entre a lista de vdeos enviados e as produes listadas no catlogo da Video Art excluem
ainda outros trabalhos, embora ngelo de Aquino tenha sido o nico que no participou da mostra. No
aparecem na publicao Mancha na Parede, de Snia Andrade, Ps amarrados, de Ivens Olinto Machado,
e Relgio, de Fernando Cocchiarale.
91
seguintes. Entre estes esforos, merece destaque especial a iniciativa de Zanini em montar
um setor de vdeo no MAC-USP.
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2. Setor de VT no Espao B
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O grupo de artistas do Rio de Janeiro, aps a participao de alguns na Video Art, organizou-se para
comprar um equipamento de VT para uso coletivo, como ser abordado adiante. Esse fato, possivelmente,
explica porque Letcia Parente estava apta a dar indicaes a Zanini quanto ao preo e condies de se
comprar uma aparelhagem de vdeo. Alm disso, segundo depoimento de Cacilda Teixeira da Costa
pesquisadora, existia a inteno de obter um equipamento igual ao dos cariocas para possibilitar o intercmbio
de trabalhos entre as duas cidades.
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A artista estimava o gasto total da aparelhagem em moeda brasileira , importada do Japo, em 45 mil
cruzeiros.
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Segundo depoimento pesquisadora, Cacilda Teixeira da Costa diz que, tanto ela, quanto Marlia Saboya e
Ftima Berch, eram alunas de Zanini na FAAP e foram para o MAC-USP trabalhar como estagirias. Logo
depois, foram procuradas pelo diretor, que ofereceu a oportunidade de administrarem o uso do equipamento
que o museu tinha acabado de adquirir. Ela diz que pegaram o equipamento ainda embalado e sem uso, para
iniciar uma empreitada na qual nenhuma delas tinha experincia.
67
Os arquivos do MAC-USP revelam um contato entre Zanini e o pioneiro Nam June Paik, que havia
inclusive confirmado sua presena para debate no museu em meados de 1977, aproximadamente. No entanto,
isso nunca ocorreu. Possivelmente pelo fato da a instituio fechar para reforma em dezembro de 1977,
reabrindo sob o encargo de outro diretor.
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95
A maior parte dos artistas que produziram com o equipamento do MAC-USP nunca
haviam utilizado uma cmera, o que tornava necessrias as aulas para familiarizao com o
aparelho. Nem mesmo a coordenao e a equipe organizadora do setor de vdeo tinham
tido, at ento, algum contato com o suporte. Sendo assim, a primeira ao empregada, em
junho de 1977, foi promover quatro encontros no auditrio do museu entre interessados em
VT e Joo Clodomiro do Carmo que trabalhava na Sony , no Curso de iniciao ao
vdeo. Os objetivos principais dessa iniciativa eram o fornecimento de informaes
bsicas a respeito do desenvolvimento e terminologia do vdeo e instruir sobre o uso da
cmera e dos demais equipamentos (MAC-USP, 1977b). Sobre o episdio, Cacilda
Teixeira da Costa destaca sua importncia:
Para enfrentar a falta de familiaridade com o equipamento, em 1977 foi
organizado um curso tcnico de iniciao ao VT, coordenado por Joo
Clodomiro do Carmo, que atraiu ao MAC/USP diversos interessados. Entre
eles, Jonier Marin e Roberto Sandoval, artista que desempenharia papel de
protagonista na rea da videoarte, no s por seus trabalhos mas tambm pela
ao aglutinadora que teria a partir de 1979, quando fundou com Renata
Padovan uma produtora instalada na ster e que mais tarde se transformaria
na Cockpit. (COSTA, 2003. p. 73)
Esses depoimentos foram coletados por Cacilda Teixeira da Costa, que pesquisava na poca as iniciativas
pioneiras do vdeo no Brasil, especialmente as anteriores ao setor de VT do MAC-USP. Alm de Gabriel
Borba, a pesquisadora entrevistou Ralph Camargo (maro de 1977); Andr Casquel Madrid, Luiz Antnio
Simes de Carvalho e Antnio Carlos Rebesco (1977); e Antonio Dias (abril de 1978)
96
No incio de 1977, foram criados dois lugares distintos no museu: um, voltado para
as tcnicas mais consagradas, foi denominado Espao A; o outro, aberto aos novos
97
suportes, foi chamado de Espao B. Neste ltimo ocorriam as exibies dos trabalhos em
vdeo. As fitas eram transmitidas com horrio marcado, em televisores diante dos quais as
pessoas sentavam em cadeiras ou no cho. Em depoimento para a pesquisadora, Gabriel
Borba narra que havia toda uma preparao, o que criava um clmax no momento em que
o VT era mostrado. Como, em geral, os trabalhos tinham uma curta durao, a efemeridade
do ato exigia a concentrao mxima dos espectadores. Ao contrrio do que ocorre hoje,
quando os vdeos so veiculados repetidas vezes nas exposies, o que faz com que nem
sempre o pblico os assista desde o comeo, havia uma expectativa diante da reao
posterior transmisso. Para Borba, essa forma de passar os vdeos influenciava na criao
dos mesmos.
Em artigo publicado na Folha de S. Paulo, em 11 de setembro de 1977, Cacilda
Teixeira da Costa descreve a forma de exibio dos VTs:
Quanto forma de apresentao, por enquanto ela permanece quase teatral: no
Espao B do museu, em dia e hora determinados, um grupo de vdeos
veiculado atravs de aparelhos de TV, colocados sobre um pedestal, pequena
distncia de um pblico de no mximo sessenta pessoas. (COSTA, 1977a)
As datas das exibies eram divulgadas tanto nos informativos distribudos pelo
museu, como em reportagens e notas constantes veiculadas nos principais jornais de So
Paulo. Esse fato justifica a quantidade bastante significativa de pessoas nas sesses70,
considerando que a estrutura de exibio no permitiria mais do que as sessenta pessoas
declaradas por Cacilda, todas voltadas para um televisor de mdio porte. A coordenadora
do setor de VT declara sobre as mostras: Os eventos geralmente aconteciam nos sbados
tarde e para eles eram feitos folhetos com o programa e textos de apresentao
impressos ou datilografados em folhas de papel A4 diagramadas e com um logotipo de
Julio Plaza. (COSTA, 2007)
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71
Em 21 de novembro de 1977, Zanini enviou uma carta ao responsvel pela TV Educativa da USP, o
professor Pedro Felix Pulis, pedindo uma cpia das duas fitas que abrigavam os trabalhos da Vdeo MAC.
A televiso universitria era um dos parceiros buscados para suprir a falta de equipamento de ponta do
museu.
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No dia 21 de maio de 1977, entre 15:30 e 17:30 horas, o MAC-USP exibiu a mostra
7 artistas do vdeo, com a participao de Anna Bella Geiger, Fernando Cocchirale, Ivens
Machado e Snia Andrade os participantes da Video Art, dois anos antes , alm de
Letcia Parente, Mirian Danowsky e Paulo Herkenhoff. Era a primeira exposio de vdeos
ocorrida no Espao B, depois da criao de um setor destinado a esse suporte. O grupo,
atuante no Rio de Janeiro, expunha na instituio paulista depois de ter se destacado com
sua produo eletrnica em eventos ocorridos na Maison de France e no MAM-RJ, durante
mostras coletivas e individuais.
Aps o convite para participar da Video Art na Pensilvnia, concretizado graas ao
emprstimo do equipamento de Jom Tob Azulay, os artistas cariocas comearam a se reunir
semanalmente para debater a videoarte e trocar experincias sobre suas produes. Isso
ocorreu pelo menos at 1976, pouco antes da exposio no MAC-USP. Alm de promover
discusses, o grupo se articulou para adquirir uma aparelhagem prpria, que permitisse o
desenvolvimento da tcnica sem depender de emprstimos de terceiros. Segundo coloca o
Boletim Informativo do MAC n. 334, de 18 de maio de 1977:
Havendo um interesse crescente em relao ao uso do VT e dada a dificuldade
de encontrarem aparelhagem disponvel para a realizao dos trabalhos, alm
do alto custo do aluguel, decidiram pela compra da aparelhagem. A aquisio
foi feita mediante contribuies iguais, a partir da, foram realizados muitos
trabalhos, alguns dos quais sero exibidos no prximo sbado, no MAC. (MACUSP, 1977c)
101
d ttulo ao vdeo. Paulo Herkehoff, atuante nesse contexto do Rio de Janeiro, declarava em
reportagem de O Globo, em 11 de junho de 1977:
Se por um lado o vdeo tinha restries pelo preo, foi como conseqncia disso
que estimulou um tipo de soluo que no existe entre os brasileiros, que a
cooperativa. A cooperativa significa se organizar socialmente na produo do
trabalho artstico. Nossos crticos comparam o preo do equipamento com a
pobreza da sociedade. A soluo que encontramos para o preo elevado tem um
significado maior do que a reduo dos custos de produo, que o fato de em
um momento, tempo e espao, ao invs de ser apropriado por apenas um
indivduo muitas vezes para dar vazo a um narcisismo foi dividido
socialmente entre oito pessoas. (O GLOBO, 1977)
102
Essa mostra retomava, de certa forma, a exposio da Pensilvnia dois anos antes,
buscando novamente os artistas que se constituram como a primeira gerao da videoarte
brasileira. O contato entre o MAC-USP e o grupo do Rio de Janeiro continuou durante esse
perodo, o que facilitou com que estivessem presentes na inaugurao da programao do
setor de vdeo. Dessa forma, a exposio valorizou a continuidade dos esforos dos
cariocas em produzir em VT.
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rosto seja encoberto. Por fim, o artista cola as letras M e E, formando no espelho a
palavra Me, que d nome ao trabalho.
Nessa produo, Borba brinca com a palavra me, que substitui a imagem refletida
no espelho: ou seja, ele prprio. No lugar do objeto ou da coisa em si aparece sua
representao escrita, o seu signo lingstico. Brincar com as palavras, seu significante e
seu significado, sempre foi uma das vertentes mais usadas pelas prticas conceituais, na
medida em que a idia e seu smbolo so valorizados em detrimento do suporte. Nesse
sentido, o vdeo recupera essa tendncia, retomando ainda a discusso do objeto me e do
estdio do espelho, desenvolvida por Jacques Lacan. Borba encena a apropriao do
sujeito pelo seu reflexo e o reconhecimento do espelho como uma representao simblica
do me.
Apesar da diversidade de estilos entre os dois artistas enquanto Aguilar
exacerbava o clima da contracultura e a informalidade em seus vdeos, Borba realizava
trabalhos articulados, em geral com uma durao reduzida e um contedo condensado ,
a mostra reunia dois dos artistas pioneiros do vdeo, que se dedicavam assiduamente na
pesquisa das possibilidades desse suporte. Se Borba realizou pela primeira vez videoarte no
setor de televiso da USP antes mesmo dos cariocas, em 1974, Aguilar tambm j vinha
filmando em VT desde 1973, com equipamento prprio.
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atitude do espectador diante da TV, Andrade armou uma arapuca ao pblico, que no
cumprindo sua ordem, corroborou seu papel de alienado em funo do veculo. A
experincia foi registrada e transformada em mais um trabalho de videoarte.
Alm de Sem ttulo televisores, de 1977, outros sete vdeos foram exibidos na
mostra: Sem ttulo (muro) (1974, participante da Video Art), Sem ttulo (feijo), de
1975, Sem ttulo (fio de nylon), de 1977, Sem ttulo (plos), de 1977, Sem ttulo
(pregos), de 1977, Sem ttulo (gaiolas), de 1977, e Sem ttulo (dentes), tambm de
1977.
O texto de divulgao, distribudo para os visitantes do Espao B, era assinado
por Andras Hauser e trazia anlises de alguns trabalhos expostos. A descrio e a
interpretao dos vdeos eram bastante extensas, o que no havia ocorrido em outras
mostras de VT do museu. Sobre o primeiro vdeo realizado por Andrade Sem ttulo muro , participante da mostra de 1975 na Pensilvnia, por exemplo, o autor declarava:
No vdeo aparecem letras sobre um muro. Primeiro a assinatura da artista
depois grafites de desconhecidos que a cmera apanha num traveling
comprido em direo oposta da escrita. Em parte, parece que as letras mais
antigas foram sobrepostas pelas mais recentes, outras cobertas parcialmente
por tinta branca e preta ou raspadas por algum instrumento que as deixou
incompletas. Em seguida, surge um muro de grossos tijolos que revela ter
obstrudo um porto, ser uma passagem murada: a metfora grfica das letras
que ficaram sem sentido pela amputao. No reflexo do espelho dessas duas
cenas e mensagem ideolgica da televiso como comunicao, torna-se
ambgua. (HAUSER, 1977)
Outros vdeos apareciam analisados no texto, como Sem ttulo (feijo) e Sem
ttulo (gaiolas), j abordados nos captulos anteriores.
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O CAYC, ou Grupo dos 13, como era conhecido inicialmente, foi fundado por Jorge Glusberg, na
Argentina, em 1968. Dois anos depois, o grupo inaugurava sua sede com uma exposio de fotografia. Nos
anos 1970, participou de mostras no MAM-RJ e na Bienal, alm de eventos no MAC-USP. Apesar da
diversidade entre os artistas, tinham em comum o predomnio das prticas conceituais, entre as quais a
videoarte. Desde 1974, o CAYC organizou encontros regulares de vdeo em vrios locais do mundo, como
Londres, Paris, Itlia, Argentina, Venezuela, Espanha, Peru, Mxico, Estados Unidos e Japo, consolidandose como um dos expoentes na rea.
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Koraichi (Das crianas da palestina para todas as crianas do mundo), Fred Forest
(Bla bla bla) e Grupo Untel (Vida cotidiana em meio urbano), vindos da Frana;
Oscar Caraballo (Proibido pensar) e Clemente Padin (Sensibilizao esttica e
Sensibilizao poltica), do Uruguai; Antonio Ferro (Mail Art Work) e Romano Peli
(Histrias italianas), da Itlia; Mutaka Takamura (Os nossos comerciais por favor),
do Japo; Antonio Vigo (5 minutos de vdeo), da Argentina; Klaus Groh (300), da
Alemanha Ocidental; Eduard Bal (5 quadrados), da Blgica; Pawel Petasz (Para a
liberdade), da Polnia; alm do prprio Jonier Marin (6 poemas de amor), da
Colmbia.
Cada um dos artistas da lista recebeu um convite-correspondncia de Marin, com os
seguintes dizeres, escritos em espanhol, francs ou ingls:
VIDEOPOST
Una exposicin video por correo hacia fines de 1977 en So Paulo Brasil.
UD esta invitado.
Envenos un proyecto para 5 minutos de video.
Nosotros prepararemos las cintas.
Durante la manifestacin sern expuestos los proyectos recibidos.
Un catalogo ser publicado y enviado a cada artista.
Un saludo,
Jonier Marin (MARIN, 1977a)
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projetos, em geral bastante amplos, muitos dos quais se encontram disponveis para
consulta no arquivo do MAC-USP.
Igualmente sucinto e singular era o catlogo da exibio. Ao invs do formato
padro, Marin organizou uma caixa de fsforos, na qual se encontravam vrios pequenos
papis retangulares, com uma imagem de cada um dos vdeos e informaes bsicas, como
autor e durao. Os prprios papeizinhos constituam-se como pequenos cartes-postais
em miniatura. Assim como o convite enviado, os projetos-resposta em arte postal e os cinco
minutos de fita propostos para cada trabalho, as informaes sobre a mostra seguiam uma
esttica minimalista.
Essa preocupao com uma comunicao gil decorria do fato de que o maior
incentivo para Marin era realizar uma mostra de vdeos na qual o enfado do espectador no
estivesse presente. Para isso, ele buscava frmulas vindas de meios atraentes, como a
televiso. No entanto, o artista era extremamente crtico quanto ao uso que o mercado fazia
do veculo. Muitos artistas, percebendo essa preocupao, reagiram com projetos que
dialogavam com o tema da TV, exercendo um contraponto. A aparente contradio na
apropriao da forma e no questionamento da mensagem resolve-se pelo vis da subverso
dos suportes: na exposio de Marin, no apenas o suporte eletrnico televisivo foi
subvertido, como tambm a forma de comunicao com o pblico foi utilizada para
repassar uma mensagem oposta da TV comercial.
A presena massiva desse veculo na sociedade era uma das preocupaes
fundamentais do organizador, que reconhecia que a arte deveria se adaptar a essa nova
realidade dos mass media. Em entrevista a Fernando Lemos, publicada em 9 de outubro de
1977, na Folha de S. Paulo, o colombiano declarava: Quase todas as exposies de vdeo
bombardeiam o espectador com um excesso de informaes, levando-os ao tdio. Faz
algum tempo pensei na possibilidade de se realizar um trabalho que recuperasse a ateno
do pblico, maneira dos comerciais de TV. (LEMOS, 1977)
Fundar uma nova relao com o espectador era o desejo de Marin com a
VIDEOPOST. No folheto distribudo para os freqentadores do Espao B sobre a mostra,
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ele escreve um apelo direto ao pblico, em um tom apelativo, instigando-o com um quasemanifesto em prol da videoarte:
No foram os gatos de aposento, assduos espectadores das TVs comerciais, os
primeiros a se rebelarem contra o embrutecimento magnetoscpico.
H j 10 anos os artistas de vdeo trataram de convenc-lo, caro espectador,
que este instrumento multireferencial, o vdeo, usado para muitos propsitos e
desenvolvido a partir de muitas fontes, pode ser um sistema eficaz para
interpretar a realidade, por meio de novas convenes simblicas. Este meio
comunicativo, por estar fundamentado na organizao social, poderia
desencadear uma contrapartida catrtica em mos de criadores que operam um
contra-uso das aberraes publicitrias, que operam um contra-jogo de reflexos
incondicionados.
Voc se encontra ante uma tecnologia desenvolvida em funo dum transmissor
onipresente, que utiliza esta memria para sua prpria convenincia (TV
poltica, TV comercial), abusando ao mximo do potencial de seduo, inerente
transmisso imediata do evento (verdade). Nas mos do artista esta mesma
tecnologia se libera em direo alegoria, sofre um tratamento ideolgico
crtico, se faz matria irreal, espelho onde as imagens se diluem em segmentos
intemporais. (MARIN, 1977b)
Cabe lembrar ainda, que a videoarte, tal como realizada na VIDEOPOST, dialogava
diretamente com outra tendncia conceitual: a arte postal. O veculo de comunicao em
massa mais emergente naqueles dias era utilizado a partir de projetos enviados pelo correio.
Televiso e carta: dois meios de comunicao realizados em escalas e tempos diversos,
estavam colocados lado a lado, dependentes entre si. Dentro das prticas ditas conceituais,
nas quais a idia era mais importante do que o suporte ou sua durabilidade , a utilizao
de todas as maneiras de se comunicar, desde que eficientes, era bem-vinda.
A troca de correspondncias enfatizava o objetivo de se estabelecer um intercmbio
entre os artistas de diferentes partes do mundo, criando uma rede de comunicao entre
eles. A arte postal possibilitou, muitas vezes, que os artistas do outro lado da cortina de
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Roberto Aguilar (com Circo), Letcia Parente (com Quem piscou primeiro e
Espetacular) e Snia Andrade (com Sem ttulo). Outros artistas que integravam a
mostra apenas comeavam a ter contato com o suporte: Carmela Gross (Sem ttulo faixas pretas de tinta), Flvio Pons (As iluses), Gasto de Magalhes (Tipology of my
Body), Julio Plaza (Cmara obscura), Liliane Soffer (Liliane a ss), Milon Lanna
(Lourival de Freitas), Regina Silveira (Campo, Artifcio e Objetoculto) e
Marcelo Nitsche (Gente)76.
Em texto de divulgao das atividades do Espao B, Cacilda narra as dificuldades
encontradas na produo dos VTs, a maior parte decorrente da falta de equipamentos mais
avanados. A aparelhagem do MAC-USP, bastante limitada e restrita aos recursos bsicos
necessrios, impossibilitou a realizao de alguns projetos. Alm disso, a pouca experincia
dos envolvidos, considerando o curto prazo em que o vdeo era realizado no pas, teve que
ser enfrentada com improviso. A coordenadora do setor declara sobre a preparao dos
trabalhos para a Vdeo MAC:
Em setembro, as fitas comearam a ser gravadas. Foi, sem dvida, tanto para os
artistas que trabalharam no museu, como quem os auxiliou na execuo dos
tapes, um desafio e ao mesmo tempo um processo de conhecimento do VT e de
sua linguagem especfica.
Muitos tapes foram feitos e refeitos, outros no puderam ser realizados por falta
de recursos tcnicos. Vrias vezes foi preciso inventar o jeito de se conseguir
o desejado. (COSTA, 1977d)
Em depoimento pesquisadora, Cacilda Teixeira da Costa indicou que Carmela Gross, Gabriel Borba,
Gasto de Magalhes, Julio Plaza, Regina Silveira e Marcelo Nitsche foram os artistas que produziram no
MAC-USP. J Flavio Pons, Ivens Olinto Machado, Jos Roberto Aguilar, Letcia Parente e Snia Andrade
enviaram vdeos j finalizados, alguns do quais j haviam sido inclusive exibidos no MAC (como os de
Machado e Andrade). Quanto a Lliane Sffer e Milon Lanna, Cacilda no tem certeza, mas lembra que eles
eram amigos de Jos Roberto Aguilar e, provavelmente, enviaram trabalhos prontos.
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Segundo a fita exposta na exposio Corpo, ocorrida em 2005 no Ita Cultural, o vdeo de Letcia e
Andr Parente, ou seja, ele provavelmente o homem que contracena com a artista.
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resultado final dos esforos empreendidos: Como resultado final, dentro dessa srie de
trabalhos, nota-se que alguns so ainda estudos, enquanto outros j possuem expresso
prpria. Quase todos, no entanto, refletem sensibilidade no uso do VT, sua luz e imagem
peculiares. (COSTA, 1977d)
Independente da qualidade tcnica dos trabalhos exibidos, a Vdeo MAC viria coroar
as iniciativas do MAC-USP nos ltimos anos. O museu encerrava com ela as atividades da
programao de VT em 1977, com a expectativa de iniciar um novo ciclo de exibies em
breve. No entanto, o afastamento de Zanini do cargo inviabilizou a continuao dos
esforos institucionais em promover a videoarte no pas. Um novo modelo de gesto
cultural seria implementado com a troca de diretor, no qual o vdeo no encontraria lugar.
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Entre 1974 e 1978, datas referentes ao recorte dessa pesquisa, outros eventos de
destaque ocorreram no MAC-USP, alm das exposies j abordadas. Nesse perodo, o
museu permaneceu voltado s prticas conceituais, como j fazia desde pelo menos a JAC
de 1972. Cabe ressaltar mais algumas mostras de destaque, de tendncia conceitualista,
voltadas aos novos meios ou ainda exclusivamente ao videoteipe.
Em 1975, aps o envio dos trabalhos para a Video Art, comearam os esforos para
popularizar a tcnica do vdeo entre os artistas. Para isso, Walter Zanini convidou o catalo
Antoni Muntadas para expor uma instalao/proposta do espao (em 13 de dezembro)
denominada Ao/Situao Hoje , apresentar alguns VTs (exibidos entre 16 e 18 de
dezembro, de forma continuada) e ministrar uma conferncia sobre o suporte eletrnico.
Alm disso, o artista participou do Seminrio de vdeo-arte no MAC78, realizado em
detrimento da exibio de vdeos na XIII Bienal de So Paulo.
No ano seguinte79, merece destaque a exposio Fifteen Modern Artists from Brazil,
realizada de 18 de janeiro a 15 de fevereiro na Kresge Art Gallery, na Universidade de
Michigan. Valorizando as produes que dedicavam ateno ao processo, Zanini
selecionou trabalhos em fotografia, slides, Super-8, xerox, 16mm e alguns VTs. Vdeos
como The trip, de Jos Roberto Aguilar, alm de Passagens, Centerminal e
Declarao em Retrato 1, de Anna Bella Geiger (j exibidos nos Estados Unidos, na
ocasio da Video Art), integraram o evento.
Com uma pequena variao de artistas, ainda em 1976 ocorreu a Eighteen Modern
Artists from Brazil, organizada pelo MAC-USP para circular em instituio estrangeira. A
mostra aconteceu em Montecatini Terme, na Itlia, entre 17 de outubro e 13 de novembro
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Em 1976, vale ainda citar duas edies de uma mesma mostra: Multimedia II, de 4 de maro a 4 de maio
de 1976, e Multimedia III, de 9 de junho a 9 de agosto desse mesmo ano. Enquanto a primeira privilegiou a
poesia e a linguagem, a segunda exps principalmente fotografias de carter conceitual.
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Para as duas artistas, o vdeo era uma opo mais barata e mais gil para o cinema documental. Em
depoimento de Rita Moreira publicado no material de divulgao do Espao B, a artista define os motivos
de sua adeso ao VT: Por ser extremamente mais econmico que o cinema, pelo seu tempo` e pelo
sentimento` que provoca, o vdeo meia polegada parecia ser o meio ideal para que Norma e eu, juntas,
realizssemos nosso trabalho. Podemos rodar um tape por meia ou mesmo uma hora sem interrupo; o tape
enquanto est rodando j pode ser considerado produto final pois dispensa totalmente o laboratrio, sendo
que a ps-produo resume-se montagem, feita eletronicamente. Sim, ele provou ser o nosso meio, o meio
capaz de nos ajudar a produzir como gostamos: gente de verdade, dizendo coisas de verdade, em situaes
reais, montadas de maneira como ns desejamos e no como desejam os diretores da empresa (...).
(MOREIRA apud COSTA, 1977e)
81
A temtica do feminismo bastante marcante no trabalho das duas artistas, como no vdeo She has a
beard, no qual elas questionam mulheres em Nova York sobre o motivo de elas retirarem os seus plos. A
entrevistadora uma mulher barbada, ou seja, com plos no rosto no depilados. Neste outro vdeo,
apresentado no MAC-USP, resgatam a figura das mulheres guerreiras que habitavam a regio amaznica,
revividas, de certa forma, por elas mesmas.
120
Alm disso, a idia das duas integrarem a coletiva de dezembro de 1977 foi posteriormente
substituda por um projeto de mostra exclusiva, pois o tipo de trabalho realizado no
caberia na proposta dos cinco minutos de fita gravados no Museu.
Aproveitando a visita de videomakers canadenses que representariam o seu pas na
XIII Bienal, o que no foi possvel por uma incompatibilidade de equipamentos, o MACUSP exibiu uma sesso com a presena de seis artistas, no dia 5 de outubro de 1977. Eram
eles: Robert Hamon, Colin Campbell, Don Druick, Lisa Steele, Al Razutis e Noel Harding.
Com mdia de vinte minutos de durao, a exibio foi seguida por uma conferncia de
Peggy Gal, curadora de VT das universidades de Dalhouise e Halifax. Na ocasio, ela
estava no Brasil na condio de Comissria do Canad para a Bienal e, seguindo a
tendncia do Espao B de promover debates sobre suas mostras, falou a respeito da
produo recente do vdeo em seu pas.
Todas essas iniciativas so exemplos significativos do modelo de gesto cultural
empregado por Zanini no MAC-USP. Eram palavras de ordem a abertura, a
experimentao e a internacionalizao. Nesse sentido, o novo, seja como categoria
aplicada aos suportes ou aos artistas, conseguiu penetrar nas paredes de uma instituio
consagrada e, no caso, consagradora.
121
82
Em depoimento pesquisadora, Walter Zanini citou uma videoinstalao que Wesley Duke Lee teria
realizado nos Estados Unidos ainda no final da dcada de 1960. Embora no tenha sido encontrada alguma
referncia ao evento, o VT Retrato de Wesley Duke Lee (1978), de Jos Roberto Aguilar, parece ser uma
referncia a esse trabalho. Na descrio de Zanini, a videoinstalao de Lee consistia em uma cmera,
instalada dentro de um helicptero, que projetava a imagem dos visitantes em tempo real. Aguilar, em seu
122
vdeo, faz citao do projeto de helicptero, feito por Leonardo Da Vinci. Alm disso, a idia de retrato e
o uso do suporte eletrnico so mais duas caractersticas que estariam relacionadas s duas produes
artsticas.
83
Embora aparea no catlogo um agradecimento especial a Wolf Vostell pela presena, segundo texto de
Cacilda Teixeira da Costa cedido pela autora, de dezembro de 1978, o mesmo no pde participar devido a
problemas de sade. H ainda uma considerao sobre os vdeos do CAYC, que tambm acabaram no
123
Fischer e Nam June Paik. Em relao aos brasileiros, participaram: Anna Bella Geiger,
Antnio Carlos Pipoca Rebesco, Bill Martinez, Carmela Gross, Donato Ferrari, Fernando
Cocchiarale, Gabriel Borba, Gasto de Magalhes, Geraldo Mello, Helena C. Bueno e
Adelino S. Abreu (produzindo juntos), Jos Roberto Aguilar (que alm de expositor com
dez VTs, concedeu assessoria para a organizao), Jlio Plaza, Letcia Parente, Liliane
Soffer, Luiz Antnio M. Simes de Carvalho, Luiz Gleiser, Marcelo Nitsche, Marcelo
Espinosa, Miriam Danowski, Paulo Herkehoff, Regina Silveira, Regina Vater, Rita Moreira
e Norma Bahia (como dupla), Roberto Miller e Roberto Sandoval.
Entre 13 e 20 de dezembro de 1978, o MIS recebeu um pblico interessado em
conhecer ou apreciar a videoarte, embora s vezes polmico. Divulgado na grande
imprensa, o I Encontro contou com uma grande quantidade de espectadores, considerando
que o circuito de artes plsticas era bastante restrito na poca, principalmente no tocante
aos interessados nas prticas conceituais. A videoarte, freqentemente associada s sesses
enfadonhas e cansativas, conforme j foi colocado, contava com cerca de cinqenta
pessoas, no mximo, em suas exibies no MAC-USP o que era um nmero considervel
frente s condies precrias de exposio no Espao B. A organizadora da mostra,
Marlia Saboya, declarou em depoimento publicado no Jornal do Brasil, em 31 de
dezembro de 1978:
Algumas sesses tiveram at 200 pessoas, durante algumas horas. O pblico
principalmente composto por jovens, o que bom. Mas notamos a falta dos
crticos. Pouqussimos apareceram. Mesmo assim, possvel que no final eles
escrevam artigos crticos. (ROMAGNOLI, 1978)
124
a gravao fizesse parte da performance, sendo exibida logo aps a ao do artista. Alm
disso, Aguilar voltava ao tema do contraponto do vdeo com a televiso, encenando uma
verdadeira batalha entre a videoarte e os enlatados televisivos. Uma reportagem do jornal
O Estado de S. Paulo, de 19 de dezembro de 1978, descrevia detalhadamente a interveno
na abertura:
Trs enormes figuras pintadas de vermelho com cabea de televiso ocupavam
um espao no ambiente escuro. As cabeas destes demnios eram aparelhos
de televiso ligados em canais comerciais a todo o volume. Aos ps destas
figuras um monitor apresentava o videotape de uma rvore florida com sons da
natureza.
Depois de dez minutos, deste dueto entre os demnios (televiso comercial,
enlatados e pacote aliengena) e o som da natureza (a rvore florida em cores),
uma estranha personagem entra em cena. A danarina Lucila Meirelles,
personagem principal de alguns vdeos de Aguilar, acrescenta cena um
terceiro som: um gongo. Em seguida entra um samurai personificando o mito do
heri, e senta em uma cadeira em frente aos demnios, e iniciando uma srie de
gritos guturais, e o estranho concerto chega ao auge sonoro. O samurai se
levanta e inicia uma imensa pintura gestual em 25 metros de papel colados na
parede atrs dos demnios, que nunca abandonam seus cantos guturais. Depois
da pintura o samurai vivido por Aguilar se sente revigorado, e inicia o ataque
aos demnios com uma espada. Inicialmente ataca uma televiso e depois de
vrios golpes sobre o screen sua imagem magicamente aparece no vdeo. Assim,
o primeiro enlatado morre. O mesmo acontece sucessivamente ao segundo e ao
terceiro aparelho que tm suas imagens substitudas pelo heri. Aps essa luta
titnica o concerto chega ao fim, as luzes so acesas e um videotape exibido
com esta mesma performance. (O ESTADO DE S. PAULO, 1978)
125
mesma pessoa que filma: o prprio Aguilar. Percorrendo o ambiente, ela se depara com
uma mquina de escrever, com um lustre, com uma televiso (gerando uma imagem
infinita quando a cmera grava e transmite a mesma imagem), com algumas pinturas,
encerrando seu percurso ao se deparar com um tanque e se lavar. O som do vdeo um
barulho de microfonia.
O VT retrata bem a preocupao do artista em explorar novas linguagens e
tcnicas, assim como a mo vai buscando objetos que possibilitem a expresso. Os vrios
suportes que aparecem no ambiente so smbolos de maneiras diferentes de fazer arte: a
escrita, o vdeo, a pintura... Alm disso, a experincia visual (luz), sonora (microfonia) e
sensorial (gua), inerentes ao processo artstico, tambm esto presentes. Em uma de suas
primeiras produes em teipe, Aguilar eleva a videoarte ao nvel de suportes consagrados.
Em Rio de luz, de 1978, assim como j havia feito em Lua oriental, o artista
explora a luz como elemento de formao da imagem pela cmera. Nesse vdeo, uma
mulher usando uma roupa preta e uma luva segura um abajur e simula movimentos faciais
de um animal aqutico, como se nadasse pela zona luminosa formada pela lmpada
horizontal. A cmera acompanha os movimentos da performance focando e desfocando a
imagem, o que cria um ritmo sincronizado com o nado. Os mnimos recursos cenrio
reduzido, cmera fixa e apenas a mulher e a luminria em cena , apesar do VT ser
colorido, corrobora o clima experimental do trabalho.
O ambiente contracultural no qual se inserem os vdeos de Aguilar registrado em
Dana na praia, gravado no Jacupe, em Salvador. Nessa produo, Suki, Lucila e
Teresa (amigas do artista), bem como o prprio, so filmados em clima de liberao
sexual, vontade de topless, tangas e violo. A cultura hippie aparece no VT, sendo a
cmera transformada em um meio de registrar momentos de intimidade e curtio. Esse
tipo de uso foi mais comum nos suportes mais portteis, como o Super-8, utilizado em
trabalhos em que prevalecia o uso domstico do aparelho e a informalidade do registro.
Ainda de autoria de Aguilar, Descortinamento do olhar: Ias, a experincia da
totalidade atravs do casamento com os Orixs (1978) desenvolveu um outro estilo, bem
diverso dos demais. Nesse trabalho, o VT foi utilizado como elemento de documentao
126
127
sintomas de mal estar. A frase tambm dita de forma cada vez mais enrolada, sinal tpico
da bebedeira. O trabalho termina com Mello despencado.
Metfora da condio brasileira, o vdeo retrata um Brasil abalado aps tanta
insanidade, reproduzindo no despencar do artista a runa do prprio pas. Aps os longos
anos de ditadura, Mello caracterizava uma situao catastrfica em todos os campos:
social, poltico, econmico e cultural. Para isso, ele utiliza um smbolo nacional a cachaa
para se embriagar. A bebida, como fuga da realidade, impede o artista de qualquer ao,
at mesmo de emitir sua opinio, j que a voz fica prejudicada. O mesmo acontecia com a
populao frente ao cenrio da poca, buscando formas de alienar-se da dura realidade.
Mas como reagir sem sobriedade?
O vdeo, como forma de ao e maneira de expressar opinio, surgia como uma das
maiores novidades no cenrio artstico da poca, sendo o I Encontro Internacional de So
Paulo uma vitrine das produes recentes. Se, nos primeiros anos de sua utilizao, no
incio dos anos 1970, a dificuldade limitou o nmero e a qualidade dos trabalhos, o evento
do MIS mostraria uma realidade bastante diversa da de 1974, quando houve o convite para
a exposio da Pensilvnia.
128
84
Os trabalhos de Lygia Pape no foram tema de discusso neste trabalho porque a artista no participou do
setor de VT e nem exps no MAC-USP. Porm, cabe destacar que era uma das que produzia vdeos na poca,
tendo um trabalho isolado.
130
131
1. MAM-RJ
Desde a dcada de 1960, o MAM-RJ consolidou-se como um espao aberto s
vanguardas artsticas, abrigando importantes exposies, como Opinio 65 (1965) e
Nova Objetividade Brasileira (1967, na qual Hlio Oiticica exibiu a arte ambiental
Tropiclia). Aps o Ato Institucional n 5, em 1968, a exposio que selecionaria artistas
para participarem da Bienal de Paris foi fechada, um dos casos de interveno direta da
represso nas artes plsticas brasileiras. No mesmo ano, abrigou o Salo da Bssola,
mostra que contou com obras de forte embate crtico, como as trouxas ensangentadas de
Artur Barrio. Esse breve relato pretende situar o papel desempenhado pelo MAM carioca
frente s novas prticas e na contestao poltica durante a ditadura.
Para Daisy Peccinini (1997), em Figuraes. Brasil anos 1960, Opinio 65 foi
um marco de intensificao das relaes entre Rio de Janeiro e So Paulo, j que, ocorrida
nas duas cidades, inaugurou uma vanguarda nacional comum entre os eixos. O MAM-RJ,
que contava com a participao ativa de artistas do vdeo, como Anna Bella Geiger e
Fernando Cocchiarale, traou um percurso que valorizava a atuao dos iniciantes e as
mostras em suportes no tradicionais. Em 1972, Geiger, que j havia lecionado no museu
carioca na dcada anterior, promove a exposio Circumambulatio, uma pesquisa que
resultou em audiovisuais formados por 29 fotos e 123 slides, acompanhados de textos e
msica. O mesmo trabalho foi apresentado no ano seguinte no MAC-USP. O contato entre
as duas instituies ocorreu principalmente por meio de artistas que circulavam nos seus
espaos experimentais, como foi o caso de Geiger, que participou freqentemente das JACs
desde 1964, quando ainda era dividida por suportes e, nesse ano, configurava-se como
Jovem Gravura Nacional85.
O contato entre Anna Bella Geiger e Walter Zanini foi responsvel pela extenso do
convite de Suzanne Delehanty para a inscrio de brasileiros na Video Art ao grupo de
artistas atuantes no Rio de Janeiro. Com a impossibilidade dos paulistas concretizarem seus
projetos, Anna Bella Geiger, Snia Andrade, Fernando Cocchiarale, ngelo de Aquino86 e
85
A artista ganhou o primeiro prmio na 1a. Jovem Gravura Nacional, ocorrida no MAC-USP em 1964.
86
132
sobre esse espao, no qual Anna Bela Geiger, Ivens Olinto Machado e Paulo Herkehoff
discutem o experimentalismo na instituio. Publicado em 1975, ano em que a sala foi
criada, os artistas questionam uma demora, j que os novos suportes vinham sendo
utilizados h alguns anos. E mesmo depois de consolidado um setor especfico para eles, a
publicao tinha como objetivo expor contradies e embates entre os artistas e a diretoria,
deixando claro que no havia consenso sobre a abertura dada ao conceitualismo. Paulo
Herkehoff, em seu depoimento a Malasartes, sintetiza alguns conflitos que se passavam no
MAM-RJ:
O prprio MAM testado enquanto instituio. Os problemas de toda ordem
(montagem, divulgao, verbas, etc.) sofridos pelos artistas remeteriam a
perguntas como: at que ponto o MAM definiu efetivamente sua posio frente
rea Experimental? A existncia de tais problemas (no despreparo para lidar
com esse tipo de arte) decorreria da prpria posio ideolgica (implcita) do
MAM frente arte contempornea? A resposta a estas e outras indagaes
possveis, juntamente com uma anlise de atuao global do MAM importante
para se constatar se a abertura da rea Experimental representa uma atitude
no sentido de apoio experimentao ou de uma tentativa de recuperao e
neutralizao da atividade contempornea. (HERKEHOFF, 1975)
O debate travado entre diretoria e artistas expe uma relao bem diversa da que ocorria no
MAC-USP frente aos novos suportes. Enquanto no museu paulista a iniciativa de apoiar o
experimentalismo era encabeada pela direo, na instituio carioca as novas prticas
adquiriam espao atravs das batalhas e conquistas empreendidas pelos artistas.
Da mesma forma, o contato entre a direo do MAC-USP e o grupo do Rio de
Janeiro ocorria por meio de uma relao de troca. Nos arquivos do museu universitrio, h
uma longa correspondncia entre Zanini e Letcia Parente, demonstrando que a artista
serviu de consultora para a escolha dos equipamentos de vdeo adquiridos pelo MAC.
Apesar do ncleo de VT s ter se concretizado em 1977, dois anos antes o diretor j
consultava o grupo carioca para escolher a melhor opo custo/benefcio. Isso porque,
nessa poca, os artistas j haviam se juntado para comprar seu prprio portapack para uso
134
135
Na XII Bienal de So Paulo, em 1973, Vilm Flusser87 foi responsvel pelo setor de
comunicao, em que se apresentaram alguns artistas europeus de renome na rea. Por
outro lado, Regina Corwell selecionava alguns vdeos norte-americanos para serem
expostos. Em depoimento ao Jornal do Brasil, em 22 de dezembro de 1978, sobre a
presena da videoarte nessa Bienal, Walter Zanini declara:
Foi Flusser quem planejou o setor de comunicaes da 12 Bienal, em 1973,
convidando vrios artistas europeus, dos quais somente compareceram Gerald
Minkoff, Jean Otth, Alezandre Bonnier e Fred Forest, sendo que dos que
utilizavam o vdeo apenas Otth pde fazer uma apresentao, enquanto Minkoff
mostrou seus vdeos na intimidade de alguns amigos. (JORNAL DO BRASIL,
1978)
Na condio de assistente de Flusser, Gabriel Borba conheceu Jean Otth nessa Bienal, realizando em
seguida uma viagem Europa para encontr-lo. Segundo depoimento do brasileiro, concedido pesquisadora,
esse contato fez com que ele aprofundasse os conhecimentos sobre VT, que j havia adquirido com suas
experincias no setor de televiso da USP.
136
norte-americanos
foram
novamente
convidados,
mas
vieram
prevenidos.
137
Os artistas brasileiros, em solidariedade ao comissrio, organizaram um abaixoassinado, fazendo com que o jri prometesse assistir aos vdeos. Porm, isso s aconteceu
quando a premiao j estava encerrada, impossibilitando que os VTs concorrerem
igualmente com os demais trabalhos. A confuso se generalizou e a delegao norteamericana ameaou a se retirar do evento, o que foi descartado em prol do pblico.
Para o grande pblico, foi uma oportunidade de conhecer uma manifestao artstica
desconhecida da maioria, o que causou um grande impacto. Estavam presentes nomes como
Andy Warhol, Bill Viola, Denis Oppenheim, Robert Morris, entre outros. Alm disso, o
destaque ficava por conta da vdeo-instalao TV Garden, de Nam June Paik, que
chamou ateno positivamente dos espectadores, segundo Leonor Amarante. A autora
descreve o trabalho do pioneiro da videoarte:
Dezenas de monitores e suas imagens coloridas, espalhados entre vasos com
folhagens, pareciam flores falantes. Os aparelhos funcionavam como formas
orgnicas, enquanto os videoteipes sintonizavam diversas imagens: entre
outras, o poeta Allen Ginsberg batia pratos de metal, enquanto seu rosto ia se
transfigurando ao mudar de cor. (AMARANTE, 1989. p. 232)
Alm de Video Art USA, os japoneses tambm enviaram trabalhos em vdeo. Dois
videomakers participaram nesse ano da Bienal: Katsuhiro Yamaguchi e Keigo Yamamoto.
O primeiro recebeu o prmio especial, com um estudo sobre As meninas, de Diego
Velsquez.
Em 1977, na XIV Bienal, ocorreu uma abertura para propostas diversas, como
cinema, teatro, msica, pintura, escultura, instalaes etc. Nesse ano, as propostas teriam
que se encaixar em uma das seguintes reas, segundo Alambert e Canhte: arqueologia
urbana; recuperao da paisagem; arte catastrfica; videoarte, poesia espacial; o muro como
suporte` de obra; arte no catalogada. Como se v, a videoarte tinha adquirido papel de
destaque, apesar das polmicas das edies anteriores.
138
Cabe ressaltar que, durante os anos 1970, a Bienal de So Paulo esteve sob boicote
internacional, liderado por Mrio Pedrosa a partir de 1969, como uma resposta represso
instaurada com o AI-5 no ano anterior. Esse fato faria com que a dcada fosse considerada
fraca, j que muitos convidados negavam-se a participar do evento. Nesse sentido, podese afirmar que a introduo do vdeo foi um dos maiores destaques nas edies do perodo.
J na dcada seguinte, merece destaque o fato de que Walter Zanini foi o primeiro
curador da Bienal, na edio XVI, em 1981. Nesse ano, a videoarte esteve presente na
mostra sob a organizao de Cacilda Teixeira da Costa, ex-coordenadora do setor de vdeo
do MAC-USP.
139
140
participao quase unnime dos adeptos e pesquisadores dessa prtica na poca. Nos
arquivos do MAC, alm de notcias a respeito, existe uma gravao em cassete na qual
possvel identificar os principais assuntos abordados88. Entre outros participantes, o debate
contou com a presena de Walter Zanini, Gabriel Borba, Antoni Muntadas, Aracy Amaral,
Jlio Plaza, Anna Bella Geiger, Regina Silveira, Donato Ferrari, Cacilda Teixeira da Costa,
entre outros.
Pode-se afirmar que as questes que mais acaloraram a discusso foram o fato da
videoarte ser uma tecnologia estrangeira (uma das grandes crticas que recebia na poca), o
alto custo dos equipamentos no Brasil, se o vdeo era uma linguagem ou apenas uma
tcnica, se existia especificidade na videoarte e a necessidade das instituies apoiarem
essa nova prtica89. O posicionamento que o vdeo deveria ter diante da televiso tambm
mereceu nfase.
A importncia de Video Art USA foi principalmente difundir uma prtica artstica pouco utilizada no
perodo, em grande parte devido ao difcil acesso aos equipamentos. Com a sada coletiva encontrada pelo
grupo carioca e com a formao do ncleo de VT no MAC-USP, parte desse problema pde ser solucionado e
o vdeo se tornou uma alternativa vivel para os artistas. Principalmente os dois museus e a Bienal de So
Paulo, como legitimadores, foram fundamentais para que a videoarte passasse a aparecer com menos
estranhamento nas exposies. O contato entre eles, embora muitas vezes espordico, reforava uma
concepo de museu aberto ao dilogo com outras instituies (nacionais e estrangeiras), novos suportes e
jovens artistas. O experimentalismo, caracterstica fundamental da dcada de 1970, obteve espaos
imprescindveis para ser praticado, graas reflexo e autocrtica de instituies que repensaram seu papel,
frente outras que serviam de instrumento para a represso estatizada do perodo.
88
A qualidade da gravao muito ruim e no possvel reconhecer com exatido que palestrante est
falando em cada momento. Sendo assim, a fita foi usada apenas para identificar as questes sobre a videoarte
que se encontravam no cerne do debate.
89
No debate, Zanini j revela seu esforo perante a universidade em adquirir para o museu um equipamento
de vdeo para 1976, o que s se concretizou de fato em 1977.
141
Consideraes Finais
142
*****
143
*****
144
145
Foi pensando nos artistas pioneiros de ontem e nos novos artistas e produtores
de hoje que, com o incentivo de Aracy Amaral, criou-se no MAC um setor
dedicado especialmente ao vdeo, iniciado em 85 com a aquisio de um
videocassete VHS, um monitor e uma videoteca que, apesar de incipiente, conta
atualmente com cerca de 80 programas gravados, entre trabalhos em vdeo de
artistas nacionais e estrangeiros e vdeos didticos sobre perodos da arte
brasileira. (CINTRO, 1986, p. 14)
Em 1983, no MIS, mesmo local onde cinco anos antes ocorrera o I Encontro
Internacional de Vdeo Arte de So Paulo, era realizado o I Festival Vdeo Brasil, que at
hoje uma vitrine da produo de vdeo no pas. A fora e a durabilidade do festival um
sintoma de que a videoarte, atualmente, uma prtica no apenas consolidada, como
tambm de grande visibilidade e presena nas exposies de arte.
Com a facilidade de acesso a equipamentos de registro de imagens, a situao atual
bastante diversa da encontrada pelos entusiastas do vdeo trinta anos atrs, quando o
MAC-USP montou seu ncleo de produo. Se cmeras e celulares portteis so facilmente
acessveis, na poca, grande portapacks custavam muito para serem adquiridos. A
tecnologia digital, cada vez mais avanada, faz com que muitas questes dos anos 1970
como o conflito tcnico entre VT e TV ou mesmo entre vdeo e cinema perdessem o
sentido.
*****
147
148
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Cultura. Braslia, Ministrio da Educao e Cultura, n. 20, pp. 74-85, 1976.
MACHADO, Arlindo. O dilogo entre cinema e vdeo. Revista da USP. So Paulo, n. 19, 1994.
MALASARTES. Rio de Janeiro, n. 1, set./out./nov. 1975.
MALASARTES. Rio de Janeiro, n. 2, dez. 1975,jan./fev. 1976.
MALASARTES. Rio de Janeiro, n. 3, mar./abr./maio 1976.
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UP DATE. Contemporary art gallery finds more than one way to view TV. Up Date. Filadlfia,
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ZANINI, Walter. O historiador e as linguagens eletrnicas. Revista Comunicaes e Artes. So
Paulo, v. 19, n. 29, pp. 72-75, set./dez. 1996.
6- BOLETINS INFORMATIVOS MAC-USP
Boletim Informativo do Museu de Arte Contempornea, So Paulo, n. 197, 25 maio 1973.
Boletim Informativo do Museu de Arte Contempornea, So Paulo, n. 209, 1 set. 1973.
Boletim Informativo do Museu de Arte Contempornea, So Paulo, n. 210, 25 set. 1973.
Boletim Informativo do Museu de Arte Contempornea, So Paulo, n. 217, 24 nov. 1973.
Boletim Informativo do Museu de Arte Contempornea, So Paulo, n. 219, 10 dez. 1973.
Boletim Informativo do Museu de Arte Contempornea, So Paulo, n. 227, 4 abr. 1974.
Boletim Informativo do Museu de Arte Contempornea, So Paulo, n. 228, 24 abr. 1974.
Boletim Informativo do Museu de Arte Contempornea, So Paulo, n. 231, 28 maio 1974.
Boletim Informativo do Museu de Arte Contempornea, So Paulo, n. 234, 9 jun. 1974.
Boletim Informativo do Museu de Arte Contempornea, So Paulo, n. 244, 4 dez. 1974.
158
159
7- CORRESPONDNCIAS
I- De Watter Zanini:
14/05/1974. Carta para Suzanne Delahanty. Informa interesse em enviar nomes de artistas
brasileiros para a Video Art. So Paulo. Arquivo MAC-USP, pasta n. 007/004, registro MAC
423/74.
17/09/1974. Confirma participao de artistas na Video Art. So Paulo. Arquivo MAC-USP, pasta
n. 007/004, registro MAC 823/74.
15/10/1974. Carta para Suzanne Delahanty. Confirma envio de instrues tcnicas da Video Art aos
artistas. So Paulo. Arquivo MAC-USP, pasta n. 007/004, registro MAC 915/74.
13/12/1974. Carta para John Treacy. Declarao ao Consulado Geral dos Estados Unidos das fitas
enviadas aos EUA para a Video Art; confirma envio de instrues tcnicas da Video Art aos artistas.
So Paulo. Arquivo MAC-USP, pasta n. 007/004, registro MAC 1058/74.
07/01/1975. Carta para Suzanne Delahanty. Relato das dificuldades para o envio de trabalhos para a
Video Art. So Paulo. Arquivo MAC-USP, pasta n. 007/004, registro MAC 008/75.
04/03/1975. Carta para Suzanne Delahanty. Demonstra interesse em realizar a Video Art no MAC.
So Paulo. Arquivo MAC-USP, pasta n. 007/004, registro MAC 087/75.
29/04/1975. Carta para Suzanne Delahanty. So Paulo. Arquivo MAC-USP, pasta n. 007/004,
registro MAC 260/75.
11/07/1975. Carta para Letcia Parente. Informa que pediu verba USP para adquirir equipamento
de VT. So Paulo. Arquivo MAC-USP, pasta n. 047/02, registro MAC 416/75.
12/12/1975. Carta para Suzanne Delahanty. Mostra de vdeos na Bienal de So Paulo. So Paulo.
Arquivo MAC-USP, pasta n. 007/004, registro MAC 991/75.
20/01/1976. Carta para Suzanne Delahanty. Problemas com retorno das fitas ao Brasil. So Paulo.
Arquivo MAC-USP, pasta n. 007/004, registro MAC 29/76.
08/03/1976. Carta para Suzanne Delahanty. Problemas com retorno das fitas ao Brasil. So Paulo.
Arquivo MAC-USP, pasta n. 007/004, registro MAC 120/76.
08/04/1976. Carta para Suzanne Delahanty. Problemas com retorno das fitas ao Brasil. So Paulo.
Arquivo MAC-USP, pasta n. 007/004, registro MAC 246/76.
14/07/1976. Carta para Suzanne Delahanty. Sobre participao em congresso em Bologna e
encontro com Nam June Paik. So Paulo. MAC-USP pasta n. 007/004, registro MAC 513/76.
12/05/1977. Carta para Sylvie Poissenot. Panorama sobre a videoarte brasileira. So Paulo. Arquivo
MAC-USP, pasta n. 047/03, registro MAC 309/77.
160
09/08/1977. Carta para Rita Moreira. Convite para participao na exposio Vdeo MAC. So
Paulo. Arquivo MAC-USP, pasta n. 047/07.
15/12/1977. Carta para Enio Jorge Arizio Squeff, Maria Silvia e Adones de Oliveira. Relatrio
sobre programao do MAC em 1977. So Paulo. Arquivo MAC-USP, pasta n. 047/10, registro
MAC 963/77.
II- De Suzanne Delehanty:
25/04/1974. Carta para Walter Zanini. Solicita indicao de brasileiros que possam enviar trabalhos
para a Video Art. Filadlfia. Arquivo MAC-USP, pasta n. 007/004.
25/09/1974. Carta para Walter Zanini. Detalhes da exposio Video Art. Filadlfia. Arquivo MACUSP, pasta n. 007/004.
07/10/1974. Carta para Walter Zanini. Restringe trabalhos para Video Art devido
incompatibilidade tcnica. Filadlfia. Arquivo MAC-USP, pasta n. 007/004.
26/12/1974. Carta para Walter Zanini. Acusa recebimento do material para a Video Art. Filadlfia.
Arquivo MAC-USP, pasta n. 007/004.
09/04/1975. Carta para Walter Zanini. Sobre visita de Anna Bella Geiger Filadlfia. Filadlfia.
Arquivo MAC-USP, pasta n. 007/004.
31/10/1975. Carta para Walter Zanini. Final da Video Art e devoluo de tapes. Filadlfia. Arquivo
MAC-USP, pasta n. 007/004.
14/11/1975. Carta para Walter Zanini. Filadlfia. Arquivo MAC-USP, pasta n. 007/004.
12/01/1976. Carta para Walter Zanini. Envia publicaes do Institute of Contemporary Art.
Filadlfia. Arquivo MAC-USP, pasta n. 007/004.
04/03/1976. Carta para Walter Zanini. Problemas com retorno das fitas ao Brasil. Filadlfia.
Arquivo MAC-USP, pasta n. 007/004.
26/03/1976. Carta para Walter Zanini. Problemas com retorno das fitas ao Brasil. Filadlfia.
Arquivo MAC-USP, pasta n. 007/004.
21/04/1976. Carta para Walter Zanini. Confirma recebimento das fitas por Anna Bella Geiger e
Fernando Cocchiarale. Filadlfia. Arquivo MAC-USP, pasta n. 007/004.
26/04/1976. Carta para Walter Zanini. Comunica que fitas de Snia Andrade e de Ivens Machado
voltaram. Filadlfia. Arquivo MAC-USP, pasta n. 007/004.
30/06/1976. Carta para Walter Zanini. Comunica que Snia Andrade recebeu suas fitas de volta.
Filadlfia. Arquivo MAC-USP, pasta n. 007/004.
07/09/1976. Carta para Walter Zanini. Listagem de vdeos enviados para a Video Art. Filadlfia.
Arquivo MAC-USP, pasta n. 007/004.
161
162
163
Lista de ilustraes:
PARTE I
Fig. 01 - Frames do vdeoSem ttulo (fio de nylon), de Snia Andrade, 1977. Arquivo
pessoal da pesquisadora.
Fig. 02 - Frame do vdeoSem ttulo (plos), de Snia Andrade, 1977. Arquivo pessoal da
pesquisadora.
Fig. 03 - Frames do vdeoSem ttulo (gaiolas), de Snia Andrade, 1977. Arquivo pessoal
da pesquisadora.
Fig. 04 - Frames do vdeo Marca Registrada, de Letcia Parente, 1975. Arquivo pessoal
da pesquisadora.
Fig. 05 Frames do vdeo Sem ttulo (pregos), de Snia Andrade, 1977. Arquivo
pessoal da pesquisadora.
Fig. 06 Frames do vdeo Preparao, de Letcia Parente, 1975. Arquivo pessoal da
pesquisadora.
Fig. 07 Frames do vdeo Jejum, de Paulo Herkehoff, 1975. Arquivo pessoal da
pesquisadora.
Fig. 08 Frames do vdeo Sobremesa, de Paulo Herkehoff, 1975. Arquivo pessoal da
pesquisadora.
Fig. 09 Frames do vdeo Versus, de Ivens Olinto Machado, 1974. Arquivo pessoal da
pesquisadora.
Fig. 10 Frame do vdeo Sem ttulo (faixas pretas de tinta), de Carmela Gross, 1977.
Arquivo pessoal da pesquisadora.
Fig. 11 Frame do vdeo Campo, de Regina Silveira, 1977. Arquivo pessoal da
pesquisadora.
Fig. 12 Frame do vdeo Artifcio, de Regina Silveira, 1977. Arquivo pessoal da
pesquisadora.
Fig. 13 Frame do vdeo Mapas elementares I, de Anna Bella Geiger, 1976. Arquivo
pessoal da pesquisadora.
Fig. 14 Frame do vdeo Mapas elementares III, de Anna Bella Geiger, 1977. Arquivo
pessoal da pesquisadora.
164
Fig. 15 Frame do vdeo Lua Oriental, de Jos Roberto Aguilar, 1978. Arquivo pessoal
da pesquisadora.
Fig. 16 Frames do vdeo Chuva, de Fernando Cocchiarale, 1974. Arquivo pessoal da
pesquisadora.
Fig. 17 Tropiclia, de Hlio Oiticica, 1967. Apud: Site da Bienal de So Paulo.
Disponvel em: <http://www1.uol.com.br/bienal/24bienal/nuh/enuhoiticic03j.htm>. Acesso
em: 22/05/2007.
Fig. 18 Frames do vdeo Sem ttulo (televisores), de Snia Andrade, 1977. Arquivo
pessoal da pesquisadora.
Fig. 19 Frames do vdeo Sem ttulo (dentes), de Snia Andrade, 1977. Arquivo pessoal
da pesquisadora.
Fig. 20 Frames do vdeo Sem ttulo (feijo), de Snia Andrade, 1975. Arquivo pessoal
da pesquisadora.
PARTE II
Fig. 21 O artista Fred Forest com um portapack durante sua visita ao Brasil, em 1973.
Apud: AMARANTE, Leonor. As Bienais de So Paulo: 1951 a 1987. So Paulo: Projeto, 1989. p.
221.
166
ARTISTAS
VDEOS
Passagens,
Centerminal e
Declaraes em retrato
(todos de 1974)
Mancha na Parede
(1974)
Relgio e Memory
(todos de 1974)
Ps amarrados, Versus
e Sissolution
(todos de 1974)
Exercises about myself
(1974)
Passagens,
Centerminal e
Declaraes em retrato
(todos de 1974)
Mancha na Parede
(1974)
Relgio e Memory
(todos de 1974)
Ps amarrados, Versus
e Sissolution
(todos de 1974)
Mapas elementares (1976
/ 1977)
Apontamentos I
8a Jovem Arte
Contempornea - 1974
Snia Andrade
Fernando Cocchiarale
Ivens Olinto Machado
ngelo de Aquino
Anna Bella Geiger
Video Art - 1975
Snia Andrade
Fernando Cochiarale
Ivens Olinto Machado
Anna Bella Geiger,
7 artistas do vdeo - 1977
Fernando Cocchiarale
Ivens Machado,
Letcia Parente
Miriam Danowsky,
Paulo Herkenhoof
Snia Andrade
Jos Roberto Aguilar
Jos Roberto Aguilar e
Gabriel Borba - 1977
Gabriel Borba
Snia Andrade
90
Os itens no preenchidos so informaes no reveladas pelos documentos aos quais a pesquisadora teve
acesso.
167
1977
168