De La Fabin, Rodrigo (2011): Belleza, contingencia e historicidad.

Una revisin crtica de la

nocin de belleza en la obra de Jacques Lacan. Estudos Lacanianos, 4(7): 107-120

Belleza, contingencia e historicidad. Una revisin crtica de la nocin de belleza en la

obra de Jacques Lacan.
Beauty, contingency and historicity. A critical review of the notion of beauty in
Jacques Lacans work.

Rodrigo de la Fabin
Universidad Diego Portales, Santiago, Chile
rodrigo.delafabian@udp.cl

El artculo es una revisin crtica de la nocin de belleza y de la funcin clnica que este
concepto tiene en la obra de Jacques Lacan. Para l, la experiencia esttica de la
belleza podra resolver un dilema del cual Freud no pudo escapar: es
posible desear ms all de la culpa sin liberar su poder de destruccin? La experiencia
esttica, para Lacan, actualiza de manera positiva la negatividad del objeto de
deseo, como una presencia de la ausencia pura. As, en su pensamiento, la
belleza surge ex - nihilo, es decir, de una manera a-histrica. Basndose en la nocin de
modernidad de Baudelaire, el artculo demuestra que la belleza puede ser
articulado con el gesto autoral y que, a travs de ese vnculo, se puede recuperar su
unin con la historicidad. Ms precisamente, el artculo, visitando textos de Foucault y
de Agamben, pretende volver a introducir la dimensin histrica en la belleza
aproximando el gesto autoral a la nocin de testimonio. Si para Lacan, el analista debe
encarnar la belleza trascendental de la falta del significante, el artculo propone
releer esta posicin del analista a la luz de la belleza del testimonio.
Belleza, Gesto Autoral, Testimonio, Historicidad, Contingencia
The paper is a critical review of the notion of beauty and of the clinical function that
this concept has in Jacques Lacans work. For him, the aesthetic experience of
beauty could solve a dilemma from which Freud could not escape: is it possible to
desire beyond guilt without liberating its powers of destruction? The aesthetic
experience, for Lacan, would actualize in a positive way the negativity of the object of
desire, as a presence of pure absence. Thus, in his thought beauty emerges ex - nihilo,
that is in an a-historical way. Drawing on the notion of modernity of Baudelaire, the
paper shows that beauty can be articulated with de authorial gesture, and through
that linkage it recovers its binding with historicity. More precisely, the paper, reading
texts of Foucault and Agamben, seeks to reintroduce the historical dimension in
beauty by approaching the authorial gesture to the notion of testimony. If for
Lacan the analyst should embody the transcendental beauty of the signifiers lack, the
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nocin de belleza en la obra de Jacques Lacan. Estudos Lacanianos, 4(7): 107-120

paper proposes to reread this position of the analyst under the light of the beauty of
testimony.
Beauty, Authorial Gesture, Testimony, Historicity, Contingency

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1. La funcin de lo bello en J. Lacan

En trminos generales, J. Lacan introduce la funcin de lo bello en la clnica
psicoanaltica con el fin de intentar responder algunas preguntas o dilemas freudianos
esenciales que podemos resumir del siguiente modo: Es posible pensar una
articulacin del deseo a su objeto que, sin ser represiva, no devenga por esto
necesariamente destructiva? Es posible desear ms all de la culpa sin caer en la
destructividad? Es posible un lazo social sin culpa?
Son stas algunas de las preguntas centrales de El Malestar en la Cultura.
Recordemos que en dicho texto Freud retrocede con espanto frente a la posibilidad de
que la mxima judeo-cristiana: Amars al prjimo como a ti mismo pudiese ser en
alguna medida una garanta moral para evitar la destructividad del deseo. En efecto,
Freud ya haba descubierto la pulsin de muerte y con ella se haba aproximado a una
potencia de destructividad que se situaba mucho ms all de todo narcisismo. Nada
impeda que la pulsin de muerte buscara la autodestruccin, de modo que el amor a
m mismo, que en la mxima judeo-cristiana era la garanta y la medida de un trato
deferente al prjimo, resultaba ser una peligrosa ilusin de pacificacin del deseo a los
ojos de Freud.
()el prjimo escribe Freud- no es solamente un posible auxiliar y objeto sexual, sino
una tentacin para satisfacer en l la agresin, explotar su fuerza de trabajo sin
resarcirlo, usarlo sexualmente sin su consentimiento, desposeerlo de su patrimonio,
humillarlo, infligirle dolores, martirizarlo y asesinarlo. (Freud, 1988, p. 108)1
De modo que el dilema en que se encuentra Freud es pensar una prctica analtica que
por favorecer el levantamiento de lo reprimido o por aplacar las culpas, no termine por
precipitar al deseo hacia un abismo de destructividad.
Sin embargo, Freud no logra superar este impasse. De hecho, debe admitir que una
dosis de culpa es necesaria para atenuar la destructividad del deseo. Es decir, es
necesario sostener la creencia de que existe un bien mayor, el cual justifica y posibilita
que el deseo deponga las armas. En trminos de Lacan, Freud habra concebido al Bien
como la nica barrera que podra limitar la destructividad del deseo.
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Es frente a este impasse freudiano, que Lacan va a introducir la funcin de lo bello en

la clnica analtica. Al respecto escribe:
La verdadera barrera que detiene al sujeto delante del campo innombrable del deseo
radical, en la medida que es el campo de la destruccin absoluta, de la destruccin
ms all de la putrefaccin es, hablando estrictamente, el fenmeno de lo esttico en
la medida en que es identificable con el fenmeno de lo bello (). En otros trminos
(), la escala de lo que nos separa del campo central del deseo, si el bien constituye la
primera red de detencin, lo bello forma la segunda y se le acerca ms. Nos detiene,
pero tambin nos indica en qu direccin se encuentra el campo de destruccin.
(Lacan, 1988, p. 262)2
En el fondo, lo que distingue a Freud de Lacan tiene que ver con el hecho que el
primero nunca crey que la sublimacin tuviese el poder suficiente como para
apaciguar al deseo. En efecto, Freud siempre piensa que la sublimacin es
relativamente impotente frente a lo que l llama satisfaccin directa. De modo que
para Freud, ante la bsqueda de la satisfaccin directa, la nica alternativa que
quedaba era la culpa. Por el contrario, Lacan a travs de su nocin de objeto pequeo
a, va a proponer que el campo esttico-sublimatorio podra proporcionar las
condiciones para la articulacin de un deseo a la vez liberado de la culpa y no
destructivo. Es decir, la belleza, tal como la define Lacan, tendra el poder de a la vez
satisfacer el deseo y preservar al objeto.
Veamos como Lacan, a propsito de una ancdota, nos presenta su nocin de belleza.
Cuenta Lacan (Lacan, 1988, p. 353) que en una estada en Londres con su esposa, una
maana muy temprano ella le dice con absoluta certeza que en el hotel se estaba
alojando un profesor muy querido por l. Frente a lo cual Lacan le pregunta que cmo
lo saba, que por qu estaba tan segura. Simple, le responde ella, vi sus zapatos en el
pasillo del hotel.
El elemento de belleza que irradiaran dichos zapatos, dice Lacan, no tendra que ver
con el hecho que ellos evoquen al querido profesor. Por el contrario, su belleza estara

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ligada a la presencia del significante en estado puro, es decir, a la vez una presencia y
una ausencia pura.
Lacan escribe:
Ese significante ni siquiera es ya el significante de la marcha, de la fatiga (), de la
pasin, del calor humano, es solamente significante de lo que significa un par de
zapatos abandonados, es decir, al mismo tiempo una presencia y una ausencia pura
()(Lacan, 1988, p. 354)
Me interesa subrayar esta reduccin que hace Lacan de la funcin significante para
poder ligarla a lo bello. Me refiero a la purificacin y neutralizacin de la ausencia que
ste pondra en juego. Es decir, Lacan se encarga de recalcar que la belleza de los
zapatos abandonados no tiene nada que ver con que ellos evoquen al profesor, sino
simplemente al hecho que presentifican la ausencia como tal.
Contina Lacan:
Se trata de mostrar aqu que lo bello nada tiene que ver con lo que se llama lo bello
ideal. Solamente a partir de la aprehensin de lo bello en la puntualidad de la
transicin de la vida a la muerte, podemos intentar restituir lo bello ideal (). Como lo
demostr admirablemente Claudel, en su estudio sobre la pintura holandesa, en la
medida en que la naturaleza muerta a la vez nos muestra y nos oculta lo que en ella
amenaza, desenlace, despliegue, descomposicin, ella presentifica para nosotros lo
bello como funcin de una relacin temporal. (Lacan, 1988, p. 354-355)
De modo que para Lacan lo bello sera la presentificacin temporal de un ausente puro
y por lo tanto, lo bello, lejos de coincidir con lo ideal, sera el punto en que dicho ideal
se expondra a su lmite, a su decadencia. Por lo tanto, lo bello sera la representacin
del lmite de la representacin, presencia positiva de la negatividad. Punto que se
constituye en el objeto del deseo, toda vez que permite situar y hacer tangible su
metonmica evanescencia. Si, tal como afirma Lacan en el mismo texto, el objeto del
deseo sera el cambio de objeto como tal (Lacan, 1988, p. 349-350), es decir su deriva

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metonmica, lo bello, sera lo ms prximo a la presentacin positiva de su huidiza

negatividad.
Para explicar la funcin que tendra lo bello en la clnica analtica, retornar por un
momento a Freud. El hecho que Freud nunca haya podido pasar de la barrera del bien
se traduce en su clnica en la irreductible importancia de la transferencia positiva
(Freud, 2008)3. En efecto, si a nivel socio-cultural Freud fracasa al no poder concebir,
tal como l hubiese querido, un lazo social ateo, ajeno a la culpa, en la clnica este
fracaso se redobla en la imposibilidad de concebirla sin una dosis de sugestin propia
de la transferencia positiva. La razn de esto es que si el deseo slo escucha la voz de
la satisfaccin directa o la de la culpa, entonces el analista, para ser odo por el deseo,
necesita encarnar un cierto ideal transferencial. Si el ideal cae del todo entonces se
abrira el campo de destruccin que Freud quiere evitar. De este modo, en Freud nos
encontramos con la paradoja de que para analizar la transferencia es necesaria la
transferencia, es decir, nos topamos con un resto de transferencia inanalizable.
Por el contrario, Lacan cree poder dar un paso ms. Para l, el analista por medio de su
relacin a la castracin, debera permitirle al analizante atravesar la ilusin
transferencial, permitirle al analizante hacer la experiencia de la cada de la dimensin
del ideal. En concreto esto se lograra en la medida en que el analista pudiese encarnar
este resto de belleza excrementicia, que lo atraviesa y lo pone en contacto con su
propia decadencia. (Lacan, 1987, p. 276)4
La relacin con la castracin que el analista debera tener para favorecer la irrupcin
de la belleza est vinculado con la falta que introduce la dimensin significante. Siendo
ms concreto, Lacan dice que el analista, en su propio anlisis, debera hacer la
experiencia, que yo llamara trascendental, de la inexistencia del objeto del deseo. Es
decir, la cada transferencial, en tal o cual cura analtica, del sujeto supuesto saber,
debe ser extrapolada a la relacin general que hay entre deseo y ausencia de objeto.
Es esta generalizacin la que se apoya en la certeza universalizante de que el
significante no tiene, en ningn caso posible o imaginable, un significado, sino que
remite necesariamente a una falta. Lacan teoriza acerca de esta relacin entre
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castracin del analista y produccin del objeto a a travs del concepto de deseo del
analista.
() si el analista realiza, a manera de la imagen popular, o an mejor de la imagen
deontolgica que se haca de la apata es justamente en la medida en que est posedo
por un deseo ms fuerte que aqullos de los cuales puede tratarse, a saber, llegar a los
hechos con su paciente, tomarlo en sus brazos o tirarlo por la ventana. (Lacan, 2001,
p. 225. La traduccin es ma.)5
Este deseo ms fuerte del cual nos habla Lacan, supone haber hecho el duelo
trascendental de la falta de objeto. De modo de sostener esta posicin aptica,
imperturbable, respecto a la demanda del analizante. Como dice Lacan respecto a
Antgona, el analista debera poner en juego la falta significante como tal, en su pura
diferencia respecto a las figuras transferenciales con las cuales el analizante lo va
recubriendo.
La confianza en que la introduccin de la negatividad radical del significante no va a
terminar en la destructividad que tanto tema Freud, est puesta en Lacan en el
fenmeno de la belleza en tanto pequeo objeto a. La belleza de este objeto sera la
nica positividad posible de la negatividad significante. Desprovista de dicha
cobertura, la negatividad no se detendra ante nada. La belleza permite que el deseo
se articule sin fijarse al objeto, satisfacindose de su infinita plasticidad metonmica,
ms all de toda culpa.

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2. La belleza en su dimensin histrica

En un ensayo publicado por Charles Baudelaire en 1893, llamado Le peintre de la vie

moderne, Baudelaire reflexiona acerca de lo que sera la modernidad en pintura. Para
Baudelaire la modernidad se caracterizara por una cierta relacin entre la obra
pictrica y el presente histrico en que fue realizada. Independientemente de su
contenido, una obra para ser moderna, debera intentar capturar algo de lo
circunstancial, de lo efmero del momento.

La modernidad, es lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente ()

Este elemento transitorio, fugitivo, del cual las metamorfosis son tan frecuentes,
usted no tiene el derecho a despreciarlo o a no considerarlo. Suprimindolo, usted cae
forzosamente en el vaco de una belleza abstracta e indefinible, como aquella de la
nica mujer antes del primer pecado. (Baudelaire, 1863, p. 11. La traduccin es ma.)6

Baudelaire caracteriza a la pintura como dividida entre una bsqueda de lo eterno y la

captura de lo efmero. La belleza de una pintura que slo buscase reproducir el
elemento eterno, dice Baudelaire, sera vaca, abstracta. Como primer punto, podemos
decir que lo efmero en la pintura moderna tiene un valor negativo, al evidenciar el
vnculo entre lo eterno y lo histrico. Sin embargo Baudelaire va ms all de esta
primera aproximacin. Puesto que esta oposicin simple entre lo eterno y lo efmero
es propia de una actitud que l llama flnerie, actitud ajena al pintor moderno. El
flneur, es decir, el observador ocioso que se contenta con ir tras lo efmero en s,
tras la moda, opone lo efmero a lo eterno, sin embargo el pintor moderno, dice
Baudelaire, busca lo eterno en lo efmero.

De este modo, l corre, l busca. () este solitario escribe Baudelaire en relacin al

pintor moderno- dotado de muna imaginacin activa, siempre viajando a travs del
gran desierto de hombres, tiene un objetivo ms elevado que aquel de un puro
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espectador ocioso pur flneur-, un objetivo ms general, otro que el placer fugitivo de
la circunstancia. l busca esa cosa que nos permitir llamarla modernidad (). Se trata,
para l, de desprender de la moda lo que ella puede contener de potico en la historia,
de extraer lo eterno de lo transitorio (Baudelaire, 1863, p. 10. La traduccin es ma.)1

Foucault en un texto llamado Qu es la ilustracin? (Foucault, 2001. La traduccin

es ma)7 nos previene contra lo que podra ser una mala lectura de este punto en
Baudelaire. Ya que, dice Foucault, no hay que entender que el pintor moderno
buscara sacralizar el presente de modo de preservarlo. Es decir, el pintor moderno no
se distingue del flneur por el hecho de idealizar lo circunstancial. Al contrario,
ambos tienen, por decirlo as, el mismo respeto y admiracin por lo efmero en tanto
tal. Lo que los distingue tiene que ver con una actitud transformadora. Mientras que
el flneur se contenta con el placer pasivo de contemplar y retratar lo circunstancial,
el pintor moderno captura lo efmero transformndolo. Mientras el flneur es un
espectador, un ojo que se deleita enajenndose en lo visto, el pintor moderno es un
testigo que pinta de memoria, que hace aparecer la belleza en el punto de articulacin
y desarticulacin de las imgenes y su subjetividad transformadora y transformada. Si
el flneur se caracteriza por su facultad de ver, el pintor moderno se caracteriza por
su capacidad de expresar:

() pocos hombres estn dotados con la facultad de ver; hay an menos que poseen
el poder de expresar. Ahora, a la hora en que los otros duermen, l est inclinado
sobre su mesa ()(Baudelaire, 1863, p. 10. La traduccin es ma.)

Mientras el flneur duerme, el pintor moderno trabaja transfigurando el mundo y

siendo transfigurado por l. Sin embargo esta transfiguracin est lejos del capricho o
el puro artificio. Si el primer encuentro con lo efmero ocurre como espectculo

Ainsi il va, il court, il cherche. () ce solitaire dou dune imagination active, toujours voyageant
travers le grand dsert dhommes, a un but plus lev que celui dun pur flneur, un but plus gnral,
autre que le plaisir fugitif de la circonstance. Il cherche ce quelque chose quon nous permettra
dappeler la modernit (). Il sagit, pour lui, de dgager de la mode ce quelle peut contenir de potique
dans lhistorique, de tirer lternel du transitoire.

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ofrecido al placer de la borradura del espectador, el segundo encuentro con lo

circunstancial sucede en el momento transformador en que el recuerdo es plasmado
en la tela. Lo interesante es que para Baudelaire, lo potico histrico, la belleza, surge
en la articulacin de estos dos efmeros. Por una parte estn los hechos observados y
su circunstancialidad y por otra est la circunstancialidad que le impone el pintor a lo
pintado. Por una parte, la implacable a-subjetividad de los eventos, por otra la
trasformacin subjetiva de ellos. Al respecto Foucault dice que la modernidad segn
Baudelaire sera () un ejercicio en el que la extrema atencin puesta en lo real se
confronta con la prctica de una libertad que, simultneamente, respeta y viola lo
real. (Foucault, 2001, p. 1389. La traduccin es ma) De modo que la belleza potico
histrica surge en el entrecruzamiento, en la mutua violacin de lo circunstancial
objetivo y lo circunstancial subjetivo. Por ejemplo, podramos pensar que las tcnicas
de pintura desarrolladas por Jackson Pollock, me refiero al action pating y al
dripping, seran un intento radical por producir esta belleza, por decirlo as, en
estado puro. Esto se debera a que lo circunstancial objetivo deja de ser una
exterioridad a representar, para pasar a reducirse a la materialidad del acto de pintar.
Lo circunstancial objetivo tiene que ver con la densidad de la pintura, la potencia de los
msculos, las resistencias de huesos y articulaciones, etc. La pintura, en lugar de
representar lo efmero de la noche parisina, representa lo efmero del automatismo de
pintar. Pero eso no es todo lo que esas pinturas plasman. Tambin en ellas est, en su
grado mnimo, la corporalidad del pintor, es decir, las manchas tambin registran lo
efmero de un acto subjetivo. En este sentido, la belleza moderna surge en el campo
de irreductible inestabilidad entre el automatismo y el acto, entre la mecnica y el
gesto.

Que la belleza de una pintura tenga algo que ver con su filiacin histrica implica que
en ella se plasman dos lmites diversos, ambos irreductibles, a lo eterno como
categora de la belleza ideal vaca. Por una parte, lo circunstancial objetivo y neutro,
como una fuerza salvaje desubjetivizante que establece una brecha insalvable entre el
autor y su obra y por otra lo circunstancial como la presencia igualmente irreductible
de la singularidad del gesto autoral.
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Es esta tencin la que creo que en la concepcin de lo bello en Lacan se pierde. Por
una parte, no cabe dudad que, en un sentido amplio, la concepcin de Lacan respecto
a la belleza pertenece a la modernidad. En particular por el hecho de ligarla a la
potica de la muerte. Sin embargo, me parece que si hacemos un anlisis ms fino,
encontraremos diferencias significativas con lo expuesto por Baudelaire. Recordemos
que Lacan hace depender la belleza de la borradura de los zapatos de la singularidad
de su querido profesor, es decir, el autor aparece neutralizado bajo la forma de una
ausencia pura. De hecho, en el mismo texto, Lacan reduce la presencia de la
singularidad del profesor en los zapatos a la dimensin de la imaginacin del
espectador, distinguindola de la funcin significante. Frente a esta manera de
entender la relacin entre belleza y autor, har ma la velada crtica que le dirige
Foucault a Derrida en un texto llamado Qu es un autor? All Foucault a propsito de
la tentativa de identificar a la escritura en su conjunto como si ese conjunto fuese
homogneo- con una estrategia de borradura del autor escribe:

Me pregunto si () esta nocin no traspone, en un anonimato trascendental, las

caractersticas empricas del autor. (Foucault, 2001a, p.823. La traduccin es ma.)8

Mi hiptesis es que la falta que evoca la obra de arte, en la medida en que es pura,
reintroduce, a travs de un anonimato trascendental, lo ideal a-histrico en la nocin
de belleza. Lo histrico potico no puede ser nicamente garantizado por su
dimensin a-subjetiva. Lo efmero no existe ni en la naturaleza, ni en la mquina
entindase mquina significante. Del mismo modo, lo efmero no existe en la soledad
del sujeto, quien sin lugar a dudas est sujeto a la mquina.

El punto que intentar desarrollar en lo que sigue se equilibra sobre una delgada lnea.
Por una parte creo que hay que evitar pensar lo efmero descontextualizado. Es decir,
lo efmero irrumpe sobre el guin de una continuidad. Es por esto que el pintor
moderno, para poder plasmar algo de su subjetividad, no puede despreciar el
presente, debe salir al mundo a encontrarse con lo circunstancial objetivo. El pintor
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moderno, plasma su subjetividad en el intento desesperado por retratar una realidad

que le es radicalmente ajena. Ajena por su objetividad, pero ajena tambin por ser
contingente y estar ms all de su dominio. Con esto quiero desubstancializar la
nocin de autor. De otra manera, el autor como circunstancial subjetivo, no existe
antes que la obra. El autor slo puede filtrar por las grietas que la objetividad de la
obra, en tanto histrica y circunstancial, genere de manera inmanente.

Pero, por otra parte, esta apertura, este hiato en la continuidad del trazo, en la
continuidad del texto, para ser histrica no debera fundarse exclusivamente en la
ausencia absoluta, es decir a-histrica, que introduce el significante. Por el contrario,
me parece que la belleza, para irrumpir de manera histrica en la continuidad de la
obra, debe tambin fundar, al menos en parte, su consistencia en un decir singular e
irrepetible anterior a la obra. Lo que voy a proponer en lo que sigue de este texto es un
intento por pensar que esta apertura neutra no sera ni originaria ni un fin a buscar en
s mismo, como en Lacan. Lo que voy a proponer es que en dicha apertura neutra filtra,
es decir evoca y oculta, una ruptura anterior, nica e irrepetible. Es sobre esta delgada
lnea que intentar no caer ni en substancialismos, ni en generalizaciones abstractas.

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3. Belleza y testimonio

Hay otro texto de Foucault que quisiera comentar, se trata de la Vida de los Hombres
Infames. Dicho escrito fue concebido como el prefacio a una antologa de documentos
de archivo, registros de internacin o lettres de cachet, en las cuales sea por una
exigencia del propio poder o por una demanda del imputado, quedaban plasmados
algunos fragmentos de la vida de estos pequeos infames. Lo que a Foucault le
interesa de estos fragmentos es que en ellos filtra, a travs de la fra maquinara del
poder, algo de esos pobres sujetos olvidados.

Mathurin Miln, ingres en el Hospital de Charenton el 31 de agosto de 1707: "Su

locura consisti siempre en ocultarse de su familia, en llevar una vida oscura en el
campo, tener pleitos, prestar con usura y a fondo perdido, en pasear su pobre mente
por rutas desconocidas, y en creerse capaz de ocupar los mejores empleos".

Jean Antoine Touzard ingres en el castillo de Bictre el 21 de abril de 1701:

"Apstata recoleto, sedicioso, capaz de los mayores crmenes, sodomita y ateo hasta la
saciedad; es un verdadero monstruo de abominacin que es preferible que reviente a
que quede libre" (Foucault, 2001b, p. 237-238. La traduccin es ma.)9

Frente a tales fragmentos Foucault dice:

Me costara trabajo expresar con exactitud lo que sent cuando le estos fragmentos y
muchos otros semejantes. Se trata sin duda de una de esas impresiones de las que se
dice que son "fsicas", como si pudiesen existir sensaciones de otro tipo. Y confieso que
estos "avisos" que resucitaban de repente, tras dos siglos y medio, de silencio, han
conmovido en mi interior ms fibras que lo que comnmente se conoce como
literatura, sin que pueda an hoy afirmar si me emocion ms la belleza de ese estilo
clsico bordado en pocas frases en torno de personajes sin duda miserables, o los
excesos, la mezcla de sombra obstinacin y la perversidad de esas vidas en las que se
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siente, bajo palabras lisas como cantos rodados, la derrota y el encarnizamiento.

(Foucault, 2001b, p. 238. La traduccin es ma.)

Algo de esas vidas olvidadas filtra a travs del poder que los condena. Foucault dice
sentir esa presencia como una vibracin fsica, conmovedora. Sin embargo eso que
filtra en nada se parece a una representacin, a un fragmento que en algn sentido
pudisemos identificar como biogrfico. Al contrario, su tenue presencia filtra a travs
de un discurso en extremo neutro e impersonal. Ellos son hablados, objetivados por el
poder y, sin embargo, en medio de esa escritura fra y desdeosa, de alguna extraa
manera, algo de sus singularidades all vibra an. Vidas que estaban destinadas al
olvido, vidas que nada tenan de memorable y cuya nica oportunidad de capturar la
atencin pasaba por brillar ante la luz del poder que deseaba extinguirlas, esas vidas
an laten en los aspticos fragmentos textuales. Respecto a esta extraa persistencia
Foucault escribe:

No se trata de una recopilacin de retratos lo que se leer aqu: son trampas, armas,
gritos, gestos, actitudes, engaos, intrigas en las que las palabras han sido sus
vehculos. En esas cortas frases se "han jugado" vidas reales; con ello no quiero decir
que esas vidas estn en ellas representadas, sino que en cierta medida al menos esas
palabras decidieron sobre su libertad, su desgracia, con frecuencia sobre su muerte y
en todo caso su destino. Estos discursos han atravesado realmente determinadas
vidas, ya que existencias humanas se jugaron y se perdieron en ellos. (Foucault,
2001b, p. 240. La traduccin es ma.)

Entonces, segn Foucault, las vidas infames no son representadas, sino puestas en
juego en los textos. Cmo entender esta singular presencia?

Retornemos por un momento al texto de Baudelaire. A propsito de la manera en que

el artista debera ejecutar su obra dice:

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() la ejecucin ideal, deviene tan inconsciente, tan fluida como la digestin lo es

para el cerebro del hombre () (Baudelaire, 1863, p. 13. La traduccin es ma.)

Quisiera aproximar la nocin de fluidez de Baudelaire con la idea de poner en juego la

vida en la obra, tal como aparece en Foucault. Lo que fluye del autor a pesar del autor,
es justamente el elemento subjetivo circunstancial transformador de lo objetivo
circunstancial.

El pintor, como un ave de presa, sale en las noches a cazar el

movimiento evanescente de la historia y luego en la soledad de su taller, de memoria,

intenta reproducirlas. Es debido a la contingencia histrica de esas objetividades que
algo de la subjetividad del pintor puede producirse como una marca que limita la
continuidad de lo representado. La obra habla o representa positivamente el lenguaje
de lo efmero objetivo que trata de capturar, es en este intento por donde algo de la
subjetividad del autor puede vibrar, justamente, como un lmite, como una ausencia,
como la imposibilidad de capturar lo efmero.

Agamben comenta la nocin de autor a propsito del texto de Foucault La vida de los
hombres infames del siguiente modo:

El autor seala el punto en el cual una vida se juega en la obra. Jugada, no expresada;
jugada, no concedida. Por esto el autor no puede sino permanecer, en la obra,
incumplido y no dicho (Agamben, 2009, p. 90)10

El punto es que el autor puede ausentarse o bien garantizado por el lmite

trascendental del significante, o bien de manera singular, histricamente situado. En el
primer caso, poner en juego la vida en la obra, implica el hecho de exponerla al sin
sentido del significante desde donde una marca autoral pondr limite ex-nihilo a esta
fuerza desapropiadora. Es decir, jugarse la vida tiene que ver con un cierto coraje de
asumir el lmite infranqueable. En el segundo caso, en cambio, la fluidez, la marca
autoral, aparece en la obra en la medida en que el autor se pone en condiciones de
testimoniar de una exterioridad, exterioridad que en tanto efmera limita cualquier
coraje posible, cualquier intento de conquista. Ms que un acto de coraje, poner en
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nocin de belleza en la obra de Jacques Lacan. Estudos Lacanianos, 4(7): 107-120

juego la vida desde esta perspectiva implica desvivir la propia vida para que filtre a
travs de ella otra vida.

De manera ms o menos evidente, estoy introduciendo una nueva distincin, un nuevo

concepto. Quisiera aproximar la concepcin del artista moderno en Baudelaire a la
nocin de testigo y de testimonio tal como es trabajada por Agamben en su libro Lo
que queda de Auschwitz (Agamben, 2005)11. Pero antes de ligar la nocin de testigo a
la de artista y la de testimonio a la belleza, tengo la necesidad tica y conceptual de
hacerme cargo de una diferencia. Me resulta imposible soslayar el hecho de que el
evento sobre el cual Agamben establece su reflexin respecto a las posibilidades y
lmites del testimonio es la Sho. En este sentido, lo que parece caracterizar a la Sho
como evento, es el ser un acontecimiento sin testigos: los testigos integrales, los
musulmanes, murieron y los supervivientes, por el hecho mismo de haber sobrevivido,
testimonian desde la distancia de la tercera persona. Sin embargo, lo que me permite
hacer de puente entre la nocin de testigo y la de artista es que pienso que en
definitiva hay algo de esta imposibilidad que se juega de manera inevitable entre el
testigo y el acontecer del acontecimiento. Afirmo esto, sin poder profundizar en este
texto sobre aquello. Tan slo decir que sostengo esta hiptesis a partir de una
reflexin acerca de lo traumtico en psicoanlisis y en Levinas. En este contexto, me ha
interesado el hecho que Levinas reemplace la centralidad de la nocin fenomenolgica
de intencionalidad por la de sensibilidad, es decir, el otro, en tanto que evento,
contingente y efmero, nos marcara antes que cualquier intencionalidad pudiese
siquiera hacer una experiencia de l. Del mismo modo que la nocin de trauma en dos
tiempos en Freud, la cual se caracteriza por el hecho de que el advenimiento del otro
sexual es anterior a la experiencia de su acontecer. De modo que si es propio del
acontecer del acontecimiento el ocurrir en un registro anterior a la experiencia,
entonces podemos hacer el salto entre el pintor moderno, que busca de alguna forma
aproximarse a lo efmero de la experiencia, y la nocin de testigo en Agamben.

Podramos resumir la concepcin de Agamben del siguiente modo: el testigo integral

no puede testimoniar y sin embargo testimonia a travs de la imposibilidad del
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nocin de belleza en la obra de Jacques Lacan. Estudos Lacanianos, 4(7): 107-120

superviviente de testimoniar. Doble imposibilidad que se transmuta en la posible

imposibilidad de testimoniar.

Escribe Agamben:

Hurbinek no puede testimoniar (). Y, sin embargo, testimonia a travs de estas

palabras mas. Pero tampoco el superviviente puede testimoniar integralmente, decir
la propia laguna. Eso significa que el testimonio es el encuentro entre dos
imposibilidades de testimoniar; que la lengua, si es que pretende testimoniar, debe
ceder su lugar a una no lengua, mostrar la imposibilidad de testimoniar. (Agamben,
2005, p.39)

Nos encontramos con una doble imposibilidad de testimoniar la del musulman y la

del superviviente- que es necesario distinguir. En el caso del superviviente, ms o
menos explcitamente, Agamben se apoya en una laguna, en una imposibilidad que
podramos identificar como inherente a la lengua. Es decir, esta categora abstracta de
la falta, corresponde a la que Lacan utiliza para describir la belleza de los zapatos del
entraable profesor. Dicho intervalo, al ser producido por la categora significante
hara surgir la belleza en Lacan ex-nihilo. Sin embargo en la nocin de Agamben, dicho
intervalo no est vaco. El propio Freud, refirindose a su proceso creador, dice que
por momentos ha sospechado de su originalidad. La originalidad, dice Freud, encubre
recuerdos, la originalidad se asentara sobre lo que l denomina como criptomnesia.
(Freud, 1986, p. 246)12

De manera que en la manera particular de ausentarse del autor de su obra vibra otra
ausencia anterior, la del musulmn, la del infame. Vibran todas aquellas vidas
olvidadas a las que no les queda ms que ese intervalo para hacer or sus susurros sin
voz. Ausentes a los cuales no se les puede prestar voz, es decir, no se puede
testimoniar de ellos desde el lugar tercero del superviviente. Ausentes a los cuales no
se les puede prestar la falta abstracta del significante, cuya generalidad los apabulla.
Ausentes que slo se presentifican como una vibracin tenue, como un leve desvo,
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titubeo o vacilacin, que desapropia al autor de su estilo de ausentarse de su obra.

Esta desapropiacin es la manera en que el ausentarse del autor se hace histrico y no
slo efecto del corte abstracto significante. Memoria encriptada en la originalidad que
remite a un anterior a la obra. Con Lacan podemos decir que la categora significante
introduce una brecha en el discurso que permite la emergencia de la belleza, sin
embargo, dicha difana belleza inmediatamente es mancillada, historizada, politizada,
por el vibrar infame que ya estuvo all mucho antes, no slo del autor, sino de la obra.
De hecho Foucault insiste en que para seleccionar dichos fragmentos l debi suponer
que referan a personas que existieron. Pero se trata de una existencia tico-poltica,
no ontolgica, existencia que retorna para mancillar la pureza autoral.

En este sentido Agamben escribe:

La lengua del testimonio es una lengua que ya no significa, pero que, en su no

significar, se adentra en lo sin lengua hasta recoger otra insignificancia, la del testigo
integral, la del que no puede prestar testimonio. No basta, pues, para testimoniar,
llevar la lengua hasta el propio no sentido, hasta la pura indeterminacin (), es
preciso que este sonido despojado de sentido sea, a su vez, voz de algo o de alguien
que por razones diferentes no puede testimoniar. (Agamben, 2005,p. 39)

No basta, pues, con llevar la lengua hasta el sinsentido abstracto del significante, sigue
siendo ste, en trminos estticos, un gesto vaco en el sentido de Baudelaire. Si se la
lleva hasta ese vaco es para que el autor pueda jugarse en su obra, es decir, jugar su
vida para que otro persista all.

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nocin de belleza en la obra de Jacques Lacan. Estudos Lacanianos, 4(7): 107-120

4. Belleza, trasferencia e historicidad.

Una colega psicoanalista, hace algunos meses atrs, me hizo un comentario que me
pareci muy interesante. Me dijo que a menudo, en su prctica clnica, le suceda de
manera espontnea e inexplicable, que su percepcin respecto de los analizantes
variaba. Dicha variacin consista en que

en algn momento del anlisis sus

analizantes empezaban a irradiar una belleza que antes no haba percibido en ellos.
Este hecho transferencial, me hizo recordar un caso que dej de ver hace algunos aos
atrs. Se trataba de una mujer de unos 25 aos que me fue enviada por un mdico
quien me coment, antes de que yo la conociera, que era una joven difcil y muy poco
simptica. No s si ese comentario me influy, pero en efecto recuerdo que cuando
lleg a mi consulta no slo me pareci que tena un trato desagradable, sino que haba
algo en sus gestos que me causaba un cierto rechazo. Sonrea poco, la expresin de su
rostro era dura, seca y por momentos su boca y su nariz se curvaban en una mueca
parecida a la del asco. Sin embargo, al poco andar el anlisis mi sensacin
transferencial tendi a cambiar significativamente. A Clara, llammosla as, le gustaba
sacar fotos, en particular fotografiaba todo aquello que estuviese a punto de
desaparecer: casas abandonas, pueblos fantasmas, edificios que iban a demoler, etc.
Ella asocia esta pasin por fotografiar el lmite, con un deseo por detener el tiempo
justo antes de la catstrofe. En su historia este deseo se vincula con una experiencia
traumtica infantil la cual ella siente que cambi radicalmente su vida hasta el da de
hoy. Entonces, ella fotografiaba el momento antes de la catstrofe, antes del
derrumbe, para usar el concepto de Winnicott, como queriendo retornar al momento
previo. Un da ella me trae un lbum con sus fotos. Me dice que quiere que yo las vea
y, mientras voy recorriendo sus pginas llenas de imgenes fantasmagricas en blanco
y negro, de pronto me encuentro con una foto donde ella aparece con un rostro
radiante de felicidad rodeada de nios. Le hago notar que me llama la atencin la
alegra que irradiaba su rostro en aquella foto, frente a lo cual, luego de un silencio
Clara me dice con una voz muy particular: Esa debe haber sido mi rostro antes de la
catstrofe de mi infancia, antes del trauma.
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Pensando el caso en retrospectiva, tengo la impresin que la escena de las fotos

modific mi mirada. De pronto dej de causarme rechazo y empec a encontrar cierta
belleza en sus ademanes. Este hecho, este cambio en mi apreciacin de ella fue algo
que me llam la atencin en su momento. Sin embargo, slo aos despus, luego del
comentario de mi colega sobre la belleza de los pacientes, me puse a reflexionar sobre
sus posibles causas.
Retrospectivamente, creo que me sent perturbado por algo que no tiene que ver con
la demanda lacaniana, algo que caracterizara como un llamado mudo, un llamado
inaudible, como la vibracin que perciba Foucault en los fragmentos infames. Nada de
esas fotos podan representar al testigo integral, al musulmn, que muri en la
catstrofe de la infancia. Pienso en la irrupcin contingente del intervalo entre la foto
de la sonrisa y la seguidilla de fotos de objetos sombros a punto de desaparecer, algo
en ese intervalo me hizo hablar. Nada de lo que yo digiera poda volverle la voz a esa
nia que muri, sin embargo en sus intersticios, all donde la voz se extingue o titubea,
como un contrapunto, seguramente ella vibr.
Si Lacan pensaba que el anlisis personal deba permitirle al analista aceptar la falta
abstracta y general, al contrario, creo que el anlisis debera permitirle al analista
exponerse a la contingencia, siempre cambiante e histricamente situada, de su
irrupcin. La belleza de aquello que nos perturba, que nos fragiliza, no la belleza que se
sostiene en la secreta confianza de que aunque sea una falta, ella siempre est y
estar. La belleza como el doble efecto de contingencia y ruptura de la continuidad:
ruptura de la continuidad de la obra como marca del autor ausente y ruptura del estilo
de faltar del autor al ser ste secuestrado por las voces mudas e infames de los
testigos integrales.

Freud, Sigmund: El malestar en la cultura. En: Sigmund Freud Obras Completas. El porvenir de una
ilusin. El Malestar en la cultura y otras obras (1927-1931). Vol. XXI. Buenos Aires : Amorrortu
Editores, 1988.
2
Lacan, Jacques : La tica del psicoanlisis. El seminario 7. Argentina: Paids, 1988.

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nocin de belleza en la obra de Jacques Lacan. Estudos Lacanianos, 4(7): 107-120

Freud, Sigmund: Sobre la dinmica de la transferencia. En: Sigmund Freud Obras Completas. Sobre un
caso de paranoia descrito autobiogrficamente (Caso Schreber). Trabajos sobre tcnica psicoanaltica y
otras obras (1911-1913). Vol. XII. Buenos Aires: Amorrortu Editores, 2008.
4
Lacan, Jacques: Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanlisis. El seminario 11. Argentina:
Paids, 1987.
5
Lacan, Jacques : Le Transfert. Le Sminaire, livre VIII. Paris : ditions du Seuil, 2001.
6
Baudelaire, Charles: Le peintre de la vie moderne. Collection Litteratura.com.
http://baudelaire.litteratura.com/ressources/pdf/oeu_29.pdf. 1863.
7
Foucault, Michel: Quest-ce que les Lumires ? En : Dits et crits II. 1976-1988. Paris : ditions
Gallimard, 2001.
8
Foucault, Michel: Quest-ce quun auteur ? En : Dits et crits II. 1976-1988. Paris : ditions Gallimard,
2001a.
9
Foucault, Michel: La vie des hommes infmes. En : Dits et crits II. 1976-1988. Paris : ditions
Gallimard, 2001b.
10
Agamben, Giorgio: El autor como gesto. En: Profanaciones. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora,
2009.
11
Agamben, Giorgio:Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el testigo. Homo Sacer III. Espaa:
Editorial Pre-Textos, 2005.
12
Freud, Sigmund: Anlisis terminable e interminable. En: Sigmund Freud Obras Completas. Moiss y la
religin monotesta. Esquema del psicoanlisis y otras obras (1937-1939). Buenos Aires : Amorrortu
Editores, 1986.

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