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O Teatro do Pequeno Gesto vai fazer, no prximo ano, 15 anos. O

repertrio da Companhia formado, em sua maioria, por peas de
importantes dramaturgos: Henrik Ibsen, Pirandello, Marivaux,
Eurpides so alguns dos autores j encenados. J encenamos
tambm autores mais modernos: Nelson Rodrigues, Plnio Marcos.
Entretanto, mais importante do que montar grandes textos,
pensarmos nos motivos que nos levam a mont-los. No que nos leva a
montar esses e no outros.
Em nosso site, ao definirmos a companhia, entre outras coisas,
est escrito o seguinte:
Procuramos, em nossos espetculos, estabelecer um
dilogo com a tradio, porque, como disse Walter
Benjamin, a verdadeira obra de arte rompe com a
tradio ao mesmo tempo que a perpetua. Somos
muito velhos... o olhar contemporneo a memria de
uma longa trajetria.
Uma das caractersticas do Pequeno Gesto, portanto,
estabelecer um dilogo com a tradio teatral. No para trazer
tona elementos arqueolgicos da nossa cultura, mas para
redimensionar algumas idias no espao contemporneo. No
nos interessa o olhar arqueolgico. A operao que se faz ao
olhar para a tradio uma atualizao do pensamento, uma
atualizao do sentido daquela obra. E o resultado deste olhar
contemporneo, a tradio vista daqui, de onde estamos.
A escolha de um texto determinada pela necessidade de
trabalhar sobre uma idia. verdade que, na maior parte das
vezes, quase impossvel definir o que veio antes: a idia ou a
escolha do texto. Quase sempre esta descoberta simultnea.
Apenas para dar um exemplo, nosso prximo trabalho ser a
montagem de Peer Gynt, de Ibsen. Este texto est em nossa
gaveta h uns 10 anos. Entretanto, neste momento, ao pensarmos

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em desenvolver algo em torno da TICA, redescobrimos este texto
e o contexto necessrio para encen-lo.
Assim, o ponto de partida deste dilogo com a tradio no nosso
trabalho uma necessidade de pensar sobre certas coisas. Ou
seja, num primeiro momento, definimos a idia que queremos
trabalhar. Depois vem a escolha do texto. Mesmo que estes dois
momentos se confundam, o importante observar que um texto
s se apresenta como proposta de montagem pelas idias que ele
revela.
Entendemos que o presente, a contemporaneidade, a soma de
todos os tempos. No a excluso do passado. H pouco eu citava
um trecho sobre a conceituao do Pequeno Gesto e dizia que
somos muito velhos. Isso significa que temos uma longa histria
nem sempre uma boa memria mas temos meios de estimular
a lembrana. No acredito que as grandes questes da
humanidade ou das culturas tenham se modificado muito com o
tempo. A forma como estas questes se apresentam que variam.
E exatamente por isto que consideramos estimulante o dilogo
com a tradio. A idia de trabalhar com textos importantes tem
duas motivaes fundamentais: o desejo de entender o vigor
dessas idias ao longo do tempo e o fato de localizarmos, nos
textos, questes que nos interessa aprofundar e descobrir formas
de recolocar estas questes.
Se entendssemos o passado como algo que se foi, como algo que
est morto, no poderamos sequer pensar em montar uma
tragdia grega... dada a distncia no tempo... a distncia da
lngua, dos costumes, das crenas, da cultura, do modo de pensar,
a distncia do prprio conceito de sujeito.

Meu primeiro espetculo profissional foi uma ousada incurso pela

tragdia grega. No sei se o fato de ter comeado com uma

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tragdia fez com que uma maldio se abatesse sobre mim ou se
as questes que levantei na poca impulsionaram meu trabalho
num sentido determinado. No sei se deu sorte ou azar comear
com uma tragdia... o fato que esta foi uma experincia que se
estendeu por toda a minha trajetria.
Eu tinha, na poca, 23 anos. Foi uma direo conjunta com Helena
Varvaki, tambm com 23 anos. Antgona foi a pea escolhida para
ser imolada por um grupo de atores bem jovens. Aquela ousadia
de juventude e o mergulho na tentativa de amadurecer uma idia
sobre a tragdia deixaram, entre vrias perguntas que no
puderam ser respondidas ao longo daquela experincia, uma que
sintetizava uma sensao que esteve latente durante todo o
processo de trabalho e por toda a temporada: a tragdia
possvel nos dias de hoje? E se for, o que o trgico?
Como eu disse h pouco, a Grcia das tragdias est num tempo
muito longnquo, est no horizonte da origem do teatro. E quando
pensamos no contexto daquela Grcia Antiga, muito difcil nos
reconhecermos ali. Principalmente quando aludimos
conceituao do sujeito. As pessoas daquela poca descreviam-se
de outra maneira, estabeleciam outras relaes com o divino e
com seus prprios sentimentos. Assim, quando pensamos na
possibilidade do trgico hoje, estamos procurando entender um
tempo com o qual nos relacionamos. Um tempo que identificamos
como a origem do nosso tempo. Estamos, portanto, afirmando que
existem pontos de convergncia entre estes diferentes tempos.
Partindo do princpio de que o trgico um sentimento perdido no
tempo, ele s pode ser revisitado a partir de uma conceituao.
preciso dimensionar uma idia do trgico para que ele adquira
sentido. Assim, tentemos desenhar os limites desta idia juntando os
fragmentos que parecem fazer algum sentido:
O trgico tem a ver com o irremedivel;
e tem a ver tambm com uma deciso.

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Portanto, pode-se dizer que o trgico supe uma deciso de
conseqncias irremediveis.
Tem a ver com destino, tambm e, portanto, com a vida de um
personagem;
tem a ver com um erro fundamental, um erro que se prolongar e
interferir decisivamente sobre a trajetria de um personagem no
mundo.
E enquanto eu tentava encadear este raciocnio na busca pela
resposta a essa questo minha trajetria se iniciou ainda de forma
muito intuitiva. E a primeira pea do Pequeno Gesto foi Quando
ns os mortos despertarmos, de Ibsen.

A pea de Ibsen, para quem no conhece, conta a histria de um

escultor que realizou uma nica grande obra, vivendo dos louros
deste trabalho h anos. Casou-se com uma mulher ftil que sequer
compreende seu tdio e suas motivaes. Outrora, Rubek, o escultor,
tinha um projeto em comum com Irene, sua modelo: juntos eles
produziriam um exemplo de pureza materializado na obra intitulada
O dia da ressurreio. A modelo, apaixonada pelo artista, percebendo
que ele s d ateno construo da obra, quando percebe que o
trabalho est no fim, abandona-o. Rubek desespera-se e, na angstia
provocada pela ausncia de Irene, altera a obra passando a
representar nela a forma como os horrores do mundo o afetam. Anos
depois ele reencontra a modelo e, aps um ajuste de contas,
resolvem realizar a relao h tanto tempo adiada. Sobem para o
alto de uma montanha, de onde poderiam contemplar todos os
esplendores da terra. Entretanto, uma avalanche colhe-os
impedindo a realizao deste amor.
Mas o que este drama simbolista teria a ver com a tragdia? Bem,
neste momento eu estava ainda tentando construir uma idia do
trgico que nos satisfizesse. E, de alguma forma, este texto me
ajudava neste sentido. As peas de Ibsen, principalmente as

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ltimas, falam de uma demanda que exige dos personagens uma
expiao. como se a deciso tomada num dado momento,
reverberasse por toda a sua vida. E, um dia, aquela deciso revelase ao personagem como a falta que o mergulhou no vazio. Aquela
deciso equivale a um erro trgico levou-o ao vazio mais completo.
A deciso era inevitvel, mas as conseqncias tambm sero
inevitveis e irremediveis.
Montamos Quando ns os mortos despertarmos a partir da idia
de que a vida atravessou os personagens sem que eles
percebessem. Por uma deciso, por um erro trgico, os
protagonistas se separaram. Ao se reencontrarem anos depois e
resolverem superar o tempo perdido, um golpe do destino, uma
avalanche cai sobre os amantes impedindo a realizao desse
encontro.
Esta avalanche, por estar sendo dimensionada no mbito do
destino, perdeu, para mim, seu aspecto episdico para ganhar um
sentido estrutural: entendemos este acontecimento como uma
determinao do conto, como uma interferncia do autor. Como se
um golpe narrativo determinasse a impossibilidade de realizao
plena do desejo dos personagens.
Nesta montagem, entendemos o efeito trgico como uma
estrutura narrativa que interfere no drama. Como se, para o
trgico, a histria fosse to importante quanto a maneira como ela
apresentada. A tragdia, portanto, teria algo a ver com a
estrutura da pea.
Alguns anos depois, me deparei com uma frase de Walter
Benjamin de novo ele determinante para meu trabalho a partir
dali: a tragdia um fato lingstico.
A compreenso estrutural do drama de Ibsen adquiria plenamente
seu sentido trgico. E moderno. A tragdia da ordem da
linguagem. Se da ordem da linguagem, da ordem da

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construo. Portanto, seu princpio no passa pela emoo que a
tragdia, vista do senso comum, evoca, mas pela estrutura, pela
composio.
Alguns textos de Jean-Pierre Vernant me levaram a acreditar que o
foco da tragdia, mesmo na Grcia antiga, passava pela
composio. A estrutura dramatrgica da tragdia articulava os
tempos que estavam em jogo o mitolgico e o da cidade
principalmente atravs dos nveis de linguagem o do coro e o
dos personagens. Uma estrutura formal que prescindia da
compreenso de um sentimento trgico. A tragdia comeava a se
mostrar como um jogo no qual sentidos ambguos convivem em
tenso sem nunca se exclurem.
Isto comeava a aproximar dois tempos, o nosso e o trgico, antes
muito distantes. Comeava a enxergar aquele ponto de
interseco entre o nosso tempo e um tempo originrio.

Depois de Ibsen, passei por outros dois autores de tragdias

modernas: Nelson Rodrigues e Luigi Pirandello. Nelson, menos
interessado em conceituar sua obra, prefere colocar-se ao lado de
autores como ONeill e Pirandello, com quem tinha alguma
afinidade, referindo-se a eles em entrevistas ou artigos. Eles, sim,
enunciaram algumas idias acerca da tragdia. Entretanto, Nelson
escreve no programa de estria de A falecida, a primeira de suas
tragdias cariocas, falando da pea da seguinte maneira:
[ A falecida ] , convenhamos, uma pea que se
individualiza, acima de tudo, pela tristeza irredutvel".
O interessante nesta fala de Nelson a associao da tragdia
no a uma simples tristeza, mas a uma tristeza irredutvel. Ou
seja, irremedivel. No se trata de uma infelicidade episdica,
mas uma infelicidade atvica.

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Pela juventude das peas de Nelson nem mesmo sei se j
poderamos classific-lo como um clssico brasileiro no me
estenderei sobre a minha montagem de A serpente. Escrevi
longamente sobre o trgico em Nelson Rodrigues na
apresentao ao volume 4 da nova edio do Teatro Completo de
Nelson que a Nova Fronteira lanou, recentemente. Refiro-me a
Nelson aqui apenas para sublinhar o fato de que, tambm ele,
lana um olhar sobre a tragdia buscando a atualizao de um
sentimento que, sem dvida alguma, do interesse da
contemporaneidade.
Pirandello, ao falar de sua obra, tambm se mostra
interessadssimo pela matria originria:
"No sou um autor de farsas, mas um autor de
tragdias. E a vida no uma farsa, uma tragdia. O
aspecto trgico da vida est precisamente nessa lei a
que o homem forado a obedecer, a lei que o obriga a
ser um. Cada qual pode ser um, nenhum, cem mil, mas a
escolha um imperativo necessrio".
O que considero interessante neste passeio ao longo da minha
trajetria, este passeio por autores que construram
conceituaes diferentes e modernas sobre a tragdia,
perceber como o passado originrio pode, ao ser atualizado,
adquirir variadas formas, sempre se apresentando, de novo,
revestido de uma preocupao contempornea mas sem abrir
mo de elementos que atravessaram toda a histria.
Henrique IV, um dos Pirandellos que encenei, conta a histria de
um homem que, numa festa a fantasia, onde todos os convidados
viriam vestidos com um personagem da Histria do mundo, cai
do cavalo, bate a cabea numa pedra e passa a acreditar que
realmente o personagem que representava naquela festa. Sua
irm mantm aquela fantasia, contratando conselheiros e
mandando fazerem figurinos de poca ao longo dos 16 anos de

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durao da sua loucura. Entretanto, vamos descobrir no segundo
ato, h oito anos ele se recuperou do transe e, percebendo que
esteve ausente do mundo real por tanto tempo, prefere se
manter aquele mundo fictcio, visto que ali, num momento exato
da histria de Henrique IV, imperador alemo do sculo XIII, a
vida parecia ser mais intensa, pois no estaria merc do fluxo
do devir. Porque a vida no passado est congelada, fixa, definida.
E a vida presente nunca porque est freqentemente se
tornando passado.
Ele, portanto, se condenou a viver eternamente na histria de
outro, de outro tempo, mergulhado na inveno de um passado
que no poderia mais mudar. Aqui, a tenso entre a realidade e a
fico, a impossibilidade de os personagens se identificarem com
uma ou outra dimenso, forma o sentido trgico da histria.
Assim, somos jogados numa diversidade de sentidos trgicos
possveis. Desde a compreenso de erro trgico como o desejo
proibido em Nelson at o convvio de passado e presente, de
fico e realidade em Pirandello.

Em 2002 volto a me encontrar com uma tragdia grega. Este

reencontro anunciado por quase todo o tempo, acontece 16 anos
depois daquela primeira experincia de juventude. Ao longo
deste perodo, fui elaborando uma idia sobre o trgico. Uma
verso convincente e que partia da descoberta daquela
afirmao de Benjamim: a tragdia da ordem da
linguagem, da dimenso nomeadora da linguagem.
H muito tempo eu havia me desvencilhado da habitual
necessidade que o senso comum tem de dar tragdia uma
leitura que deve se dirigir emoo. Esta noo precria
acabaria por repetir uma experincia de montagem de tragdias
que acabou por se transformar em outro gnero: o melodrama.

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No, definitivamente no emoo primordialmente a que a
tragdia se dirige. Ao pensar em montar uma tragdia grega,
sempre latejava em mim a frase do Benjamin.
Na tragdia importa, menos a surpresa, e mais a compreenso
das foras que entram em jogo na histria. J na Grcia, as
histrias eram de conhecimento do pblico. Importava a maneira
como ela seria contada DE NOVO. Importava a articulao das
foras que se disporiam na viso deste ou daquele dramaturgo.
Busquei, da mesma forma, ignorar o truque cnico, a surpresa, e
atentar para dois pontos que considerei fundamentais:
1.

O equilbrio das foras representadas por Jaso e Medeia.

Jaso, na viso de um grego, no infringia a ordem na
medida em que seu casamento no tinha valor e seus
filhos, portanto, nunca poderiam ascender socialmente.
Portanto, os seus argumentos no embate com Medeia
sempre pareceriam falsos, visto que o pblico em geral
ignoraria o fundo legal de sua justificativa. Via, assim, uma
necessidade de equalizar esse jogo de foras.

( evidente que a atitude de Jaso abandonando a esposa para

casar com a princesa seria sempre traidora, mas h uma diferena
na medida em que para um grego, mesmo havendo traio,
haveria, tambm, um dado atenuante: o direito sua ascenso
social e de seus filhos. A lei protegia Jaso em sua deciso.
Pensando eticamente, esta atenuante talvez no tivesse qualquer
valor. Mas no podemos deixar de levar em considerao
exatamente qual era o jogo de foras que se apresentava no
embate entre os dois).
O segundo ponto fundamental:
2.

O coro. Este sim um desafio ao pensar em montar uma

tragdia. O jogo entre os personagens supe apenas a
compreenso das argumentaes dimensionadas no tempo.

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Mas o coro supe a inveno de uma voz que no tem mais
tanto sentido para ns, hoje. Esta fala coletiva, esta fala que
se surpreende junto com a platia com uma histria
conhecida de todos... Entender esta elocuo o lugar da
ateno especial na montagem de uma tragdia.
Se, como eu disse no incio, trabalhar com a tradio um
movimento de lanar um olhar para o passado, mas a partir do
presente; e disse ainda que a arqueologia cultural no me interessa,
o coro da tragdia corporifica o lugar a ser redimensionado numa
montagem contempornea. o n a ser desatado.
Com relao ao primeiro ponto, a equalizao das foras,
procuramos investir na motivao que nos levou a escolher, em
2001, Medeia como o prximo espetculo do nosso repertrio: a
paixo. Este era o mote que estvamos buscando naquele
momento. E a forma de aproximarmos a indefensvel deciso de
Jaso de uma compreensvel justificativa contempornea era
criando a possibilidade de ele estar apaixonado por Glauce. Esta
leitura tornava, Jaso um homem fraco, verdade, pois mostrava
a troca de uma relao slida, construda ao longo de muitos
anos, pela paixo de uma jovem. Fazia dele um fraco, mas a
possibilidade de esta troca acontecer muito grande...
apostamos na plausibilidade do jogo.
Logo aps esta deciso, chegou a ns uma verso de Medeia,
dirigida por Lars Von Trier para a TV dinamarquesa. E vimos, ali,
esta mesma aposta... no era uma tragdia na tv, claro. No
era teatro. No havia coro e quase no havia texto. Mas, a
histria, estava toda l e a abordagem era muito parecida com a
nossa: uma Glauce linda, que trazia consigo o poder, levava Jaso
a fazer a sua escolha. Os homens aqui presentes, mesmo no
concordando com tal deciso de Jaso, como eu mesmo, podem
entender claramente esta atitude.

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Mas no se trata aqui de buscar identificaes com os
personagens, mas plausibilidade nos seus argumentos. Assim,
espervamos que Jaso pudesse se contrapor aos ataques de
Medeia. Um Jaso injusto, mas coerente, tornaria a deciso final
de Medeia um tanto desmedida.
O segundo ponto: o Coro. Se no jogo de foras entre os
personagens a soluo era, podemos chamar assim, de ordem
dramatrgica, pois exigia a criao de um artifcio que tornasse
pertinente as razes de Jaso, o coro determina a ao,
determina a relao desta histria com a platia. O que quero
dizer que o papel que escolhermos para o coro vai fundamentar
a encenao. O sentido do espetculo estar no sentido do coro.
Afinal, ele uma pea da estrutura do espetculo, assim como
cada personagem.
O Coro na tragdia grega funciona como um elemento
intermedirio entre a histria e a platia. O coro comenta, sofre,
aconselha, interpela, pondera as decises dos personagens.
Funciona como uma platia com direito a voz. Mas funciona como
uma platia que no existe mais... uma platia de outra poca,
pois evoca deuses e um tempo mtico que no tm hoje o menor
sentido para ns. Portanto, reproduzir este papel de
intermediao neste nvel no significaria atualizar esta fala
coletiva. Se no descobrirmos qual seria a dimenso atual do
coro, vamos repetir um texto aludindo, arqueologicamente, a
uma relao grega com as decises e com o destino.
Mas qual seria a funo do coro para ns? Nos fazamos esta
pergunta quando Josette Fral, num ensaio publicado em Folhetim
onde descreve o processo de montagem dos tridas de
Mnouchkine, fala do prazer pelo horror, fala da delcia do sangue,
da violncia e da morte:
A tragdia suscita certamente horror e indignao
mas tambm delcia. A violncia faz parte e preciso

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exprimi-la de uma forma ou de outra, reconhecendo
que ela tem motivos para agradar.
Estava descoberto o papel do coro em relao tragdia: prazer
em ver o que est por vir e fazer, enfim com que os personagens
cumpram seu destino. Criamos um coro que, com enorme prazer,
comenta cada passo dado por Medeia e, mais, a conduz em direo
ao assassinato dos prprios filhos chegando a, no momento certo,
entregar os filhos para que fossem sacrificados.
Assim, o coro de nossa montagem adquiria um papel
fundamental no espetculo. Considervamos histria como uma
imagem produzida pelo Coro e, portanto, os personagens eram
tambm imagens produzidas pelo Coro. Levamos esta idia s
ltimas conseqncias. Com relao movimentao, por
exemplo, por serem uma imagem do Coro, os personagens eram
quase estticos. Foram trabalhados com o mnimo de gestos,
apenas o necessrio para que no ficassem robotizados. Esta
conteno contrastava com o movimento do Coro que envolvia
toda a cena.
Como a tragdia era, de certa forma, contada pelo coro,
personagens que consideramos secundrios como Creonte, Ama
e Egeu foram absorvidos pelo coro que dialogava com Medeia
assumindo estes papis atravs, apenas, da fala, sem nunca se
transformar fisicamente nos personagens. Tnhamos, portanto,
apenas 4 figuras em cena: Jaso, Medeia, Glauce e o Coro.
Quanto fala coletiva, optamos por utiliz-la de forma bastante
econmica considerando-a um signo importante. O Coro fala, se
manifesta em vrios momentos mas, concretamente, a maior
parte das suas falas foi designada ao Corifeu, que, destacando-se
do grupo, assumia a expresso de prazer que esta histria
proporcionava.

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No aspecto geral, pode-se dizer que nosso protagonista era o
Corifeu. Ele assumia a responsabilidade por toda a histria e
instigava Medeia na direo do seu destino. Na fala que
antecedia o assassinato das crianas, ele chega a explicitar seu
papel:
V, Media, complete o seu destino. Esquea por um
instante que so seus filhos e chore depois a vida toda,
porque voc os ama e vai mat-los.
O texto foi totalmente reescrito por Ftima Saadi. Chegamos,
mesmo a ficar em dvida se deveramos manter o nome de
Eurpides, na medida em que nos apropriamos totalmente do
mito, reestruturando, cortando, redimensionando os papis da
tragdia. Finalmente, decidimos por manter a parceria com
Eurpides porque o encadeamento das cenas foi totalmente
respeitado.

FOTOS DE MEDIA
de Luiz Henrique S e Jorge Etecheber
O cenrio de Doris Rollemberg se constitua de um palco redondo no
qual havia um dispositivo giratrio que era movido pelo coro. Mais
uma vez o coro fazia com que a histria caminhasse e tinha total
interferncia sobre o espetculo.

Costuma-se contrapor encenao de clssicos a dramaturgia

contempornea. No seria correto dizer que no h diferena
entre estas duas abordagens cnicas em relao ao texto, mas
tambm considero um exagero a contraposio.
Quando lanamos um olhar sobre um texto de outra poca, alm
de procurarmos entender aquele momento, queremos encontrar
o lugar onde ele ainda adquire sentido hoje em dia. Por isso, ao

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falarmos de dramaturgia contempornea, sempre necessrio se
perguntar pelas fronteiras, hoje, entre a cena e o texto.
Temos inmeros exemplos de uma dramaturgia que est sendo
produzida hoje, mas reflete um modo de construo antigo,
anacrnico, uma compreenso textocntrica da cena. E, por outro
lado, temos vrios exemplos de retomada da dramaturgia clssica
na qual o foco est centrado na descoberta de um tempo passado,
num excessivo respeito s palavras em detrimento do seu sentido
hoje. So exemplos que se equivalem.
Acredito que ao retomarmos um texto de outro tempo, preciso
atentar para os motivos que nos levam a fazer isto. Mais
importante do que o fato de lanarmos mo de uma dramaturgia
de outra poca explicitarmos qual o motivo que nos leva a fazlo.
Assim, espero ter podido apresentar, atravs do exemplo de
releitura da tragdia, um caminho, o do Pequeno Gesto, ao
insistir em retrabalhar idias e seus diferentes aspectos ao longo
do tempo.
Nosso prximo desafio Peer Gynt. E decidimos por este texto
porque apesar de este personagem mtico ser de uma cultura to
diferente da nossa, identificamos no seu temperamento
individualista e alegremente irresponsvel, enormes semelhanas
com figuras da poltica brasileira, do mundo contemporneo e,
muitas vezes, com colegas to prximos do nosso cotidiano.
Setembro de 2005.