Il periodo compreso tra l'ultimo decennio dell'800 e gli anni precedenti la prima guerra

mondiale, caratterizzato da una violenta reazione al Positivismo: questo aveva celebrato

la fede nella scienza, nel progresso sociale, nella pacifica collaborazione fra i popoli, ma la
realt, fatta di guerre, imperialismi, lotte di classe, era ben diversa da quanto si era sperato.
Tale situazione determina nuovi atteggiamenti spirituali: subentra la disillusione, l'angoscia, la
sensazione del vuoto e del nulla; in arte si reagisce con la rottura dei moduli naturalistici.
Distrutti i vecchi schemi della cultura positivistica, rinnegati i miti consolatori dell'800,
immerso in un mondo sfiduciato nelle prospettive della scienza e della vita politica e sociale,
posto di fronte all'ascesa vertiginosa della borghesia capitalistica che impone un modello di
societ tutto basato sulla logica del capitale e del profitto come unici valori, l'uomo di cultura
(europeo) del primo '900 vive una profonda crisi d'identit, avverte chiaramente la fine di
un'epoca e l'avvento di una nuova e prende coscienza della perdita del suo tradizionale ruolo
sociale che era quello del "praeceptor", del "creatore di valori" e, in un certo senso, di
"vate". Egli generalmente, al contrario di quanto avveniva nel secolo precedente, proviene dai
ceti medi borghesi, una classe sociale che vede compiere il suo declassamento schiacciata
com' tra la forza indiscussa della grande borghesia finanziario-industriale e le emergenti forze
del proletariato. Emarginata da questi due colossali protagonisti, la piccola e media borghesia,
e con essa l'intellettuale, si sente frustrata, indebolita, disorientata ed, incapace di farsi classe
egemone come aspira, si vede ridotta a classe subalterna e strumentale. Nasce da ci una
situazione di disagio, di noia eLo scrittore avverte con angoscia che sta per compiersi la
frattura definitiva, iniziata nell'Ottocento, tra io e mondo, tra artista e realt e si sente
"spersonalizzato", "disumanizzato", "disintelligenziato". Oramai "i tempi sono cambiati",
come dice Palazzeschi, e gli uomini "non domandano pi nulla ai poeti", a quei poeti che altro
non sono che "articoli di non prima necessit", come afferma Gozzano.
La risposta degli uomini di cultura alla profonda crisi esistenziale, morale e culturale che
investe la coscienza dell'uomo agli albori del Novecento e alla crisi che travolge l'intellettuale
tradizionale approda a soluzioni diverse e spesso contraddittorie.
Alcuni scrittori si impegnano in una inquieta e tormentosa analisi della malattia dell'uomo
moderno nella civilt industriale e borghese che essi condannano in maniera corrosiva e
impietosa. Nelle loro opere questi scrittori parlano di malattia, di eroe in tensione, di
inettitudine, di universo labirintico; e ancora di uomo senza qualit, di uomo spersonalizzato
nel male del tempo, di male di vivere. Escono dalle loro opere personaggi incapaci di agire, di
darsi una consistenza, tesi a smontare la storia dei loro fallimenti e della loro coscienza
frantumata. Tali personaggi lottano invano contro i pregiudizi e la morale borghese, contro la
citt che massifica l'uomo; essi individuano chiaramente i meccanismi alienanti e ripetitivi
dell'inferno tecnologico che riduce l'uomo a semplice manovella, rovesciando cos i miti
imperialistici della macchina in "malattia industriale". Ma questi personaggi non riescono a
configurare pienamente un "uomo nuovo" veramente alternativo; la loro protesta tende a
risolversi in se stessa, in una dolente quanto amara impotenza.
Altri intellettuali, i Futuristi, tendono a risolvere la crisi storica e dell'intellettuale, che pure essi
avvertono, in uno sfrenato attivismo, in un'esaltazione incondizionata della civilt industriale,
in una celebrazione della religione della macchina e della velocit. Essi, quindi, come rispostareazione alla profonda crisi esistenziale, sia morale che culturale, che li travolse agli albori
del'900, tesero a liquidare un certo vecchiume culturale, a credere nella positivit della
rivoluzione industriale e ad esaltare incondizionatamente la civilt industriale, la macchina, la
velocit e la guerra, sentita come azzeramento totale per una nuova ricostruzione, poich
dopo la necessaria distruzione si profetizzava un nuovo mondo guidato da una generazione
giovane, forte, vigorosa. Ma non c' nei Futuristi italiani una sufficiente coscienza critica della
nuova realt; di conseguenza, se essi pur liquidano un certo vecchiume culturale, finiscono per
bruciare una carica di rottura e di rivolta alleandosi alla spregiudicata borghesia industriale con
i loro miti tecnicizzati, i loro feticci metallici, la loro "modernolatra". Gli intellettuali futuristi
altro non sono che la versione tecnologica del "superuomo" dannunziano ed esaltano la
macchina, la guerra, le folle da dominare. Tutti tesi ad emergere, a darsi un ruolo egemone di
guida culturale della borghesia, diventano invece produttori, con maggiore o minore
originalit, di un'ideologia funzionale ma subalterna alla grande borghesia nella sua fase
imperialistica, inevitabilmente destinati, quindi, ad essere assorbiti nell'esperienza fascista.
La coscienza del disagio esistenziale, del "male di vivere" che travaglia l'uomo contemporaneo
presente in gran parte della poesia e della narrativa dei primi del '900.
Eugenio Montale, nel 1925, sconvolge il panorama letterario italiano con "Ossi di seppia". La

raccolta dichiara l'impotenza del poeta, veggente ma non vate, a dare soluzioni valide per gli
altri in un'epoca senza certezze, di relativismo.
Con la poesia "Spesso il male di vivere ho incontrato" Montale cifra stilisticamente la pi
drammatica testimonianza della crisi spirituale dell'uomo moderno, in un mondo che pare sul
punto di sgretolarsi e dissolversi. Il male di vivere del poeta ligure non una restaurata
malattia romantica; piuttosto il tentativo di testimoniare il malessere, lo scacco, l'impotenza
dell'intellettuale e della cultura che sa di aver perso i propri punti di riferimento storico e le
proprie basi conoscitive. Ma il male di vivere anche l'incapacit dell'uomo di comunicare,
isolamento, frattura, vita strozzata. E' il male dell'"essere", in quanto ci impedisce di avere
delle certezze, di conoscere la realt e noi stessi.
Quando vengono pubblicati, nel 1925, sta per schiudersi il "ventennio nero" del fascismo. In
questo contesto storico ed esistenziale, Montale avverte con lucida coscienza il fallimento della
funzione storica dell'intellettuale e del poeta, che poi fallimento delle possibilit conoscitive
del reale dopo la caduta delle certezze positive. E anche se quel fallimento, quel disagio, quello
sgretolarsi, trascritto da Montale in termini di scacco esistenziale, di "male di vivere", e non
in termini storici, ci nonostante l'impegno conoscitivo, la lucida consapevolezza, il rifiuto dei
miti ottimistici dei "poeti laureati", e di D'Annunzio in particolare, faranno di "Ossi di seppia"
un testo di stoica resistenza passiva, a cui guarderanno vari intellettuali come a un punto di
riferimento certo nelle ore dell'oscuramento e della repressione fascista.
Il male del vivere degli "Ossi di seppia" deve, nella "Bufera e altro", fare i conti con l'inferno di
una precisa quanto feroce realt storica, quella delle "guerre dei nati-morti"; il male di vivere,
che esprimeva soprattutto una condizione esistenziale, qui diviene "male storico", per la
dannazione collettiva della guerra fascista e nazista. Non mancano in Montale la condanna e la
presa di posizione politica contro gli orrori della guerra; basti pensare a certi versi di "Il sogno
del prigioniero" che chiude "La bufera", dove la serie delle immagini gastronomiche ("crac di
noci") allude simbolicamente ad un mostruoso banchetto cannibalesco preparato per le
mitiche quanto feroci divinit della guerra e dell'odio. Non difficile ritrovare dietro l'immagine
del "crac" l'orrendo strido delle torture; le "noci" sono gli uomini stessi; mentre "l'oleoso
sfrigolo" autorizza ad intendere il riferimento alle carni umane bruciate nei crematori dei lager
nazisti. Dietro il banchetto, infine, si avverte l'olocausto e lo sterminio di milioni di persone. Ma
anche nel momento della crisi che tutto sembra travolgere, lo stoicismo montaliano riafferma
la sua energia, la sua volont di resistenza e di sopravvivenza. Questo senso di sofferenza
irrimediabile percorre tutto il pensiero montaliano convincendolo della fragilit umana, rotta
solo a tratti da quella che alcuni critici indicano come "la proposta del messaggio", un bagliore
di speranza.
Il "male di vivere" montaliano per anche la voce del primo Novecento e perci riempie le
pagine di altri scrittori. Ci che tortura Montale, infatti, condiviso, ad esempio, anche da
Ungaretti e da Quasimodo.
Siamo in pieno Decadentismo, periodo che vede un uomo incerto e stanco, sconfitto sul piano
politico nella sua libert e frastornato dalle voci della guerra, che cerca dentro di s, in un
ripiegamento introspettivo, nuovi mondi in cui credere. La faticosa autoanalisi dell'uomo
moderno accompagnata dalla coscienza di quanto sia amaro far parte della storia in un
mondo che cerca la propria grandezza nel sopruso, in violenti imperialismi e nazionalismi
prevaricatori.
L'Italia era stata anch'essa coinvolta dalla crisi di valori che caratterizz l'intera Europa agli
inizi del '900. La guerra, il dopoguerra, il fascismo avevano, infatti, maturato anche in Italia
quel senso di crisi e di solitudine che era presente nella sensibilit europea ormai da decenni; i
canti degli ermetici si arricchiscono per di una sofferenza pi profonda, dovuta anche alle
recenti gravissime esperienze, che genera meditazioni di respiro cosmico.
Gli ermetici, in campo poetico, sono indotti dalla censura fascista a chiudersi in un proprio
mondo esclusivo e raffinato di parole e di sentimenti, espressi in un linguaggio giocato
sull'allusione e sull'intuizione, e per lo pi inaccessibile a un vasto pubblico. Nei poeti ermetici
si pu, dunque, riscontrare da un lato una difesa dei valori poetici che certamente si opponeva
alle intrusioni della politica fascista, dall'altro un'evasione dalla realt che non consentiva la
denunzia della tragica situazione di quegli anni. Caratteristiche comuni ai poeti ermetici sono
l'angoscia scaturente dalla consapevolezza della solitudine e dell'alienazione dell'uomo, la
ricerca del senso dell'esistenza umana, l'uso innovativo della parola pura, folgorante, caricata
di intenso significato. I metodi di ricerca e la maturazione finale divergono nei nostri tre
maggiori poeti ermetici: Montale, dal gelo dell'impotenza spirituale di trovare un "varco" nella

"muraglia" che ci divide dall'oltre di cui intuiamo la presenza, si apre alle "Occasioni",
rappresentate dalle varie presenze femminili; Quasimodo, dal febbrile delirio mistico di "Oboe
sommerso" passa, dopo la guerra, a cantare il dolore di tutti e a denunciare l'orrore dell'uomo
del suo tempo; Ungaretti, dall'annichilimento dei "naufragi" della prima guerra mondiale, per
esprimere il quale bastavano poche sillabe isolate negli spazi bianchi, approda al "Sentimento
del tempo", al recupero della metrica tradizionale, della fede religiosa, di un discorso di ampio
respiro.
Basta il diretto contatto con la guerra, nello straziante e arido paesaggio del Carso, associato
alla memoria del paesaggio annientabile del deserto da cui Giuseppe Ungaretti proviene, per
spazzare di colpo sia tutte le filiazioni letterarie, sia la retorica esagitata e rumoreggiante
dell'interventismo. La poesia di Ungaretti nasce in mezzo alla guerra e al dolore. L'impatto con
la realt imperiosa della guerra, i suoi orrori e i suoi massacri, portano Ungaretti a prendere
coscienza delle contraddizioni del vivere umano tra slancio vitale e morte incombente. Tutta la
vita nella sua parabola appare vuota desolazione, una "corolla di tenebre". L'uomo una
fragile creatura che, sola, passa col "suo sgomento muto". un "uomo di pena", un "nomade",
un girovago, alla "folle ricerca di un paese innocente", della "Terra Promessa", dove sia
possibile sentirsi in armonia con l'universo, sottrarsi al "tempo demolitore", al "consumarsi
senza fine del tutto". Ungaretti, per, avverte che l'uomo sino alla fine in bala di un viaggio
verso la morte senza alcuna possibilit di intervento, senza la possibilit di "accasare" in
qualche parte di terra, perennemente profugo, sradicato, strappato via da un punto fermo in
cui riconoscersi e in cui placare la sua sostanza umana. Ma alla consapevolezza amara del
dolore, della caducit e della fragilit, risponde il disperato bisogno dell'uomo di reagire, di
resistere allo scacco, alla sconfitta, allo sbandamento che la crisi di valori della sua societ
procura, anche attraverso l'illusione pi effimera. Se la vita forse tutto un naufragio, l'uomo
"docile fibra dell'universo", riprende quindi di continuo il suo viaggio con la sua volont di
sopravvivere e senza mai arrendersi procede di continuo nella alternanza dell'esperienza, tra
morte e vita, naufragio e allegria, tra esperienze di dolore e momenti di rara felicit, tra
deserto e oasi. In questa alternanza si svolge l'esperienza stessa di Ungaretti. La guerra,
dunque, mettendo l'uomo senza protezione e senza diaframmi di fronte al suo destino, lo
rivela nella sua nudit primordiale, nella sua fragilit, nella sua solitudine, nella sua innocenza.
E la parola nuda e scavata per ritrovare una propria verginit l'espressione di questa
condizione umana. Secondo i versi del poeta stesso, la parola "la limpida meraviglia di un
delirante fermento", il distillato mirabile, cio, di un'esperienza fermentante e drammatica. I
procedimenti di questa distillazione consistono nel pronunciare le parole fuori del discorso
normale, isolandole e scandendole in maniera da evidenziare la carica di significati di cui
ciascuna di esse portatrice. Di qui l'uso accentuato dell'analogia, la frantumazione della
metrica tradizionale, l'emergere della parola dal silenzio.
Sul piano umano l'itinerario di Ungaretti, iniziatore e maestro riconosciuto dall'Ermetismo,
procede da un'iniziale constatazione della solitudine e del dolore dell'uomo, relitto di un
naufragio, alla drammatica riconquista delle certezze offerte dalla fede tradizionale, alla
coscienza di ripercorrere, nell'esperienza dolorosa della propria esistenza, una strada che
comune a tutti gli uomini.
Nei versi della sua prima raccolta, "Il porto sepolto" del 1916 confluito poi nella "Allegria di
naufragi" del 1919, visibile gi un aspetto che fondamentale nella poesia di Ungaretti: lo
stretto legame tra poesia ed esperienza biografica. Nasce cos una poesia nuova che dalla
auscultazione e dallo scandaglio del proprio animo porta alla luce enunciazioni essenziali,
fulminee, parole che emerse dal silenzio, da un fondo di meditazione, riscoperte e rinnovate
nella loro dimensione semantica, ambiscono a dire l'essenza di un groviglio sentimentale.
Con l'"Allegria" siamo ancora ad una prima fase della sperimentazione formale di Ungaretti e la
scomposizione del verso mira per ora a precisi obiettivi: mettere in evidenza il valore della
parola e la sua carica di significati e di suggestioni; fare scaturire dall'accostamento di parola a
parola la scintilla, il rapporto analogico; eliminare la fiacca consuetudine discorsiva o la facile
musicalit tradizionale del verso che suona e che non crea. L'esperienza annientante della
guerra non consente pi di essere trascritta n dalla ingombrante sontuosit dannunziana, n
dai languori pascoliani o crepuscolari, tanto meno dallo scomposto rumore futurista. Il poeta
deve affidarsi alla parola, ma ad una parola scabra, disseccata, trasparente, che
immediatamente faccia affiorare dalla coscienza lacerata sentimenti, emozioni, oggetti,
paesaggi.
Il fatto individuale, la presenza autobiografica da Ungaretti proiettata in una dimensione

universale, sicch il suo sentire sentire dell'umanit, la sua personale testimonianza diventa
universale testimonianza della condizione umana, il particolare si trasforma in ambienti
assoluti.
Il "San Martino del Carso" un'altra lirica di guerra, con la sua atroce e straziante capacit di
distruzione di uomini e di cose. Tutta la parte iniziale del componimento si regge sul
drammatico confronto tra il paese devastato e gli amici morti, tra l'assenza parziale e l'assenza
totale. Nell'ultima parte del componimento il confronto avviene tra esterno e interno, tra paese
e cuore, antitesi resa pi intensa dalla forte risonanza analogica (" il mio cuore/il paese pi
straziato").
Come per i simbolisti, anche per gli ermetici, l'arte ha il compito di rilevare dimensioni
sconosciute dell'esistenza, attraverso le nuove tecniche dell'analogia e del simbolo. Anche coi
nostri ermetici la parola si libera dei caratteri illustrativi, per puntare su quelli puramente
evocatori di suggestioni "subliminali", isolandosi in un'area fuori da tempo e storia. E' stato
anzi rimproverato agli ermetici questo loro individualismo, in tempi in cui l'imporsi del fascismo
avrebbe richiesto un'arte pi "impegnata" e combattiva, ma essi hanno fatto osservare come il
chiudersi nel proprio mondo interiore, costituisse in quegli anni l'unica difesa contro il regime e
una sorta di latente e chiusa opposizione alla sua politica trionfalistica.
Il "male di vivere", inoltre, un motivo costante del percorso poetico di Salvatore Quasimodo.
La sua prima raccolta "Acque e terre", ad esempio, oscilla tra la celebrazione di una mitica e
serena infanzia nella lontana Sicilia e un senso di sofferta, ma a volte ricercata, condizione di
sradicato, tra il senso di debolezza e caduta della carne e il rimpianto di una primitiva
innocenza e di una perduta comunione con le cose. L'oscillazione si concretizza in alcuni motivi
di fondo: malinconia e pena dell'esule, senso del male di vivere, angosciosa solitudine
esistenziale, ansia di infinito e di assoluto, assalto dei sensi, preghiera di ascesi e di purezza.
La parabola creativa di Quasimodo riflette la storia della nostra poesia contemporanea:
dall'Ermetismo al bisogno di un colloquio pi aperto con gli uomini. L'irrompere tragico della
guerra, infatti, porta il poeta a una revisione dei suoi modi di fare poesia, soprattutto
incidendo sui contenuti. Con le raccolte "Giorno dopo giorno" (1947) e "La vita non sogno"
(1949) si ha, almeno apparentemente, il rifiuto del passato alla ricerca di un pi marcato
impegno civile e sociale. Per Quasimodo la guerra ha interrotto una cultura e proposto nuovi
valori dell'uomo; e se le armi sono ancora nascoste, il dialogo dei poeti con gli uomini
necessario, pi delle scienze e degli accordi tra le nazioni che possono essere traditi. Nella
nuova realt dunque c' bisogno di poesia sociale che aspira al dialogo pi che al monologo.
C' bisogno soprattutto di "rifare l'uomo": questo il problema capitale, questo l'impegno,
secondo Quasimodo. A coloro i quali credono che la poesia sia solo un gioco letterario e che
considerano ancora il poeta un estraneo alla vita Quasimodo risponde che "il tempo delle
speculazioni finito".
Sono dichiarazioni che si sintonizzano con l'impegno propugnato dalla narrativa neorealistica
che si andava affermando e dibattendo in quegli anni post-bellici, e che testimoniano una
volont di rinnovamento, lo sforzo di uscire dalla solitudine aristocratica della "lirica pura". La
voce del poeta si leva sulle rovine e sui dolori della guerra, condanna la barbarie consumata e
la violenza dell'uomo diventato peggiore di Caino. Ma su questo deserto di morte e di
distruzione sembra intravedersi un raggio di speranza: sulla legge dell'odio trionfer quella
dell'amore, l'umanit risorger dalle rovine della guerra come risorto Lazzaro dalla tomba. Di
fronte alla nuova poesia "impegnata" di Quasimodo la critica si divisa, e sostanzialmente lo
tuttora. Alcuni vedono una continuit di ispirazione tra il poeta ermetico e il poeta della realt
della storia vera e attuale, e insistono sull'unit del cammino artistico rivendicandone il valore
morale. Altri, forse i pi, nella tematica umanistico-sociale avvertono, al di l di alcune zone di
intensa significazione e di felice resa poetica, un sapore di insincerit e di retorica, anche se di
nobile retorica.
"Uomo del mio tempo" l'ultima lirica di "Giorno dopo giorno" e, come le altre che
compongono la raccolta, riflette la "svolta impegnata" di Quasimodo, la sua intenzione di
"rifare l'uomo" attraverso una poesia che affondasse la tematica nella realt e nelle condizioni
dell'uomo del suo tempo. Il compito era indubbiamente alto, forse troppo per gli strumenti a
disposizione di Quasimodo, e la poesia approda spesso a risultati di nobile retorica, di alto
magistero morale, ma distante da un felice esito artistico.
"Uomo del mio tempo" un implacabile atto di accusa contro l'agghiacciante disumanit della
guerra, contro la ferocia, bestiale e razionale allo stesso tempo, a cui si sono abbandonati gli
uomini nella seconda guerra mondiale. Agli occhi del poeta appare un'umanit mostruosa che

inizia il suo cammino col pi belluino dei suoi gesti: il fratricidio. Su di un piano morale, l'uomo
dell'epoca attuale non si discosta dall'uomo dell'et della pietra, che scaricava il suo istinto
selvaggio contro i suoi simili con il sasso scagliato dalla fionda. Il progresso della civilt non ha
certamente mutato quegli istinti primordiali: l'odio rimasto uguale e insaziabile.
L'insistita ripetizione nella poesia del verbo "uccidere" vuole, infatti, sottolineare la continuit
della violenza e di una condizione dell'uomo che, dalle origini a oggi, non ha mutato i suoi
animaleschi istinti aggressivi. L'uomo ripete ancora oggi il fratricidio della "Genesi", quasi a
scontare la maledizione biblica di quell'originaria colpa.
Quasimodo rimprovera all'uomo del suo tempo non solo di essere ancorato ancora alla
dimensione morale della preistoria, ma anche di aver costretto la sua scienza cos
superbamente perfezionata a divenire strumento di sterminio, piuttosto che di civile progresso,
senza curarsi di un sia pur minimo sentimento di solidariet e d'amore per i suoi simili, senza
Cristo, simbolo d'amore oltre ogni fede e ogni ideologia. Non solo, quindi, non mutato nulla
da allora, ma l'uomo ha mirato a perfezionare sempre di pi gli strumenti dello sterminio; ha
rivestito la guerra di ideali, legittimando perfino gli omicidi. La cosiddetta "civilt", quindi,
invece di rendere gli uomini pi buoni, li lasci fermi nei loro istinti di primitivi, di uominibelva, alla barbarie di Caino. Ma le nuove generazioni devono avere ora il coraggio di
vergognarsi dei loro padri e di dimenticarli, piuttosto che vergognarsi di essere uomini, e
devono sostituire, finalmente, la legge di Caino con quella di Cristo.
Il secondo conflitto mondiale ha messo in movimento energie intellettuali, ha attivato le
coscienze; cultura, arte, letteratura, cinema non possono pi essere sentite ed intese come
prima.
La guerra ha distolto gli intellettuali da interessi prevalentemente letterari, mettendoli
brutalmente a contatto con un mondo inconciliabile. In questo periodo gli intellettuali devono
essere capaci di trasferire la loro esperienza sul terreno dell'utilit comune. Finita la guerra, in
un clima di grande speranza, di radicali rinnovamenti, di redenzione umana per grandi masse
lavoratrici, gli intellettuali avvertono l'esigenza di farsi interpreti della realt sociale e politica,
di uscire, come allora si disse, dalla "torre d'avorio", di non farsi vestali di una cultura che
trova in se stessa il fine e la propria legittimazione. Essi allora si orientano, in linea generale,
verso un'"estetica dell'impegno", si sentono coinvolti nel clima di rinnovamento sociale, politico
e morale, rifiutano polemicamente la cultura decadente e la concezione dell'artista neutrale o
disinteressato. La cultura francese supera la "nausea" e l'"angoscia", derivate dalla scoperta
dell'assurdo e del vuoto dell'esistenza quotidiana, con la teoria di Sartre dell'impegno, per cui
l'uomo si definisce e si autorealizza solo nell'agire, nello scegliere, nell'assumere giorno per
giorno, istante per istante, le proprie responsabilit. L'impegno, la scelta della responsabilit
politica, la non complicit col male divengono un modo nuovo di essere dell'uomo e
dell'intellettuale nel mondo, una risposta alla disperazione esistenziale.
Elio Vittorini, e la sua rivista il "Politecnico", guida in Italia il movimento e la battaglia per una
nuova cultura che si impegni nella trasformazione del reale. Il rinnovamento culturale del
dopoguerra pare dunque, in linea di massima, trovare nell'estetica dell'impegno un punto di
convergenza comune, oltre le diverse ideologie e le diverse ottiche individuali e
nazionali.sistenziale, di malcontento, di provocazione.