The Stars Are Right. Providence de Juan Francisco Ferré.

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The Stars Are Right

Sobre Providence de Juan Francisco Ferré

por René López Villamar

S i nos hiciésemos opinión de un autor a partir de lo
que se escribe sobre su obra, al leer las reseñas de
las dos últimas novelas de Thomas Pynchon uno
pensaría que ha quedado completamente superado. Michiko
Kakutani calificó a Inherent Vice de «Pynchon Lite», mien-
tras que James Wood aseveró, sobre Against the Day, que
casi todas las alabanzas que recibió la novela son políticas
y no literarias, en un libro que es prácticamente imposible
disfrutar. De la misma forma, la legión de reseñistas que
llevaron a cabo la titánica tarea de leer las 1300 páginas de
Against the Day en dos semanas parecen estar de acuerdo
en algo: Pynchon estaba bien para 1975, cuando sus maes-
tros los hicieron sufrir con la lectura de Gravity's Rainbow,
pero no tiene mucha relevancia en el siglo veintiuno. Sus
novelas son demasiado densas, complicadas y sus persona-
jes no nos hablan con profundidad de la «condición huma-
na». Son —hay que decirlo con todas sus letras— novelas
demasiado experimentales. A propósito de Against the Day,
Wood señala:

Uno de los problemas del realismo histérico, del

Providence. Juan Franciso Ferré. Barcelona: Anagrama, 2009. cual esta novela es una excéntrica guía, es que sufre
de ambos, la histeria y el realismo: lo peor de los dos
mundos. Ahí está el exceso superfluo, las imposibili-

Este texto fue publicado originalmente en Teoría del Caos, bajo una licencia Creative Commons BY-NC.

dades, el aburrimiento que siempre acompaña a la
actividad novelística inauténtica y caricaturesca.
Pero también está presente el aburrimiento del rea-
lismo directo y convencional utilizado para escapar
de ese mismo realismo.
El término «realismo histérico», acuñado por el crítico
inglés a propósito de una novela de Zadie Smith, es una
suma de muchas de las críticas que se han hecho contra la
novela posmoderna, y lo mismo incluye a Pynchon que a
Salman Rushdie, Jonathan Franzen, David Foster Wallace,
Don DeLillo, Dave Eggers y Jonathan Safran Foer1. Habla-
mos de novelas enormes y ambiciosas que, a decir de
Wood, carecen de lo humano. El autor de How Fiction
Works parece decirnos que la novela posmoderna es un pe-
rro enfermo (un perro que cita a Dickens y tiene un docto-
rado en física cuántica) y lo mejor que podríamos hacer es
acabar con su miseria.
Muchos estarían de acuerdo. Vivimos, al fin y al cabo, la
resaca del posmodernismo. Así, no debería de extrañarnos
que mientras las academias mueven sus métodos a las
aguas más tranquilas de los estudios culturales o hacia el
anacronismo del marxismo y la nueva crítica, y surgen pa-
1 Aunque nadie se ha molestado en hacer una nómina de rea-
listas histéricos mexicanos, no costaría mucho meter en esta ca-
nasta a Daniel Sada, Juan Villoro, Fernando del Paso, Ignacio
Padilla y, si mucho me apuran, a Mario Bellatin.
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ladines del realismo como Wood, en el mundo literario co-
mienza a tomar fuerza la idea de que habría que escribir (y
leer) como si el posmodernismo no hubiera existido2.
Muerto Derrida, arrojemos el postestructuralismo y todo su
relativismo incómodo a la fosa común. Los grandes relatos
se han derrumbado pero, ¡por Dios!, vaya si nos hacen fal-
ta. ¿No podríamos hacer como si siguieran ahí?
Sí, sí podemos. Al fin y al cabo, como muestran los rigu-
rosos análisis de James Wood sobre los mecanismos de la
narrativa, esta es una vía no sólo posible, sino válida y va-
liosa, de afrontar la ficción que, no está de más recordarlo,
vive en estado de constante asedio por la superioridad de la
non fiction (no ficción), al menos en Estados Unidos —fe-
nómeno de alto contraste con la ausencia de esa non fiction
literaria en países como México.
Sin embargo, la otra vía se adivina igualmente válida,
pero más complicada. ¿Cómo narrar después el posmoder-
nismo, de la caída de los grandes mitos, del fin de la objeti-
vidad? La tarea no parece sencilla. Sin embargo, diversas
corrientes literarias alrededor del mundo buscan una solu-
2 Para una aproximación mexicana al problema, véase el
brillante ensayo de Rafael Lemus, "Un montón de lápices
chatos": "¿En qué momento se jodió la narrativa?
Probablemente en la segunda mitad del siglo XX.
Seguramente cuando el clasicismo le ganó la partida a las
vanguardias."

ción a este dilema. Desde España se ensaya —cada vez con
más éxito— una de las respuestas más eficaces, que busca
renovar las expresiones literarias (no sólo la ficción) mi-
rando fuera de la literatura y su tradición, a los recorridos
estéticos de otras disciplinas artísticas durante el siglo vein-
te, a la ciencia y a la cultura de masas. Esta visón de la lite-
ratura y del arte no niega los principios del
postestructuralismo ni la estética posmoderna, sino que
busca superarlos. En palabras del Eloy Fernández Porta:
«El pop ha muerto: lo que queda ahora es una reconstruc-
ción de la alta cultura realizada a costa de sus ruinas.»
Apuntalados por una robusta propuesta crítica del ya
mencionado Fernández Porta, así como de Vicente Luis
Mora, Agustín Fernández Mallo y Juan Francisco Ferré, en-
tre otros, a esta movida literaria se le ha llamado Genera-
ción Nocilla, Literatura Mutante, Postpoesía, Afterpop o
Avant-Pop3. Lo mismo podría llamarse Afterpynchon.
Avant-Pop, por cierto, es un mote compartido con ciertas
sensibilidades musicales y con una propuesta norteamerica-
na de ideas muy similares, pero que coexiste, hasta donde
sé, de manera paralela y con menor éxito que su vertiente
española.
El hecho de que la respuesta venga de España y no del
3 Las diferencias entre estos términos, si es que existen, no resultan
evidentes desde la Ciudad de México.
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corazón del imperio americano me parece muy significati-
vo.
[Hablan Mark Ryan, Donnie Darko local y
aspirante a guionista, y el cineasta español Álex
Franco, protagonista Providence.]
—Le pasé ZODIACO [a su profesor, el escritor
español A.M.T.] por ingenuidad y me lo devolvió
con muchas anotaciones y tachadurías, todas
referidas a errores gramaticales y estilísticos. Me
dijo que era demasiado fantasioso, que leyera para
aprender otras técnicas más sencillas a narradores
realistas como Carver o Ford, los más grandes
escritores americanos del siglo veinte en su opinión.
No he vuelto a ir a ninguna de sus clases. Me
decepcionó totalmente, ¿es eso todo lo que produce
tu país?
—Estoy yo, no está tan mal, ¿no te parece?
—Por si fuera poco, traté de hablarle inútilmente de
Dick, Philip K. Dick, ya sabes, el escritor que mejor
ha descrito la realidad americana del siglo veinte y,
por descontado, del veintiuno, y va y me dice, para
humillarme delante de los otros estudiantes, que
detesta la ciencia ficción, que es «un subgénero
subnormal y adolescente», que no es literatura seria
y, por supuesto, él sólo lee literatura seria...

Esta es nuestra puerta de entrada a Providence y al After-
pop, un universo paralelo —aunque demasiado parecido al
nuestro— en el que el mejor cuentista del siglo veinte no es
Raymond Carver (Bolaño dixit) sino Philip K. Dick.
¿D e qué trata Providence? En su lectura más super-
ficial, es la historia de Álex Franco (nombre que
se antoja a una mezcla entre el inolvidable Alex
de La naranja mecánica y el Jesús Franco de Vampyros
Lesbos) . Franco es un cineasta español que, visto fracasar
su primer largometraje en Cannes, firma no uno, sino dos
páctos fáusticos, para abandonar la medianía de su vida,
tanto privada como profesional, y desplazarse a Providence,
Rhode Island, a trabajar en el tratamiento de un guión de
dos malhadados documentalistas rusos sobre un videojuego
extremo que la extinta KGB planeaba utilizar como meca-
nismo de control social. Para encubrir su verdadero objeti-
vo, sus nefandos mecenas le consiguen un trabajo de
profesor visitante en la universidad local (Brown, no Mis-
katonic). Lo que encuentra en Providence, sin embargo, es
un laberinto de violencia, posiblidades eróticas y conspira-
ciones esotéricas en constante conflicto por la identidad de
Providence y, en consecuencia, de una realidad que termi-
nará —quizá literalmente— por consumirlo.
Una lectura más profunda revela una historia más esca-
brosa, que puede servirnos de modelo a los mecanismos
que utiliza el After Pop para encarar la narrativa. En su des-
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lumbrante reseña de Providence (en francés), François
Monti indica dos claves esenciales para navegar a través de
esta novela, que servirán a nuestro propósito. El primero es
la degradación del sueño americano (y de su realidad), no
en pesadilla, sino en delirio:
Lo que ha sucedido en los últimos cincuenta años es
un fenómeno insólito. En lugar de que el cine se
haya ido pareciendo más a la realidad, ha sucedido a
la inversa y la realidad se ha ido pareciendo más y
más al cine hasta el punto de hacerse indistinguibles.
[...] Si la vida se ha vuelto similar a una película,
qué les queda a las películas por hacer. ¿Parecerse a
un videojuego?
— ¿Y a la vida? ¿Qué le queda a la vida, Franco?
Divida en tres partes o niveles, como si fuera un videojuego
o un juego de rol, ese delirio llamado Providence —o como
se describe hacia el final de la novela— «una conspiración
para imponer el mundo virtual al mundo real» va a infectar
progresivamente el texto y la mente del protagonista. La
primera parte, «El principio Delphine» transcurre en diver-
sos parajes europeos y proporciona una gama de inicios fal-
sos o posibles para la novela. Cierra con una espantosa
viñeta de la tortura de Álex a su llegada al aeropuerto JFK
en Nueva York. Sin embargo, al abrir la segunda parte, «El
movimiento browiniano», todo indica que dicha tortura

nunca sucedió, reemplazada ahora por un encuentro sexual
con una editora española en uno de los baños del aeropuer-
to. Es el primer momento, uno de muchos, en que la novela
nos hará dudar si lo que estamos leyendo realmente suce-
dió, es un sueño o parte de un guión cinematográfico, si es
que todavía no son la misma cosa. Una vez pisado el suelo
americano, la trama de esta segunda parte se desdobla en
posibilidades cada vez más desquiciadas, a la vez que pue-
de leerse como «una enciclopedia alternativa del cine», se-
ñala Monti. Para cuando inicia la tercera parte «La
corporación Cthulhu» resulta imposible separar la realidad
del delirio. ¿Es Álex, el insoportable misógino mujeriego,
violado por cinco supremacistas blancos enfundados en tra-
jes de futbol americano, o es sólo una alucinación provoca-
da por el Blue Moon, insecticida psicotrópico que aparece
de vez en cuando en su casa? O por el contrario, ¿es la vio-
lación lo que lo hunde por completo en el consumo de las
drogas y lo hunde en una fantasía erótica y paranoica? «La
corporación Cthulhu» termina la novela como empezó, con
un listado de de finales imposibles o improbables para la
aventura americana de Álex, en un enigmático viaje en as-
censor del que prefiero no anticipar nada para no diluir su
efecto.
La segunda clave que señala Monti es la portada de la no-
vela, diseñada por Aina Lorente y Agustín Fernández Ma-
llo: una fotografía de Lovecraft warholizada, de ojos
amarillos y labios carmín, que en propias palabras de Juan
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Francisco Ferré, indica que «el avance tecnológico a veces
sólo sirve para encubrir las ataduras más rancias». El sueño
americano —transfigurado en delirio— sirve sólo como
una capa de oropel para encubrir la moral decimonónica y
retrógrada del imperio. La confusión entre ficción y reali-
dad no es fortuita, sino que, justo como la imagen de Love-
craft de la portada, se sirve de una reproducción previa de
la realidad (la fotografía) y aplica una operación de resigni-
ficación pop (el estilo de Warhol) por medio de la tecnolo-
gía (la alteración digital de la imagen) para cubrir o
deformar el significado original del sujeto.
Estas dos claves, delirio y simulacro, nos pueden dar una
aproximación al tipo de ficción que persigue el Afterpop.
No se trata, de la narrativa de la farsa y el delirio, ni de una
narrativa falsa y delirante, como malentiende James Wood.
Se trata de utilizar el delirio y el simulacro como herra-
mientas de reconstrucción de un código estético caduco, al
oponerlos a sí mismos. ¿Qué resulta de oponer un espejo a
otro espejo? De la misma forma, el Afterpop no es una ne-
gación al realismo, sino que se nutre del mismo y lo utiliza
como herramienta. No se trata de una de suspensión de la
idea de la narrativa, sino de una reformulación constante de
sus capacidades. Tampoco se trata de ignorar el viejo pro-
blema de la «condición humana» tan caro al realismo, sino
de quitar esa pátina que, disfrazada de cultura pop, se ha
asentado sobre el concepto hasta ocultarlo.

Muestra de lo anterior es el personaje de Lovecraft, cuya lá-
pida sirve como epígrafe a la novela (I AM PROVIDEN-
CE) y se establece así como el «Antiguo» mayor de la
novela. No es el Lovecraft popularizado y esterilizado de
los muñecos Cthluhu de peluche y las campañas electorales
(¡Vota por Cthulhu! ¿Por qué elegir a un mal menor?), ni el
rebajado por sus epígonos en un Mefistófeles de segunda,
sino al apologizado en H.P Lovecraft. Contra el mundo,
contra la vida, de Houellebecq. Más de uno de los lectores
del hijo predilecto de Providence se sentirá insultado con su
aparición como un asesino serial al cierre de la segunda
parte de la novela, si es que llegan tan lejos, pero lo cierto
es que el texto de Juan Francisco Ferré una extraordinaria
relectura de la obra del creador de En las montañas de la
locura, actualizada para el siglo veintiuno. (El otro famoso
escritor norteamericano nacido en Providence, Cormac Mc-
Carthy, no recibe mención alguna en la novela).
Si bien Lovecraft sirve a la vez de perfecto pretexto temáti-
co y dios tutelar de Providence, toda la banda está ahí: des-
de Roberto Bolaño («Los detectives amaestrados»),
pasando por David Lynch («El fuego camina conmigo») y
Martin Scorsese («La última tentación») hasta llegar en la
última toma —el nombre que se le da a los capítulos—, por
supuesto, a Thomas Pynchon («El arco iris de la
televisión»). Estos autores son presencias fugaces, guiños y
homenajes, nunca fuera de lugar, un panteón de mitos para
el inicio del nuevo milenio, un canon para la refundación
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de la literatura. Sin embargo, y en este punto difiero de
François Monti, a mi parecer hay dos presencias literarias
que configuran la estructura y la trama de la novela. Para
decirlo de otra forma, dos autores con los que Ferré hace un
remix de los temas lovecraftianos. Donde Monti ve la in-
fluencia de Bret Easton Ellis (sobretodo en Glamorama y
American Psycho), yo me decanto por otras dos fuentes.
La primera es J.G. Ballard, el Ballard de Crash y High
Rise, pero sobretodo Ballard en The Unlimited Dream
Company y Cocaine Nights. Los paralelismos entre las dis-
tópicas visiones ballardianas y la estancia americana de
Álex Franco son notables. Todos los elementos están ahí:
los bizarros encuentros sexuales que se repiten hasta el has-
tío, la figura mesiánica amoral e hipersexuada (el terrible
Andy Ross), el observador que resiste pero termina por ser
seducido por el mesías (Álex Franco) y el lento declive de
la civilización que al final culmina en un espectacular melt-
down de la realidad. La gran diferencia es que, mientras
que en las novelas de Ballard esa disolución final represen-
ta siempre un regreso a un estadio más primitivo, y por lo
mismo más feliz, de la humanidad —una suerte de resolu-
ción del malestar en la cultura freudiano— en la obra de
Ferré esa disolución lleva, como dice el texto de contrapor-
tada de Eloy Fernández Porta, «al fin de la noche america-
na».

La segunda es Naked Lunch, no tanto el texto de Burroughs
como el filme de David Cronenberg. La paranoia y las
conspiraciones de la novela, así como la ingestión de gran-
des cantidades de insecticida alucinógeno, el completo de-
sorden temporal y la confusión entre sueño y realidad
parecen copiados casi sin cambios de esta película: Provi-
dence como una Interzona del nuevo régimen global. Otra
película de Cronenberg, eXistenZ, tiene también un enorme
peso en la obra, sobretodo en la vertiente de Providence
como un videojuego (donde constantemente se deletrea
Providenz) y en uno de los finales posibles de la novela, en
el que Álex ingresa, no voy a decir por que medios, a la
posthumanidad.
E sta enorme novela americana, escrita en español por
un español, puede leerse como una propuesta de re-
formación, tanto de la tradición anglosajona de la
que se nutre y con la tradición hispánica que la origina.
Cierto, Álex Franco aparenta de una insoportable superiori-
dad estética y moral que relaciona con Europa, pero en el
fondo se siente superado por los productos de la sociedad
de consumo americana, como muestra su larga digresión
sobre el significado de Tiburón. Como reclama uno de los
alumnos a Franco:
—Usted es un fascista cultural. Lector de Cahiers du
Cinéma y de otros engendros propagandísticos como
ése. Europa está muerta y es un caso perdido. Ade-
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más, si ama tanto su cultura y le gusta todo lo euro-
peo, ¿por qué no se ha quedado allí en vez de venir a
sermonearnos sobre el cine narrativo comercial? Na-
die le ha pedido su opinión...
Hay infinidad de temas en conflicto: el cine y la literatura,
la alta y la baja cultura, lo colectivo y lo individual, etcétra.
Estos conflictos, sobretodo, tienen como finalidad confun-
dir los límites, disolverlos, justo como se disuelve la reali-
dad y la fantasía en la ficción. Así, Providence puede leerse
también como una propuesta de refundación de la ética y
estética en el arte, «una respuesta contundente a lo que se
puede esperar de una novela escrita a comienzos del siglo
XXI», como remata la contraportada.
Es también una novela política, una condena brutal a la
América post 9-11 (otra figura del panteón de estos nuevos
mitos), el monstruo hegemónico que por un lado goza un
asombroso despliegue tecnológico y por otro un anquilosa-
miento moral, pero es también una crítica mordaz al ador-
mecimiento de Europa y su relación con los Estados
Unidos. No hay que olvidar que el protagonista es un espa-
ñol en una tierra extranjera, que no resiste su encanto y que
toma parte importante en su caída.
Pero es sobre todo una novela humana, demasiado humana.
Excesiva e imposible, pero siempre auténtica, Providence
no apela sólo al intelecto, sino también a la ética y a la re-
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acción visceral del lector. No se trata de zapping, un reci-

claje o de una «estética facebook». No es un simple acto de
malabarismo estilístico ni de equilibrismo poético. Es un La tumba de H. P. Lovecraft, en el lote 276 del cementerio de
proyecto narrativo que va más allá de la deconstrucción, Swan Point en Providence, Rhode Island.
para poner de relieve el estado de la humanidad al arranque
del nuevo milenio. En su nivel más profundo, Providence
no es una novela posmoderna, un azaroso guión cinemato-
gráfico o un videojuego maldito. En el fondo, es la historia
del ser humano, aquí y ahora, que se enfrenta a eventos que
lo rebasan en escala y ante los que no puede hacer nada,
ofuscados por un avance tecnológico que no comprende ni
le permite actuar en consecuencia. Hace 83 años, un escri-
tor nativo de Providence escribió:

No hay en el mundo fortuna mayor, creo, que la in-

capacidad de la mente humana para relacionar entre
sí todo lo que hay en ella. Vivimos en una isla de
plácida ignorancia, rodeados por los negros mares
de lo infinito, y no es nuestro destino emprender lar-
gos viajes. Las ciencias, que siguen sus caminos
propios, no han causado mucho daño hasta ahora;
pero algún día la unión de esos disociados conoci-
mientos nos abrirá a la realidad, y a la endeble posi-
ción que en ella ocupamos, perspectivas tan terribles
que enloqueceremos ante la revelación, o huiremos
de esa funesta luz, refugiándonos en la seguridad y
la paz de una nueva edad de las tinieblas.
—Ciudad de México, diciembre de 2009.
Providence narra la historia de ese día, el día de hoy.

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