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So Paulo
2008
SIRLENE GIANNOTTI
So Paulo
2008
Autorizo a reproduo e divulgao total ou parcial deste trabalho, por qualquer meio
convencional ou eletrnico, para fins de estudo e pesquisa, desde que citada a fonte.
Catalogao na Publicao
Servio de Biblioteca e Documentao
Faculdade de Educao da Universidade de So Paulo
375.7
G434d
Giannotti, Sirlene
Dar forma formar-se: processos criativos da arte para a
infncia / Sirlene Giannotti; orientadora Marina Clia Morais
Dias. So Paulo : s.n., 2008.
235 p.: il. ; anexo
Dissertao (Mestrado Programa de Ps-Graduao em
Educao. rea de Concentrao: Educao e Linguagem) Faculdade de Educao da Universidade de So Paulo.
AGRADECIMENTOS
Por fim e, desde sempre, agradeo ao Giuseppe Mirlisenna, meu marido, por toda
compreenso, apoio, crtica e companheirismo.
Resumo
Unitermos: Criatividade - arte cermica - percursos criativos - processo criativo imaginao - acasos significativos - infncia - arte educao - intuio - percepo.
Abstrat
This master dissertation seeks to understand children visual art work within the
perspective of their elaboration process, which is taken as object of observation and
reflection. The fieldwork took place in Clay Workshops for children, from 4 up to 10
years old. These workshops were conducted and observed by the researcher and were
offered in a private school in the city of So Paulo, during the years of 2006 and 2007.
This experience gave consistent elements for the elaboration of the reflection intended
in this work.
The treatment of the set of these creative living experiences was inspired in the
ethnographic research, which has its conceptual bases in the anthropology. The data
collected in the fieldwork are formed by reports and photographic images. The analysis
was made taking into account the accumulated experience of the researcher as a
ceramist/pottery maker and art educator, besides some theoretical references centered
especially on the analytical work of Fayga Ostrower, and some contributions of Jos
Antnio Marina, Anna Marie Holm, Ceclia Almeida Salles, Jorge Larossa and Gaston
Bachelard.
The understanding of the creative experiences of this group of children in
ceramic art allowed the author of this dissertation to see the presence of creative paths.
These paths offered original elements that lead us to a deeper understanding of the
important and meaningful role played by these art creative processes in the development
of children. This research considers the singularity of the individualities besides the
formation process of each child, enlarging, this way, the dialogue between Arts and
Pedagogy.
SUMRIO
Apresentao..................................................................................................................10
Origens.................................................................................................................17
I.2
I.3
I.4
I.5
II.2
II.3
Anexo.................................................................................................................231
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Apresentao
Um homem foi bater porta do rei e disse-lhe, D-me um barco... o rei estava a procurar a
melhor maneira de acomodar as pernas, ora encolhendo-as ora estendendo-as para os lados, enquanto o
homem que queria um barco esperava com pacincia a pergunta que se seguiria, E tu para que queres um
barco, pode-se saber, foi o que o rei de facto perguntou quando finalmente se deu por instalado, com
sofrvel comodidade, na cadeira da mulher da limpeza, Para ir procura da ilha desconhecida, respondeu
o homem, Que ilha desconhecida, perguntou o rei disfarando o riso, como se tivesse na sua frente um
louco varrido, dos que tm a mania das navegaes, a quem no seria bom contrariar logo de entrada, A
ilha desconhecida, repetiu o homem, Disparate, j no h ilhas desconhecidas, Quem foi que te disse, rei,
que j no h ilhas desconhecidas, Esto todas nos mapas, Nos mapas s esto as ilhas conhecidas, E que
ilha desconhecida essa de que queres ir procura,
Se eu to pudesse dizer, ento no seria desconhecida...
(Jos Saramago. O Conto da Ilha Desconhecida, Lisboa, 1997)
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cartografia, eu pretendia tomar como norte de pesquisa, para esta dissertao, o que
mais tarde se revelou uma trilha menos venturosa. Naquele momento, pensei focar esta
reflexo nas produes analticas de Fayga Ostrower e tecer uma reflexo em torno do
significado de suas concepes sobre criatividade para a educao. De certo modo, no
deixei de cumprir tambm este objetivo. Mas segui por um caminho diferente.
Porque, enquanto escrevia o material que iria apresentar na qualificao, fui
alertada pela minha orientadora quanto densidade analtica do texto que produzia:
Onde foram parar as crianas?- ela me questionava. Eu havia sido seduzida pelo
pensamento abstrato e me propunha a validar como teoria o pensamento de Fayga
Ostrower.
O exame de qualificao fez com que eu reconhecesse o quanto isto me
distanciava da minha motivao original: refletir sobre minha prtica de trabalho com
as crianas. As orientaes e questionamentos apontados pelas professoras Ana
Anglica Albano e Heloisa Dantas, ajustaram minha lente convidando e permitindo que
as perguntas recolhidas no contato com as crianas, em vivncias criativas da arte, se
mantivessem no foco do trabalho, deslocando a reflexo terica para o seu entorno.
Desta forma, este trabalho pde retomar o flego, na felicidade de fazer
coincidir os conselhos das mestras aos propsitos ainda secretos para a prpria
orientanda.
Esta dissertao prope, ento, compreender a produo plstica das crianas na
perspectiva do processo de sua elaborao, tomando-o como objeto de observao e
reflexo. O objetivo central permanece: participar do debate em torno do papel que os
processos criativos da arte podem representar para a infncia e, assim, contribuir na
busca de novas perspectivas de dilogo entre arte e pedagogia. Compartilhando assim,
com os objetivos de Ferreira Santos (1999) de:
(...) ampliar a discusso com a tica antropolgica
visando entender a arte mais como processo do que como
produto e sua potencialidade como processo simbolizador e,
portanto, elemento indispensvel no processo educativo
(Ferreira Santos, 1999:67).
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E, igualmente, corroborando com as observaes de Albano (1984) ao acreditar
que tambm para a criana as linguagens artsticas tm sua eficcia enquanto processo,
afirmando que:
Para a criana o desenho interessa enquanto processo o ato
de brincar desenhando. (Albano,1984:39)
Neste propsito, tomar a experincia de meu trabalho atual na conduo de
oficinas de arte cermica para crianas, como campo de pesquisa desta dissertao,
revelou-se a cada dia, o caminho mais coerente a seguir, unificando e integrando meus
estudos, meu trabalho e minhas perguntas.
Vislumbrei, na vivncia desta oficina, um conjunto de experincias
que
Almeida Salles.
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Para desenovelar esta teia de gestos e criaes e absorver destes encontros um
sentido, uma compreenso que responda ou sinalize caminhos interpretativos para as
perguntas recolhidas em minha trajetria profissional, a metodologia da pesquisa
etnogrfica subsidiou os procedimentos de observao e registro do cotidiano das
crianas nestas oficinas de arte cermica. Neste enfoque, os episdios vivenciados com
o grupo de crianas de 4 a 10 anos de idade, ao longo dos dois anos deste trabalho,
foram registrados em relatos e imagens fotogrficas que compuseram o dirio de
campo, elemento importantssimo desta dissertao.
O relato destes episdios conjuga dois propsitos: explicitar os elementos da
minha sensibilidade, que direcionam o meu olhar sobre o processo criativo das crianas,
e oferecer maior visibilidade sobre as motivaes que atuaram no processo criativo
destes meninos e meninas, como a minha percepo, informada pela teoria, pode
captar.
Atenta s singularidades da trajetria criativa das trinta crianas envolvidas nesta
experincia, registrei, metodicamente, os desdobramentos de suas
criaes. A
imagens, bem como o teor dos relatos que as acompanham. As demais imagens
fotogrficas, de outras origens, esto identificadas com legendas.
O trabalho est organizado da seguinte maneira:
No captulo I, Vivncias: razes das perguntas, apresento as questes que
mobilizaram a realizao deste trabalho. Acreditando que a formulao destas perguntas
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esteve intrinsecamente ligada s experincias
de campo fundamentados
na prtica
em
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I.
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VIVNCIAS:
Razes de minhas perguntas
"O que nesta vida muda com mais presteza: lufo de noruega,
caminhos de anta em setembro e outubro,
e negcios dos sentimentos da gente."
(Guimares Rosa, 1995)
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I.1- Origens
Retemos na memria o que nos foi significativo. Quando chamo pela minha
memria infantil, do que me lembro?
De sabores: da gemada que forosamente tinha que engolir todas as manhs, da
paoca que ganhava indo junto com o pai venda buscar po, e do sabor do gelo que
chupava junto com as amigas, l na caladinha, em frente do sobrado onde morei.
De sons: da panela de presso chiando, chiando, chiando com o feijo a
cozinhar; dos sons do rdio disputado entre as irms que se entrincheiravam pela jovem
guarda, a bossa nova e os tropicalistas - embates onde eu no compreendia os mritos
mas percebia as tenses em jogo. Outro barulho vinha l do alto, bem da beira da
escada do sobrado, mame com sua mquina de costura pedalar - que engenhoca
fascinante aquela mquina na perspectiva em que eu a mirava: dga-dga-dga-dga....
E de toda a italianada reunida no primeiro dia do ano a cantar feliz ano novo, adeus
ano velho, que tudo se realize ....
De toques: da mo fria do mdico examinando minhas amdalas. Dos dedos
longos de minha me entrelaados aos meus, ao atravessarmos juntas tantas ruas de So
Paulo.
De cheiros: da abbora cozinhando no fogo, do (qui)suco de uva impregnado
no frasco da lancheira e do perfume da lavanda de meu pai. E claro, lembro do cheiro
maravilhoso do barro molhado, depois da chuva, tirado do campinho no fim da Vila em
que morava, pra brincar de fazer bonecos, pratinho e bolinho. Acho que cheguei a
comer alguns deles. Tive esta felicidade de viver minha infncia num tempo em que
crianas podiam brincar, soltas, na rua.
Lembro de segredos e de vergonhas. Lembro como era difcil conter a
imaginao que, misturada aos desejos fortes, acabava criando uma mentira, me fazendo
passar um vexame e gerando aquelas enormes intrigas infanto-juvenis. Lembro das
cascas dos machucados que ganhei com a bicicleta nova. Da catapora e da caxumba.
Das fortes ondas do mar e das sereias em que elas me transformavam.
Hoje, depois de adulta, trabalhando com crianas, me esforo para manter estas
lembranas como referncia do que realmente pode ser significativo para uma criana.
Estas lembranas compem um cdigo atravs do qual posso compreender e respeitar a
criana que encontro no meu trabalho como arte-educadora.
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Lembro-me tambm dos meus pais chegando e saindo da casa. Sempre
carregados de coisas de seus trabalhos.
Cresci em uma famlia dividida por concepes distintas sobre educao. De um
lado, minha me, professora de ensino primrio: uma personalidade iluminista, crente
no potencial da educao formal como meio de realizao de uma sociedade mais justa
e que lecionou durante trinta anos, em escolas pblicas do Estado de So Paulo, ao
mesmo tempo em que teve sua prpria escola de educao infantil, durante 25 anos. De
outro lado, meu pai que se evadiu da escola logo nas primeiras sries: uma
personalidade mais anrquica, indisciplinada, autnoma e inventiva. Ele tinha crticas
severas
tradicional. Autodidata,
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Assim, por contagio e identificao, recebi de minha me uma boa dose de
responsabilidade social, entusiasmo pelos estudos,
Educao.
Mas, tambm desde muito pequena, acompanhei meu pai, Antonio Giannotti, em
sua oficina; uma fabriqueta de componentes eletrnicos. Lembro-me das bancadas e
das muitas ferramentas organizadas em seus compartimentos. L, ele chamava minha
ateno para o cheiro gostoso do ferro oxidado, o brilho dos fios de cobre que adorava
manipular. Lembro de sua mesa com suas pranchetas com desenhos de seus inventos:
luminrias de mesa, transformadores de voltagem, antenas, transmissores e coqueiros e
bananeiras. Meu pai adorava desenhar coqueiros e bananeiras. Dedicava-se muito
tempo s folhas, a envergadura dos galhos, os cortes nas folhagens, como franjas ao
vento. Entre uma idia e outra: coqueiros e bananeiras. S de olhar seus desenhos sentia
a brisa que balanava suas folhagens. E como todo bom inventor de engenhocas, meu
pai era um grande sucateiro. Em nossa garagem e no poro muitas pilhas de ferragens,
madeiras, tintas, louas, lustres e componentes eletrnicos sem fim.
E ele tambm era pescador, de registro estadual. Encantava-me v-lo tecendo
suas redes de pesca. Como, a cada ponto, surgiam novos losangos exatamente iguais?
Sanfona de fios, teias de experincia. E mais encantada eu ficava, ao v-lo chegando
com enormes dourados, pintados, robalos, tainhas e botinas pesadas de lama. Afiando
seu faco para a limpeza dos pescados ele ia contando suas muitas histrias de fisgadas
e galeios, de esperas e perseveranas, piadas e feridas, luas, mars, veredas e
pesqueiros. Meu pai me ensinou a procurar por imagens, olhando atravs das grandes
escamas de seus peixes, contra a luz do sol. Meu Peixe Grande!. Suas pescarias
ficaram cada vez mais longas. Era preciso ir mais longe para encontrar os peixes que
no sobreviviam urbanizao que So Paulo viveu nas dcadas de 70 e 80.
Deste modo, por influncia paterna fariam parte da minha personalidade, a
transgresso, o impulso criao, a abertura para o novo, o respeito e defesa da
Natureza, o artesanato manual e o desprendimento para uma relao criativa com a
matria.
Papai faleceu h 16 anos. Eu guardo comigo sua peixeira e a sua navete de
tecer redes. Mame faleceu em 2005, ainda me difcil construir este relato. Fiquei com
seu anel de formatura do curso de magistrio, aquele maravilhoso com o quadradinho
de esmeralda. Em comum, transmitiram s suas quatro filhas, das quais eu sou a
caula, o valor do trabalho e a importncia de se caminhar em direo sua vocao.
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Mame me deu enredo e papai,
alegoria. Eu me tornei professora, mas, em
uma oficina de cermica.
A trajetria que percorri para chegar
ao trabalho com a arte cermica, hoje rio de
leito seguro para mim, foi sinuosa, cheia de
meandros e corredeiras. Mudou mais que
caminho de anta na primavera.
Sou antroploga formada pela Faculdade de Cincias Sociais da PUC-SP(1988),
e tambm gegrafa formada pela FFLCH-USP (1991).
Ao trmino dos estudos no ensino mdio, cursados em escolas pblicas do
estado de So Paulo, optar pela faculdade de Cincias Sociais pareceu-me o melhor
caminho para compreender por que encontrava as mesmas faces nos alunos de minha
me e nos operrios de meu pai.
A faculdade de Geografia tambm me interessou, tanto pela insero no ensino
fundamental, quanto pela temtica ecolgica que, emergia nos anos 90, e da qual
sempre fui apaixonada. Acabei cursando as duas opes.
Lecionei geografia e sociologia no ensino fundamental e mdio (1987-92), mas
no ambiente escolar, fui capturada pela inventividade da infncia e acabei trabalhando
como professora atelierista na educao infantil (1992-99). Atuei com entusiasmo como
professora em cursos de formao e capacitao de educadores desde 1994.
Paralelamente, fui aprendiz de ceramista durante quase oito anos (1991-99) . E
agora, tenho meu prprio ateli onde sou mestre de adultos e desenvolvo meu trabalho
pessoal em utilitrios e esculturas, desde 1999. H dois anos,
oriento um curso
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a modelagem.
Diferentes investigaes se
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Naqueles tempos, observando as crianas de dois anos envolvidas em pinturas
de guache, pude evidenciar a riqueza das exploraes sensrias pelas quais se
interessavam, e o quanto o resultado plstico registrado ficava em um segundo plano
nas suas intenes. Mas ao final dos trabalhos, surpreendia-me o fato de que todos deste
grupo eram capazes de identificar a sua pintura, no meio de tantas outras fixadas na
parede. Como as distinguiam?
Quais seriam os limites entre as pesquisas sensrias desprovidas de projeto de
representao - como indicavam alguns manuais pedaggicos - e a intencionalidade
que registra a atuao de uma personalidade?
Criar representaria para a criana pequena o mesmo que para um adulto? Quais
seriam as especificidades deste momento da vida?
Poderamos falar em estilos quando tratamos das diferenas expressivas entre as
crianas?
A conduo dos trabalhos plsticos, de crianas entre dois a quatro anos, ainda
resultando de exploraes sensrias, com diversas incorporaes de acasos e eventos
aleatrios, quer dizer, teoricamente desprovidos de um projeto final de criao,
pareciam-me estar impregnadas com qualidades de suas personalidades.
Uma criana que empregava tamanha fora sobre o lpis, que chegava a quebrlo ou furar a folha de papel, que derramava toda a tinta do potinho sobre a mesa,
perdendo seu papel no mar de massas de cor, que batia na argila e acrescentava-lhe
tanta gua at desestrutur-la em lama, invadindo o espao das outras crianas, era a
mesma criana que no respeitava a vez da palavra dos colegas e que impunha sua
vontade aos outros, atravs da fora fsica.
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em quaisquer
suportes plsticos oferecidos: arco-ris, chuva, vento, etc. Era esta menina quem, no diaa-dia da escola, sempre estava atenta s condies climticas, ao desenho das nuvens no
cu, fora do vento, ao cheiro da chuva.
Uma quarta criana, sempre em silncio e olhar atento, podia permanecer por
horas em um mesmo trabalho grfico, e sempre se ressentia no trmino da aula por no
haver acabado sua produo.
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Qual seria ento, o meu papel diante destas atitudes que impregnavam suas
produes? Que leituras um educador est capacitado a
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Pude constatar ento que os seus desenhos contavam suas histrias, revelando
as imagens que lhes habitavam, sinalizando seus interesses temticos, preocupaes,
vontades, vaidades, com todo o poder da imaginao de cada um. Como deveria receblos ciente dos contedos afetivos presentes?
Desenhar nunca era uma atividade separada das suas vidas. As crianas no
desenhavam somente nas atividades de artes, mas tambm com a disposio das
sucatas, com o suco derramado na mesa do lanche, com a lama da terra de nossa horta,
com a borra de caf roubada da cozinha, e, sobretudo, no tanque de areia. Os melhores
desenhos ficavam ali sedimentados entre as finas camadas dos gros de areia.
A criana desenha para quem?
Por toda a casa da Pequeno Mundo, ns, adultas educadoras, fazamos questo
de fixar muitos de seus desenhos, pinturas, colagens pelas paredes. Imaginvamos
sempre estar favorecendo-lhes a auto-estima, valorizando suas produes, acima de
tudo. Aos poucos, observando a reao de algumas crianas ao verem seus desenhos,
fui reconhecendo a necessidade de perguntar-lhes se desejavam que seu trabalho fosse
exibido daquela maneira.
O que realmente poderia significar, para uma criana, colocar seu desenho, sua
histria, em exposio ou guard-los nas suas pastas?
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parte, dos educadores sobre os trabalhos infantis sempre me pareceu exagerada. O que
justificava tanta necessidade de controle? De onde vinha tanta ansiedade em intervir?
Nestas crianas, que acompanhei o crescimento dos dois aos seis anos, tambm
chamou minha ateno a repetio, de desenhos/grafismos prprios e individualizados,
que, de tempos em tempos voltavam a povoar seus papis. Cada vez mais elaborados,
estes desenhos reapareciam, em novas verses, mais sofisticados.
Conversando com educadores de outras escolas, percebi que esta ocorrncia
escapava maior parte dos professores, porque eles no acompanhavam as mesmas
crianas pelos seis anos em que a educao infantil os acolhe. Isto j era possvel no
meu trabalho, como professora atelierista.
O que estas recorrncias grficas poderiam representar? Ou eram aleatrias?
Foi nesta poca tambm que conheci melhor os trabalhos de artistas plsticos
modernos e contemporneos como Czanne, Mir, Picasso, Paul Klee, Jean Michel
Basquiat, Friedensreich Hundertwsser, Jacson Pollock, Alex Calder, Hlio Oiticica,
Kandinsky, entre outros. Ento, me perguntava: a entrega plena de si explorao das
possibilidades expressivas dos materiais plsticos que observava nas crianas, teria
algum paralelo com os propsitos que orientam os trabalhos destes artistas plsticos ?
Por que muitos deles explicitaram o desejo de recuperar as qualidades expressivas da
infncia? A que propsitos se referiam? E com que objetivos?
arte o que a criana faz? Sob que definio de arte trabalha o educador?
Aquela edificada nos tempos das Belas Artes ou a da arte contempornea? Que
diferena isso faria na atuao dos educadores?
Tambm pude perceber como diferentes processos criativos se misturam na
vivncia da infncia, ou seja, que para as crianas pequenas, as atividades separadas na
rotina escolar, na verdade aconteciam em um contnuo: as crianas desenhavam,
contavam histrias, interpretavam personagens, danavam, construam fantoches,
manipulavam objetos e investigavam suas propriedades, tudo ao mesmo tempo.
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Aires(1995) e em So Paulo (1997) orientando oficinas de arte para professores e arteterapeutas.
Tambm busquei junto ao Teatro Escola Brincante cursos de formao de
educadores, onde me encantei com o repertrio de brincadeiras tradicionais brasileiras
apresentadas por Dona Lydia Hortlio, e onde conheci Cristina Cruz e Maria Amlia
Pereira da Casa-Redonda-escola-ateli. Estas pessoas trouxeram-me a evidncia ao
papel da cultura na expresso da criatividade.
Foram sete anos maravilhosos junto s crianas, a equipe da Pequeno Mundo e
minha me. Trabalhando com crianas na faixa de um a seis anos, tinha por pressuposto
que o meu papel era o de enriquecer e oportunizar canais de expresso.
Naqueles tempos, a leitura dos livros de Edith Derdyk (1989) sobre o
desenvolvimento do grafismo infantil, de Marina Marcondes Machado(1989) sobre a
ludicidade na explorao de materiais de sucata pelas crianas e de Ana Anglica
Albano Moreira(1984) sobre o desenho infantil e a formao do educador, auxiliaram
muito na compreenso de vrios aspectos, nortearam meu entendimento sobre as fases
dos registros grficos do desenvolvimento infantil e sobretudo, alimentaram meus
propsitos de pesquisa na medida em que compartilhavam do valor das linguagens
expressivas da arte para a criana.
Havia em comum nestas leituras a indicao de uma autora, que, em diversas
citaes, chamava muito a minha ateno. O teor das referncias desta artista plstica e
pensadora despertou o meu interesse por conhec-la. Tratava-se de Fayga Ostrower. O
impacto diante da leitura de suas obras analticas foi mesmo intenso. Ela trazia o
sentido para muitas das condutas infantis que eu assistia. Tornando-se leitura constante
em meu cotidiano de educadora e capacitadora de educadores.
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muito bonito e onde, por toda parte, vamos placas que indicavam o caminho para
diferentes atelis de cermica. Foi em um deles que conheci o trabalho do casal Gilberto
Jardineiro e Kimiko Suenaga.
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a disciplina e a introspeco, a autopercepo, um meio de canalizao de minha
ansiedade e, sobretudo, de deixar fluir minha energia criativa.
De um modo aparentemente contraditrio, todos os esforos fsicos necessrios
para a organizao do trabalho em uma oficina de cermica (e so muitos), contm um
reflexo em mim mesma. Arrumando as ferramentas, arrumo e preparo tambm meus
prprios pensamentos e sentimentos.
O trabalho metdico de amassar o barro organiza minha respirao dando-lhe
ritmo e profundidade. Os exerccios no torno, na conquista da simetria, do eixo e da
centralizao da matria-prima, exigem ao mesmo tempo em que me capacitam em
concentrao, em equilbrio, em conscincia corporal, em desprendimento, em coragem.
J so quase quinze anos de pesquisa e experincia em arte cermica. J fiz
muitos potes, tigelas, copos, xcaras, bules e vasos. E tambm fiz mscara, brinquedo,
mbile, homem, animal e outros seres que habitavam minha mente, e que os conheci,
dando-lhes forma.
Faz tanto tempo que tenho esta intimidade com esta matria que no sei mais
descrever as sensaes dos primeiros contatos, mas vejo hoje, cotidianamente, se repetir
a fora deste encontro entre as mos e o barro, ao assistir as expresses dos alunos
iniciantes em meu ateli. As pessoas procuram o curso de modelagem em argila com a
mesma vontade: tocar o barro molhado, girando-o no torno ou disposto nas bancadas.
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Enquanto fui estudante de Geografia na Universidade de So Paulo, no tinha
conscincia do que, nesta rea, atraa minha ateno. Percebo agora o quanto me
encantava, nas viagens de pesquisa de campo, a quantidade de cores dos solos que se
produziam da decomposio de uma mesma rocha, e tambm a estrutura qumica de
cada mineral resultante de sua organizao atmica. Vistas ao microscpio, as formas
da natureza se apresentavam para mim como esculturas.
De fato na Geografia, nas matrias mais tcnicas, eu acabava subvertendo os
objetivos dos mestres. Como nas aulas de pedologia, quando amos coletar amostras de
solo nos cortes recentes de estrada (que nos permitem ver os diferentes estratos da rocha
transformando-se em
interessava nestas situaes era a manipulao destes materiais. Sabia falar sobre suas
diferentes durezas e resistncias modelagem, seus coloridos, o desenho feito pelo
caminho das guas
de
misturas.
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conquistar esta intimidade com a matria como pr-condio de criao. Acredito que
isto trazia um diferencial na minha atitude, em comparao a outros colegas educadores.
Eu me sentia menos ansiosa pelas qualidades do produto acabado das crianas, mais
atenta aos seus processos de criao.
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Compreendia que muitas crianas
necessitavam como eu, dos mesmos gestos
fortes e contnuos, de amassar o barro, de
remexer misturas de lama em grandes
baldes,
de
quebrar
cacos
de
argila
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Convergindo vrios campos da minha formao, a arte cermica tornou-se o
eixo de meus trabalhos e das minhas relaes. Hoje posso perceber que tudo que me
acontece tem um vnculo com este meu ofcio de ceramista, refletindo nele ou se
irradiando dele. Mesmo o que me aconteceu antes de eu me tornar ceramista, hoje
parece, que j atendia a este propsito. Para ela ou por meio dela, da cermica, tudo flui
em minha vida pessoal, profissional e afetiva.
assim que interpreto tambm um acontecimento recente, junto artista plstica
dinamarquesa, Anna Marie Holm, cuja fora do seu simbolismo me entusiasma a relatlo nesta dissertao.
Para narr-lo, preciso retomar outro momento anterior: tinha dezesseis anos e,
em uma visita a cidade de meus pais, fui levada para conhecer o Parque Ecolgico de
So Carlos. Era um zoolgico onde os animais ficavam soltos e os visitantes caminham
entre eles. L, eu tive uma experincia muito forte de encantamento pela presena de
um animal.
Estava diante de um lago quando vi sair dele uma tromba que logo considerei
pequena demais pra ser de um elefante. Em seguida, apareceu sua cabea. Pensei: que
burrico esquisito!
aquelas pernas de cervo que caminhavam na minha direo. Foi quando minha prima
me disse tratar-se de uma anta. Sem nenhuma justificativa, gastei todo um filme
fotogrfico registrando o animal em todas as posies e circunstncias.
Muitos anos depois, quando comecei a trabalhar com cermica, senti vontade de
modelar este animal. Retomei as fotos e passei a fazer antas. H quase vinte anos este e
o nico animal que fao. Gosto de presentear os amigos com estas pequenas esculturas.
E foi com este propsito que, em agosto 2006, levei uma de minhas antas para dar
Anna Marie Holm.
Ela estava no Brasil para orientar um Workshop dirigido a educadores, no
Museu de Arte Moderna de So Paulo. Havia conhecido Anna Marie em Campinas no
Simpsio Internacional de Educao Esttica, em 2003, quando assisti a apresentao
de seu trabalho de arte com crianas em seu ateli na Dinamarca. Naquela ocasio
fiquei encantada com as dinmicas de suas oficinas. Encontrei ali um extraordinrio
exemplo de ensino contemporneo de arte. No poderia perder esta oportunidade de
dar-lhe uma de minhas antas.
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De volta Dinamarca, agradecendo ao meu presente, Anna Marie me envio um
e-mail com esta foto:
Fiquei muito emocionada com o acolhimento que dela recebi, tratando meu
trabalho como se nele houvesse vida. E havia mesmo. Uma parte da minha vida.
deste campo de sensibilidades, que vibra nas palavras de Anna Marie que
queria tratar em um trabalho de pesquisa.
Dias depois, folheando um livro de cermica brasileira, em seu captulo sobre
arte indgena, eu encontrei a seguinte descrio:
Respondi Anna Marie, contando-lhe sobre este significado mtico da anta para
os Assurinis. De alguma forma como educadora me identifico com esta vocao anta ,
de preparar a terra, para que outros a habitem.
Como seria possvel trazer para os educadores este enfoque, do fazer artstico?
Como trazer-lhes uma perspectiva dos processos criativos da arte do ponto de
vista das suas relaes com uma rede complexa de dimenses que ao final compem
uma personalidade?
Como promover um olhar para os trabalhos plsticos das crianas sem desat-los
das suas vidas?
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a articulao
conceitual sobre estilos e perodos da histria na explorao das biografias dos artistas
consagrados. Alis, nestas escolas, a rigidez dos professores para a expresso artstica,
era ainda maior. Eles demonstravam as mesmas dificuldades em participar de processos
criativos, que todos os outros com os quais eu havia tido contato. O envolvimento com a
perspectiva metodolgica de ensino de arte, que
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histrico-conceitual, no lhes favorecia o desprendimento para uma relao criativa com
a matria, nem o reconhecimento do significado dos processos criativos para as
crianas. Temendo o espontaneismo, estes educadores aniquilam a criatividade dos
pequenos, com propostas demasiadamente programadas.
Uma experincia recente em um curso de formao de educadores, muito
especial,
Eram 3 turmas de, aproximadamente, 40 alunos cada. Seus integrantes j atuavam como professores em escolas bilnges de
aldeias indgenas. Todos eram descendentes de etnias indgenas brasileiras. Na grande maioria, eram homens acima de 40 anos,
mas havia tambm poucas mulheres e alguns jovens rapazes. O curso teve a durao de um semestre.
2
Denominao que a etnia guarani d a ns, brancos; escrita aqui, de acordo com a sonoridade que me foi apresentada.
39
Acostumada a ser submetida a um inqurito quanto ao destino daquela tarefa,
fiquei surpresa com a prontido com a qual todos se envolveram na escolha do pequeno
papel colorido e na seleo da cores de lpis com as quais iriam trabalhar.
Tambm, estranhei o silncio que acompanhava a execuo da tarefa e o tempo
prolongado que demandaram para a sua confeco. Tive que pedir que fossem
terminando, para que pudssemos dar continuidade. Este era apenas um primeiro
estranhamento de muitos outros que teria.
Muitos dos alunos-mestres indgenas solicitaram a possibilidade de fazer mais
de um desenho, s por terem gostado da experincia. Conversavam baixinho, entre eles,
sobre a textura do papel camura, deslizando os dedos sobre ele. Escolhiam as cores dos
lpis de cera com critrio. Alguns procuraram entre os colegas uma cor que
necessitavam.
Quando acabavam seus trabalhos, passavam a andar pela sala para perguntar aos
colegas o que haviam decidido representar. Dedicavam um tempo especial para olhar o
desenho uns dos outros, que os mostravam pronta e seriamente. Conversavam um pouco
sobre eles demonstrando interesse e valorizao pelo desenhar.
Com os nossos professores, dgeri, alm de ter que insistir para que
participem da proposta, sempre tive que garantir que no haveria nenhuma avaliao
quanto qualidade dos desenhos,
40
Na roda, apresentaram emocionados, longas histrias sobre o significado de seus
nomes indgenas e tambm sobre o nome de batismo (na maioria nomes bblicos). J
sobre os seus trabalhos na educao, contavam com muito acanhamento. Um deles se
justificou: No estamos acostumados a falar tanto sobre isso, como vocs pedem.
Esta atividade, que costuma durar uma hora entre os nossos educadores, acabou
ocupando as quatro horas da primeira aula em todos os trs grupos da educao
indgena da USP.
O ltimo estranhamento do dia diz respeito aos assuntos dos desenhos. Entre
os indgenas, a diversidade dos temas representados era muito grande: paisagens, o cu
noturno, o sol, rvores, casas, animais diversos (arara, tatu, cobra, ona, quati, macaco,
jacar, grilos e um grande variedade de peixes), instrumentos musicais, flechas, cestos,
frutas e muitos grafismos indgenas bastante elaborados. Um repertrio incomparvel
padronizao que sempre encontrei entre nossos professores dgeri, onde
predominam as margaridas, a casinha com chamin e o sol, s vezes encoberto por
montanhas. Desenhos registrados sob o lamento freqente de eu no sei desenhar.
Nos meses em que aconteceu, o curso com os indgenas, juntamente com Renata
Meirelles e Cristina Cruz, pude desenvolver diversas propostas ldico-expressivas com
diferentes recursos materiais que imaginvamos serem prximos de suas tradies.
Como a modelagem em argila, os brinquedos de palha, carimbos entalhados. Nestas
atividades, os alunos-mestres-indigenas apresentaram
a mesma espontaneidade,
41
42
A vivncia com os mestres indgenas, foi uma das experincias mais
significativas que j vivenciei na formao de educadores. Dela pude compreender o
alcance dos valores culturais no desenvolvimento de uma postura favorvel expresso
criativa. Esta experincia ensinou-me muito sobre estas culturas indgenas e, mais ainda,
sobre a nossa.
Por um lado, confirmou que a criatividade se elabora no contexto de uma
cultura como diz Fayga Ostrower, corroborando com a possibilidade de uma educao
esttica que se d atravs da vivncia de processos criativos. Por outro, expe nossa
carncia e necessidade em resgatar nosso prprio potencial criativo.
significou um
43
significar,
do
****
Por todo o curso das vivncias aqui relatadas, nutri a certeza ntima de que o
conhecimento conquistado apenas pelo rigor do pensamento cognitivo, por mais
profundo e complexo em que se baseie a sua lgica, por mais sofisticada em se trate a
sua linguagem, constitui uma viso parcial de entendimento.
Encantada pelos fenmenos do Universo e da Natureza do planeta que
habitamos, eu nunca me restringi apenas a abord-los do ponto de vista exclusivamente
conceitual;mas tambm
abrangncia do enfoque que se prope nesta dissertao. Naqueles tempos, mais do que
aprender e exercitar os procedimentos metodolgicos daquela cincia, eu ponderava os
limites do alcance de seus resultados, quando desconsideravam as instncias subjetivas
44
que participam na subjetividade do pesquisado. Eu buscava saberes que ampliassem o
olhar sobre a complexidade da experincia do conhecimento.
Acreditava ser possvel completar a evidncia com a traduo, o verificado com
o intudo, o exame com a fruio, a cincia com a arte. Nas aulas de hidrografia eu
desejava compreender a competncia energtica da vazo dos rios no assoreamento de
suas margens, integrando a ela o reconhecimento da competncia simblica da terceira
margem do rio(Rosa) no imaginrio humano.
Diante das metodologias cientficas de investigao do Universo, meu olhar
voltou-se para a natureza do conhecimento humano. Espero que o presente trabalho
confirme a coerncia do redirecionamento de minha trajetria profissional para a arte e
para a infncia, e seu ponto de interface na educao,
representando um possvel
http://images.google.com/imgres?imgurl=http://www.tapirback.com/auctions/tpf/tapir-mola-art-panama-
45
46
II.
CAMINHOS DE ENTENDIMENTO
Escola de educao infantil, ensino fundamental e mdio da rede particular de ensino, situada na regio
oeste do municpio de So Paulo.
4
So cursos optativos oferecidos aos alunos da escola, em horrios fora do perodo oficial; como:
danas brasileiras, violo, violino, ginstica olmpica, robtica, capoeira,etc.
47
Estas disposies foram aceitas pela direo da escola e pela coordenao dos
cursos extracurriculares.
O curso foi oferecido no primeiro semestre de 2006 em dois horrios, e se
iniciou com a inscrio de 10 crianas para uma turma e 18 crianas para a outra. No
ano de 2007, trabalhei com um grupo de 8 crianas na primeira turma e de 23 crianas
na outra. Ao longo de dois anos foi possvel conviver com 28 crianas fixas.
Embora a presso por parte da demanda de interessados fez com que o nmero
de participantes do curso inflasse da proposta inicial, a palavra final pela aceitao de
mais integrantes foi sempre minha. O que confirma a autonomia na qual trabalhei.
O espao oferecido pela escola para esta atividade se realizar foi o ateli de
artes, onde todas as crianas, da educao infantil ao 5 ano do ensino fundamental, tm
suas aulas regulares de artes. Trata-se de uma sala muito ampla (10mx9m), de tima
iluminao, com quatro bancadas (de 2m de comprimento cada uma), muitos bancos,
quatro torneiras com pia rebaixada e ampla, para as crianas, alm de uma pia com
bancada alta, para adultos. L tambm se encontram as estantes onde so arquivados os
trabalhos de todos os alunos da escola, feitos durante o ano; bem como os trabalhos em
andamento que, em estantes mais baixas ou pendurados em varais, esperam pela
secagem. Esta circunstncia de convivncia espacial, com o curso regular de artes, foi
bastante interessante para mim, pois oportunizou a minha apreciao de todos os
trabalhos realizados pelas crianas da escola nas suas aulas de artes.
A amplitude da faixa etria das crianas, aceitas para este curso de cermica,
respondia a uma predisposio particular minha: possibilitar a convivncia de crianas
de idades diferentes, e registrar as implicaes desta convivncia, no desenvolvimento
da proposta. Esta predisposio estava embasada em uma vontade muito ntima, de
reproduzir na escola, um pouco daquele ambiente, em que ns, das geraes passadas,
quando crianas, tnhamos o privilgio de conviver: soltos, para brincar na rua, na vila,
nos campinhos, entre crianas de diferentes idades.
Na convivncia com estes
e 10 anos, pude
confirmar que a infncia no se restringe aos limites das faixas etrias acolhidas pela
educao infantil, mas se estende pelos grupos do ensino fundamental.
A coordenadora pedaggica dos 1 e 2 anos do ensino fundamental I da Escola
Oswald de Andrade Caravelas, Helena Stfano, responsvel pela coordenao dos
cursos extracurriculares e foi uma presena regular no cotidiano das oficinas. Suas
48
visitas foram sempre animadas e estimulantes. Dela, sempre tive toda a receptividade
s minhas propostas, tanto de aulas quanto das mostras dos trabalhos em cermica.
Todas as peas modeladas pelas crianas foram confeccionadas em massas
cermicas que suportam queimas em fornos de alta temperatura, especficas para o
trabalho de ceramistas. Elas foram levadas para a primeira queima de 800 C, em meu
ateli, onde adquiriram resistncia e solidez. Ento, puderam receber camadas de
esmaltes e serem levadas segunda queima, de 1000 C, onde o fogo nos trouxe
muitas surpresas: cores, brilhos, texturas. E tambm, frustraes: trincas e exploses.
Utilizamos diferentes massas cermicas: a mais avermelhada a terracota
(preferida das crianas por sua plasticidade), a argila branca a massa mais clara (mais
ressecada para a modelagem) e tambm a argila creme.
H algum tempo, eu vinha orientando oficinas para crianas5; mas, desde o
trabalho na educao infantil, que no tinha esta oportunidade de acompanhar crianas
em oficinas de arte com esta regularidade (semanal), por todo este tempo (durante quase
dois anos), com esta liberdade de atuao, com esta infra-estrutura de equipe de apoio e,
sobretudo, com a constncia de um mesmo grupo de crianas por alguns semestres.
A princpio, o planejamento dos encontros do curso se pautou por dois objetivos
gerais, que se apresentavam combinados diviso dos tempos da Oficina.
Por um lado, pretendia oferecer-lhes as tcnicas da arte cermica e apresentarlhes a produo de ceramistas de diferentes origens culturais. Parte do tempo de nossos
encontros estaria voltada para este propsito. Seriam momentos de vivncia de um saber
prtico-construtivo. Neles eu estaria disposta a apresentar, s crianas, as etapas da
produo da arte cermica (o amassado do barro, o uso de ferramentas, os tratamentos
de superfcie, e diferentes
esmaltao), embutidos em contextos culturais diversos, tais como a arte africana, a arte
indgena, chinesa ou o trabalho de artistas contemporneos sobre esta materialidade,
compondo um universo de repertrio de possibilidades. Chamei esta parte dos nossos
encontros de momento minha proposta: neles, todas as crianas estariam convidados
a participar de propostas sugeridas e conduzidas por mim. A princpio, isto ocupava
mais da metade do tempo de cada encontro.
Oficinas de modelagem em argila para crianas em centros de convivncia, nos SESCs de SP, no
GRAACC, Aliana Pr-Infncia, em exposies no MAC-Ibirap., e no CCBB-sp e em praas pblicas em
eventos da prefeitura ligados secretaria de educao.
49
Mas tambm pretendia oferecer espao e tempo para as crianas desenvolverem
as peas que desejassem modelar. Chamei esta parte do encontro de momento seu
projeto. Nele cada criana, ou grupo, teria liberdade total de criao, enquanto eu, teria
a predisposio de atender s suas demandas em termos de condies materiais,
procedimentais e espaciais.
encontros.
No decorrer da experincia, pude identificar que os tempos oferecidos a cada
uma destes momentos, na oficina de cermica, no atendiam s necessidades das
crianas. E muitas alteraes foram inseridas aos meus propsitos iniciais.
No ano de 2007, mantive propostas de lhes trazer situaes e perguntas que lhes
suscitassem iniciativa explorao e reconhecimento das possibilidades plsticas da
argila, alm de gerar enriquecimento da imaginao. Mas revendo minha prtica,
ampliei e estendi ao mximo os momentos seu projeto, legitimando e acolhendo as
necessidades expressivas das crianas. Como registrei em meu dirio, queria estar
menos propositiva, mais possibilitadora, sem deixar de ser provocadora.
Inspirada pelas orientaes de Albano (1991), pretendia que acima de tudo, o
ateli fosse o lugar do devaneio, da experincia, da poesia.
Assim esta oficina, imaginada desde 2003, pode se tornar realidade a partir de
2006, somando e enriquecendo a fantasia de muitas pessoas.
encontros.
No como um
posturas das crianas , as formas que foram configuradas por elas ao longo de um tempo
extenso, a energia do grupo, a recepo das crianas s minhas propostas, a dinmica de
suas relaes, elementos de seus temperamentos e, com especial ateno, registrei a
fala das crianas enquanto modelavam o barro.
Considero importante destacar que o primeiro ano deste trabalho (2006) foi
vivido e registrado sem o propsito de traz-lo para o corpo desta dissertao. Embora,
50
diferentes contextos deste cotidiano j tivessem sido levados para debates, em aulas das
disciplinas cursadas no mestrado e nas reunies do grupo de estudos, orientado pela
professora Marina Clia Morais Dias; e, somente depois do exame de qualificao,
que se tornou claro para mim, o potencial destas experincias e dos seus registros, como
fonte de saber vlido para esta dissertao.
No havia por parte da escola Caravelas, nenhuma obrigatoriedade em
produzir relatrios de classe. No entanto, havia em mim uma demanda por compreender
a essncia do meu trabalho e isto me motivou nos primeiros registros em relatos e
imagens fotogrficas.
Mais tarde, em 2007, quando a experincia vivida na oficina de cermica para
crianas, foi tomada como campo de pesquisa desta dissertao, busquei subsdios na
proposta da pesquisa etnogrfica, contida na perspectiva antropolgica, para alicerar o
enfoque da metodologia de pesquisa de campo, deste trabalho.
Acreditando que h uma compreenso possvel do que est insinuado nas
prticas dos indivduos pesquisados, a pesquisa antropolgica se afirma como uma
cincia interpretativa. Ou seja, parte do princpio de que, o que chamamos de nossos
dados, so realmente nossa prpria construo das construes de outras
pessoas(Geertz, 1989).
Neste enfoque, o antroplogo Clifford Geertz afirma que:
(...) fazer etnografia como tentar ler6 (no sentido de
construir uma leitura de) um manuscrito estranho, desbotado, cheio
de elipses, incoerncias, emendas suspeitas e comentrios
tendenciosos, escrito no com os sinais convencionais do som, mas
com exemplos transitrios de comportamento modelado.(Geertz,
1989:20 )
So indcios de uma
compreenso aspirada. Por isso, a escrita no dirio de campo, mais do que descrever,
enuncia; revela o contedo da busca compreensiva.
6
Todos os grifos constantes em todas as citaes, deste trabalho, foram includos pela autora desta
dissertao.
51
Para Geertz(1989):
52
Outra ressalva, diz respeito ao atributo que se confere s crianas neste projeto.
Uma vez que esta pesquisa busca compreender o papel dos processos criativos da arte
para um perodo de vida humana: a infncia; e, tendo claro que, o conjunto de fatores
que definem este perodo da vida esto submersos em um contexto cultural, considero
pertinente observar que, as crianas so aqui consideradas como informantes de uma
cultura e desta forma, a compreenso que se almeja atingir est imersa em uma
dimenso cultural.
Esta pesquisa guarda outra qualidade importante. Em minha postura na oficina
de cermica cultivei a presena de um duplo papel: arte-educadora e pesquisadora.
Desta forma, eu no assistia ao trabalho de outra educadora, mas sim, eu mesma estava
no controle das proposies da experincia observada. Esta circunstncia, tambm,
aproxima este trabalho ao carter de uma pesquisa-ao, na qual o pesquisador busca
compreender o sentido de uma temtica, vivenciada por um grupo de pessoas, em
contextos propostos por ele mesmo (Severino, 2001); neste sentido, pode estar includo
ou, talvez ultrapasse, o que foi considerado por Geertz, em seus enunciados sobre a
pesquisa antropolgica, como altamente participante .
Os dirios, apresentados nesta dissertao, relatam episdios dos encontros na
oficina de cermica seguindo uma linearidade temporal. So dirios revisitados. Do
conjunto de observaes registradas, selecionei momentos significativos, que se
desenvolveram em torno das propostas de modelagem, que ofereci s crianas, no ano
de 2006 e outros destes episdios de 2007. Neste segundo ano, seguindo uma tendncia
que j se apresentava no ano anterior e atendendo a demanda das crianas,
momentos minhas
os
desenvolvimento dos trabalhos pessoais. Por isso, o dirio de 2007 j contm esta
disposio de observar singularidades.
Nesta tendncia, passei a organizar meus arquivos fotogrficos, no mais por
episdios ou propostas de trabalho. Mas por crianas. E, foi diante destes registros, que
vislumbrei
registros de 2007, pude selecionar para apresentar, nesta dissertao, quatro exemplos
de caminhos de criao de crianas, aqui considerados como percursos criativos.
Nesta pesquisa, assumiu-se como Carvalho (2007), em sua dissertao de
mestrado sobre o brincar na infncia dos povos da Amaznia, o valor dos canais de
vnculo e cumplicidade com as crianas como mananciais preciosos de compreenso,
53
reconhecendo-os, como canais de aproximao e descoberta, imprescindveis reflexo
de inspirao antropolgica, voltada educao.
O pesquisador que pretende tratar da infncia fechado em bibliotecas e
laboratrios, imerso em teorias, distante da convivncia com os meninos e meninas
reais, certamente perde a possibilidade de reconhecimento de dimenses intrnsecas
experincia concreta.
Entregue ebulio dos acontecimentos que cercam o cotidiano de uma
atividade criativa com crianas, dentro de uma instituio escolar, por dois anos, em
encontros semanais e, ainda, imersa nas demandas infantis, responsabilizando-me pelas
dinmicas
do
ambiente
observado,
pude
vivenciar
reconhecer
54
A natureza destas instncias de formas de cognio assinaladas por Geertz, da
empatia e do insight, se refletem na densidade da descrio que resulta de uma
pesquisa etnogrfica.
O estar l, pr-condio do conhecimento antropolgico, a escrita e a
fotografia, como registros de pesquisa de campo, a traduo da experincia
testemunhada e compartilhada em dirios de campo, resultam em descries densas
embasadas na proposio de instncias subjetivas como forma de cognio. Como
inspirao, do tratamento das experincias de campo desta pesquisa, a prtica
etnogrfica justifica a marca da autoria na exposio das vivncias relatadas.
H, ainda, uma ltima especificidade desta pesquisa, em relao pesquisa
etnogrfica que nos inspira, que agora, diz respeito s qualidades intrnsecas do
pesquisador e dos pesquisados.
um movimento de
entre
vnculo e estranhamento .
Conceber a infncia como um Outro implicou enfrentar um tipo especfico de
alteridade, que aqui no concerne ao mbito etnogrfico. Mas sim, no campo dos
parmetros das diversidades que separam os estgios do viver.
Pois, de fato, ser criana participar de um estgio particular, de um momento
no processo contnuo de desenvolvimento humano, de um perodo da vida no qual j
reconhecemos
55
A experincia, a possibilidade de que algo nos acontea, nos
toque, requer um gesto de interrupo, um gesto que quase
impossvel nos tempos que correm: requer parar para pensar, parar
para olhar, parar para escutar, pensar mais devagar, olhar mais
devagar, e escutar mais devagar, parar para sentir mais devagar,
demorar-se nos detalhes, suspender a opinio, suspender o juzo,
suspender a vontade, suspender o automatismo da ao, cultivar a
ateno e a delicadeza, abrir olhos e ouvidos, falar sobre o que
acontece, aprender a lentido, escutar aos outros, cultivar a arte do
encontro, calar muito, ter pacincia e dar-se tempo e
espao.(Larrosa,2004:160)
56
II. 3 O enfoque antropolgico no pensamento Fayga Ostrower
estabeleceram e
57
...o nosso enfoque continua sendo a cultura. Importa-nos
mostrar como a cultura serve de referncia a tudo que o indivduo
, faz, comunica, a elaborao de novas atitudes e novos
comportamentos e naturalmente, a toda criao possvel.
(Ostrower,1987:12)
58
...onde a matria se converte em pensamento e sonhos,
matria-prima da conscincia. (o homem) Representa ainda as
representaes. Simboliza no s objetos, mas tambm idias e
correlaes. Forma um mundo de smbolos, uma realidade nova,
novo ambiente to real e to natural quanto o mundo fsico.
(Ostrower, 1987:22)
A Antropologia nos revelou que a especificidade do ser humano frente aos outros
animais, deriva da sua carncia de fontes genticas de informao, padres instintivos
inflexveis que determinariam nosso comportamento, como acontece com a infinita
maioria das outras espcies. De outro modo, somos dependentes do aprendizado de
significados: construes simblicas coletivas que do sentido, eficcia e qualidade
nossa empreitada de sobrevivncia.
Como nos reafirma Geertz :
59
Segundo os conhecimentos de hoje, o ser humano
considerado um ser pouco instintivo. Concebem-se como herana
gentica do homem, certas tendncias instintivas, predisposies, cuja
fixao e codificao se estabelecem dentro dos contextos culturais
em que se desenvolve o indivduo. precisamente pela ausncia de
comportamentos rgidos instintivos que se explica a imensa
flexibilidade e adaptabilidade do homem, em suas reaes face aos
desafios sempre novos do meio natural, na aprendizagem cultural e
em todas as manifestaes mentais. (Ostrower,1987,p.56)
Como
animais
incompletos
inacabados,
os
seres
humanos,
so
conexo entre sujeito e vida coletiva, num plano simblico de relaes recprocas.
O que os museus de arte guardam no so artefatos produzidos pelos homens,
mas sim relaes humanas mediadas por objetos, como sinaliza o professor Ulpiano
Bezerra de Menezes(2005), pois os meios atravs dos quais a arte se expressa e o
sentimento pela vida que os estimula so inseparveis, como nos ensina
Matisse(1953).
As indagaes em torno do papel que a arte pode desempenhar para as crianas,
que motivaram esta pesquisa, encontra na perspectiva antropolgica, compartilhada
pelo enfoque de Fayga Ostrower, um campo terico compreensivo, no qual se qualifica
a arte como um modelo especfico de pensar o mundo.
Tomar esta perspectiva de compreenso da condio humana, como ser de
linguagem, participando do entendimento da criatividade como atitude bsica da
pessoa(Ostrower,1987), implica entender, a criatividade, no como um momento de
inspirao, nem como um dom de poucos privilegiados, mas sim, como o inato e
inerente impulso humano criao.
A arte concebida neste perspectiva como reflexo do potencial humano de
simbolizao, circunstncia da especificidade complexa que
altamente dependente de uma cultura, que fornece o vnculo entre o que os homens
so intrinsecamente capazes de se tornar e o que eles realmente se tornam, um por
um. (Geertz, 1989:64)
A perspectiva antropolgica que encontramos submersa aos posicionamentos de
Fayga, tambm desmistifica a noo de genialidade cultivada em torno do
entendimento da criatividade, nos termos em que Fayga reclama:
60
Na viso do potencial criador do homem como um potencial
estruturador, propomos desvincular a noo de criatividade da busca
da genialidade de originalidade e mesmo de inveno. Os atributos de
genial, original e inovador como qualidades que caracterizam a
criao, nos foram legados pelo Renascimento. Adquiriram este
sentido valorativo quando, na poca, a individualidade procurava
sobrepor-se, socialmente, por seus prprios mritos rgida
estratificao medieval... (nos dias de hoje) a excepcionalidade
usada como um parmetro para aferir o desempenho criativo dos
indivduos. Num quadro cultural como o nosso, de condicionamentos
massificantes, s criativo quem consegue ser genial no algum
que fosse espontneo, autntico, imaginativo, sensvel...
(Ostrower, 1987: 133).
61
62
III.
PROCESSOS CRIATIVOS DA ARTE CERMICA
PARA CRIANAS
um
minha leitura,
63
Relendo minhas anotaes eu percebi, o termo blico eu utilizei para definir minha prontido.
64
-No outro momento, cada um de vocs poder escolher o que confeccionar. Eu o
chamo de momento seu projeto. Mas nesta hora eu tambm vou lembr-los de usar
as dicas que j apresentei.
Antes mesmo que eu pudesse pensar no que ia continuar falando, algum na sala
(que no identifiquei) foi dizendo:
-O que vem primeiro? O que voc quer que a gente faa ou o que a gente
quer fazer?
Do modo como aquilo foi colocado, misturando queixa, reivindicao e desejo,
resolvi oferecer logo uma poro de argila para cada um.
A reao ao primeiro contato com a argila foi impactante. Muitos perceberam
imediatamente que aquela massa no era igual argila que conheciam, diziam:
-Que macia!,
-Essa cor mais escura.
- muito mais aguada?
Algum arriscou explicar/perguntar:
- que isto cermica, no argila, n Sirlene?
Com a corda comeando a bater no ritmo que eu queria, pude falar o que havia
preparado. Expliquei que aquilo era uma argila sim. Que cermica, do grego,
Keramics, quer dizer argila queimada. Falei que tudo que modelassem seria levado
para o meu ateli, para um forno muito grande e queimado durante mais de 10 horas
at uma temperatura de mais de 1200 C. Recebi ento o que desejava, a ateno de
todos em um sonoro coro:
-Por qu?
Expliquei que assim suas peam ficariam mais resistentes e no iriam se quebrar to
facilmente e, finalmente, que isto que se chama de cermica.
-E como se sabe isso?- perguntou a menor do grupo, que mais tarde
conheceria como Lvia (6).
Retomei aquela introduo na qual me apresentava dizendo que eu era ceramista
h mais de 10 anos... Ela me interrompeu reformulando sua pergunta:
-No! Como se descobriu isso?
Ah, agora sim a corda bateu ainda melhor. Tirei da pilha de livros, um que falava da
cermica pr-histrica brasileira. Abri na pgina em que apareciam fotos dos stios
arqueolgicos do Piau, onde cacos de cermica foram encontrados ao lado de vestgios
de fogueiras. Falei das hipteses dos antroplogos sobre as mulheres que, ao cozinhar
65
os alimentos, dispostos em placas de barro, na fogueira, puderam verificar a
transformao da argila sobre o fogo e acabaram por descobrir a cermica. Foi uma
folia geral. As meninas gritavam:
-Mu-lhe-res! Mu-lhe-res! Mu-lhe-res!
E os garotos, em minoria, soavam sonoras vaias. Depois se voltaram para as
imagens do livro. Vimos juntos os brinquedos em cermica, as esculturas de animais, as
tigelas... Fez-se um silncio arrepiante quando vimos as urnas funerrias.
Logo a conversa se reaqueceu. Todos ficaram absorvidos na experincia ancestral de
modelar o barro construindo seus brinquedos, seus animais, suas tigelas... A experincia
pr-histrica reaparecia, a todo o momento, nas conversas.
Todos produziam peas muito finas, cheias de bolhas de ar, encharcadas de gua. Eu
sabia que assim estariam inadequadas para a queima, mas preferi no alert-los quanto a
cuidados tcnicos, hoje. Algo me dizia que aquela experimentao toda era mais
importante e necessria. Tive receio de que prescries tcnicas pudessem interromper
toda aquela iniciativa.
Deste primeiro contato, trouxe uma pergunta: para as crianas, primeiro vem o
fazer depois o falar sobre? sempre a partir do contato com o material que surgem
interesses e busca de informaes?
Neste caso, na contramo da natureza infantil, eu vinha querendo apresentar
solues para problemas que ainda no tinham? Conclui que eu no deveria mais
preparar seminrios. Eles iriam perguntar o que precisam saber. A histria dos nossos
ancestrais era toda informao vlida para aquele primeiro dia, nenhuma informao
tcnica iria mobiliz-los mais.
Nos primeiros toques de suas mos apressadas sobre a argila o que chamou minha
ateno foi a singularidade dos seus gestos: as diferenas individuais de postura e de
conduta para realizarem a mesma atividade.
Eram diferentes a formas como o corpo de cada criana ocupava o espao:
enquanto um garoto garantiu todo o espao possvel que seus braos podiam alcanar
sobre a bancada, outro se contentou com a rea sua frente, e ainda outro, se espremeu
entre dois amigos e encaixou seu banco to para fora da roda, em torno da mesa, que
ficou sem apoio para sua modelagem . Diferentes, tambm, erama quantidade de argila
que solicitaram: uma criana se contentou com aquela poro que ofereci, outra pediu
por todo o pacote. E, sobretudo, havia diferenas no tempo que cada um dedicou ao
seu primeiro trabalho.
66
Mesmo que a disposio e o desejo de modelar fossem intensos em todos, cada um
iniciou seu trabalho de um modo particular. Havia quem estivesse determinado a
construir um objeto j imaginado. Havia quem no soubesse o que iria modelar.
Poucos acertaram na tcnica empregada. Muitos brigaram com a argila, tentando
faz-la esticar mais do que sua plasticidade nos permite, ou esperando um equilbrio
alm da capacidade intrnseca da massa cermica em estruturar-se.
Nos seus gestos as crianas pareciam se perguntar: isto no como papel? Isto no
como madeira? No massinha! - materiais do seu cotidiano escolar. Havia uma
profunda investigao sobre as propriedades desta materialidade. No me parece uma
investigao apenas conceitual. As crianas perseguem vestgios, rastros, os prprios
e os alheios como diz Saramago.
mobilizam as suas produes. uma investigao que contm a lgica, mas que parece
se realizar sobre o domnio das emoes.
Em comum a todos, h um processo muito dinmico de dilogo entre forma e
significado. A atuao do menor gesto sobre a massa cermica, resultava em uma
forma, percebida instantaneamente. O olhar reconhece neste conjunto de relevos uma
possibilidade de sentido, uma leitura que define a criao. Outros gestos se operam e
outras leituras resignificam a modelagem. O uso de uma ferramenta, o contato com a
textura da toalha, agrega ao acaso, novos contornos forma, um novo sentido
atribudo modelagem. Alguns desistiram de suas formas predefinidas e encontraram
novas. Outros perseveraram. Entre a desistncia e a perseverana, um universo imenso
de possibilidades de relacionamento se impunha entre criana, argila e professora.
67
Bolhas abril/2006
Quando as crianas chegaram, encontraram as toalhas pelo cho, e no sobre as
bancadas. Eu tambm estava sentada no cho com trs pacotes de argila prontos para
serem cortados.
Apresentei o fio de corte ( pedao de corda de violo, preso a dois cilindros de
madeira) com o qual repartimos os tijolos de argila dos pacotes, fazendo-o deslizar no
meio da massa, segurando-o forte pelas pontas.
Sentados em torno de um crculo, fiz um corte no bloco de argila e pedi que todos
observassem quantas bolhas de ar vinham dentro da massa. Todos ficaram surpresos.
Disse-lhes que elas no podem ficar dentro dos nossos trabalhos porque podem explodir
no forno.
Passei ento a falar sobre a queima, o tamanho do meu forno, as 13 horas que ele
fica queimando, a cor do fogo quando ligo os maaricos, a cor do fogo quando a queima
chega a 600 C, o barulho das chamas no comeo da queima, a cor e o som do fogo a
1000 C, o cone piromtrico que me mostra que esta temperatura j chegou... No meio
daquele discurso todo, depois de uns trinta minutos,
68
que tanta ateno era resultado de um encontro especial de interesses. Ele traduzia o
encantamento extraordinrio que as crianas tm pelo fogo, isto ficou muito evidente.
Ento, nem sempre a regra concluda, primeiro fazer depois falar, era vlida. Se
falarmos de um tema que atende s necessidades das crianas, tocando em seus temas
essenciais, elas nos ouvem.
Todas as crianas amam o fogo. Acredito que este fascnio se d, sobretudo, pelo
seu poder de transformao que para eles magia. Ficaram realmente deslumbrados em
saber que as suas peas reduziriam em tamanho at quase dois centmetros e que as
cores dos esmaltes se transformariam totalmente aps a queima de 1000 C.
Foi quando algum lembrou:
-Mas e as bolhas?
-As bolhas de ar dentro de uma pea de argila, quando vo para o forno fazem a
pea estourar!- revelei.
-Por qu? vrias crianas perguntaram ao mesmo tempo.
-Porque quando o ar aquece, ele aumenta de tamanho e empurra com toda a
fora as paredes de argila que bloqueiam este crescimento! foi como pude explicar
Esta foi a explicao que pude oferecer, mas, sem muito contentamento, as crianas
continuavam perguntando: - por qu?
Eu lhes disse que precisvamos chamar o professor de fsica ou de qumica da
escola para nos explicar melhor o que acontece. Isto confirmava aquela minha sugesto,
registrada na proposta de implantao do ateli de cermica em escolas, de que a
experincia no ateli de cermica desencadearia interesses de estudos em contedos de
diferentes reas de saber, se desdobrando em projetos interdisciplinares. E agora eu
evidenciava o quanto a curiosidade infantil contm a interdisciplinaridade. No lhes
importava se os conhecimentos necessrios viriam da arte ou da cincia. Tudo que
vivenciamos aqui vida.
Naquele dia, o importante era aprendermos algumas formas de amassar o barro e
estourar as tais bolhas de ar antes de modelarmos as nossas peas. Assim, depois de
mostrar como os ceramistas do nordeste brasileiro amassam o barro com os ps e a
maneira que os chineses o amassam, com as mos sobre uma bancada, sugeri que ns
poderamos experimentar um amassado jogando a argila no cho com fora. Bate que
bate, joga que joga argila pro cho. E abre a massa para conferir se as bolhas se foram.
Era brincadeira, era investigao, algum chamou de a dana da bolha. O difcil foi
parar de danar. Vrios ritmos foram propostos. Eu me lembrei dos cantos africanos.
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Anunciei que o primeiro momento seria de minha proposta. Sabia que havia um
repertrio de frustraes em seus trabalhos escolares com argila, com muitas queixas de
que as partes acabavam se soltando. Fui demonstrando e explicando comprimindo uma
bola de argila em outra:
- Quero ensinar a vocs como podemos unir partes de argila. Quando se junta
dois pedaos de barro, por mais que voc aperte um no outro eles acabam se soltando
quando secam.
Puxei uma poro da outra e elas se destacaram facilmente exibindo as faces que em
nada haviam se alterado. Ento recomendei:
70
-Para que fiquem bem unidas, pra sempre, voc precisa abrir riscos em cada uma
das partes... Em seguida umedec-las com uma esponja. E ento, apert-las fazendo
com que uma entre um pouco na outra... E s depois voc passa seu dedinho levando
um pouco de uma parte para a outra, e vice-versa.
Para executar os riscos indicados, apresentei-lhes o riscador. Uma ferramenta que
parece um garfo. Pedi ento que todos repetissem aquele procedimento.
Cada um ia experimentando e repetindo minhas frases:
-Abrir os riscos, molhar e apertar, trocando as partes.
-Riscar, molhar, trocar...,
-Abrir riscos, molhar, misturar...
-Abrir, agar, trocar.
Aquilo ia passando de uma criana pra outra, mudando um pouquinho. Como aquela
brincadeira do telefone sem fio:
Foi quando Helena (7) disse pra si mesma:
-O barro que nem gente, precisa trocar um segredo pra ficar amigo. A a
amizade dura pra sempre!
Um arrepio forte passou pelo meu corpo quando ouvi aquilo. Um arrepio que veio
de trs da nuca, por baixo dos braos, e saiu pelas mos.
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De onde veio uma compreenso daquelas? Que experincia de vida tinha aquela
criana, aos sete anos, para dizer tamanha verdade? E ela continuou sua fala,
descrevendo exemplos de seu relacionamento com uma grande amiga.
O que realmente pode estar se passando dentro de cada um deles enquanto modelam
o barro? Que significado pode ter para uma criana, a experincia de um processo de
criao, em arte cermica ou em qualquer modalidade das artes visuais? Trocaramos
muitos segredos?
Lembrei do relato do professor de cermica, David Cowlei(1995) da escola de
Londres, Goldsmithis College, para quem o contato das crianas com a arte cermica :
(...) exige a elaborao de um projeto, a iniciativa em
arriscar-se na sua execuo, a flexibilidade de aprender com os
erros, a perseverana nas tentativas, a aceitao de elementos
e ocorrncias fora do seu controle, sem falar na necessria
cooperao entre os membros do grupo para atingirem os
melhores resultados. um tipo de vivncia-metfora de lio
de vida, combinando atitudes prticas e consideraes
filosficas.
S hoje passou a fazer sentido esta sua fala sobre vivncias-metfora e as
consideraes filosficas que a arte cermica provoca. Como a que Helena expressou.
Os trabalhos feitos pelas crianas neste dia foram, na sua grande maioria, bonecos
de gentes, e a tcnica de colagem foi amplamente exercitada.
Hoje, todos j sabiam meu nome, mas fiquei constrangida por no saber o nome de
nenhuma criana. Arrisquei chamar algum pelo nome, mas errei. Ainda no havamos
trocado experincias significativas. Fui embora sabendo o nome de uma delas: Helena.
Tambm para o professor preciso viver experincias significativas para guardar os
nomes de seus alunos.
Bichos - abril/2006
Queria conhec-los melhor. Conversar sobre coisas ntimas. Queria fazer isto
atravs do barro. Preparei ento uma srie de propostas onde planejei v-los e ouvi-los.
Para se conhecer uma criana nada melhor do que uma boa conversa sobre bichos.
Penguntei:
- Vocs tem algum bicho na sua casa?
- Eu tenho uma tartaruga. - disse a Valentina (8).
-Voc tem bronquite?- perguntou a Laura(6) e logo explicou: Porque tartaruga
faz melhorar quem tem tosse demais.
72
-Eu tenho um cachorro que mordeu o vizinho, ele muito bravo e minha me no
quer que eu brinque com ele - disse Helena (7).
- Eu tenho cavalo, mas no na minha casa, na fazenda - disse a outra Laura (9)
Tantas histrias eram relatadas. Neste momento chegou a Aninha (8) e vendo a roda
de conversa agitada, quis saber do que tratvamos.
-A Sir perguntou que bicho tem na sua casa. - Avisou a Rafaela(7).
- Ih! L em casa ta cheio de pernilongo, agente no consegue mais dormir! respondeu a Aninha
- E eu tenho uma gata que teve quatro filhotinhos e eles dormem na lavanderia. disse a Nina. Toda esta prosa deu enredo pra muitas declaraes, comentrios, e
recomendaes. Ento lancei a minha proposta:
-Agora ningum mais pode falar. Feito quela brincadeira de vaca amarela...
Sabem? E tambm quero que todos fiquem de olhos fechados. Eu quero saber que
bicho voc gostaria de ser, se voc no fosse esse bicho que voc . Mas no quero
resposta falada. Quero resposta modelada.
Gemidos expressavam a angustia de no sei fazer esse bicho que queria ser.
-Cada um modela do seu jeito. declarei.
E isso serviu de consolo para a maioria iniciar o trabalho solicitado. Menos para
uma das crianas que veio no meu ouvido me pedir:
-Faz pra mim Sir? Eu no sei fazer um leo!
Era Marina (7) que desde o primeiro dia sempre pedia minha ajuda para tudo, de
um jeitinho sempre manhoso e meigo. Eu a encorajei a tentar sozinha. Pelo menos
comear. Ela enrolou um pouco, mas acabou comeando a construir seu leo.
73
-S pode abrir os olhos quando a modelagem estiver pronta. Mas a, no pode
mais mexer - relembrei.
Sobre a bancada havia, elefante, borboleta, tartaruga, raposa, pingim, morcego,
bicho-preguia e muitos cachorros.
Na apreciao dos trabalhos, Catarina perguntou a Marina:
-Voc queria ser um gato?
- T vendo Sir, t horrvel. - Marina disse amassando seu felino.
- Voc podia ter mudado de bicho se no sabia fazer. Eu mudei! - revelou
Catarina, para o meu desalento.
- A gente j pode fazer o que quiser? - Joanna (9) perguntou.
- Ainda no, tenho outra proposta. respondi.
Joana fez cara de desgosto e praguejou alguns palavres, meio de baixo calo.
Fiz que no ouvi. Continuei falando, entregando uma nova poro de argila:
-Agora quero que cada um comece a fazer um outro animal qualquer. Eu vou
colocar uma msica, e quando a msica parar todos param de modelar tambm, ok?
Deixei que os primeiros gestos insinuassem uma forma de animal, e logo parei a
msica. Todos reclamaram. Ento pedi que trocassem de lugar com outra pessoa. E
continuassem a modelar o animal que estava sua frente, sem perguntar nada ao
colega que havia comeado este trabalho. Continuei com a msica. Todos continuaram
a modelar sem se preocupar em descobrir o que era. Ningum teve receio de intervir no
trabalho do outro.
Parei a msica novamente e pedi que retornassem aos seus trabalhos iniciais. Fiquei
ouvindo as queixas e os elogios:
-Meu cachorro no ia ter essas orelhas compridas!
-No era um jacar, era um golfinho!
-Eu no queria esses olhos que voc fez no meu coelho.
A abertura que tiveram para intervir, no era a mesma, para aceitar a interveno do
outro no seu trabalho.
-E agora, a gente j pode ir pra parte livre?- Joanna
-No. Ainda tenho mais uma proposta. avisei entregando-lhes mais uma pequena
poro de argila.
Joanna se negou a receber:
-T fora!- disse e simplesmente saiu da sala.
Continuei propondo:
74
Agora quero que cada um escolha uma parte de um bicho pra modelar separado
nesta massa. Pode ser a orelha, a pata, a boca, o dente, o que quiser.
Soltei mais uma msica at sentir que haviam acabado.
Bem no meio da sala, sobre uma toalha no cho, coloquei uma poro esticada de
argila. Disse-lhes que se tratava do peito de um animal. Pedi que cada um juntasse sua
parte de bicho quele animal.
Fizemos juntos, um mesmo animal. Com algum tumulto porque todos queriam
prender suas partes ao mesmo tempo. Como ningum fez pernas, nosso bicho ficou
parecendo um ser aqutico meio alado tambm, porque tinha asas que tambm pareciam
nadadeiras.
Joanna voltou para sala e ironizou nosso animal.
Em roda, perguntei como se sentiram no encontro de hoje:
-Eu fiquei bem mal porque no teve parte livre. ( Joanna,8)
-Eu me senti mal porque naquela hora mudaram muito o meu porco. (Clara,7)
-Eu gostei porque voc deu idias e eu nem sempre tenho idia do que fazer.
(Marina,7)
-Eu me diverti pra caramba. (Pedro,8)
Provoquei diversas situaes de interveno entre as crianas, e imaginava
conhec-las melhor
em relao
75
Foi Helena quem respondeu:
-Eu no sei como essa pessoa, mas acho que um cara muito bem humorado!
So trabalhos do artista plstico Alex Calder. E eu confirmo que, a forma
linguagem . E que as crianas tem especial talento para
configuraes.
Trouxe tambm o bicho com o qual me identifico, e que sempre modelo em
cermica: as minhas antas.
E as crianas disseram :
-Sir, tem a sua cara! Verdade so muito simpticas!
Tomara.
76
Algumas semanas depois, eu trouxe sua pea j queimada em biscoito (800 C);
ao reconhec-la, Natlia correu para me mostrar:
-Olha Sir, meu jogo!
-E como que se joga? perguntei.
Ento ela correu os seus dedinhos pulando
pelas
bolinhas, levando com ela uma das bolinhas que estava solta
para a posio em que se encaixava na roda. Apenas uma,
havia ficado descolada da base. Ela levantou a pecinha e
tornou a recoloc-la no mesmo furinho dizendo:
- Assim!
-Posso jogar? perguntei.
- Claro!- respondeu contente.
Ento repeti os gestos que ela havia feito. Em volta de mim outras crianas pediram
para jogar tambm. E repetiram seus gestos. O jogo passou pelas mos de vrias
crianas que pediram para passar pela experincia e ,ainda, outras aguardavam a sua
vez, mas Natlia disse:
-Agora chega que eu vou pintar!
Seus olhos demonstravam como havia sido importante para ela que os maiores
participassem do seu jogo. Ela estava mesmo se sentindo muito importante. E todos
acharam mesmo uma graa aquela sua proposta de jogo. Compreenderam, aceitaram e
compartilharam sem nenhum julgamento pejorativo sobre a simplicidade daquelas
regras de seu jogo.
Fiquei surpresa com o acolhimento que o grupo teve ao nvel de elaborao de
Natlia. Reconheceram com ternura a simplicidade de sua iniciativa. Para todos ns,
ficou muito claro o quanto isto foi importante para ela.
77
Recepo dos trabalhos - maio/2006
Quando terminam seus trabalhos, comum que algumas crianas venham me
mostrar o que fez. s vezes apresento algumas recomendaes quanto estrutura do
trabalho. Se a pea est pesada, peo para desbastar, porque pode haver bolhas que
estouram no forno. Se a superfcie tem rachaduras, indico que seja alisada, porque as
rachaduras adoram se abrir ainda mais na queima.
Se est tudo ok com a estrutura da pea, indico que seja colocada na estante preta,
dizendo:
- Se voc j acabou, voc pode coloc-la na estante de secagem.
Percebo que algumas crianas esperam elogios. S elogio, se verdadeiramente me
interessei pela forma apresentada, indicando o que realmente tenha chamado minha
ateno. Como: Eu adorei a maneira como voc fez estes olhos, eles parecem
zangados! ou ainda, nossa, eu adorei como voc fez pra deixar estes cabelos
crespinhos?
Jamais elogio sem que algo realmente tenha me encantado no objeto. Mas converso
com todas as crianas que demonstram o desejo de falar sobre os seus trabalhos.
Entendo que a busca por elogios pode expressar uma carncia por uma referncia
externa, uma ateno, um interesse. Tenho todo o interesse em conversar sobre os
trabalhos, principalmente sobre o como foram feitos, porque acabo sabendo um
pouco do que significam para as crianas.
No grupo em que esto inscritas apenas 6 crianas, acabo acompanhando bem de
perto os trabalhos enquanto so modelados. As crianas deste grupo so todas meninas
e isto d um tom especial conversa. ntida a competitividade tanto nos assuntos que
permeiam as modelagens, quanto nas estratgias usadas para confeccion-las, quanto
nos temas que representam. H sempre uma disputa que acaba em discusso ou ciso do
grupo em subgrupos.
Hoje, depois de ouvir o meu comentrio sobre uma pea que a Julia (6) estava
colocando na estante, Bia (9) fez uma queixa sobre o meu jeito de falar sobre os
trabalhos.
A pea modelada por Julia era uma mscara de um homem onde vi nitidamente uma
caricatura de seu pai. E, antes que ela me confirmasse do que se tratava, eu ca na
gargalhada, dizendo:
-Isto ficou timo!
- meu pai, porque voc ri? -ela disse abismada.
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-Eu sei. Estou rindo de satisfao porque descobri quem era. Voc soube captar
a essncia do olhar de seu pai e do seu jeito engraado, particular dele sorrir, com
este canto da boca levantado. Esta mscara tem expresso, tem alma.
Est
maravilhosa!
Ento veio a fala competitiva e enciumada da Bia:
-Sir, o que deu em voc? Voc nunca elogia o que a gente faz?
Foi a Ananda(9) quem tomou a palavra e resolveu explicar:
-Vai ver ela ainda no tinha gostado tanto de nada. A Sir no mente que gosta.
Eu j tive professora que falava ai que lindo pra tudo que eu fazia, mas no
entendia nada. Como pode gostar do que no entende!
-Ah isto verdade! disse Bia.
Tambm j vi colegas educadores demonstrarem contentamento recebendo trabalhos
de seus alunos, antes mesmo de olhar para o trabalho. J conversei a respeito disso
com eles. A inteno de nutrir a auto-estima das crianas com seus elogios. Mas
muitas crianas percebem a iluso em que esto sendo envolvidas e a estratgia no
funciona, alm de afastar educador e criana. Procuro receber todos os trabalhos com o
mesmo respeito, demonstro isso nos cuidados em relao prpria modelagem.
Mantenho esta postura para todos. Mas a mscara de Jlia estava mesmo especial.
Carimbos - junho/2006
Para nosso encontro de hoje, havia pedido s crianas que trouxessem sucatas com
texturas. Vieram fivelas de cintos, sola de sandlia, raladores, carretel de linha, moedas,
maanetas e uma poro de quinquilharias no identificadas. Eu iria propor que estes
desenhos fossem impressos na argila.
Assim que todos chegaram e encontraram seus lugares nas bancadas, eu lancei uma
pergunta:
-Quem sabe o que impresso?
Prontamente a Laurinha(6) se apresentou para responder:
-Eu sei, assim: eu tenho a impresso que uma abelha me picou!
Carolina (10) discordou e explicou:
-Isto no impresso, isto percepo, voc percebeu!
Laurinha deu um pulo do banco, e disse mostrando o brao:
-Mas olha que tambm fica a marca da picada!
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Para desfazer o desentendimento, outra Laura (8) quis falar:
-A minha me sempre fala voc no pode assistir este filme seno vai ficar
impressionada.
Ento o Pedro(9) disse:
-, impresso quando voc fica marcado por uma imagem.
Saquei um velho carimbo da minha caixa, apertei sobre um pedao de argila e disse:
- Ser que o barro tambm fica impressionado?
Todos ficaram curiosos com as figuras que cada carimbo imprimia na massa. Propus
que confeccionassem seus prprios carimbos. Eles foram levados para a primeira
queima em biscoito e ento puderam compor nossa caixa de recursos para impresso.
Ficaram maravilhosos
80
jeito de modelar. E o momento seu projeto, quer dizer: nosso. Onde a gente pode
finalmente modelar o que quiser.
Rapidinho e finalmente certificavam-me como, para as crianas, foi
importante encontrar aquele espao de expresso. Quanto mais o tempo passa as
crianas demonstram a averso que tem pelos momentos minha proposta. Chegam a
me pedir que eu seja breve na explicao de uma dica construtiva. O tempo atribudo ao
projeto pessoal tem tomado cada vez mais espao dos encontros. E eu tambm tenho
gostado muito disso.
Mas Andr no pareceu dar importncia alguma quela diviso. Amassou , e
amassou o barro por hora e meia, enquanto falava e falava. As meninas ficaram
boquiabertas com toda a sua tagarelice. Riram muito de seus causos,
travalnguas e piadas.
gracejos,
81
gua sua massa. De longe chama minha ateno para o que aparece nas suas formas:
-Olha Sir, uma onda!
-Uma montanha russa!
-Um drago!
Mas, em alguns segundos,
antes que eu lhe retorne qualquer
declarao,
onda
se
sai
voando.
Andr
do
nosso
encontro
82
antes. Ento ele disse:
-Ah, t bom, eu posso pintar, mas... Eu no quero ter este pote, depois que
queimar, pode ficar pra algum.
Diversas vezes imaginei o que ele responderia... Nunca esperava por aquilo... Como
eu no sabia o que dizer... No disse nada.
Mais tarde, passando por perto dele, vi que um cometa de rabo bem longo, aparecia
em sua modelagem. Voltei a oferecer-lhe a possibilidade de levar este seu trabalho para
queimar. Foi ento que ele me disse:
-Mas Sir, na Natureza nada se cria tudo se transforma... Nada eterno, tudo est
sempre em mutao.
- verdade Andr, mas algumas coisas duram algum tempo. Suas peas poderiam
ficar com voc at se quebrasse. eu insisti. Antes que o tal cometa partisse, o indaguei
apressada:
-Esta pea, por exemplo, porque voc no termina e deixa secar pra eu levar pra
queimar?
E ele respondeu enquanto a desmanchava:
- No d tempo, eu j estou imaginando outra!
Mais tarde fiquei me perguntando: no legtimo que a temtica do Andr seja o
efmero, o transitrio, a mutao. De que outro modo ele poderia representar melhor
este contexto, seno em suas performances?
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Eram muitos, quase vinte. De longe nem se percebia o que eram, de to
pequeninos. Mas, bem de perto no s os reconheo como felinos como pude perceber
que cada um est fazendo algo diferente. Tem gato dormindo. Gato brigando. Gato
sentado, andando, deitado e rolando. Gato bravo e gato triste. Gato arrepiado e gato
esticado.. Gordos e magrinhos.
Eu nunca havia reparado que Nina fazia gatos. Percebia que trabalhava com
pores bem pequenas de argila. Mas ela nunca havia trazido seus gatos para me
mostrar antes de coloc-los na estante. E como os colocava em um cantinho atrs dos
outros trabalhos bem maiores, no tinha chamado minha ateno como agora.
Puxei uma conversa com Nina, maravilhada por sua produo. Ela s sorriu
ainda mais avermelhada. Quando decidiu dizer algo foi falando bem baixinho e me
contou que seu pai era arquelogo. Que os arquelogos encontram muitas cermicas
antigas. Que ela poderia trazer uma foto das peas que seu pai encontrou no Piau.
Quando voltou s bancadas, fiquei reparando no seu jeito de modelar. Mantendo
o mesmo sorriso envergonhado, Nina vai fazendo uma bolinha com uma poro de
argila do tamanho da ponta de seu dedo, fazendo o barro rolar entre as palmas de suas
mos.
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Mais de uma hora depois que havia comeado a aula, cheguei perto dela e
perguntei :
-Est pronto mais um gato?
- No ainda no! Falta desenhar.
Ento ela escolhe uma ferramenta para
desenhar os olhos. No finalzinho da aula, Nina
veio me mostrar seu novo gato. Era totalmente
diferente dos outros. Antes de ir embora eu lhe fiz a
pergunta bvia:
- Nina, voc tem um gato?
-Tenho uma gata. Ela teve filhotes. Dois,
eu j dei, um morreu e o outro, quero ficar .
Era a intensidade daquela experincia para
aquela garotinha que se expressava na sua
produo.
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Hoje eu trouxe este livro que uma preciosidade. De capa dura, com uma holografia
maravilhosa onde se v a Cinderela e o prncipe diante de uma carruagem levada por
um cavalo branco. E no desenho. uma foto de uma cena montada com bonecos de
pano e uma maquete de floresta. Ao mexer o livro de l pra c tudo parece mover-se. As
crianas nunca tinham visto nada igual. Dentro do livro todas as imagens tambm so
fotografias de cenas da histria. Outra diferena que nesta verso a fada madrinha no
uma mulher, mas um lindo pssaro branco.
-Como assim Sir? perguntou a Laura.
-L pra gente ento? - pediram Natlia, Lvia e Bia.
-Se tiver beijo no final no quero ouvir - disse Ananda.
Vendo as fotos do livro que eu ia mostrando, a
Bia disse:
-Tudo podia ser de cermica! Porque que
agente no faz?
A proposta foi aceita. Enquanto eu ia lendo a
histria, modelaram muitos personagens para o
baile, a mesa com os quitutes, o passarinho, os
arbustos da florestinha, a Cinderela com um lindo
vestido que depois foi esmaltado de rosa. E a
madrasta
ganhou
um
vestido
vermelho.
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87
Sentir e imaginar- agosto/2006
Hoje outro garoto, Pedro, entrou nesta na turma. Cheguei avisando que teria um
momento minha proposta na primeira parte da aula. Eles estavam sentados nos
bancos diante das bancadas. Coloquei na frente de cada um, uma poro generosa de
argila j bem amassada, sobre bacias entornadas, que lhes serviriam de apoio. Primeiro,
pedi a todos que realizassem aquela minha proposta de olhos fechados. Que no se
preocupassem em modelar nada conhecido.
Continuei falando. Sugeri que apenas fossem tocando a argila. Variando as foras de
presso. Que fossem sentindo no tato as texturas e as formas que iam surgindo. Que
percebessem que partes da suas mos estavam fora ou dentro do bloco de argila.
J de olhos fechados, muitos franziam a testa, no aceitando a proposta. Pedi que
procurassem em suas mos pontos que nunca haviam sido usados para apertar o barro.
Percebendo quais formas estes gestos resultavam. Eles estavam em razovel silncio.
Algumas risadinhas. Algumas aflies pelo reconhecimento de novas sensibilidades nos
dedos. Foi quando a Lvia(6) perguntou:
-O que que eu fao com a forma que apareceu?
-No olhe pra ela. No se importe em melhor-la. Invente novas foras, e recrie
outras formas. respondi.
Sentindo o incmodo do grupo o Andr tentou explicar para confort-los:
- Pessoal, hoje pra fazer como eu sempre fao! S sente e imagina.
Pedro achou tudo muito estranho. Foi muito bacana provocar este estranhamento.
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A histria do Unicrnio - agosto de 2006
Chegaram todos ao ateli, nem bem amassaram o barro e j ia comear aquele
clima de intrigas. Mariana(8) provocava o Gabriel(8), que incomodava as outras
garotas, que saa gritando para outra mesa, modelar sozinho.
Decidi contar uma histria. Escolhi o conto tibetano O Unicrnio. Que ouvi, h
muitos anos atrs. Tomei a palavra em um tom mais alto e disse:
-Era uma vez um jovem que vivia sozinho em um vale, no meio das altssimas
montanhas do Tibete.. L aonde se chega por um caminho bem estreito, parecido com
uma corda. Com curvas pra c. Curvas pra l... (anexo)
Logo perceberam que eu estava lhes contando uma histria, passaram a ouvi-la em
silncio. S interrompendo para contribuir com suas esperanas e aflies em relao ao
personagem e suas aventuras.
Enquanto ouviam, continuavam a modelar. Crianas amam histrias. Eu adoro
cont-las. Sobretudo esta que uma histria muito importante pra mim. Quando acabei
de contar, outra energia vibrava no ambiente.
As crianas estavam mais calmas. Havia se aberto em ns um outro canal de
comunicao. Uma outra dimenso de vnculo.
Tivemos um dia de modelagem como h muito tempo no vivencivamos. Positivo.
Concentrado. Gostei muito de contar aquela histria.
S quando j ia indo embora que percebi, entre as peas modeladas, na estante de
secagem, um tigre alado e uma casa, na floresta, que Lvia havia feito.
89
Lucas setembro/2006
-Sir est tudo bem com o Lucas? nem bem chegou Laura(9) j foi perguntando.
-Quem? perguntei sem ter a menor idia de quem se tratava.
-O Lucas, Sir! ela perguntou mais uma vez. Mas como ainda no havia entendido
tentou me explicar sua preocupao:
-O meu jacar. Ele sobreviveu queima? ento suspeitei que fosse uma pea de
cermica.
-Bem como nada explodiu no forno desta vez, ele deve estar bem sim. respondi
Com um sincero alivio Laura foi contar aos seus parceiros Aninha(9) e Leo (9) a
sobrevivncia do Lucas.
Querendo saber melhor sobre o que se tratava aquela histria, passei aquele dia mais
perto deste trio ouvindo seus combinados. Havia mesmo uma turma de outras peas
modeladas espera do retorno do Lucas: para ele haviam modelado, cama, mesa ,
pratos, copos, cadeiras e uma esposa, quer dizer, uma noiva que esperava pelo seu
retorno para celebrarem o casamento. Naquele dia estavam construindo a igreja onde o
evento iria ser celebrado.
Leo e Aninha estavam em uma euforia imensa. Disputando a melhor proposta de
confeco. Leo tem as mos geis e, enquanto prope, j modela. Aninha fala mais do
que molda a argila, mas tambm muito perspicaz. Laura a roteirista do grupo.
Consegue agrupar as idias dos amigos em um roteiro sem fim. H muitas aulas que
este trio mantm-se envolvido com esta histria. E parece que por muitas outras ainda
iro permanecer neste enredo.
90
Mostra dos cursos extracurriculares outubro de 2006
No final deste ms, o nosso curso de cermica deve participar da mostra dos
Cursos Extracurriculares, da escola. Sei do prestgio que todos os alunos podem sentir
ao verem seus trabalhos expostos. Mas tambm ficou evidente para mim, o quanto
sofreram por no poder levar suas peas para casa durante todo o ano, para reserv-las
mostra. Levar seus trabalhos para casa significaria poder brincar com seus brinquedos.
Sinto que as crianas esto nos fazendo uma concesso muito grande, em troca de algo
que no compreender o valor.
Para registrar minha cumplicidade com o sentimento das crianas, escrevi no
cartaz da entrada de nossa exposio:
Assim, pelos muros do ambiente da exposio, fixei trechos dos meus relatos e
imagens fotogrficas das crianas modelando.
Muitos pais vieram conversar comigo, elogiaram o trabalho, revelaram o quanto
perceberam a importncia desta atividade para seus filhos: meu filho adora esta
oficina, minha filha conta nos dedos a semana passar para se encontrar com
voc. Outros professores da escola que no conheciam a proposta deste curso
extracurricular vieram conversar comigo, demonstraram muita admirao pelo enfoque
e pelos resultados. Ningum fez comentrios sobre o que est mais bem feito ou mais
bonito. Todos compreendem a beleza da oportunidade destas crianas se expressarem.
Sinto que a mostra dos trabalhos foi muito importante e significativa, para mim.
91
92
Turbilho abril de 2007
Assim que chegaram ao ateli, as crianas encontraram o seu espao, escolhendo
por onde vo ficar em funo de parcerias e amizades. Tomaram suas pores de argila
e iniciaram o amassado, pelas mesas ou no cho. Batendo, pulando, apertando. Ento
iniciaram as suas modelagens. Aos poucos, como pipocas estourando na panela de leo
quente Comeam a aparecer as solicitaes:
-Sir, me ajuda a abrir uma placa bem grande!
-Sir, como eu fao pra esse gigante ficar de p.
-Sir, onde est o escavador? ... O rolo? ... A esponja?... Os carimbos?
-Sir, precisa por jornal dentro dessa cabea do meu boneco?
-Sir meu irmo pode participar da aula hoje?
Muitas vezes, fiquei muito atordoada com este turbilho de demandas
diferenciadas. Nestas horas, lembro de respirar, sempre, de priorizar os pequeninos e de
dividir as solues dos problemas dos pequenos com as crianas maiores, quando
possvel.
As crianas conversaram o tempo todo. Eu passei pelos grupos atendendo aos
chamados e solicitaes. Deu tempo tambm de ouvir e contar piadas e casos
engraados. Deu tempo de dar e ganhar abrao e beijos das crianas.
As modelagens prontas foram sendo levadas estante de secagem. Quando me
aproximei dela, para organizar as suas prateleiras e abrir espaos, identifiquei algumas
peas que precisavam de reparos. Chamei pelos seus donos e pedi s crianas os
consertos necessrios dizendo:
-Sua pea pode ser mais leve, precisa ocar melhor. Com a parede grossa desse
jeito ela pode ter bolhas e estourar...
Estourar a palavra mgica para atenderem s minhas indicaes.
- E este quadro de quem ? Vamos fazer um furinho pra depois ficar fcil de
pendurar?
Como no posso estar com todos, o tempo todo, e como cada um faz um
trabalho diferente, este momento de passar uma vista geral nas peas que j esto na
estante, tem sido necessrio. Tambm sempre preciso avisar-lhes que est na hora da
limpeza das ferramentas: as meninas apelidaram isto de momento Cinderela,eu achei
o mximo. Ao final do encontro de uma hora e meia, estava exausta, como sempre. Mas
muito satisfeita, como sempre. Por poder oferecer esta liberdade de criao s crianas.
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Cora Caracol - maio de 2007
H uma nova garotinha em nosso grupo. Eu j tinha dito ao pessoal da secretaria
da escola que no havia mais vagas. Mas me garantiram que este era um caso de
extrema necessidade da criana.
Assim que chegou na sala, com roupas de
fada, Cora(5) me deu um abrao apertado e disse:
-Obrigado por me deixar ficar, eu queria
tanto fazer cermica!
Ela
extremamente
ativa,
falante,
delas para
94
Depois buscou no pacote de
argila mais um pedao e fez uma plaquinha.
Recortou como um babado de saia e colou
por baixo de seu caracol e disse:
-Essa a meleca que sai dele
quando ele anda. Voc j viu isso? O
caracol desenha andando.
Tudo isso se passou em apenas 20
minutos. Fiquei muito impressionada com a
habilidade motora, a autonomia, a esperteza
na escolha de materiais e procedimentos a
cada etapa e, sobretudo, com o entusiasmo
desta garotinha.
Ela no precisava que eu a ensinasse
a fazer um caracol. Foi preciso apenas uma
pequena
dica
construtiva,
espao
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96
97
98
Onde e como ficar junho de 2007
Assim que chegam sala, todas as crianas se dirigem s bancadas, participam
da arrumao das ferramentas e dos potinhos com esponjas midas que todos os dias
esto dispostos nas mesas. Em seguida encontram o seu lugar para modelar. Ofereo
total liberdade para esta escolha.
Algumas
crianas
preferem
99
iniciais
acabam
se
parceiros
de
criao
que
de
se
realizar
imaginrio
parceira.
de
Unificadas
uma
fantasia,
no
as
sem
100
diferentes circunstncias e
101
meio
das
em
do
turbilho
crianas,
registrar
de
ainda,
nossos
102
Impresses maio de 2007
Este ano, voltei com a proposta de imprimir na argila imagens, formas e relevos.
Para isso, sugeri que as crianas sassem do ateli, e andassem pela escola, recolhendo
impresses. Na verdade disse a elas: traga a sua melhor impresso da escola!
Essa uma brincadeira super gostosa.
Foi uma surpresa para todos ns, a capacidade da argila em registrar relevos to
sutis. A argila exalta as texturas de superfcies que nos passam despercebidas.
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Voltando ao ateli, algum divulgou com alarde esta notcia: nossas digitais
ficam marcadas no barro. Esta revelao contagiou todo o grupo e dinamizou uma
grande experincia de impresses de partes do corpo na argila, como dentes, orelhas,
sobrancelhas, lbios, cotovelos, narizes, etc.
procedimentos
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Registros
A mo a matriz, espao gerador, lugar onde se efetua a concepo, a reflexo, onde se
coagulam as semelhanas e diferenas; a forma em negativo. Forma e contra-forma,
positivo e negativo se renem no mesmo ato, num mesmo dispositivo operatrio de
morfognese. As formas encontradas nesse processo de deformao, so registros de
momentos, congelamentos de instantes de vida, presena e ausncia ao mesmo tempo,
como ocorre na fotografia.
Sntese
A tenso muscular que vai comprimindo o barro, vai compactando, e se conformando
at imprimir os ossos da mo: at atingir a essncia, a sntese total, at transformar o
tudo em um mnimo, sem a perda dos detalhes.
Todos ficaram com cara de dvida. Ento lhes demonstrei como poderamos
esmagar uma poro de barro na palma de uma das mos, que se fecha com fora. E, de
uma vez, aquela forma apareceu na argila apertada. Todos quiseram experimentar.
Chamaram estas peas de amassadinhos. Julia A. , que tambm havia ficado muito
surpresa falou:
-Sir, como uma pea to simples de fazer
complicada?.
tem uma
explicao to
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Um microfone junho de 2007
H algumas semanas, notei que uma nova garotinha de nossa oficina, sempre
muito quietinha, movimenta a mesma poro de argila, por toda aula, sem produzir
forma alguma. Manuela(8), irm de Murilo(10), que um de nossos alunos mais
produtivos e empolgados com o seu trabalho, na modelagem em argila.
Ao ver o seu irmo to envolvido com a Oficina de Cermica, sua me imaginou
que a vivncia junto ao barro seria positiva para ela, tambm. E, assim, inscreveu
Manuela neste curso. Tinha um outro motivo: sua me ficara sabendo, atravs de
Murilo, que uma criana deste grupo havia passado por uma cirurgia vital, e que
andava
trazendo este tema para suas modelagens. Como tambm Manuela havia
passado por uma cirurgia, recentemente, no abdmen, sua me imaginou que esta
atividade poderia faz-la elaborar as angstias desta experincia.
Acontece que h semanas, que Man enrola a mesma argila e nada sai dali. Ela
me parece triste, fica conversando com vrias colegas, e disfara seu olhar quando eu
me aproximo. Hoje decidi tomar coragem e perguntei:
- Surgiu alguma forma nesta sua argila Man?
Bastante acanhada, ela olhou para aquele rolo que, aleatoriamente, suas mos
produziram, levantou-o e apresentou para mim:
-Sim. Um microfone!
Tomei-o em minhas mos. Coloquei-o diante de sua boca e perguntei.
-E o que voc quer falar nele?
Ela prontamente me respondeu:
-Que eu no quero modelar.
-E o que voc quer fazer?- perguntei.
-Danar! - ela me respondeu.
Mais tarde conversei com sua me e, juntas, avaliamos que a cermica no
estava contemplando as vontades de Manuela. Como ainda no possvel que ela
participe de atividades fsicas, sua me considerou prudente aguardar algumas semanas
para inscrev-la no curso extracurricular de danas brasileiras que a escola tambm
oferece.
Meses depois, vi a Manu na apresentao de dana do final do ano, e pensei:
que maravilhoso foi aquele microfone!
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Carimbos junho de 2007
Enriquecendo o potencial da argila em impressionar-se com imagens, trouxe
novamente este ano para as crianas, a proposta de confeco de carimbos feitos no
prprio barro. Depois que foram levados para a queima de biscoito(800 C), eles
adquiriram resistncia e puderam ser impressos
desmanchar.
Gabriela (8) ficou entusiasmadssima com eles e, durante vrios encontros deste
ms, abriu muitas placas para utiliz-los. Chamou minha ateno o fato de que ela os
utilizava de um modo particular. No apenas os imprimia aleatoriamente, mas os
arranjava fazendo uma composio. Gabriela desenhava com os carimbos.
Foi a Clara (8), sua grande amiga e companheira, quem, diante de uma de suas
placas maiores, fez um comentrio que abriu um novo horizonte para Gabriela, dizendo:
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-Nossa Gabi, esta sua placa
parece um tecido, vem ver Sir!
E quando eu cheguei perto, a
Gabriela j havia recortado uma de suas
placas-tecido e feito um biquni.
-Um biquni de cermica! Pode,
Sir? exclamou a pequena Jlia(8).
-Claro que pode! - respondi.
Gabriela transforma com muita
rapidez o que tem pela frente. Um rolo de
argila dobrado vira uma cabea de cavalo.
Um pastel de argila passa por poucos
apertos para virar um gato dormindo. Ao
v-la trabalhar, sinto que suas mos
comandam seus pensamentos, porque os
gestos parecem chegar antes da inteno. As mos mais do que seus olhos parecem
guiar suas produes. Seus olhos descobrem possibilidades iniciadas pelos dedos. E se
surpreendem.
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Mscaras - agosto de 2007
Assim que chegaram, as crianas comearam a brincar com as bolas de jornal
amassado, que eu j havia preparado e estavam sobre as bancadas. Elas seriam nossos
suportes para a construo das mscaras que iria propor.
Pedi que folheassem os livros que havia trazido. Era uma publicao do Centro
Cultural Banco do Brasil, em funo da exposio Arte da frica, do acervo do Museu
Etnolgico de Berlim. Nela puderam ver objetos (mscaras, mobilirio, vesturio,
vestimenta, adornos, etc) dos povos africanos que viveram entre sc. XIII e XX.
109
-Credo, porque eles fazem um rosto assim to feio. (Isabela,6)
- Eu t achando tudo lindo. (Gabriel,9)
-Olha os dentes daquela serpente!( Natlia,5)
-Serpente no tem dente. ( Rafaela,10)
-Mas essa tem! (Natlia,5)
-Porque eles faziam o pescoo to comprido? (Helena,8)
- Ai que linda essa boneca! (Clara,5)
-Minha tia tem um banquinho igualzinho a estes.( Natlia,5)
-Eles que inventaram o violo, Sir ? (Manuela, 7)
Deixei que ficassem por muito tempo sobre os livros. Na verdade, poderiam
ficar ainda mais, quando o tomei em minhas mos para lhes mostrar a srie de mscaras
que havia nele. Algumas delas eram muito assustadoras. Disse-lhes que elas
representavam foras da Natureza, que eram celebradas para alguma necessidade da
comunidade, e que estas foras ligavam os homens ao mundo sobrenatural.
Havia no livro um prefcio do nosso ministro da cultura Gilberto Gil, que
resolvi ler para as crianas:
Existe mesmo uma arte africana? Ou melhor dizendo,
h algumas caractersticas gerais que identifiquem a produo
artstica em diversas civilizaes africanas? ... a nossa arte no
contemplativa nem uma realizao narcisista . Ela nunca foi
apenas uma representao do mundo. Ela , em todas as fricas,
e tambm nas fricas de exlio um instrumento de construo
do mundo, um instrumento mgico que faz chover ou que
espanta as pragas, um instrumento filosfico que traduz um
conceito e divulga uma sabedoria, um instrumento que nos
possibilita o amor, o prazer, o paladar... uma arte viva que
produz vida.(CCBB, 2004)
-Como assim, Si? perguntou Marina, quando eu j ia percebendo a
encrenca que seria explicar aquilo tudo e, ao mesmo tempo, me perguntava o porqu
havia decidido ler aquilo para as crianas.
-Bem, o ministro Gilberto Gil quis dizer que... engasguei.
- Que os africanos daquelas tribos no construram estes objetos para fazer
parte de exposies nos Museus. engasguei de novo
De repente, tudo ficou claro para mim e sa dizendo:
- Eles criaram estes objetos para serem usados em diferentes situaes: pra
vestir, pra sentar, pra tocar msica, pra danar, pra fazer magias, pra chamar os
110
espritos ancestrais quando precisavam da sua ajuda, pra pedir s foras da Natureza
tudo de bom para a suas plantaes, coisas assim. foi a explicao que foi
aparecendo na minha mente, e no acreditava
complexo texto do ministro Gil. Mas uma criana arrebentou o silncio que se fez por
alguns segundos dizendo:
-AAAAh! como agente. A gente no faz estas coisas pra mostrar. A
gente faz pra brincar mesm. (Sofia, 7)
Esta seria uma das consideraes filosficas de Sofia, mais caras que
eu iria receber.
111
desde
incio
de
maio.
perigos,
escolhas, amizades
112
informaes sobre
Modelar um
drago de
de
minhas
propostas
113
compartilhada pelos trs. Os procedimentos que ofereci, s eram aceitos se garantissem
a realizao da forma compactuada na imaginao dos trs. Isto ficava muito claro pra
mim.
Foi bastante interessante para mim, perceber que a busca de um recurso tcnico
comigo, no era aleatria. As crianas no aceitavam um procedimento que rompesse
com as necessidades do projeto imaginado. E foi um exerccio muito importante para
mim, primeiro estabelecer um contato ntimo com a forma imaginada pelos trs, para
depois oferecer um recurso que viabilizasse a expresso daquilo que desejavam.
Como Laura, a
menina do grupo, to
bem representou, em
um
desenho
que
destas
trs
crianas, a amizade
que
sustenta
produo.
esta
114
Helena junho de 2007
115
resistncia.
116
117
brincadeira criativa como esta e uma dezena de exemplos da arte conceitual exposta nas
bienais de So Paulo?
Quando
meninas
estavam
dei
conta,
algumas
extraordinariamente
118
A espera pela secagem e a passagem
pela primeira queima foi vivida com muita
aflio por estas pequenas garotinhas, durante
duas semanas. Enquanto isso, iam modelando
o ambiente em que aquela sereia iria viver e
seus amigos: peixes, cavalos-marinhos, algas
e at uma sereiazinha filhinha.
Infelizmente eu tive que trazer-lhes ms notcias: o
corpo da sereia havia explodido no forno. Diagnstico:
dezenas de bolhas de ar internas. Sem expressar dvida
alguma, as cinco garotinhas puseram-se a modelar um novo
corpo. Desta vez, bateram o barro por mais tempo e
deixaram o modelo mais fino. No entanto, dedicaram-se
por muito tempo na textura das escamas, acrescentando
muita gua pea. E, novamente,
dia
da
esmaltao
todas
estavam
119
120
121
Lamas novembro - 2007
Sempre recomendo s crianas a serem econmicas na quantidade de gua
acrescida argila. Embora seja a gua quem oferece plasticidade a esta rocha frivel, o
excesso de gua desestrutura a sua organizao qumica e faz a lama, que impossvel
de modelar. Reconhecer a fronteira entre a plasticidade desejada e a perda da
possibilidade construtiva, no tarefa fcil, corresponde ao difcil captulo no qual se
trata de aprender a lidar com limites.
Em um encontro de novembro, enquanto a maior parte do grupo havia aceito
aquela minha recomendao, duas garotas, Clara(5) e Rafaela(5), reclamavam :
-A gente no quer pr s isso de gua, agente quer fazer lama! Deixa vai
Siiiii. to gostoso!
Eu sabia a que delcias se referiam. Tantas e tantas vezes, em meu ateli, havia
experimentado este mergulho na lama, quando fao a reciclagem dos cacos secos de
barro, restos e sobras das diversas peas que produzo. Nesta tarefa, cada toquinho de
barro deve ser estilhaado e depois re-hidratado. E depois de ser bem misturado e
amassado volta condio ideal de modelagem. um procedimento que j me fez dar
este mergulho na lama, que as alunas me pediam agora. Dentro de mim, ressoava a
certeza: conheo esta delcia que me pedem.
Jurei para elas que em breve teramos toda uma aula s para fazermos lama.
Disse que at precisvamos daquela lama. Que na verdade se chamava barbotina, que
usaramos para colar peas grandes.... Fui interrompida:
-A gente no quer fazer outro dia, a gente quer fazer hoje. A gente precisa.
to gostoso. Pode n!!!
Deixei.
puseram-se
Rafaela
Clara
122
123
-T bom que eu era um diretor de um orfanato e estamos preparando
brigadeiros para as 200 crianas que vo chegar?
Isto era o que faltava para tornar aquela experincia ainda mais gostosa: uma
narrativa ldica. Para as crianas que estavam quebrando os cacos de argila secos em
uma caixa Gabriel, dizia:
-Rpido! Precisamos de mais extrato de cacau!
Para aquelas que mexiam as argilas no balde com gua, ele orientava:
-Mexa bem esta mistura precisa ficar muito boa!
Pedindo que outros trouxessem mais jarras de gua, ele recomendava:
-Despejem o leite condensado aqui!
124
E para mim, ele explicou:
-Sirlene, eu sou o diretor do orfanato, as crianas j esto para chegar, temos
que fazer 200 brigadeiros! E bem rpido.
125
Mostra do curso novembro de 2007
A Mostra dos trabalhos, feitos no curso extracurricular da Oficina de Cermica
deste ano, encontrou um espao muito especial para ser instalada.
Acontece que o muro do corredor de entrada da escola Caravelas formado por
tijolos vazados que serviram como estantes, individualizadas, para cada pea.
Particularmente gostei muito desta forma de expor os trabalhos, porque refletiu a
individualidade de cada objeto criado.
126
As melhores impresses
impresso-impressionante-impressionismo-imprimir:
Verbo: marcar, gravar, incutir, transmitir, exprimir.
Do latim imprimeri : estampar por meio de presso.
Do francs impressionnisme termo usado a propsito de certo quadro de
Claude Monet, chamado Impression e posteriormente o termo adotado pelos pintores
que seguem esta Escola que defende uma postura subjetiva diante da arte.
(Dicionrio Etimolgico da Lngua Portuguesa Antnio G. Cunha)
127
128
Primeiro o barro foi muito bem amassado, para que se retirem as bolhas de ar
internas da massa.
Depois pode ser modelado.
As peas ficaram ento secando por dias ou semanas.
Ento juntas, todas as pea sofreram a primeira queima de 850 C.
Tnhamos ento o biscoito como chamada a terra cozida.
Neste estgio, os trabalhos podem receber os esmaltes.
Os esmaltes so compostos minerais dissolvidos em gua.
A cor dos esmaltes s apareceria depois da queima de 1000 C. Quando os
minerais fundem-se, aderindo ao corpo cermico.
Os cacos que sobram das peas quebradas na secagem, antes da primeira
queima, podem ser reciclados. Precisaram ser quebrados em pequenos pedaos e
hidratados.
Foram mergulhados em baldes de gua. Muito bem mexidos.
Aguardamos a secagem desta lama at um ponto em que pudemos model-la.
Antes, amassamos bem para que se retirassem as bolhas de ar...
Vivenciar este processo cclico uma experincia singular.
Animado pela imaginao de cada uma das crianas, o barro recebe e expressa a
personalidade de cada uma delas.
Como os totens das naes ancestrais, estes objetos carregam uma simbologia
muito maior do que a esttica que os qualificam. So brinquedos criados pelas mos
das crianas, que os fizeram, brincando, e com eles pretendem brincar e recriar a vida.
Como expresses do imaginrio infantil, nos permitem entrar em contato com a
turbulncia da identidade em formao, expondo-nos seus conflitos, suas ambies,
seus medos, desejos, lembranas e mistrios.
Uma certeza ntima eu compartilhava com Anna Marie Holm:
Se dermos s crianas a mesma liberdade no processo
criativo que lhes damos em suas brincadeiras, as crianas
chegaro a excelncia no aprimoramento do processo criativo.
(Holm,2004)
129
III . 2 Dar forma formar-se: o sentido da experincia
130
Com uma rarssima ressalva - relato 2007, episdio: microfone - nunca foi
preciso convidar nenhuma criana para modelar o barro, todas chegavam sempre muito
dispostas, animadas e afoitas para encontrar e dar forma argila, com muita coragem
para se arriscar em diversas experimentaes. Todas as crianas com as quais convivi
nesta experincia na escola Caravelas, e tambm com os adultos, em meu prprio ateli,
confirmam e sustentam esta proposio imperativa: criar uma necessidade.
Foram muitas as situaes vividas junto s crianas nesta oficina, nas quais, esta
pulso por criar se manifestou; como na ansiedade expressa no cotidiano de chegada
dos alunos ao ateli, onde sempre demonstraram urgncia em encontrar com a argila e
iniciar suas modelagens, implorando pela satisfao de uma necessidade imprescindvel
de tocar o barro, de brincar de lama, de modelar determinada forma. Isto se expressava
com tamanha sofreguido que tornava evidente o essencial valor que o criar cumpria em
suas vidas.
Tambm confirmava a afirmao desta necessidade, o modo como as crianas
no percebiam o tempo passar e nem demonstravam vontade de ir embora, quando o
tempo do encontro chegava ao fim, depois de uma hora e meia naquela atividade, - no
mundo contemporneo, quais atividades prendem a ateno de crianas por tanto
tempo?
Do mesmo modo, muitos depoimentos de seus pais reafirmaram esta latncia,
quando nos falavam da ansiedade com que seus filhos passavam a semana, aguardando
a chegada da quinta feira, dia dos nossos encontros no ateli.
E, ainda, de uma maneira especial, evidenciei esta latncia por criar na expresso
de determinadas crianas envoltas em conflitos internos, emocionais, ou de vivncias
extraordinrias, para as quais, encontrar um meio implacvel de expresso como a argila
e condies favorveis de liberdade expressiva, como as que garanti na conduo das
dinmicas dos encontros, resultou em condio de crescimento e maturao. Revelandome tambm o potencial teraputico intrnseco aos processos criativos da arte, como nos
confirma Bachelard:
131
Dar forma, criar, atende a uma gama complexa de necessidades humanas, que se
conectam a uma motivao existencial.
Nos estudos sobre o
grafismo
132
limites da materialidade argila. Mas, cada criana tambm pde gozar a felicidade do
encontro de suas necessidades, conquistada nas formas configuradas.
Ao final deste processo, as crianas animaram a argila com suas fantasias,
desejos, tenses, histrias, projetos, valoraes, que impregnaram suas peas com uma
centena de contedos expressivos.
Intensificando a vivncia de contedos subjetivos das crianas, a experincia em
processos criativos da arte ofereceu-lhes a possibilidade de crescimento interior, pois
cada escolha construtiva, cada deciso tomada na trajetria criativa, constitua uma
vivncia metfora
profundas.
Isto se d porque os processos criativos, em todos os campos do conhecimento
humano, so processos ordenadores e configuradores, como veremos com Fayga.
Correspondem a atuaes da dimenso simblica que se realizam no encontro entre
indivduo e o mundo material em determinadas e determinantes condies culturais
(Ostrower,1995) .
Mesmo na aprendizagem de um recurso tcnico, no reconhecimento de uma
propriedade fsica da argila, as crianas, nestas oficinas de arte cermica, demonstraram
vivenci-las conectadas a outras dimenses do seu viver.
Foi assim que compreendi a fala de Helena diante do exerccio de unir partes:
-O barro que nem gente, precisa trocar um segredo pra ficar amigo. A experincia
deste procedimento foi vivida por esta criana integrada ao todo de suas realidades
internas. Por isso, ela conseguiu relacionar a unio dos blocos de barro aos vnculos de
amizade que vivencia em seu cotidiano. O que poderia ser mais importante para estes
pequenos estudantes? Todos ns, adultos que j passamos por esta etapa da vida,
sabemos o papel que as relaes afetivas que estabelecemos com nossos pares, naqueles
tempos, significam no corao da infncia. O aprendizado da necessria troca entre as
partes dos corpos de argila, para solidificar a unio entre blocos de barro, foi
imediatamente comparado com as trocas afetivas, segredadas, que Helena aprende a
construir, exatamente neste momento de sua vida, aos seus oito anos de idade.
Identificados ao prprio viver, os caminhos construtivos, as escolhas e decises
de busca expressiva nos processos de criao so simultaneamente caminhos de
estruturao de uma identidade, em dilogo com todas as competncias, valores e
vocaes presentes em uma personalidade, como assinala Fayga:
133
Tratam-se de processos de crescimento espiritual,
envolvendo a mobilizao de todos os recursos afetivos e intelectuais
da personalidade integrando-os e simultaneamente ampliando-os... a
criatividade e sua realizao correspondem assim a um caminho de
desenvolvimento da personalidade. (Ostrower, 1995:251)
como nas
performances de Andr.
A turbulncia do imaginrio de Andr, o seu fascnio pelos fenmenos de
transformao
dos
elementos
da
Natureza,
impregnados
em
suas
atitudes
134
Consciente da afirmao da personalidade de cada criana, contida na suas
modelagens, recebi cada forma criada pelos pequenos alunos neste ateli de cermica,
como contedos de vida. Reafirmando o entendimento de que criar desempenha funo
a um s tempo estrutural e expressiva, pois em termos de intensidade emocional e
intelectual que se configuram e nos afetam (Ostrower, 1996:28).
Diante das produes das crianas procurei evitar a indiferena tcnica que
muitas vezes justifica a neutralidade pedaggica. Eu me permiti apreci-las, emocionarme, surpreender-me ou simplesmente acolh-las e esperar pelo momento em que
fizessem algum sentido aos meus olhos.
As crianas produziram sapatos, bebs, relgios, bolsas, coraes, estrelas,
castelo, igreja, monstros, armas de fogo, facas, bonecos, pessoas, uma centena de
animais que existem e uma dezena de animais imaginrios, roda gigante, vasos, flores,
televisores e celulares, peas de vesturio e de moblia domstica, ondas do mar,
cometas, foguetes, prespio, pipas, casas, tocas, sereias, e muitas panelas, talheres,
xcaras e chaleiras, com designers comuns ou extravagantes.
Isoladas das narrativas ldicas ou dramticas que circundaram os seus processos
de elaborao, estas peas podem ser observadas em suas qualidades construtivas, mas
perdem parte extraordinria de seus significados.
Seus contedos expressivos, sejam eles lricos, dramticos, mrbidos,
romnticos ou bizarros, so evidentes para aqueles que acompanharam atentamente o
processo de sua elaborao, mas talvez, indecifrveis para quem no presenciou o
desenrolar destas narrativas.
Aprendizes nesta nova linguagem, as crianas ainda no alcanaram a excelncia
necessria para a conquista de nveis de qualidade expressiva mais complexos. Por isso,
muitas vezes, seus trabalhos no expressam a densidade dos contedos vivenciais aos
quais se remetem. Esta qualidade expressiva s alcanada com o crescimento e
amadurecimento da uma vida, no mbito de valoraes culturais, e em contato com uma
linguagem artstica. Constituindo o que Fayga concebe como estilo.
Constituindo os primeiros exerccios de expresso destas crianas em uma
linguagem plstica, as modelagens so simples, singelas, quase ingnuas, mesmo
quando seus produtores estiveram imbudos de um maravilhamento extraordinrio ou de
angstias, frustraes e medos.
correspondem exatamente
135
Nivelamentos que podem se aprimorar ao longo do desenvolvimento do potencial
criativo de uma pessoa, at atingir um patamar sofisticado a que chamamos estilo
(Ostrower,1987;1995).
Mas importante assinalar que o processo de aprendizagem de representao na
linguagem plstica se inicia nos primeiros anos de vida, pois como nos prope Fayga:
136
na infncia. Todas as crianas, impregnadas pela vontade imperiosa de querer ser
movidas pela ltima certeza de um vir a ser, entregam-se aventura de criar
emoldurando-a com suas histrias. Fayga (1995) nos alerta para o fato de que o
caminho rumo estruturao da nossa identidade pessoal, como o vivenciamos em
nossa cultura, transforma a leveza desta busca ntima na presso por um precisar ser,
bloqueando e enrijecendo o adulto na entrega criao. Esquecemo-nos que processos
de criao so processos de desenvolvimento pessoal, oferecendo sentido s nossas
experincias de vida.
Em nossa sociedade contempornea ocidental, dgeri - como nos denomina a
cultura guarani - as mesmas foras culturais que operaram rupturas entre brincar e
trabalhar (Connor;1989 Harvey;1989; DaMAtta,1987), tambm desvincularam o criar
do narrar. Como decorrncia, as aulas de artes muitas vezes so planejadas em funo
do ensino de tcnicas construtivas, desconectadas de seus significados simblicos,
afetivos, culturais.
Mas, nossas crianas, ainda no contagiadas totalmente por estas foras da
cultura dgeri, resistem a esta desintegrao, reclamam o atendimento da essncia
complexa da humanidade inundando as salas de aula com afetividade e ludicidade,
desenvolvendo seus processos criativos permeados intersemioticamente por diferentes
linguagens que compem suas narrativas sublimes (Holm,2007).
Para a artista plstica contempornea, educadora e pesquisadora, Anna Marie
Holm, as crianas precisam se sentir seguras para que o sublime acontea
(Holm,2007:14) .
Levando propostas artsticas para crianas, de todas as idades, Anne Marie
percebeu que, mesmo esforando-se para manter a ateno do grupo no foco da
proposta, as crianas rapidamente descobriam novas possibilidades com os materiais
apresentados e novas relaes entre eles (Holm,2007:14).
Assim, em suas oficinas de arte para crianas, Anna Marie constatou que:
Constantemente emergem histrias fantsticas das atividades
desenvolvidas com as crianas. nestas oportunidades que acontece
algo genial.(...) A narrativa sublime como uma msica que
preenche o ambiente e depois desaparece. Poderamos at concluir que
a atividade da oficina de arte apenas um pretexto para o
surgimento de novas relaes e a expresso livre dos sentimentos. No
entanto, ao mesmo tempo, as crianas esto ocupadas usando as
mos. Os materiais que so sentidos, tocados e manuseados no criam
necessariamente uma obra de arte visvel, mas algo prprio, que
est alm disso.(Holm,2005:14)
137
Identificada arte contempornea, Anna Marie declara que este algo prprio e
alm alcanado, corresponde essencialmente aos valores artsticos genunos que
somente o contato com a matria plstica possibilita vivenci-los.
Tambm Fayga nos sugere que os materiais plsticos artsticos se convertem em
narrativas ao afirmar que as formas modeladas s interessam s crianas na medida
em que associadas contedos afetivos. (Ostrower, 1975:89) Isto explica porque, nas
oficinas de cermica, quando lhes trouxe uma temtica construtiva - um procedimento
tcnico de abrir um cilindro oco de argila a partir da introduo e rolamento de um cabo
de madeira no interior da massa de barro no obtive a ateno necessria. Mas, ao
apresentar a prtica dentro da narrao de uma histria, em que um personagem ora
cresce em altura, ora engorda na largura, trazendo desta maneira a apresentao da
tcnica para um contexto emocionalmente interessante, obtive receptividade total.
Fayga (1995), questionando e complementando a abordagem piagetiana, acredita
que as crianas vivenciam o fazer criativo, percebendo e criando formas, gerando
imagens mentais do espao vivido, no apenas como extenso da percepo imediata,
mas sim, combinando momentos sensoriais da experincia a momentos afetivos
tambm:
O objeto de ao nunca percebido isolado em si,
existindo num espao neutro, mas em funo daquilo que a criana
poderia ou desejaria fazer com ele, portanto em funo de
expectativas e eventuais realizaes. (Ostrower, 1995: 91)
138
a fora de suas proposies. Dar forma a argila, nunca foi vivido por nenhuma criana,
como uma experincia esvaziada de sentido.
Por isso, muitas vezes, diante de tumultos no ateli, quando as narrativas
individuais contagiavam todo o ambiente com energias de disputa, de intrigas e
desafetos, recorrer a narrao de histrias evidenciou-se como um caminho eficaz de
superao de conflitos. As histrias possibilitavam a harmonizao das vibraes de
cada um a um campo de imagens favorvel que, dialogando com as imagens internas
(Rubira,2006) das crianas, expressaram-se em novas modelagens. Como pde ser
evidenciado nos episdios em que contei as histrias do Unicrnio e da Cinderela.
Pude confirmar, ainda mais,
139
experincia de trabalho: a confiana no papel que os processos criativos cumprem na
dinamizao do fluxo da imaginao.
Cada vez mais confiante, na existncia de um fio condutor, intrnseco s
vivncias singulares dos processos criativos da arte na infncia,
em 2007, ousei
140
III.2.b Arte como linguagem
141
destas crianas nas valoraes da sociedade de consumo. Gatos e cachorros, ovelhas,
peixes, tubares, flores, luas, estrelas e sis reafirmaram-me suas sensibilidades atentas
em relao aos elementos da Natureza. Igrejas, bolos de aniversrio, porta retratos,
casais dormindo juntos ou separados em suas camas, segredaram-me circunstncias de
seus cotidianos familiares. As centenas de comidinhas, panelas, xcaras e bules das
meninas e os foguetes, carros e barcos dos meninos, insinuaram-me a identificao
destes pequenos na diviso sexual de tarefas que nossa sociedade lhes prope. Os
smbolos e temticas recorrentes, como os coraes, prenunciaram-me a disposio
fundamental, no caso amorosa, de algumas crianas. Drages, sereias e outra dezena de
animais imaginrios reclamaram a presena da fantasia no cotidiano escolar. E,
sobretudo, em todos os trabalhos, as qualidades das foras dos gestos impressos nas
texturas da superfcie de suas peas, contaram-me muito sobre os ritmos de suas
emoes e energias interiores.
arte, o que estas crianas puderam criar? Se como nos ensina Fayga: Para ser
arte tem que ser linguagem (Ostrower,1996:76), considerei estes trabalhos como
primeiros ensaios de expresso artstica . Traduzir todas as dimenses do viver em uma
criao, alm de ser uma questo de vida e morte, uma arte, como nos ensinou o poeta
Ferreira Gullar.
As emoes trazidas no peito, a percia ou impercia motora, as sensaes
recolhidas pela percepo em funo de uma seletividade subjetiva, o reconhecimento e
a criao de formas simblicas, o pensamento abstrato, a atividade conceitual, entraram
em ebulio diante do contato dos pequenos dedos destas crianas,com as pores de
argila recebida. Neste processo h uma hierarquia ntima na efervescncia destes
elementos, e o critrio de organizao deles sempre privilegiou aspectos afetivos.
Para Fayga (1996), a criatividade infantil uma semente que contm em
si, tudo o que o adulto vai realizar, o desenvolvimento desta potencialidade se conduz
sob determinadas circunstncias de valores culturais, mas, enquanto fenmeno
expressivo, a criao tem implicaes diferentes para a criana e para o adulto :
142
em termos de informao, e, sobretudo em termos de formao. Nesta
sua atuao consciente e intencional ele pode at transformar os
referenciais da sua cultura. (Ostrower, 1996:130)
143
levando-me a considerar que na expresso artstica infantil germina possibilidades que
podem se expandir no desenvolvimento criativo de uma personalidade.
Porm, como assin-la Fayga:
Mais do que um tempo externo, a maturidade exige um
tempo interno. O tempo necessrio, relativo em cada passo, para que
certas potencialidades, talentos, capacidades, interesses possam
elaborar-se intelectual e emocionalmente para que se elabore num
desdobramento total do indivduo e de um modo to intimamente
ligado ao seu ser, que o indivduo faa da prpria elaborao e do
desdobramento uma experincia vital, que integre, ampliando-a, a
viso que nele se forma do mundo e da vida. (Ostrower, 1996:131)
Desta forma, compreendi que, como nos sugere Fayga, o tempo deste
desenvolvimento no o cronolgico, por vezes errtico e indeterminvel. Sem incio
fixo nem fim definido. Mas, inexorvel na potencialidade
germinal de uma
personalidade. A expresso plstica na infncia nos confirma o que vale lembrar mais
uma vez: a criana quer e precisa realizar este potencial (Ostrower,1996:131).
Encontrar espao e tempo de viver processos criativos colocar-se no caminho. Pois
que:
uma
ampliao
da
conscincia;
tanto
enriquece
144
Alex Calder um carter (sabido por ns) de seu temperamento. E talvez, tambm por
esta habilidade, potencializada entre as crianas, se justifiquem as unies e desunies,
os agrupamentos e as amizades entre eles, que se organizaram e reorganizaram no
ateli, aparentemente, de modo aleatrio, aos nossos olhos de adulto-educadores.
Estas amizades, mediadas pelas criaes sobre o barro, como vimos em Fayga
(1996), vo enriquecendo espiritualmente o indivduo que cria, como tambm o
indivduo que recebe a criao e a recria para si, dinamiza e potencializa o
desenvolvimento das subjetividades das crianas envolvidas, como vislumbramos em
exemplos especiais de parceria criativa.
Atingindo todas as dimenses do viver, Fayga define os processos criativos
como processos construtivos globais, visto que:
Envolvem a personalidade toda, o modo de a pessoa
diferenciar-se dentro de si, de ordenar e relacionar-se em si e de
relacionar-se com os outros. Criar tanto estruturar quanto
comunicar-se, integrar significados e transmiti-los. Ao criar,
procuramos atingir uma realidade mais profunda do conhecimento das
coisas. Ganhamos concomitantemente um sentimento de estruturao
interior maior; sentimos que nos estamos desenvolvendo em algo
especial para o nosso ser. (Ostrower,1996:143)
III.2.c
Imaginao especfica e imaginao material: o cogito amassador
145
O que encontram na argila?
O fato de este curso extracurricular ser oferecido s crianas, nesta escola, como
um curso optativo, trazia um atributo essencial ao grupo de crianas envolvidas: elas
estavam aqui atendendo a uma vontade prpria 8. Eram crianas que sentiam atrao por
este material.
Mas tendo trabalhado em outros cursos, onde no havia este carter, tambm
conheo a reao oposta: a repulsa instantnea que este mesmo material mobiliza em
algumas crianas, apenas diante da possibilidade de toc-lo.
Repulsa e atrao, so sentimentos opostos experimentados freqentemente em
torno desta materialidade. Como veremos, esta seria a
Vrios cursos so oferecidos no mesmo horrio, o que assegura o carter de escolha da criana.
146
deriva, neste devaneio, encontrei no dicionrio as seguintes definies:
sentidos, que subsidiam estes nomes e suas definies, de alguma forma, conectam uma
propriedade que se observa na argila outra propriedade que se encontra no sangue,
este elemento que serve de nutrio e purificao dos organismos vivos, e que de certo
modo, nos forma e nos d forma.
No sem rumo que me permiti divagar pelas condies especficas da
materialidade em questo: a argila. Vale lembrar que esta divagao atende busca por
encontrar subsdios para compreender, na experincia observada no campo desta
pesquisa, a fora de atrao (ou de repulsa) que as crianas exibem em relao massa
da argila e ao ato de modelar.
Foi nesta busca que encontrei tambm nas obras de Fayga Ostrower, reflexes
sobre esta temtica da materialidade e sua relao com o carter do processo criativo.
Debruando-se nesta questo, Fayga formula o conceito de imaginao especfica.
Para Fayga a vivncia criativa tem uma matriz comum no seu funcionamento: a
dinmica na qual, dados selecionados pela percepo, so ordenados s realidades
internas que lhes atribui um sentido. Processo em que o sujeito criativo transcende o ato
da experincia em ato compreensivo e expressivo (Ostrower, 1987).
No entanto, Fayga observa que a vivncia criativa diferencia-se segundo a
materialidade em questo(Ostrower,1987:31). Deste modo, para Fayga:
147
148
perceberiam na matria da argila, o potencial de imprimir, to imprescindvel e
indispensvel para suas necessidades expressivas.
Esta percepo pressupe o contato com a matria, j que a imaginao
especfica se realiza atravs da elaborao simblica da materialidade, so caminhos
de elaborao imaginativa, que se operam mediante relao sujeito-matria
constituindo assim uma forma especfica de se imaginar (Ostrower,1987).
Segundo Fayga:
Lidamos com todo um sistema de signos que so referidos
uma matria especfica. As ordenaes fsicas ou psquicas tornamse simblicas a partir de sua especificidade material.
(Ostrower,1987:35)
149
remetem. Representando, assim, uma viso de mundo, em um contedo expressivo
denso e profundo, por isso, nos comove.(Ostrower, 1998)
O desenvolvimento das capacidades de criar formas expressivas - em uma
linguagem - atestam a presena de uma busca de ordenaes e equilbrio, uma busca
espiritual que coexiste com as motivaes de ordem prtica. Mais uma vez, segundo
Fayga:
Para criar preciso dar-se de corpo e alma, entregar-se a
matria em questo, identificar-se com ela a fim de podem sondar as
possibilidades de configur-la em novos desdobramentos formais.
Estes so caminhos de sensibilidade que dispensam palavras.
(Ostrower,1998:266)
Alm disso, o percurso de criao em uma linguagem ser sempre uma busca
movida por uma necessidade
ser
entendido
como
experimentos
de
vida.
Enfim,
um
aprendizado.(Ostrower,1998,263)
E aqui chegamos ao momento de reafirmarmos o enunciado de Fayga, que nos
mais caro para esta dissertao:
150
151
Suficientemente mole para aceitar a modelagem e suficientemente dura para conservar
a forma imaginada e modelada.
Bachelard afirma que:
152
Se a arte atende a uma necessidade humana de fantasia e sonho, de significao
e resignificao, de afirmao de um sentido para alguns e de ruptura de sentido para
outros, o papel que ela cumpre na turbulenta trajetria da infncia, onde imanncia e
transcendncia brincam na
potencializado.
A experincia na oficina de cermica, pesquisa de campo desta dissertao, nos
confirma que o maior potencial das vivncias expressivas, de crescimento interior
das crianas, por meio da ampliao do imaginar .
Para Mircea Eliade ter imaginao gozar de uma riqueza interior, de um fluxo
ininterrupto e espontneo de imagens(Eliade,2002:16). A meu ver, a felicidade desta
definio consiste na evidncia do movimento contnuo do imaginar: fluxo
ininterrupto, que qualifica este movimento, atribuindo-lhe uma fora de natureza
contnua. Fora que se reabastece nos prprios processos em que se realiza, como
nos afirmou Fayga (1987). Eliade desvenda
imaginao, exibindo seu vnculo inseparvel : a
adverte que:
imagens
dimenso do imaginar que, refratria ao conceito, tem uma dinmica prpria, que diz
respeito capacidade simblica :
O pensamento simblico no uma rea exclusiva da
criana, do poeta e do desequilibrado: ele consubstancial ao ser
humano; precede a linguagem e a razo discursiva. O smbolo revela
certos aspectos da realidade os mais profundos que desafia
qualquer outro meio de conhecimento. As imagens, os smbolos e os
mitos no so criaes irresponsveis da psique; elas respondem a
uma necessidade e preenchem uma funo: revelar as mais secretas
modalidades do ser... (Eliade, 2002:9)
153
O que me interessou compreender com este resgate destas abordagens - Eliade,
Bachelard e Fayga - diz respeito ao significado do contedo expressivo que a matria
argila oferece imaginao, ou seja, atingir
154
A queima
155
IV.
PERCURSOS CRIATIVOS
que desmancha
156
motivaes criativas das crianas: os elementos que mobilizavam a modelagem de
suas peas. Entendendo-se por mobilizar exatamente isto: passar de um estado imvel,
para outro estado animado, movimentado ao criar.
Ao entrar na intimidade de suas mobilizaes, pude recolher pistas que sugeriam
uma atuao marcante de caractersticas individuais, especficas de cada criana, nas
suas produes. Em outras palavras, vislumbrei a existncia de um fio condutor , que
conectava as produes de uma mesma criana s singularidades de sua personalidade.
Ao apreciar os registros dos episdios do cotidiano, dos encontros e das peas
que as crianas produziam, fui percebendo rastros, falas, condutas, relaes e formas
modeladas no barro que, com o passar do tempo, permitiram-me vislumbrar suas
coerncias internas. Tais coerncias, luz das concepes de Salles (2004), foram
compreendidas como percursos criativos:
157
IV.1 Caminhos construtivos de crianas: constelao de potencialidades
RAFAELA
158
Desde o nosso primeiro encontro, em abril de 2006, Rafaela, que ento tinha 9
anos de idade, demonstrou-se entusiasmadssima em participar desta oficina. Nos
momentos minha proposta, ela atendia muito bem s propostas de trabalhos que eu
conduzia, empenhando-se em suas modelagens, sempre com muita ateno e respeito
aos cuidados, que eu havia indicado, nas tcnicas e procedimentos da arte cermica.
Em uma de nossas primeiras conversas, Rafaela logo me contou que sua me
tambm havia participado de cursos de cermica. Os primeiros trabalhos de Rafaela
realmente se inspiravam nestes utilitrios; Rafaela chegou a modelar alguns pequenos
vasos, tigelas e saboneteiras.
Mas logo no primeiro semestre de 2006, suas modelagens comearam a exibir
um carter prprio dela.
Durante quase todo o primeiro ano, nos momentos seu projeto, Rafaela
dedicou-se modelagem de pequenas peas que em conjunto, compunham um cenrio.
Nov./2006
159
Conforme vamos mudando de canal, pelo controle remoto virtual, Rafaela
interpreta uma dezena de personagens, exibindo a programao de TV que lhe
indicamos. Ela mesmo uma excelente intrprete de personagens. Fiquei muito
impressionada com a rapidez que ela muda seu tom de voz, a fisionomia de seu rosto, a
postura de seu corpo, e passa da interpretao de um reprter apresentando um
acontecimento trgico, para um personagem de desenho animado, e depois, representa
um papel de uma atriz de novela em cena dramtica, etc. Interpretando-os com muita
veracidade, sem recorrer a caricaturas. Retratando com fidelidade e perspiccia, a
expresso dos temas de cada tipo de programa. Para isto preciso ser uma tima
observadora do comportamento humano.
Este seu talento e sua sensibilidade se manifestaram na sua produo nas
oficinas de cermica e, aos poucos, foram chamando minha ateno. Primeiro em sua
conduta, pois vrias vezes, quando eu passava por perto de seu grupo de amigas, ouvi
que Rafaela, diante das produes das colegas, sempre lhes questionava:
-O que ele est fazendo?
De fato nas produes da grande maioria das crianas no h este carter. As
crianas, na maioria das vezes apresentam trabalhos cujos temas e personagens so,
mas no esto desempenhando alguma tarefa.
Nas
Abril/2007
160
Como neste seu trabalho em que um homem assiste sua TV de tela plana,
sentado em uma poltrona.
Abril/2007
de
humor
161
Maio/2007
Nesta sua pea, Rafaela registra de maneira jocosa, uma situao do cotidiano de
um casamento: um homem e uma mulher dormem juntos em uma cama de casal. A
modelagem feita de tal forma que permite que um deles, a mulher ou o homem,
durma sozinho(a) ou acompanhado(a). A personagem feminina pode ainda vira-se para
o companheiro. Ele est colado coberta e fixado nesta posio. (As letras sobre o
lenol registram uma informao ntima, que nos escapa).
162
junho/2007
Em outra modelagem, Rafaela apresenta um quarto como uma pequena maquete,
onde, alm de registrar a moblia interna (cama, guarda-roupas, penteadeira, tapete), ela
tambm insere as portas e o corredor de acesso com uma noo de proporo
extraordinria. (Dimenses: aproximadamente 25cmx15cm) .
163
Agosto/2007
No segundo semestre de 2007 , agora com10 anos, Rafaela estreitou ainda mais
os seus laos de amizade com Marina(10) e Manuela(10). Duas grandes amigas que se
transformaram tambm em parceiras de criao. Estas meninas, tambm so alunas
deste curso de cermica desde 2006 e, como Rafaela, elas tambm responderam com
muita prontido as propostas que eu havia trazido. No entanto so garotas que, este ano,
no se demonstraram to confortveis nos momentos seu projeto. E sempre me
perguntavam: o que que eu fao?. Mas, muito solidrias e produtivas, ofereceram
uma ajuda fundamental na execuo dos projetos de Rafaela. Juntas decidiram modelar
na argila, os ambientes da Escola.
primeiro
ambiente
modelado
Agosto/2007
164
e fixadas nas
primeira
165
Investindo na execuo deste grande projeto, arquitetado por Rafaela, as trs
meninas confeccionaram o ptio dos brinquedos, com bebedouro, gira-gira, balano e
amarelinha.
Setembro/outubro-2007
166
E tambm modelaram o escorregador no tanque de areia.
Novembro-2007
Embora a troca de opinies sobre a execuo dos trabalhos fosse intensa entre
as trs parceiras, pude identificar com nitidez a liderana de Rafaela na conduo dos
trabalhos. Uma liderana positiva e incentivadora. O carter deste projeto a escola
correspondia assim, ao mote de seus trabalhos anteriores: um cenrio, um lugar onde
cenas acontecem. Mas faltavam os personagens. Perguntei-lhe se o trabalho havia
167
acabado, e em sua resposta, Rafaela reafirmou a sua fidelidade temtica que lhe
singular, pois em tom de piada ela me disse:
-Imagina, Sir! Isto no uma escola fantasma! Ano que vem vamos fazer os
alunos brincando, os professores e todas as pessoas, trabalhando aqui!
168
TEREZA
Desde o primeiro minuto em que nos conhecemos, Tereza foi sempre muito
afetuosa comigo. Reparou nos meus aventais e nos meus cabelos, oferecendo palpites e
elogios com muita delicadeza, meiguice. Sempre nos encontramos no ptio e ela
caminha em direo ao ateli, de mos dadas comigo. Faz questo disso.
Ela comeou a fazer parte da oficina no incio de 2007, aos 4,5 anos de idade.
No seu primeiro dia no ateli, Tereza parecia-me dispersa. Olhava atenta para
os colegas e no para o seu prprio trabalho. Mantinha entre as mos uma poro
pequena de argila na qual esfregava seus polegares. Ento, puxei conversa:
- Sabe Tereza, quando estou em meu ateli de cermica, trabalhando, eu
amasso o barro e procuro ver o que aparece. Logo eu vejo surgir uma forma, ento
eu a completo.
Ela achou muita graa naquilo que eu disse, mas continuou com os mesmos
gestos. Permanecendo com aquele pedacinho de argila que, em suas mos, j havia
tomado a forma de uma bolacha, diante daquele vai e vem de seus polegares - um
esfregozinho superficial que esparramava o seu pequeno torro de argila.
J no finalzinho deste encontro, voltei a ficar perto dela e perguntei:
-Ento?O que apareceu a na sua massa?
-Um lisinho! respondeu, esticando sua pea para que eu a tocasse.
Fechei
os
olhos
nela
169
Em nosso ltimo encontro de abril, Tereza estava com uma pequena poro de
argila entre as mos, com aquele olhar desfocado e, quando me aproximei dela, pude
ouvir o que ela falava, sozinha, enquanto modelava:
- gelado l dentro!
Tereza havia produzido um furinho em seu torro. Apenas um de seus dedinhos
podia alcanar o fim deste buraquinho. Fiquei ao seu lado ouvindo mais que olhando:
- No tem nada l dentro.
- Meu dedo t escondido.
- Ih! T preso... Soltei!
- Aqui fora tem barulho.
- uma caverna.
- Uma toquinha.
Abril- 2007
Quando Tereza entrava seu dedinho naquele buraquinho na argila, ela recolhia
seu olhar, paralisando-o, como o olhar dos cegos. Mas ela continuava vendo atravs de
seu dedinho, ouvindo com seu dedinho. Feito leitura em braile. Lendo e imaginando
atravs do tato. Tereza investiga a matria em suas propriedades imediatas, que sua
sensibilidade recolhe, mas tambm, simultaneamente, ela qualifica estas sensaes: o
frio, o silncio, tocas, mistrios, estar dentro,
liberdade, o nada, vazios. Tudo isso em um pedacinho de argila na ponta dos dedos de
uma menina. Perceber e compreender em um ato contnuo.
Sem nenhuma inteno de modelagem, de uma forma pr-estabelecida, esta
garotinha iniciou seus primeiros contatos com a argila, investigando as sensaes e as
imagens que o contato com esta matria lhe proporcionava.
Em uma outra tarde, de maio, com doura e meiguice extraordinrias, Tereza
fez questo de me mostrar a sua primeira produo. Orgulhosa da sua confeco, ela me
dizia: Olha Sir, tem tampinhas!
Maio/2007
170
Pude ver que havia feito dois buraquinhos em sua poro de argila que,
realmente, podiam ser fechados por duas tampinhas. Ela deixou sua pea na estante
de secagem e pediu por mais argila. Fiquei por perto, observando como faria sua
prxima modelagem: utilizando pequena quantidade de argila, uma poro que cabe
entre suas mos, Tereza amassou e abriu sua bolacha, escavou dois buraquinhos
usando seu polegar, e depois mais dois outros buraquinhos, usando seu dedo indicador.
Para todos
ganhavam um pequeno belisco para que nelas surgissem um apoio para os dedos.
Maio/2007
171
Maio/junho de 2007
Junho/2007
Junho/2007
Havia produzido muitos de seus potinhos, sempre com trs ou quatro tampas,
em todos os momentos seu projeto, do primeiro semestre de 2007. Na esmaltao,
dedicava-se no colorido das tampas e do interior dos buraquinhos, detacando-os.
172
Em uma tarde de agosto, logo depois das frias, Tereza dedicou-se a modelar
algo um pouco diferente do que vinha produzindo no primeiro semestre.
Tambm se tratava de uma pequena poro de barro arredondada e achatada.
Mas nesta, havia apenas uma nica abertura.
Modelando sempre com as duas mos, com muito cuidado, aos poucos, os
contornos deste orifcio tomou a forma de um smbolo conhecido: um corao.
Agosto/2007
173
Setembro/2007
174
A cada novo encontro, as atitudes de Tereza sempre meiga, delicada, generosa,
e carinhosa, comigo e com todos os colegas da turma, dividindo lanches, espaos e
ferramentas, sempre compreensiva e solidria diante dos conflitos dos colegas,
confirmavam para mim, a sua predisposio em desejar e fazer o bem, aos outros, em
importar-se com todos. A recorrncia temtica de suas peas falava-me desta sua
predisposio amorosa; de todo o amor que germina em sua personalidade.
Em seu prximo trabalho Tereza, confirma a investigao material que ela
operava sobre a argila, na sua busca por expressar o significado desta temtica que
transborda e conduz seu percurso criativo. Nele, um novo corao, que antes estava
contido em um pedao disforme de barro, agora assume as bordas de seu trabalho e
delimita a sua pea. Define o contorno de sua forma.
Dentro dele, os ocos, cavernas, toquinhas, buracos, como aqueles ensaiados nas
suas panelas com tampas, foram recuperados e aqui, assumem os contornos dos
rgos dos sentidos de uma face: olhos, nariz, e
boca. Este seu corao, agora ouve, fala, cheira.
Tem vida.
Outubro/2007
175
Em um encontro de outubro, depois de uma grande pausa de Tereza em suas
modelagens individuais - para participar de toda a movimentao das amigas em torno
da modelagem da Sereia e seus companheiros do mar - ela chegou decidida: com um
punhado de barro, abriu uma placa usando o rolo de macarro, sobreps a ela sua mo
esquerda e traou seus contornos. Buscou uma ferramenta de corte e destacou sua mo
da placa. Com outra ferramenta desenhou na sua palma de argila, um corao, e dentro
dele, o seu nome. Estava pronto o seu trabalho de hoje. O corao recorrente conectava
esta modelagem aos seus outros trabalhos. Desta vez o seu nome ocupou um lugar mais
significativo.
176
No ltimo encontro de outubro,
Tereza trouxe de sua casa uma
encomenda. Era um papel onde
havia um desenho de uma jarra e
vrias canecas sob o ttulo: Ch de
cozinha. Pelo traado, suspeitei ter
sido feito por sua irm mais velha
aluna desta oficina em 2006 .
Encantada
com
sua
nova
Amassou e bateu
sua argila. Dividiu e juntou
sua massa. Retomou seu
caminho expressivo e suas
temticas
mobilizadoras,
identificou-se ao barro, e
redefiniu sua meta.
Ao
final
deste
177
Em outubro, Tereza retomou a modelagem de suas toquinhas,
Desta vez, eram mais elaboradas, utilizando maiores pores de argila. E, incorporando
a elas, as placas realizadas com a tcnica aprendida com o rolo de macarro.
Outubro/novembro de 2007
178
Outubro/novembro de 2007
Esta foi sua pea mais trabalhosa at ento. Para confeccion-la, foi preciso
utilizar diferentes tcnicas como de escavao, de ocagem e de placas, alm do
preenchimento com suportes para levantar a rampa de entrada. Para produzir este
efeito, Tereza lanou mo de diversas tentativas de materiais para apoio. Tereza tinha
outras intenes ao seu aspecto final. (No alto da rampa, havia uma pequena rvore que
se rompeu durante a queima, na frente h um lago que Tereza havia pensado pintar de
azul...). Ao final de um ano, esta uma de suas tocas-cavernas mais sofisticadas.
179
novembro de 2007
180
Em um de nossos ltimos
encontros de dezembro, Tereza
chegou
apressada
ao
ateli.
entender,
mas
inicia
este
poucos
eles
so,
ento,
unidos
cuidadosamente.
De uma mesma poro de argila que Tereza
segura, em uma das mos, vo saindo os pedaos
que iro lentamente compor sua pea.
Ela trabalha,
concentrao
atenta
sob uma
especial,
sria,
cautelosa.
Mas
obviamente predeterminada na
forma que quer modelar.
181
A concentrao na qual trabalha no
a deixa sequer perceber minha presena ao
seu lado, por todo o tempo de sua
modelagem.
182
A coerncia dos desdobramentos de seus processos de criao, que pude
apreender atravs da apreciao das formas que Tereza modelou, ao longo de um ano,
pde se confirmar na modelagem deste homem: o primeiro habitante de seus abrigos.
Ou permanece ainda misteriosa em sua nebulosa sensibilidade infantil. Talvez seja
exatamente este o tema de seu percurso: o mistrio da criao. Isto, s saberemos com o
seu desenvolvimento pessoal; s o seu crescimento, somado ao aprofundamento de seu
vnculo a uma linguagem expressiva da arte, poder nos desvendar.
Este ateli de arte cermica autoriza e legitima a sua busca.
183
NATLIA
184
Natlia tinha cinco anos quando entrou para o nosso curso da oficina de
cermica em abril de 2006.
Como todas as crianas, ela adora ouvir histrias. Sempre foi a primeira de seu
grupo a me perguntar se eu trazia uma histria nova para lhes contar. Com seus grandes
olhos amendoados arregalados, ela acompanhava atentamente os momentos dramticos
vividos pelos personagens das histrias com muita aflio. Ela realmente vivia as
narrativas, comovida com suas aventuras, sofrendo junto com eles.
Por isso me pedia:
-Sir, nunca conte histrias de terror!
Natlia se entrega com tamanho envolvimento aos enredos das histrias, que
tem dificuldades em acompanhar, os momentos em que seus heris passam por
situaes de perigo, sem angustiar-se muito. Tanto que, quando lhes contei a histria do
Unicrnio, as lgrimas corriam dos seus olhos, os seus lbios tremiam e ela me
interrogou sem acreditar no ocorrido: o bfalo morreu?!?! Esta forte capacidade de
empatia afetiva, comum em algumas crianas desta faixa etria, manifesta-se com toda a
sua fora em Natlia.
Mas, diferente da maioria das crianas, Natlia tambm gosta muito de contar
histrias.
185
Suas histrias so sempre muito longas, cheias de reviravoltas e com muitos
personagens fantsticos que viviam aventuras sempre divertidas,
bizarras e
Outubro/2006
186
Outubro/2006
Novembro/2006
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Abril/2007
Abril/2007
abril/2007
Esta configurao recursiva de Natlia passou quase despercebida por mim nos
primeiros meses de 2006, mas em 2007, mais atenta s singularidades das produes, a
recorrncia desta forma nos seus trabalhos chamaram minha ateno.
188
abril/2007
Maio/2007
189
Maio/2007
sua
Junho/2007
190
Neste novo porta-coisas, Natlia trouxe para a sua superfcie, um desenho
diferente, do circuito entre espirais, estrelas e coraes que vinha reapresentando.
Pressionando vrias vezes uma esteca de madeira de base retangular na superfcie de
sua placa de argila, fez esta composio absolutamente simtrica. Depois, com uma
ferramenta de ponta fina,
uma centena de
pontinhos
enfileirados. A sua esmaltao fez evidenciar ainda mais a sua figura: uma borboleta.
Junho/2007
Em seu prximo trabalho Natlia repetiu o tema de seu ltimo prato. Para
desenh-lo, usou a mesma ferramenta, a
esteca de madeira de borda retangular,
pressionando-a sobre uma placa de
argila. Novamente produziu uma figura
bastante simtrica. Mas desta vez, em
vez de levantar a beirada da sua placa
para fazer a borda, Natlia recortou o
entorno da imagem que havia imprimido
na placa de argila.
Libertando assim sua borboleta
de qualquer moldura.
Junho/2007
191
agosto/2007
agosto/2007
Anunciada pela borboleta, smbolo da transformao, o processo de criao de
Natlia demonstrou uma profunda mudana formal. Teria havido tambm uma mudana
em seu contedo expressivo? Que vivncias subjetivas explicariam estas mudanas?
192
Setembro/2007
Os ninhos dos pssaros que Natlia, espontaneamente, modelou nos encontros
destas oficinas de cermica, nos momentos seu projeto, ganharam aos poucos um
acolhimento em copas de rvores. Eles eram modelados sempre com a mesma
concentrao e iniciativa individualizada, atravs de gestos cada vez mais precisos e
com um enorme comprometimento temtica.
Setembro/2007
193
194
Passarinhos em seus ninhos repletos
de ovos continuou sendo o tema/forma de
Natlia, durante todo este segundo semestre
de 2007, na oficina de cermica, em suas
modelagens individuais.
Isolados dos processos de criao
nos quais emergiram, estes seus trabalhos
poderiam nos comover pela atitude buclica
de uma criana em representar esta temtica
singela. Poderamos deles, depreender a
pureza
das
virtudes
que
carrega
fidelidade de seu percurso criativo aos valores de sua personalidade: dos seus portacoisas aos ninhos de pssaros, Natlia revive sua vocao acolhedora, comovente,
simptica e sensvel fragilidade do outro.
No poderia afirmar isto, com tanta segurana se no tivesse assistido as
vivncias que se apresentaram nos acontecimentos que envolveram Natlia e outra
criana do curso. Mas para narr-lo, preciso entrar no prximo percurso criativo
descrito nesta dissertao. Pois, de fato, foi isso o que ocorreu: dois percursos se
interceptaram quando Natlia conheceu Gabriel.
195
196
GABRIEL
No primeiro semestre de 2006, vrias vezes, uma criana nos espiava na porta
do ateli. Era um garoto de olhos grandes, esverdeados, que quase nunca piscavam. A
cada dia, quando lhe indagava se queria entrar, ele dizia:
- Voc a professora de cermica? Eu quero
fazer cermica.
- A minha me j deixou e
eu vou me
197
meus pacotes de argila e derramou a gua dos potinhos pelo cho. Tudo isso em apenas
alguns minutos de nosso encontro.
Nesta ocasio, chamei sua ateno, afastando-o do grupo. Disse-lhe que no
poderia continuar no curso de cermica agindo daquela maneira. Avisei que lhe daria
mais uma chance, mas que desta vez no iria tolerar desrespeito com os colegas.
Contudo, ele novamente voltou a incomodar as garotas, gritando mais bobagens
nos seus ouvidos. Levei-o novamente para fora da sala e lhe disse que falaria com a
coordenao da escola para que ele no mais fizesse parte desta oficina. Imediatamente
ele abriu-se em choro. Soluava num pranto
reconsiderasse, dizendo:
-No faz isso, eu no posso sair da oficina de cermica de jeito nenhum!
O drago havia se transformado em um beb.
-timo, eu tambm no quero que voc saia, mas ento voc no pode agir
desta maneira - disse-lhe, indicando a soluo.
-Eu no consigo me controlar. Eu sinto muita raiva! Voc no entende! Meu
corao est cheio de raiva!- gritou e, voltando seu olhar de raiva para mim, disse
novamente: - Eu no quero sair da cermica!
Faltavam ainda dez minutos para o trmino daquele encontro. Mas, para ele, a
aula havia acabado. Dispensei sua presena para o ptio do colgio. Ele no aceitou
minha punio. Ficou na porta do ateli.
Nos encontros que se seguiram, Gabriel ainda teve outras exploses desse tipo.
As crianas se acostumaram. A minha soluo foi afast-lo do grupo, indicando-lhe uma
mesa menor, para que fizesse seu trabalho.
Nos primeiros meses, as modelagens de Gabriel
no duravam nem mesmo o tempo de sua confeco.
Esfacelavam-se ainda em suas mos. Ele no atendia s
minhas orientaes de confeco. Unia partes sem integrlas e como no adicionava gua, sua argila ficava logo
ressecada, partindo-se em rachaduras.
Trazia para suas modelagens os temas com os quais
assustava
as
garotas:
baldes
de
esterco,
animais
198
Em uma tarde de outubro de 2006, assim que chegou, Gabriel me avisou que
precisaria no poderia ficar at o fim da nossa aula:
- Sirlene, eu vou sair mais cedo hoje, eu vou falar com uma psicopedagoga.
Eu tenho problemas psicopedaggicos, voc sabe o que isso? que eu no aprendo
as coisas direito. Eu tenho muitos problemas. Eu no me controlo e tambm tenho
esse nariz que sempre est escorrendo, voc j reparou?
Eu j tinha reparado. Mesmo com menos tempo de aula, neste dia, Gabriel no
se concentrou. Andava de um lado para o outro, perguntando a todos quais eram os
modelos de carro que seus pais tinham. Reparei que sabia muito sobre carros, modelos
antigos.Vangloriava-se da frota (fantasiosa) de seu pai, fazendo desfeita dos colegas.
E tambm neste dia, no demorou a surgir os conflitos com as meninas. E, desta
vez, foi ele quem me pediu para ter uma mesa s pra ele. Ofereci a minha mesa de
professor. Ele gostou disso e ficou por l. Comeou a produzir o seu automvel de
argila. Eu lhe disse que estava ficando timo e chamei sua ateno para as ferramentas e
procedimentos necessrios para a confeco que empreendia. Mas ele no me ouviu.
No atendeu a nenhuma de minhas orientaes. Tratava a argila como se fossem blocos
de montar. Demorava a construir o que pretendia e a sua massa ressecava antes que
tivesse feito seu trabalho. Sabia que este seria mais um de seus trabalhos que no
sobreviveria.
Por todos os encontros deste segundo semestre de 2006, Gabriel construiu uma
dezena de abrigos, casas subterrneas e tneis para a sua coleo de lesmas. Todas as
suas peas, quando no se esfacelavam na prpria confeco, explodiam no forno,
porque Gabriel no dava ouvidos s minhas dicas de como tirar as bolhas de ar da
argila. Outras peas rachavam na secagem, ou porque haviam recebido um excesso de
gua, ou porque a sua forma de modelar havia exigido demais da plasticidade do
material.
As qualidades de seus trabalhos evidenciavam assim, as mesmas qualidades de
seus relacionamentos: esfacelados, explosivos, sem respeito a limites.
Para trabalhar com a argila, preciso estar preparado para lidar com as
necessidades de um outro. Este outro que o tempo, o ar, a gua, o fogo e a prpria
massa cermica.
A argila precisa de gua para ampliar sua propriedade plstica. Mas o excesso de
gua a desestrutura, abrindo gretas na secagem. Na arte cermica lidamos ento com
esta percepo de limites. H tambm um tempo ao longo do qual a pea precisa ser
199
produzida, seno a argila perde gua e endurece e resiste aos nossos esforos. O fogo
o grande juiz de nosso trabalho de ceramista: se tiramos as bolhas de ar, se colamos bem
as partes, se deixamos as peas secarem bem, se respeitamos os limites impostos pela
gua, pelo ar, pela terra, ento ele nos aprova oferecendo resistncia s nossas peas.
Seno, as faz explodir.
Todas as modelagens de Gabriel explodiram neste segundo semestre de 2006.
No final deste ano, na Mostra dos cursos extracurriculares, Gabriel se aborreceu muito
com o fato de no haver peas suas na exposio. Como no havia se dado conta de que
todas as suas modelagens no tinham sobrevivido, tive que lembr-lo dos meus avisos.
Ele parecia ter ficado chocado, e disse:
-Sirlene, voc me ensina tudo de novo no ano que vem?- perguntou esperando
resposta.
-Est bem respondi, sem muita disposio. Depois de todo um semestre de
seus estouros, eu estava muito cansada.
No primeiro encontro, do primeiro semestre de 2007 , Gabriel foi a primeira
criana que apontou na escada que nos leva ao ateli da escola.
-Sir voc me ensina tudo de novo? ele retomou a pergunta.
Agora, com o meu flego recuperado, eu respondi um sim mais sincero.
Neste dia, ele parecia bem mais concentrado; foi sozinho buscar a lona menor
que colocava na mesa de professor, que ele ocupava. J tinha assumido para si, aquele
lugar. Apenas avisou-me:
-Vou ficar por aqui assim ningum me atrapalha.
Porm, logo que o grupo chegou, Gabriel no
resistiu e voltou a agredir as garotas e criar novos
conflitos. Assustando-as, de um modo bizarro, simulou,
com rolinhos de argila, que as secrees de seu nariz
haviam escorrido.
200
mesmo uma temperatura acima no comum. Ciente disto, nos nossos prximos
encontros, me esforcei para ajudar Gabriel a reconhecer o ponto ideal de umidade que
deveria manter a argila, para a sua modelagem. Para isto oferecia um potinho com gua
e uma esponja s para ele. Disse-lhe que suas mos eram mais quentes do que as de
todas as outras crianas do ateli. Reforcei que ele precisava, mais do que todos os
outros, trazer mais gua para suas modelagens.
Ele fez cara de espanto. Duvidou. Mas aceitou o convite de experimentar
umedecer mais vezes a sua argila. Assim que iniciou a amassar seu barro mais
molhado, ouvi Gabriel dizer:
-Nossa! Isto hipntico pra mim. eu vou ficando calmo. O que isso?
Surpreso com aquelas sensaes Gabriel, me segredou:
-Agora eu estou pronto pra fazer de novo aquele carro, voc me ajuda?
Mais atento aos cuidados com os procedimentos de criao da cermica, Gabriel
conseguiu que sua modelagem sobrevivesse a todas as etapas da arte cermica.
Abril/2007
201
Mas neste novo semestre, entraram crianas novas neste grupo. Logo nos
encontros de maio, percebi a aproximao de Gabriel (9) em relao a duas crianas
menores, que Lvia(7) e Natlia(6). Eu as conheo; elas vieram da turma do outro
horrio da oficina de cermica. As duas pareciam curtir muito suas histrias fantsticas;
de como saiu voando do terceiro andar, ou de como pendura seu irmozinho no teto
como um mbile, como dirigiu e bateu o carro de seus pais, etc. Fiquei atenta e
recomendei ao Gabriel, que tivesse cuidado com estas garotas. Alertei-lhe que elas eram
bem menores do que ele, e que eu no admitiria que as desrespeitassem.
Gabriel tentou tranqilizar-me dizendo:
-Pode deixar que eu sou muito bom com crianas!
Inicialmente havia uma troca mais intensa entre Gabriel e Lvia, e Natlia
apenas estava por perto. Durante vrios encontros, trocavam suas histrias fantsticas
enquanto cada um modelava suas argilas. Aos poucos esta troca que se dava no plano da
fantasia, se refletiu nas narrativas que conduziriam suas modelagens.
Lvia tem um bom humor incrvel, est sempre sorrindo e criando piadas alm
de ser muito extrovertida, e de rpido raciocnio. Mas, no tem sido muito autnoma em
suas criaes. Lvia tem se inspirado nas motivaes de outras crianas para as suas
modelagens. Natlia mais sria, preocupada, mas tambm tem uma abertura
maravilhosa para imaginar histrias, e dedica-se, neste momento, modelagem de seus
porta-coisas.
A princpio tive certo receio da aproximao de Gabriel em relao a estas
garotas menores. Elas me pareciam muito mais frgeis do que as garotas da sua idade.
Pensei que ele poderia ofend-las ou assust-las. Elas so realmente pequenas. Engano
meu, com elas ele demonstrou grande tolerncia e ternura. Alm de ter encontrado uma
platia interativa para suas narrativas fantsticas.
Aps um ms o entrosamento, entre Gabriel e Lvia, se aprofundou. Ao final de
maio de 2007, nem bem chegavam ao ateli e j se procuravam para sentarem juntos.
Ao primeiro olhar, as idias para as histrias j comeavam a aparecer. Gabriel e Lvia
passaram a modelar pequenos personagem na argila. Enquanto isso, Natlia, sempre por
perto, trazia volume aos seus porta-coisas. Foi neste contexto que recebi uma proposta
fantstica de Gabriel:
-Sirlene que tal se a gente tivesse uma caixa de adoo? Sempre que algum
aluno no quiser mais o que fez, coloca essa sua pea aqui na caixa, e quem quiser
pode adotar? Que voc acha?
202
Eu achei brbaro. Fiquei surpresa. Maravilhada mesmo, com o nvel de
sociabilidade embutido naquela proposta e tambm, com o contraste do temperamento
do Gabriel de agora, em relao quele drago do ano passado. Que mudanas estes
encontros com estas pequenas
lhe estaria
proporcionando?
Gabriel escreveu em uma caixa de papelo: caixa de adoo, e apresentou aos
colegas as regras daquela sua iniciativa. Todos passaram a contribuir com peas e
tambm recorriam caixa para escolher suas adoes.
Fascas arriscavam acender quando Gabriel passava pelas companheiras de
brigas passadas, reacendendo incndios. Mas com muito menos vigor que no ano
passado. Ele estava ocupado. Ele agora tinha um grupo. Deixou de usar a minha mesa,
integrando-se nas bancadas.
Mas foi em um dos ltimos encontros de maio, algumas semanas depois de
implantarem a caixa de adoo, que eu tive que representar o juiz em uma audincia na
oficina: Gabriel e Lvia me pediam para julgar uma discrdia.
-Si, o Gabriel deixou essa tartaruga na caixa de adoo, eu adotei ela pra
mim, e agora ele quer ela de volta, e eu no quero devolver reclamava Lvia.
Propus ao Gabriel que, se ele tinha feito to bem aquela tartaruga, poderia
modelar outra para si.
-Mas eu quero aquela! - retrucou de bico fechado. Olhar endurecido. Parecia
zangado pra valer. J estava dando medo na pequena Lvia.
-Mas no verdade que voc saberia fazer outra igualzinha? insisti.
Como a sua resposta foi afirmativa, pedi ento que modelasse outra para dar a
Lvia. E ele aceitou com a ressalva de que igualzinha no ia sair.
-T bom, mas s devolvo esta depois que ganhar uma nova! aceitou e
garantiu-se Lvia.
Maio/2007
203
Lvia parece ter ficado ressentida mesmo, com esta histria e afastou-se de
Gabriel, voltou a circular pelo ateli em outras rodas. De um trio que sobrou uma dupla,
a partir de junho de 2007, Gabriel e Natlia puderam estreitar os laos de uma amizade
que se tornaria inseparvel.
Num encontro de junho, naquela tarde surpreendentemente quente, para aquelas
temporadas, quando as crianas chegaram e ficaram descalas formando uma grande
roda, e toda uma conversa sobre os nossos ps se iniciou (episdio ps e sapatos do
dirio de 2007), uma criana revelou-nos:
-Eu nasci com mais um dedo neste p. Fiz uma operao e o mdico tirou.
O assunto da conversa da roda pulou para o tema: cirurgias que haviam feito:
-Eu operei as orelhas porque elas nasceram muito abertas disse Rafaela.
-Eu tirei as amdalas da garganta, ano passado - contou Laura.
Todos estavam falando ao mesmo tempo, mas pararam boquiabertos ao ouvirem
o Gabriel dizer:
-Eu fiz uma operao no corao, quando eu nasci ele era dividido em quatro
partes. O mdico colocou uma vlvula pra juntar tudo.
Fez-se um silncio indito naquele ateli, por cinco segundos. Mas, acostumados
a ouvirem as fantsticas histrias de Gabriel, ningum lhe deu confiana. Dispersaramse e foram modelar a proposta que eu apresentei ao grupo naquele momento.
Apenas Natlia, comovida com a histria do colega, pediu-lhe mais informaes
a respeito. Estava por perto e ouvi quando ela lhe disse:
-Como foi que fizeram para juntar o seu corao?
Gabriel contou-lhe toda a sua histria desta importante cirurgia que havia sido
feita quando ele tinha quatro anos. Revelou-lhe que antes dela, ele tinha muitas
limitaes de disposio fsica. Para comprovar a veracidade daquela histria, Gabriel
mostrou o volume de seu peito esquerdo, maior que o direito.
Naquela tarde, enquanto todas as crianas fizeram seus ps, sapatos e sandlias,
muito empolgadas com a proposta de trabalho que havia sugerido turma, estas duas
crianas decidiram dar forma a outros temas:
Natlia modelou um de seus porta coisas , com o desenho de uma borboleta.
E, conectando a experincia criativa s suas necessidades mais ntimas, Gabriel
modelou seu corao:
204
Junho/2007
Ainda no prximo encontro, Natlia chegou enternecida com aquela experincia
narrada por Gabriel. Assim que o encontrou no ateli, voltou a pedir detalhes sobre
aquele acontecimento to importante na vida do amigo, perguntando-lhe:
-Voc ficou acordado enquanto o mdico operou o seu corao?
Gabriel pode ento contar-lhe detalhes sobre a sala de cirurgia, sobre os mdicos
e enfermeiros que o acompanharam, lembrando-se do frio que sentiu na mesa de
operao, da solido nos tempos de recuperao no hospital e do cheiro ruim dos
remdios. Toda esta histria foi relatada por Gabriel com muito lamento. Sem nunca
vangloriar-se da experincia, Gabriel repetia:
- Eu j sofri muito.
Nesta tarde, durante toda esta conversa os dois dedicaram-se s suas
modelagens individuais. Natlia abriu uma placa onde imprimiu, na sua superfcie, uma
nova borboleta, recortando-a em seu entorno. E Gabriel ficou por muito tempo
envolvido em uma mesma modelagem. Primeiro confeccionou o que parecia ser uma
bancada. Depois modelou uma pessoa. Fiel temtica que transborda a sua experincia
de vida, Gabriel modelou seu prprio corpo, em uma mesa de cirurgia, com o seu peito
aberto e seu corao exposto.
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Junho/2007
206
Agosto/2007
setembro/outubro 2007
207
Novembro/2007
208
atitudes so imperativas suas temticas so fantasiosas, mas no mais assustam suas
colegas, ao contrrio, fascinam e divertem sua grande amiga. Ao confeccionar o seu
prespio, ele relata pequena Natlia, a histria do nascimento deste menino e dos
presentes que os reis magos lhe trouxeram.
de suas
209
210
IV.2 Percursos criativos: o crebro dos dedos
Na simplicidade dos gestos impressos, nas formas modeladas pelos alunos, nas
oficinas de cermica, reconheci, no conjunto dos trabalhos criados por uma mesma
criana, marcas de suas individualidades.
Quanto mais o tempo transcorreu, mais ntido, significativo e coerente se
anunciou, aos meus olhos, o sentido existencial guardado na essncia daquelas formas.
Estilo quer dizer autenticidade (Ostrower, 1995:252). As coerncias que
observei no conjunto de produes de uma mesma criana, embora ainda no possam
ser caracterizadas como estilos, demonstram a atuao de uma personalidade: uma
autoria. Entre os meus objetivos como arte-educadora, sempre esteve o de respeitar a
autenticidade expressiva de cada criana.
Pressentindo que nos processos criativos da arte, manifestam-se elementos
formadores do desenvolvimento de uma personalidade, eu cultivei uma abertura em
minha postura de educadora, buscando favorecer este processo, autorizam o fluir do
gesto criativo de meus alunos.
Possibilitando esta atmosfera nas oficinas de arte cermica do Caravelas, o
tempo da construo, a quantidade de barro solicitada, a energia dos gestos e as
temticas que se propuseram representar, variaram muito de uma criana para a outra.
O que pude constatar de comum a todas elas, o fato de que, ao longo de um tempo
prolongado, percebe-se o desenvolvimento de um percurso criativo, onde observa-se
uma busca temtica e expressiva, s vezes at filosfica, sendo percorrida.
Nas formas modeladas pelas crianas observadas, fundiram-se os traos de seus
temperamentos, seus humores e disposies, as foras dos gestos de suas condutas, suas
habilidades e competncias motoras. Tudo isto articulado s temticas emergentes de
seus cotidianos, vibrao de suas emoes, aspiraes, frustraes, angstias e
alegrias somadas s fantasias e mitos do imaginrio infantil. Os trabalhos resultantes
deste processo esto atados s suas subjetividades, neste momento de suas vidas.
Em casos especiais, demonstravam a estruturao de uma vida singular, na qual,
a cada nova etapa, integram-se novas capacidades orgnicas, a vivncia de novas
emoes e sentimentos (turbulentos ou de calmaria) e a investigao de novas idias.
Em outros casos, os percursos exibiam a afirmao de expectativas e aspiraes
que se reforam na apresentao recursiva de uma mesma configurao, por algum
tempo.
211
De todo modo, o processo de criao, ao se desdobrar em percurso criativo,
acaba por constituir um todo integrado em um contexto de vida.
Vislumbrar estes percursos permitiu-me reconhecer o crescimento, a maturao,
a conscientizao de crianas rumo autenticidade, favorecida pela atividade
expressiva. Mas tambm pude reconhecer conflitos, complexos, bloqueios, insatisfaes
e dificuldades pessoais que se materializaram nas formas criadas. Na maior parte das
vezes, sem que os seus agentes tenham se dado conta delas.
Como caminhos coerentes de criao, os percursos criativos, revelam uma
fidelidade a uma personalidade em desenvolvimento (Salles, 2005). As coerncias
observadas esto longe de significar linearidades logicamente encadeadas. Mas
manifestam uma busca, uma tendncia temtica, ou um direcionamento de interesses e
necessidades.
Esta leitura s me foi possvel porque todas estas dimenses da existncia
foram transformadas em linguagem. preciso entender que a arte no uma mera
tcnica de reproduo das aparncias... A arte uma linguagem prpria, cujos termos
especficos cores, linhas, formas so expressos em si... (Ostrower, 1998:3)
Contraditoriamente, a arte pode no estar sendo abordada como linguagem em
muitas salas de aula, quando apresentada apenas como contedos histrico-conceituais
ou como produtos de uma genialidade; ignorando-se que a vivncia de processos de
criao constitui um caminho vlido para a compreenso de realidades internas e
externas de uma pessoa, em todas as fases de seu desenvolvimento.
As crianas de 4 a 11 anos, com as quais trabalhei na Oficina de Cermica do
Caravelas, puderam deixar a marca de suas individualidades nos trabalhos
produzidos, porque as condies nas quais conduzi os encontros possibilitaram a
expresso espontnea de suas temticas, contemplando a escala de seus desejos. Para
isto, elas tiveram um tempo dilatado e adequado aos seus ritmos individuais e livrearbtrio de organizao espacial. Espao, tempo e liberdade so os condicionantes do
trabalho pedaggico.
Mesmo diante das maiores bagunas que estas condies promoviam, mantive
inquestionvel a certeza da qualidade expressiva que elas possibilitam.
Alm das minhas certezas intuitivas, contriburam para a construo desta
postura, a confiana e a identificao que reconheci no trabalho de Anna Marie Holm.
Suas impresses sobre os fatores que orientam a sua oficina de arte para crianas
repercutiram sempre em minhas aulas.
212
Para Anna Marie, as crianas precisam estar em um espao desafiador, ter a
disponibilidade para o corpo se movimentar livremente, a deciso pessoal da
criana de onde ficar na sala, de escolha de materiais, de oportunidades de
experimentar, de controle do tempo, de conversar e ter a liberdade de ser ela
mesma (Holm,2004).
Anna Marie tambm considera que o que ocorre durante a experincia esttica
mais amplo e que a vivncia dos processos criativos da arte promove uma autorealizao que, nem sempre, pode ser detectada no produto final. A execuo em si a
parte mais forte do trabalho (Holm, 2004:84).
Absolutamente identificada com estes princpios, mantive minha ateno voltada
para oferecer, cada vez mais, esta qualidade no ambiente do ateli. Desprendi-me, o
mximo possvel, das exigncias externas em relao s qualidades formais das peas
produzidas pelas crianas, voltando minha energia para oferecer a abertura que esta
postura pedaggica demanda.
Atenta aos
trabalhos resultantes destes processos, abriu-se para mim, um novo entendimento sobre
o papel destas criaes na trajetria de crescimento destes meninos e meninas.
As formas modeladas por cada uma destas crianas, separadas nas suas
individualidades e observadas em um perodo de tempo extenso, demonstraram a
presena de motivaes individuais profundas. Diante destes caminhos expressivos, fui
encorajada a afirmar a presena de percursos de criao desde a primeira infncia.
A noo de percursos criativos na arte consagrada, adulta, relacionada ao
itinerrio recursivo de tentativas, sob o comando de um projeto de natureza esttica e
tica (Salles,2004:27) ou a cadeia infinita de agregao de idias, isto , uma srie
ilimitada de aproximaes para atingi-la (Calvino, 1990:65) .
Assim definido, o percurso criativo talvez possa insinuar, erroneamente, a
presena de um projeto consciente, antecipado e linear de elaborao humana. No
entanto, diferentes anlises de processos criativos, como de Fayga Ostrower (1987;
1995; 1998) e de Ceclia Almeida Salles (2004) nos revelam uma trajetria mais
complexa, multidimensional e muitas vezes inconsciente.
Para estas pesquisadoras, as obras de arte, que consagramos nos museus e
exposies, resultam de longos processos nos quais se alternam acertos e recusas,
mistrios e incertezas, conflitos e buscas, onde a criao artstica surge na confluncia
de tendncias e acasos (Ostrower, 1995:13).
213
Diferentes artistas plsticos revelaram em suas bibliografias e entrevistas a
ocorrncia de erros ou acontecimento imprevistos que, tendo sido considerados
significativos, acabam por ser incorporados ao trabalho em andamento (Mir, 1992;
Picasso,1988; Bourgeois,2000; Klee,1991) .
Portanto, a noo de percurso criativo, reconhecendo os meandros da condio
humana, se prope como uma trajetria menos previsvel, como nos adverte Salles:
214
autor, as indagaes que buscou responder. S ento, as formas criadas integram sujeito
e criao numa teia de redes estruturantes recprocas (Salles, 2005).
O conjunto dos trabalhos de um percurso deixa transparecer um nexo condutor e
revela as motivaes que levaram a transformao de um trabalho em outro. O dilogo
do movimento criador destes trabalhos com a totalidade de uma personalidade em
desenvolvimento, constitui o papel essencial da experincia criativa, por esta razo
to importante para a Educao.
IV.2.a Perceber
Como os artistas, as crianas tambm so atradas pelo fazer criativo seguindo
propsitos vagos, atendendo a necessidades existenciais muitas vezes misteriosas,
inconscientes. A partir de intenes inicialmente indefinidas, a relao que se estabelece
com a matria vai organizando a experincia em funo de uma
tendncia, uma
direo.
Isto ocorre porque, como nos ensina Fayga Ostrower, a percepo nunca
neutra, desde sempre, ela funciona por meio de ordenaes seletivas pessoais:
215
Compartilhando deste entendimento, Marina (1995) prope que perceber
assimilar os estmulos dando-lhes um significado. Para ele, a iniciativa individual do
ser humano est no controle dos seus sistemas perceptivos, e mesmo nas operaes
mais simples de nossos sentidos, perceber conceber (1995:32-33):
216
Transfigurada pela inteligncia, a pura percepo sensvel
nos parece um terreno deslizante em que nos mantemos com
dificuldade. Completamos o visto com o sabido, damos estabilidade
quilo que no tem, interpretamos os dados dando-lhes significado.
No se trata de que vemos as coisas e as interpretamos de imediato,
mas antes que a inteligncia parece funcionar ao contrrio: vemos a
partir do significado. (Marina, 1995:31)
operaes passivas, so antes, exploraes ativas para extrair a informao que nos
interessa(Marina, 1995:330).
Neste enfoque, Marina prope que, no apenas olhamos, mas observamos; no
s cheiramos, mas farejamos; no s ouvimos, escutamos; no s saboreamos, mas
degustamos; no apenas tocamos, mas apalpamos (Marina,1995) .
Na compreenso de Fayga Ostrower, isto se deve pelo fato da percepo ter seu
funcionamento vinculado inexoravelmente intuio:
IV.2.b Intuir
Fayga nos prope um entendimento da condio humana, no qual a percepo e
a intuio esto interligadas em suas atuaes e atadas s funes cognitivas,
desempenhando papel fundamental no processo criativo:
217
que adquiriro um sentido talvez inteiramente novo. (Ostrower,
1987:67)
integrando a
da
a intuio portadora
raciocnio:
No seria possvel criar sem intuir, sem este vislumbre
de novas possibilidades, que se fazem presentes no ato de criar. A
intuio como que encerra um pr-sentimento e at mesmo uma
espcie de pr-conhecimento, em funo dos quais se reconhece a
validez das possibilidades que surgem na mente identificando-as como
dados reais de uma nova configurao. (Ostrower, 1998:56)
218
antes despercebidos. Diante de inmeras casualidades, a intuio capaz de sinalizar
acontecimentos fsicos que identificam as predisposies ntimas, singulares de uma
personalidade em seus talentos e vocaes.
A imprevisibilidade e a indeterminao participam dos processos criativos e
condicionam o processo de criao. Ao criar, configurando uma materialidade,
transcorre um processo onde o sujeito criativo, reavaliando em todos os passos, os
rumos de sua criao, acaba por incorporar acasos capturados por sua sensibilidade, no
contexto de uma personalidade.
No so quaisquer acasos, nem todas as ocorrncias fsicas, que acontecem, que
so incorporadas criao, mas sim aquelas selecionadas por uma seletividade
interior, que a verdade de cada indivduo, caracterizando-o em suas afinidades e
seus interesses, suas aspiraes e seus valores (Ostrower,1998: 56) .
Entende-se neste trabalho, como concebe Fayga, que a personalidade :
(a) constelao de certas potencialidades, certas
predisposies vitais diante do viver, certos dotes e inclinaes, seu
nimo, e tambm suas atitudes de carter nesta unicidade.
(Ostrower, 1995:3)
219
Inabordvel pela maioria das investigaes pedaggicas que voltam seu foco
para o processo cognitivo, isolando-o da complexidade de uma individualidade, a
intuio e o reconhecimento de seu papel fundamental e dinamognico (Wallon, 1995),
ocupa o centro das reflexes de Fayga. Concebida como um princpio de
reconhecimento de ordenaes necessrias e coerentes, Fayga prope que a intuio
caracteriza todos os processos criativos. Ao ordenar, intumos. As opes, as
comparaes, as avaliaes, as decises, ns a intumos (Ostrower, 1987:68).
Assimilamos o mundo por meio de nossos sentidos. Mas sentir dar valor
(Marina, 1995:113). Isto pode ser reconhecido no processo de criao artstico. Ele
conduzido por pr-sentimentos e por pr-conhecimentos, como nos disse Fayga
(1987). Por meio deles, ns reconhecemos, interpretamos, integramos, assimilamos,
antecipamos, recusamos e escolhemos, materiais e procedimentos de construo,
ocorrncias e acasos, tornando-os significativos. Estes pressentimentos atuam como
imagens referenciais (Ostrower, 1987:58).
Todo este processo ocorre mobilizado pelo contato entre ser humano e matria.
Pressupe a relao imediata, concreta com a matria. Operando-se independente da
capacidade de conceituar; o conhecimento intuitivo transcorre no plano da imaginao
especfica. E, exatamente por isso, tem carter formal ou no verbal:
220
Foi a partir da observao dos trabalhos, das formas configuradas, por cada uma
das crianas, com as quais convivi na oficina de cermica do Caravelas, e tendo
participado, atentamente, dos processos que as animaram,
confiana de que os processos descritos por Fayga Ostrower operam e atuam desde
sempre na vida humana.
O conjunto dos trabalhos de uma mesma criana inquietou meus saberes e
minhas competncias de entendimento. Neles percebi fios condutores de sentido.
Vislumbrei essencialidades e coerncias internas. Mas, confirmando a sabedoria das
proposies de Fayga, as formas falam minha conscincia, em uma linguagem no
verbal e, traduzi-las, interpret-las me pareceu uma tarefa intangvel. Como j nos
anunciou a artista-pensadora: a forma nunca conceito (Ostrower,1987: 69) . Por
isso, na exposio dos percursos s pretendi evidenci-los. Mas claro que esto
circunscritos em uma leitura: a minha narrao.
Diante dos percursos assistidos, s posso reafirmar a fora do impacto, quando
minha percepo-intuio os reconheceu, estremecendo meus saberes diante do visto,
ouvido, tocado e vivido.
Guardadas as especificidades dos nveis de qualidade expressiva das peas
modeladas, pelas crianas no ateli de cermica - em relao a um padro adulto, nos
tratamentos estruturais e de acabamento - o conjunto de processos criativos, nos quais
se empenharam, confirmaram a atuao de um processo de elaborao de um potencial
criativo, que conduz, e conduzido, pelas qualidades de uma personalidade em
formao. Como, mais uma vez, nos descreve Fayga:
221
Constatar as necessidades internas, os talentos e reas de sensibilidade
das crianas, como se refere Fayga, e autorizar seus desdobramentos, j no seria um
grande passo da educao em favor da formao de suas identidades? O ateli de artes
no cumpriria papel significativo neste processo, ao favorecer a expresso e elaborao
de uma linguagem artstica que, como vimos, dialoga intrinsecamente com o
desenvolvimento do potencial criativo?
Entre tantos outros percursos, que poderia sinalizar, o talento de Rafaela em
recriar cenas do cotidiano, a fidelidade de Tereza investigao do mistrio da
caverna, a vocao acolhedora de Natlia e o engajamento interior de Gabriel
elaborao de suas vivncias dolorosas, reafirmaram-me a importncia do papel dos
processos criativos para a infncia no mbito do desenvolvimento de suas
personalidades conectado ao desenvolvimento de uma linguagem expressiva.
Diante do impacto de identificar estes percursos criativos das crianas, considero
pertinente, ainda, questionar: como pudemos ignor-los por tanto tempo? Como
poderamos adotar este reconhecimento, de talentos e de reas de sensibilidade, como
parmetro pedaggico? Por que mant-los submersos nas geleiras conteudistas de
nossas propostas curriculares?
certo que sobrevivero como desenhos de resistncia (Holm,2004). Mas, a
partir da experincia vivida no trabalho de campo desta pesquisa, me arrisco a
vislumbrar que dimenso, de vibrao de vida, a educao poderia alcanar ao
contempl-los, oferecendo espaos, tempos, materiais e educadores continentes,
afinal, como disse Saramago, s com esse saber invisvel dos dedos se poder alguma
vez pintar a infinita tela dos sonhos.
222
V. Consideraes Finais
223
Nesta dissertao, importou-me evidenciar o papel profundo que os processos
criativos da arte podem representar na educao, ao se desdobrarem em percursos
criativos individuais.
224
Nestes pargrafos conclusivos, considero importante salientar, mais uma vez,
que o percurso criativo, transcorre de modo no-linear. O processo dinmico e
ocorre em mltiplos nveis que se interagem e se influenciam reciprocamente
(Ostrower, 1987:7). Tomando atalhos menos virtuosos, retomando metas e critrios,
incorporando acasos significativos, respondendo a necessidades essenciais ou
contingentes, descobrindo, a cada etapa, novos enfoques, um percurso de criao s
revela sua busca ao final de um processo criativo percorrido.
No agitado cotidiano de uma oficina de cermica para crianas, sentia-me
entrando em uma gruta primitiva, de gemas no lapidadas de expresso artstica. Ali,
em ensaios de criao, estavam pollocks incorporando acasos, fridas elaborando
experincias corpreas dolorosas, klimts explorando estampas de tecidos, faygas nos
seus primeiros vos grficos, mestres vitalinos registrando cenas cotidianas, tomies,
eliassons e kapurs pesquisando transparncias e texturas , amlias toledo buscando
no corao da matria as sensaes dos fluxos, da plasticidade e do ritmo do Universo.
E vi, presentificados, em todos, a ancestralidade criativa que percorreu a humanidade
indagando a matria em busca de um sentido para a vida.
225
apareceu em minha mente a termo: atvico. Sem saber precisar sua definio, no a
utilizei. S agora, ao findar o trabalho, busco seu significado e encontro que:
Atvico ou atavismo: refere-se ao reaparecimento, num
descendente, de um carter presente s em seus ascendentes
remotos. (Ferreira, 2004:149)
Ento posso afirmar: nossa necessidade de criar, no barro, atvica. Responde a
uma certeza ancestral de, nele, encontrar um caminho expressivo.
Importa-me destacar, por fim, do pensamento de Fayga Ostrower, que este
caminho um caminho de crescimento , de conhecimento e de auto-conheimento.
da a sua congruncia com a Educao. No entanto preciso redimensionar a atuao
pedaggica, uma vez que se constitui em um caminho de auto-afirmao, no qual cada
um o ter que descobrir por si (Ostrower,1987) :
Caminhando saber. Andando o indivduo configura o
seu caminhar. Cria formas, dentro de si e em redor de si. E
assim como na arte, o artista se procura nas formas da imagem
criada, cada indivduo se procura nas formas do seu fazer, nas
formas do seu viver. Chegar ao seu destino. Encontrando,
saber o que buscou. (Ostrower,1987:76)
o que as crianas buscaram, dando forma ao barro. o que eu encontrei,
dando forma a este trabalho.
Ao realizar esta dissertao dei forma a minha travessia. Reconheci suas
matrizes e condicionantes. Compreendi minhas escolhas. Encontrei meus pares e
parceiros. Reconheci mestres e aprendizes, que brincaram comigo alternando suas
posies. Unindo em mim a inquietao paterna e o otimismo materno, naveguei os
mares da experincia e da reflexo. No encontro entre a terra e a gua, tracei a
cartografia de meu destino. Em caravelas da educao, lancei-me em viagens
vertiginosas. Ancorada no porto seguro de uma marina, reabasteci-me em confiana. Se
como previu o sbio, em busca de ilhas desconhecidas nos colocamos a procura de nos
mesmos, agora estou de volta ao meu lugar. Minha praia de argilas e de crianas.
Exausta e realizada.
226
Na esperana de que minha aventura compreensiva faa sentido para outros
educadores, deixo-lhes o meu mapa, no como uma receita, mas como um convite para
percorrerem os passos de uma travessia:
1. Desvie o foco dos produtos e mire os processos criativos das crianas;
2. Restrinja a atitude propositiva e acolha as dinmicas intrnsecas do processo criativo
na infncia;
3. Sem temer o vnculo, pare para olhar e para ouvir as crianas, reconhecendo
elementos de suas personalidades;
4. S depois que passar um longo tempo, volte o olhar para os produtos que as crianas
criaram nesta outra atmosfera;
5. Deixe a sua intuio absorver os contedos expressos nestes trabalhos, e busque
reconhecer as singularidades das suas identidades em desenvolvimento;
6. D passagem a este processo.
H, porm, ainda, uma condio imprescindvel, que pode conferir ao sujeito
desta experincia um atributo particularmente significativo: que o educador tambm
tenha percorrido, em sua vivncia ntima, a experincia de criao em processos
criativos da arte.
Talvez assim confirme como eu, a sabedoria do mestre primeiro:
(...) quem forma se forma e re-forma ao formar e quem formado forma-se e forma
ao ser formado. neste sentido que ensinar no transferir conhecimentos, contedos,
nem formar ao pela qual um sujeito criador d forma, estilo ou alma a um corpo
indeciso e acomodado. No h docncia sem discncia, as duas se explicam e seus
sujeitos, apesar das diferenas que os conotam, no se reduzem condio de objeto,
um do outro. Quem ensina, aprende ao ensinar e quem aprende ensina ao aprender.
Paulo Freire, 2001
227
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231
VII. Anexo
232
A Histria do Unicrnio
Era uma vez, um jovem que vivia no meio das altas montanhas do Tibet, l,
aonde se chega atravessando penhascos e abismos, por um caminho bem estreito, com
curvas para c, e curvas para l, parecido com uma corda. Ele no tinha ningum no
mundo; vivia totalmente isolado na sua pequena casinha de bambu, tendo apenas seus
dois braos fortes e um pedacinho de terra para cultivar arroz.
Um dia, depois de muitas estaes de trabalho, ele levou sua colheita, para
vender em uma feira, na cidade vizinha; para chegar l, foi-se vale abaixo, atravessando
penhascos e abismos, seguindo pelo caminho estreito, com curvas para l e para c.
Parecido com uma corda.
Depois de ter vendido o arroz, fez um passeio no meio dos feirantes; sentiu-se
atrado por uma barraca que vendia pincis, potinhos de tinta, carvo, tintas nanquim e
um papel de arroz bem fino.
O jovem ficou com muita vontade de experimentar criar, ele mesmo, alguma
coisa com aqueles materiais. Mas s tinha nas mos algumas moedinhas que no eram
suficientes para comprar coisas to caras! Depois de muita hesitao, finalmente
pensou, que, ao menos, poderia comprar um pedacinho de carvo e alguns papis. Para
isto acabou gastando quase todo o dinheiro que ganhou com a venda do seu arroz.
Muito impaciente apressou-se para voltar para sua choupana e comear a desenhar.
Aquilo com que h tanto tempo havia sonhado acabou tornando-se realidade.
Como se sentia triste de sempre estar to sozinho, pintou um bfalo com um
pelo de seda. Cor cinza. Os olhos cheios de sabedoria e um chifre bem no meio da testa.
-Voc, meu caro, suspirou o rapaz, se voc quisesse viver comigo, poderia me
ajudar pelas manhs a arar minha terra, e isso seria muito bom. tarde poderamos
brincar juntos, e isso seria muito divertido; e, nas noites de frio, poderamos dormir bem
perto.
Logo depois foi pendurar o seu desenho na parede de seu quarto. E foi dormir.
Pela manh, quando saiu da casa, o rapaz ficou simplesmente paralisado de
espanto. Pois bem na frente de sua porta encontrava-se um bfalo, com pelo cinza,
olhos cheios de sabedoria e um chifre s na testa. O jovem esfregou os olhos, beliscouse na mo, para se certificar que estava acordado, e que de fato havia ali um bfalo que
lhe estendia a cabea de uma maneira muito gentil. Nem podia acreditar no que estava
vendo. Ele correu at o seu quarto para ver o bfalo de seu desenho. Mas a folha estava
em branco. No havia trao algum. Da ele compreendeu que o bfalo, com o pelo de
seda cinzento e um nico chifre, que estava frente de sua porta, era o mesmo que ele
tinha desenhado, e que aquele carvo tratava-se de um carvo mgico.
O jovem viveu feliz e satisfeito com seu companheiro, o bfalo com um nico
chifre. Pela manh trabalhavam juntos no arroz, a tarde brincavam nas colinas e de noite
se deitavam juntos, um encostado no outro.
Mas um dia um batalho de soldados do imperador, veio passar por ali a fim de
fazer manobras militares. Eles vieram por aquele estreito caminho que levava at o
casebre do rapaz, por abismos e corredeiras.
- Vejam s, que bfalo estranho, com um nico chifre! Exclamou um dos
soldados. Deve ter uma carne bem boa e certamente que o nosso imperador iria aprecila!
233
O jovem fez o que pode, suplicou aos soldados que no tocassem no animal, mas
de nada adiantou. Os soldados levaram embora a nica alegria do jovem, que ficou
inconsolvel.
-Devolvam o meu amigo - gritava chorando. Seguindo os soldados, por montes
e vales. Acabaram chegando porta dourada do palcio imperial. S que esta se fechou
na cara do jovem, logo que os soldados entraram, com sua presa. O coitado do rapaz
ficou do lado de fora, chorando muito.
-Guardas, abram a porta, devolvam meu amigo - suplicou o rapaz. - Ele meu
nico amigo neste mundo. No tenho mais ningum a no ser ele!
Mas as suas splicas foram em vo. Ficou l sentado, ao lado da porta do
grande palcio imperial, com a cabea nas mos, chorando a no mais poder. Depois
de certo tempo, a porta se abriu e os soldados lhe jogaram o chifre do bfalo e os ossos
que sobraram. Disseram-lhe caoando:
- Eis o que sobrou do teu amigo. O imperador te agradece e te faz saber que se
deliciou bastante.
O rapaz juntou os ossos e o chifre. Os embrulhou com muito cuidado num pano
e tomou o caminho de volta para sua casa. Por todos os lugares que passava, chorava
muito, mas isso no era suficiente para devolver a vida ao seu companheiro. Ao chegar
em casa, foi pendurar o chifre na parede de seu quarto. Depois saiu para cavar um
buraco e enterrar seus ossos. Na manh seguinte, no lugar onde enterrou os ossos do
amigo bfalo unicrnio, nasceu da terra, um broto verde de bambu, que crescia a cada
instante, to rapidamente que no demorou muito tempo para virar um bambu adulto,
muito alto. O rapaz ia, todos os dias, ver o crescimento do bambu, acariciando-lhe as
folhas e ouvindo o barulho doce que faziam. O bambu ficou forte e cresceu tanto que
um dia seu topo se perdeu no meio das nuvens brancas. Certamente no um bambu
comum, pensou o rapaz. Preciso ver aonde vai chegar. Para isso, se ps a subir o caule
do bambu. Foi subindo alto, cada vez mais alto. A cabea lhe virava, mas continuava
subindo, chegou at uma grande nuvem branca, afastou as brumas e abriu-se na sua
frente uma enorme porta azul. No hesitou um momento para avanar com segurana e
transpor a porta. L no cu, tudo era muito bonito. Havia flores por todos os lados e qu
perfume! Foi ento que viu que, na superfcie azul, em uma pequena barca formada de
nuvens, navegava uma linda jovem fada. Mas, assim que percebeu a presena do rapaz,
a fada deu um grito e tudo desapareceu como por encanto, s sobrou o topo do bambu
que se pos a vibrar, estremeceu e comeou a encolher. Agarrando-se a ele, o rapaz
desceu para a terra.
Tudo havia acontecido to rpido que ele nem sabia se tinha sido real, ou se
apenas tinha sonhado. S permanecia a lembrana da jovem to linda. Ele ficou
sonhando como seria feliz se pudesse t-la como sua esposa. Todos os dias ele no
pensava outra coisa. Mas como poderia voltar l no cu?
Numa noite ele teve um sonho. Nele, ele reviu seu velho amigo, o bfalo
unicrnio, que lhe sorria com seus olhos inteligentes e lhe falou com uma voz humana.
-Por que voc se atormenta? Esqueceu-se do seu carvo. Para ter aquela fada
como sua esposa, experimente desenh-la. Se voc tiver sucesso com seu desenho, toma
meu chifre e use-o como trombeta, para cham-la.
Logo que acordou, o rapaz pegou o carvo se ps a desenhar. Mas por muito
tempo no se contentou com seus desenhos. S no final do dcimo dia que conseguiu
desenhar um rosto to bonito quanto o da jovem fada. Ento, emocionado, lembrando
das palavras do bfalo unicrnio, apanhou o chifre, encostou seus lbios nele e fez
resso-lo. Logo, em sua casa, tudo vibrou, um perfume celeste o envolveu e uma luz
234
rosada iluminou seu quarto. A fada destacou-se do seu desenho, sorriu amavelmente e
ps os ps na terra.
-Querido, serei tua esposa. Ela lhe disse estendendo-lhe sua mo.
A partir deste dia, a felicidade entrou na vida do rapaz. O jovem e sua esposa
fada viviam em harmonia.
At o dia em que, fazendo manobras militares, os soldados do imperador vieram
a passar de novo por aquelas montanhas.
-Vejam s que beldade, gritou um dos soldados ao ver a fada. Certamente que
agradaria ao nosso imperador.
E os soldados, novamente, sem considerar os choros e os lamentos do jovem
rapaz, levaram-na, fora.
Por montes e vales, precipcios e corredeiras, o jovem correu no encalo dos
soldados, at a porta do palcio imperial. Suplicou e chorou que no poderia viver sem
sua mulher amada. Mas de nada adiantaram os seus protestos. A nica coisa que
recebeu dos soldados foram insultos. Com o corao em desespero, abandonado, o
rapaz voltou para a sua casa. Mas de repente, a sua face se iluminou. Ele teve uma idia.
Ps-se a desenhar, assoprou bem forte pelo chifre do amigo bfalo-unicrnio, at
fazer toda a montanha tremer, e da folha saiu um tigre alado, que logo pulou da
imagem, mostrando seus terrveis dentes. O rapaz montou em suas costas e eis os dois
correndo em direo ao palcio imperial. Vendo aquela fera solta os guardas ficaram em
pnico e fugiram. Com uma patada o tigre derrubou a porta do palcio e com um pulo
estava no salo do banquete imperial onde estava a jovem fada, em lgrimas, ao lado do
imperador. O tigre rugiu de maneira estrondosa, abriu sua goela enorme e, em uma
nica abocanhada, engoliu o imperador e toda a sua corte. O rapaz correu em direo
sua esposa, tomou-a pela cintura ajudando-a a montar nas costas do tigre. Em alguns
pulos atravessaram precipcios, vales e montanhas. Depois de ter deixado o casal em sua
casa, o tigre abriu suas asas e levantou vo, desaparecendo nas nuvens.
Depois destas aventuras o jovem e sua esposa viveram felizes, por muito tempo.
E, se ainda no morreram, devem estar l, no alto das montanhas, aonde se
chega, atravessando penhascos e abismos, por um caminho bem estreito, com curvas
para c, e curvas para l, parecido com uma corda.
fim