CINEMA NACIONAL: RELAES GLOBAIS/LOCAIS DA INDSTRIA

CINEMATOGRFICA E A ABORDAGEM DAS INDSTRIAS CRIATIVAS

Mariana Medeiros Cardoso Coelho1
Resumo: O artigo investiga uma tendncia na abordagem do cinema nacional a partir
do conceito de indstrias criativas e clustering, como uma possibilidade de construo
de uma indstria cinematogrfica sustentvel, diante da dominao dos mercados
domsticos pelo produto estrangeiro. Para isso, descreve tambm outros dois fenmenos
que impulsionaram o surgimento dessa abordagem: o declnio do conceito de um
cinema nacional; e a globalizao da indstria cinematogrfica.

Palavras-chave: cinema nacional; indstrias criativas; globalizao; propriedade

intelectual.

O cinema contemporneo , ainda, dividido entre o cinema (norte-americano) e

o world cinema, cinema de tantos outros pases, que, em seu mercado domstico,
ainda chamado de cinema nacional. O termo world cinema encontra-se em transio,
seja pela dificuldade de delimitao de uma cinematografia para fins de classificao,
seja em termos de uma poltica cinematogrfica possvel, como veremos neste artigo.
A nacionalidade no cinema surge como uma resposta, uma tentativa de
conquistar o mercado domstico ante a dominao estrangeira. O conceito de cinema
nacional no era aplicado nas primeiras duas ou trs dcadas aps o surgimento do
cinema. As empresas produtoras eram internacionais, assim como era comum o
intercmbio de profissionais e a troca de filmes entre pases, para exibio nas salas de
cinema (EZRA, 2007).
Entre os anos 1904 e 1906 a indstria cinematogrfica francesa experimentou
um ascenso, principalmente do estdio Path, que passa a exportar filmes para o
mercado externo e a ter o mercado norte-americano como seu principal consumidor. Os
estdios norte-americanos, por sua vez, apoiados pelo Estado, e com uma elaborada
estratgia, reagem dominao francesa e conseguem deslocar e manter at os dias de
hoje a hegemonia do mercado cinematogrfico mundial (ABEL apud CHARNEY;
1

Graduada no curso de Bacharelado em Cinema da Universidade Federal de Santa Catarina.

marianamccoelho@hotmail.com

SCHWARTZ, 2004). J os demais estados-naes passaram a nacionalizar o cinema,

mediante medidas econmicas, como subsdios para produo e leis protecionistas para
o mercado exibidor (EZRA, 2007).
A partir dos desdobramentos da globalizao e do neoliberalismo, assim como o
surgimento do conceito de uma identidade multicultural, o conceito de cinema nacional
passa a caracterizar-se como uma ferramenta ideolgica, partidria, de uma poltica
cultural dirigista. Portanto, torna-se inadequado enquanto uma representao de uma
identidade cultural, que no mais unificada. O cinema nacional se enfraquece como
poltica pblica, na medida em que a poltica cultural contempornea refuta a ideia de
uma cultura advinda de um Estado produtor, que procura capturar toda a criao social
de cultura e transform-la em cultura oficial (CHAUI, 2006).
Enquanto no mundo ps-Guerra Fria houve a preocupao de libertar a cultura
das mos de um Estado produtor, em 2006 tem-se o marco, atravs da Conferncia
sobre a Proteo e a Promoo das Expresses Culturais de 2006, promovida pela
Unesco, do comprometimento para a articulao de polticas que preservem a
diversidade cultural das naes. A Unesco (2005), no documento em questo, afirma
que, apesar de o fenmeno da globalizao, mediante o desenvolvimento e o
barateamento de tecnologias, como transporte e ferramentas de comunicao, em
primeira instncia, proporcionar maior interao econmica, poltica e cultural entre as
naes, tambm transforma em desafio a manuteno da diversidade cultural,
especialmente no que diz respeito aos riscos de desequilbrios entre pases ricos e
pobres.
No caso da indstria cinematogrfica, os mercados domsticos estiveram
sujeitos dominao do produto estrangeiro, sobretudo norte-americano, s vezes sem
protees de mercado, sempre tentando construir um cinema nacional como um embate
ao hegemnico, como induz o cineasta Gustavo Dahl no trecho a seguir:

Ao longo do tempo, os cinemas nacionais puderam verificar que era

bem mais fcil fazer filmes do que estabelecer uma cinematografia. A
assimetria caracterstica do mercado cinematogrfico e audiovisual
mundial, dividido entre o cinema hegemnico e o resto, induz a
considerar longnqua a meta da auto-sustentabilidade. (DAHL, 2002,
p. 1).

Sob a contradio entre afastar-se da ideia de uma poltica cultural dirigista e

subsequentemente da formulao de um cinema nacional ideolgico, tendo o Estado
como produtor e principal via alimentadora e preservar a diversidade cultural,

questiona-se em que termos deve ser defendida a produo audiovisual de um pas nos
dias de hoje.
Para Escorel (2005), citando o caso brasileiro, o problema no est em dialogar
com a cultura importada, mas sim em assumir o papel de consumidor e produtor.

A questo que se apresenta, tanto para a cultura brasileira, quanto

especificamente para o cinema, a de poder, com sua prpria
produo, dialogar em p de igualdade com o que feito mundo afora.
(ESCOREL, 2005, p. 34).

A globalizao da indstria cinematogrfica

Para entendermos para onde pode caminhar uma nova poltica cinematogrfica,
analisaremos a globalizao em termos de produo e em termos do que Lorenzen
(2008) chama de globalizao das grandes corporaes.
De acordo com o autor, filmes produzidos em conjunto por diferentes
nacionalidades so realizados desde os primrdios do cinema, contudo, no final dos
anos 2000, esse tipo de produo intensificou-se na sia, Canad e Europa, e gerou a
globalizao da produo cinematogrfica (LORENZEN, 2008). Comeou a
desenvolver-se o jogo do incentivo, em que as polticas pblicas para o cinema tinham o
intuito de atrair produes estrangeiras, sobretudo hollywoodianas, para o mercado
nacional. As polticas envolviam a construo de modernos estdios cinematogrficos, a
criao de subsdios para produo e redues de impostos para produes estrangeiras.
Abriu-se um leque de opes de mercados para o produtor estrangeiro escolher o
cenrio mais vivel, que em primeira instncia advinha de razes econmicas, mas
tambm, por vezes, de razes criativas, como, por exemplo, a escolha de uma locao
especfica ou a contratao de especialistas em determinada rea (GOLDSMITH, 2010).
A globalizao da produo manifesta-se em dois tipos. O modelo coproduo
prope uma diviso de investimentos entre nacionalidades, onde h o coprodutor
minoritrio e o majoritrio. Os filmes, para ser considerados coprodues e usufruir de
incentivos fiscais e de subsdios, podem ter de cumprir alguns requisitos, como a
diviso do controle criativo do filme, a nacionalidade do diretor e uma porcentagem de
participantes da equipe ser do pas em questo, ou ainda que trate de temas e geografias
do lugar. Geralmente tambm se exige que uma porcentagem mnima do oramento seja

gasta no territrio. H ainda o modelo das runaway productions, criado e utilizado

exaustivamente por Hollywood na ltima dcada. A ideia delegar a polos
cinematogrficos como Toronto, no Canad, Londres, no Reino Unido, e Gold Coast, na
Austrlia, a produo do filme, onde se busca prioritariamente a reduo de custos.
Geralmente, a pr-produo e a ps-produo do projeto so mantidas em Los Angeles,
os atores principais so norte-americanos e viajam at o cluster para a produo, assim
como a equipe principal do filme diretores, diretores de fotografia, primeiros
assistentes. Localmente so contratados apenas tcnicos, locadoras de equipamentos e
servios de estrutura (VANG; CHAMINADE, 2007).
Outra forma de globalizao da indstria cinematogrfica, segundo Lorenzen
(2008), ocorre pela criao de organizaes globais, que seriam as grandes corporaes,
conhecidas

tambm

como

majors. As

grandes

corporaes

de

Hollywood

internacionalizaram suas operaes; transformaram-se em corporaes multimdias que

operam em praticamente todo o planeta e frequentemente compram empresas locais
concorrentes. Geralmente essas corporaes possuem o capital dividido globalmente e
operam tambm em todo o planeta, em termos de financiamento, marketing e
distribuio de filmes; s vezes na forma de exibidores, com as cadeias internacionais
de multiplexes. O autor observa que, embora as organizaes globais no sejam, via de
regra, oriundas de Hollywood, a diviso delas geograficamente desigual. O resultado
que, em boa parte dos pases excees so ndia e China , as corporaes de
Hollywood esto presentes nos mercados domsticos e, com um sofisticado modelo de
distribuio e marketing, acabam por deter uma considervel fatia do mercado. Essas
corporaes, ainda, saem em busca, nos mercados locais, de projetos com potenciais
comerciais para coproduzir e posteriormente deter os direitos dos filmes para a
distribuio global.
Os mercados domsticos mundiais apresentam diferentes graus de globalizao,
em termos de produo, distribuio e exibio. Da mesma forma, diferem tambm em
relao abordagem e formulao de polticas cinematogrficas, porm com o
objetivo comum de articular uma indstria cinematogrfica sustentvel.
Pases como o Reino Unido e a Austrlia, a partir do final da dcada de 90,
entraram no jogo do incentivo, e seus governos propuseram mecanismos para atrair
produes norte-americanas, com o intuito de gerar economia e aprendizado para a
indstria local, o que, por fim, refletiria na formulao do cinema nacional (HIGSON,
2011).

Nesses pases, atualmente, so produzidos trs tipos de filmes: as produes

runaways, as coprodues e os filmes independentes, sem envolvimento de capital
estrangeiro. Em termos de market share dos pases recm-citados, exemplos dessa
tendncia, as fatias do mercado domstico apresentam-se do seguinte modo: a
participao do produto australiano em seu mercado foi de 3,8% em 2011. relevante
ressaltar que nesse percentual foram contabilizados, alm dos filmes independentes, as
coprodues com outros pases (SCREEN AUSTRALIA, 2010). J o produto britnico,
em 2010, alcanou 24% de seu mercado, sendo 18,6% de filmes com algum
envolvimento com os estdios norte-americanos, e apenas 5,4% referiam-se a filmes
nacionais independentes (UK FILM COUNCIL, 2011). Nesse contexto, exemplifica-se
com os filmes Australia (2008) e The Kings Speech (2010), que so colocados como
casos de sucesso de bilheteria e premiaes, porm so coprodues US/AUS e
US/UK respectivamente e tm seus lucros repatriados para Los Angeles, advindos
dos direitos de distribuio no mercado global.
O que vemos, portanto, nesses casos, so os grandes polos cinematogrficos de
pases do primeiro mundo que recebem as produes hollywoodianas, seja atravs de
coprodues ou runaway productions, desenvolverem um mtodo de produo
dependente de capital estrangeiro. E quando desenvolvem projetos bem-sucedidos,
veem-se entrelaados com as majors para a distribuio deles. Por outro lado, h pouco
espao para o cinema independente, ou seja, em que no h envolvimento de capital
estrangeiro. Por fim, h tambm um relativismo no significado do filme nacional, na
medida em que ou o filme comercial, de entretenimento e estrangeiro, polariza-se com o
cinema independente, e nessa viso, considerado legitimamente nacional, ou as
coprodues formuladas em blockbusters so consideradas nacionais.
Em seguida aparecem cinematografias que, em seus mercados domsticos,
superam os produtos estrangeiros na diviso de mercado. ndia, EUA e China so as
naes que possuem o maior controle sobre seus mercados domsticos, com o market
share de, respectivamente, 94,1%, 93,4% e 60% (SCREEN DIGEST, 2006 apud
LORENZEN, 2008). Nesse caso, Lorenzen aponta que so os pases que mais se
especializaram na produo de filmes em escala, fator importantssimo para o
desenvolvimento de uma indstria cinematogrfica, em que se formam os maiores
mercados consumidores.
O mercado cinematogrfico francs tambm supera o produto estrangeiro em
seu mercado. Em 2012 obteve 47,5% do mercado domstico, em contrapartida a 41% da

fatia referente ao produto norte-americano (CINEUROPA, 2013). Como estratgia, a

poltica cinematogrfica francesa apresenta uma srie de taxaes sobre os produtos
cinematogrficos (na produo, distribuio e exibio), parte das quais reinvestida
em fundos para a indstria nacional. Nesse caso, prescinde-se de investimentos pblicos
diretos na indstria cinematogrfica nacional (CHANAN, 2003).
No caso brasileiro, a ttulo de comparao, observa-se que h dcadas so
propostas diferentes polticas cinematogrficas, com base em alternncias de governo,
onde ou existem picos de expresso do produto nacional em termos de indstria, ou, em
outros momentos, a indstria retrocede. Muito embora j tenha havido uma poltica
agressiva de distribuio, de certa maneira eficaz, por intermdio do caso Embrafilme,
pela qual o mercado domstico atingiu o mximo de expresso em termos de market
share, atualmente o estmulo volta-se principalmente produo. O mercado de
produo brasileiro no experimentou o boom da globalizao da produo, atravs dos
modelos hollywoodianos, e a produo nacional depende quase que exclusivamente de
mecanismos pblicos de incentivo, nas esferas federal, estatais e municipais. J a
globalizao das organizaes reflete-se no quadro atual da diviso de mercado
domstico brasileiro. Na dcada da Retomada do Cinema Brasileiro, o market share
oscilou de 9,3%, em 2001, com o pico de 21,4%, em 2003, a 19%, em 2010, voltando a
12,6%, em 2011. Nesta estatstica esto considerados os filmes que, a partir da Lei
Audiovisual, se associam a distribuidores norte-americanos (FILMES B, 2013).

Indstrias criativas e clusters cinematogrficos

Tendo-se o modelo do cinema nacional focado quase que exclusivamente no

fomento da produo, a partir da ideia de um cinema de um Estado e de um governo,
somado aos efeitos da globalizao da indstria cinematogrfica e dificuldade dos
pases em formular uma indstria sustentvel e independente das majors, a abordagem
das indstrias criativas e dos clusters cinematogrficos apresenta-se como uma nova
soluo ao desenvolvimento de um cinema nacional.
A denominao, a definio e a abordagem das indstrias criativas, enquanto
uma poltica cultural, surgem no final da dcada de 90, na Inglaterra, no Departamento
de Cultura, Mdia e Esporte do governo de Tony Blair. O pas foi precursor no
desenvolvimento do termo, ao propor uma primeira definio, que consequentemente
definiria o leque de atividades que seriam includas nesse segmento econmico:

atividades que envolvessem criatividade individual e propriedade intelectual. O

principal intuito dessa nova abordagem era aprofundar o espectro econmico das
atividades criativas, alm de afastar-se do conceito de indstrias culturais (FLEW;
CUNNINGHAM, 2010). Seguindo o exemplo da Inglaterra, pases como Austrlia,
Portugal, Espanha e Brasil este mais recentemente, mediante a criao da Secretria
da Economia Criativa do Ministrio da Cultura adotaram esses novos estudos acerca
do aspecto econmico da cultura no desenvolvimento de polticas pblicas.
Passada mais de uma dcada da criao de indstrias criativas, Flew e
Cunningham (2010) listam as quatro maiores contribuies dela, a partir do caso ingls:
primeiramente, estabeleceu o setor como um importante participante da economia do
pas; contribuiu para a continuidade da tendncia em enxergar o setor cultural como
gerador de resultados econmicos, ao afastar-se de um discurso de arte subsidiado pelo
Estado; a abordagem impulsionou, ainda, os debates acerca de polticas de comrcio,
copyright e propriedade intelectual; e, por fim, por abrigar uma lista diversa de
indstrias atreladas tambm tecnologia, esta acabou por conectar-se aos discursos
acerca da convergncia tecnolgica, da sociedade da informao e da nova economia,
que, centrada na sociedade ps-industrial, se volta para a economia de servios.
Dentro do conceito de indstrias criativas, surge tambm a ideia de clusters
criativos, baseada na teoria desenvolvida por Michael Porter nos anos 90. Segundo
Porter (1998), clusters so concentraes geogrficas de empresas e instituies em
determinada regio. Esto inclusas tambm nessas concentraes as empresas
fornecedoras de componentes especializados, maquinrio, servios e infraestrutura para
as produes de determinado produto ou servio. Os canais de distribuio at os
consumidores tambm esto inclusos, assim como produtos complementares que
possuem tecnologia, habilidades ou matria-prima similares.
Os sucessos econmicos de regies como a Terceira Itlia, o Vale do Silcio e
Hollywood endossaram a discusso sobre a importncia dos clusters, em mbito local,
para o desenvolvimento econmico e a competitividade, em mbito global. A
competitividade das empresas em clusters diz respeito a suas habilidades em se
conectarem a spillovers de conhecimento e inovao de outras empresas e mercados, em
ter um capital social especializado e em obter suporte de instituies que mantm a
inovao do cluster (VANG; CHAMINADE, 2007).
Somado a isso, o modo o qual a globalizao influncia a organizao indstria
cinematogrfica e tambm de outros segmentos criativos, principalmente no que diz

respeito distribuio dos produtos, tambm ratifica a abordagem das indstrias

criativas,

na

medida

em

que

relao

global-local

que

se

estabelece

contemporaneamente vem-se aprofundando como um campo de estudo que busca

respostas acerca dos efeitos dessa relao dialtica, principalmente da influncia das
organizaes locais, da economia das cidades e dos clusters na economia global
(SCOTT, 1997).
No caso das indstrias criativas, contudo, a aplicao do conceito de clusters no
se ajusta a algumas particularidades do segmento, principalmente nas relaes globaislocais. Vang e Chaminade (2007), por exemplo, ao proporem uma fundamentao
terica para a anlise do cluster cinematogrfico de Toronto, chegam concluso de
que a literatura sobre o fenmeno assegura alguns parmetros em que as conexes
globais-locais poderiam trazer spillovers para as empresas, mas esses parmetros, por
serem aplicados principalmente nas indstrias tradicionais, no se adquam s
especificidades do mercado cinematogrfico global. Esses spillovers tratam,
especificamente no caso do cinema, da internacionalizao da produo, que traria
desenvolvimento econmico para a cadeia local e, consequentemente, desenvolveria a
indstria nacional.
No cluster de Toronto, apesar de possuir todos os atributos que deveriam gerar
esse spillover, isso praticamente no ocorre; e em termos de representatividade de
market share da indstria, ela representa 2,5% do mercado, mesmo abrigando um
robusto cluster cinematogrfico. Sintomtico na anlise das autoras o fato de o cluster
receber principalmente produo runaways de Hollywood, seja para feature films ou
para a TV, limitando, assim, as vantagens e spillovers possveis, j que esse tipo de
produo tem suas limitaes quanto s trocas de conhecimento e inovao. Em sua
concluso, Vang e Chaminade (2007) apontam que a indstria canadense precisa de
uma estratgia que utilize as competncias criativas do cluster para a abordagem de seu
cinema. Citam como exemplo o caso dinamarqus e observam o estilo Dogma como
uma forma de vender filmes de baixo oramento atravs de uma estratgia conceitual.
Porm, mais significativamente, chegam concluso de que necessrio criar uma
demanda para o filme independente produzido no Canad, diante da dominao do
mercado pelas majors, mediante mudanas no sistema de distribuio.
Nos casos de anlise de clusters na Austrlia e na Inglaterra, vemos como a
relao local-global articula-se no cinema em relao distribuio dos produtos
cinematogrficos. Ward (2004) prope a anlise de dois clusters cinematogrficos na

Austrlia: o cluster Film City Inc, que se volta ao marketing de produes, busca de
importao de produes estrangeiras para o pas, mas que se v na dependncia de um
mercado externo instvel e monopolizador; e o cluster Film Fantastic, que cria uma
verdadeira cadeia de mercado, produzindo e distribuindo seus produtos em diversas
mdias, tendo, assim, o controle criativo e o retorno sobre as obras por ele produzidas.
O exemplo do cluster cinematogrfico de Bristol, que se destaca principalmente
pela produo de filmes e programas de TV com a temtica da natureza, tambm se
mostra como um exemplo que conseguiu estabelecer uma relao saudvel entre a
produo local e a distribuio global, escoando suas produes por meio de acordos
econmicos com redes de distribuio e exibio estrangeiras (BASSETT; GRIFFITHS;
SMITH, 2002).

Consideraes finais

Embora distintos em seus preceitos e percursos, os processos de globalizao do

mercado cinematogrfico e da abordagem das indstrias criativas para as polticas
culturais convergem para a construo de uma nova viso sobre mercado
cinematogrfico e, consequentemente, para como se pode pensar o cinema nacional.
A abordagem dos clusters criativos sobre a propriedade intelectual e gerao de
ideais inovadoras e autossustentveis a premissa das indstrias criativas que norteia
uma nova abordagem ao cinema nacional e que desafia os aspectos da globalizao da
indstria. Entretanto, essa abordagem no se aplica em plenitude a alguns casos, como
bem observa Ward (2004), ao citar dois modelos de clusters contemporneos que
apresentam estratgias diferentes em relao distribuio e ao controle criativo dos
produtos culturais.
A importncia, portanto, do olhar das indstrias criativas e da economia da
cultura das cidades escancarar a necessidade de mexer no elo mais importante da
cadeia cinematogrfica, a distribuio, e consequentemente no controle criativo das
obras. Os fundamentos da estratgia aqui apresentados mostram-se incipientes, como no
caso de Toronto, se a distribuio do produto nacional no for abordada, diante do
monoplio das majors norte-americanas. Mesmo assim, as indstrias criativas mostramse como uma abordagem possvel para que se desenvolvam estratgias de distribuio
do filme nacional, no plano das relaes globais, e para que se organize a produo
mediante interaes competitivas e inovadoras, em mbito local.

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