Pensamiento Musical en El Siglo XVIII

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EL S. XVIII
Jean-Baptiste Du Bos (1670-1742).
Rflexions critiques sur la posie et sur la peinture. Pars 1719.
Advertencias del autor.
Las sinfonas de nuestras peras y especialmente las de Lully, el ms grande de
los poetas msicos entre aquellos cuyas obras se conservan, se aproximan a los ms
sorprendentes efectos de la msica de los antiguos. Quizs el estruendo militar de
Teseo, los sonidos suaves de Armida y otras varias oberturas del mismo autor habran
producido esos efectos que nos parecen fabulosos cuando los describen las narraciones
de los autores antiguos, si hubieran sido escuchadas por gentes de temperamento tan
vivo como los atenienses y en espectculos donde previamente se hubieran visto
conmovidos por la accin de la tragedia. No sentimos nosotros mismos que esos aires
nos producen la impresiones que desea el msico? No percibimos que estas sinfonas
nos inflaman, nos calman, nos suavizan y, en resumen, operan en nosotros de forma tan
afectiva como los versos de Corneille o de Racine? (p.66)
Nos queda hablar de msica. Es el tercer medio que ha inventado el hombre para
dar una fuerza nueva a la poesa, por medio de la cual puede impresionarnos
grandemente. As como el pintor imita las formas y los colores de la naturaleza, del
mismo modo el msico imita los tonos de la voz -sus acentos, suspiros e inflexiones.
Imita sucintamente todos los sonidos que la naturaleza misma usa para expresar los
sentimientos y las pasiones. Todos estos sonidos, como ya hemos demostrado, tienen un
poder maravilloso para conmovernos porque son signos de las pasiones que son obra de
la propia naturaleza, de la cual han tomado su energa. El mundo hablado slo deriva su
significado y valor de las convenciones artificiales y tiene slo una limitada validez
geogrfica.
Para que la imitacin de los sonidos naturales sea ms agradable y ms
conmovedora, la imitacin se ha centrado en la meloda continua, generalmente llamada
el tema. Sin embargo se han descubierto dos cosas para hacer la meloda ms agradable
y ms conmovedora: una es la armona, la otra es el ritmo.
El odo es grandemente deleitado por los acordes que comprende la armona y el
interjuego de las diferentes voces de una composicin musical (de lo que estn hechos
los acordes) aumenta el poder expresivo del sonido. El bajo continuo y las otras partes
aadidas permiten a la lnea meldica expresar el sujeto de la imitacin de forma mucho
ms perfecta.
Cuando los antiguos hablaban de ritmo en msica era para referirse al metro y al
movimiento. As metro y movimiento son el alma de una composicin musical. La
ciencia del ritmo muestra cunta variedad puede darse al metro, evitando as lo que de
otro modo sera una uniformidad tediosa en el fluir de la msica. El ritmo adems puede
dar una realidad adicional a la imitacin que es el sujeto de la composicin, dado que
puede imitar la secuencia y el movimiento de los ruidos y sonidos naturales que la
msica ya ha imitado en la meloda y armona. El ritmo, as, aade una nueva
dimensin de realidad a la imitacin.
B. Mahedero Ruiz. Conservatorio Superior de Msica de Sevilla
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La msica, pues, efecta sus imitaciones por medio de la meloda, armona y
ritmo. "In cantu tria praecipue notanda sunt, harmonia, sermo et rithmus. Harmonia
versatur circa sonum: Sermo circa intellectum verborum et enuntiationem distinctam:
Rithmus circa concinnum cantici motum".
Los signos naturales de las pasiones que la msica evoca y que usa hbilmente
para acrecentar el impacto de las palabras a las que se acomoda, deben hacer ms
posible que las palabras influyan en nosotros, pues estos signos naturales tienen un
poder maravilloso para conmovernos. Derivan su poder de la propia naturaleza. "Nihil
est enim tam cognatum mentibus nostris, quam numeri atque voces, quibus et
excitamur, et incendimur, et lenimur, et languescimus", como ha dicho uno de los ms
sensibles observadores de los afectos humanos (Cicern, De oratore). As, el placer del
odo se convierte en el placer del corazn. Este es el origen de nuestros cantos. Las
palabras tienen mucha ms energa cuando son cantadas que cuando son declamadas.
Este hecho ha sido ya observado y ha llevado en el teatro al desarrollo del recitativo y
por ltimo al canto de una obra dramtica desde el comienzo al fin y, en consecuencia,
a la pera.
Es as que existe verdad en el recitativo operstico, una verdad que radica en la
imitacin de los tonos, acentos, suspiros y sonidos que hacen naturalmente referencia al
sentimiento contenido en las palabras. La misma verdad se encuentra en la armona y en
el ritmo de toda la composicin musical.
La msica no se ha contentado simplemente con imitar por medio de la meloda
el lenguaje inarticulado del hombre y los sonidos naturales que usa instintivamente. Ha
buscado incluso la imitacin de los muchos sonidos que le impresionan particularmente
cuando los escucha en la naturaleza. La msica slo usa instrumentos para imitar
sonidos en los que el discurso no tiene lugar. Tales imitaciones son comnmente
llamadas sinfonas. Ahora tienen incluso muy diferentes funciones en nuestras peras y
son extremadamente efectivas.
En primer lugar, aunque esta msica es puramente instrumental, consigue llevar
a cabo consistentemente una imitacin veraz de la naturaleza. En segundo lugar, hay
muchos sonidos naturales que pueden resultar ms impresionantes cuando son
escuchados formando parte de una obra dramtica.
La verdad imitativa de una sinfona radica en su parecido con el sonido que trata
de imitar. Una sinfona que se compone para imitar una tempestad tiene verdad cuando
sus melodas, armonas y ritmos evocan los sonidos que recuerdan el rugido del viento
y el estruendo de las olas rompiendo las unas contra las otras o contra las rocas. La
sinfona de tempestad de Alcyone de M. Marais es una obra de este tipo.
Aunque estas sinfonas carecen de sonidos articulados, siguen aun teniendo un
papel en la pera porque sirven para apoyar la accin, evocando impresiones anlogas a
las que son creadas por los propios sonidos que estn siendo imitados. Por ejemplo, el
libretista puede habernos inspirado con un vivo inters por alguien que est a punto de
ser engullido por el mar en medio de una tempestad enfurecida: la imitacin de su
sonido nos afectar en la forma en que lo hara el sonido de una tempestad si alguien a
quien aprecisemos se encontrase realmente en ella. Apenas necesitamos recordar que
una sinfona tal no podra jams ejercer sobre nosotros exactamente la poderosa
impresin que nos producira una tempestad porque, como ya he reiterado ms arriba,
una imitacin nunca puede ser tan efectiva como la cosa en s. "Sine dubio in omni re
vincit imitationem veritas". (Cicern, De Oratore).
No es entonces sorprendente que las sinfonas nos afecten profundamente,
aunque como dijo Longinus, pueden ser slo simples imitaciones de sonidos
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inarticulados, teniendo slo sus sonidos, por decirlo as, una media vida y una
existencia parcial.
Esta es la razn por la que la msica instrumental inarticulada se ha usado por
doquier en todas las pocas para conmover los corazones de los hombres y despertar en
ellos ciertos sentimientos, notablemente en aquellas ocasiones en que no hay forma de
inspirarlos por medio de palabras. Los pueblos civilizados han hecho siempre uso de
msica instrumental en sus ritos religiosos. Cada nacin ha desarrollado instrumentos
adecuados para la guerra, usndolos no slo para transmitir las rdenes de sus jefes a la
tropa sino tambin para levantar el valor de los combatientes e incluso, en alguna
ocasin, para amortiguarlo. Tales instrumentos se tocan de modo que estn conformes
con el efecto que se busca, intentndose aparejar sonidos para el hecho en concreto.
Quizs habramos estudiado el arte de tocar instrumentos militares con el
cuidado que lo hicieron los antiguos, si no fuera por el hecho de que el ruido de las
armas de fuego impide que los instrumentos se oigan con claridad. Aunque hemos
prestado poca atencin al perfeccionamiento de los instrumentos militares, aunque
hemos descuidado seriamente el arte de tocarlos -que tan valorado fue por los antiguosy aunque ahora consideremos como del ms bajo rango a quienes tocan tales
instrumentos, los principios bsicos del arte se mantienen aun vivos en nuestros
campamentos. Nuestros trompeteros no tocan el avance de la misma manera que la
retirada. Nuestros tambores no hacen or el toque de parlamento a la misma velocidad
que la carga. (p. 433-440).
Los principios bsicos que rigen la msica son similares a los de la poesa y la
pintura. Al igual que ellas, la msica es una imitacin. La msica no puede ser buena a
menos que est de acuerdo con las reglas generales que se aplican a las otras artes sobre
cuestiones tales como la eleccin del tema y la exactitud de la representacin. Como
observ Cicern: "Omnes Artes quae ad humanitatem pertinent, habent quoddam
commune vinculum et quasi cognatione quadam inter se continuantur".
Del mismo modo que algunos pueblos se ven ms atrados hacia el color de las
imgenes representadas que hacia la expresin de las pasiones, as otros son slo
sensibles a los placeres de la meloda o incluso a la riqueza de la armona y no prestan
la menor atencin al hecho de si la meloda es una imitacin efectiva, o si es conforme a
las palabras a las que se acomoda. Tales pueblos no requieren que el compositor
adecue las lneas meldicas a los sentimientos que las palabras sugieren, sino que se
contentan con que sus melodas sean agradables e incluso singulares. En lo que a ellos
concierne, es suficiente con que se trate de forma expresiva las palabras ocasionales en
un recitativo. Hay demasiados msicos que son de esta opinin y que actan como si la
msica fuera incapaz de nada ms. Al poner msica a las palabras iniciales "De torrente
in via bibet", del Salmo "Dixit Dominus", se concentrarn enteramente en la idea del
torrente rugiente, en lugar de en el sentido del verso en su totalidad, en el que se
contiene una profeca de la pasin de Jesucristo. Pues la expresin de una sola palabra
no puede nunca ser tan efectiva como la expresin de un sentimiento a menos, claro
est, que la palabra resuma dicho sentimiento. Si el msico da expresin a una palabra
particular que slo forma parte de una frase, debe preocuparse de no perder de vista el
sentido total de la frase.
Las composiciones musicales que no consiguen emocionarnos pueden
inequvocamente ser equiparadas con los cuadros que no tienen otro mrito que su
colorido, o con los poemas que no son ms que versos bien construidos. En poesa y
pintura, la excelencia tcnica debe servir para expresar el discernimiento del genio y
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para revelar las bellezas imaginativas que constituyen la imitacin de la naturaleza. Del
mismo modo la riqueza y la variedad armnica, la originalidad meldica y de
ornamentacin deben ser nicamente usadas para crear y embellecer la imitacin
musical del lenguaje de la naturaleza y de las pasiones. La ciencia de la composicin es,
por decirlo as, la sierva que el genio del msico debe mantener bajo control, as como
el poeta de genio debe controlar su talento para escribir versos. En otras palabras, todo
est perdido si el esclavo se convierte a s mismo en el amo de la casa y se le permite
ordenar todo a su conveniencia, como si todo se hubiera hecho para l. Creo que todos
los poetas y msicos estaran de acuerdo con esto si no fuera ms fcil crear rimas
correctas y mantener un estilo potico, descuidando la verdad y crear melodas que
resulten inmediatamente suaves y graciosas. El genio es esencial para la expresin, en
tanto que incluso sin genio es posible componer msica sabiamente y producir
excelentes rimas.
Johann Adolph Scheibe

Este gran hombre (J.S. Bach) sera la admiracin de naciones enteras si fuera
ms ameno, si no apartase el elemento natural de sus piezas al otorgarle un estilo
ampuloso y confuso y si no oscureciese su belleza con un exceso de artificios. Debido a
que juzga segn sus propios dedos, sus piezas resultan extremadamente difciles de
tocar, ya que exige que cantantes e instrumentistas sean capaces de hacer con sus
gargantas e instrumentos todo aquello que l es capaz de tocar en el teclado. Sin
embargo, esto resulta imposible. Cada ornamento, cada pequea nota de adorno y todo
lo que uno piensa que pertenece al mtodo de la interpretacin lo expresa totalmente en
notas y esto no slo le roba a sus piezas la belleza de la armona, sino que tambin
oculta en todo momento a la meloda. Todas las voces deben trabajar unas con otras y
tener una misma dificultad y ninguna puede ser reconocida como la voz principal. En
resumen, l es a la msica lo que el seor von Lohenstein era a la poesa. La
ampulosidad los condujo a ambos desde lo natural a lo artificial y desde lo sublime a lo
oscuro; en ambos uno admira la labor onerosa y el esfuerzo singular, los que, sin
embargo, se emplean de manera vana, ya que estn en conflicto con la naturaleza. (de
una carta publicada en la revista Der critische Musikus, 1737).
Ives Marie Andr (1675-1764).

L'Essai sur le beau. (1741).
Caballeros:
Un antiguo escritor sobre msica, cuyo tratado forma parte de un grupo
referente a la msica griega, aborda este tema con laudable entusiasmo:
"Huid de este lugar, gentes profanas y venid raudos aquellos que admiris las bellezas
etreas. El lenguaje de los dioses debe ser hablado slo por aquellos que tienen almas
puras".
Esta visin de la msica era la que tenan los antiguos filsofos y especialmente
Platn. Situaban a la msica por encima del simple discurso hablado e incluso por
encima de la poesa. Esto se deba a lo sublime de los temas sobre los que originalmente
trataba: la glorificacin de los dioses y de hombres ilustres cuyas virtudes eran lo
suficientemente distinguidas para ser dignas de recuerdo. La msica era altamente
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considerada, debido sobre todo a sus nmeros armnicos, que -si puedo exponerlo de
este modo- dan forma a la composicin musical y tambin a causa del extraordinario
xtasis que la msica inspira en los corazones de aquellos que saben cmo escucharla.
Puesto que los antiguos maestros consideraron la msica bajo este punto de vista, es
comprensible que slo desearan dirigir este divino lenguaje a almas tambin divinas, a
aquellos que por su genio o su gusto se elevan por encima del nivel de los sentimientos
comunes, a aquellos ms sensibles a la consonancia armnica que a la dulzura del
sonido y que hubieran adquirido conocimiento tanto terico como prctico, lo mejor
para comprender las sutilezas de la msica.
S que algunos filsofos no tienen un respeto tan elevado por la msica.
Algunos incluso sostienen opiniones totalmente diferentes, pretendiendo que el sentido
es el nico juez de la armona y que el placer del odo es la nica belleza que la msica
puede producir. Ms aun, argumentan que este placer es demasiado dependiente de la
opinin, los prejuicios, las convenciones y los hbitos adquiridos como para ser objeto
de reglas firmes. Y se preguntan, no es bastante evidente la prueba de esto? Existen
dos naciones cuyos gustos musicales sean los mismos? Europeos y orientales,
franceses, italianos, alemanes, espaoles e ingleses, incluso turcos y trtaros, no tiene
cada raza su propia msica particular que valora incuestionablemente por encima de
todas las dems? Ya que cada nacin est evidentemente fascinada y satisfecha con su
propia msica, qu ms queda por decir? Nada en realidad, por lo menos en lo que se
refiere a aquellos pueblos que conducen sus vidas y sus pensamientos de un modo
azaroso. Pero para los pueblos pensantes -para los humanos- se necesita algo ms, a
saber que en todos los placeres la razn debe estar al menos en pie de igualdad con los
sentidos. No importa quien lo niegue -algn Midas pretencioso, por ejemplo, que slo
tiene orejas- la razn lo contradir. Llevemos el argumento a su conclusin lgica,
tomando como modelo al ilustre Pitgoras. Intentemos desterrar la casualidad del
mundo -si no de los asuntos humanos, si al menos de las artes y las ciencias. Es este el
plan que propongo adoptar en la siguiente discusin acerca de la msica: en nombre del
mtodo, considerar la belleza bajo tres criterios, as se ir haciendo aparente la
correccin del argumento a medida que avanzamos.
Propondra entonces: (i) que hay una belleza musical esencial que es absoluta,
por completo independiente de las instituciones humanas e incluso divinas; (ii) que hay
una belleza musical natural que depende del Creador pero que no est en ningn modo
relacionada con las opiniones del gusto; (iii) que hay una belleza artificial que es hasta
cierto punto arbitraria pero que no por ello depende menos de las leyes eternas de la
armona.
Ahora bien, cul es la naturaleza precisa de la belleza musical? Es esta la
ltima cuestin que intentaremos resolver. Emprendmosla.
Una belleza musical quintaesenciada, absoluta y de ningn modo relacionada
con la institucin humana -incluso divina! Que paradoja es esta para muchos de
nosotros aqu hoy en da! Sin embargo nada es ms cierto, caballeros, nada podra ser
ms ampliamente reconocido en una ciudad tan ilustrada como la vuestra! Para
convencer de esto a cualquier persona razonable no tendra ms que abordarla al final
de un concierto mientras el sonido de la msica estuviera aun en sus odos y en su
corazn. Seor, le dira, acabis de escuchar bella msica; os importara decirme en
qu sentido la habis encontrado bella? En todo [respondera]; las melodas vocales y
las sinfonas instrumentales parecan rivalizar entre s para disputarse el honor de
agradar al oyente. Pero, en qu sentido habis sido agradado? El peso de tantas y tan
diferentes voces, todas mezcladas, los numerosos instrumentos y sonidos contrastantes,
seguramente no ensordecen el odo ms que entretenerlo? ... Apenas podis hacer
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justicia a nuestros intrpretes. De ningn modo la masa produce confusin. Todos
hemos escuchado cmo comienzan juntos con la seal inicial, cada uno distinto pero
todos mezclados. Les hemos odo elevarse y decrecer todos a un tiempo, matizando,
sosteniendo el sonido y cada uno comunicando sus encantos a los dems. Sobre todo,
hemos admirado la esplndida forma en que se ordenan los sonidos consecutivos, la
propiedad de las progresiones, la regularidad del fluir mtrico, las proporciones
intervlicas, la correccin de los tempi y el perfecto equilibrio del conjunto...
Ya es suficiente! El orden, la regularidad, la proporcin, la precisin, la
propiedad, la unidad -empiezo a comprender la idea de la belleza musical. Pero tal
belleza ni es el sonido que alcanza vuestro odo, ni la sensacin placentera que surge en
vuestra alma, ni la satisfaccin que experimentasteis en vuestro corazn tras la
reflexin. A qu conclusin os conduce esto? Debe ser que en el concierto existe un
placer ms puro que la dulzura del sonido real y una belleza que no tiene su raz en los
sentidos, una belleza particular que encanta a la mente y que tan slo la mente percibe y
juzga... Lo dudis?...No; pero me gustara saber cul es la regla por la que uno juzga.
Por qu regla habis juzgado vos mismo para darme tan excelente relacin del
concierto? Por qu regla? Yo no he hecho sino prestar atencin a todo. He seguido
cada progresin del sonido, tanto de forma simultnea como sucesiva. Las he
comparado entre s. Percib todas las cadencias. He sido sensible a los crecimientos y
cadas de la msica, de su estilo fluido y armonioso, de sus momentos de tensin y
tranquilidad, sus recapitulaciones y reexposiciones, sus vuelos, sus retornos. En otras
palabras, seor, durante el tiempo que este extenso conjunto de instrumentos sonoros
impresionaba vuestro odo con sonidos placenteros, sentais en vuestro interior un
maestro de msica marcando el tiempo, si puedo decirlo de esta manera, para constatar
cun correcta era la msica y revelar sus principios por medio de una luz que es
superior a la de los sentidos. Estos principios se basan en el orden, en la belleza
estructural de la pieza, en los nmeros armnicos, en la regla de la proporcin y de la
progresin armnica y en la idea de propiedad, una ley sagrada que asigna a cada parte
su posicin, su conclusin y el recto camino para alcanzar su final. As, mientras todos
los que toman parte en el concierto lean sus partes individuales, vos leais tambin las
vuestras, escritas en las notas eternas e imborrables del gran libro de la razn, que est
abierto a todas las mentes receptivas. En resumen, o bien debemos negar a la msica el
nombre de armona (asumido sin discusin desde el da en que se dio el primer
concierto) o por el contrario hemos de reconocer que existe una belleza musical
fundamental y absoluta que proporciona las leyes sagradas de la msica, una verdad
bsica que debemos esclarecer para honor de tan bella arte.
Dije, en segundo lugar, que hay una belleza musical natural que depende del
Creador pero que es independiente de nuestras opiniones y gustos. Esto puede ser
difcilmente negado, por poco que sepamos de la estructura de los cuerpos sonoros, la
sensibilidad del odo, la constitucin enteramente armnica del cuerpo humano o, sobre
todo, la simpata que existe entre ciertos sonidos musicales y las emociones humanas.
Hay aqu cuatro pruebas obvias de que la msica no es una mera institucin humana,
que pueda ser cambiada, ampliada o reducida a voluntad. Apoymonos en la fuerza de
slo las experiencias ms incontestables.
Para comenzar, qu es lo que estas nos dicen de la naturaleza de los cuerpos
sonoros? El ilustre Descartes descubri a comienzos del siglo pasado que el sonido de
una cuerda nunca se escucha solo, sino que va acompaado de su octava superior. Su
amigo, el erudito P. Mersenne, confirm esta observacin por medio de varios
experimentos. Despus, M. Sauveur, el famoso acadmico, descubri en un solo sonido
musical -el de un clave, por ejemplo- otras dos consonancias altamente agradables: la
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quinta y la tercera mayor. Estas tres pueden ser tan claramente distinguidas por un odo
entrenado que M. Rameau ha hecho de esto el principio bsico de su nuevo sistema
musical. Lo mismo sucede con la voz: parece haber un solo sonido y no obstante es
triple por naturaleza, pues adems del sonido principal, que es el ms grave y el ms
fuerte, tambin estn presentes la quinta, la tercera mayor y la octava.
Hasta dnde llega la sensibilidad de un rgano que distingue tres sonidos de
forma tan precisa? Es tan sensible, de hecho, que si dos cuerdas al unsono se desafinan
en no ms de una dosmilsima parte de su longitud, un odo fino podra apreciar la
disonancia: M. Sauveur ha calculado que la diferencia es no ms de un dieciseisavo de
tono. M. Dodard, otro distinguido acadmico, cita estas cifras y las confirma en su
excelente trabajo sobre la estructura de la voz, publicado en las Actas de 1700. Desde
entonces M. Sauveur ha llevado a cabo otros experimentos diversos sobre el mismo
tema y nos ha dado un segundo resultado del que infiere que la sensibilidad del odo es
diez mil veces mayor que la del ojo para el color. Podemos, pues, maravillarnos de que
la msica haya en consecuencia producido tan prodigiosos resultados?
Estos resultados parecern menos sorprendentes aun si se tiene en cuenta que
toda la estructura del cuerpo humano es armnica. No queremos con esto decir que los
nervios se tensen sobre los huesos como lo hacen las cuerdas sobre las tablas de
resonancia de un instrumento musical, ni que las arterias marquen el tiempo con pulsos
regulares, ni tampoco que el corazn marque nuestro metro y cadencia en sus
movimientos precisos y recprocos. Tales ideas, que pueden ser bastante razonables,
aunque son de origen antiguo, pueden parecer no ms que fantasas frvolas. As que me
mover dentro de los lmites de lo evidente.
La ciencia de la anatoma revela que los nervios que forman la base del odo y
que estn asociados con la facultad de or comprenden una infinidad de fibras delicadas.
Estas fibras, que emanan del tmpano y del laberinto, corren en todas direcciones,
algunas hacia el cerebro -asiento de la mente y de la imaginacin- algunas hacia la parte
inferior de la boca, donde se sitan los rganos de la voz, otros al corazn, que es la
sede de los afectos y los sentimientos y otros se dirigen a las vsceras inferiores. Todas
estas fibras son altamente mviles, prontas en la respuesta y sometidas a tensin, de
modo que puedan ser perturbadas por los ms ligeros movimientos de la membrana del
odo, como las cuerdas de un clave que responden inmediatamente al movimiento de las
teclas. Aadamos a este sistema nervioso de la audicin que est en comunicacin con
todas las partes importantes del cuerpo, aquellos muchos rganos que conjuntamente
forman la voz: las cavidades del pecho que contienen el aire necesario; la trquea, que
sirve de conducto; la glotis, que produce la voz por medio de vibraciones sonoras; la
cavidad bucal y el velo del paladar, que amplifican las vibraciones por medio de la
resonancia; la lengua, los dientes y los labios, para modificar la voz en todas las
maneras que el arte puede proporcionar. As, en todas estas obras del Creador, en todos
estos rganos que estn tan bien adaptados a sus funciones (algunos para crear sonidos.
otros para percibirlos), cuntos son los signos evidentes de un diseo armonioso y de
una armona altamente conmovedora!
Menciono la cuestin del pathos en la armona, por la buena razn de que existe
una simpata natural entre ciertos sonidos y las emociones del alma. No es cuestin
explicar aqu cmo sucede esto; todo lo que necesitamos saber es este hecho
indiscutible. Hay sonidos que tienen un acuerdo secreto con el corazn y esto no
podemos negarlo. Los sonidos vivos inspiran valor, los lnguidos apaciguan, los
risueos alegran, los fnebres entristecen, los majestuosos elevan el alma, los speros
irritan, los dulces suavizan. Hay tantos sonidos en la naturaleza como pasiones por
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expresar: amor y odio, deseo y temor, angustia y piedad, esperanza y desesperacin,
admiracin, terror, audacia. (p.83-85).
Adems de las dos clases de belleza que -como acabamos de demostrar- existen
independientemente de la voluntad del hombre, hay una tercera que hasta cierto punto
depende de l, tanto en lo que se refiere a su desarrollo como a su aplicacin. Me
refiero a aquella clase artificial de belleza musical que, habiendo transferido a las leyes
eternas de la armona absolutamente todo lo que la voz de la naturaleza requiere, libera
como si fuera la mano del genio, concede mucho al gusto e incluso algo a la fantasa del
compositor. Es suficiente para satisfacer a nuestros buenos amigos los msicos?
Estamos de acuerdo con ellos en que hay en la msica una especie de belleza que
pertenece a la convencin y al arte: belleza de inspiracin, belleza de gusto y, bajo
circunstancias particulares, una cierta belleza que surge del ingenio y del humor. Existe
un campo enorme en el que el msico es libre de moverse. Sin embargo, para prevenir
un abuso que bien podra degenerar en licencia es necesario proporcionar alguna nueva
explicacin. En este punto debemos recordar los principios bsicos que establecimos en
nuestra discusin inicial.
La consonancia, que ha sido nuestra principal ocupacin, debe desempear un
papel esencial en una composicin musical. Sin embargo, al haber tan pocas
consonancias existe el temor de que lleguen a hacerse tediosas por su excesiva
repeticin, a pesar de su dulzura. Entonces, o bien es necesario descubrir de tiempo en
tiempo nuevas consonancias o debe ser estimulado el gusto por las consonancias
establecidas por medio de algn tipo de aderezo. Como la naturaleza ha prescrito el
nmero de consonancias que existen, no hay posibilidad de aadir otras. Nos queda,
pues, sazonar su dulzura con alguna suerte de especia armnica. Cmo encontrar
(sobre todo en las obras importantes) esta especia, una especia que proporcione
cohesin, que enlace acordes y realce la expresin por medio de picantes
modulaciones? Podis adivinarlo? La msica ha robado esta especia del corazn
mismo de su ms amargo enemigo. Ha buscado rasgos individuales con los que poder
recomponerla. Ha desarrollado el arte, por decirlo as, de suave aspereza y dando a la
aspereza una participacin en el placer de la consonancia, asegurando con ello que no
se trastorne la armona. Ha aprendido cmo usar la disonancia, del mismo modo que se
usan las sombras en pintura, o como se usan pasajes de enlace en un discurso para unir
un punto con otro. Ha descubierto el arte de preparar los retardos, hacindolos preceder
por sonidos dulces y vivos que ahoguen el nacimiento del desagrado y, cuando tales
preparaciones son demasiado difciles o totalmente imposibles, hbilmente sale del paso
con acordes brillantes que siguen inmediatamente al defecto y lo disimulan. En una
palabra, el arte de manejar las disonancias en una composicin se ha desarrollado hasta
tal punto que aunque las disonancias puedan herir un poco el odo slo lo hacen para
agradar ms. Es esta la paradoja: y he aqu la explicacin. (p.86).
Hay una razn aun ms profunda para el uso de la disonancia en msica. Se ha
reconocido a travs de los tiempos que si bien la disonancia ofende en alguna manera al
odo por su aspereza, es por eso mismo lo ms apropiado para ciertos tipos de
expresin: violentos arrebatos de amor, ira salvaje, disensin turbulenta, los horrores de
la batalla, tormentas tempestuosas. Ahora bien, sin apartar la discusin del terreno de la
voz humana, todos sabemos que cuando el alma se ve oprimida por determinadas
emociones, la voz se hace instintivamente chillona, pierde de pronto su tono agradable
y sube y desciende no gradualmente, sino por abruptos saltos. Es en circunstancias
como estas donde tiene su funcin la disonancia. Hay incluso circunstancias en las
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cuales la disonancia es esencial y entonces -as lo afirman los msicos ms
reconocidos- aunque pueda desagradar al odo por su aspereza, agradar a la mente y al
corazn a causa de su poder expresivo. Esto es generalmente reconocido de este modo.
El compositor de talento siempre tendr presente en su mente que la mente sea
satisfecha y esto es de importancia fundamental para el alma. (p.87).
As la msica se convierte en una especie de retrica sonora que tiene sus
grandes gestos para inspirar el alma, como lo hacen las palabras, sus encantos para
conmoverla y sus juegos, bromas y entretenimientos para divertirla. La cuestin es
cundo hacer uso de estos diferentes estilos. En manos de una persona con talento
artstico podemos ver cmo toman forma los tres tipos de belleza musical artificial en
respuesta a la cuestin que ha de ser expresada: la belleza del genio, la belleza del gusto
o -si perdonis la expresin- la belleza del capricho.
La belleza del genio concierne a los temas nobles; en estos la msica puede
desplegar con orgullo sus grandes diseos, sus imgenes, movimientos, suspensiones y
diversiones, sus fugas y contrafugas, sus transiciones de tono a tono que sorprenden al
odo por su misma variedad. Puede haber silencios repentinos que sirven de reposo,
retornos inesperados y sorprendentes, notas largas y sostenidas que mantienen la
atencin y momentos de delicioso arrebato. Aqu tenemos la elocuencia musical que es,
en una palabra, sublime.
La belleza del gusto concierne a temas delicados y sutiles; el msico imparte
entonces una cualidad afectiva a los sonidos, apresurndolos, retardndolos, preparando
el odo para ellos, haciendo esperar algunas consonancias para aumentar su disfrute,
dando una fruicin anticipada de otras garantizando la sucesin de otras aun ms gratas,
confundiendo incluso al odo una y otra vez, para hacerlo volver de nuevo al camino
original, con lo que se aade placer; el msico puede conducir a deducciones, prometer
o hablar con reservas para que el odo pueda tener la gratificacin de suplir lo que falta
o lo que se ha escuchado slo a medias.
Ahora bien, si se me permite posponer el tema del msico, la belleza del
capricho radica en los temas jocosos que comprende el ingenio: cuando por ejemplo se
ha de expresar alguna fantasa extravagante, alguna accin cmica o pasin burlesca. A
su compaero el poeta se le permite un elemento de fantasa al narrar sus aventuras.
Por qu no conceder un privilegio similar al capricho musical en circunstancias
similares? Por qu no dejar que siga el mismo camino que la ltima pera de Freni que
ha entretenido a toda la nacin francesa? Deberamos incluso encontrar interesante el
capricho musical en ocasiones y quizs sobradamente justificado, aun no produciendo
ms satisfaccin que la de pintar un original del que ya se ha ocupado previamente.
(p.89).
Habiendo demostrado con varios argumentos las tres primeras proposiciones
referentes a la belleza musical, nos queda aun una cuestin final, a saber la forma
precisa en que tiene lugar la belleza musical. Aquellos de vosotros que me habis hecho
el honor de escuchar mis tres primeras conferencias sobre la belleza conoceris ahora
mi respuesta a esto. A lo largo de la disertacin mis principios han permanecido los
mismos; en consecuencia, lo mismo harn mis conclusiones.
Repito, pues, con S. Agustn, "Omnis porro pulchritudinis forma unitas est" (otros,
toda forma de belleza es una unidad) (Epistolae, 18). En todo lo que es hecho, ya por la
naturaleza o por arte, la forma de la verdadera belleza reside siempre en la unidad. Y en
lo que se refiere a la msica no dudo en afirmar que este gran principio es ms cierto
que en cualquier otra forma.
10
En verdad, caballeros, usemos nuestro sentido comn, usemos nuestros odos.
Qu es lo que automticamente buscamos en una composicin? Consonancia, acuerdo,
una armona general -en otras palabras, la total unidad. Y por el contrario, qu es lo
que nos produce dolor en el transcurso de un concierto? Una voz desentonada, una
cuerda desafinada, lo que se llama entonacin pobre, una falta de conjuncin: en otras
palabras, una ruptura de la unidad musical. Y he aqu algo que viene particularmente a
propsito. Qu le pedimos al msico cuando pone msica a las palabras? Que se
esfuerce en profundizar en el espritu de la pieza; que aprecie por completo su carcter,
su gnero y su nimo; que exprese no slo las palabras, sino tambin sus significados y
no slo el significado de cada palabra, sino el de toda la obra. (p. 90-91).
Por ltimo, para aportar la ltima prueba de evidencia en apoyo de nuestro
principio, qu es lo que admiramos (a veces casi en xtasis) de los conciertos en los
que tantas voces e instrumentos suenan juntos y que en principio podran parecer tan
mutuamente discordantes? No es la habilidad con la que se impone la unidad sobre tan
prodigioso aparato de sonidos diferentes? Se dice que esta composicin musical a gran
escala tuvo su origen en el clima inventivo del siglo pasado. Pero el sabio e ingenioso
Sneca nos ha dejado una descripcin que prueba claramente, si no me equivoco, que
los grandes conjuntos no eran por entonces nada nuevo. (Seneca, Ad Lucillium
epistolarum, No. 84). Ciertamente, el principio de unidad que hemos estado discutiendo
fue plenamente establecido en sus das. (p.92).
En vista de los muchos argumentos basados en el sentido comn y en la
experiencia de los grandes maestros, no puede haber duda de que la belleza musical
existe con independencia de nuestras opiniones y gustos. Tampoco, me atrevo a sugerir,
puede haber la ms ligera duda de que la naturaleza ha dado a la belleza musical un
lugar privilegiado sobre todas las otras formas de belleza sensible. Comparemos para
terminar la msica con la pintura. Qu contraste encontraremos! Todo el mundo sabe
que la imitacin forma la base de estos dos tipos de belleza, o -si lo prefers- de
expresin. Este es el punto en el que msica y pintura se unen en un objetivo comn.
Qu diferencia hay sin embargo en la forma en que lo alcanzan!
Qu vemos en la pintura ms hermosa? Meramente la superficie de un cuerpo:
una cara, ojos, colores fijos e inanimados y algunos otros rasgos que parecen querer
hablar. La msica pone el alma al descubierto hasta sus profundidades -sus excitaciones
(expresadas en sonidos rpidos), sus angustias (en las que los sonidos entran en
conflicto) y su reposo (sonidos tranquilos y poco variados). La pintura slo ofrece a los
ojos objetos estticos, objetos que en el mejor de los casos sugieren movimiento: es esta
la nica vida que un cuadro puede tener. La msica reproduce el movimiento e incluso
el proceso de deceleracin y aceleracin, tal como lo demanda el tema o el compositor.
Una pintura reproduce slo una accin puntual, que no suele ser ms que una pequea
parte de la situacin que el pintor quiere evocarnos. Una simple aria puede evocar toda
la situacin: su comienzo, su continuacin y su final. Veinte cuadros se necesitaran
para reunir todo lo que puede contener la ms ligera cantata o sonata. Tomemos por
ejemplo una escena de batalla. La mayor alabanza que se le puede hacer es decir que
uno se siente como si contemplase el original. Si un concierto vocal o instrumental se
propusiera lo mismo, uno se podra sentir en el medio de la accin: se oiran los dos
ejrcitos marchando, la llamada para el avance, el choque de las armas, los sonoros
jadeos de los soldados al atacarse mutuamente, los gritos de triunfo de los
conquistadores y los de lamento de los derrotados. Es como si nuestros corazones se
encontrasen en la escena real de la batalla. No hay cosa ms admirable en la pintura que
11
la perspectiva que, sobre una superficie plana, nos revela profundas depresiones y
escenas distantes que parecen salirse de la vista. Pero en verdad la imaginacin debe
suplir mucho para que podamos creer en esas distancias, a pesar de la evidencia de
nuestros ojos. La msica tiene sus distancias y estas son ms reales. Despus de un
coup d'archet al unsono de veinticuatro instrumentistas la msica nos puede hacer
escuchar un eco, como si viniera de la distancia, que engaa totalmente al odo. Un
ciego jurara que ha escuchado dos conjuntos, uno de los cuales responda al otro desde
una gran distancia.
La pintura no debe sin embargo lamentarse de su derrota. No quiero decir que la
pintura fracase al intentar alcanzar un alto nivel. En realidad, puede muy bien
encontrarse en un grado de perfeccin mayor que la msica. Slo deseo decir que ha
sido peor dotada por la naturaleza y que se ha beneficiado de menor ayuda y menos
lecciones que su rival. Sostengo por ejemplo que los colores son menos expresivos que
los sonidos; que la mano que gua el pincel es menos flexible que la glotis que forma la
voz; que el ojo que gua al pintor es menos sutil que el odo que gua al msico; que el
lienzo que soporta los colores es menos receptivo que el aire que transporta los sonidos;
que los rayos de luz que revelan a nuestros ojos las bellezas de la naturaleza no son tan
hbiles y sensibles como las vibraciones areas que nos traen los encantos de un
concierto; ni siquiera las gradaciones de color que delinean los caracteres dentro del
conjunto del dibujo son tan fciles de medir y calcular como los diapasones que se
asignan a las voces e instrumentos dentro de un conjunto musical. Es, pues,
sorprendente, a la luz de tales ventajas, que la belleza musical tenga cualidades que son
ms sublimes, ms delicadas, ms fuertes y ms refinadas que las bellezas del resto de
las artes? (p.95-96).
Charles Batteux (1713-1780)

Les beaux-arts rduits un mme principe. Pars, 1746.
Parte 2
Captulo 7: (i) Consecuencia: que aunque en trminos generales slo haya una clase de
buen gusto, puede haber varias en particular.
La primera parte de esta proposicin se demuestra por todo lo precedente. La
naturaleza es el nico objeto de gusto; nicamente en l puede estar el buen gusto, que
es el de la naturaleza. Las artes por s mismas pueden slo ser perfectas cuando
representan a la naturaleza; entonces, el gusto que opera en estas mismas artes debe ser
el de la naturaleza. As, en sentido amplio slo puede haber un buen gusto, el que est
de acuerdo con la belleza natural. Los que no aceptan esto necesariamente deben tener
mal gusto.
Sin embargo, los hombres y las naciones de ilustracin y urbanidad reconocidas
difieren en sus gustos. Podemos ser tan osados como para condenar los gustos de los
dems e imponer los nuestros? Esto sera una temeridad e incluso algo injusto, porque
los gustos individuales pueden diferir e incluso entrar en conflicto aun siendo buenos en
s. Esto se puede explicar por una parte por la riqueza de la propia naturaleza; por otra,
por las limitaciones de la mente y el corazn humanos.
Muchas son las riquezas de la naturaleza y cada una puede ser considerada
desde un infinito nmero de puntos de vista. Imaginemos por ejemplo un modelo en el
estudio de un artista. El artista puede copiarlo desde tan diferentes ngulos como puntos
12
desde el que puede mirarlo. Cambiemos la actitud y la posicin del modelo y todo un
nuevo espectro de rasgos y combinaciones se revela al artista a medida que dibuja. Y
pudiendo ser infinitamente variada la posicin del modelo y multiplicadas las
variaciones por un nmero infinito de puntos de vista, un solo objeto puede ser
representado de un nmero infinito de maneras, todas sin embargo completamente
regulares y por completo de acuerdo con la naturaleza y con el buen gusto.
...
La msica francesa y la italiana tienen cada una sus propias caractersticas. No
es que una sea buena y la otra mala. Son dos hermanas, o ms bien dos caras del mismo
objeto.
Parte 3, seccin 3.
Captulo 2: Toda msica y toda danza deben tener un significado y un sentido.
No es necesario repetir aqu que las lneas meldicas y los movimientos de la
danza son slo imitaciones, estructuras artificiales de tonos y gestos poticos que son
meramente realistas. Las pasiones estn aqu de forma tan imaginaria como las acciones
en la poesa. Son igualmente y por completo creacin del genio y del gusto; nada de lo
que se refiere a ellas es real, todo es artificial. Y si a veces sucede que el msico o el
bailarn se ven implicados en la pasin real que expresan, esto es por completo
accidental y no tiene nada que ver con la intencin del arte; es como una pintura que
debera estar sobre un lienzo, pero que resulta estar sobre una piel viva. El arte se crea
slo para engaar, cuestin que quizs ha sido ya suficientemente destacada. Slo
hablaremos aqu de expresiones.
En trminos generales, las expresiones no son en s ni naturales ni artificiales;
son meros signos. No importa si son usadas por el arte o por la naturaleza, si hacen
relacin a la ficcin o si son ciertas o falsas, pueden cambiar su cualidad pero no su
naturaleza o estado. Las palabras son las mismas en la conversacin y en la poesa; las
formas y los colores son los mismos en los objetos naturales y en los cuadros; de aqu
que los tonos y los gestos deberan ser idnticos, ya sean las pasiones reales o
simuladas. El arte ni crea ni destruye expresiones, slo las regula, las acrecienta y las
refina. Y as como la naturaleza no puede ser excedida en la creacin de objetos,
tampoco puede ser excedida en la expresin de cosas: esto es axiomtico.
Si yo dijese que no puedo derivar placer de una lectura que no comprendo, mi
confesin no parecera de ningn modo extraa. Pero si me atreviera a decir lo mismo
de una obra musical, la gente me preguntara si me considero lo suficientemente
conocedor como para apreciar los mritos de una composicin tan cuidadosamente
construida y delicada. Yo me atrevera a contestar afirmativamente, pues es una
cuestin de sentimiento. No pretendo de ningn modo calcular los sonidos, sus
interrelaciones o sus conexiones con el odo. No hablo aqu ni de oscilaciones, ni de
vibraciones de cuerdas, ni de proporciones matemticas. Dejo tales especulaciones a
tericos eruditos; seran similares a la gramtica y dialctica de una lectura que puedo
apreciar sin tener que descender a tales detalles. La msica me habla en tonos: este
lenguaje es natural para m. Si no lo comprendo, el arte ha corrompido la naturaleza
ms que perfeccionarla. Una composicin musical debe ser juzgada del mismo modo
que un cuadro. En el cuadro encuentro formas y colores que puedo comprender; me
fascina y me emociona. Qu pensaramos de un pintor que se contenta con arrojar
sobre el lienzo formas atrevidas y masas de los ms vivos colores sin referencia a
ningn objeto conocido? El mismo argumento debe ser aplicado a la msica. No hay
13
disparidad aqu, y si la hubiera reforzara mi argumento. Se dice que el odo es mucho
ms fino que el ojo. Por ello soy mucho ms capaz de juzgar una composicin musical
que una pintura.
Apelo al propio compositor. Cules son los momentos musicales que prefiere y
a los cuales vuelve constantemente con una especie de satisfaccin secreta? No son
acaso aquellos en los que la msica habla con precisin, clara e inequvocamente? Por
qu particularmente se prefieren ciertos objetos y pasiones a otros? Es porque son los
ms fciles de expresar y son aquellos que estn ms al alcance del pblico.
As, aunque el msico diestro pueda congratularse a s mismo si lo desea por
haber reconciliado, por medio de las matemticas, sonidos que parecan ser
irreconciliables, a menos que estos sonidos signifiquen algo que pueda ser comparado a
los gestos de un orador que no hacen ms que demostrar que sigue vivo; pueden
igualmente compararse a los versos que no son nada sino sonidos medidos, o a los
manierismos de un escritor que no son sino frvolo ornamento. La peor clase de msica
es la que no tiene carcter. Se trata entonces de un sonido musical que no tiene un
modelo en la naturaleza y que no puede ni siquiera ser el comienzo de la expresin, as
como la letra o la slaba en el discurso.
Hay dos clases de msica. Una se limita a imitar sonidos y ruidos desprovistos
de pasin y equivale a la pintura paisajstica. La otra expresa sonidos animados y hace
referencia a los sentimientos. Esto corresponde a la pintura de retrato.
El msico no es ms libre que el pintor: est continuamente y en todas las
formas sujeto a la comparacin con la naturaleza. Para pintar una tempestad o una
pequea corriente o una brisa suave los sonidos proceden de la naturaleza y slo de ella
debe tomarlos. Si pinta algn objeto ideal, que nunca ha existido en realidad, como
gemidos de la tierra o los estremecimientos de un fantasma al salir de su tumba, debe
hacer como el poeta: "Aut famam sequere, aut sibi convenientia finge". La naturaleza
puede proveerle de sonidos que correspondan a su idea, si es una idea musical. Cuando
el compositor los descubre, los reconoce instantneamente por lo que son, aunque
nunca antes se haya encontrado con ellos: esto es un hecho. Pudiendo ser como es la
naturaleza rica para el msico, si no podemos captar el sentido de lo que puede
expresar, su riqueza no significar nada para nosotros. Su idioma nos resultar ajeno y
por ello intil.
Aunque la msica tiene slo una media vida, slo una parte de su ser en la
sinfona, no es por ello menor su significado. Pues cunto ms puede realizarse en la
cancin, donde se convierte en un retrato del corazn humano. Como observ Cicern,
cada sentimiento tiene su propio sonido, su signo nico que lo revela del mismo modo
que cada idea tiene su palabra: "Omnis motus animi suum quemdam a natura habet
vultum et sonum et gestum". As, los sonidos en sucesin formarn una especie de
discurso. Y si hay expresiones que nos desconciertan porque estn insuficientemente
preparadas o explicadas dentro de sus contextos particulares, si hay distracciones o
contradicciones, entonces ciertamente no nos satisfarn.
Es cierto, podis decir, que una lnea meldica expresa ciertas pasiones: amor,
por ejemplo, o alegra o tristeza. Pero para cada pasin que puede ser identificada hay
otras miles que no pueden expresarse con palabras.
Esto es ciertamente as, pero no sucede que estas son insustanciales? Basta con
que se sientan; no tienen que ser nombradas. El corazn tiene su propio discernimiento
que es independiente de las palabras. Cuando se ve conmovido, ha comprendido todo.
Adems, as como hay grandes cosas que las palabras no pueden abarcar, del mismo
modo hay otras sutiles que las palabras no pueden asir, sobre todo las que conciernen a
los sentimientos.
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Podemos concluir pues que aunque la msica pueda ser el arte ms exactamente
calculado en lo que se refiere a sus tonos y el ms geomtricamente estructurado
respecto a sus consonancias, incluso con estas cualidades puede muy bien suceder que
no tenga significado alguno. Se puede establecer una analoga con un prisma, que
produce los colores ms bellos, pero sin figura, o con un teclado de colores cuyos
colores y sucesiones de los mismos pueden deleitar la vista, pero que con certeza va a
producir cansancio a la mente.
Captulo 3: Sobre las cualidades expresivas que deben tener la msica y la danza.
Los sonidos y los gestos, tomados simplemente como expresin, tienen ciertas
cualidades en comn; el arte puede proporcionar cualidades adicionales que harn la
expresin tanto ms eficaz y bella. Aqu discutiremos aspectos de estas cualidades
naturales y artsticas.
Los sonidos musicales y los pasos de danza tienen un significado, as como lo
tienen las palabras en poesa; as pues, la expresin en la msica y en la danza debe
tener cualidades naturales similares a las de la elocuencia en el discurso. Por tanto, todo
lo que se dir aqu se aplicar por igual a la msica, la danza y la elocuencia.
Cada expresin debe estar en conformidad con la cosa que expresa, tal como el
traje se hace para el cuerpo. Siendo tanto la unidad como la variedad esenciales para la
poesa de temas ficticios, la expresin debe por encima de todo tener unidad y variedad.
El carcter fundamental del tema determinar la expresin y si debe ser
grandiosa o simple, suave o fuerte. Si la alegra es el tema, cada giro o frase musical,
cada paso de danza debe portar un color risueo; y aunque las canciones y arias puedan
variar a medida que evolucionan y surgen unas de otras, la idea de base que es comn a
todas no debe ser de ningn modo alterada. En su interior radica la unidad de la obra.
Sin embargo una pasin nunca tiene lugar aislada. Cuando predomina una las otras
estn, por decirlo as, a sus rdenes, siendo su funcin introducir y dejar salir elementos
que la fortalecern o debilitarn. El compositor descubre en la propia unidad de su tema
los medios para conseguir variedad. Puede apelar al amor, odio, temor, tristeza y
esperanza cada una a su vez. Imita al orador que usa cada figura del discurso, cada
variacin de su arte sin modificar en nada el tono bsico de su estilo. En algn caso
todo se dignificar porque se discuten cuestiones serias relativas a la moral, la poltica o
la ley. En otros, todo es por completo fascinante, porque el creador est trabajando en
una pintura de paisaje y no en una heroica. Imaginemos qu se dira si la primera parte
de un discurso sonase admirablemente de los labios de un magistrado y la conclusin de
los de un comediante.
...
La medida y el movimiento es como si dieran vida a una composicin musical.
El compositor los manipula para imitar la progresin y el movimiento de los sonidos
naturales, dando a cada tono la duracin conveniente para su inclusin en la estructura
regular del canto musical, del mismo modo que las palabras son preparadas y medidas
para su adaptacin en el verso. Por otra parte la meloda sita a cada sonido en un
contexto adecuado; los une, separa o reconcilia segn la naturaleza del objeto que el
msico est imitando. El arroyo murmura, el trueno retumba, la mariposa revolotea.
Hay pasiones que suspiran, algunas que explotan y otras que se estremecen. La meloda
ajusta adecuadamente las notas, los intervalos y las modulaciones para asumir el
carcter de estas diversas pasiones e incluso hace un uso hbil de la disonancia. Pues
como la disonancia se debe encontrar en la naturaleza junto con otros sonidos, tiene por
15
tanto igual derecho a un lugar en la msica. La disonancia no slo aade sal y sazn,
sino que sirve en forma particular para caracterizar la expresin musical. Nada es tan
irregular como el curso de las pasiones del amor, la ira y la discordia. La voz se vuelve
aguda y adquiere repentinamente una cualidad explosiva para expresarlas. El arte no
debera suavizar tales asperezas naturales, la verdad de la expresin compensar de su
rudeza. Es tarea del compositor usar la disonancia con cuidado, restriccin e
inteligencia.
Finalmente la armona contribuye a la expresin musical. Todo sonido
armonioso es por naturaleza triple, llevando en s la tercera mayor y la quinta. Sobre
esto, Descartes, el Padre Mersenne, M. Sauveur y M. Rameau estn todos de acuerdo,
habindolo adoptado Rameau como base de su nuevo sistema musical. Esto supone que
en la naturaleza un simple grito de alegra tiene su propia armona y consonancia. Es el
rayo de luz que, con la ayuda de un prisma, proveer cualquier color que pueda ir a
formar parte del cuadro ms ricamente coloreado. Separemos las partes constituyentes
de cualquier sonido y descubriremos los varios elementos de la consonancia. Hagamos
lo mismo con las notas sucesivas de una cancin aparentemente simple y la cancin de
algn modo se multiplicar y variar por s misma; habr partes superiores e inferiores
que no son ms que fundamentales de la propia cancin desarrolladas y fortalecidas en
partes separadas para amplificar su expresin bsica. Las diversas partes que van con la
cancin equivalen a gestos, inflexiones vocales y palabras en la declamacin.
Captulo 4: Sobre la unin de las bellas artes.

La poesa, la msica y la danza se separan a veces para satisfacer los gustos y
deseos de los hombres. Sin embargo, ya que la naturaleza ha creado principios que
conducen a la unidad y a la consecucin de un objetivo comn -concretamente, la
comunicacin de ideas y sentimientos a los corazones y a las mentes de aquellos a
quienes intentamos alcanzar- estas tres artes nunca son tan poderosas como cuando
estn unidas...
De este modo, cuando los artistas separaron las tres artes para cultivarlas y
refinarlas con ms cuidado, nunca debieron perder de vista el requerimiento principal
de la naturaleza, ni haber imaginado que las artes puedan independizarse por completo
unas de otras. Deben estar unidas. La naturaleza lo exige: el gusto lo requiere. Pero,
cmo? y de qu manera? He aqu la cuestin y el encabezamiento principal para un
tratado.
Cuando las diferentes artes se unen para tratar un tema en comn, la situacin es
paralela a aquella en que los elementos separados de un tema son tratados por un solo
arte. Los elementos ms dispares deben tener un foco comn, un punto de referencia.
Cuando los pintores y los poetas narran una historia crean un carcter principal que
describen como el hroe. El hroe es presentado con la mejor luz ya que es la causa de
todo lo que le rodea.
Cuantos guerreros hay en la Iliada! Que diversidad de papeles existen:
Diomedes, Ulises, Ayax, Hctor, etc. y aun as no hay ninguno que no tenga algo que
ver con Aquiles. Estos papeles son los pasos que el poeta ha preparado para conducir al
supremo valor del hroe principal. El paso del tiempo sera menos evidente si no
hubiera sido marcado por una jerarqua de hroes y Aquiles habra parecido una figura
mucho menos imponente y perfecta sin la comparacin.
Las artes unidas deben ser como estos hroes. Slo uno puede destacar, tomando
los otros un papel subsidiario. Si la poesa toma la forma de una obra, la msica y la
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danza pueden aparecer en conjuncin con ella, pero slo hacindola ms eficaz para
acrecentar su valor y para enfatizar las ideas y los sentimientos contenidos en el verso.
No habr msica magnficamente ideada ni gestos medidos y cadenciados que puedan
ensombrecer la poesa y distraer la atencin del auditorio. Las inflexiones vocales sern
indefectiblemente simples, siendo gobernadas slo por las demandas de las palabras.
Los movimientos corporales sern totalmente naturales de forma que parezca que no
tienen nada que ver con el arte.
Si es la msica la que debe destacar, ella sola tiene el derecho de desplegar
todos sus elementos. La escena est a su disposicin. La poesa y la danza toman un
segundo y tercer lugar. No habr verso magnificente ni narracin llamativa ni
imaginera deslumbrante. La poesa ser simple y clara; fluir de forma suave y
modesta, siendo la expresin casi casual. Esto es porque el verso debe seguir al canto y
no a la inversa. Aunque las palabras se escriben antes de que se componga la msica, en
este caso las palabras no son ms que apoyos de acentos que aaden claridad e
inteligibilidad a la msica: la poesa de Quinault debe ser juzgada a la luz de esto y si se
la censura como dbil, es tarea de Lully el redimirla. No es el mejor verso sino el ms
conmovedor el que proporciona el mejor vehculo para la msica...
La danza tiene un papel incluso ms modesto en la msica que la poesa. Por lo
menos es medida, pero el gesto raramente contribuye tanto a la msica como lo hace
con el drama. Si en ocasiones produce un impacto particular es porque la msica es ms
pasional que la poesa. Tiene en consecuencia ms material para trabajar, ya que como
hemos dicho el gesto y las inflexiones vocales hacen una referencia muy particular a los
sentimientos.
Finalmente, si es la danza la que debe destacar, la msica no debe ser brillante
hasta el punto de distraer. Simplemente debera tender la mano como ayuda para poder
medir con ms precisin el carcter y el movimiento de la danza.
El violinista y el danzarn deben trabajar en acuerdo y, aunque el violn puede
ser el que gue, debe slo actuar como acompaante. El tema pertenece por derecho al
bailarn. Ya sea gua o seguidor, nada debe oscurecer el hecho de que l es de la mayor
importancia. El odo no debe ser comprometido ms all de lo estrictamente necesario,
para que el ojo no se vea distrado.
El discurso y la danza no estn por lo general unidos entre s, pero esto no
prueba que no puedan estarlo. Es de todos conocido que iban juntos en tiempos
precedentes: los hombres danzaban acompaados por un cantante, como hoy lo hacen
con instrumentos, teniendo las palabras el mismo ritmo que los pasos de danza.
Jean le Rond d'Alembert (1717-1783).

Encyclopdie, ou dictionnaire raisonn des sciences, des arts et des mtiers, vol. 1
(Pars, 1751), pp.xi-xii
Discours prliminaire
De entre las actividades que toman la forma de imitacin, deben ser consideradas las
principales la pintura y la escultura, porque son las que se aproximan ms a los objetos
que representan y porque tienen una comunicacin ms directa con los sentidos...
... por ltimo la msica, que ocupa un tercer lugar en el orden de imitacin, apela tanto
a la imaginacin como a los sentidos. Esto no es porque imite aquellos objetos que
busca representar de modo menos perfecto, sino porque sus oportunidades de imitacin
17
estn aparentemente limitadas as. Esto parece deberse menos a la naturaleza inherente
a la msica que a una falta de inventiva y de imaginacin por parte de los que la
practican. Puede que una o dos observaciones no estn fuera de lugar aqu. Cuando la
msica comenz, su funcin era quizs representar tan slo el ruido. Con el paso del
tiempo se convirti en una especie de discurso -incluso un lenguaje- por medio del
cual se expresan los diferentes sentimientos, o ms bien las diferentes pasiones del
alma. Por qu, sin embargo, ha de limitarse esta expresin tan slo a las pasiones y no
hacerse extensible (en lo posible) a los sentidos? Aunque las impresiones que nos llegan
a travs de nuestros diversos sentidos difieren tanto como los objetos que las producen,
no podran sin embargo ser evaluadas considerando slo el placer o el dolor que puedan
producir, lo que es comn a todas ellas. Un objeto terrorfico o un sonido que sobresalta
despiertan en cada uno de nosotros una emocin que hasta cierto punto nos permite
poner en relacin una cosa con la otra; frecuentemente las describimos con trminos
similares o por medio de sinnimos. No veo, pues, por qu un msico que intenta
representar un objeto terrorfico no pueda encontrar en la naturaleza el tipo de sonido
que produzca las mismas emociones que las que seran excitadas por el propio objeto.
Lo mismo podramos argumentar que es cierto acerca de los sentimientos agradables.
Otro argumento sera intentar fijar lmites al arte de la msica y al placer que en l
encontramos. Admito que la clase de representacin que tenemos en la mente
necesitara un estudio profundo y detallado de los matices que diferencian los
sentimientos unos de otros. Esperemos que tal empresa no sea abordada por hombres de
talento limitado. Los matices captados por el hombre de genio, experimentados por el
hombre de gusto y comprendidos por el hombre de intelecto no significan nada para la
multitud. La msica que no representa nada es puro ruido y apenas resulta ms
agradable que una sucesin de palabras sonoras carentes de orden adecuado y de
interrelacin.
Edmund Burke (1729-1797).

A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and the Beautiful
(Londres, 1757).
Parte 3
Seccin xxv: Lo bello en los sonidos.
En este sentido encontramos una aptitud equivalente que puede ser afectada de
una forma suave y delicada; y la experiencia de cada cual debe decidir hasta qu punto
los sonidos dulces o bellos estn de acuerdo con nuestras descripciones de la belleza en
otros sentidos...
...la belleza en la msica no llevar la pesadez y fuerza de los sonidos que se
pueden usar para despertar otras pasiones, ni notas que sean agudas, ni speras, ni
profundas; concuerda mejor con otras tales que sean claras, uniformes, suaves y dbiles.
El segundo es que esa gran variedad y esas rpidas transiciones de una medida o tono a
otro, son contrarias al genio de lo bello en la msica.
Tales transiciones con frecuencia excitan la alegra o bien pasiones repentinas y
tumultuosas, pero no ese desfallecimiento, ese ablandamiento, esa languidez que es el
efecto caracterstico de lo bello en lo que concierne a cada sentido. La pasin excitada
por la belleza est de hecho ms cerca de una especie de melancola que del regocijo y
la alegra. No quiero decir aqu que haya que confinar la msica a una especie
18
cualquiera de notas o tonos, ni que sea un arte en el que se pueda decir que yo tenga
una gran habilidad. Mi slo propsito en este comentario es establecer una idea
consistente de belleza. La infinita variedad de los afectos del alma sugerir a una buena
cabeza y a un odo hbil una variedad de sonidos tales que sea posible acceder a ellos.
No puede haber perjuicio en esto, en aclarar y distinguir algunos particulares que
pertenecen a la misma clase y estn en consistencia unos con otros, de entre la inmensa
multitud e ideas diferentes y en ocasiones contradictorias que son con frecuencia
consideradas bajo el modelo de la belleza. Y acerca de estos, es mi intencin sealar
slo aquellos de los puntos principales que muestren la conformidad del sentido del
odo con otros los sentidos en lo que se refiere a sus placeres.
Parte 4
Seccin xi: El infinito artificial.
Hemos observado que una especie de grandeza se eleva del infinito artificial y
que este infinito consiste en una sucesin uniforme de partes grandes: tambin
observamos que la misma sucesin uniforme tena un poder similar en los sonidos. Pero
a causa de que los efectos de muchas cosas son ms claros en un sentido que en otro,
comenzar con este poder en los sonidos, pues la causa de lo sublime procedente de una
sucesin es ms obvia en el sentido del odo. Y aqu observar por fin que una
investigacin sobre las causas naturales y mecnicas de nuestras pasiones, adems de la
curiosidad del tema, proporciona, si se descubren, una doble fuerza y esplendor a
cualquier regla que enunciemos sobre tales cuestiones. Cuando el odo recibe un sonido
simple es afectado por un impulso simple del aire que hace que el tmpano y las otras
partes membranosas vibren de acuerdo con la naturaleza y especie de la excitacin. Si
esta es fuerte, el rgano del odo sufre un grado considerable de tensin. Esto es
evidente en muchos animales que, cuando se preparan para or algn sonido, se yerguen
y abren sus orejas: de forma que aqu el efecto de los sonidos es aumentado
considerablemente por un nuevo elemento auxiliar, la expectativa. Pero aunque despus
de un nmero de percepciones esperamos aun ms, no pudiendo estar seguros del
momento preciso de su llegada, cuando esta tiene lugar se produce una especie de
sorpresa que aumenta aun ms su tensin. Pues he observado que siempre que he estado
esperando encarecidamente algn sonido que se reiteraba a intervalos, cuando llegaba
me sobresaltaba siempre un poco; el tmpano sufra una convulsin y todo el cuerpo con
l.
Creciendo as con cada sonido la tensin de la parte, por las fuerzas unidas del
propio choque, la expectacin y la sorpresa son llevadas a un nivel en que se puede
producir lo sublime; y esto llega a los lmites del dolor. Incluso cuando la causa ha
cesado, siendo con frecuencia sucesivamente afectados de un modo similar los rganos
del odo, continan vibrando de la misma manera durante algn tiempo; esto es una
ayuda adicional a la grandiosidad del efecto.
Parte 2
Seccin xvii: El sonido y el ruido
El ojo no es el nico rgano de la sensacin por medio del cual puede producirse
una pasin sublime. Los sonidos tienen un gran poder en estas como en otras pasiones.
No me refiero a las palabras, porque estas no afectan simplemente por sus sonidos, sino
por medios totalmente diferentes. Slo el ruido excesivo es ya suficiente para abrumar
19
al alma, para suspender su accin y llenarla de terror. El ruido de grandes cataratas, de
embravecidas tempestades, de los truenos o de la artillera despierta una sensacin
terrible en la mente, aunque no podamos observar sutileza o artificio en estas clases de
msica. El gritero de la multitud tiene un efecto similar y, por la sola fuerza del sonido,
sorprende y confunde de tal modo a la imaginacin que, en este asombro y urgencia de
la mente, los temperamentos ms estables apenas pueden evitar sentirse dominados y
participar del gritero colectivo y de la resolucin del colectivo de la multitud.
Seccin xviii: Lo repentino.
Un comienzo o una cesacin repentinas de un sonido de alguna fuerza
considerable tienen el mismo poder. La atencin es despertada por ello y las facultades
son puestas en alerta. Todo lo que se distinga y suene produce fcilmente la transicin
de un extremo al otro, no produce terror y en consecuencia no puede ser causa de
grandeza. En todo lo repentino e inesperado estamos en situacin de sorprendernos; es
decir, tenemos una percepcin del peligro y nuestra naturaleza se pone en guardia
contra el. Puede observarse que un simple sonido de alguna intensidad, aunque sea de
corta duracin, tiene un gran efecto si se produce a intervalos. Pocas cosas son ms
terribles que las campanadas de un gran reloj cuando el silencio de la noche evita la
dispersin de la atencin. Lo mismo se puede decir de un solo golpe de tambor repetido
con pausas; y de los disparos sucesivos de can en la distancia. Todos los efectos
mencionados en esta seccin tienen causas muy similares.
Jean Philippe Rameau (1683-1764)

Nouvelles rflexions sur le principe sonore (Code de musique pratique), Pars, 1760.
Un principio rige todo. Cualquier ser pensante habr sentido la verdad de esto,
aunque nadie lo haya aun explicado. En la conviccin de que esto debe ser un principio
universal, los primeros filsofos en su bsqueda se volvieron hacia la msica. Pitgoras
sigui a los egipcios al aplicar las leyes de la armona a los movimientos de los
planetas. Platn crey que la disposicin del alma era gobernada por estas leyes.
Aristteles, su discpulo, describi a la msica como algo divino y celestial y aadi
que esto proporcionaba la explicacin del sistema sobre el que el mundo se edificaba.
Tan impresionados estaban estos filsofos por el modo maravilloso en que las partes
constituyentes del universo armonizaban entre s, que continuaron buscando
explicaciones en la msica como aquello en lo que resida la proporcin. Pues los
objetos que son percibidos por los otros sentidos son slo la imagen de la proporcin,
propiamente hablando. El movimiento, la accin, las relaciones temporales y las
analogas slo pueden ser expresadas por medio de smbolos acsticos.
Desgraciadamente el sistema que estos grandes hombres adoptaron, lejos de acercarles
al objetivo deseado slo sirvi para distanciarlos de l. No puede haber en absoluto
duda alguna de que no se dieron cuenta del fenmeno del cuerpo sonoro.
Henry Home, Lord Kames (1696-1782).

Elements of Criticism (Edimburgo, 1761).
20
(a) El poder de los sonidos para despertar emociones y pasiones.
Comienzo comparando los sonidos y objetos visibles con respecto a su
influencia en la mente. Ya se ha observado que, de todos los objetos externos, son los
seres racionales, especialmente los de nuestra propia especie los que tienen una
influencia ms poderosa para despertar emociones y pasiones; y, como el discurso es el
ms poderoso de todos los medios por los que un ser humano puede comunicarse con
los dems, los objetos del ojo deben ceder preferencia a los del odo. Con respecto a los
objetos inanimados de la vista, los sonidos pueden conseguir producir terror o alegra
ms all de donde puede llegar cualquiera de esos objetos. La msica tiene una
poderosa influencia sobre la mente, especialmente en unin de las palabras. Los objetos
de la vista pueden en verdad contribuir al mismo fin, pero ms dbilmente; as, si un
poema de amor se recita en una sombra arboleda o a la orilla de un arroyo rumoroso.
Pero los sonidos, que son considerablemente ms dctiles y variados, se prestan a
acompaar todas las afecciones sociales expresadas en un poema, especialmente las
emociones de amor y piedad.
Teniendo la msica una gran variedad de emociones, puede semejar muchos
objetos visuales y promover el lujo y el afeminamiento, de lo cual tenemos
innumerables ejemplos, especialmente en la msica vocal. Pero en lo que respecta a sus
placeres puros y refinados, la msica va de la mano con la jardinera y la arquitectura,
sus artes hermanas, para humanizar y pulir la mente, de lo cual no puede dudar nadie
que haya experimentado los encantos de la msica.
(b) Respecto a las emociones que son adecuadas para la msica.
Debemos primero establecer que ninguna combinacin desagradable de sonidos
merece el nombre de msica: pues toda msica est determinada por la meloda y la
armona, lo que en su propia concepcin implica agrado. En segundo lugar, el agrado de
la msica vocal difiere del de la instrumental; estando la primera destinada a acompaar
palabras, debera ser expresiva de los sentimientos que estas conllevan; pero la otra, al
no tener conexin con las palabras, puede agradar sin hacer referencia a ningn
sentimiento; la armona, en sentido estricto, aunque deleite en su perfeccin no tiene
relacin con el sentimiento; y con frecuencia encontramos melodas que no tienen el
menor rastro de ello. En tercer lugar, en la msica vocal la ntima conexin entre el
sentido y el sonido rechaza las emociones dismiles, en especial aquellas que son
opuestas. Las emociones similares producidas por el sentido y el sonido se unen por
naturaleza y al mismo tiempo son concordantes o armoniosas: pero las emociones
dismiles, forzadas a unirse por estas causas inmediatamente conectadas, se oscurecen
mutuamente y tambin desagradan por discordancia.
Estas premisas facilitan la determinacin de qu clase de composiciones
poticas son adecuadas para la msica. En general, como la msica en todos sus varios
tonos debera ser agradable, nunca puede concordar con una composicin en el lenguaje
que exprese una pasin desagradable o describir un objeto desagradable: pues aqu las
emociones suscitadas por el sentido y por el sonido no son slo dismiles, sino opuestas
y tales emociones forzadas a unirse producen siempre una mezcla no grata. En
conformidad, la msica es una muy inadecuada compaera para sentimientos de
malicia, crueldad, envidia, desagrado o de cualquier otra pasin huraa...
Con respecto a la msica vocal hay una razn adicional contra su asociacin con
pasiones desagradables. Los signos externos de dichas pasiones son dolorosos; sus
imgenes y gestos para el ojo y su tono de pronunciacin para el odo; tales tonos no
21
pueden por tanto ser nunca expresados musicalmente, pues la msica ha de ser
agradable o no es msica.
Por otra parte, la msica se asocia adecuadamente con poemas que tienden a
inspirar emociones agradables: por ejemplo la msica en un tono alegre es
perfectamente concordante con cualquier emocin del mismo tono; y de aqu nuestro
gusto por arias que expresan alegra y jbilo. Una alegra suave se asocia
convenientemente con msica alegre y no menos lo hace el suave dolor con msica
tierna y melanclica. Todas las diferentes emociones de amor, concretamente ternura,
afecto, ansiedad, dolor por la ausencia, esperanza y temor concuerdan
satisfactoriamente con la msica: y en consecuencia una persona enamorada, incluso
cuando es tratada con desdn, se siente confortada por la msica; pues prevaleciendo
aun la ternura del amor est de acuerdo con una meloda melanclica. Esto queda
perfectamente ejemplificado por Shakespeare en el cuarto acto de Othello, cuando
Desdmona requiere una cancin que exprese su pena. Es maravillosa la delicadeza del
gusto de este escritor, que no le falla ni en las ms refinadas emociones de la naturaleza
humana. La msica melanclica es adecuada para una pena ligera que requiere o admite
consuelo: pero la pena profunda, que rechaza todo consuelo, rechaza por esta razn
incluso la msica melanclica.
Cuando la misma persona es a la vez actor y cantante, como en la pera, hay una
razn diferente por la cual la msica no debe ser asociada con los sentimientos de
ninguna pasin desagradable ni con la descripcin de ningn objeto desagradable; esta
es que tal asociacin es por completo antinatural: el dolor, por ejemplo, que siente un
hombre agitado por la maldad o por una injusta venganza le descalifica para disfrutar de
la msica o de cualquier cosa agradable; y por tanto representar a un hombre tal,
expresando sus sentimientos en un canto de forma contraria a la naturaleza, no puede
resultar agradable para ninguna audiencia de gusto.
Por una razn diferente, la msica es impropia para acompaar emociones
agradables de la clase ms importante, porque estas ocupan por completo la mente y no
dejan lugar alguno para la msica ni para cualquier otro tipo de distraccin...
Es cierto que no se presta la menor atencin a estas reglas en la pera italiana y
en la francesa; y la aficin que sentimos por las peras puede ser considerada en
principio como un argumento contra la doctrina precedente. Pero el gusto general por
las peras no es un argumento: en estas composiciones las pasiones se expresan de
modo tan imperfecto que dejan la mente libre para disfrutar de la msica de forma
indiferente y no puede ocultarse que el placer de una pera deriva bsicamente de su
msica y muy raramente de los sentimientos: una afortunada concordancia de las
emociones suscitadas por el canto y por la msica es extremadamente rara: y me atrevo
a afirmar que no hay ejemplos de esto, a menos que sea agradable la emocin debida al
primero tanto como a la segunda.
Jean Jacques Rousseau (1712-1778).

Essai sur l'origine des langues (Oeuvres compltes, vol. XII, Pars, 1825).
Captulo 12. Los orgenes comunes de la poesa, el canto y el lenguaje.
Con el desarrollo de la voz, las pasiones diferenciadas dieron lugar a las
primeras articulaciones de sonidos. La clera suscita los gritos amenazantes que se
articulan con la lengua y el paladar; la ternura se expresa por medio de tonos ms
22
suaves, modificados por la glotis. Los sonidos se convierten en un medio de
comunicacin y estn formados por acentos e inflexiones de diversa frecuencia, nfasis
y entonacin, segn los sentimientos hacia los que se dirigen. De este modo se forman
los sonidos, las inflexiones y las slabas. Los sentimientos constituyen los rganos del
lenguaje, naciendo a la vida, impartiendo a la voz toda su vibracin. As, la poesa, el
canto y el lenguaje tienen un origen comn. Los primeros intercambios de los que habl
fueron la primera cancin. La poesa, la msica y el lenguaje surgieron por igual de la
naturaleza regular y peridica del ritmo y de los melodiosos ascensos y descensos que
acompaan a la acentuacin: o ms bien, todo esto constitua un lenguaje en los
afortunados climas y tiempos en que el deseo espontneo era la nica motivacin para
buscar la cooperacin de los dems...
En lo que a la msica se refiere, fue necesario lo mismo. Al principio no hubo
otra msica que la meloda ni otra meloda que los varios sonidos del lenguaje; los
acentos se combinaron para formar la cancin, las cantidades formaron los ritmos y la
gente hablaba tanto por medio de sonidos y ritmos naturales como por las articulaciones
y palabras. Segn Estrabn, el canto y el habla fueron una misma cosa en los primeros
tiempos y argumenta a partir de esto que la msica es la fuente de la elocuencia. Debi
haber dicho que la poesa y la elocuencia manaban de la misma fuente y que en
principio eran una misma cosa. En vista de la forma en que las sociedades primitivas se
asociaban, no nos sorprende apenas que las primeras historias se narraran en verso y
que las primeras leyes fueran cantadas. No nos sorprende que los primeros gramticos
subordinaran su arte a la msica y fueran maestros de ambas.
Una lengua que slo tenga articulaciones y vocalizaciones tiene tan slo la
mitad de su potencial riqueza. Es portadora de ideas, ciertamente, pero para expresar
sentimientos e impresiones necesita del ritmo y del sonido, es decir, de la meloda, algo
que la lengua griega tena y de lo que carece la nuestra.
Constantemente nos asombramos de los efectos prodigiosos que la elocuencia,
la poesa y la msica tenan sobre los griegos. No podemos hacernos una idea exacta de
esto porque nunca hemos experimentado tales cosas...
Captulo 13. De lo que concierne a la meloda.
Nadie niega que el hombre se rige por sus sentidos, pero confundimos las causas
por la voluntad de diferenciar los efectos. Damos demasiada poca importancia a la
funcin de los sentidos; no nos damos cuenta de cmo nos afectan no slo como
sensaciones, sino tambin como signos de imgenes y de que tienen efectos morales
que emanan de causas morales. As como los sentimientos que la pintura suscita en
nosotros no provienen del color, del mismo modo el poder de la msica sobre nosotros
no deriva simplemente de los sonidos. Los colores bellos y bien graduados agradan a la
vista, pero el placer procede puramente de la sensacin. Es el dibujo y la
representacin lo que da vida y alma a estos colores. Somos conmovidos y afectados
por los sentimientos que se expresan y por los objetos representados. El inters y los
sentimientos no dependen del color. Los rasgos de una pintura notable nos afectaran si
la obra fuese slo un grabado: prescindamos de estos rasgos de la pintura y los colores
no tienen ningn valor.
La meloda es el equivalente musical del dibujo en la pintura; es la meloda la
que delinea los rasgos y formas, siendo las armonas y los timbres tan slo los colores.
Pero, podis objetar, la meloda es slo una sucesin de sonidos. Sin duda. Y del mismo
modo, el dibujo es slo una disposicin ordenada de los colores. Simplemente porque
23
un orador utilice tinta para escribir su discurso puede decirse que la tinta es un lquido
muy elocuente?
Imaginmonos un pas en el que la idea del dibujo sea desconocida y donde
muchos hombres pasaran sus vidas combinando, mezclando y fundiendo colores,
creyndose a s mismos maestros en la pintura. Estas gentes discutiran sobre nuestra
pintura como nosotros lo hacemos sobre la msica griega. Cuando se les hablase de las
emociones que experimentamos ante una hermosa pintura y del placer que nos produce
un tema pattico, sus eruditos acometeran una profunda investigacin; compararan sus
colores con los nuestros, preguntndose si nuestro verde era ms clido o el rojo ms
excitante...
Qu diramos del pintor que tuviera tan poco sentimiento y gusto como para
razonar de modo tan absurdo, limitando nuestro placer en la pintura a cuestiones de
fsica? Qu diramos del msico que, lleno de prejuicios, pensara haber visto en la sola
armona la fuente del poder de la msica? Enviaramos al primero a pintar un trozo de
madera y al otro lo condenaramos a componer peras francesas.
As pues, ya que la pintura no es el arte de combinar colores de forma agradable,
tampoco es la msica el arte de combinar sonidos de forma igualmente agradable. Si no
hubiera en ella ms que esto, ambas perteneceran a las ciencias naturales, ms que a las
bellas artes. La imitacin es la que las eleva a este plano. Ahora bien, en qu modo es
la pintura tambin un arte de imitacin? Es verdadero diseo. Y de qu forma es
tambin la msica un arte de imitacin? Es a travs de la meloda.
Captulo 14. Sobre la armona.
Ya que su belleza (de la armona) deriva slo de la convencin, no produce
placer al odo que no est acostumbrado a ella. Se necesita una experiencia considerable
si se han de desarrollar un gusto y un sentimiento para ella. Nuestras consonancias no
son ms que ruido para un odo inculto. Cuando se deterioran las proporciones
naturales, difcilmente nos sorprende que los placeres naturales ya no puedan derivar de
ellas.
Una nota conlleva todos sus armnicos asociados, que conjuntamente con sus
fuerzas y entonaciones relativas dan a la nota el sonido ms perfectamente armonioso.
Adase la tercera, la quinta o alguna otra consonancia y en realidad no se est
aadiendo, sino simplemente doblando. Estamos dejando los intervalos sin cambio,
alterando simplemente las fuerzas relativas de cada uno. Al reforzar una consonancia y
no las otras se estn destruyendo las proporciones del sonido. Al intentar mejorar la
naturaleza se la estropea. El odo y el gusto se echan a perder por un arte que es mal
interpretado. En la naturaleza no hay otra armona que el unsono.
M. Rameau cree que una simple lnea meldica sugiere naturalmente su propio
bajo y que una persona sin entrenamiento, si tiene buen odo, podr cantar
instintivamente ese bajo. Esta es una presuncin de msico que est totalmente en
contra de la experiencia. La persona que nunca ha odo un bajo o una armona no podr
descubrirlas sin ayuda y si se le hace escucharlas las encontrar desagradables y
preferir el simple unsono. Aunque se pudieran calcular durante miles de aos las
relaciones entre los sonidos y las leyes de la armona, cmo podra esto llevar a la
conclusin de que la msica es un arte de imitacin? Sobre que principio se basa esta
supuesta imitacin? Qu significa la armona? Y pueden los acordes tener algo en
comn con nuestras emociones?
Si nos hacemos preguntas similares respecto a la meloda, las respuestas son por
s mismas evidentes; ya estn presentes en la mente del lector. Imitando las inflexiones
24
de la voz, la meloda puede expresar gritos de pena, lamentos, amenazas y gruidos.
Est relacionada con todas las expresiones vocales de pasin. Imita los acentos del
lenguaje y los giros de la frase y refleja cada movimiento del alma. No slo imita, sino
que habla y su lenguaje, aunque inarticulado, es vivo, ardiente y apasionado y tiene cien
veces ms energa que la propia palabra. Es la fuente del poder de la imitacin musical;
es la base del poder que el canto tiene sobre nuestros corazones sensibles.
En ciertos sistemas puede ser la armona una fuerza integradora, uniendo
sucesiones de sonidos por ciertas leyes de modulacin. Puede mejorar la entonacin,
puede proporcionar al odo la evidencia definida de su exactitud; en el caso de
suspensiones e intervalos consonantes, puede unir y determinar las ms sutiles de las
inflexiones. Pero al trabar la meloda, la armona va minando su energa y expresin.
Sustituye el acento apasionado por el intervalo armnico; crea en el limitado marco de
dos escalas melodas que deberan tener tantas notas como entonaciones hay en el
lenguaje. Elimina y destruye una multitud de sonidos y de intervalos que quedan fuera
de su sistema. En una palabra, separa de tal modo el canto del habla que los dos
lenguajes entran en conflicto y pierden su verdad esencial, siendo imposible ponerlos de
acuerdo para la expresin de un tema pattico sin un sentimiento de absurdo. Es por eso
que la gente encuentra siempre tan ridcula la expresin de pasiones profundas y
sinceras en el canto, pues saben que no hay inflexiones musicales para estas pasiones en
nuestro lenguaje y que los habitantes de los climas nrdicos no mueren cantando, como
los cisnes.
Captulo 18. Para demostrar que el sistema musical de los griegos no tiene paralelos
con el nuestro.
Cmo ha sucedido esto? Por un cambio natural en la cualidad del lenguaje.
Nuestra armona es una invencin gtica. Los que pretenden que nuestro sistema se
basa en el de los griegos se burlan de nosotros. El sistema griego no tena
absolutamente ninguna cualidad armnica en nuestro sentido de la palabra, a no ser la
que se precisa para afinar los instrumentos en consonancias perfectas. Los pueblos que
tocan instrumentos de cuerda estn obligados a afinarlos por consonancias. Los que no
tienen tales instrumentos hacen uso de inflexiones meldicas que nos parecen falsas
porque no caben dentro de nuestro propio sistema y porque por esa razn no podemos
escribirlas con nuestra notacin. Las canciones de los indios americanos son un caso
as. Del mismo modo, muchos intervalos griegos deben haber sido ajenos a nuestro
sistema, algo que podra comprobarse slo con que su msica fuese estudiada por
nosotros con menos parcialidad.
Los griegos dividan su sistema en tetracordos, tal como nosotros dividimos el
teclado en octavas y repetan estas divisiones tal como nosotros hacemos con nuestra
octava. Tal extensin no hubiese sido posible ni se hubiese podido contemplar dentro de
la unidad del modo armnico. Como la voz hace uso de intervalos ms pequeos
cuando habla que cuando canta, los griegos naturalmente repetan tetracordos en su
meloda oral, como nosotros repetimos octavas en nuestra meloda armnica.
Slo reconocan las consonancias que nosotros denominamos "perfectas",
rechazando las terceras y sextas. Por qu? Era por que el intervalo del tono menor
(semitono) les era desconocido o al menos prohibido en la prctica. Al no ser sus
consonancias temperadas, todas sus terceras mayores resultaran una coma ms altas y
las menores una coma ms bajas. Sus sextas mayores y menores tambin seran
demasiado amplias o demasiado reducidas como consecuencia de esto. Podemos
imaginar, pues, qu concepto tendran de la armona y qu modos armnicos podran
25
establecer, no teniendo en cuenta las consonancias de tercera y sexta. En cuanto a las
consonancias que reconocan, si las hubieran usado en trminos de armona al menos
habran hecho uso implcito de ellas en sus melodas y el trmino consonancia se
hubiese aplicado a los grados diatnicos de las progresiones fundamentales. Lejos de
tener menos consonancias que nosotros, habran tenido ms, de modo que, por ejemplo,
del inters que sentan por el intervalo de quinta podramos deducir que el intervalo de
segunda podra haber sido descrito como consonancia.
Pero, podis objetar, por qu tenan grados diatnicos? Siendo el lenguaje
hablado tan bien modulado y melodioso, escogan instintivamente los intervalos ms
convenientes. Pues la voz encuentra un trmino medio entre los movimientos muy
grandes que la glotis ha de hacer para abarcar las ms amplias consonancias y los
intervalos ms pequeos, cuya entonacin es difcil de regular. As pues, adopta
intervalos que son ms pequeos que los de las consonancias, pero ms simples que los
de las coma, mientras que al mismo tiempo excluye el uso de intervalos ms pequeos
en los gneros ms patticos.
Captulo 19. Cmo ha degenerado la msica.
Al perfeccionarse el lenguaje, la meloda se fue cargando de nuevas reglas e
imperceptiblemente perdi su antiguo poder, siendo sacrificada su sutileza de inflexin
al clculo de intervalos. As, por ejemplo, el gnero enarmnico fue cayendo
paulatinamente en desuso. Cuando los teatros tomaron una reglamentacin, solamente
se usaron ciertos modos prescritos y cuanto ms se multiplicaban las reglas de
imitacin, menos efectivo era el lenguaje imitativo.
Al perfeccionarse la gramtica, el estudio de la filosofa y de la lgica
eliminaron del lenguaje aquel acento vivo y apasionado que al principio lo haba hecho
tan similar al canto. Desde el tiempo de Melanipides y Filoxeno, los msicos que
anteriormente haban estado al servicio de los poetas y que estaban, por decirlo as, bajo
su direccin, se hicieron independientes de ellos. Es esta la licencia de la que tan
amargamente se quejaba la Msica en una comedia de Ferecrates, un fragmento que se
nos ha conservado a travs de Plutarco. De este modo, mientras que la meloda haba
comenzado por modelarse muy prximamente sobre el lenguaje, gradualmente tom
una existencia separada y la msica se fue haciendo progresivamente independiente de
las palabras. Fue as que poco a poco desaparecieron aquellas maravillas que haba
realizado la msica cuando no haba sido ms que el acento y la armona de la poesa.
Ya no volvi a dar a la poesa poder sobre las pasiones y las palabras ya slo tuvieron
efecto sobre la razn. As, aunque Grecia estaba llena de sofistas y de filsofos, ya no
hubo ms poetas ni msicos famosos. Cultivando el arte de la persuasin, los hombres
perdieron el de suscitar emociones. El propio Platn, celoso de Homero y de Eurpides,
rebaj al uno y fue incapaz de imitar el otro.
La servidumbre pronto pas a influir sobre la filosofa. El pueblo griego, ahora
encadenado, ya no posea el fuego que slo hacen arder espritus libres y no pudieron
encontrar para alabar a sus tiranos la voz que haban usado en alabanza de sus hroes.
La influencia romana aun debilit ms lo que quedaba del lenguaje de la armona y el
acento. El latn, siendo una lengua ms pesada y menos musical, hizo violencia a la
msica al adoptarlo. Las melodas que se cantaban en la capital gradualmente
modificaron aquellas que se cantaban en provincias. Los teatros romanos daaron a los
de Atenas. Cuando Nern gan el premio, ya nunca ms lo merecieron los griegos y la
misma meloda ya no pudo acomodarse, compartida entre dos lenguas.
26
Finalmente vino la catstrofe que interrumpi el progreso del espritu humano
sin eliminar los efectos que haban sido producto del progreso. Europa, invadida por los
brbaros y esclavizada por pueblos ignorantes, perdi al mismo tiempo sus ciencias, sus
artes y ese instrumento universal de ambas, a saber, el lenguaje perfecto y armonioso.
Estos brbaros del norte poco a poco acostumbraron a todo el mundo a la rudeza de su
lengua; sus voces duras y sin expresin sonaban speras y faltas de sonoridad. El
emperador Juliano compar la lengua de los galos con el croar de las ranas. Siendo su
articulacin tan chillona como sus voces, nasal y pesada, slo podan dar un tipo de
carcter a su canto, acentuando las vocales para cubrir la aspereza de las innumerables
consonantes.
Este canto chilln, junto con la monotona vocal, oblig a estos pueblos recin
llegados y a sus sbditos, que los imitaban, a hacer ms pesado su lenguaje para hacerse
inteligibles. La articulacin laboriosa y la acentuacin pesada se combinaron para
eliminar de la meloda todo sentimiento por el ritmo y el fraseo. Como la transicin de
un sonido a otro era siempre lo ms difcil de pronunciar, no tenan otra alternativa que
detenerse tanto como fuera posible en cada sonido para prolongarlo y hacerlo lo ms
claro posible. El canto pronto lleg a ser nada ms que una lenta y tediosa sucesin de
sonidos forzados y fastidiosos, careciendo de dulzura, forma y gracia. Y aunque
algunos eruditos hablaban de respetar las largas y breves en el canto latino, la gente
ciertamente cantaba los versos como si no tuvieran forma potica, ritmo potico o
cualquier clase de medida.
Privado as de la meloda, el canto consista tan slo de volumen y duracin de
sonido y como tal al menos debi haber sugerido formas en las que, con ayuda de la
consonancia, se pudiera conseguir mayor sonoridad. Grupos de voces al unsono,
emitiendo con esfuerzo sonidos interminables, coincidiendo en concordancias
accidentales que les parecieron agradables, puesto que se fundan en el sonido total. As
comenz la prctica del discanto y del contrapunto.
No puedo decir cuntos siglos pasaron en los que se ocuparon de cuestiones
estriles, encaminadas hacia el efecto conocido de un principio que haba sido olvidado.
El lector ms infatigable no podra soportar la verborrea de Juan de Muris a lo largo de
ocho o diez captulos sobre la cuestin de si debera ser considerada como un intervalo
inferior la cuarta o la quinta dentro de la octava. Cuatrocientos aos ms tarde
encontramos a Bontempi enumerando -de forma no menos tediosa- todas las bases que
pueden hacer superior a la sexta por encima de la quinta. Sin embargo, la armona tom
insensiblemente el camino que le haba sealado el anlisis, hasta que finalmente la
invencin de la escala menor y la disonancia introdujeron una arbitrariedad de la que
est llena y que slo el prejuicio nos impide admitir.
Habindose olvidado la meloda, dirigindose toda la atencin hacia la armona,
todo se centr gradualmente en esta novedad. Los gneros, las escalas y los modos
adoptaron todos un nuevo aspecto. La escritura a varias voces fue controlada por la
progresin armnica. Habiendo usurpado este desarrollo el nombre de armona, fue de
hecho imposible reconocer en la nueva meloda los rasgos de su madre. As nuestro
sistema musical se ha ido haciendo poco a poco puramente armnico. Difcilmente nos
puede as sorprender que haya perdido su acentuacin verbal y casi toda su energa.
As es como el canto se ha ido separando totalmente de las palabras, su fuente
original. Es as como los armnicos del sonido nos han llevado a olvidar la inflexin
vocal y finalmente, limitndose su efecto a la concurrencia puramente fsica de
vibraciones, la msica se ha visto desprovista de aquellos efectos morales que haba
producido cuando era en un doble sentido la voz de la naturaleza.
27
Dictionnaire de musique (Ginebra, 1767, Pars, 1768)

Genio.
No busques, joven artista, el significado de genius. Si lo posees lo sentirs
dentro de ti. Si no, nunca lo sabrs... Quieres, pues, saber cundo te inspira una chispa
de este fuego devorador? Corre, vete a Npoles! Escucha las obras maestras de Leo,
Durante, Jomelli y Pergolesi. Si tus ojos se inundan de lgrimas, si tu corazn late con
violencia, si se apodera de ti un temblor, si en medio de tu arrebato te ves sobrepasado
por sentimientos opresivos, toma entonces a Metastasio y ponte a trabajar. Su genio
encender el tuyo. Construirs sobre el modelo que l te ha dado. Esto es lo que conoce
el genio y pronto otros ojos te compensarn de esas lgrimas que te han arrancado los
grandes maestros. Pero si los encantos de este gran arte te dejan impertrrito, si ni te
sientes deleitado ni fascinado, si lo que te transporta te parece meramente bello, te
atreves a preguntar que es el genius?
Unidad de meloda.
Al or salmos cantados en armona a cuatro voces, al principio siempre me
siento sobrecogido y fascinado por la armona rica y vigorosa. Cuando los acordes
iniciales se cantan bien, me conmuevo hasta el punto de estremecerme por completo.
Pero apenas ha continuado la msica durante un minuto, mi atencin comienza a
dispersarse; poco a poco mi cabeza empieza a dejarse ir, el ruido ensordece mi cerebro
y me canso inmediatamente de escuchar tan slo acordes.
Esto no sucede cuando escucho buena msica moderna, aunque la armona sea
menos slida. Recuerdo que en la pera en Venecia, lejos de aburrirme con una bella
aria, cuando estaba bien cantada me mantena en constante atencin no importa cunto
durase y al final segua escuchando incluso con ms placer que al comienzo.
La diferencia est en el carcter de los dos tipos de msica, siendo una
meramente una sucesin de acordes y la otra una meloda extensa. Ahora bien, el placer
de la armona es slo un placer de la pura sensacin y el placer de los sentidos slo dura
un instante. Pronto se producen el hasto y el aburrimiento. Pero el placer que procede
de la meloda y del canto es un placer del inters y del sentimiento, que habla al corazn
y que el artista puede siempre mantener y renovar con el poder de su genio.
Para que la msica mantenga el inters y la atencin, para que conmueva y
agrade, debe cantar. Pero, cmo puede la msica cantar, dado nuestro sistema de
acordes y armona? Si cada parte tiene su propia meloda se destruirn mutuamente y ya
no habr meloda. Si todas las partes son una y la misma meloda ya no habr armona y
el concierto ser totalmente al unsono.
Es muy de destacar cmo el instinto musical -un sentimiento imperceptible por
parte del genio- ha superado la dificultad e incluso la ha usado en su provecho, sin darse
cuenta de que existe. La armona, que debera sofocar la meloda, le da vida, fuerza y
forma. Las partes diferentes contribuyen al mismo efecto sin entorpecerse mutuamente.
Aunque cada lnea parece tener su propia meloda, aun superpuestas, slo se oye una
nica meloda. Es esto a lo que llamo unidad de meloda...
La unidad de meloda exige que dos melodas nunca se oigan simultneamente.
Sin embargo, esto no quiere decir que la meloda no pueda pasar de una parte a otra; al
contrario, suele ser de buen gusto y elegante un cambio hecho con habilidad, incluso
entre la meloda y el acompaamiento, siempre que las palabras se puedan or siempre.
28
Es este el principio de unidad meldica que los italianos han respetado y seguido
instintivamente, mientras que los franceses ni lo han conocido ni observado. La
diferencia esencial entre la msica francesa y la italiana es este gran principio; cualquier
juez imparcial que prestase igual atencin a ambas (suponiendo que esto fuera posible)
creo que estara de acuerdo.
Johann Georg Sulzer (1720-1779)

Allgemeine Theorie der schnen Knste, in einzelnen, nach alphabetischer Ordnung
der Knstwrter aufeinanderfolgenden Artikeln abgehandelt (Leipzig, 1792-4).
La expresin en la msica.
La funcin principal, si no la nica de una composicin musical perfecta es la
expresin certera de emociones y pasiones en todos sus diversos matices individuales.
Una composicin que meramente llene la imaginacin con una sucesin de sonidos
armoniosos, sin afectar el corazn, es como un cuadro de una bella puesta de sol. El
atractivo caleidoscopio de colores nos atrae, pero el corazn no se ve implicado por el
paisaje del cielo. Si, por otra parte, conocemos tambin un lenguaje meldico cuyo
ininterrumpido fluir de notas perfectamente formado revela las efusiones de un corazn
sensible, nuestro sentido del odo es agradablemente estimulado. Nuestra alma se relaja
plcidamente en una especie de lecho sonoro y se puede abandonar a cada emocin que
hace surgir en ella la meloda expresiva. La atencin es mantenida por la armona y el
odo es inducido en un estado de completo olvido de s mismo, de modo que se
concentra slo en las emociones refinadas que toman posesin del alma.
La expresin es el alma de la msica; sin ella, esta es un mero juguete
agradable; con ella, se convierte en un lenguaje altamente poderoso que se aduea del
corazn. Nos impulsa alternativamente a la ternura, la resolucin o el valor. Consigue
despertar nuestra simpata y admiracin. A veces eleva y exalta el alma; otras veces la
cautiva de forma que se disuelve en una lnguida emocin. Cmo, sin embargo,
adquiere el compositor esta milagrosa habilidad para dominar tan completamente
nuestros corazones? Los fundamentos de este poder le han sido impuestos por la propia
naturaleza. Su alma debe responder a toda emocin y pasin, pues slo puede expresar
de modo efectivo lo que l mismo siente vivamente. Hasta qu punto afecta la
personalidad al arte se ilustra en la obra de dos compositores alemanes muy admirados Graun y Hasse. La naturaleza dot a Graun con un alma tierna, gentil y complaciente;
aunque pudo haber dominado todas las habilidades de su oficio, slo se senta cmodo
con las emociones gentiles, agradables y encantadoras y ms de una vez se vio en
problemas al tener que expresar la audacia, el orgullo o la resolucin. Por otra parte, la
naturaleza dot a Hasse con un valor ms altivo, emociones ms audaces y deseos ms
poderosos y se senta ms cmodo con las emociones que estaban de acuerdo con su
carcter ms que con las que eran dulces y agradables.
Es muy importante para el artista conocerse a s mismo y si est en condiciones
de decidir, no emprender nada que no est de acuerdo con su personalidad.
Desgraciadamente, la decisin no est siempre en su mano. El poeta pico debe poder
captar cada emocin y tambin las emociones en conflicto, cuando describe un carcter
sumiso, osado e incluso cobarde. El compositor encontrar tambin situaciones
similares, por lo que debe entrenarse por medio de una prctica diligente siempre que la
naturaleza no le preste ayuda suficiente.
29
Msica.
La naturaleza ha establecido un nexo directo entre el odo y el corazn; cada emocin
se expresa por medio de sonidos particulares, cada uno de los cuales despierta en el
corazn del oyente la experiencia original que la suscit. Un grito de terror nos aterra;
los sonidos alegres despiertan la felicidad. Los sentidos inferiores -olfato, tacto y gustoafectan al cuerpo, no al alma; no producen sino un placer o un desagrado ciegos; sus
energas son absorbidas en goce o repulsin. Los sentidos visual y auditivo, sin
embargo, afectan al espritu y al corazn. En estos dos sentidos se encuentran los
resortes del comportamiento racional y moral. El sentido del odo es ciertamente el ms
poderoso de los dos...
La msica est de este modo profundamente arraigada en la naturaleza humana.
Como arte destacado tiene sus propios principios que deben ser observados para
asegurar el progreso del arte y de la composicin de msica de calidad. Lo primero que
hemos de hacer, pues, es disponer de un concepto amplio y comn respecto a la
inmutabilidad de los principios musicales. Se dice que los chinos no tienen gusto para la
msica europea; por su parte los europeos no pueden soportar la msica china. Se dice
que esto es as porque la msica no se basa en principios naturales arraigados en la
naturaleza humana. Ya veremos.
Si la msica no tuviera otro fin que el de producir impresiones fugaces de
alegra, miedo o terror, entonces bastara el simple grito espontneo de una gran
multitud. El efecto de un grito de jbilo o terror de una gran masa es violento pero
indisciplinado, disonante, raro y sin las reglas a las que debe someterse el sonido. Aqu
no tienen nada que ver las reglas y los principios.
Pero tales ruidos perduran; pronto pierden su impacto y en consecuencia nuestra
atencin. Lo mismo la perderan aun en el caso de ser prolongados. Para que los
sonidos nos afecten deben estar sujetos a medida. Es esta una experiencia comn de
todos los pueblos ms sensibles, indios, iroqueses, siberianos y los propios antiguos
griegos. El metro y el ritmo proporcionan orden y medida regular, cuyos principios
bsicos son respetados por todos los pueblos. Pero, siendo la mtrica infinitamente
variable, cada pueblo tiene su propia idea del ritmo, un hecho que puede comprobarse
en las melodas para danzar de diversos pueblos; pero las reglas universales de la
regularidad y del orden son comunes a todos...
No hay justificacin... para la idea de que la msica puede influir sobre la
imaginacin conceptual en cuestiones que nada tienen que ver con la emocin o que
estn relacionadas con ella slo a travs de la reflexin cognitiva. El lenguaje se invent
para expresar ideas y conceptos; es el lenguaje quien construye y proyecta imgenes en
la imaginacin, no la msica. La reproduccin de tales imgenes es por completo ajena
al fin de la msica. No es, pues, en el hombre racional, como criatura pensante e
imaginativa en quien la msica influye, sino en el hombre como ser que siente. Por muy
sabia, correcta o bien escrita que est una composicin, no es una pieza de autntica
msica si no consigue estimular las emociones. Todo lo que el oyente necesita es un
corazn sensible; con este puede juzgar si una obra es buena o mala, incluso careciendo
de todo conocimiento musical.
Cita de Johann Philipp Kirnberger (1721-83)
30
En el siglo pasado, gracias a la introducin de la pera, la msica ha cobrado un
nuevo impulso. Las artes de la armona comienzan a verse empujadas hacia adelante y
cada vez se emplean ms ornamentos melismticos en el canto. De ello se han derivado,
poco a poco, el llamado estilo galant o libre y ligero y una mayor variedad de
pulsaciones y movimientos. No se puede negar que el lenguaje meldico de las
emociones ha ganado muchsimo gracias a ellos... Sin duda alguna, mucho se ha
avanzado en animacin y vida, as como en otros matices mltiples del sentimiento
gracias a la multiplicidad de la nueva invencin meldica e incluso gracias a las
transgresiones inteligentes de las reglas estrictas de la armona. Sin embargo, slo los
grandes maestros saben cmo aprovecharse de todas estas cosas.
La msica de tiempos recientes cuenta con el genio muy sutil y agradable y la
fina sensibilidad (Empfindsamkeit) de los italianos, a los que hay que agradecerles tal
cosa, sin duda alguna. Sin embargo, tambin casi todo lo que ha echado a perder el
verdadero gusto procede igualmente de Italia, en particular el dominio de las melodas
que no dicen nada y se limitan a agradar el odo.
Christoph Willibald [von] Gluck (1714-1787).

Mercure de France, Febr. 1773, p. 182: Lettre de M le Chevalier Gluck, sur la musique
Seor, podra reprochrseme y yo mismo lo hara profundamente si, habiendo
leido en el Mercure del pasado Octubre la carta dirigida a uno de los directores de la
Acadmie royale acerca de la pera Iphignie y, habiendo presentado mis respetos al
autor de la carta, por la alabanza que ha tenido a bien hacerme, no me hubiera
apresurado a declarar que se ha visto llevado por su amistad hacia m y su parcialidad y
estoy lejos de vanagloriarme de merecer los elogios que con tanta abundancia me ha
dedicado. Ms aun tendra que reprocharme si admitiese que me debe ser atribuido el
haber inventado un nuevo tipo de pera italiana, cuyo xito justifica el intento. Es a M.
Calzabigi a quien corresponde principalmente el mrito. Si mi msica ha tenido algn
xito se lo atribuyo a l, puesto que me ha hecho posible desarrollar los recursos de mi
arte. Este autor de gran genio y talento ha seguido un camino poco conocido para los
italianos, en los poemas que tratan de Orfeo, Alceste y Paris. Estas obras estn llenas de
momentos afortunados y de rasgos terribles y profundamente conmovedores que
prestan al compositor los medios para expresar las grandes pasiones y para componer
msica llena de energa y pathos. Sea cual sea el talento que el compositor pueda tener,
slo podr producir una msica mediocre si el poeta no despierta en l el entusiasmo sin
el cual todas las artes son dbiles y enfermizas. La imitacin de la naturaleza es el fin
reconocido al que deben encaminarse. Es esto por lo que yo me esfuerzo; mi msica es
en consecuencia tan natural y simple como puedo hacerla; intenta ser todo lo expresiva
posible y subrayar la declamacin potica. Por esto es por lo que evito los trinos,
pasajes y cadencias que tan caros son para los italianos. Su lengua, que se presta bien a
estas cosas no tiene ninguna ventaja en esto, por lo que a m se refiere. Puede haber
otras, pero como soy alemn, a pesar de cualquier estudio que haya podido hacer sobre
las lenguas alemana y francesa, no creo poder reconocer los sutiles matices que
pudieran dar a la una ventaja sobre la otra. Todos los extranjeros, segn pienso, deben
abstenerse de juzgar sobre esta cuestin. Sin embargo, creo que es posible afirmar esto,
a saber, que creo que las palabras ms adecuadas son aquellas con las que el poeta me
proporciona los medios ms variados para expresar las pasiones. Esto que pienso es la
ventaja que he encontrado en el texto de Iphignie, cuya poesa tiene para m toda la
31
energa necesaria para inspirarme una buena msica. Aunque nunca he estado en
situacin de ofrecer mis obras a ningn teatro, difcilmente puede desagradarme la carta
la carta que dirige el autor a uno de los directores, proponiendo mi Iphignie para
vuestra Acadmie de musique. Confieso que me gustara verla representar en Pars. Con
la ayuda del famoso M. Rousseau de Ginebra, a quien propondra consultar, en
bsqueda de una meloda noble, sensible y natural y de una declamacin que se
acomode exactamente a la prosodia de cada lengua y el carcter de cada pueblo, quizs
podramos determinar el modo que tengo en mente de producir una msica adecuada
para cada nacin, evitando las absurdas distinciones sobre los estilos nacionales. He
estudiado las obras de este gran hombre sobre msica, entre las cuales est la carta en la
que analiza el monlogo de la Armide de Lully, que me ha llenado de admiracin y ha
demostrado lo sublime de su sabidura y la seguridad de su gusto. Me ha quedado la
profunda conviccin de que, de haberse dedicado a la prctica de la msica, habra
podido conseguir los prodigiosos efectos que en la antigedad se atribuan a la msica.
Me congratulo de tener aqu la oportunidad de rendir pblico tributo a quien, segn
creo, tanto lo merece.
Os ruego, Seor, que tengis la bondad de incluir esta carta en la prxima
edicin de vuestro Mercure.
Tengo el honor de quedar, etc., Chevalier Gluck.
Prefacio a Alceste, 1767.

Cuando me dispuse a poner en msica la pera Alceste me propuse evitar todos
los excesos que una malentendida vanidad de los cantantes y la excesiva complacencia
de los compositores haban introducido en la pera italiana, transformando el
espectculo ms solemne y ms bello en el ms pesado y en el ms ridculo; yo intent
reducir la msica a su verdadera funcin, que es la de secundar la poesa para reforzar
la expresin de los sentimientos y el inters por las situaciones, sin interrumpir la
accin ni congelarla con argumentos superfluos; creed que la msica debe aadir a la
poesa lo que aade a un dibujo correcto y bien hecho la vivacidad de los colores y el
feliz acuerdo de luces y sombras, que sirven y animan las figuras sin alterarles los
contornos. Por tanto, me abstengo de interrumpir a un actor en un momento de
vehemente dilogo para hacerle que aguarde un fatigoso ritornello, del mismo modo
que me abstengo de detenerlo en medio de su bello discurso sobre una vocal favorable,
ya sea para permitirle hacer ostentacin de su bella voz durante un largo pasaje, ya sea
para que la orquesta le proporcione el tiempo necesario para tomar aliento con el fin de
hacer florituras. De este modo, no he credo que se deba pasar rpidamente a la segunda
parte de un aria, cuando esta segunda parte era la ms apasionada y la ms importante,
al objeto de repetir regularmente cuatro veces las palabras del aria; tampoco he credo
que se deba acabar el aria all donde el sentido [de las palabras] no acaba, al objeto de
dar la posibilidad al cantante de demostrar que puede variar a su antojo y de mltiples
maneras un pasaje. En fin, he pretendido erradicar todos estos abusos en contra de la
opinin de quienes, desde hace mucho tiempo, sin tener en cuenta el buen sentido ni el
buen gusto, elevaban sus protestas al respecto. Opino que la ouverture debe anticipar a
los espectadores el carcter de la accin que se va a suceder tras ella, anunciando con
antelacin los temas de la pera; que los instrumentos deben tocar solamente en la
medida que lo requieran el grado de inters y las pasiones y que es necesario evitar, por
encima de todo, que se produzca una fractura demasiado brusca entre el aria y el
recitativo en lo que se refiere al dilogo, de modo que no se rompa la frase, lo que
32
generara un contrasentido y que no se interrumpa inoportunamente la expresin y la
vehemencia de la escena. Opino adems que la parte ms importante de mi trabajo debe
consistir en la bsqueda de una difana sencillez, para lo cual he evitado hacer alarde de
virtuosismo en detrimento de la claridad; considero que no encierra ningn mrito el
descubrimiento de una novedad al menos que la misma venga propiciada de forma
natural por la situacin y se halle asociada a la expresin; en definitiva, no ha habido
regla alguna que no haya credo justo sacrificar con gusto en favor del efecto. He aqu,
pues, mis principios; afortunadamente, el poema se prestaba a mis intenciones a las mil
maravillas; el clebre autor de Alceste [Calzabigi], concibiendo un nuevo tipo de drama
lrico, ha sustituido las descripciones floridas, las analogas intiles y las alegoras fras
y sentenciosas por situaciones interesantes, el lenguaje del corazn y un espectculo
variado. El xito alcanzado ha dado la razn a mis ideas, mientras que la aprobacin
universal de cuantos han gozado [de dicha pera] en una ciudad tan ilustrada [Viena]
me ha demostrado que la sencillez y la verdad son los grandes principios de lo bello en
todas las producciones artsticas [...]
Sir John Hawkins (1719-1789)

A General History of the Science and Practice of Music (Londres, 1776, 5 vols.)
Discurso preliminar.
... poco hay en la msica ms all de ella misma a lo que necesitemos o incluso
podamos hacer referencia para enaltecer sus encantos. Si investigamos los principios de
la armona nos daremos cuenta de que son generales y universales y en cuanto a la
armona en s misma, las proporciones en las que consiste se encuentran en aquellas
formas materiales que se contemplan con mayor placer, la esfera, el cubo y el cono, por
ejemplo, y constituyen lo que llamamos simetra, belleza y regularidad; pero la
imaginacin no recibe un deleite adicional; nuestra razn se ejercita en la operacin y
slo esta facultad es por tanto gratificada. En resumen, hay unas pocas cosas en la
naturaleza que la msica sea capaz de imitar y son estas de una clase tan poco
interesante que podemos atrevernos a dictaminar que como sus principios se basan en
la verdad geomtrica y parecen resultar de alguna ley general y universal de la
naturaleza, as su excelencia es intrnseca, absoluta e inherente y, en resumen, resoluble
slo en la voluntad de Aquel que ha ordenado todo por su nmero, peso y medida.
Johann Nicolaus Forkel (1749-1818)

Ueber die Theorie der Musik, insofern sie Liebhabern und Kennern der Kunst
notwendig und ntzlich ist (Gttingen, 20 Mar. 1818), pp. 4-7.
Si la msica es el lenguaje de las pasiones y de las emociones y si las emociones
de una persona no coinciden exactamente con las de otra, no se deduce entonces que, a
falta de preceptos y de reglas adecuadas deducidas de la naturaleza y de la experiencia,
el arte debera ser dejado al capricho y voluntad de cada individuo? Qu conflictivas
seran las demandas que el artista tiene que cumplir! Pope nos dice que nuestros
intelectos y emociones son como nuestros relojes; no marcan todos exactamente la
misma hora, sino que todos difieren, aunque todo el mundo piensa que su reloj est en
33
punto: "Sucede con nuestros juicios como con nuestros relojes: aunque difieran, cada
uno cree en el suyo". El nefito basa sus necesidades en su experiencia tanto como el
experto: insiste en que el arte debera acomodarse a sus ms primarias e
inexperimentadas emociones, tal como lo hace el conocedor ms refinado y el hombre
de gusto y capacidad de juicio. Qu camino debera, pues, escoger el artista
desconcertado? Dnde encuentra el artista el orden, la verdad, la exactitud, la belleza y
los muchos encantos artsticos poderosos si todos tienen el mismo derecho a prescribir
de formas tan diversas y contradictorias? Puede un crtico atreverse a examinar y
aseverar el valor de una obra de arte? Puede juzgarla? No ser la obra del gusto de
alguno por mala que sea?...
Cada hombre nace con la capacidad bsica de hablar, pero slo unos pocos son
oradores. Del mismo modo, casi todo el mundo puede cantar sin pretender alcanzar un
nivel profesional. Cualquiera que piense cuidadosamente en ello se dar cuenta de que
todo el arte del poeta y del orador est basado sobre la gama limitada de sonidos que
produce una cultura, tanto como lo est el arte del msico. Sin embargo, nadie soara
con deducir los principios bsicos de la oratoria o de la poesa a partir de un material
tan limitado.
La forma en que la mente humana adquiere un conocimiento certero en la mayor
parte de las otras artes y ciencias puede ser la gua ms segura aqu. Un estudio atento
de la naturaleza del corazn y del sentido de la belleza, la verdad y lo sublime en el arte
y en el aprendizaje nos lleva a la deduccin de reglas y preceptos que nos conducen
hacia un camino de perfeccin. Del mismo modo, en la msica debe prestarse atencin
a la naturaleza de las emociones y del sentimiento de lo bello.
Charles Burney (1726-1814)

A General History of Music, vol. 3 (Londres, 1789); preliminar: Essay on Musical
Criticism.
Pudiendo ser definida la msica como el arte de agradar por medio de la
sucesin y combinacin de sonidos concordantes, cualquier oyente tiene derecho a dar
curso a sus sensaciones y sentirse o no agradado sin necesidad de conocimiento,
experiencia o la autoridad de los crticos; pero entonces, ciertamente no tiene derecho a
instar a los dems a sentirse o no satisfechos en el mismo grado. Puedo fcilmente
excusar a quien admira a un msico diferente que yo, siempre que no pretenda
imponerme su odio o aversin por mi msica favorita o imagine que toda sabidura,
gusto y virtud dependen de la exclusiva admiracin de un estilo determinado de msica
y de una adhesin exclusiva a l.
La crtica de este arte puede aprender ms de los buenos ejemplos de
composicin e interpretacin que del razonamiento y la especulacin.
Ciertamente la crtica musical ha sido tan poco cultivada en nuestro pas que sus
elementos esenciales son apenas conocidos. Haciendo justicia al difunto Mr. Avison,
hay que reconocer que fue el primero y casi el nico escritor que lo intent. Pero su
juicio estaba obstaculizado por muchos prejuicios. Exalt el valor de Rameau y
Geminiani a expensas de Hndel y era enemigo declarado de las modernas sinfonas
alemanas. Se han publicado muchos tratados sobre el arte de la composicin musical y
de la interpretacin, pero ninguno para instruir a los amantes ignorantes de la msica
34
sobre como escuchar o juzgar por s mismos. Son tan diversos los estilos musicales que
requieren no slo un conocimiento extenso y una larga experiencia, sino tambin una
mente liberal, amplia y sin prejuicios para distinguir y alabar a cada cual segn se
merece...
Un crtico no debera tener ninguna de tales restricciones y parcialidades
estrechas que no permiten ver sino un pequeo ngulo del arte; algunos estn tan
concentrados en las fugas y los recursos complejos que no les produce placer nada que
no sean respuestas cannicas, imitaciones, inversiones y contrasujetos, mientras que
otros son igualmente parciales para las melodas ligeras, simples y frvolas,
considerando todas las especies de artificios de la composicin como pura pedantera y
jerigonza. Un coro de Handel y una cancin graciosa de una pera no deberan
excluirse entre s: cada una tiene su mrito particular y ninguna produccin musical
puede abarcar las bellezas de todos los tipos de composicin. No es raro que los que
discuten sobre las artes razonen sin principios; pero creo que esto sucede con menos
frecuencia en los debates musicales que en los dems. Entiendo por principios tener una
idea clara y precisa de las partes constituyentes de una buena composicin y de las
principales excelencias de una perfecta interpretacin. Y parece como si el mrito de las
producciones musicales, tanto en composicin como en interpretacin, pudiera ser
estimado siguiendo los criterios de De Piles, considerados como la prueba de mrito
entre los pintores. Si se analiza una composicin musical completa de diferentes
movimientos, quizs veramos que consiste en alguno de estos elementos: meloda,
armona, modulacin, invencin, grandeza, fuego, pathos, gusto, gracia y expresin;
mientras que la parte interpretativa requiere claridad, acento, energa, espritu y
sentimiento; en un intrprete vocal o instrumental el tono depende de la digitacin,
dulzura y brillantez en los movimientos vivos y de la expresin conmovedora en los
lentos.
Pero pudiendo reunirse todas estas cualidades slo muy raramente en un
compositor o intrprete, las obras o ejecutantes que comprenden el mayor nmero de
estas excelencias y en el grado ms perfecto son los considerados preemitentes: aunque
los que carezcan de alguna de estas cualidades constituyentes no puede decirse que
carezcan totalmente de mritos. As una composicin, por una especie de proceso
qumico, puede ser descompuesta como cualquier otra produccin del arte o de la
naturaleza.
Los crticos prudentes sin ciencia raramente se aventuran a pronunciar su
opinin sobre una composicin hasta que han odo el nombre del autor o descubierto
los sentimientos de un maestro; pero aqu el pobre autor est con frecuencia a merced
del prejuicio y de la envidia. Aun as la opinin de maestros del ms grande mrito no
es igualmente infalible para todas las especies de valor musical. Juzgar con precisin el
canto, por ejemplo, requiere estudio y experiencia en este arte en particular. En realidad
yo he llegado a desconfiar de grandes intrpretes instrumentales que no tenan
suficiente sensibilidad y respeto hacia el buen canto. Los pasajes rpidos claramente
ejecutados parece que les agradan ms que la ms sutil messa di voce o expresin
tierna de notas lentas que la voz ms dulce, el mayor arte y la ms exquisita sensibilidad
puedan producir. Frecuentemente refieren hasta tal punto toda excelencia a su propia
interpretacin y perfecciones, que las cualidades de los cantantes que imitan un oboe,
una flauta o un violn son consideradas por encima de los refinamientos que son propios
de la expresin vocal; esto es lo que los instrumentistas deberan sentir, respetar e
intentar imitar, aunque sea imposible igualarlo: una aproximacin ya es algo, cuando no
se puede obtener ms. Sobre la composicin y el genio de los instrumentos particulares
qu opinin puede ser ms vlida que la de los compositores e intrpretes, que al
35
mismo tiempo poseen integridad y sinceridad? Pero hay demasiados profesores que no
aprueban nada sino lo que ellos mismos han compuesto o interpretado. Los msicos
ancianos se quejan de la extravagancia de los jvenes y estos, a su vez, de la sequedad y
falta de elegancia de los viejos.
Y aun as, entre los diversos estilos de composicin e interpretacin, los gustos
caprichosos y parciales de los amantes de la msica y de las diferentes sectas en que
estn divididos, parece como si los siguientes criterios fueran objeto de pocas disputas.
En la msica de iglesia, si se quiere expresar jbilo, humildad, dolor o contricin las
palabras permiten al crtico juzgar; pero pocos sino algunos expertos pueden juzgar en
detalle a pesar del efecto general, acerca del grado de dignidad, gravedad, fuerza y
originalidad de la composicin.
Al escuchar msica dramtica el pblico pone poca atencin a otra cosa que no
sean las arias y habilidades de los cantantes principales; y aun as, si el carcter, pasin
e importancia de cada personaje de la obra no est suficientemente definido y
mantenido, si las arias no estn contrastadas entre s y la parte de cada cantante en una
misma escena suficientemente diferenciada en medida, comps, tiempo y estilo, el
compositor no es un maestro completo en su profesin.
El buen canto requiere una voz clara, dulce, uniforme y flexible, libre
igualmente de defectos nasales y guturales. No es sino por el tono de la voz y la
articulacin de las palabras que un intrprete vocal es superior a uno instrumental. Si al
emitir una nota la voz tiembla o vara su afinacin, o las entonaciones son falsas,
quedan igualmente ofendidas la ignorancia y la ciencia; y si falta un trino perfecto, buen
gusto para la ornamentacin y una expresin conmovedora, la reputacin del cantante
no progresar entre los jueces verdaderos. Si en las divisiones rpidas los pasajes no se
ejecutan con claridad y articulacin, o si en los adagios falta el claroscuro, el pathos y la
variedad de colorido y expresin, el cantante puede tener cierto tipo de mritos pero aun
dista de la perfeccin.
Quin puede juzgar con precisin acerca de la perfecta interpretacin en un
instrumento, sino quien conoce su genio y posibilidades, defectos y dificultades? Lo
que es natural y fcil en un instrumento con frecuencia no es slo difcil, sino
impracticable en otro. Los arpeggios, por ejemplo, que son tan fciles en el violn y en
el clave, son casi imposibles en el oboe y la flauta. Y la repeticin rpida de notas, que
da tan pocos problemas al violinista, es imposible en el clave con el mismo dedo. Los
instrumentos cuyo sonido y afinacin dependen del intrprete, como el violn, flauta,
oboe, etc., son ms difciles que las arpas e instrumentos de teclado, de cuya calidad de
sonido y afinacin no es responsable el intrprete. Sin embargo, hay en cambio
dificultades de otro tipo en el clave, como las dos manos tocando partes diferentes al
mismo tiempo con movimientos distintos y con frecuencia tres y cuatro partes en cada
mano. Casi cualquiera puede juzgar acerca de un buen trino, un sonido dulce o una
ejecucin clara; pero slo la ciencia y la experiencia pueden determinar si la msica es
buena o mala, si los pasajes son difciles o fciles o estn adornados demasiado o
demasiado poco por el intrprete.
En la msica de cmara, como en las cantatas, canciones, solos, tros, cuartetos,
concertos y sinfonas a varias partes el compositor tiene menos ejercicio para la
reflexin y el intelecto y el poder de agradar en las obras aisladas por medio de la
meloda, armona, modulacin natural e invencin de ideas tiene menos restricciones y
menos ocasiones para los efectos grandiosos y sorprendentes y expresin de las
pasiones que en una composicin compleja para la iglesia o la escena. Muchas
lecciones, solos, sonatas y concertos han sido compuestos por msicos incapaces de
componer un "Te Deum" para voces e instrumentos o de mantener el inters y satisfacer
36
a un pblico durante tan slo un acto de una pera. Nunca hemos odo que Corelli,
Geminiani o Tartini hayan intentado hacer melodas vocales y por otra parte las
composiciones puramente instrumentales de los ms grandes autores vocales suelen ser
dbiles, vulgares e inspidas. Hay lmites para el poder de cada artista y aunque sea
universal su genio, la vida es demasiado breve para una aplicacin universal.
Antiguamente era ms fcil componer que interpretar un adagio, que
generalmente consista en unas pocas notas que se dejaban al gusto y habilidad del
intrprete; pero como el compositor raramente encontraba sus ideas completamente
desarrolladas por al intrprete, ahora los adagios se hacen ms cantables e interesantes
por s mismos y se libera al intrprete de la tortura de los adornos.
En 1752 Quantz defini los cuartetos como la cima de la msica instrumental,
considerndolos la piedra angular de un compositor capacitado; aadiendo que aun no
estaban muy de moda. El divino Haydn ha compensado desde entonces estas quejas,
habiendo producido tales cuartetos en nmero y excelencia, como no haba sido nunca
antes igualado en ningn tipo de composicin en ningn momento de la historia.
Para componer e interpretar un solo, la menos complicada de toda la msica a
varias partes, son necesarios mucho conocimiento, seleccin, invencin y refinamiento.
Adems de consultar el genio del instrumento y la capacidad del intrprete, deben ser
inventados pasajes nuevos, brillantes e interesantes que al instante agraden y sorprendan
al oyente y hagan honor a compositor e intrprete. Y quin puede juzgar la
originalidad de una composicin, su capacidad para el instrumento o su grado de
excelencia debido al intrprete, sino aquellos que han estudiado composicin,
practicado el mismo instrumento o escuchado una infinita variedad de msica y grandes
intrpretes del mismo tipo?
La famosa pregunta de Fontanelle: "Sonata, qu quieres de m?", a la que
recurren todos aquellos que no tienen odos capaces de vibrar en consonancia con la
dulzura de sonidos bien modulados, no habra sido hecha por un verdadero amante o
juez de la msica. Pero los hombres con criterio en todos los pases que estn
acostumbrados a la admiracin y a la reverencia al hablar de temas dentro de su
competencia, olvidan o esperan que el mundo olvide que un buen poeta, pintor, fsico o
filsofo no es mejor msico que cualquier otro hombre sin estudios, prctica y buen
odo. Pero si un amante y juez de la msica se hace la misma pregunta que Fontanelle,
la sonata debera contestar: "Me gustara que escuchases con atencin y deleite la
inventiva de la composicin, la claridad de ejecucin, la dulzura de la meloda y la
riqueza de la armona, as como los encantos de los tonos refinados, extendidos y
refinados para la pasin".
Hay un grado de refinamiento, delicadeza e invencin que los amantes de la
msica simple y comn no pueden comprender ms que la armona asitica. Slo es
comprendido y sentido por quienes pueden dejar las llanuras de la simplicidad, penetrar
en los laberintos del arte y los recursos, escalar montaas, descender barrancos o cruzar
los mares en busca de bellezas extraas y exticas con las que la meloda montona de
la msica popular aun no se ha embellecido. Lo que el juicio y el buen gusto admiran en
una primera audicin no impresiona al pblico en general sino por la fuerza de la
repeticin y de la costumbre. Un silogismo que es muy sencillo para un lgico es
incomprensible para una mente no ejercitada en la asociacin y la combinacin de ideas
abstractas. Las modulaciones extraas y aparentemente forzadas y afectadas de los
compositores alemanes de la era presente nos sobrepasan simplemente porque las
hemos escuchado demasiado poco. Se ha conseguido la novedad y excitado la atencin
ms por la modulacin rebuscada en Alemania, que por la meloda novedosa y difcil en
Italia. Nos disgustan ambas, tal vez porque no hemos llegado a ellas gradualmente y
37
tanto lo difcil como lo fcil, lo nuevo como lo antiguo, dependen de la lectura, escucha
y conocimientos del crtico. Lo ms fcil, simple y natural es nuevo para la juventud y
la inexperiencia y nos hacemos ms sutiles y escrupulosos escuchando con frecuencia
composiciones de primera clase exquisitamente interpretadas.
Immanuel Kant (1724-1804).

Kritik der Urteilskraft (Berlin/Libau, 1790), p. 1.
Parte 1, Libro 2: Anlisis de lo sublime.
Seccin 44: Las bellas artes. Comparacin de lo agradable y las bellas artes.
Las artes de agrado son las que slo buscan el disfrute. (Entre los placeres de
este tipo pueden ser incluidos aquellos asociados con el entretenimiento a la mesa y con
las Tafelmusik de los banquetes, una rara convencin que se supone entretiene
proporcionando un grato acompaamiento para poner a los comensales de buen humor,
animando a la conversacin relajada entre los vecinos de mesa sin requerir de ellos una
devota atencin a la msica en s). Las bellas artes, por su parte, son una forma de
representacin que es un fin por s mismo. Es algo que promueve el desarrollo de la
personalidad y su capacidad para la comunicacin social, independientemente de su
motivo ulterior.
La propia idea de que el placer es universalmente comunicable ya implica que
tal placer no depende del disfrute de la mera emocin, sino que debe implicar una
reflexin; he aqu por qu el arte esttico es una bella arte, tomando sus normas no de
las emociones de los sentidos sino del poder reflexivo del juicio.
Seccin 51: Las divisiones de las bellas artes [Sobre si la pintura y la msica son
bellas artes].
Si el arte de la bella interaccin de las emociones (generada por estmulos
externos) ha de ser universalmente comunicable, slo puede estar en relacin con los
diversos grados de nimo (tensin) en el sentido fsico en particular por medio del cual
experimentamos la emocin; definiendo as ampliamente, el trmino puede subdividirse
en un interjuego hbilmente dispuesto de las emociones de la audicin y de la vista, es
decir, en la msica y el arte del color. Hay que destacar que esos dos sentidos, la vista y
el odo, son sensibles no slo a las impresiones (y por tanto son capaces de
conceptualizar objetos externos), sino que pueden responder a otra sensacin especial.
Es incierto si esta sensacin se basa en la percepcin o en la reflexin. Adems, esta
capacidad para responder puede faltar incluso aunque por su parte el sentido pueda ser
perfectamente eficiente o incluso destacadamente perceptivo en lo que se refiere a la
cognicin de objetos...
Consideremos despus a los hombres, aunque raros, ... que tienen el odo ms
fino y no obstante son incapaces de diferenciar sonidos. Evidentemente, quienes pueden
diferenciar las diversas intensidades en la escala de color o de sonidos, perciben un
cambio cualitativo definido (y no simplemente un cambio en el grado de emocin).
38
Ciertamente, slo un limitado nmero de tales cualidades puede ser comprensiblemente
diferenciado. As, ambas clases de sensacin podran ser consideradas no meramente
como impresiones empricas, sino como el efecto de un juicio de la forma que surge del
interjuego de un nmero de sensaciones. Sea cual sea la opinin que se mantenga sobre
los principios de la msica, la definicin slo sera modificada en cuanto a que, como
hemos dicho, podra ser un bello interjuego de sensaciones (a travs del sentido del
odo) o bien un bello interjuego de emociones agradables. Slo en el primer caso puede
la msica ser totalmente definida como una bella arte; en el segundo, en cualquier caso,
no deja en parte de ser un arte agradable.
Seccin 53: Comparacin del valor esttico relativo de las bellas artes.
En lo que se refiere al atractivo y la estimulacin, situara despus de la poesa
aquel arte que se acerca a ella ms que cualquiera de las otras artes de la elocuencia y
que se puede combinar de forma muy natural con ella: la msica. Pues aunque esta se
comunica por medio de meras sensaciones sin conceptos y por tanto no deja, como en el
caso de la poesa, nada sobre lo que reflexionar, sin embargo nos conmueve en ms
maneras y con ms intensidad de lo que lo hace la poesa, aun siendo su efecto ms
transitorio. Indudablemente es ms agradable que civilizadora (siendo el papel
incidental del pensamiento que produce meramente efecto de lo que podra ser
considerado como asociaciones mecnicas); en trminos racionales, pues, la msica
tiene menos valor que cualquier otra de las bellas artes. As como cualquier placer
requiere un cambio constante tampoco soporta una repeticin frecuente sin hastiar el
apetito. Su atractivo, que puede ser universalmente comunicado, parece producirse del
siguiente modo: cada expresin verbal tiene una nota o timbre apropiada; un sonido
particular o una nota simbolizan ms o menos una reaccin emocional en quien habla,
la cual a su vez es inducida en el que escucha. La idea expresada en el lenguaje por
medio del sonido o la nota es entonces evocada por un proceso inverso en la mente del
oyente; de aqu que, siendo la meloda un lenguaje de las emociones universalmente
comprensible, la msica por s misma comunique este lenguaje de los afectos en su
forma ms intensa; as, por asociacin, comunica universalmente las ideas estticas que
estn naturalmente relacionadas con esos afectos. No siendo las ideas estticas ni
conceptos ni ideas definidas, sin embargo la forma (armona y meloda) en que las
emociones se ordenan sirve no tanto como marco del lenguaje sino como medio por el
cual una idea esttica puede ser coherentemente figurada en toda su plenitud expresiva,
de acuerdo con un tema especfico que constituye el carcter emocional predominante
en la obra...
Si, por otra parte, juzgamos el valor de las bellas artes por la actividad
intelectual que proporcionan, con lo que queremos decir el desarrollo de las facultades
que debemos combinar en el acto de la cognicin cuando se ejercita el juicio, entonces
la msica est al menos entre las bellas artes, porque acta meramente con las
emociones (quizs por esto es por lo que es considerada la ms elevada de entre estas
artes, considerando el placer que proporcionan). En este sentido las artes representativas
la aventajan grandemente porque estimulan libremente el papel de la imaginacin de un
modo adecuado al intelecto. Cumplen as una funcin creando al mismo tiempo un
producto permanente, un vehculo autnomo para los conceptos intelectuales y otro, al
mismo tiempo, que tiene un atractivo tanto imaginativo como sensual. Promueven as la
buena educacin de las facultades cognitivas superiores. Las dos clases de arte toman
caminos totalmente diferentes. Las artes formativas crean impresiones duraderas, la
msica las crea slo transitorias. Las impresiones de las primeras pueden ser recordadas
39
y gozadas por la imaginacin; las impresiones de las ltimas desaparecen en su
conjunto, o, si son involuntariamente recordadas por la imaginacin, son ms fatigosas
que agradables. Adems de lo cual, la msica carece hasta cierto punto de buena
educacin en el sentido de que interfiere innecesariamente [sobre los vecinos],
imponindoseles y restringiendo la libertad de aquellos que no son partidarios de ella.
Esto es algo que las artes visuales no hacen, pues slo es necesario apartar la vista si
uno desea no sentirse involucrado.

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Johann Adolph Scheibe

Ives Marie Andr (1675-1764).

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Charles Batteux (1713-1780)

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Captulo 4: Sobre la unin de las bellas artes.

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Jean le Rond d'Alembert (1717-1783).

Edmund Burke (1729-1797).

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Jean Philippe Rameau (1683-1764)

Henry Home, Lord Kames (1696-1782).

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Jean Jacques Rousseau (1712-1778).

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Dictionnaire de musique (Ginebra, 1767, Pars, 1768)

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Johann Georg Sulzer (1720-1779)

Cita de Johann Philipp Kirnberger (1721-83)

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Christoph Willibald [von] Gluck (1714-1787).

Prefacio a Alceste, 1767.

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Sir John Hawkins (1719-1789)

Johann Nicolaus Forkel (1749-1818)

Charles Burney (1726-1814)

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Immanuel Kant (1724-1804).

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