A pesar d e los libros y de la experiencia, que nos muestran la continuidad de la historia, fruto inevitable de la unidad de la vida, algunas fechas

trascienden su sustancia de nmero arbitrario y, como involuntarios hroes nacidos del azar y la memoria, se instalan e n el ambiguo Olimpo de
los smbolos. Una de esas fechas es el 29 d e mayo de 1453, da de la cada
de Constantinopla y fecha con la que los manuales de historia solan
inaugurar la Edad Moderna, atribuyndole el mgico poder de clmsurar
las tinieblas medievales encendiendo con un solo gesto la explosin luminosa del Renacimiento.
Este golpe efectista que introduca a Europa en un mundo diferente
exclua, por lo mismo, a la cultura griega de los beneficios de la nueva
Edad de Oro. La espada de Mahomet 11 no slo conquistaba una ciudad
mtica y aniquilaba los restos de un imperio, sino que estableca un incurable corte cultural imposibilitando a los griegos para contribuir a las corrientes de creacin intelectual de Occidente.
Y n o es slo el valor simblico d e la fecha y lo trgico del hecho que
seala lo que fundamenta esta creencia. La extraordinaria concentracin
de genios en un limitado perodo de espacio y tiempo convirti a Italia en
el paradigma del pas renacentista, y llev a historiadores excesivamente
rgidos o entusiastas a negar la existencia del Renacimiento a cualquier
pas que no pudiera presentar un plantel comparable de talentos, es decir,
a casi todos los pases. Sucedi as con Espaa, por ejemplo. Y tambin
con Grecia.
Sin embargo, la belleza, lo ms fugitivo, lo ms frgil es tambin una
planta de notable resistencia y conmovedora valenta, capaz de florecer en
medio de abrumadores desastres y de sobrevivir, como la herona de una
novela de aventuras, a las ms intrincadas peripecias. Los testimonios del
Renacimiento griego aaden as a su encanto el emocionante temblor de
un desafo al destino.
Uno de estos testimonios es un manuscrito que se guarda en la Biblioteca Nazionale di San Marco. en Venecia. All se conservan ms de ciento

cincuenta poemas de amor, e n dialecto chipriota, cuya unidad de asunto y

estilo hace muy probable la atribucin a un solo poeta. Fueron escritos a
mediados del siglo XVI y son muy hermosos, pero aqu n o los citamos
slo por su belleza, sino por el hecho de que, tanto por su temtica como
por su mtrica y su estilo, se incorporan de pleno derecho al movimiento
petrarquista que, desde Italia, se extendi por otros pases como Francia,
Inglaterra o Espaa, constituyendo una referencia vertebradora de la lrica
renacentista.
Muchos d e los poemas contenidos en el manuscrito son traducciones
ms o menos libres o imitaciones, la mayora de Petrarca, pero tambin de
otros poetas italianos, como Bembo, Sannazaro, Castiglione o Ariosto. Este
fenmeno de las traducciones e imitaciones es muy comn e n los poetas
petrarquistas. Como es de rigor en estos crculos, todos los poemas son
amorosos y estn dirigidos a una nica dama, de la que slo sabemos que
su amor hace sufrir al poeta, pues siendo de perfecta hermosura y u n dechado de dulzura y de virtud, se muestra esquiva y hace odos sordos a
las elocuentes splicas de su enamorado. Su negacin y lejana se hacen
definitivamente irremediables con la muerte, pero si sta puede extinguir
la vida de la amada, no es capaz de apagar la pasin del poeta, incendio
que crece con el viento de la ausencia.
Vemos pues que, por su asunto, el manuscrito se sujeta a las convenciones de la poesa petrarquista, y as sucede tambin con la forma. El autor se mueve con soltura por los nuevos metros y va del soneto a la cancin o los tercetos con facilidad y elegancia, conservando siempre una
exquisita musicalidad y una rima impecable.
A pesar de esta fidelidad a las reglas del movimiento literario en que
se encuadra y de su frecuente recurso a otro poema como punto de partida de su creacin, el poeta conserva un acento personal, gracias al cual
su obra no es un alarde de tcnica ni una simple curiosidad erudita, sino
poesa viva, e n la que la emocin renovada da nuevos matices a imgenes
compartidas y nueva frescura a sentimientos comunes.
Esa capacidad para devolver a lo convencional su capacidad de asombro se manifiesta, por ejemplo, e n la manera e n que hace de la naturaleza
el cmplice de su pasin. Esta humanizacin del paisaje, convertido e n
confidente, nos es familiar a los espaoles gracias a Garcilaso, a quien el
amor, en horas felices, descubra la hermosura del cosmos:
"Por t el silencio de la selva umbrosa,
por t la esquividad y apartamiento
del solitario bosque me agradaba.
Por t la verde hierba, el fresco viento,

EL RUISENOR Y LA MIRADA

el blanco lirio y colorada rosa

y dulce primavera deseabal'l

Y a quien la naturaleza compadeca en su dolor y acompaaba e n sus

quejas:
"Con mi llorar las piedras enternecen
su natural dureza y la quebrantan;
los rboles parece que se inclinan;
las aves que me escuchan, cuando cantan,
con diferente voz se condolecen
y mi morir cantando me adivinanM2

La visin del poeta griego es ms trgica. En su opinin, el amor es tan

grande que desborda la inteligibilidad y rompe el paralelismo invirtindolo. As por ejemplo, en el poema 97, pondera eficazmente su pena mediante una contraposicin con los efectos de la primavera3:

T p a no& v ~ & l ~ cfiv yq ~a G a o ~ v h

~ a pi i TOL x p ~ aTOL xXW~OL p o p + ( c ~ a ~ ,
ipEv b T ~ O S p' E v ~ v o ~Tva O K O T E L V ~ .
(Ahora que la tierra se reviste de bosques
y se adorna de plantas y verdura,
a m el amor me viste de tiniebla)

Pero la naturaleza no slo sirve para expresar lo inconcebible del sufrimiento, sino que, idntica a s misma a travs de sus cambios, puede tambin servir como emblema de constancia, como en el poema 1054:

Garcilaso de la Vega y sus comentaristas.Obras completas con los textos ntegros de

MORELL.
Madrid, 1972, pg. 162
los comentaristas, editados por A. GALLEGO
Ibidem, pg. 164
3 TH.SIAPKARAS-PITS~LLIDES.
Po2mes d'amour en dialecte chypriote d'apr2s un manuscrit
du XVIQsi2cle.Texte tabli avec le concours de H. PERNOT.
Atenas, 1952, pg. 216. La traduccin de este poema, y de todos los dems que aparecen en lo sucesivo, es ma
Op. cit. pg. 246

ANA MARTNEZ ARANCN

(Mientras la hoja del laurel verdee

siempre estar encendida mi llama;
mientras durante el da brille el sol
el llanto no faltar en mis ojos).
En ejemplos como stos hay una carga de pasin que hace nacer de
nuevo cada palabra, una autenticidad de sentimiento capaz de transformar
en creacin el motivo potico, y la tradicin se desmiente en grito y el
grito se refrena en verso. A eso suele llamarse historia de la Literatura.
Para observar ms de cerca esos delicados equilibrios que trenzan lo
personal y lo recibido, para dar lugar a la voz del poeta y darle su lugar
en el coro de sus iguales, me limitar tan solo a comparaciones con la literatura espaola y a dos nicos poemas, elegidos porque recogen dos tpicos muy caractersticos de la literatura renacentista: el ruiseor como imag e n d e l dolor p o r la ausencia, y los efectos devastadores d e la
contemplacin del rostro d e la amada. Empezaremos por esto ltimo.
La teora neoplatnica del amor se basaba en el poder de la belleza
para captar las almas, sometindolas a su yugo, esclavizndolas slo para
regalarles una libertad digna de ellas, pues siendo la hermosura un resplandor divino, eleva el espritu, lo enriquece y lo depura, conducindolo
de lo corpreo a lo incorpreo y de lo temporal a lo eterno. La figura del
ser amado, en virtud de su belleza, "trasmite al espritu, a travs de los
ojos que la contemplan, el rayo de su esplendor. El espritu, atrado por
esta chispa como por un anzuelo, se dirige hacia el que le atrae"5, y esa
atraccin es el amor. Pero como la belleza es algo divino, no cabe en el
amante, lo desborda en su finitud y lo desgarra, lo llena de dolor, de inquietud, de conciencia de su pequeez. Slo cuando el amante, tras el crisol de los tormentos, es capaz de trascender su propia carnalidad, rompe
sus lmites y, en su alma inmortal, es digno de recibir adecuadamente esa
porcin de eternidad. Pero aun entonces la vista del ser amado mantiene
una importancia central, pues la belleza, imagen celeste, alimenta la sed
de divinidad del amante, le recuerda su destino inmortal y le da reposo,
ofrecindole un punto de pura luz hacia donde fluyen sus ansias y desde
donde vuelve el amor, saciado en la correspondencia de lo que es a la vez
idntico y ajeno. Castiglione nos habla as de los males de la ausencia
cuando, sin la contemplacin de la amada, "los espritus (...) hallando los
pasos cerrados, hllame sin salida y porfan cuanto ms pueden por salir,
y as encerrados no hacen sino dar mil espoladas al alma, con sus aguijones desasosiganla y apasinanla gravementeU6.
5

MARSILIO
FICINO.De amore. Trad. Roco de la Villa Ardura. Madrid, 1986, pg. 124
B. CAS~GLIONE.
El cortesano. Trad. de Juan Boscn. Madrid, 1945, pg. 222

EL RUISENOR Y LA MIRADA

145

La vista es el origen del amor, el alimento del deseo, la fuente del reposo y el recordatorio de lo divino. No sin motivo llam Luz a su amada
nuestro poeta ms neoplatnico, Fernando de Herrera. E incluso un mstico tan sublime como San Juan de la Cruz, en su Cntico espiritual, dirige
a Cristo esta dulcsima queja:
"Descubre tu presencia
y mteme tu vista y hermosura;
mira que la dolencia
de amor, que no se cura
sino con la presencia y la figura"'

La poesa petrarquista cumple, dentro de la teora del amor, el papel

de puente, superando las convenciones del amor corts (que declarndose
a un tiempo carnal y no consumado, suma al amante en una estril desesperacin sin remedio posible) e introduciendo los elementos de sublimacin espiritual que habrn de culminar en la teora neopltonica, sin incluirse sin embargo de lleno e n esta corriente, pues el poeta petrarquista
nunca deja de ser el enamorado fiel de una dama en concreto, y no de
una idea abstracta, y ese lazo que le une a la finitud, y que siempre acepta
mantener por mucho que la relacin se haga incorprea, lo sujeta a lo individual, con el carcter que el individuo tiene de limitado, pero tambin
de nico e irreemplazable. La lucha entre lo finito y lo infinito se hace as
ms dramtica y el dolor, la tensin, la pasin atormentada, son asuntos
usuales en sus versos. Incluso cuando la muerte de la amada facilita el
trnsito hacia el mundo imperecedero, el carcter definitivo, irreparable,
insustituble de esa prdida permanece siempre como un lastre humansimo y clido que hace ms sublime an el esfuerzo del poeta por elevar
su alma hacia lo eterno.
Petrarca, en su soneto XVIII, expresa la confusin del amante en presencia de la beldad de su adorada: el deslumbramiento que.ensancha el
alma, el terror ante lo que es ms grande que la propia capacidad y amenaza con romper los lmites del corazn, la inutilidad de la fuga y la entrega al dolor silencioso, que depura el espritu y lo engrandece. El poema
dice as:
"Quand'io son tutto volto in quella parte
ove'l be1 viso di madonna luce,
e m'? rimasa nel pensier la luce
che m'arde e strugge dentro a parte a parte,

SANJUAN

DE LA

CRUZ.Poesas completas. Madrid, 1973, pg. 27

i', che temo del cor che mi si parte,

e veggio presso il fin de la mia luce,
vommene in guisa d'orbo, senza luce,
che non sa ove si vade e pur si parte.
Cos davanti a i colpi de la morte
fuggo; ma non si ratto chell desio
meco non venga, come venir sole.
Tacito vo, che le parole morte
farian pianger la gente, e i'desio
che le lagrime mie si spargan soleUs
(Cuando estoy todo vuelto hacia la parte en que luce el bello rostro de
mi seora, y me viene al pensamiento la luz que me enciende y me
consume atravesndome, temo que me falle el corazn y veo que mi
luz vital llega a su fin, quedo como el ciego sin luz que no sabe donde
pisa ni a dnde va, pero camina.
As huyo los golpes de la muerte, pero no de modo que el deseo no
venga conmigo como suele.
Voy callado, que las palabras haran llorar a la gente y deseo que mis
lgrimas se derramen a solas).

La confusin del amante, ciego a fuerza de luz, perdido e n s mismo

ante un doloroso bien que alcanza sin entenderlo an, se acenta e n Petrarca con el artificio de las rimas equvocas, pues como vemos, los versos
riman entre s con la misma palabra, pero sta tiene en cada caso un significado diferente.
Este hermoso soneto fue uno de los primeros imitados por el desconocido poeta chipriota. Veamos su versin:9

"ITOOVTOUS ~pmovsTOU e a v ~ o v+ E ~ w
K L 6x1 TOOV povpya noU I T E ~ V ~pov
L ~
va p i v p i + ~ a v v qyoibv EV paQpvq.
8

FRANCESCO
PETRARCA.
Rime.Miln, 1896, pg. 13
TH. SIAPKARAS-PITS~LLIDES.
Ed. cit. pg. 86

(Cuando me vuelvo all donde su dulce rostro brilla, su resplandor penetra mi mente tan profundamente que me inflama y ya no puedo vivir.
Temiendo entregar el alma por su brillo, pues mi corazn empieza a
fallarme, me voy, y como un ciego que no distingue, no veo dnde
piso.
As escapo a los golpes d e la muerte, pero no tan deprisa que mi deseo no me alcance, estando enseado a ello.
Me voy, callando mi pena para que no lloren cuantos oyen mi queja,
tan triste es mi voz).

Desde luego, es una versin bastante literal, pero conservando la libertad e n la forma y e n el fondo. As, aunque el soneto e s perfecto e n su mtrica, no trata de imitar las rimas equvocas, prefiriendo una mayor naturalidad e n la expresin. En cuanto al ltimo terceto, creo que el poeta
griego supera a su modelo, tanto por la mayor elegancia del sentimiento
expresado como por la dulzura conmovedora del ltimo verso.
Pues bien, este soneto de Petrarca llam bien pronto la atencin de los
poetas espaoles, inspirando, por ejemplo, uno de los Sonetos fechos al
itlico modo del Marqus de Santillana. Es ste:
"Cuando yo veo la gentil criatura
qu'el cielo, acorde con naturaleza
formaron, loo mi buena ventura,
el punto e ora que tanta belleza
me demostraron, e su fermosura,
ca solo de loor es la pureza;
mas luego torno con ygual tristura
e plango e quxome de su crueza.
Ca no fue tanta la del mal Thereo
nin fizo la de Achila e de Potino
falsos ministros de ti, Ptholomeo.
Ass que lloro mi servi~ioindino (sic)
a la mi loca fiebre, pues que veo
e me fallo cansado e peregrino"1

lo

MARQ~JES
DE SANTILLANA.
Comedieta de Ponca. Sonetos. Madrid, 1986, pg. 129

Es evidente que nuestro Marqus no se muestra tan inspirado como el

incgnito chipriota. A cambio, hace gala de mayor libertad respecto a su
modelo, e incluso aprovecha la ocasin para demostrarnos de forma un
tanto ingenua su familiaridad con la erudicin clsica, que antepone incluso al buen nombre de su amada, dada la catadura moral de los personajes con los que la compara.
Una traduccin mucho ms fiel del texto italiano la debemos a la
pluma de un humanista emblemtico: Francisco Snchez de las Brozas:
"Cuando vuelvo mi vista a aquella parte
d o quier que vuestra bella vista alumbre,
y en mi memoria queda aquella lumbre
que abrasa sin sentir de parte a parte,
temo a mi corazn que se me aparte;
y viendo cerca el fin desta mi lumbre,
voyme, mas como el ciego sin su lumbre
que no sabe d o va, y al fin se parte.
Ans huyo el dolor, la muerte, el lloro,
ms no voy tan ligero que el deseo
se venga junto a m, y ste me aquexa.
Callando voy, porque si a gritos lloro
har llorar la gente, y yo deseo
en soledad llorar mi triste quexa"ll.

El Brocense ha traducido con fidelidad e n el sentido, aunque con

cierta torpeza e n la expresin (ver por ejemplo e n su versin los versos 8
y ll), agravada adems por su meritorio empeo e n mantener lo equvoco de las rimas.
Otros poetas, inspirndose siempre e n el modelo de Petrarca, hacen
gala d e una mayor libertad interpretativa. As Juan Boscn, e n el soneto
XX:
"Cuando el volar del corazn levanto
y miro a aquella que muerto me tiene,
all un derretimiento se me viene
que enternece y extiende ms mi llanto"12

l1

12

Citado e n FRANCISCODE LA TORRE.

P o ~ s ~Madrid,
~ s . 1969, pg. 185
BOSCN.Coplas, sonetos y otraspoesas. Barcelona. 1946, pg. 71

JUAN

EL RUISENOR Y LA MIRADA

149

Aqu el deslumbramiento y el llanto son simultneos y, como en toda

la poesa de Boscn, la ternura hace soportable el tormento del enamorado.
Acabaremos estas pginas dedicadas a los efectos d e la vista d e la
amada con un precioso soneto de Garcilaso que tiene la propiedad de resumir, no slo los efectos fulminantes de la presencia, glosados por Petrarca, sino la confusin inquieta de la ausencia, que explicaba el texto de
Castiglione citado ms arriba:
"De aquella vista pura y ecelente
salen esprtus vivos y encendidos,
y siendo por mis ojos recebidos,
me pasan hasta donde el mal se siente.
Encuntranse al camino fcilmente
con los mos, que de tal calor movidos,
salen fuera de m como perdidos
llamados de aquel bien que est presente
Ausente, en la memoria la imagino;
mis esprtus (sic), pensando que la van,
se mueven y encienden sin medida,
mas no hallando fcil el camino,
que los suyos entrando derretan,
revientan por salir d o no hay salidatt13.

La salida, como sabemos, est en el mismo lugar que la entrada, es decir, en los ojos. Slo que lo que entr como luz y fuego sale ahora convertido en dolor y lgrimas.
Y de lgrimas precisamente vamos a ocuparnos ahora, y lo haremos siguiendo el vuelo y escuchando el canto de un ave desolada.
El ruiseor, segn la tradicin griega, naci de la metamorfosis de una
princesa ateniense, Procne, que mat a su hijo y se lo dio a comer a su
marido porque ste haba violado y torturado a su hermana. En la tradicin latina las hermanas se intercambian y es Filomela, la violada, quien
se transforma en ruiseor. Otra leyenda, de origen tebano, afirma que la
metamorfoseada es Aedn, cuada de Nobe y celosa de la fertilidad de
sta, empujada por los celos a intentar el asesinato del primognito de
Nobe y matando por error a su propio hijo.
Sea cual fuere nuestra leyenda preferida, en cualquier caso nos encontramos ante un ave con un destino desdichado, cuyo canto no puede ser

GARCILASO
DE LA VEGA,ed.cit. pg. 111

150

ANA MART~NEZARANCN

s i n o lamento p o r los seres queridos devorados p o r la muerte. Virgilio

compara s u dolor c o n el d e Orfeo, llorando a s u esposa perdida para
siempre, y tal comparacin g o z d e singular fortuna e n la lrica renacentista. Veamos sus versos:
"Qualispopulea maerens Philomela sub umbra
amissos queritusfetus, quos dums arator
obseruans nido implumis detraxit; at illa
flet noctem, ramoque sedens miserabile carmen
integrat et maestris late loca questibus implet.
Nulla venus, non ulli animum flexeri hymenaei.
Solus Hyperboreas glacies Tanaimque niualem
arnaque Riphaeis nunquam uidata pminis
lustrabat, raptam Eu ydicen atque inrita Ditis
dona quaerens1fl4.
(Como, a la sombra de un sauce, Filomela gimiendo llora la prdida de
sus hijos que el cruel labrador arranc de su nido an sin plumas, y se
pasa la noche entera llorando y llena todo el entorno con su tristeza y
sus quejas. Ningn amor, ningn himeneo flechan su corazn. As,
solo, en medio de los hielos hiperbreos, de las nieves de Tanais y de
las laderas nunca viudas de fro del Rifeo, erraba llorando la prdida de
Eurdice y el vano favor de Ditis).

Petrarca, destrozado tras la muerte d e Laura, recoge la imagen virgiliana y la intensifica, pues e s l mismo, y n o Orfeo, el amante dolorido
q u e hace e c o a la queja del ruiseor. El p o e m a e s ste:15
"Que1rosignuol che s soave piagne
forse suoi figli o sua cara consorte,
di dolcezza empie il cielo e le campagne
con tante note s pietose e scorte,
e tutta notte par che m'acompagne
e mi rammente la mia dura sorte:
ch'altri que me non ho di cui mi lagne;
che'n Dee non credev'io regnasse Morte.
Oh che lieve ingannar chi s'assecura!
Que'duo bei lumi, assai piti che'l Sol chiari,
chi pens mai veder fra terra oscura?
Or conosch'io che mia fera ventura
vuol che, vivendo e lagrimando, impari
come nulla quaggiu diletta e durat1

l4

l5

VIRGILIO.
Gergicas,IV, 511-520
PETRARCA,
ed. cit. pg. 281

EL RUISENOR Y LA MIRADA

151

(El ruiseor que tan dulcemente llora, tal vez a sus hijos o a su consorte amada, llena el cielo y el campo de dulzura con tantas notas tristes y armoniosas para acompaarme toda la noche y recordarme mi
dura suerte: no tengo a quien quejarme, sino a m mismo, pues cre
que la Muerte no tena poder sobre las diosas.
Cunto se engaa el que est seguro! Quin pens ver dentro de la
oscura tierra dos luces bellas, ms claras que el sol?.
Ahora entiendo que mi suerte cruel quiere que, viviendo y llorando,
aprenda que aqu nada deleita y nada dura).

Vemos que la comparacin ha dejado de ser retrica para personalizarse: es uno el dolor del pjaro y el del poeta, y el canto de aqul acompaa las lgrimas de ste. Luego, el poema da un giro: la belleza de la
amada, que la haca tan semejante a las diosas, no ha podido garantizarle
la inmortalidad. El absurdo de ver que lo absoluto (absolutamente hermoso) es limitado y perece, conduce a una desengaada reflexin sobre
la vanidad de la vida terrena.
Y este poema de Petrarca sirve de inspiracin a uno de nuestro annimo chipriota. Dice aslb:
T ' 66v~v K&VOV

ITOU ~ X V K L B
&X L P ~ I - a ~

T ~ O V ) \ U ~ T L K~& o o v~ a p v a ,

v a W S 6 i v E X E L ~ a p ~y ov ~ vK' pvav
y ~ a~ a ~ o~ vp b si p i v ~ a p a . r r o v 6 ~ a ~ .

b TTOOS TO 'TTE+EV o' a 6 ~ vpov

v a pq6iv o ~ f i qTO Xap-rpv pov.

TTL~TEY'

l6

TH. SIAPKARAS-PITS~LLIDES,
ed. cit. pg. 122

ANA MARTNEZ ARANCON

(Ese ruiseor que tan dulcemente se queja con tanta tristeza y duelo,
se dira que como yo ya no tiene compaera y por eso me dirige a m
su queja. Tan dulcemente acuerda sus penas que a mi pesar estoy pensando en sus lgrimas, que son tan tristes que adivino lo que sufre.
Aunque pjaro, siente mi dolor y lo canta, y como me ve tan afligido
me cuenta su angustia. No se despega de mi lado ni de da ni de noche ni vuela muy lejos.
Si calla mi llanto, me lo recuerda, y a mi lado pasa la noche sin dormir.
Creo que el deseo me lo envi para que no se debilite mi llama).

La distancia con el modelo es evidente. No slo se ha sustituido el soneto por dos octavas y un pareado, sino que se ha adoptado un tono ms
intimista y personal. El canto del ave es un lenguaje casi humano que el
poeta comprende. Hombre y avecilla se convierten en compaeros, viven
juntos y se hacen confidencias. Adems, el poema no acaba con una reflexin filosfica, sino con un comentario que aligera elegantemente la tragedia perfumndola de suave mundanidad.
Algo ms adelante, otro poema recoge el mismo motivo, aunque invirtindolo:17

(Bajar a los bosques donde el ruiseor canta todo el da; acompaar su queja de la maana a la noche sin parar, y si l
quiere callar, no le permitir darse un respiro, pues tal vez oiga
su llanto aquella que puede socorrerme).
Aqu, paradjicamente, es el poeta el que incita al ruiseor y no le deja
guardar silencio, mostrndose as ms atormentado que el ave y tambin
menos elocuente, pues desesperado de alcanzar clemencia con su voz y
sus versos, confa ms en el poder de los trinos melodiosos para conmover el corazn de su amada.

l7

Ibid.,pg. 134

EL RUISENOR Y LA MIRADA

153

Volvindonos ahora a nuestras letras, el poema citado d e Petrarca sirvi d e inspiracin para algunos de nuestros mejores poetas. Veamos por
ejemplo esta invocacin d e Fernando de Herrera:
"Save Filomena, que tu llanto
descubres al sereno y limpio cielo,
si lamentaras t mi desconsuelo
o si tuviera yo tu dulce canto,
yo prometiera a mis trabajos tanto
que esperara al dolor algun consuelo,
y se movieran de amoroso celo
los bellos ojos cuya lumbre canto.
Mas t con la voz dulce y armona
cantas tu afrenta y brbaros despojos;
yo lloro mayor dao en son quejoso.
O haga el cielo que en la pena ma
tu voz suene, o yo cante mis enojos
vuelto en t, Ruseol blando y Iloroso"l8.
Es casi milagrosa la coincidencia entre el poeta griego y el espaol, n o
slo a la hora d e elegir el motivo, sino d e interpretarlo. Tambin Herrera
atribuye al ruiseor ms poder que a su retrica a la hora d e despertar la
compasin d e su dama. En cuanto al ltimo terceto, se muestra ms desesperanzado, con esa peticin d e metamorfosis imposibles.
Y para terminar, una d e las pginas ms bellas escritas e n castellano,
un fragmento d e la Egloga primera d e Garcilaso:
"Cual suele el ruiseor con triste canto
quejarse, entre las hojas escondido,
del duro labrador que cautamente
le despoj su caro y dulce nido
de los tiernos hijuelos, entre tanto
que del amado ramo estaba ausente,
y aquel dolor que siente
con diferencia tanta
por la dulce garganta
despide, que a su canto el aire suena,
y la callada noche no refrena
su lamentable oficio y sus querellas,
trayendo de su pena
al cielo por testigo y las estrellas,
desta manera suelto yo la rienda
18

FERNANDO
DE HERRERA.
Poesas. Madrid, 1970, pg. 57

a mi dolor, y ans me quejo en vano

de la dureza de la muerte airada.
Ella en mi corazn meti la mano,
y de all me llev mi dulce prenda;
aqul era su nido y su morada.
Ay muerte arrebatada!
Por t me estoy quejando
al cielo y enojando
con importuno llanto al mundo todo.
El desigual dolor no sufre modo.
No me podrn quitar el dolorido
sentir, si ya del todo
primero no me quitan el sentidols.

Garcilaso es el menos fiel a Petrarca e n el metro y el ms literal e n el

sentido de la comparacin, pues tambin l basa la semejanza e n el llanto
por la amada muerta. La estructura del poema nos recuerda ms bien a
Virgilio, al que nos remite tambin la referencia al labrador cruel, presagio
de la Muerte. Pero Garcilaso tiene un acento mucho ms intenso y sincero, y la apelacin a la muerte no le conduce a reflexiones abstractas,
sino a la amarga constatacin de la realidad de la pena y la imposibilidad
del consuelo, resumida e n los maravillosos versos finales.
El ruiseor y la mirada se parecen e n algo: vuelan de rostro e n rostro,
de rama e n rama, estableciendo lazos invisibles. Esto tan solo, una frgil
red de correspondencias y de ecos, tendida de una punta a otra del Mediterrneo con la esperanza vana de capturar a la Belleza, es lo que he tratado de tejer e n estas pginas.
Ana MART~NEZ
ARANCN
UNED. Senda del Rey, s/n

Madrid

19

GARCILASO
DE LA VEGA,ed. cit. pg. 168