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EL COMENTARIO SEMIOTICO
DE TEXTOS
2.a edicin corregida y aumentada
Coleccin TEMAS.
Coleccin Temas n 10
dirigida por Luciano Garcia Lorenzo
ISBN 84-7143-197-1
Depsito legal: M. 3928-1980
Printed in Span - Impreso en Espaa por
Selecciones Grficas. Carretera de Irn, km. U.500. Madrid, 1980
SUMARIO
Pgs.
Pr6logo a la segunda edicin ...
l.-Introduccin
11
'"
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34
1.1.
n.-Paradigma metodolgico
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...
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71
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85
88
90
Pgs.
2.3. Retrica o Pragmtica .. ,
2.3.1.
2.3.2.
2.3.3.
2.4.
El tiempo
Los aspectos
Los modos
'
91
92
.
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..
..
94
97
100
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3.1.
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3.2.
130
3.3.
143
3.4.
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3.5.
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171
oO.
177
l.
INTRODUCCION
1.1 Planteamiento
16
des de crtica que se han practicado: la subjetiva o impresionista, la objetiva o cientfica, la universitaria o acadmica, la
psicoanaltica, la sociolgica, la estructuralista, la psicocrtica,
la sociocrtica o marxista, la semiolgca, y tantas otras posibles de sealar.
La crtica literaria -como toda ideologa- es un sistema
y cada mtodo crtico es un peculiar modo de entender el mundo literario basado en unas experiencias del pasado y en un
anlisis de unas circunstancias del presente. Sin la acumulacin
de nuevas experiencias, de nuevos anlisis, sin la aportacin de
otros nuevos modos de hacer, la crtica se desvitalizara, esclerotizndose y muriendo finalmente. Para evitar ese bito surgen
de continuo nuevas formulaciones l.
El vocablo crtica se ha usado en diversos mbitos y acepciones, pero, en general, se aplica como norma comn al estudio
de las obras literarias. Ahora bien, siempre no se ha empleado
esta misma palabra: potica para los griegos, retrica para
los latinos, esttica para ciertos movimientos. Cmo y por
qu se extendi el trmino crtica para denominar as el estudio de la literatura?
Etimolgicamente procede del vocablo griego Xpl tre; = juez.
El trmino Kriticos referido a un crtico de la literatura se
documenta por vez primera en el siglo IV a. de C. al llamarse
a Philitas -habitante de la isla de Kos y preceptor posteriormente del rey Tolomeo II- poeta y crtico al mismo tiempo.
Los crticos de Prgamo, con Craso a la cabeza, se diferenciaban de los gramticos de Alejandra, con Aristarco al frente. Poco a poco la unificacin de ambos trminos se produce,
quedando finalmente el de gramtica. En el latn clsico la
voz criticus se puede encontrar en Cicern, Longinos, pero
no es, en general, muy utilizada. En la Edad Media parece
ser que la palabra aparece como un trmino tpico de la medicina: enfermedad crtica, crisis nerviosa, etc.
Por ello, siguiendo su sentido primario, el crtico es un
juez que armado con un cdigo lleno de leyes se convierte en
fiscal o defensor de la obra de un reo -escritor--que debe so1 Cfr. IGNAZlO AMBROGIO: Ideologas y tcnicas literarias. Madrid,
AkaI, 1976. (Traduccin de Antonio Trigueros.)
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18
cuerpo homogneo del que tanto el autor como el receptor formaban parte, se est convirtiendo, gracias a su difusin industrial, en una circulacin de mensajes que se leern con cdigos
en su mayor parte desconocidos por sus autores, que no estaban al tanto de la realidad psicolgica y cultural de sus receptores actuales 3.
La crtica o, lo que es lo mismo, el comentario de textos
puede adoptar dos posturas ante la creacin literaria:
a) Considerar la obra como sujeto de la crtica: Georges
Poulet se muestra partidario de esta concepcin cuando sostiene que el objeto de esta materia es llegar a un conocimiento
ntimo de la realidad criticada. Ahora bien -afirma-, me
parece que tal intimidad slo es posible en la medida en que
el pensamiento crtico se convierte en el pensamiento criticado,
en que logra volver a sentir, volver a pensar y volver a imaginar este ltimo desde el interior. Nada menos objetivo que
tal movimiento del espritu. Al contrario de lo que uno se
figura, la crtica debe cuidarse de apuntar a un objeto cualquiera (sea la persona del autor, considerado como otro, o su
obra, considerada como cosa), pues lo que debe alcanzarse es
un sujeto, es decir, una actividad espiritual que slo se pueda
comprender ponindose en su lugar y hacindole representar
de nuevo, en nosotros, su papel de sujeto. Este modo de hacer
crtico expuesto en Les Lettres Nouvelles (24 de junio, 1959)
se encuentra ligado al modo de comprensin que Paul Ricoeur,
siguiendo a Dilthey o Spitzer, denomina hermenutica 4.
b) Examinar la obra como objeto de la crtica: ciertos
movimientos crticos actuales, muy especialmente los agrupados bajo el denominador comn de formalistas, consideran a la
creacin literaria como objeto de las manifestaciones crticas,
porque las estructuras -segn G. Genette- no son vividas
ni por la conciencia creadora ni por la conciencia crtica... La
crtica, por el contrario, ejerce una reduccin interna que atra3 MAURICE LEFEBVE:
Introduccin al vol. col. Sociologa contra
psicoanlisis. Barcelona, Martnez Roca, 1974, pp. 7-8 Y 18 respectivamente.
4 PAUL RICOEUR: Structure et hermneutique, en Esprit, noviembre, 1963.
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materiales, pudindose solventar la dificultad de incluir la crtica literaria dentro de las ciencias humanas 7.
La primera condicin de un trabajo que pretenda ser cientfico es adoptar un cierto distanciamiento respecto al objeto
de anlisis. Los crticos literarios, como los antroplogos y
otros profesionales, no pueden tomar, sin examen y sin reelaboracin, las representaciones que aparecen en las obras literarias. Ya Marx deca que si las apariencias correspondieran
directamente a las esencias, toda ciencia seria innecesaria. Si
se toma 10 que los autores dicen por su valor factual aparente,
se corre el riesgo de quedar preso en el peor de los subjetivismos: la pluralidad de las conciencias de cada actor social.
El funcionamiento y la evolucin del comentario de textos,
desde una perspectiva cientfica, hay que buscarlos en el funcionamiento y en la evolucin de la comunidad cientfica, segn
el postulado bsico que Thomas S. Kuhn expone 8. El pensamiento puro existe, pero surge en el interior de un grupo. Este
grupo funciona produciendo una ciencia que parte de una serie de proposiciones y tcnicas aceptadas por el grupo. Como
toda ciencia, 10 que la hace posible -sigue Kuhn- son los
paradigmas que cada etapa histrica posee. El cambio de un
paradigma a otro se produce por la crisis del anterior, significando una abierta ruptura. Los edificios de las ciencias se levantan como un encargo para incrementar informaciones sobre
determinadas reas. La pretendida ciencia crtica literaria, controvertida porque las tendencias metodolgicas se enfrentan
entre s y porque las discusiones sobre su contenido se resuelven mediante polmicas, se inscribe dentro de 10 que LvStrauss llama universo de las reglas, es decir, en el campo
de la cultura, por oposicin al universo de las leyes o campo
de la naturaleza, y dentro de los actos de conciencia que el
sentido comn --que tanta trascendencia le dieron los pensadores ingleses como Bacon, Locke, Hume o Moore -adInite,
7 Conviene consultar, por el paralelismo de planteamiento, la obra
de FRANCE VERNIER: Es posible una ciencia de lo literario? Madrid,
Akal, 1975.
8 THOMAS, S. KUHN: La estructura de las revoluciones cientficas.
Mxico, F. C. E., 1972.
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ciertas analogas con el New Crtiticism y es una reaccin contra la crtica anquilosada y tradicionalista a la que desea llevar
al vaco.
La semiologa literaria es una ciencia an en sus comienzos, por lo que sus modelos de anlisis han sido tomados con
frecuencia de estudios ajenos a ella. La concepcin del universo literario, como un complejo sistema de signos, coloca la indagacin crtica en el mbito de la ciencia de los signos o semiologa 10.
En principio, la semiologa o semitica (denominacin de
la misma disciplina, utilizado el primer trmino por los europeos y el segundo por los anglosajones) tiene por objeto el
estudio de todos los sistemas de signos, cualquiera que fuere
la sustancia y los lmites de estos sistemas: las imgenes, los
gestos, los sonidos meldicos, los objetos y los conjuntos de estas
sustancias... constituyen, si no "lenguajes", al menos sistemas
de significacin 11. Hoy se utiliza el trmino semiologa como
medio y excusa para explicar sistemas mediante la lingstica,
mientras que la semitica se desentiende de todo criterio lingstico para ahondar seria e independientemente en la naturaleza concreta de los signos culturales.
1.2.1 Semiologa
Etimolgicamente derivada de semeion = signo, se entiende, en general, por semiologa la ciencia que estudia los signos. Ahora bien, el trmino signo, presente en vocablos muy
diversos (desde la medicina a la teologa, desde el Evangelio
a la ciberntica), es, por esta razn, muy ambiguo. Signo es
sinnimo de seal, ndice, smbolo, icono, alegora, etc. Pese
a que los autores han tratado de establecer las diferencias ms
significativas entre estos trminos, el vocablo signo ha sido
10 Los principios fundamentales de la semiologa se encuentran recopilados en las obras de PIERRE GUIRAUD: La semiologa. Buenos Aires.
Siglo XXI, 1972, Y GEORGES MOUNIN: La semiologa. Barcelona, Anagrama, 1972.
11 ROLAND BARTHES: Elementos de semiologa. Madrid, Comunicaiin, 1971, p. 13.
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usado por casi todos denotando algo, si no distinto, s al menos con matizaciones diferenciatorias. En sntesis, se podra
sostener, segn Wallon, que seal e ndice forman un grupo
de relata carentes de representacin psquica, mientras que
smbolo y signo s la tienen; que, adems, la seal es inmediata y existencial frente al ndice que no lo es (es slo un rastro); y que en el smbolo la representacin es analgica e inadecuada (el cristianismo sobrepasa a la cruz), frente al signo
en el que la relacin es inmotivada e inadecuada (no existe
analoga entre la palabra mesa y la imagen mesa).
El signo es un elemento de capital importancia para el
individuo. El hombre, segn Ch. Morris, desde la cuna a la
sepultura, desde que se levanta hasta que se acuesta, se halla
rodeado por una red interminable de signos. Se le indica lo que
ha de creer, lo que debe aprobar o desaprobar, lo que debe
hacer o evitar. Si no se pone en guardia, se transformar en
un verdadero robot manipulado por signos, se convertir en un
ser pasivo en sus creencias, sus actividades, sus valoraciones.
Las grandes masas repiten 10 que ha sido ya digerido para su
creencia: compran un producto porque se les ha mostrado que
una linda chica, un hombre importante o un hombre de ciencia, usan tales artculos. La conducta se toma as estereotipada, montona y casi patolgica. El individuo pierde su integridad, su espontaneidad, su personalidad en una palabra. El
conocimiento de la semiologa, o ciencia de los signos, puede
servir como antdoto contra esa explotacin por parte de los
dems de su vida individual. Cuando el individuo hace frente
a los signos, conocindolos, le es ms fcil defenderse contra
la explotacin por parte de los otros, as como est mejor
capacitado para colaborar con ellos. Su pasividad se transformar as en actividad crtica e inteligente, convirtindose en
un ser humano autnomo 12.
Adems, los signos son tambin de gran importancia para
la organizacin social. Una sociedad humana organizada se
asienta sobre un cuerpo comn de creencias, preferencias y
modos de accin. Por medio de los- signos que reflejan esta
12 CHARLES MORRIS: Signos, lenguaje y conducta. Buenos Aires,
Losada, 1962, pp. 207-238, especialmente.
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comunidad, la sociedad adquiere principalmente su control sobre los miembros individuales, asegurando que, en general,
participen de la conducta social caracterstica de esa sociedad.
La comunidad utiliza unos signos para subsistir, pero se ha de
cuidar que dichos signos no sean slo aquellos que sirvan
exclusivamente a individuos o grupos determinados. Para que
esto no ocurra, la semiologa puede ofrecer sugerencias con el
fin de poner en manos del hombre instrumentos poderosos para
la liberacin individual y la reconstruccin social.
Tiene, pues, sentido en los momentos actuales que vivimos un estudio de la semiologa? La contestacin afirmativa
ser la que fundamente todo nuestro desarrollo posterior.
Examinada su utilidad, ser conveniente ir delimitando parcelas. Pero antes slo decir que, sin haberse hecho todava un
inventario exhaustivo del campo semitico, conviene dar una
de las enumeraciones ms amplias del dominio de la semitica contempornea, realizada por Umberto Eco. En ella se incluye:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
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semnticas del dador (conjunto de actos de la eleccin creativa) y del destinatario (conjunto de capacidades requeridas
para la comprensin) puestas en relacin 17.
Dentro de la crtica literaria semiolgica actual no existe
un nico mtodo de anlisis, sino que, por el contrario, las realizaciones sobre todo prcticas han sido varias y bastante variadas entre s 18. Pese a ello existen, como denominador comn
de todas ellas, un reducido nmero de consideraciones generales que unen los diversos estudios semiolgicos crtico-literarios: la construccin de una gramtica (normativa) que sirva para analizar fielmente los elementos constitutivos de toda
obra literaria segn tcnicas inspiradas en la lingstica (estructural, transformaconal-generativa, etc.), o como formalizacin,
produccin de modelos, es decir, de sistemas formales cuya
estructura sea anloga o isomorfa a la estructura de otro sistema.
La hiptesis de la existencia de una gramtica universal
no se ha dejado de formular a lo largo de la historia. Segn
ha podido constatar T. Todorov, la gramtica universal es la
fuente de todos los universales, ya que nos da la definicin
misma del hombre. No slo todas las lenguas, sino tambin
todos los sistemas significantes obedecen a la misma gramtica. Esta es universal no slo porque se extiende a todas las
lenguas del universo, sino porque coincide con la estructura
del universo mismo 19.
Para llegar al establecimiento de una gramtica semiolgica,
que sirva de paradigma de anlisis para el crtico literario, ha
sido preciso suponer la existencia de unos niveles en el sistema
17 Cfr. de ALTHUSSER, POULANTZAS, BALIBAR, MACHEREY, SOLLERS,
GUYOTAT: Para una crtica del fetichismo literario. Madrid, Akal, 1975.
18 Es de destacar, entre todos, las investigaciones de Julia Kristeva
que ha intentado, siguiendo las influencias de la semitica sovitica,
reforrnular la teora y la tarea de la semiologa, concibindola corno
una nueva ciencia, el semanlsis, surgida del encuentro del psicoanlisis y de la lingstica. Ver su obra Semeiotik. Recherches pour une
smanalyse. Pars, Seuil, 1969; el trabajo Smanalyse et production du
sens, incluido en el vol. col. Essais de smiotique potique. Pars, Larousse, 1972, pp. 207234 (existe traduccin en Planeta); y su importante estudio, El texto de la novela. Barcelona, Lumen, 1974.
19 TZVETAN TODOROV: Gramtica del Decamern. Madrid, Taller de
E. J. Betancor, 1973, pp. 29-33.
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Alrededor del siglo XIII, imperando la Escolstica, se esboza una problemtica en tomo a la palabra como signo convencional de las cosas y expresin de los conceptos, y una problemtica del lenguaje como conjunto de signos. As Pedro
Hispano, en sus Summulae logicales, intenta sustituir un lenguaje natural por uno artificial y cientfico de contenido ms
amplio y estable en sus relaciones. Raimundo Lulio (R. Lull)
pretende establecer un mtodo universal que sea vlido para
todas las ciencias o ars magna utilizando un verdadero lenguaje formalizado.
Durante la Baja Edad Media .los estudios se orientan fundamentalmente hacia el. nivel semntico; de ah que sean frecuentes en la poca obras tituladas De modis signiiicandi. En
general, las teoras helenstica y aristotlica acerca de los signos pasaron a la Europa medieval gracias al esfuerzo de Rogelo
Bacon, Toms de Erfurt, Guillermo de Ockham y otros; y se
desarroll una teora de los signos ms amplia y sutil (conocida
como scientia sermocinalis) que inclua la gramtica, la lgica
y la retrica.
1.3.3 Epoca actual
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que los signos utilizados por la mente presentaban en una forma perceptible y ms asequible la estructura del pensamiento
y la estructura del mundo que reflejaban. Dio, tambin, una
nueva orientacin a los estudios lingsticos al aplicar sobre
eUosl los matemticos y concibindolos como un sistema formal
de signos. Las ideas de Leibniz de un sistema universal de signos (characteristica universalis) y de un clculo formal aplicable a todo tipo de razonamiento, fueron desarrolladas por los
lgicos simblicos como Boole, Frege, Russell, Whitehead,
Sheffer, Carnap, etc.
Los empiristas britnicos se ocuparon, ante todo, de la semntica. Francisco Bacon, Hobbes, Locke, Berkeley, Hume y
Bentham desarrollaron anlisis de significacin, pero en trminos de una psicologa tal que complicaron la semitica en
problemas epistemolgicos debido a la psicologa asociacionista que practicaron. Pero es preciso mencionar que fue
Locke el que adopt el trmino semitica utilizado ya por
los estoicos, interesndose por una ciencia que, bajo diversas
denominaciones, gozaba ya de una larga tradicin.
B) Los FUNDADORE8. Pero cuando verdaderamente nace
esta ciencia es en el siglo xx, siendo dos -el suizo Ferdinand
de Saussure (1857-1913) y el norteamericano Charles Sanders
Peirce (1839-1914)- coetneos, pero sin relacin entre s, los
que postularon y establecieron esta parcela cientfica.
Ferdinand de Saussure, en el Curso de Lingstica general,
deca: La lengua es un sistema de signos que expresan ideas,
y por eso comparable a la escritura, al alfabeto de los sordomudos, a los ritos simblicos, a las formas de cortesa, a las
seales militares, etc. Slo que es el ms importante de todos
esos sistemas.
Se puede, pues, concebir una ciencia que estudie la vida
de los signos en el seno de la vida social. Tal ciencia sera IJlrte de la psicologa social y, por consiguiente, de la psicologa
general. Nosotros la llamaremos semiologa (del griego semeion,
signo). Ella nos ensear en qu consisten los signos y cules
son las leyes que los gobiernan. Puesto que todava no existe,
no se puede decir qu es 10 que ella ser; pero tiene derecho
a la existencia, y su lugar est determinado de antemano. La
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La semiologa realizada por lingistas entroncados en Saussure, salvo las teoras independistas de Hjelmslev, se caracterizan por la consideracin exclusiva de los sistemas de comunicacin, sin atender a la semiologa literaria.
Ser la Escuela de Pars, con Roland Barthes a la cabeza,
la que se dedique al estudio especfico de la semiologa literaria, aunque van a partir de la concepcin de Saussure porque
sostienen que la semiologa es una parte de la lingstica, ya
que todos los sistemas de comunicacin pueden ser tratados
segn el modelo lingstico. (Elementos de semiologia general.
Madrid, Comunicacin, 1971.) Resumiendo, podramos decir
que, en Europa, se establecieron dos tipos de semiologa:
a) Semiologa de' la comunicacin. Para que exista verdadera comunicacin es necesario que exista intencin de comunicar y que se recurra a un medio convencional para hacerlo.
Esta posicin est representada por Buyssens y Prieto.
b) Semiologa de la significacin. Con Barthes y los semilogos franceses como defensores de esta idea, la semiologa
tendra como objeto el estudio de la significacin. Todos los
hechos son significantes (no es preciso que exista intencin de,
comunicacin); as los vestidos, la comida, etc.
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41
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ll.
PARADIGMA METODOLOGICO
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47
b)
48
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50
51
O+a+ b+c+d+v.
52
agricultor. El tomo narrativo vara. Por ello es necesario fijarse en las formas y no en los contenidos.
Consideremos cuatro segmentos de relatos diferentes:
1. Un rey da un guila a un hroe. El guila lleva al hroe
a otro reino.
2. Un anciano da un caballo a Susenko. El caballo lleva
a Susenko a otro reino.
3. Un brujo da una barca a Ivn. La barca lleva a Ivn
a otro reino.
4. Una princesa da a Ivn un anillo. Del anillo salen dos
jvenes que llevan a Ivn a otro reino.
Salta a la vista: Los nombres de los personajes cambian,
como sus atributos respectivos, pero ni las acciones ni las funciones cambian; segn Propp.
Vemos cuatro veces repetidas dos acciones que se suceden
con un resultado idntico: un don, un traslado. Lo invariable
es la [uncion que talo cual hecho realiza en el relato; lo variable es la fabulacin puesta en la produccin y circunstancias
de tal acontecimiento: quin la hace (hombre, animal, etc.):
medios utilizados (persecucin, violencia, magia); qu intencin (para prestar servicio, venganza, etc.).
Pero detengmonos en la definicin de funcin: La funcin debe ser comprometida -dice Propp- como un acto de
los personajes, definido desde el punto de vista de su significacin para el desarrollo de la accin del cuento considerado
como un todo. Una funcin se define por sus consecuencias.
Dos observaciones: I.") una misma accin puede reunir dos
funciones distintas; y 2.a ) dos acciones distintas pueden tener
una misma funcin.
La sucesin de funciones no puede ser libre. Si no el relato
sera incoherente. Se deben de agrupar en secuencias estables.
Las funcions se ordenan en una cadena nica: La secuencia de funciones es siempre idntica. Esto no quiere decir que
todas las funciones que componen la secuencia sean dadas en
cada cuento. Hay lagunas; faltan algunas a veces en el relato.
El material que utiliz Propp fueron 100 cuentos rusos (1os
nmeros 50 a 150 de los recogidos por Aanasev). Hizo una
lista de 31 funciones que dan cuenta de la accin de todos los
53
2.
3.
4.
La necesidad de enunciar una funcin y al mismo tiempo la posibilidad de una opcin contradictoria.
(Ejemplo: lucha contra el malo ~ victoria del bueno;
funcin: lucha contra victoria.)
2.
54
55
56
A su vez distingue tambin en el relato tres categoras: primarias, que estn compuestas por el nombre propio (el agente de
la accin), el verbo (el predicado de la accin) y el adjetivo (el
que aade una atribucin a la accin); secundarias de modo; y
causales y temporales.
Otros modelos de anlisis semitico son los de Bedier, sobre los [abliaux, en donde distingue una serie de trminos invariables y otros variables dentro del relato; Veselovsky con la
determinacin de motivos o tomos narrativos dentro de la
intriga; o el de AJan Dundes realizado sobre los cuentos indios
de Norteamrca. Teniendo en cuenta estos precedentes, nuestro
modelo de anlisis semitico 10 centraremos en la serie de apartados que a continuacin siguen:
a) El morfosintctico. Determinaremos cuantas unidades
constituyen la macroestructura (texto u obra a comentar), as
como van articuladas entre s. Cuantificacin, primero; sintagmtica, despus.
b) El semntico. Estableceremos, en segundo lugar, las
claves significativas que el texto literario encierra explcita o
implcitamente.
e) El retrico. Estudiaremos, finalmente, todos aquellos
recursos (especialmente los lingsticos) utilizados por el creador para interrelacionarse con el lector 32.
2.1 Moriosintctica
57
35.
La Haya,
Mouton, 1972; ver, del mismo, Texto y contexto. Madrid, Ctedra, 1979,
con introduccin de Antonio Garca Berrio; y el vol. conjunto de
J. PETOFI Y A. GARCA BERRIO: Lingstica del texto y crtica literaria.
Madrid, Comunicacin, 1978.
58
-i
Fechora (FD
-i
-i
Proceso de retribucin
-i
(F~)
1
1
{DaO
Py infligir
Proceso .,tgresiVO
(FD
(F~)
59
3. Enlace. Un mismo acontecimiento desde la perspectiva del Agente A realiza la funcin a, mientras que desde la
de B efecta la funcin b. As:
A~uda
...
vs Fechora
...
...
(F~)
...
etc.
La sigla vs (versus) sirve de enlace a ambas secuencias.
Por medio de estas tres reglas se pueden establecer con exactitud el nmero y el tipo de secuencias que se pueden encontrar en el texto a comentar. Por ello, para Bremond 35, la estructura del relato no es una cadena unilineal de secuencias que
se suceden segn orden constante, sino que es una yuxtaposicin
de un cierto nmero de secuencias que se superponen, se anudan, se entrecruzan, como las fibras musculares o los hilos de
un tejido.
Todo se puede combinar con todo; de ah el inters -la
sorpresa- del relato. Pero esta libertad terica est limitada
por los hechos: entre las secuencias se establece un juego de
afinidades y de repulsiones, comparable al que rige en qumica
en la combinacin de los cuerpos simples.
Bremond no busca tipificar un grupo de mensajes particulares, sino establecer en su generalidad el sistema semitico sobre el que estos mensajes son fundamentados. Distingue dos tipos
de secuencias (cfr. Logique du rcit):
A) Secuencias elementales. Cules son las condiciones
mnimas para que un segmento temporal cualquiera (un acon3S CLAUDE BREMOND: La lgica de los posibles narrativos, en el
vol. col. Anlisis estructural del relato, ob. cit., pp. 87-109; as como
El mensaje narrativo, en la obra conjunta La semiologia. Buenos
Aires, Tiempo Contemporneo, 1970; y Logique du rcit. Pars, Seuil,
1973.
60
tecimiento, una relacin, un comportamiento, etc.), pueda adquirir autonoma de relato? Establece tres elementos: las modalidades de sus orgenes, el desarrollo y el final (acabamiento).
Constituida la secuencia elemental, se articula en tres momentos
principales en los que se da lugar a una alternativa diferente:
1. Una situacin que abre la posibilidad de un comportamiento o de un suceso.
2. Pasaje al acto de esta virtualidad (por ejemplo: el comportamiento que responde a la incitacin contenida en
la situacin que abre),
3. El resultado de esta accin que cierra el proceso con un
xito o con un fracaso.
He aqu un esquema dicotmico:
, " de una pOSIb'l'd
I I ad { Exito
Situacin que abre Actua1izacion
Fracaso
una posibilidad { Posibilidad no actualizada
Ante un hecho concreto (un crimen o una orden) se pueden dar las siguientes opciones dentro de un relato:
Crimen
Orden recibida
Intervencin de la justicia {
Castigo
Impunidad
No intervencin de la justicia
, , {Orden ejecutada
Conducta de obediencia
Orden no ejecutada
No obediencia
61
I
I
Ob rar mal
Hechos malos
No intervencin
Obra mala
evitada
Malevolencia
Carencia de hechos malos
Intervencin { Castigo
de la justicia
Impunidad
62
Actividad de aclaracin.
:
I
I
I
1
1
I
I
I
I
I
I
I
I
I
I
3,.
_---
,--1
II
1
1
13 , Establecimiento de un test.
23, Ejecucin del test.
32 ,
0---_,1
1
Hiptesis verificada.
Enigma dilucidado.
63
Las funciones
pginas 199232.
37 VLADIMIR PROPP:
64
65
que separa las funciones nudo y tienen una funcionalidad dbil, pero nunca nula.
B) Funciones integradoras. Denominadas indicios, son
unidades verdaderamente semnticas, pues, contrariamente a
las funciones propiamente dichas, remiten a un significado, no
a una operacin. No pueden ser completadas nada ms que
en relacin con los personajes o con la narracin de un modo
paramtrico, en trminos de Ruwet, llegndose a establecer
dos subdivisiones:
1. Los indicios propiamente dichos, que remiten a un carcter, a un sentimiento, a una filosofa; tienen significados
implcitos e implican una actividad de desciframiento. El cielo
encapotado es indicio de lluvia; el negro, indicio de luto, etc.
2. Las informaciones, que sirven para situar en el espacio y en el tiempo, son datos puros autnticamente significantes, proporcionan un conocimiento ya elaborado y tienen un
valor ms dbil que los indicios en el plano de la historia.
Nudos y catlisis, indicios e informaciones, son fas primeras clases en que se pueden distribuir las unidades del nivel
funcional. No obstante, se hacen precisas las siguientes observaciones:
66
67
En las secuencias elementales algunas lagunas son concebibles. Si una funcin est dada, otras pueden estar ms o
menos implcitamente presentes.
b) Funciones en demasa (sen trop). Sucede a veces
que una funcin se realiza segn diferentes modalidades. En
ello reside, generalmente, la originalidad de las creaciones individuales literarias que no son construidas en serie (no es un
robot el creador). De ah la ambigedad que Empson estableca
en la obra literaria. Esto demuestra que, por diferenciaciones
progresivas, las diferentes formas del cuento ruso han salido
de una matriz y cmo el desplazamiento de las funciones (unas
se convierten en parsitos de las otras) comprometen la pureza del modelo original. (Ejemplo: el auxiliar ayuda unas veces
a salvar al hroe, otras a vencer, otras a escapar, etc.).
e) La doble funcin morfolgica. Una misma accin cambia de funcin segn su lugar en la serie de la secuencia. Se
da en el relato concebido no como unilineal, sino como entrelazamiento de secuencias. Ejemplo: la accin de robar un
banco tiene dos funciones: para los banqueros o para los atracadores.
En sntesis: Qu buscar en el relato? Las tcnicas formales o el mensaje narrativo? Ambas cosas: el relato, aunque
exista como estructura significante autnoma, no, es comunicable sino por unas tcnicas, utilizando el sistema de signos
que le es propio. Las unidades de sentido son las funciones.
Partiendo de sus significados, nos podremos introducir en la
bsqueda de sus significantes.
Con un ejemplo concreto se podr dar ms luz a toda la
teorizacin sobre secuencias y funciones. Nos vamos a centrar
en el anlisis de la segunda patraa de J. Timoneda (cfr. mi
edicin de El Patrauela. Madrid, Ctedra, Coleccin Letras
Hispnicas, nm. 94, 1978, pp. 87-100). La narracin cort~
(el texto) del escritor valenciano trata sobre la lealtad de Gri-
68
{ ..
..
69
70
S2=
- Mandato del marqus para cambiar, simuladamente,
la hija de los marqueses por otra nia recin faIlecida.
- Afrontamiento de la prueba.
- Traslado de la nia a los territorios del conde de Bononia.
- Sumisin de Griselida.
S3=
Se sigue el mismo proceso que en la S2; solamente el hijo
es raptado.
S4=
- Mandato del marqus de cambiar a Griselida en ama.
- Afrontamiento de la prueba.
- Sumisin a los deseos del marqus.
Las informaciones son todos los datos concretos que Timoneda proporciona sobre las personas (actantes): edad, fsico, carcter, modos de actuacin, etc.; los espacios donde se
desarrolla la accin: en los confines de Italia, hacia el poniente, etc.; o el tiempo: entre la primera y la segunda prueba
transcurren doce aos, etc. Es decir, todos los datos explcitos
y concretos que el escritor ofrece y que son fcilmente discernibles en el texto.
Los indicios, por el carcter implcito que poseen, nos remiten a aspectos semnticos indirectamente, cual guio, plasmados en el relato. Se pueden encontrar indicios de carcter
social (cmo la sociedad estaba jerrquicamente distribuida),
econmicos, familiares (la mujer sometida al marido), relgo-
71
SOS,
72
73
Los actantes. Han sido varios los roles atribuidos al personaje --actante de las acciones- a travs de los tiempos. En
la literatura clsica, parece jugar un papel de primer orden,
porque a partir de l se organizan los otros elementos del relato (pinsese en don Quijote, por ejemplo). Tomachevski, por
el contrario, establece una asercin diferente al afirmar que
el hroe no es necesario a la historia y que como sistema
de motivos se puede prescindir enteramente del hroe y de sus
rasgos ms caractersticos 43. Propp concibe el cuento como una
suma de siete personajes, segn una clasificacin ya clsica:
1. Hroe.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
Agresor.
Donante (proveedor).
Auxiliar.
Princesa y su padre.
Mandatario.
Falso hroe.
C. Bremond en el campo de los agentes o actores del relato, rechaza la clasificacin de Propp porque, segn sostiene, las
acciones cambian de funcin segn sea la perspectiva del agente, clasificando cada actor a los dems actantes en aliados o en
obstculos. Todo 10 que intervenga a favor se convierte en
aliado, siendo tres los tipos ms caractersticos: socio-solidario (al intercambiar servicios simultneos), acreedor (al ayudar
esperando una compensacin futura) y deudor (al proporcionar una ayuda como reconocimiento de un servicio anterior);
mientras todo 10 que intervenga en contra se manifestar como
un obstculo, siendo posible su eliminacin por medios pacficos de negociacin (utilizacin de la seduccin o la intimidacin) o por medios hostiles (empleo, esencialmente, de la
agresin).
Pero ha sido A1girdas Iulien Greimas quien ha dado al
modelo metodolgico la mayor precisin al establecer sus clebres modelos actancia1es que sirven para un nmero mayor
de universos semnticos puestos de manifiesto en toda clase
43 TOMACHEVSKI: Potica, en Teora de la literatura de los formalistas rusos, ob. cit., p. 296.
74
de relatos. Tomando el trmino actante de la lingstica estructural 44 y comparando los personajes de Propp con las
funciones establecidas por Souriau en el anlisis del drama fundamentalmente 45, reduce los siete personajes de Propp a seis
los actantes del discurso sintctico.
Bajo un mismo nombre, diferentes personajes se sustituyen el uno al otro como en un sueo, diferentes seres se transforman sucesivamente detrs de una misma imagen. En el
anlisis de mitos, cuentos populares, relatos, etc., se ha demostrado 10 embarazoso que es para el descriptor establecer la
nmina de actantes. Por ello, Greimas distingue entre actor (palabra que designa al personaje oficial, aquel de cuya identidad
es afirmada explcitamente y manifestada por su nombre, su
situacin social y familiar, ciertas particularidades fsicas, etctera) y actante (trmino que designa la clase o grupo de
actores, constituye un relato particular y una sintagmtica de
actantes forma un gnero). En una clase compuesta por un
profesor y 30 alumnos habr 2 actantes (docente-discentes) y
31 actores concretos.
Greimas distingue tres categoras de actantes: una, primera, que corresponde al sujeto y el objeto que se dan en todo
discurso normal; otra, segunda, constituida por el remitente
y el destinatario (destinateur y destinataire que proceden de la
teora de la comunicacin de [akobson): y otra, final, constituida por los circunstantes (voz tomada de Tesnere y que
indica las circunstancias bajo las que se desarrolla el proceso del relato) y que corresponde al donante-auxiliar y al agresor de Propp o al auxiliar y al oponente de Souriau. Por ello,
en una estructura paradigmtica pueden resultar los siguientes tipos de actantes:
Fuente (F)
Sujeto-hroe (S)
Ayudante (A)
vs Destinatario (O)
vs Objeto-valor (O)
vs Opositor-traidor (T)
75
Pero estas relaciones entre los actantes no hay por qu reducirlas a estas tres nicas situaciones, sino que por medio de
las reglas de derivacin y de accin pueden multiplicarse. As,
entre las reglas de derivacin es posible destacar la de oposicin: todo predicado puede tener un opuesto (amor/odio,
confidencia/revelar un secreto, ayuda/impedimento); y la del
pasivo: todo sujeto puede pasar de activo a pasivo. Respecto
a las reglas de accin, es factible afirmar que a travs de los
agentes y de los predicados es posible el establecimiento de
nuevas relaciones entre los primeros para dar un tono ms
dinmico a la narracin.
Adems, establece que estas tres categoras actanciales estn vinculadas entre s por una doble relacin sintagmtica,
segn se puede ver grficamente en el siguiente esquema:
Remitente
Ayudante
--~
)I
Objeto
--~
) 1
Sujeto
I ~-(
--~)
Destinatario
Oponente
76
a)
Sujeto
Objeto ..
Remitente ..
Destinatario..
Oponente.
Ayudante. ..
Humanidad
Materia
Espritu
Hombre
Historia
Sociedad
sin clases
Sujeto
Objeto ..
Remitente ..
Destinatario . . Humanidad
Clase burguesa
Oponente.
Ayudante ... Clase obrera 46
s,
S3
71
BCD
..1-
..1-
{Al, A z, A4
..1-
etc.
..1-
}{ A z, A3 }{ Al, A3, A4 } { A z, As
..1-
}{
Amicales:
78
Vasallos:
a)
b)
VI
e)
C y D = Caballeros y damas
Du y E = Dueas y escuderos
CrP = Portavoz de los criados
Cr = Criados CrA=Ama
CrL = Lucio
Me=Menestriles (msicos)
d)
D = Dios
1Vi = Virgen
}.
.
paSIVOS (son invocados)
.!-
82
.!-
83
.!-
84
79
A~=Peticin
80
A~=Nacimiento
A~=Cambio,
muerta.
Ai=Manifestacin de duelo ante el hecho y enterramiento
de la nia.
A= Envo al conde de Bononia, por medio del criado Lucio, de la hija del marqus para que la oculte y eduque.
A~ = Proposicin verbal del marqus a Griselida de volverla
a su estado primario (ea casa de su padre) y aceptacin de la orden por la buena y obediente marquesa.
Ai=Olvido del asunto.
A~=Nacimiento,
A~=Rapto
81
I~
Al,
M,
Na
t
{Ai, A~, A~, A, A~, A~}
A~, A~;
{A~,
Ai,
M, Ai,
AU
82
CyD
{A~, A~,
CrP
Me
{AD
M,
Du y E
.J..
{A~, AD
AD
CrA
CrL
At}
{AD
{A~,
V2
J.
J.
{AD
{AH
{A1}
{A~, AD
Vi
Ge
J.
J.
{AD
{AH
IREiATO I
I
SECUENCIAS
1:""
~
..,
;;
es
ACCIONES
FUNCIONES
CIJ
I
DistribucionaIes
O funciones
Integradoras
o indicios
-1
I
Ncleos
Sujeto!
Objeto
_1
-[-
11
Remitente!
Destinatario
Auxiliar/
Oponente
..,
CIJ
--~~<NTE' 1----'
00
.....
84
2.2 Semntica
Establecidas las unidades, as como la articulacin combinatoria de ellas entre s, ser preciso determinar cul es el
significado que subyace en el texto literario a comentar. Pero
antes, siguiendo los postulados de la lingstica contempornea, distinguiremos dos tipos de preguntas semnticas: una de
tipo formal (cmo significa un texto?) y otra de carcter
sustancial (qu significa?).
A) Aspectos semnticos formales. Atienden estos aspectos a la mera significacin que, desde el punto de vista lingstico, tienen las frases que aparecen en el texto, dejando
de lado los problemas de connotacin, uso, metaforizacin, etctera. Sabemos la importancia que para el estudio de las
obras de la literatura tienen los sentidos secundarios y la organizacin significante del discurso. Antiguamente el estudio
de los sentidos diferentes del sentido propio estaba reservado
a los tropos; actualmente, por el contrario, no se mantiene
la oposicin entre el sentido propio y los derivados, sino que
se distingue entre los procesos de significacin (en el que un
significante evoca un significado) y el de simbolizacin (en
el que un primer significado simboliza un segundo). Por ello,
precisaremos en primer lugar la significacin dada en el vocabulario, para pasar, luego, a las propiedades simblicas que
caracterizan al texto.
B) Aspectos semnticos sustanciales. Qu significa la
obra o fragmento que nos proponemos comentar? En qu
medida el texto refleja al mundo? Es aqul referente explcito de ste? Que el texto literario se refiere a una realidad
exterior a .la que trata de reflejar es una asercin del todo evidente; ahora bien, este reflejo no tiene por qu ser copia
exacta y fiel del mismo. Entramos en la discusin entre lo verdadero y lo verosmil. Ya Aristteles haba afirmado que la
verosimilitud no es una relacin entre el discurso y su referente, sino entre el discurso y aquello que los lectores creen
que es verdad. Lo real o verdadero en literatura se da cuando
85
existe una adecuacin entre lo puesto de manifiesto en el texto y los hechos extraliterarios.
Para Todorov, no existe primero una realidad y, luego,
una representacin por medio del texto. El dato es el texto
literario y a partir de l, mediante un trabajo de construccin
que se produce en la mente de quien lee -pero que de ninguna manera es individual, porque tales construcciones son
anlogas en los diferentes lectores-, se llega a ese universo
donde viven los personajes comparables con las personas que
conocemos en la vida. Esta metamorfosis del discurso en ficcin puede producirse gracias a que ste contiene un conjunto
de informaciones que necesariamente es incompleto, porque
existen mil maneras de evocar una misma cosa.
Pero descendamos de lo terico general a 10 ms especficamente particular. Segn Todorov, el aspecto semntico del
relato es 10 que el relato representa y evoca, los contenidos
ms o menos concretos que aporta. Para Ch. Morris, la semntica estudiar la significacin de los signos tanto en su
situacin independiente (semntica lxica) como en sus combinaciones (semntica contextual). La semntica semitica estudiar, pues, las relaciones de los signos con sus denotata (objetos, conceptos, relaciones). Las relaciones que se establecen
son las de signo-objeto, pudindose a travs de ellas constatar
un contraste con la realidad.
Los aspectos semnticos de todo texto los podemos ver
desde tres perspectivas distintas interrelacionadas entre s: la
simblica, la social y la dialctica.
2.2.1 Lo simb6lico
86
87
88
2.2.2
Lo social
Considerar la literatura como parte integrante de la sociedad es un principio que nadie discute. Junto con Francisco
Ayala afirmamos que toda creacin artstica, desde las pinturas rupestres hasta la msica concreta de nuestros das, da
testimonio del hombre como sujeto de cultura frente a la naturaleza, pero la obra literaria alude por necesidad a un concreto acontecer en el tiempo, a la condicin histrica del hombre 51. Cuando la vida entra en la literatura se convierte a su
vez en literatura y hay que juzgarla como tal; pero as mismo,
cuando la literatura refleja la vida (no olvidemos que K. Marx
en Crtica de la economa poltica haba establecido que la funcin de la literatura era la de ser un conocimiento de la realidad) se convierte en vida real y como tal hay que estudiarla.
Existe una homo1oga entre literatura y sociedad. Si entendemos por sociedad la totalidad de relaciones que se producen dentro de ella (grupo, clase, individuos que viven en
relacin o en lucha, en oposicin o en paz, pero siempre en
relacin), veremos que la obra literaria es un reflejo de la
materializacin de estas relaciones.
Autor, obra y sociedad son, pues, tres totalizaciones necesarias y complementarias en el proceso creativo. El creador es
el intrprete de la sociedad en la que produce su arte, sta
puede ser considerada como un producto social y la sociedad
puede ser vista como productora de obras artsticas. El autor,
como intelectual que est en posesin de una tcnica artstica
ms o menos acabada, expone y expresa en su obra la visin
del mundo que posee el grupo social en el que est inserto.
Las diferencias, por tanto, entre unos textos literarios y
otros vendrn dadas no slo por la forma (tcnica estilstica),
sino que obedecern a las diferentes visiones del mundo que
los distintos grupos sociales tengan 52.
51 FRANCISCO AYALA: La estructura narrativa. Madrid, Tauros, 1970,
pgina 13.
52 Sobre las relaciones literatura-sociedad conviene consultar: MARX
y ENGELS: Textos sobre la produccion artstica. Madrid, Comunicacin,
1972. ALTHUSSER: Literatura y sociedad. Buenos Aires, Tiempo Con-
89
90
91
en l, segn Jorge Semprm, y al tomar conciencia de la problemtica que le rodea, deja de ser un ente pasivo para convertirse en fuente de actividad creadora. Qu nos presenta y
cules son las intenciones que se nos ofrecen en la obra o
texto a comentar? Esta ser la pregunta a la que tendremos
que dar con mucho tacto respuesta debida 53. Ahora bien, sin
perder de vista que en la interpretacin semntica de un texto
funciona siempre un cdigo ideolgico: el del autor y el del
receptor. De ah la plursignificacin de la literatura.
2.3 Retrica o Pragmtica
El tercer gran apartado que comentaremos en nuestra exgesis del texto literario ser el aspecto Verbal de Todorov,
o sea, los elementos formales concretos a travs de los cuales
nos llega el relato. Coincide, ms o menos, este aspecto con lo
que Charles Morris llamaba Pragmtica, cuyo objeto es estudiar
las relaciones entre los signos y los sujetos que los usan, as
como establecer las relaciones entre los signos y sus intrpretes.
Si aqu se prefiere llamar Retrica a este apartado analtico
es porque lo que engloba se adapta ms al sentido tradicional
que se le ha dado al trmino desde los griegos y romanos. Para
Aristteles, la retrica era el arte de extraer de todo asunto el
grado de persuasin por medio de la elocutio (omare verbis)
principalmente. Consideramos, pues, a la retrica -siguiendo
a Barthes- como un metalenguaje, como una tcnica. (<<ars y
techn), una ciencia, una enseanza, una prctica normativa (a veces casi una prctica descriptiva atomizante), una
prctica social o un ludismo, a travs del que se interrelaciona
el creador con el lector y ste con aqul.
Una retrica o pragmtica textual estudiar, pues, las relaciones del autor con la obra y las relaciones de la obra con
los lectores. Como el texto literario se manifiesta utilizando
53 Al respecto conviene consultar la obra colectiva Para qu sirve
la literatura? Buenos Aires, Proteo, 1967, 2." ed.; JEAN-PAUL SARTRE:
Qu es la literatura? Buenos Aires, Losada, 1962, 3.' ed.; y de F. LZARO CARRETER: Qu es la literatura? Univ. Intern. M. Pelayo, Santan-
der, 1976.
92
signos lingsticos, ser preciso establecer cules son los signos a travs de los que, en primer lugar, el autor se pone en
comunicacin con su hipottico lector. Sern stos los que
ocupen nuestra atencin, ya que la impresin que una obra
(o texto) literaria causa en el lector no es muy fcil realizar
una codificacin por el subjetivismo que todo acto de lectura comporta 54.
Dentro de la praxis retrica vamos a distinguir tres categoras claramente diferenciadas:
a) El tiempo. Remite a la relacin entre dos lneas temporales: la del discurso de ficcin (representada para el lector
por la concatenacin lineal de las letras en la pgina y de las
pginas en el volumen) y la del universo ficticio mucho ms
compleja.
b)
La vtston o aspecto. Abarca el punto de vista desde
donde se observa 10 expuesto en el relato y la calidad de tal
observacin (verdadera o falsa, parcial o completa, etc.).
c) El modo. Concierne al grado de presencia de los
acontecimientos evocados en el texto.
A estas tres categoras aade T. Todorov la de voz que no
est situada en el mismo plano que las anteriores y que trata
de la presencia del proceso de enunciacin en el enunciado,
o sea, aquella que se da en el plano estilstico. Pero vayamos
por partes.
2.3.1 El tiempo
Ante todo ser preciso determinar que en todo relato existen dos temporalidades que se encuentran puestas en relacin:
la del universo representado y la del discurso que 10 representa. Esta diferencia entre el orden de los acontecimientos y el
de las palabras no entr en el mbito de la teora literaria
54 Sobre la relacin obra-lector y la impresin que aqulla produce
en ste son interesantes las obras de ROLAND BAR'J:HES: El placer del
texto. Madrid, Siglo XXI, 1974; Y de ROBERT ESCARPIT: Escritura y
comunicacin. Madrid, Castalia, 1975.
93
94
a) Relato singulativo. Un discurso nico evoca un acontecimiento nico. (El [arama, de Rafael Snchez Ferlosio.)
b) Relato repetitivo. Muchos discursos evocan un solo
y nico acontecimiento. Puede ser resultado de diferentes procesos, el mismo personaje puede retomar obsesivamente la
misma historia, muchos personajes pueden hacer relatos complementarios del mismo hecho. (Algunas novelas de Beckett:
Malone muere, Molloy, etc.).
e) Relato iterativo. Un nico discurso evoca una pluralidad de acontecimientos (semejantes). Proust fue el gran cultivador de este tipo de relatos (<<y si Swann le preguntaba
qu entenda ella por eso, ella le responda con un poco de
desprecio). El efecto global de este procedimiento puede ser
una cierta suspensin del tiempo de los acontecimientos 55.
2.3.2 Los aspectos
95
96
Introduction
a I'tude
du narrataire, en Po-
97
98
99
mstica, filosofa, etc.), en ste constituye 10 que el crtico ingls William Empson llam ambigedad 58.
El lenguaje literario se define, adems, por la recusacin
intencionada de los hbitos lingsticos y por la exploracin
inhabitual de las posibilidades significativas de una lengua.
Romper la monotona ha sido el esfuerzo que desde la poesa
barroca hasta hoy viene siguiendo la literatura (recurdese que
el ideal de Mallarm fue el de dar sentido ms puro a las
palabras de la tribu), hecho que el formalismo ruso denomin literariedad o deformacin creadora.
El lenguaje literario que tambin presta ms atencin al
significante (soneto de las vocales de Rimbaud o, por ejemplo, el clebre verso de Gngora, infame turba de nocturnas
aves, magnficamente estudiado por Dmaso Alonso), es plurisignificativo por ser portador de mltiples dimensiones semnticas y tender a una multivalencia significativa. La plurisignificacin literaria se manifiesta en dos planos: uno vertical
o diacrnico (la multisignificacin se adhiere a la vida histrica de los vocablos, a la multiforme riqueza que el curso de
los tiempos ha depositado en ellos, al uso que stos han experimentado en una determinada situacin, etc.); y otro horizontal
o sincrnico (la multivalencia de la palabra viene dada gracias a las relaciones conceptuales, imaginativas, rtmicas, etctera, que contrae con los dems elementos de su contexto
verbal; o, 10 que es 10 mismo, la palabra cobra valor en la
unidad estructural a la que pertenece) 59.
Para la realizacin prctica de este apartado dentro del comentario ser preciso tener muy en cuenta las particularidades
58 EMPSON confiri a este vocablo un significado bastante extenso
al usar la palabra ambigedad en sentido lato, considerando cualquier
efecto lingstico que aada algn cambio a la afirmacin sustancial de
la palabra. Cfr. su obra Seven types o/ ambiguitis. Londres, Chatto
and Windus, 1930.
59 Sobre las teoras sobre la funcin del lenguaje literario es imprescindible consultar el ensayo de FERNANDO LZARO CARRETER: Consideraciones sobre la lengua literaria, en el vol. col. Doce ensayos
sobre el lenguaje. Madrid, Publicaciones de la Fundacin Juan March
(Coleccin Ensayos Ro Duero), 1974, pp. 35-48; Y The literal message, en Critical Inquiry. Univ. of Chicago Press, vol. lB, nm. 2, 1976,
pginas 315-332.
100
AVALLE,
RICARDO
101
102
103
104
105
106
107
108
1952.
Saggi di critica semantica. Messina-Florencia, D'Anna, 1953.
Nouvi saggi di critica semantica. Messina-Florencia, D'Anna,
1956.
- Altri saggi di critica semantica. Messina-Florencia, D'Anna,
1971.
PALOMO, Pilar: La novela cortesana. Barcelona, Planeta/Universidad, 1976.
PEIRCE, Charles Sanders: Collected papers. Cambridge, Harvard Univ., 1931-1935.
- La ciencia de la semitica. Buenos Aires, Nueva Visin,
1974.
PENINOU, G.: Intelligence de la publicit. Etude smiotique.
Pars, Ed. Laffont, 1972.
- Semitica de la publicidad. Barcelona, Gustavo Gil, 1976.
PEYTARD, J.: Linguistique et littrature. Colloque de Cluny,
nmero especial de La Nouvelle critique, 1969, pp. 8-16.
PIGNOTTI, Lamberto: Nuevos signos. Valencia, Fernando Torres, 1974.
PITTELKOW, Ralf: On litterature as a social phenomenon (Semiological notes), en Poetics, 6, 1972, pp. 7-28.
PIZARRO, Narciso: Anlisis estructural de la novela. Madrid,
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PJTIGORSKIJ, A. M.: On Some Theorical Presumptions of Semotcs, en Semitica, 12: 3, 1974, pp. 185-188.
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Semiotica, 15: 2, 1975, pp. 99-120.
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PORCllER, L.: Introduction ii une smiotique des images. Pars,
Didier, 1976.
POTTIER, Bernard: Pense structure et smiologie, en Bulletin Hispanique, LX, 1958, nm. 1, pp. 101-112.'
POUILLON, lean: Tiempo y novela. Buenos Aires, Paids, 1970.
PRIETO, Antonio: Ensayo semiolgico de sistemas literarios.
Barcelona, Planeta, 1972.
- Morfologa de la novela. Barcelona, Planeta, 1975.
-
109
110
111
112
ID.
PRACTICA SEMIOTICA:
ANALISIS DE TIEMPO DE SILENCIO
116
Estas cuatro estructuras son secuencias elementales, pudindose establecer una sintagmtica entre ellas:
a) Entre SI y S2 existe una relacin de paralelismo, ya
que ambas se dan simultneamente en la vida del protagonista.
b)
SI Y S2 con S4 forman una secuencia compleja, porque
se establece una relacin por enclave entre los acontecimientos: investigacin del cncer (SI) y caso Florita (S4):
SI: Hecho por investigar
1
1
S4
Proceso de investigacin
Fech01a
Fechora cometida
Resultado de la investigacin
As mismo S4 se incrusta en la funcin segunda de S2.
S3 y S4 constituyen otra secuencia compleja por enclave entre los acontecimientos: vida suburbial del Muecas
(S3) y caso Florita (S4):
e)
1
1
Dao
Proceso de vida
Pyr infligir
Proces0..j..agresivo
Dao infligido
Resultado vivido
d) SI Y S4 forman una secuencia compleja por enlace.
Un mismo acontecimiento -el caso Florita-, desde la perspectiva A (Pedro) realiza una funcin a, mientras que desde B
(Muecas) realiza una funcin b:
SI:
Ayuda por realizar
. j.
Proceso de ayuda
. j.
Ayuda ejecutada
S4:
vs
vs
vs
117
..
Fechora
..
S4:
..
Proceso de retribucin
..
Hecho retribuido
y as podramos seguir constatando una serie de relaciones
entre las secuencias simples, para formar, segn diversos procedimientos, secuencias complejas.
118
119
120
121
122
Funciones secundarias o catlisis encontramos en el desarrollo de la vida del suburbio y las relaciones de Cartucho
con la familia muecana.
Aparecen indicios de pobreza y dejadez; sexualidad deformada e hipersensibilizada al tener relaciones padre con hija;
abandono total de la formacin cultural de las personas que
habitan en estos parajes (son alfabetos como Ricarda, la
mujer del Muecas); costumbres ancestrales y primarias de tomarse la justicia por su mano en estas afueras de la ciudad; injusticia social; etc.
Como informaciones ms destacadas entresacamos: Investigador y mozo ajenos a toda diferencia social entre sus
respectivos orgenes (p. 25) se dirigen hacia las legendarias
chabolas y campos de cunicultura y ratologa del Muecas (pgina 25), dando pie esto para describir el suburbio, el interior
de las chabolas, las gentes que las habitan, destacando entre
todos Cartucho, chulo de navaja y novio de Florita, la hija
mayor del Muecas. Los medios que utiliza ste para la supervivencia de los ratones son los pechos de sus dos hijas, en donde
reciben todo el calor necesario para que no mueran. Debido a
las condiciones de habitabilidad de su vivienda termina embarazando a su propia hija, siendo a la vez padre-abuelo.
S~RELACIONES PEDR~MuEcAs
123
124
beneros, etc.): pormenorizacin detallada de la vida en la crcel, ambiente en las oficinas pblicas (inaccin, apata, etc.) y
situacin esttica de la regin castellana, y datos concretos sobre
la nueva situacin de Pedro.
3.1.3 Las acciones
En este nivel no estudiaremos los pequeos actos que sumados unos a otros constituyen las secuencias, sino los actantes o personajes, segn la terminologa de Greimas. No partimos aqu del anlisis de los personajes-personas, porque stos son entes de papel dentro de los relatos que no tienen
consistencia ontolgica por s mismos. Se constituyen ms bien
en intermediarios entre el autor y el lector. No son seres con
esencia psicolgica, sino participantes que hay que describir
y clasificar no segn lo que son, sino segn lo que hacen (de
ah su nombre de actantes) en la medida que participan de
tres ejes semnticos: la comunicacin, el deseo (o la bsqueda) y la prueba.
Como participantes en la esfera de las acciones, los personajes soportan y elaboran el relato, establecindose para su
estudio una serie de apartados:
a) El primer paso ser el de identificar a los actores o
dramatis personae de nuestra novela. Como procedimiento metodolgico designaremos a cada uno de ellos por la letra inicial de su nomenclatura, agregndole la siguiente en caso de
que coincidan dos con la misma letra. As:
P=Pedro;
A=Amador;
D=Duea de la pensin;
D2=Dora, su hija;
D3=Dorita, su nieta;
M=Muecas;
R= Ricarda, la mujer del Muecas;
F=Florita, su hija;
C= Cartucho;
125
SI
..
{P, A, M, D}
S3
..
S4
..
126
{Al, A z, A3,
~,
As,
~}
..t.
{Al, AJ" A6 }
Ma
..t.
{A z, A3, As}
..t.
{Al, AJ" As}
e) Finalmente estableceremos una serie de valores o relaciones del soporte con el enunciado que determinan la significacin subjetiva de los acontecimientos. Si admitimos que
Ree Reaccin:
VI = Valores econmicos;
Vz= Valores romnticos de sentimientos nobles;
IR= Ausencia/ negacin,
stos son los valores de las seis acciones establecidas anteriormente;
1.
2.
3.
4.
R (VI)
(V z)
IR
IR
IR
(VI)
(V z)
R (VI)
IR
IR
(V2)
El prostbulo.
(VI)
R (V2)
127
5.
R
/R
6. /R
R
(V2)
(VI) Estancia de Pedro en la crcel.
(V2)
(VI) Cambio de actividad profesional de Pedro.
2. a
3. a
4. a
R(Vl)
/R(Vl)
/R(V1)
/R(Vl)
/R(V2) /R(V2)
/R(Vz) I /R(Vz)
/R(Vz)
R(Vz) I
/R(V1)
s.a
6.a
A=
R(Vl)
Pedro es S, el Instituto es F, Amador es A, los ratones O, la falta de medios econmicos T y la humanidad en general es D.
En Sz:
Pedro ee S, Ma=A, las relaciones con Dorita ee D, Cartucho = T, el prostbulo de doa Luisa= F de placer.
M=S, la familia del M=A, el Instituto de Investigacin= D, los animales= O.
128
129
muerte de su hija). Por ltimo, el acto de ayudar tiene su contrario en el de oponerse: el director del Instituto, como consecuencia de los acontecimientos, se opone a conceder la prorroga de la beca de investigacin a Pedro.
Desde un punto de vista sociolgico --especialmente para
Goldmann 4_, el verdadero sujeto de la accin no es el individuo, sino el grupo, y la caracterstica fundamental de la vida
social es la accin colectiva (que no es la suma pura y simple
de acciones individuales, sino aquella que es autnticamente
colectiva). As, dos individuos que levantan una mesa no es
cada uno de ellos quien la levanta, sino los dos a la vez. En
esto tan simple se basa Goldmann para hablar del comportamiento posible de grupo que es el conjunto de conciencias
individuales y de sus tendencias tal y como resultan de la
influencia mutua de unos hombres sobre otros y de las acciones
sobre la naturaleza. Visto el problema de este modo, no es
Pedro el sujeto-hroe protagonista de nuestra novela, sino uno
ms, que junto a los dems son el soporte del enunciado. Esto
no es bice para que sea uno de los mejores construidos, junto con Ricarda, desde un punto de vista psicolgico.
Pedro es el actante ms inteligente, es el nico capaz de
autoanalizarse al cambiar de la primera a la segunda persona
en su monlogo: T no la mataste. Estaba muerta
No me
puede pasar nada. Yo soy el que paso. Vivo. Vivo Es cuestin de aprender a no pensar en nada... (pp. 177-180). Y
aunque est alienado, no pierde la conciencia, como sucede
en otras novelas en que el alcohol o algn desequilibrio patolgico son complementos de la alienacin del hombre 5. Las acciones son los que definen a los actantes y son la base fundamental para la fragmentacin morfosintctica del relato (el
todo textual) en secuencias y funciones. La estructura y sintagmtica de las partes que constituyen Tiempo de Silencio quedan as plasmadas.
4 LUCIEN GOLDMANN: Para una sociologa de la novela. Madrid,
Ciencia Nueva, 1967 (reeditada por Ayuso, Madrid, 1975).
5 Respecto al papel desempeado por los actantes, secundarios,
en el captulo X de la obra de MARIANO BAQUERO GOYANES: Estructuras de la novela actual. Barcelona, Planeta, 1970, pp, 117120, se encuentran referencias ms amplias.
130
131
132
133
134
135
GIL CASADO:
136
137
138
139
La clase media intelectual se agrupa en la nocturna droga del caf literario, en donde la muchedumbre culta se
derrama por aquella restringida playa y ms felices que los
baistas que de un nico y lejano sol con la intensidad posible
gozan, cada uno de ellos era sol para s y para el resto de los
circumrodeantes, mostrando la desnudez ya que no de carnes recalentadas y cocidas s de teoras, poemas o ingeniosidades crticas (p. 65). Todo aquello eran fecundaciones tan
necesarias a la marcha del gran carro de la cultura como los
juegos de los plenes que llevados por el viento... aseguran
una exogamia imprescindible para el caminar continuo de la
especie. Cada maestro (por otra parte por nadie reconocido
como maestro) y cada discpulo (por otra parte nunca por
s mismo tenido por discpulo) estaban criticando siempre
asegurando entre todos la continuidad generacional e histrica de ese vaco con forma de poema o garcilaso que llaman
literatura castellana (p. 66). Visin pesimista y desgarradora
de la falta de densidad ideolgica tpica de nuestras letras, en
las que el artificio, 10 formal ha predominado casi siempre sobre ellas, segn opinin martinsantiana. Cultura cursi aliteraturizada, suma de la pedantera derramndose, eran las
notas caractersticas del templo donde la miel de la sabidura
va poniendo pegajosos los mrmoles (pp. 66-67). A los asiduos componentes de las tertulias de los cafs literarios, el
determinismo de la ciudad, del momento, del vivir parsito, del
carecer de un norte fijo, etc., los hacan tal como sin remedio eran (como ellos crean que eran gracias a su propio esfuerzo); El bajorrealismo de su vida no llegaba a cuajar en estilo. De all no sala nada (p. 68). En esta ltima frase est
sintetizado el pensamiento del autor respecto a estos tabernculos intiles del saber.
140
141
142
~xpresado
por aquellos pjaros culturales- era muy pronunciado por aves jvenes... ; el Le he seguido perfectamente... ,
el Est mejor que nunca, era un graznido ronco de conocedor que cata las frutas del rbol y sabe si son aguacates...
(pgina 135). Indicios todos del grado de altanera tontez de
estas gentes situadas en lo ms umbro de la copa.
143
144
dor) y un destinatario (lector o crtico), en un sistema temporal destinado a determinar las instancias (hic et nunc) bajo
las que est contado. Pero como los signos de la recepcin son
poco conocidos an y, de otro modo, estn condicionados por
la subjetividad del receptor, centraremos nuestra atencin sobre los signos de la narracin (los del autor).
Para Todorov son tres los procedimientos ms caractersticos a tener en cuenta en el anlisis crtico del discurso: el
tiempo (relacin entre el tiempo de la historia y el tiempo
del dscurso), los aspectos (manera en que la historia es
percibida por el narrador) y los modos (tipo de discurso utilizado por el narrador para su historia).
Analizaremos uno a uno los procedimientos utilizados en
el nivel discursivo de Tiempo de Silencio:
3.3.1 El tiempo
Frente al tiempo real, que es pluridimensional, el tiempo
en la obra que comentamos es alineal, ya que Martn-Santos, al
tener que poner los acontecimientos unos detrs de otros, tiene que romper con la sucesin natural temporal y presentar
varios de ellos al mismo tiempo. Este ha sido uno de los problemas con el que ha tenido que enfrentarse desde siempre la
novela. Pero fue la novelstica del siglo xx la que llev a cabo
la renovacin fundamental. Al respecto, Thomas Mann deca:
Puede narrarse el tiempo, el tiempo en s mismo, como tal
y en s? No, eso sera en verdad una loca empresa 9.
En Tiempo de Silencio encontramos un tiempo reducido,
quiz por influjo del Ulysses de J. [oyce, en el que la accin
transcurre en un da escaso. La distribucin temporal es la que
sigue:
De los 63 fragmentos de que consta la obra:
- del 1 alto: pasan varios das imprecisamente esbozados;
9 TROMAs MANN:
pgina 475.
145
Lo que el lector percibe es la visin que de unos acontecimientos tiene un autor. Esto equivale a lo que Percy Lubbock
llam punto de vista, que condiciona de manera muy clara
el desarrollo del relato.
Dentro de los tres modos de actuacin del narrador que
distingue Pouillon:
narrador> personaje,
narrador < personaje,
narrador = personaje,
10 Dentro de la novelstica espaola de su tiempo encontramos otras
obras de tiempo condensado. As La Colmena, de C. J. CELA (2 das y
medio), La zania, de A. GROSSO (l da escaso), La noria, de L. RoMERO
(l da), El [arama, de R. SNCHEZ FERLOSIO (1 da escaso), Duelo en
el paraso, de JUAN GOYTISOLO (medio da), Cinco horas con Mario, de
M. DELlBES (una noche: 5 horas).
10
146
1957, p. 22.
147
buceo, etc., que comprenden y patentizan el proceso de la conducta humana. El procedimiento fue usado por los grandes
novelistas de ayer (Virginia Woolf, J. Dos Passos, W. Faulkner,
S. Beckett) y por los de la vanguardia de hoy (Robbe-Grillet,
Claude Simon, Sollers, etc.), y gracias a su utilizacin tienen,
en parte, la fama que gozan 12.
Esta tcnica novelstica tiene en Tiempo de Silencio unas
realizaciones capitales. Cuatro son los monlogos interiores que
aparecen:
1. El de la duea de la pensin (pp. 17-25).
2. El de Cartucho (pp. 45-48).
3. El del funcionario del juzgado (pp. 158-163).
4. El de Pedro (pginas finales de la novela).
148
149
150
FERNANDO MoRN:
1971, p. 388.
Novela y semidesarrollo.
Madrid, Tauros,
151
y en Tiempo de Silencio: Amador despus de haberse probado a s mismo su constante consistencia en mil batallas nunca
perdidas desde los campos de pluma de los inmemoriales aos
de la adolescencia (p. 28). En Gngora la realidad es sustituida por la mitologa y la naturaleza; en Martn-Santos, por la
ciencia y la naturaleza 18.
18 Es preciso resear que en 1961 se celebr el cuarto centenario
del nacimiento del poeta cordobs, revalorizndose y estudindose de
152
Otras elusiones dignas de ser citadas encontramos en la sustitucin de la gasolina por la valiosa esencia trada del otro
lado del Mediterrneo (p. 103) Y la del trmino pia por
fruta trada desde la violenta fecundidad del trpico (p. 38).
e) Creacin de nuevos recursos lxicos. La autntica originalidad de esta obra radica en el tratamiento del material
lingstico. La preocupacin de Luis Martn-Santos por lograr
una nueva y viva forma de expresin le lleva a la bsqueda de
trminos lxicos que, a veces, l mismo crea y que, otras, cambia de significado. Desintegra frases y palabras para luego recombinarlas de manera totalmente original: todava-no-cadver (p. 103), No-madre-no-doncella (p. 108); crea palabras
compuestas a base de combinar distintas partes de la oracin:
alemn-ratn (p. 69), artista-pintor (p. 71), literario-sentmental (p. 68), rojo-infierno (p. 73), medio-reverencia
(pgina 137), siempre-propagar y siempre-llevar (p. 12),
constando a veces la palabra de ms de dos elementos, como
en las siguientes expresiones: Ni-ese-ni-nadie (p. 105), dormitorio-tabernculo-clmara-cle-incubacin (p. 117), el-que-lohaba-dicho-ya-antes-que-Heidegger (p. 133); transforma los
sustantivos en verbos: celestinear; los nombres en adverbios:
balanciagamente vestida; as como emplea palabras del ingls, francs, alemn, italiano o latn, unas veces correctamente y otras castellanizndolas: Ansisuatil (p. 68). El uso indebido de estas palabras, sobre todo de las anglosajonas, se
debe a las malas traducciones y, especialmente, a la moda, segn 10 establecido por Etiemble para el idioma francs.
La creacin de nuevos vocablos es una tcnica de gran
originalidad y arbitrariedad que -unida al uso de perfrasis y
metonimias importantes como Espaa = un pas que no es
Europa (p. 50), taberna = palacio de Mor-A-Po (p. 59),
prosttuta e emaga de mi tristeza dolorida (p. 88)- exige, sin
duda alguna, una mayor atencin y participacin por parte del
lector. Mas estos procedimientos tan martinsantianos no son
obstculo para entrar y llegar al fondo del tema novelado,
nuevo, aunque con menos ardor que en 1927, la produccin literaria
gongorina. Tiempo de Silencio -no se olvide- sali a la luz pblica en 1962.
153
154
se iniciara la digestin de los bien masticados restos (pp. 170171). El trmino real de la metfora (el preso) no tiene relacin con el trmino imaginario (la digestin de los alimentos).
Trminos biolgicos aparecen en el cuadro miserable del
criadero de ratas del Muecas: Gentleman-farmer Muecasthome visitaba sus criaderos por la maana donde sus yeguas de
vientre de raza selecta, referida por sapientsimos cruces endogmicos, daban el codiciado fruto pura-sangre (p. 56). Asimismo, el caminar de Amador, Matas, Cartucho y Similiano
por las calles de Madrid se compara con la procesionaria del
pino (pp. 157-158).
Trminos econmicos a nivel metafrico tenemos en la
descripcin del cementerio del Oeste de Madrid visto segn las
ltimas teoras econmicas de eficacia en la produccin (ver
pginas 142-145): Puesto que el tiempo invertido en cada pieza oblonga est bien determinado, viene a constituir el orden
de periodicidad bsico al que se aade un coeficiente corrector basado en el respeto al dolor humano de los deudos; con
lo que se consigue que los cortejos mortuorios no tropiecen
unos con otros (p. 144),
e) Lxico jergal. Aparte del vocabulario que el autor domina por motivos profesionales, tiene que utilizar otro --como
artista que es- para dar sensacin de veracidad a sus personajes. Por ejemplo, en el monlogo interior de Cartucho (pginas 45-48) hace gala de una riqueza lingstica jergal. Esto
debi llevar algn tiempo a Martn-Santos a estudiar o a estar en contacto directo con las formas de expresin de los
suburbios de la gran urbe. Sirvan como botn de muestra los
siguientes trminos: amolar, aqu ha habido tomate, achaparraba, jeta, chorbo, curroy, currelo, etc. Aqu s resulta pareja la
accin con el lxico empleado.
f) Otros modos de creacin. Dentro de este apartado se
incluyen otra serie de procedimientos, cuyo estudio, por amplio,
constituira materia especial para un trabajo distinto. Estos son:
1. Usa la tcnica cinematogrfica del primer plano en la
descripcin de las chabolas, los enterramientos verticales, el
interior de la prisin, etc. Emplea la tcnica cinematogrfica
tambin en el paso de la representacin mental hacia su cum-
155
156
157
158
ledana y haciendo de su voz naturalmente recia una cierta composicin meliflua... Reapareci ms tarde componiendo su personalidad social en los diversos matices de la expresin de su
rostro (con dificultosa contencin del tic irreprimible), de la
inflexin vocal y hasta de la actitud corporal que se modific en una tendencia apenas realizada de juntar sus hombros hacia adelante redondeando al mismo tiempo las espaldas (pgina 49). Ambos testimonios kinsicos sirven bastante para
definir al personaje que los explicita.
h) El quiasmo. La figura retrica que contiene una inversin como estructura de su propio significado es el quiasmo.
Para establecer el significado del quiasmo en Tiempo de Silencio es necesario precisar que, tomando al pie de la letra
la frmula. vuelta al revs, se ha producido una inversin
en el modo de presentar y ver la realidad nacional. Si la figura del quiasmo contiene una rectificacin del orden lineal
(sintagmtico) de una frase mediante la inversin o trasposicin de sus trminos, siempre que esta trasposicin conserve
sentido, concluiremos que se ha producido en esta obra una
presentacin paradjica de un contenido significativo: la realidad espaola en general -madrilea en particular- de fines
de los aos cuarenta.
Quiasmos tenemos, principalmente, en la descripcin de
ciertas capas sociales. As, el Muecas es descrito como un burgus acomodado (invita a sus visitantes a limonada), como un
director de empresa seguro de s y respetado por sus convecinos: El ciudadano Muecas, bien establecido, veterano de la
frontera, notable de la villa, respetado entre sus pares ... (pgina 58). Este quiasmo es la nota ms chocante de la descripcin de la zona marginal urbana. El ideal burgus es imitado, ,
sus moldes se toman y se llevan a cabo como modelo de vida,
resultando ser esta postura un sustitutivo encubridor, una droga, que adormece y mitiga los impulsos destructores que deberan surgir de estos seres del extrarradio como consecuencia
de la situacin tan precaria en que viven.
Esta visin paradjica se podra explicitar en la frmula
siguiente:
F [f (a, b), f 2 (b, a)],
159
en donde:
F=realidad,
f1 = funcin de la visin oficial,
h=funcin de la visin que da Martn-Santos,
a = visin oficial,
.. ,
,
{ (trminos antitticos
referidos a f1 y f2) .
b eevisin de Martn-Santos
Los sucesos de Tiempo de Silencio rompen la unidad del
sistema, son hechos que representan, de algn modo, la aparicin de unas contradicciones en el mismo; y la inversin en
los modos de comportamiento de sus personajes es una de sus
notas ms sobresalientes.
3.4 Secuencia final: de la historia al discurso
Martn-Santos en su literatura (conjunto de factores humanos, histricos, polticos o culturales que cobran .sentido y se
ordenan a travs de una escritura), como tantos otros autores
que, durante siglos, se han visto obligados a hablar y escribir
con frmulas de un idioma codificado por perodos de esttica
social y monolitismo ideolgico, se da cuenta de la escasa aptitud del lenguaje de su poca para transmitir su pensamiento.
De ah que opte por ciertas maneras nuevas de expresin. Como
artista creador, su actitud es la de un rebelde que se enfrenta
contra la tradicin artstica establecida. Por ello, la autntica
originalidad de su obra est en la nueva utilizacin del materiallingstico y narrativo.
Para Juan Goytisolo, el primer novelista que entre nosotros arremeti al lenguaje rancio y embalsamado de los epgonos del 98, y en su primera y, por desgracia, nica obra,
aprendi su desacralizacin, simultneamente a una brillante
reivindicacin del "discurso", fue Luis Martn-Santos... Mientras El [arama es el broche final de un cierto tipo de novela,
la conclusin magistral y definitiva de un proceso narrativo
que se prolonga durante casi un siglo (y por eso las obras de
dicha tendencia publicadas con posterioridad, nos parecen sim-
160
JOSE
RO~
CASTILLQ
plemente reiterativas, muertas, por as decirlo, al nacer), Tiempo de Silencio es el comienzo de una nueva etapa, una obra
que abre para la novelstica espaola todos los caminos y puertas que le cerrara El [arama ... Con El [arama culmina y se
eclipsa la "historia", con Tiempo de Silencio renace y adquiere
una nueva vigencia el "discurso" 22. La primaca del discurso (enunciacin que supone un locutor y un auditor, as como
una intencionalidad de influir el primero sobre el segundo)
sobre la historia y la explosin de libertad lingstica que
signific Tiempo de Silencio constituy una borrasca de ozono
depurador del viciado secularismo lingstico y lleg a ser el
cauce de motivacin suficiente para que otros novelistas, elaborasen, siguiendo la pauta marcada, paralelos programas de
accin y realizacin literarios 23.
La descripcin de cualquier realidad no puede ser hecha
ms que desde una reflexin sobre el lenguaje, trama y armazn de todo 10 expresado. Por ello, Tiempo de Silencio es un
experimento lingstico realizado como protesta contra la sociedad en que nace, inscribindose en la rbita de la nueva narrativa -llevada a su mximo extremo por los novelistas hispanoamericanos, Juan Goytisolo, C. J. Cela-, pretenciosa de
que la palabra creadora no ceda a la alienacin comn del
idioma. La agresin de Martn-Santos a la sociedad que le
ha tocado vivir es realmente una agresin a su lenguaje -mu
se imaginaire del que habla Malraux-, su despego de los
valores oficiales del pas llegaron a tal extremo, que la idea
de su destruccin simblica le acompaaba noche y da; y para
llevar a cabo tal empresa intenta violentar su idioma, con la
intencin de violar la leyenda y la mitificacin de la realidad
hispana.
Al pretender desarrollar una escritura crtica, Luis Martn22 JUAN GOYTISOLO: La novela espaola contempornea, en Libre,
nmero 2, 1973, p. 38. Cuando se escriba esto an no haba aparecido
Tiempo de Destruccin, la obra pstuma de Martn-Santos, que con
edicin y prlogo de Jos-Carlos Mainer,' Seix Barral ha lanzado al
mercado en enero de 1975.
23 Al respecto Ioss MARA MARTNEZ CACHERO define a Tiempo de
Silencio como novela de cambio y, tambin, de cierre y apertura, en
La novela espaola entre 1939 y 1969. Historia de una aventura. Madrid, Castalia, 1973, pp. 221-222.
161
11
162
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168
169
IV.
CONCLUSIONES
174
sado reciente permite, quiz, vislumbrar un desarrollo posterior que sera injusto definir utpicamente; pero tal vez no
sera intil hacer estas reflexiones expuestas con anterioridad
para intentar vislumbrar lo que ha aportado al mbito de la
cultura universal esta tan debatida metodologa.
El trabajo esencial de la crtica literaria semitica consistir en desmontar los mecanismos de un pensamiento objetivado, proponiendo un modelo, en el sentido lgico y normativo
del trmino, que explique la construccin de ciertas obras y que
con l se puedan hacer otras con el propsito de realizar una
consideracin fundamental de la ciencia como nico modelo
vlido de saber verdadero.
Descripcin formal, por un lado, del discurso de la obra
literaria -conjunto de palabras superior a la frase, segn
Roland Barthes-, que si bien no es totalmente nueva -recurdese que ya desde Gorgias hasta el siglo XIX constitua objeto especfico de la retrica-, s ha sido en el siglo xx, especialmente con los avances de la ciencia lingstica, cuando ha
tomado una importancia exuberante.
Rasgos cientficos, por otro, que, aun sin estar totalmente
de acuerdo con la interpretacin de Heisenberg, segn la cual
la naturaleza del hombre influye en el resultado objetivo de
todas las ciencias, sin darse en forma absoluta, s se intenta alcanzar cuando se toma a la lingstica como modelo, porque
slo sta puede ofrecer a las ciencias todava balbucientes un
rigor metodolgico susceptible de avalarlas y de conferirles,
finalmente, el status a que aspiran, aunque los caminos seguidos por crtica y lingstica no sean, sin duda, paralelos, como
no lo son las consideraciones que han inspirado sus procedimientos. Mientras que la crtica, preocupada por el problema
de la comprensin, se detuvo largamente en la nocin de sentido, la lingstica, que no necesit tanto conocer este problema, se preocup exclusivamente por las relaciones lgicas,
ganando tiempo y calidad en la inteligencia de la materia
explotada. Con todo, si la crtica literaria quiere tratar de aprovechar este nuevo mtodo de investigacin cientfica que se le
ofrece, puede hacerlo, ya que rene las condiciones necesarias
para ello y, pese a todos los obstculos que han surgido y surgirn, queda en pie el hecho de que lo semiolgico ofrece al
175
176
Se convierte, as, la semitica en una ciencia interdisciplinar que puede acoger en su campo de accin a todas las
dems manifestaciones culturales del hombre de hoy. Si hemos
elegido aqu el mtodo semiolgico para la aproximacin a los
textos literarios desde una perspectiva vanguardista, queda
explicado, porque los dems tipos de crtica (la psicocrtica,
la sociolgica, la estructuralista, etc.) resultan incompletos al
centrar sus objetos de estudio en aspectos parciales de la creacin artstica. La obra por s misma, el creador o el contexto
quedan aqu integrados y no en una mera superposicin, sino
en una perfecta conjuncin.
El sistema sgnico que nos ocupa en nuestro comentario
queda as totalmente delimitado al aplicar nuestra lupa analtica al signo (texto literario), para hacer una exgesis total del
mismo y establecer, tambin, las relaciones entre signo y los
conceptos (ideas), al igual que entre el signo y el sujeto (creador), y entre signo y contexto social en el que surge.
El modelo de anlisis semitico se nos ofrece como el
ms vlido actualmente para el estudio de los signos literarios
por ser el que ms abarca al permitir acoger al resto de las
dems metodologas. Nuestra crtica se convertir de este
modo, segn palabras de Roland Barthes, no en una pasividad,
sino, antes al contrario, en una actividad.
v.
PANORAMA DE LA CRITICA
SEMIOTICA ESPAOLA
y BmLIOGRAFIA
12
180
paradigmas de ciertas modalidades crticas que estaban, en pleno cultivo, en el vecino pas francs --espejo cercano en el que
la cultura espaola ha gustado, a menudo, contemplarse- o en
las reas anglosajonas, rusas, etc.
Formalismo inmanentista qumicamente puro, psicocrtica
freudiana un tanto heterodoxa mezclada con tintes psicologistas
del ms diverso matiz, sociocrtica de ndole sociolgica ms
que totalmente marxista (con honrosas excepciones), impresionismo intenso y academicismo encorsetador la ms de las veces,
constituiran el informe montn de movimientos crticos que,
con menguada intensidad -no se olvide lo malfica que era
la palabra crtica-, florecan, y florecen, en el panorama crtico
de la Espaa de la dcada de los setenta. Caos y confusin sern
las dos notas definitorias que sublaten por doquier y que, ms
que elementos negativos, se convierten, desde nuestro punto de
vista, en dos acicates impulsores en la bsqueda de las seas
de identidad de nuestra crtica.
Ceremonia de la confusin que no es exclusiva y peculiar
de nuestra parcela crtico-literaria, sino que tambin tiene caldo
de cultivo, con menor intensidad quiz, en otros dominios culturales y geogrficos. Las diversas (mltiples) tendencias dentro
de la crtica de la literatura se nos presentan, en la actualidad,
con un cierto carcter confuso que no es ajeno al confusionismo
general imperante en el mundo. Esquemas tradicionales resultan
hoy inservibles. Valores constituidos son puestos en la picota.
y ello se debe a que la sociedad dinmica en la que vivimos,
est modificando constantemente los saberes a un ritmo cada
vez ms vertiginoso porque los conocimientos no tienen el carcter sagrado que le prestaba el mundo esttico para quienes
stos eran una solucin y una tranquilidad. Los viejos dogmatismos se estn sepultando con urgencia, si no pueden ser
explicados en profundidad y con coherencia. La variedad de
teoras es tanta que algn observador pudiera inclinarse a pensar que existe tal dispersin que es imposible poner orden en el
caos. Cosa que no sucede as. A mayor pluralidad, mayor riqueza de puntos de vista. La unicidad, la uniformidad, es esclertica y pobre. As como existen infinidad de lenguas cuyo fin
esencial es la comunicacin entre los hombres, del mismo modo
es muy positivo que existan muchas modalidades crticas que
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182
vienen apareciendo prcticas de anlisis bajo el rtulo de gramtica, aproximacin, anlisis, estudio, etc., seguido
del adjetivo semitico o semiolgico. La bibliografa final ofrece una muestra palpable de su existencia. Ahora bien, 10 que
tambin es cierto es que est en un perodo de formacin, de
inicio, de primeros pasos. Estos primeros pasos, ese inicio, se
debe a que se estn aplicando unos fundamentos metodolgicos
a la hora de examinar las creaciones literarias. Si como deca
Kant, los objetos no hacen las ciencias, sino 10 cientfico viene
dado por los mtodos, habr que concluir que ciertos paradigmas cientficos se estn aplicando en el estudio de la literatura,
uno de los cuales sera el semitico.
Pero 10 que no existe es una escuela crtica semitica. Y decimos una, porque todas las realizaciones efectuadas hasta el
momento se encuentran sometidas a diversas influencias, han
elegido diferentes enfoques a la hora de sus prcticas concretas
y los resultados no han sido del todo uniformes. Luego habra
que constatar que existen diferentes escuelas que, si bien tienen
autonoma suficiente para ser delimitadas entre s, no obstante
mantienen una interrelacin entre ellas.
Escuelas crticas (entendiendo el vocablo escuela en una
acepcin antpoda escolstica) o grupos que, en sntesis, podramos reducir a tres:
- Escuela de Madrid.
- Escuela de Oviedo.
- Escuela de Valencia.
Los elementos comunes que se dan entre ellas son los siguientes:
1.0 Conciben el texto literario, dentro del mbito del arte,
como un sistema que se expresa por signos.
2. Su campo de accin se desarrolla en el mbito universitario.
3. Las metodologas que ponen en prctica son importadas, en general, de la crtica europea, estadounidense o sovitica.
Las diferencias son ms complejas y, quiz, muy significativas. Mientras que el grupo de Madrid, primero en el tiempo,
183
constituye un conglomerado heterogneo en donde se ven plasmadas las directrices italianas en Antonio Prieto, las francesas
en los analizadores del teatro o las lingsticas en Lzaro y
Alvar, por ejemplo; el grupo de Oviedo, aglutinado bajo la direccin de Mara del Carmen Bobes Naves --cuyos trabajos
primeros hay que situarlos en la Universidad de Santiago de
Compostela, donde ejerca docencia-, tiene un carcter marcadamente lingstico (sin olvidar -y esto es tarea de ltima
hora- la relaci6n que el sistema lingstico, plasmado en la
obra literaria, tiene con otros sistemas smicos que aparecen en
la misma); y el de Valencia, cuyas preocupaciones esenciales van
encaminadas a poner de manifiesto c6mo es posible llegar a la
plasmaci6n de una teora semi6tica del arte en general, y de
la literatura en particular, interrelacionando, de un modo interdisciplinar, el signo literario con todos los elementos que intervienen en su producci6n y recepci6n (individuo que lo crea,
cdigo -lingstico- que se utiliza, contenidos ideol6gicos del
mensaje, caractersticas que intervienen en la lectura, etc.), Y
ello no revolviendo los aspectos formales, psicocrticos, sociocrticos o informativos, haciendo un puzzle catico, sino viendo
las zonas de intersecci6n que existen entre estas parcelas que
articulan la obra literaria y que s6lo tienen sentido, adquieren
significaci6n completa, si son puestos en relaci6n las unas con
las otras.
Si bien no todos los trabajos publicados tienen la misma
calidad, s al menos han servido para completar nuestro panorama crtico, a veces, con realizaciones teidas ms de la novedad que de profundidad analtica, pero siempre con la esperanza puesta en poder contribuir a conocer, practicar y difundir
una modalidad crtica ms de las muchas que componen el
complejo nmero que, en la actualidad, existen.
3. Homogeneidad versus heterogeneidad? Decamos que
cada escuela o grupo estaba fundamentado en una serie de
rasgos comunes, en mayor o en menor medida, que postulan la
existencia de una concepci6n de grupo a la hora de abordar los
temas y problemas del estudio de la literatura. Pero dentro de
ellos, la uniformidad no es total. La razn es que al ser casi
inabarcable la globalidad o totalidad de los fenmenos litera-
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con criterios estticos por ser stos valores mutables. Los rasgos
que podran delimitar 10 literario seran: ser un conjunto de
mensajes con carcter no inmediatamente prctico, estar planificados de antemano por un emisor cualificado, ir destinado a
un receptor universal, tener que ser reproducido en sus propios
trminos y conllevar su peculiar situacin de lectura. El lenguaje artstico de la literatura pertenecera a un tipo especfico de
lenguaje (el literal) que tiene unos rasgos enormemente diferenciados del lenguaje fungible o estndar. Aportacin terica interesante y cientfica.
Pilar Palomo, Jos Mara Dez Borque, Luciano Garca Lorenzo, Cndido Prez Gllego (Universidad de Zaragoza), Jorge
Urrutia y Francisco Rodrguez Adrados, auspiciados por A. Prieto, hicieron el primer intento de examen semiolgico sobre el
teatro. El volumen, en su conjunto, es enormemente heterogneo, pero por ello interesante, ya que se explicitan una serie de
puntos de vista a la hora del desmenuzamiento de "los signos
teatrales.
Manuel Alvar con sus investigaciones sobre los rasgos lingsticos, Pilar Palomo con sus trabajos sobre la novela cortesana, Miguel A. Garrido sobre sus postulados tericos sobre el
quid de 10 literario, Francisco Abad Nebot, etc., seran los componentes ms significativos de esta escuela.
b) Escuela de Oviedo. Encabezada por la profesora Mara
del Carmen Bobes Naves, este grupo de trabajo empez sus realizaciones prcticas en la Universidad de Santiago de Compostela. Actualmente tiene su centro en la Universidad de Oviedo.
En un principio dirigi su atencin al sistema lingstico que
se daba en todo signo literario. De ah sus interesantes resultados sobre el libro Cntico, de Jorge Guilln. El formalismo ruso
y, sobre todo, los postulados metolgicos de la semitica america
(Charles Morris, especialmente) sern las influencias ms manifiestas. A Bobes le interesa poner de manifiesto los valores poticos que se albergan en 10 sintctico, semntico y pragmtico de
la obra, con el fin de lograr una interpretacin cientfica -una
ms, no la nica- de este sistema literario polivante guilleniano.
Recientemente, con el estudio sobre Belarmino y Apolonio,
de Ramn Prez de Ayala, ha trascendido los lmites de 10 ex-
186
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pugnamos un anlisis 10 ms completo posible en el que se examinen todos los elementos que constituyen el signo literario.
Abolidas las barreras separatorias entre los gneros clsicos
(novela, poesa, teatro), entendemos que toda obra literaria que
d cuenta de algo es un relato (relatos puede haber en poesa
tambin: la pica, por ejemplo; el teatro, desde el punto de
vista literario, es un relato). A ellos se le puede aplicar el siguiente modelo de anlisis:
1.0 Morfosintctica. En la organizacin textual habr que
buscar la macroestructuras (secuencias) que tienen un funcionamiento concreto (microestructuras o funciones) en el desarrollo
de las acciones, ejecutadas por los octantes, que son los elementos bsicos de los relatos.
2.0 Semntica textual. Una vez analizadas las partes constitutivas de la obra, ser necesario ponerlas en contacto con la
realidad exterior que explicitan, ya sea por presencia (realismo
en mayor o en menor cuanta) ya sea por ausencia (ficcin).
Como la literatura no es un trasvase directo de la realidad a la
escritura (eso sera la historia), sta se manifiesta a travs de
smbolos. Estos smbolos nos remiten a una realidad social y
sta nos proporciona la visin del mundo (ideologa) que un
escritor tiene. El receptor lo que tendr que hacer es oponer
dialcticamente su visin del mundo con la que se le proporciona en la obra que examina.
3.0 Retrica o pragmtica. En este nivel habra que analizar todos los recursos de los que se vale el emisor para explicitar
su mensaje: construccin temporal, punto de vista, arquitectura
narrativa, utilizacin peculiar del lenguaje (estilo o idialecto
de tal o cual escritor), etc. Para terminar analizando las relaciones de un individuo con su texto y de los lectores con el
mismo desde un punto de vista psicocrtico.
Mtodo abarcador, completo y de inters a la hora de enfrentarse con los textos literarios desde un punto de vista crtico, no desde una perspectiva de lectura en la que cada receptor proyectara sus gustos particulares y especficos. Todo ello lo
plasmamos de un modo terico y prctico en nuestra obra El
comentario de textos semiol6gico, en donde junto a los postula-
188
dos bsicos se hace una prctica de anlisis de Tiempo de Silencio, de Luis Martn-Santos, novela revolucionaria en tantos
aspectos en la novelstica espaola de postguerra.
Ultimamente, bajo el aliento del profesor Angel R. Fernndez Gonzlez, se vienen realizando en el Departamento de Literatura numerosas prcticas textuales. Un resumen-muestra de
la actividad del grupo es el volumen colectivo en el que Ienaro
Talns tiene a su cargo el estudio de lo potico, el que esto
firma el examen de la narrativa, Antonio Tordera lo concerniente al teatro (como espectculo) y Vicente Hernndez 10 relacionado con el cine. Todo ello, claro est, desde una perspectiva
semitica. De los resultados de esta escuela, albergamos bastantes esperanzas. (Elementos para una semitica del texto artstico).
La crtica semitica es, pues, ya una realidad entre nosotros.
Quiz todas las realizaciones no tengan igual calidad, pero lo
que s es cierto que vamos hacia una normalizacin de la
misma. No como nica va, sino como una ms que nos aproxime al mejor conocimiento de lo literario. No es, por tanto,
un esnobismo ms, una moda pasajera; sino algo, de momento
importante, que nos puede permitir salir de esa mediana o
mediocridad que ha presidido el panorama de la crtica en Espaa, siempre, con destacadsimas excepciones dignas de ser
tenidas muy en cuenta. Tampoco quiere decir esto que la crtica
semitica sea la panacea universal de todos los problemas de la
literatura. Frmulas mgicas no existen, al menos desde el plano
racional. Pero s puede servir su utilizacin no como un ejercicio subordinado a la literatura, sino como algo autnomo con
calidad propia. Esperemos que esta brisa que corre entre
nosotros sea fructfera, oxigenadora y, por tanto, benefactora ZI.
ZI Esta parte se public bajo el ttulo de Escorzo de la crtica semitica espaola actual, en Dieciocho, vol. Il, nm. 1, 1979, pp. 3-20.
Acabada la correccin de pruebas, me enva, gentilmente, Alicia
Ylleva una separata de su trabajo Les recherches smiologiques en Espagne, que aparecer en un volumen colectivo en Bruselas.
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