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El comentario semitico de textos

JOSE ROMERA CASTILLO

EL COMENTARIO SEMIOTICO
DE TEXTOS
2.a edicin corregida y aumentada

Coleccin TEMAS.

SOCIEDAD GENERAL ESPA&OLA DE LIBRERIA, S. A.


Evaristo San Miguel, 9
MADRID-8

Coleccin Temas n 10
dirigida por Luciano Garcia Lorenzo

Jos Romera Castillo


S. G. E. L., Madrid, 1980

ISBN 84-7143-197-1
Depsito legal: M. 3928-1980
Printed in Span - Impreso en Espaa por
Selecciones Grficas. Carretera de Irn, km. U.500. Madrid, 1980

A mis alumnos, por lo mucho


que de ellos he aprendido.

SUMARIO

Pgs.
Pr6logo a la segunda edicin ...
l.-Introduccin

11

'"

13

Planteamiento ... ... ... ...

15

1.2. Crtica literaria semiol6gica

22

1.3. Breve escorzo histrico

34

1.1.

n.-Paradigma metodolgico

43

2.1. Morfosintctica ...

56

2.1.1. Las secuencias


2.1.2. Las funciones
2.1.3. Las acciones
2.2. Semntica.... .. ...
2.2.1. Lo simb6lico
2.2.2. Lo social ...
2.2.3. Lo dialctico _..

...

57
63
71

... ... ... ... ... ... ...

84
85
88
90

Pgs.
2.3. Retrica o Pragmtica .. ,
2.3.1.
2.3.2.
2.3.3.
2.4.

El tiempo
Los aspectos
Los modos

'

91

92

.
'"
'"

..
..

94
97

Bibliografa fundamental de crtica semitica

100

III.-Prctica semitica: Anlisis de Tiempo de Silencio.

113

3.1.

Morfosintctica: praxis descriptiva ... ... ... ...

115

3.2.

Semntica: entre la auscultacin de la realidad y


el anlisis dialctico ... .. . .. . ...

130

3.3.

Retrica: la narracin o discurso ... ...

143

3.4.

Secuencia final: de la historia al discurso

159

3.5.

Bibliografa sobre Luis Martn-Santos ...

163

IV.-Conclusiones .,. .,.

171

V.-Panorama de la crtica semitica espaola y bibliografa


'"
oo

oO.

177

Dices que nada se crea?


No te importe, con el barro
de la tierra, haz una copa
para que beba tu hermano.
Dices que nada se crea?
Alfarero, a tus cacharros.
Haz tu copa y no te importe
si no puedes hacer barro.
(ANTONIO MACHADO)

PROLOGO A LA SEGUNDA EDICION


Toda obra que sale a luz pblica debera quedar intacta;
pero el tiempo que todo 10 muda y cambia hace que sean
necesarios retoques para mantener cierto grado de frescor y lozana. De ah la correccin y ampliacin de algunos elementos
de nuestro texto.
Hemos cambiado el ttulo porque el campo semitico tiene
ms adeptos en nomenclatura que el semiolgico; hemos introducido algunas aclaraciones tericas en la moriosintctica con
el anlisis, aunque sea somero, de un relato literario; hemos
aumentado la bibliografa fundamental; y, finalmente, hemos
realizado una visin de la situacin de la crtica semitica en
Espaa.
Todo ello con la esperanza de que el eco de la crtica
semitica siga resonando con intensidad manifiesta.
Sorviln (Granada), verano del 79.

l.
INTRODUCCION

1.1 Planteamiento

Si partimos de que la critica literaria consiste en examinar


obras de autores' antiguos o contemporneos para comprenderlos, explicarlos y estimarlos mejor; y de que, todo anlisis
literario necesita sus leyes propias, su mtodo explcito, es
posible llegar a la conclusi6n de que este rea, pese a los diferentes contenidos semnticos que a travs de los tiempos le
han sido atribuidos, encaja perfectamente en el terreno cientfico dentro de los lmites de las ciencias humansticas.
En realidad, aunque el estudio de la critica s610 es posible
a partir del siglo XIX -antes hubo crticos, pero no crtica,
dice Thibaudet-, sin embargo, desde que el hombre aparece
como ser onto16gicamente constituido, una de sus actividades
ms sustanciales ha sido la de poder usar y poner de manifiesto su capacidad analtica y valorativa --crtica, en una palabra- ante las diversas situaciones vitales. La especfica crtica literaria surge en Grecia, en la poca ateniense, al juzgarse
en los certmenes pblicos -los juegos stmicos- y en las
escuelas la bondad esttica de la creaci6n literaria, analizando
su contenido conceptual y situndola en el tiempo en que haba sido producida.
En este perodo prehistrico, que abarca desde el siglo VI
a. de C. al siglo XIX d. de C., se van a ir perfilando los postulados bsicos que han de regir el corpus de la autntica crtica de la literatura. Ser, pues, en el siglo del movimiento
romntico donde nazca este quehacer enormemente interesante. Desde entonces han sido mltiples y variadas las modalida-

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des de crtica que se han practicado: la subjetiva o impresionista, la objetiva o cientfica, la universitaria o acadmica, la
psicoanaltica, la sociolgica, la estructuralista, la psicocrtica,
la sociocrtica o marxista, la semiolgca, y tantas otras posibles de sealar.
La crtica literaria -como toda ideologa- es un sistema
y cada mtodo crtico es un peculiar modo de entender el mundo literario basado en unas experiencias del pasado y en un
anlisis de unas circunstancias del presente. Sin la acumulacin
de nuevas experiencias, de nuevos anlisis, sin la aportacin de
otros nuevos modos de hacer, la crtica se desvitalizara, esclerotizndose y muriendo finalmente. Para evitar ese bito surgen
de continuo nuevas formulaciones l.
El vocablo crtica se ha usado en diversos mbitos y acepciones, pero, en general, se aplica como norma comn al estudio
de las obras literarias. Ahora bien, siempre no se ha empleado
esta misma palabra: potica para los griegos, retrica para
los latinos, esttica para ciertos movimientos. Cmo y por
qu se extendi el trmino crtica para denominar as el estudio de la literatura?
Etimolgicamente procede del vocablo griego Xpl tre; = juez.
El trmino Kriticos referido a un crtico de la literatura se
documenta por vez primera en el siglo IV a. de C. al llamarse
a Philitas -habitante de la isla de Kos y preceptor posteriormente del rey Tolomeo II- poeta y crtico al mismo tiempo.
Los crticos de Prgamo, con Craso a la cabeza, se diferenciaban de los gramticos de Alejandra, con Aristarco al frente. Poco a poco la unificacin de ambos trminos se produce,
quedando finalmente el de gramtica. En el latn clsico la
voz criticus se puede encontrar en Cicern, Longinos, pero
no es, en general, muy utilizada. En la Edad Media parece
ser que la palabra aparece como un trmino tpico de la medicina: enfermedad crtica, crisis nerviosa, etc.
Por ello, siguiendo su sentido primario, el crtico es un
juez que armado con un cdigo lleno de leyes se convierte en
fiscal o defensor de la obra de un reo -escritor--que debe so1 Cfr. IGNAZlO AMBROGIO: Ideologas y tcnicas literarias. Madrid,
AkaI, 1976. (Traduccin de Antonio Trigueros.)

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meterse a esa autoridad misteriosa. O siguiendo a la E. M., un


mdico que bisecciona, como cirujano experto, un corpus al
que ausculta y opera con sabidura ms o menos eficaz.
Ahora bien, es curioso que en las reas romnicas la palabra que se ha utilizado para designar el estudio de las obras
literarias haya sido crtica, critique, critica (it.); mientras que
en Inglaterra el trmino empleado es Criticism (voz ms genrica que pudo ser sugerida por analoga de los numerosos
nombres abstractos que designaban las nuevas doctrinas: platonismo, luteranismo, estoicismo, logicismo), aunque este vocablo no sea exclusivo del ingls, sino que se encuentra en
algunas lenguas romances. As, Baltasar Gracin deca: Aunque seguro el hroe del ostracismo de Atenas, peligra en el criticismo de Espaa. En Alemania, por el contrario, el trmino
Kritik o Kritisch se introdujo, por influencia de Francia, en
el siglo XVIII, pero la voz que se utiliza es Literaturwissenschait
(ciencia de la literatura). Mientras que en Francia y resto de
Europa la denominacin de ciencia no tuvo muchos adeptos
por identificarla con Ciencias Naturales, en Alemania -suprimida su. connotacin naturalstica y en contra de la historia
literaria dominante- se acept esa acepcin.
Adems, es preciso hacer una distincin entre teora y crtica.
Por teora entendemos todo aquello interesado en principios,
categoras, planes, etc.; por el contrario, por crtica designamos
todo examen de obras literarias especficas. Las palabras tienen su historia y su significado depende del que les asignen y
les sea dado por los hombres. El contenido semntico de la
voz crtica no puede ser fijado ni establecido -no se puede
legislar para el futuro-; de ah que no sepamos qu significado se le dar con el tiempo 2.
En nuestros das -sostiene M. Lefebve- la crtica tiende
cada vez ms a hacerse pasar por literatura, mientras que, por
su parte, la literatura refleja todas las tendencias de la crtica.
Igualmente, para Umberto Eco, la literatura, que, hasta ayer
Inismo, era un mensaje que se emita en la esfera de un
2 Sobre los aspectos tericos crtico-literarios es muy esclarecedora
la obra de Roo WELLEK: Concepto de crtica literaria. Caracas, Ediciones de la Biblioteca de la Universidad Central de Venezuela, 1968.

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cuerpo homogneo del que tanto el autor como el receptor formaban parte, se est convirtiendo, gracias a su difusin industrial, en una circulacin de mensajes que se leern con cdigos
en su mayor parte desconocidos por sus autores, que no estaban al tanto de la realidad psicolgica y cultural de sus receptores actuales 3.
La crtica o, lo que es lo mismo, el comentario de textos
puede adoptar dos posturas ante la creacin literaria:
a) Considerar la obra como sujeto de la crtica: Georges
Poulet se muestra partidario de esta concepcin cuando sostiene que el objeto de esta materia es llegar a un conocimiento
ntimo de la realidad criticada. Ahora bien -afirma-, me
parece que tal intimidad slo es posible en la medida en que
el pensamiento crtico se convierte en el pensamiento criticado,
en que logra volver a sentir, volver a pensar y volver a imaginar este ltimo desde el interior. Nada menos objetivo que
tal movimiento del espritu. Al contrario de lo que uno se
figura, la crtica debe cuidarse de apuntar a un objeto cualquiera (sea la persona del autor, considerado como otro, o su
obra, considerada como cosa), pues lo que debe alcanzarse es
un sujeto, es decir, una actividad espiritual que slo se pueda
comprender ponindose en su lugar y hacindole representar
de nuevo, en nosotros, su papel de sujeto. Este modo de hacer
crtico expuesto en Les Lettres Nouvelles (24 de junio, 1959)
se encuentra ligado al modo de comprensin que Paul Ricoeur,
siguiendo a Dilthey o Spitzer, denomina hermenutica 4.
b) Examinar la obra como objeto de la crtica: ciertos
movimientos crticos actuales, muy especialmente los agrupados bajo el denominador comn de formalistas, consideran a la
creacin literaria como objeto de las manifestaciones crticas,
porque las estructuras -segn G. Genette- no son vividas
ni por la conciencia creadora ni por la conciencia crtica... La
crtica, por el contrario, ejerce una reduccin interna que atra3 MAURICE LEFEBVE:
Introduccin al vol. col. Sociologa contra
psicoanlisis. Barcelona, Martnez Roca, 1974, pp. 7-8 Y 18 respectivamente.
4 PAUL RICOEUR: Structure et hermneutique, en Esprit, noviembre, 1963.

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viesa la sustancia de la obra para llegar a su esqueleto: mirada


no superficial, por cierto, sino de una penetracin de cierta
manera radioscpica, y tanto ms exterior cuanto ms permanente s.
Pero, en conjunto, sea cual sea la perspectiva adoptada, el
propsito, la motivacin y la intencionalidad final de toda crtica consistir en realizar un anlisis vlido de un texto literario. descifrando analticamente sus componentes esenciales
para interpretar y valorar, luego, los aspectos tanto positivos
como los que no 10 son.
Comentar un texto literario consistir, entonces, en hablar
de una creacin artstica sin destruirla, biseccionar sus partes
para mostrarlas llegando a una reconstruccin total y viva de
nuevo, intentando realizar una obra cientfica con el comentario de otra. Al respecto, Galvano della Volpe propone el nombre de ciencia de la literatura (o de la escritura) al discurso
general cuyo objeto no es un significado dado, sino la propia
pluralidad de los significados de la obra, as como el de crtica literaria al discurso que asume abiertamente, afrontando
su propio riesgo, la intencin de dar un sentido particular a
la obra 6. Residir la esencia del comentario de textos en la
erudicin, la sistematizacin de la literatura, la capacidad de
ensearla, la de divulgarla nica y exclusivamente? No, definitivamente no. Su misin consistir en estudiar la creacin artstica e interpretarla siguiendo unos esquemas metodolgicos
preconcebidos de antemano. Hoy no se concibe una crtica
exclusivamente impresionista. El subjetivismo es una parcela
importante a tener en cuenta por cada lector, pero su lugar
queda relegado a un segundo plano. Lo importante y esencial
es el uso de un cdigo crtico aceptado y usado por cuantos
ms mejor.
El punto mximo de la condicin del hombre se alcanza
cuando se juzga, aun corriendo el riesgo de equivocarse. No
S GRARD GENETTE: Estructuralismo y crtica literaria, en el valumen col. Lvi-Strauss: estructuralismo y dialctica. Buenos Aires,
Pads, 1968, p. 78.
6 GALVANO DELLA VOLPE: Crtica de la ideologa contempornea.
Madrid, Comunicacin, 1970, p. 165.

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cabe, por ello, renunciar a uno de los rasgos de la esencia


humana; al contrario, conviene afinar el sentido crtico para
sacar partido de los propios errores. Toda crtica es de por s
ambigua porque buscar iluminar la esencia del mundo y del
hombre es harto difcil. Proponer una metodologa universal
que invalide esta ambigedad -sealada certeramente por
Empson- es casi imposible, dada la complejidad de estas dos
realidades. De ah, es lgico y factible sostener que las obras
literarias no tienen un nico sentido, el que les d el receptor
(el crtico, en este caso), sino que son como los smbolos,
porque proponen un sentido inagotable para ser retomados, y
al mismo tiempo interpretados, siguiendo itinerarios diversos
que converjan en un mismo ncleo indesgastable de sentido,
pero que no lleguen a cercarlo totalmente. Que no haya una
sola interpretacin, un nico principio de verdad, sino varios,
diversos, y, a la vez, vlidos con un soporte cientfico.
Muchos de los esfuerzos actuales van encaminados a rescatar el estudio de la crtica literaria de las categoras ajenas
que hasta ahora la sustentaban. Se trata de convertir el comentario de los textos literarios en una parcela cientfica. Para
ello se requieren tres condiciones bsicas: en primer lugar, tener un campo de estudio bien definido y delimitado, ya que
se centra en el examen especfico de los dos planos de que
consta la obra literaria (la historia y el discurso, segn denominacin de T. Todorov, o sea, los contenidos y los artificios
de los que se sirve el autor para enunciar los significados);
en segundo lugar, poseer un corpus organizado de principios y
categoras propias, o lo que es lo mismo, un esquema metodolgico con el que se puedan estudiar todas las caractersticas
constructivas comunes a todas las creaciones que entran dentro del mbito de la literatura; y en tercer lugar, llegar a unas
conclusiones que en modo alguno estarn teidas de las tonalidades subjetivistas del crtico, sino que, por el contrario, confluirn en un cierto consensus claramente delimitado.
Si la ciencia es una aspiracin sistemtica y adogmtica
del saber racional sobre la realidad, es posible conllevar esta
generalizacin a toda actividad que cumpla tales condiciones,
verse sta sobre fenmenos humanos, biolgicos, csmicos o

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materiales, pudindose solventar la dificultad de incluir la crtica literaria dentro de las ciencias humanas 7.
La primera condicin de un trabajo que pretenda ser cientfico es adoptar un cierto distanciamiento respecto al objeto
de anlisis. Los crticos literarios, como los antroplogos y
otros profesionales, no pueden tomar, sin examen y sin reelaboracin, las representaciones que aparecen en las obras literarias. Ya Marx deca que si las apariencias correspondieran
directamente a las esencias, toda ciencia seria innecesaria. Si
se toma 10 que los autores dicen por su valor factual aparente,
se corre el riesgo de quedar preso en el peor de los subjetivismos: la pluralidad de las conciencias de cada actor social.
El funcionamiento y la evolucin del comentario de textos,
desde una perspectiva cientfica, hay que buscarlos en el funcionamiento y en la evolucin de la comunidad cientfica, segn
el postulado bsico que Thomas S. Kuhn expone 8. El pensamiento puro existe, pero surge en el interior de un grupo. Este
grupo funciona produciendo una ciencia que parte de una serie de proposiciones y tcnicas aceptadas por el grupo. Como
toda ciencia, 10 que la hace posible -sigue Kuhn- son los
paradigmas que cada etapa histrica posee. El cambio de un
paradigma a otro se produce por la crisis del anterior, significando una abierta ruptura. Los edificios de las ciencias se levantan como un encargo para incrementar informaciones sobre
determinadas reas. La pretendida ciencia crtica literaria, controvertida porque las tendencias metodolgicas se enfrentan
entre s y porque las discusiones sobre su contenido se resuelven mediante polmicas, se inscribe dentro de 10 que LvStrauss llama universo de las reglas, es decir, en el campo
de la cultura, por oposicin al universo de las leyes o campo
de la naturaleza, y dentro de los actos de conciencia que el
sentido comn --que tanta trascendencia le dieron los pensadores ingleses como Bacon, Locke, Hume o Moore -adInite,
7 Conviene consultar, por el paralelismo de planteamiento, la obra
de FRANCE VERNIER: Es posible una ciencia de lo literario? Madrid,
Akal, 1975.
8 THOMAS, S. KUHN: La estructura de las revoluciones cientficas.
Mxico, F. C. E., 1972.

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frente a los objetos materiales que son el otro gran gnero de


cosas que existen en el mundo.
Es necesario tener muy en cuenta la superacin de toda
abstraccin por parte del crtico literario, porque si bien constituye aqulla una fase de toda construccin cientfica, es preciso rebasarla a fin de que la crtica no se convierta en un
conjunto cientfico abstracto desconocedor de toda realidad
concreta, que es, en definitiva, a la que tiene que aplicarse, y
pueda diferenciar entre el nivel de la observacin y el nivel de
la construccin, fijando claramente las reglas del material que
componen su estructura organizada.
En la presente situacin, si se quiere constituir una crtica
literaria cientfica, la salida ms airosa y completa consistir en
superar todo relativismo, concibindola como una ciencia interdisciplinar en la que confluyan, entre otros, la historia, la sociologa, la psicologa, la economa, etc. Se trata, en suma, de
una notable ampliacin y enriquecimiento del horizonte de esta
ciencia. Hay quienes piensan, por el contrario, que el crtico
puede utilizar ciertos datos cientficos y tcnicas de esas disciplinas, pero el remate de su quehacer siempre deber ser de
ndole artstica. La crtica literaria -para ellos- no puede
ser una ciencia que maneja nicamente instrumentos cientficos, ya que la ciencia va muy atada a determinismos y cautelas
de los que el arte -siempre explorador y libre- no tiene nada
que ver.
1.2 Crtica literaria semiolgica
La variedad de teoras, perspectivas, doctrinas, mtodos y
hallazgos de la crtica literaria en la actualidad es tal que ms
de un observador podra inclinarse a pensar que, en realidad,
su estudio consistira en el examen de una multitud de opiniones discordantes, presentadas con mayor o menor rigor cientfico. Aunque tal juicio sea notoriamente injusto, no por ello
deja de ser sintomtico. Incluso puede ser un estmulo para
quienes hemos llegado a conclusiones opuestas, esto es, que la
crtica literaria posee un notable grado de coherencia interna,
un nivel sustancial de cientificidad y una dinmica tal que

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hace que todas las teorizaciones sean un indudable elemento


ms de cumulatividad enriquecedora 9.
Las diversas tendencias dentro del comentario de los textos
literarios se nos presentan, hoy, con un cierto carcter confuso
que no es ajeno al confusionismo general imperante en todos
los niveles del mundo en el que estamos insertos. Mas este
evidente pluralismo no se disuelve en una pura atomizacin de
teoras. Por mucho que las tendencias centrfugas de cada investigador se esfuercen en simplificarse, las circunstancias eamunes de cada colectividad (tradicin cultural, poca, posicin
social, etc.) le llevarn a aceptar conjuntos de frmulas determinadas y le obligarn a encuadrarse dentro de una escuela o
corriente. Por ello, este pluralismo que florece en un marco
de una sociedad pluralista y democrtica en la que la libertad
de espritu es uno de sus fundamentos bsicos, establecer que
a los contenidos enunciados en toda creacin literaria se podr
llegar a travs de diferentes tipologas de anlisis.
La toma de contacto con la obra literaria responde necesariamente a un criterio -bueno o malo, vlido o gratuito, mejor o peor rawnado- del seleccionador. La fidelidad que informa la tarea crtica es la nica medida que dispone el lector
para juzgar los resultados de la investigacin. Sin un principio
ordenador, por discutible que sea, no hay mtodo. Nos hallaremos, en el mejor de los casos, ante un cajn de sastre cuya
nica justificacin acaso pueda encontrarse en la realizacin
de unos ndices bien concebidos que permitan utilizar la investigacin crtica como un simple diccionario de citas. De ah
que todo crtico se vea forzado a adoptar algn criterio metodolgico si no quiere verse perdido y perder as mismo a sus
lectores en un laberinto desprovisto de sentido.
La metodologa elegida aqu es la aproximacin semolgica a los textos literarios que, sobre todo en Francia durante los
ltimos aos, se viene practicando por Roland Barthes, Tzvetan Todorov, Julia Kristeva, como representantes ms significativos. Esta tendencia que se inscribe dentro del estructuralismo, directamente entroncado con el formalismo ruso, tiene
9 Cfr. mi libro, Pluralismo crtico actual en el comentario de los textos literarios. Granada, Servicio de Publicaciones de la Universidad,
1976, resumen de mi tesis doctoral.

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rOSE ROMERA CASTILLO

ciertas analogas con el New Crtiticism y es una reaccin contra la crtica anquilosada y tradicionalista a la que desea llevar
al vaco.
La semiologa literaria es una ciencia an en sus comienzos, por lo que sus modelos de anlisis han sido tomados con
frecuencia de estudios ajenos a ella. La concepcin del universo literario, como un complejo sistema de signos, coloca la indagacin crtica en el mbito de la ciencia de los signos o semiologa 10.
En principio, la semiologa o semitica (denominacin de
la misma disciplina, utilizado el primer trmino por los europeos y el segundo por los anglosajones) tiene por objeto el
estudio de todos los sistemas de signos, cualquiera que fuere
la sustancia y los lmites de estos sistemas: las imgenes, los
gestos, los sonidos meldicos, los objetos y los conjuntos de estas
sustancias... constituyen, si no "lenguajes", al menos sistemas
de significacin 11. Hoy se utiliza el trmino semiologa como
medio y excusa para explicar sistemas mediante la lingstica,
mientras que la semitica se desentiende de todo criterio lingstico para ahondar seria e independientemente en la naturaleza concreta de los signos culturales.
1.2.1 Semiologa

Etimolgicamente derivada de semeion = signo, se entiende, en general, por semiologa la ciencia que estudia los signos. Ahora bien, el trmino signo, presente en vocablos muy
diversos (desde la medicina a la teologa, desde el Evangelio
a la ciberntica), es, por esta razn, muy ambiguo. Signo es
sinnimo de seal, ndice, smbolo, icono, alegora, etc. Pese
a que los autores han tratado de establecer las diferencias ms
significativas entre estos trminos, el vocablo signo ha sido
10 Los principios fundamentales de la semiologa se encuentran recopilados en las obras de PIERRE GUIRAUD: La semiologa. Buenos Aires.
Siglo XXI, 1972, Y GEORGES MOUNIN: La semiologa. Barcelona, Anagrama, 1972.
11 ROLAND BARTHES: Elementos de semiologa. Madrid, Comunicaiin, 1971, p. 13.

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25

usado por casi todos denotando algo, si no distinto, s al menos con matizaciones diferenciatorias. En sntesis, se podra
sostener, segn Wallon, que seal e ndice forman un grupo
de relata carentes de representacin psquica, mientras que
smbolo y signo s la tienen; que, adems, la seal es inmediata y existencial frente al ndice que no lo es (es slo un rastro); y que en el smbolo la representacin es analgica e inadecuada (el cristianismo sobrepasa a la cruz), frente al signo
en el que la relacin es inmotivada e inadecuada (no existe
analoga entre la palabra mesa y la imagen mesa).
El signo es un elemento de capital importancia para el
individuo. El hombre, segn Ch. Morris, desde la cuna a la
sepultura, desde que se levanta hasta que se acuesta, se halla
rodeado por una red interminable de signos. Se le indica lo que
ha de creer, lo que debe aprobar o desaprobar, lo que debe
hacer o evitar. Si no se pone en guardia, se transformar en
un verdadero robot manipulado por signos, se convertir en un
ser pasivo en sus creencias, sus actividades, sus valoraciones.
Las grandes masas repiten 10 que ha sido ya digerido para su
creencia: compran un producto porque se les ha mostrado que
una linda chica, un hombre importante o un hombre de ciencia, usan tales artculos. La conducta se toma as estereotipada, montona y casi patolgica. El individuo pierde su integridad, su espontaneidad, su personalidad en una palabra. El
conocimiento de la semiologa, o ciencia de los signos, puede
servir como antdoto contra esa explotacin por parte de los
dems de su vida individual. Cuando el individuo hace frente
a los signos, conocindolos, le es ms fcil defenderse contra
la explotacin por parte de los otros, as como est mejor
capacitado para colaborar con ellos. Su pasividad se transformar as en actividad crtica e inteligente, convirtindose en
un ser humano autnomo 12.
Adems, los signos son tambin de gran importancia para
la organizacin social. Una sociedad humana organizada se
asienta sobre un cuerpo comn de creencias, preferencias y
modos de accin. Por medio de los- signos que reflejan esta
12 CHARLES MORRIS: Signos, lenguaje y conducta. Buenos Aires,
Losada, 1962, pp. 207-238, especialmente.

26

rOSE ROMERA CASTILLO

comunidad, la sociedad adquiere principalmente su control sobre los miembros individuales, asegurando que, en general,
participen de la conducta social caracterstica de esa sociedad.
La comunidad utiliza unos signos para subsistir, pero se ha de
cuidar que dichos signos no sean slo aquellos que sirvan
exclusivamente a individuos o grupos determinados. Para que
esto no ocurra, la semiologa puede ofrecer sugerencias con el
fin de poner en manos del hombre instrumentos poderosos para
la liberacin individual y la reconstruccin social.
Tiene, pues, sentido en los momentos actuales que vivimos un estudio de la semiologa? La contestacin afirmativa
ser la que fundamente todo nuestro desarrollo posterior.
Examinada su utilidad, ser conveniente ir delimitando parcelas. Pero antes slo decir que, sin haberse hecho todava un
inventario exhaustivo del campo semitico, conviene dar una
de las enumeraciones ms amplias del dominio de la semitica contempornea, realizada por Umberto Eco. En ella se incluye:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.

12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.

La zoosemitica (estudio del lenguaje de los animales).


Seales olfativas.
Comunicacin tctil.
Cdigos del gusto.
Paralingstica.
Lenguajes tamborileados y silbados.
Cinsica y prosmica.
Semitica mdica.
Cdigos musicales.
Lenguajes formalizados (lenguaje de las matemticas, fsica).
Lenguas escritas, alfabetos ignorados. cdigos secretos.
Lenguas naturales.
Comunicaciones visuales.
Estructuras de la narrativa.
Cdigos culturales.
Cdigos y mensajes estticos.
Comunicaciones de masas.
Retrica.

EL COMENTARIO SEMIOTICO DE TEXTOS

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De entre todos estos dominios, los que especficamente


nos interesan aqu son los puntos 14 (Estructuras de la narrativa), el 16 (Cdigos y mensajes estticos) y el 18 (Retrica) como
procesos comunicativos, o lo que es lo mismo, el estudio de la
semiologa o semitica literaria 13.
Puede entrar, entonces, la literatura en el campo de la
semiologa?, son signos las obras literarias? Para la semiologa la literatura no existe -digamos- porque es un habla
como las dems, no interesndole en principio como objeto
esttico. Pero como el lenguaje literario es un lenguaje de comunicacin, como pueden serlo el gesto, la fotografa, la indumentaria, etc., que puede ser descompuesto por medio de
un anlisis sistemtico a travs de unos medios formales de
un modo inmanente y sincrnico, su estudio puede entrar dentro de la parcela semiolgica 14.
El texto literario, visto desde este punto de vista y siguiendo a Mukarovsky, es un signo autnomo compuesto de:

1.0 Una obra-cosa: smbolo sensible creado por el artista.


2. Un objeto esttico o significacin asentada en la
conciencia colectiva.
3. Una relacin con la cosa significada.

Otros investigadores han visto a la obra como un sistema


de signos; ahora bien, este sistema no lo han identificado con
el sistema de signos que compone el lenguaje, a travs del cual
la obra literaria se construye. Son dos sistemas de signos distintos; por lo que son precisos dos modos de anlisis. Greimas
considera la obra literaria como un signo complejo en donde
se dan un encadenamiento de distintos signos, siendo los signos lingsticos unos de los ms importantes.
Eco: La estructura ausente. Barcelona, Lumen, 1968.
Desde el punto de vista de la glosemtica, conviene consultar la
obra de JRGEN TRABANT: Semiologa de la obra literaria. Glosemtica y teora de la literatura. Madrid, Gredos, 1975. Gregorio Salvador,
seguidor atento de esta corriente lingstica y crtica, ha sintetizado
con claridad didctica la concepcin de la literatura como signo segn
la escuela danesa en El signo literario y la ordenacin de la ciencia
de la literatura, en R. S. E. L., nm. 5, fascculo 2, julio-diciembre,
1975, pp. 295-302.
13 UMBERTO
14

28

JOSE ROMERA CASTILLO

1.2.2 Semitica o semiologa?

Existe hoy da una indecisin a la hora de dar un nombre


especfico a la ciencia encargada del estudio de los signos.
Semitica? o, por el contrario, Semiologa? Si nos atenemos
a su cultivo, veremos que el trmino Semiologa ha sido empleado en la parcela europea, siguiendo la nomenclatura de
Saussure; y el trmino Semitica, a su vez, ha sido postulado
por la escuela norteamericana, siguiendo la terminologa de
Peirce. Con cul de los dos trminos quedarse? En enero
de 1969, un comit internacional reunido en Pars intent
resolver la ambigedad terminolgica, pronuncindose por el
trmino semitica (aunque sin excluir el uso de semiologa).
Desde entonces, bajo el patrocinio de la constituida International Association [or Semiotic Studies, se empez a editar la
revista Semiotica dirigida por A. Sebeok, con la asistencia de
Julia Kristeva y J. Rey-Debove 15. Por comn acuerdo, pues, el
trmino aceptado a nivel internacional es el de Semitica que,
en adelante, habr de cubrir todas las posibles acepciones de
los dos trminos en discusin anteriormente. Ahora bien, existen quienes postulan que por semitica se ha de entender el
estudio de los signos que no dependen necesariamente de la
lingstica (por ejemplo, Rossi-Landi): mientras por semiologa
se entendera aquella disciplina general que estudiara los signos
y que contemplara los signos lingsticos como un reducto
particular de los primeros. Por ello, emplearemos aqu indistintamente semitica/semiologa, aunque, por europeos, el vocablo que ms se dislizar ser el de semiologa 16,
El estudio de la organizacin estructural de la obra litera15 Otra revista importante es Versus. Ouaderni di studi semiotici,
editada en Miln por Archille Mauri.
16 Otros autores han propuesto distinciones entre ambas disciplinas.
As Gilles-Gaston Granger {Essai d'une Philosophie du style. Pars,
A. Coln, 1968), siguiendo a Barthes, establece una triple ciencia: semiologa 1, 11 Y III como estudio de los procesos significantes. Greimas
propuso distinguir entre semitica (estudio de las ciencias de la expresin) y semiologa (ciencia de las disciplinas del contenido). F. RossLandi distingue entre semitica (ciencia general de los signos) y semiologa (ciencia de los signos codificados).

EL COMENTARIO SEMIOTICO DE TEXTOS

29

ria y la consideracin de sta como un sistema de comunicacill


que utiliza la lengua como vehculo de expresi6n con una finalidad esttica, sern los objetivos especficos de la semiologa
literaria. Para ella, todo texto es un signo (realidad sensible
que se relaciona con otra realidad a la que est destinada a
evocar), una estructura y un valor. Como signo -que es lo que
nos interesa ahora aqu- se configura como autnomo al poder
tener una relacin indirecta con la cosa significada, por ejemplo, metafrica, sin dejar por eso de aludirla, y posee una
funcin comunicativa -referencial, para Jakobson- en
el sentido de capacidad del lenguaje para establecer elementos
semiticos distintivos e individuales y reglas de uso, una trama de distinciones capaz de asegurar (de modo arbitrario,
pero sistemtico y, por tanto, en cualquier caso) en forma eficaz y objetivamente la posesin y el control cognoscitivo de la
realidad.
El texto literario visto desde un punto de vista semiolgico es --como el arte para Mukarovsky- un signo compuesto por un smbolo sensible realizado por el creador, por una
significacin (= objeto esttico) asentada en la conciencia colectiva y por una relacin con la cosa significada. A l se le
puede estudiar semiolgicamente porque tiene, en definitiva, un
significado (signos con significado, cdigo convencional, denotaciones y connotaciones, materia o sustancia) y un significante (1a obra-cosa) con una funcin esencialmente comunicativa.
La obra-cosa se le considera de este modo un texto compuesto
por smbolos a los que cada cual atribuye un contenido propio. Cierta serie de signos -sostiene Boris A. Uspensky- inspira al artista el contenido y aqul lo organiza parcialmente de
acuerdo con las reglas formales (segn la norma y las desviaciones de la misma), obteniendo como resultado una sucesin
de signos que el espectador -lector, en este caso-- llena de
signicacin, que slo coincide en parte con el contenido que
le da el creador o algn otro receptor. El texto funciona, pues,
como un indicio, como una huella sobre la arena, de la personalidad del individuo que con ella se expresa, indicio de las
circunstancias temporales y espaciales en las que se desarrolla
su creacin. De ello se puede deducir que la significacin fundamental de la obra literaria se delinea en las construcciones

30

JOSE ROMERA CASTILLO

semnticas del dador (conjunto de actos de la eleccin creativa) y del destinatario (conjunto de capacidades requeridas
para la comprensin) puestas en relacin 17.
Dentro de la crtica literaria semiolgica actual no existe
un nico mtodo de anlisis, sino que, por el contrario, las realizaciones sobre todo prcticas han sido varias y bastante variadas entre s 18. Pese a ello existen, como denominador comn
de todas ellas, un reducido nmero de consideraciones generales que unen los diversos estudios semiolgicos crtico-literarios: la construccin de una gramtica (normativa) que sirva para analizar fielmente los elementos constitutivos de toda
obra literaria segn tcnicas inspiradas en la lingstica (estructural, transformaconal-generativa, etc.), o como formalizacin,
produccin de modelos, es decir, de sistemas formales cuya
estructura sea anloga o isomorfa a la estructura de otro sistema.
La hiptesis de la existencia de una gramtica universal
no se ha dejado de formular a lo largo de la historia. Segn
ha podido constatar T. Todorov, la gramtica universal es la
fuente de todos los universales, ya que nos da la definicin
misma del hombre. No slo todas las lenguas, sino tambin
todos los sistemas significantes obedecen a la misma gramtica. Esta es universal no slo porque se extiende a todas las
lenguas del universo, sino porque coincide con la estructura
del universo mismo 19.
Para llegar al establecimiento de una gramtica semiolgica,
que sirva de paradigma de anlisis para el crtico literario, ha
sido preciso suponer la existencia de unos niveles en el sistema
17 Cfr. de ALTHUSSER, POULANTZAS, BALIBAR, MACHEREY, SOLLERS,
GUYOTAT: Para una crtica del fetichismo literario. Madrid, Akal, 1975.
18 Es de destacar, entre todos, las investigaciones de Julia Kristeva
que ha intentado, siguiendo las influencias de la semitica sovitica,
reforrnular la teora y la tarea de la semiologa, concibindola corno
una nueva ciencia, el semanlsis, surgida del encuentro del psicoanlisis y de la lingstica. Ver su obra Semeiotik. Recherches pour une
smanalyse. Pars, Seuil, 1969; el trabajo Smanalyse et production du
sens, incluido en el vol. col. Essais de smiotique potique. Pars, Larousse, 1972, pp. 207234 (existe traduccin en Planeta); y su importante estudio, El texto de la novela. Barcelona, Lumen, 1974.
19 TZVETAN TODOROV: Gramtica del Decamern. Madrid, Taller de
E. J. Betancor, 1973, pp. 29-33.

EL COMENTARIO SEMIOTICO DE TEXTOS

31

literario, entre s bastante diferenciados, semejantes a los que


existen en todo sistema de signos en general. Y as como en
ste intervienen tres elementos bsicos (el emisor, el mensaje
y el receptor), en el literario se da un autor (o emisor), una
obra (o mensaje en forma lingstica) y un lector o crtico
(receptor). Por ello, siguiendo el esquema propuesto por Charles Morris para el estudio del sistema sgnico general, la metodologa crtica semiolgica ha propuesto un estudio de la obra
literaria siguiendo una praxis un tanto convencional. En primer lugar -afirma Todorov-, distinguimos tres aspectos muy
generales del relato, a los que denominaremos Semntico, Sintctico y Verbal. El aspecto semntico del relato es lo que el
relato representa y evoca, los contenidos ms o menos concretos que aporta. El aspecto sintctico es la combinacin de
las unidades entre s, las relaciones mutuas que mantienen. El
aspecto verbal son las frases concretas a travs de las cuales
nos llega el relato 20.
Partiendo de estos tres aspectos, vamos a intentar a continuacin explicitar la gramtica semiolgica de un texto literario, realizando una aproximacin semiolgica a Tiempo de
Silencio, de Luis Martn-Santos, en tres momentos claramente
diferenciados: uno, primero, en el que pasaremos revista a la
moriosimctica (distribucin en el discurso, forma y funcin de
todas las relaciones signo-signo); la semntica (estudio de la
significacin de los signos y las relaciones con sus denotata):
y, lo que llamamos aqu, la retorica (equivalente al aspecto
Verbal de Todorov) o pragmtica (anlisis de todo lo que haga
referencia directa o indirecta al autor -modo de concebir el
relato, aspectos temporales, maneras de expresarse- y a los
lectores) 21.
Desde esta perspectiva, el estudio analtico de Tiempo de
Silencio nos servir para tratar de construir una teora (en
20 TZVETAN TOOOROV: Gramtica del Decamern, ob. cit., p. 35.
21 MARtA DEL CARMEN BOBES NAVES en su obra Gramtica de Cn-

tico (Anlisis semiolgico), Barcelona,


guiendo el esquema propuesto por Ch.
en el anlisis semiolgico de los textos
de las relaciones signo-signo), semntica
y pragmtica (relaciones signo-sujeto).

Planeta/Universidad, 1975, siMorris distingue tres niveles


literarios: sintctica (estudio
(relaciones signo-significacin)

32

JOSE ROMERA CASTILLO

el sentido que los lingistas americanos dan a esta palabra)


que sirva de modelo (gramtica) para tratar de establecer los
procedimientos de descripcin que hay que poner en funcionamiento para llegar a una mejor legibilidad de todo texto
literario.
Partiendo de las concepciones de F. de Saussure, Ch. Perce, E. Buyssens, L. Hjelmslev, L. J. Prieto, Ch. Mortis, etc., la
crtica semiolgica de la literatura no existe en tanto que es
un habla como las otras, sino un sistema especfico de signos estticos. Pero como el lenguaje literario es uno de los
objetos de la comunicacin -como el gesto, la fotografa, la
indumentaria, etc.-, que puede ser descompuesto por medio
de un anlisis sistemtico a travs de instrumentos formales
-anlisis de los sistemas sgnicos, realizado sincrnicamente y
de un modo inmanente-, su estudio puede entrar dentro de
la parcela semiolgica. Como afirma Jan Mukarovsky, el objeto
esttico es un objeto semitico porque es analizable en sus
elementos constitutivos, en relacin a uno o ms modelos homogneos y entre s heterogneos segn la concepcin saussuriana y hje1msleviana del lenguaje como heterclito y heterogneo 22.
La crtica semiolgica tiene sus arranques en el estructuralismo, siendo muy difcil de precisar las recprocas competencias entre ambos campos crticos. Este es un problema que
ha ocupado las mentes de los. tericos de ambos campos. La
disputa se concreta en particular sobre el sentido a atribuir a
las expresiones crtica semolgica y crtica estructuralista, La solucin adoptada por los ms consiste en reservar esta
ltima denominacin a la crtica que se interesa de las singulares estructuras (obras literarias), y de asignar a la crtica
semiolgica la descripcin de unos ms vastos sistemas literarios que sean homogneos. En trminos saussurianos,la primera correspondera a la parole (habla); la segunda a la Iangue (lengua). Microcosmos de un lado; macrocosmos de
otro (o, si se prefiere, escritura en el sentido que le da el
trmino R. Barthes).
22 JAN MUKAROVSKY: El arte como hecho semiolgico, en el vol. col.
Semitica y praxis. Barcelona, A. Redondo, 1973, pp. 93-102.

EL COMENTARIO SEMIOTICO DE TEXTOS

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Una solucin tal slo es satisfactoria a primera vista. En


realidad, la contraposicin de los dos tipos de crtica tiene
toda la facha de ser una vaca cuestin nominalstica, construida sobre un gran equvoco. No tiene mucho sentido, en efecto,
contraponer una ciencia (1a semiologa) a un mtodo inspirado
en determinados principios epistemolgicos (el estructuralismo). La misma contraposicin entre lengua y habla, por
otra parte, pertenece a una fase arcaica del estructuralismo, ya
que no es posible el estudio de la una sin la otra. Y tampoco
la oposicin entre microcosmos y macrocosmos tiene mucho
significado, al reservar una denominacin a la indagacin crtica que se aplica a los productos literarios ms individualizados, y otra a la bsqueda que tiene por objeto los gneros menores, en los que mensaje y cdigo tienden a coincidir. Como
es posible deducir, se ve que cambia el objeto, pero no, necesariamente, el mtodo 23.
La solucin ms correcta consiste al parecer en mantener
una aproximacin abierta y dialctica entre el estructuralismo
y la semiologa. Esta ltima aporta a aqul todo un grueso de
criterios metodolgicos y, en particular, la planificacin de
los sistemas y cdigos sin los que la comprensin del fenmeno literario particular (1a obra concreta) resultara imposible.
La crtica estructuralista, por su lado, que por su naturaleza
trata de. encontrar el mensaje en el cdigo, proporciona a la
semiologa los lmites en los que se consideraba el universo
literario como un sistema de signos que es preciso descifrar en
sus especficas valencias informativas. No existe, pues, una contraposicin entre semiologa y estructuralismo, sino que, por
el contraro, se produce entre ambas parcelas una interseccin
en gran medida complementadora 24. La semitica, como inter23 Sobre las relaciones entre semiologa y estructuralismo (potica)
remito al lector a la obra de ALICIA YLLERA; Estilstica, potica y semitica literaria. Madrid, Alianza Universidad, 1974; as como a la
primera parte de la obra de CESARE SEGRE: Critica bajo control. Barcelona, Planeta, 1970, pp. 15-100.
24 En el mbito de la literatura, el anlisis de la narracin es el
que goza de mayor desarrollo. En efecto, desde que VLADIMIR PROPP
con su obra Morfologa del cuento. Madrid, Fundamentos, 1971, asent las bases de la futura semiologa narrativa (o del relato), han sido
numerosos los autores (Barthes, Todorov, Greimas, Genette, Kriste-

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JOSE ROMERA CASTILLO

disciplinar, puede abarcar en su rea a todas las manifestaciones crticas.


1.3 Breve escorzo histrico
A travs de la historia los problemas del lenguaje y de la
expresin, en general, atrajeron con mayor o menor intensidad
el inters de los filsofos. Se advierte una mayor atencin en
pocas de crisis metodolgicas, cuando se ponen en entredicho
los procedimientos usados y se inicia la bsqueda y puntos de
vista que permitan emprender la investigacin con mayor garanta. La situacin epistemolgica es comn a toda bsqueda
de valores nuevos: cuestionamiento de los presupuestos establecidos, lo que vara son los medios que se proponen para
solucionarlos.
La semiologa o semitica no nace estrictamente hasta el
siglo xx, pero es posible encontrar en autores y obras de siglos
pasados algunas afirmaciones que pueden interpretarse como
claros antecedentes de la misma. Algunos estudios realizados
por figuras de la filosofa, sobre todo, son los atisbos ms
importantes de esa ciencia dedicada al anlisis de los signos,
y del sistema de signos ms amplio y estructurado: el lenguaje, en general, ya sea el usual o el literal.
Para la sistematizacin de sus antecedentes, desde una
perspectiva cronolgica, vamos a distinguir tres perodos claramente diferenciados:
1. Epoca clsica;
2. Epoca medieval;
3. Epoca actual.
va, etc.) que han intentado trazar una gramtica, una normativa, una
ordenaci6n estructurada, de los elementos variables e invariables de
todo relato. Vase al respecto el vol. col. Anlisis estructural del relato.
Buenos Aires, Tiempo contemporneo, 1970. Los estudios realizados en
el terreno de la poesa son ms escasos y, menos significativos por lo
particular de este terreno, destacando, sobre todo, el vol. col. tericoprctico Ensayos de semitica potica. Barcelona, Planeta, 1976. En menor medida se han realizado estudios sobre las formas dramticas.
Como ejemplos destacamos la obra col. Smiologie de la reprsentation.
Bruselas, Eds, Complexe, 1975; y, entre nosotros. el vol. col. Semiologia
del teatro. Barcelona, Planeta, 1975.

EL COMENTARIO SEMIOTICO DE TEXTOS

1.3.1 Epoca clsica

'Puesto que corresponde a los procesos semiticos un lugar


tan importante en la vida del hombre, no es nada extrao que
ste les haya dedicado, desde una poca muy temprana, toda la
atencin que merecen. La palabra semi6tica, segn Ch. Morris, se remonta a la, tradicin griega para la cual era una de
las tres ramas de la medicina, encargada del diagnstico y
pronstico de las enfermedades a travs de sus sntomas. Los
estoicos concedieron a la semitica la dignidad de una divisin
bsica de la filosofa, coordinada con la fsica y la tica, e
incluyeron en ella la lgica y la teora del conocimiento. Toda
la filosofa de la poca helenstica gir en tomo al problema
de los lmites del significar por medio de signos: los estoicos
sostenan que haba signos capaces de proporcionar el conocimiento necesario sobre las cosas ms all de los lmites de la
observacin; los epicreos mantenan que, si bien los signos
adquieren su significado merced a la experiencia, algunos signos (como tomo y vaco) pueden, aunque slo con probabilidad, referirse a 10 que escapa a la observacin directa;
los escpticos, por el contrario, pensaban que los signos 5610
pueden referirse a 10 observable porque sirven para recordar
lo que ha sido observado, aunque no est presente en el momento de la referencia.
Esta concepci6n helenstica se bas en los anlisis de Aristteles que, a su vez, aprovech el material acumulado por
Platn, los sofistas, etc. Aristteles, que fue uno de los primeros formalizadores del lenguaje, abord6 la semi6tica basndose en su propia "teora de la mente -hecho que influy
durante siglos en el contexto psicolgico y filosfico en que
la semitica fue situada -y estudi algunas de sus partes. As
en Organon trat6 de la semntica y la sintctica, en la Potica
sobre el discurso esttico y en la Retrica varios problemas
de la pragmtica.
San Agustn (354-430) hizo un estudio del lenguaje semejante en algunos puntos al de la semitica, considerando a la
lengua como un conjunto de signos. Signum est res, praeter
speciem quam ingerit sensibus, aliud aliquid ex se faciens in

36

JOsE ROMERA CASTILLO

cogitationem venire (Un signo es una cosa que, adems de la


especie introducida por los sentidos, remite, de por s, la mente a otra cosa) en De doctrina christiana, 11.1.2. Algunos otros
investigadores han encontrado ya en los Evangelios la nocin
de signo: J. P. Charlier, La notion de signe (semeion) dans le
IV Evangle, en Revue des sciences philosophiques et thologiques, 43, 1959, nm. 3, pp. 434-448.
1.3.2 Epoca medieval

Alrededor del siglo XIII, imperando la Escolstica, se esboza una problemtica en tomo a la palabra como signo convencional de las cosas y expresin de los conceptos, y una problemtica del lenguaje como conjunto de signos. As Pedro
Hispano, en sus Summulae logicales, intenta sustituir un lenguaje natural por uno artificial y cientfico de contenido ms
amplio y estable en sus relaciones. Raimundo Lulio (R. Lull)
pretende establecer un mtodo universal que sea vlido para
todas las ciencias o ars magna utilizando un verdadero lenguaje formalizado.
Durante la Baja Edad Media .los estudios se orientan fundamentalmente hacia el. nivel semntico; de ah que sean frecuentes en la poca obras tituladas De modis signiiicandi. En
general, las teoras helenstica y aristotlica acerca de los signos pasaron a la Europa medieval gracias al esfuerzo de Rogelo
Bacon, Toms de Erfurt, Guillermo de Ockham y otros; y se
desarroll una teora de los signos ms amplia y sutil (conocida
como scientia sermocinalis) que inclua la gramtica, la lgica
y la retrica.
1.3.3 Epoca actual

A) Los PREDECESORES. Leibniz y el empmsmo ingls


son los dos predecesores ms evidentes de la semitica actual.
Leibniz es una de las figuras centrales en la historia de la
semitica y, particularmente, de la sintctica. Pese a haber
adoptado una posicin racional dentro de la psicologa, pensaba

EL COMENTARIO SEMIOTICO DE TEXTOS

37

que los signos utilizados por la mente presentaban en una forma perceptible y ms asequible la estructura del pensamiento
y la estructura del mundo que reflejaban. Dio, tambin, una
nueva orientacin a los estudios lingsticos al aplicar sobre
eUosl los matemticos y concibindolos como un sistema formal
de signos. Las ideas de Leibniz de un sistema universal de signos (characteristica universalis) y de un clculo formal aplicable a todo tipo de razonamiento, fueron desarrolladas por los
lgicos simblicos como Boole, Frege, Russell, Whitehead,
Sheffer, Carnap, etc.
Los empiristas britnicos se ocuparon, ante todo, de la semntica. Francisco Bacon, Hobbes, Locke, Berkeley, Hume y
Bentham desarrollaron anlisis de significacin, pero en trminos de una psicologa tal que complicaron la semitica en
problemas epistemolgicos debido a la psicologa asociacionista que practicaron. Pero es preciso mencionar que fue
Locke el que adopt el trmino semitica utilizado ya por
los estoicos, interesndose por una ciencia que, bajo diversas
denominaciones, gozaba ya de una larga tradicin.
B) Los FUNDADORE8. Pero cuando verdaderamente nace
esta ciencia es en el siglo xx, siendo dos -el suizo Ferdinand
de Saussure (1857-1913) y el norteamericano Charles Sanders
Peirce (1839-1914)- coetneos, pero sin relacin entre s, los
que postularon y establecieron esta parcela cientfica.
Ferdinand de Saussure, en el Curso de Lingstica general,
deca: La lengua es un sistema de signos que expresan ideas,
y por eso comparable a la escritura, al alfabeto de los sordomudos, a los ritos simblicos, a las formas de cortesa, a las
seales militares, etc. Slo que es el ms importante de todos
esos sistemas.
Se puede, pues, concebir una ciencia que estudie la vida
de los signos en el seno de la vida social. Tal ciencia sera IJlrte de la psicologa social y, por consiguiente, de la psicologa
general. Nosotros la llamaremos semiologa (del griego semeion,
signo). Ella nos ensear en qu consisten los signos y cules
son las leyes que los gobiernan. Puesto que todava no existe,
no se puede decir qu es 10 que ella ser; pero tiene derecho
a la existencia, y su lugar est determinado de antemano. La

38

JaSE ROMERA CASTILLO

lingstica no es ms que una parte de esta ciencia general. Las


leyes que la semiologa descubra sern aplicables a la lingstica, y as es como la lingstica se encontrar ligada a un
dominio bien definido en el conjunto de los hechos humanos.
(Buenos Aires, Losada, 1965, 5.a ed., p. 60.)
Saussure pensaba en una ciencia de los signos cuyas leyes
seran intercambiables con las leyes de la lingstica; pero,
pese a su descubrimiento, nunca le dedic a esta ciencia nueva
la importancia debida, aunque ello fue el germen de lo que se
conoce con el nombre de escuela europea de semiologa.
Charles Sanders Peirce, por el contrario, consagr en Norteamrica su vida al estudio de los signos. Utilizando tambin
el trmino propugnado por Locke, en sus Colleeted Papers
(Cambridge, Harvard Univ. Press, 1931), dice: Soy, que yo
sepa, un pionero o, ms bien, un solitario, en esta tarea de
desbrozar y descubrir lo que he llamado semitica, es decir,
la teora de la naturaleza esencial y las variedades principales
de las posibles semiosis. De sus concepciones ha salido lo
que se conoce como la escuela americana de semitica.
C) Los CONTINUADORES. Como se ve, con F. de Saussure
y Peirce se haban dado dos casos aislados que intentaron crear
una ciencia de los signos. A partir de ellos se van a dar dos corrientes claramente derenciads: la europea y la americana,
siendo Bhler quien representa la transicin entre ambas.
1. Corriente europea (la semiologa). Diversos lingistas
post-saussurianos se ocuparon de la semiologa. As Eric Buyssens, en Les Langages et le discours (1943), la conceba
como un estudio de todos los sistemas de comunicacin y sentaba las bases sobre las que se desarrollara el anlisis de los
sistemas de comunicacin no lingsticos. La semiologa tendr
como objeto el estudio de lo que l llama las semias (un
sistema de sernas organizados segn relaciones de oposicin).
Luis J. Prieto sigue los estudios de Buyssens, interesndose en su obra Mensajes y signos (Barcelona, Seix Barral, 1967)
y en otras posteriores por el problema del proceso de la comunicacin, de la transmisin de un mensaje o acto smico y de
sus mecanismos de funcionamiento y economa.

EL COMENTARIO SEMIOTICO DE TEXTOS

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La semiologa realizada por lingistas entroncados en Saussure, salvo las teoras independistas de Hjelmslev, se caracterizan por la consideracin exclusiva de los sistemas de comunicacin, sin atender a la semiologa literaria.
Ser la Escuela de Pars, con Roland Barthes a la cabeza,
la que se dedique al estudio especfico de la semiologa literaria, aunque van a partir de la concepcin de Saussure porque
sostienen que la semiologa es una parte de la lingstica, ya
que todos los sistemas de comunicacin pueden ser tratados
segn el modelo lingstico. (Elementos de semiologia general.
Madrid, Comunicacin, 1971.) Resumiendo, podramos decir
que, en Europa, se establecieron dos tipos de semiologa:
a) Semiologa de' la comunicacin. Para que exista verdadera comunicacin es necesario que exista intencin de comunicar y que se recurra a un medio convencional para hacerlo.
Esta posicin est representada por Buyssens y Prieto.
b) Semiologa de la significacin. Con Barthes y los semilogos franceses como defensores de esta idea, la semiologa
tendra como objeto el estudio de la significacin. Todos los
hechos son significantes (no es preciso que exista intencin de,
comunicacin); as los vestidos, la comida, etc.

Luis J. Prieto ha analizado en La Smiologie la diferencia


entre ambas semiologas, llegando a la conclusin y almantenimiento del primer tipo, sostenido desde siempre por l.
Lo cierto es que Barthes, con su escuela que luego veremos,
ha sido el que ms ha contribuido a imponer los estudios poticos en diversos mbitos culturales. Georges Mounin, en su
obra La semiologa (Barcelona, Anagrama, 1972), ha sido el
que ha presentado esta materia ms sistemticamente. desde
el punto de vista de esta escuela.
Posteriormente, la teora de la informacin ha afirmado
que toda la .vida social es comunicacin, luego, por tanto, es
estudiable por la semiologa. Uno de los cultivadores ms importantes desde esta perspectiva es Umberto Eco. Su hiptesis
fundamental es que todo proceso cultural puede estudiarse
como proceso de comunicacin (Tratado de semitica general.
Barcelona, Lumen, 1977).

40

JOSE ROMERA CASTILLO

2. La escuela norteamericana (la semitica). Frente a la


semiologa europea de corte saussuriano, se constituy en Amrica una semitica independiente, bajo la influencia de Peirce,
cuya figura ms representativa fue Charles Morris. Lo que diferenciaba a estas dos escuelas era la ausencia de trasfondo
lingstico y un planteamiento eminentemente behaviorista en
la corriente norteamericana.
Charles Morris en sus diversas obras propugnaba que el
hombre es el animal que se caracteriza por usar signos. Es signo todo lo que rige la conducta de forma similar a como lo
hara otra cosa. Seala cinco elementos en todo proceso semitico: el signo; el intrprete del signo (cualquier organismo
para el que algo es signo); el interpretante (disposicin de un
intrprete a responder a un signo, por ejemplo el hambre en
un perro); el denotado o denotatum (referente: la comida denotada por el timbre); y el significado o signiiicatum. (comida:
objeto comestible).
Distingue en la semitica tres ramas distintas:
a) La semitica sintctica. Considera la relacin formal
de los signos entre s.
b) La semitica semntica. Estudia la relacin existente entre los signos y los objetos que representan.
e) La semitica pragmtica. Analiza los signos en relacin con sus intrpretes (emisor, receptor).

Desde 1939 se dedic al estudio semitico de las artes. La


obra de arte es un signo compuesto por una estructura de signos, luego puede ser objeto de la semitica esttica, y por su
sgnifcado (designatum), al tener propiedades de valores, puede ser analizada por la axiologa esttica. El signo esttico se
define como un signo icnico cuyo designatum es un valor,
siendo la percepcin esttica diferente del resto de las dems
percepciones. La teora de Morris, pese a las objeciones que
se le han hecho (ver Georges Mounin: La semitica de
Charles Morrs, en su Semiologa, ob. cit.), ha sido de una
importancia capital para el desarrollo de esta nueva rea cientfica.

EL COMENTARIO SEMIOTICO DE TEXTOS

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3. Semitica sovitica. La historia de las investigaciones


semiticas en Rusia datan de hace unos cien aos si se consideran como tales los trabajos del gran fillogo A. A. Potebnja,
pero los estudios especficamente semiticos comenzaron all
por los aos sesenta. En la URSS, como en el resto de Europa,
los estudios lingsticos tuvieron una gran influencia sobre
la parcela semitica en una primera poca, porque la lingstica rusa (J. A. Baudouin de Courtenay, N. S. Trubeckoj,
E. D. Polivanov, R. O. [akobson, etc.) ha ejercido siempre
una influencia sobre las ciencias humansticas; mas, poco a
poco, la semitica ha ido adquiriendo carta de naturaleza propia. Tanto es as que en Rusia se entiende por semitica no
slo la ciencia abstracta concebida sobre las propiedades universales de los sistemas sgnicos, sino que este rea cientfica
-todava en formacin- abarca tambin lo que en otros pases se viene estudiando como antropologa cultural, psicologa
social, etnografa histrica, potica, crtica literaria, etc.
El primer simposio de semitica tuvo lugar en Mosc a fines de 1962, aunque anteriormente (alrededor de 1957) haban comenzado a manifestarse las directrices fundamentales.
Las disciplinas que ayudaron a su formacin fueron la traduccin mecnica y la elaboracin automtica de la informacin,
de un lado, y la mitologa y la lingstica histrico-comparativo, de otro.
Conferencias, simposios, publicaciones se suceden ininterrumpidamente desde entonces, considerndose a V. N. Toporov,
V. V. Ivanov, A. A. Zaliznjak, K. Seglov, A. M. Pjatigorskij,
I. I. Revzin, etc., como los representantes rusos ms significativos. Pero, desde 1964, el centro de atencin y de discusin
de los problemas semiticos es la Universidad de Tartu, gracias
a la energa dada a estos estudios por el profesor Tu. M. Lotman,
sobre todo en las escuelas de verano. La gran novedad de Tu.
M. Lotman y B. A. Uspenskij -los dos grandes semiticos rusos de hoy- ha sido la de intensificar la atencin a la tipologa de la cultura al introducir los estudios semiticos dentro
del mbito cultural y al demostrar la necesidad de incluir en el
examen no slo la cultura rusa, sino tambin la cultura europea
y las extraeuropeas. Sus trabajos se han centrado en el campo de la crtica literaria y han establecido una tipologa de

42

TOSE ROMERA CASTILLO

los textos, esto es, han tratado de su estructura y de su


clasificaci6n desde el punto de vista del proceso de comunicaci6n en que participa el texto 25.
Finalmente, s610 resear que, siguiendo las directrices metodolgicas e ideolgicas de esta escuela, se configuran autores como Max Bense26, F. Rossi-Landi y C. Maltese 27. Las investigaciones de la crtica blgara, asentada en Francia, Julia
Kristeva son de un hibridismo manifiesto ya que intenta construir una esttica de los signos muy sui generis mezclando conceptos, a veces, claramente contradictorios.
De la situacin de este quehacer crtico en Espaa tendremos ocasin de hablar en un apartado posterior.

25 Al castellano -y no exclusivamente por razones lingsticas, sino


ms bien por otras de diferente cariz- apenas se ha traducido nada
de la escuela semitica rusa. En el vol. col. Semitica y praxis, ob. cit.,
se pueden encontrar textos de Lotman y Uspenskij. En cambio, en
italiano existe una obra fundamental para el conocimiento de la actual
semitica rusa: J. M. Lotman y B. A. Uspenskij (edts.): Richerche semiotiche. Nuove tendenze delle scienze umane nell'Urss, Turn, Einaudi, 1973. Recientemente se han traducido de I. Lotman, Estructura del
texto artstico. Madrid, Istmo, 1978; Lotman y Escuela de Tartu, Semitica de la cultura. Madrid, Ctedra, 1979.
26 MAX BENSE: Esttica. Consideraciones metafsicas sobre lo bello.
Buenos Aires, Nueva Visin, 1957; y Esttica de la informacin. Madrid, Comunicacin, 1973. Tambin M. BENSE, junto con E. WALTHER,
han publicado una especie de diccionario de mucha utilidad para el estudioso de estos temas: La semitica Gua alfabtica. Barcelona, Anagrama, 1975.
27 C. MALTEsE: Semiologa del mensaje obietual. Madrid, Comunicacin. 1972.

ll.

PARADIGMA METODOLOGICO

La obra literaria es un relato o hecho universal que se


da en todos los tiempos y en todos los grupos humanos. No ha
habido jams en parte alguna pueblo que no poseyese relatos.
por lo que es lgico que la semiologa -siguiendo las directrices de los formalistas rusos, Propp y Lvi-Strauss- haya
hecho de esta forma una de sus principales preocupaciones 28.
No es el relato literario una simple sucesi6n de acontecimientos ligados al arte o genio de un autor, sino que tiene una
estructura comn con otros relatos, por. lo que se puede deducir
que todos estn sometidos a unas mismas unidades y reglas,
siendo posible su descripcin a travs de un modelo totalmente
formalizado. Es necesario concebir un modelo, una teora (en
la terminologa de los lingistas norteamericanos) de descripcin para luego descender al anlisis particular de todo hecho
literario. La crtica literaria semio16gica ha tomado como modelo fundador del anlisis estructural del relato a la lingstica,
como ya apuntbamos anteriormente, por haber una cierta homologa entre ambas. Esta similitud, afirma Barthes, implica
una identidad .entre el lenguaje y la literatura (en la medida
en que sta sea una suerte de vehculo privilegiado de relato):
ya casi no es posible concebir la literatura como un arte que
28 La formalizacin de este modelo semiolgico se basa fundamentalmente en la nouvelle critique francesa siguiendo los postulados de
Roland Barthes, Tzvetan Todorov, Algirdas [ulien Greimas, Claude
Bremond, Julia Kristeva, etc. Remito al lector al vol. col. Anlisis
estructural del relato, ob. cit., Y sobre todo a la obra de TZVETAN TOo
DOROV:
Potica. Buenos Aires, Losada, 1975. Tambin se tienen en
cuenta las directrices metodolgicas semiticas de Charles Morris seguidas muy fielmente, entre nosotros, por Mara del Carmen Bobes.
Pero el mtodo adquiere, en nuestras manos, una cierta reformulacin.

46

JOSE ROMERA CASTILLO

se desinteresara de toda relacin con el lenguaje en cuanto lo


hubiera usado como un instrumento para expresar la idea, la
pasin o la belleza: el lenguaje acompaa continuamente al
discurso, tendindole el espejo de su propia estructura 29.
A partir de la lingstica puede ser estudiada toda obra
literaria, proporcionndole aqulla sus postulados bsicos. Para
realizar un anlisis crtico serio hay, pues, que distinguir primero varias instancias de descripcin y colocar estas instancias
en una perspectiva jerrquica (integradora). Como en una frase se puede distinguir el nivel de descripcin (al examinarla
fontica, fonolgica, gramatical o contextualmente) y el nivel
de integracin (al saber que cada uno de estos niveles estn
en una relacin jerrquica), en todo relato, siguiendo la teora propuesta por Benveniste, se podrn establecer dos tipos
de relaciones: las distribucionales (si las relaciones estn situadas a un mismo nivel) y las integrativas (si estn en un
nivel jerarquizado a otro) 30.
Si el estudio de la lengua es objetivo esencial de la lingstica, el estudio de la lengua de la obra literaria lo ha de constituir una segunda lingstica, una metalengua, que est en fase
de desarrollo y fundamentacin y que los mismos lingistas
han postulado sus bases 31.
Pero antes de pasar revista a los variados paradigmas metodolgicos, detengmonos en unas cuestiones previas:
A) CRTICA CIENTFICA VERSUS LECTURA. Es necesario,
ante todo, hacer una distincin entre estos dos trminos:
29 ROLAN BARTHES: Introduccin al anlisis estructural del relato, en el vol. col. Anlisis estructural del relato, ob. cit., p. 13.
30 EMILE BENVENlsm: Problemas de Lingstica general. Mxico,
Siglo XXI, 1971, cap. X: Los niveles del anlisis lingstico, pp. 118130. Asimismo los niveles de integracin han sido estudiados por la
Escuela de Praga. Cfr. adems el libro editado por JOSEPH VACHEK:
A Prague School Reader in Linguistics. Bloomington, Indiana Univ.
Press, 1964, p. 468.
31 El mismo E. BENVENISTE en ob, cit.; Z. S. HARRIS: Discourse
Analysis, en Language, nm. 28, 1952, pp. 1-30; Y N. RuwET: Analyse structurale d'un poeme Irancais, en Linguistic, nm. 3, 1964,
pginas 62-83. Pero sobre todo la nueva corriente, la lingstica del
texto. Sobre ella cfr. el vol. ed. por Mara Cante, La linguistica testuale.
Miln, Feltrinelli, 1977.

EL COMENTARIO SEMIOTICO DE TEXTOS

47

a) Crtica. Es un estudio reflexivo de la literatura a la


que se le aplican principios tomados de la lingstica, del psicoanlisis, de la sociologa, de la semiologa, etc.: y tiene un carcter cientfico. Pero no es el nico modo de aproximarse a la
creaci noliteraria.
b) Lectura. Frente a estos ejercicios crticos, gracias a
los cuales ha sido posible considerar bajo nuevos aspectos la
creacin literaria (descubriendo connotaciones ocultas, a veces,
y siempre importantes), puede existir otro modo de aproximacin a la creacin artstica, porque la literatura est destinada
a ser leda, con placer o disgusto, por el lector.
Por tanto, ser necesario distinguir en los fines de la literatura, desde el punto de vista del receptor, dos aspectos distintos:
a)

b)

El conocimiento cientfico de la creacin literaria (crtica).


Los aspectos del gusto (lectura).

Ambas parcelas no se excluyen, sino que se complementan,


pero no se confunden jams. La obra literaria es considerada
como posible de conocer con una serie de instrumentos intelectuales o como posible de gustar simplemente.
As, por ejemplo, la naranja admite:
a)
b)

Ser considerada cientficamente al examinar sus aspectos botnico, econmico y social.


Ser examinada como un producto para ser comido -que
es su destino ms autntico-; la relacin ser de diferente tipo entre quien se la come y el producto.

Lo mismo le sucede a la literatura, como se puede ver en


estos dos estudios de lectura que pueden servir de ejemplo: el
de Mario Vargas Llosa, La orga perpetua; o el de Fernando
Savater, La infancia recuperada.
B) QU ES UN RELATO. Claude Bremond propone la siguiente definicin: Todo relato consiste en un discurso que
integra una sucesin de acontecimientos de inters humano en
la unidad de una misma accin.

48

JOSE ROMERA CASTILLO

Desglosemos sus partes:


a) Sucesin. Se opone a la pura implicacin deductiva;
a la simple contigidad de la descripcin; a la simple efusin
lrica (aunque la narracin puede asumir estos aspectos e integrarlos en su temporalidad propia, como nuevas circunstancias), Dice Bremond: Donde no hay sucesin no hay relato,
sino, por ejemplo, descripcin (si se implican uno al otro), efusin lrica (si se evocan por metfora o metonimia).
, b) Acontecimientos de inters humano. Una serie de acciones (acontecimientos) producidas por agentes y sufridas por
pacientes antropomrficos. Un discurso narrativo en el que
la mayor parte, si no la totalidad de los agentes y pacientes,
son producidos por una figura personificada que se encuentra
promovida sobre un plan metafrico (aqu entraran las fbulas,
aunque tengan sus rasgos propios). Bremond sigue: Donde,
por ltimo, no hay implicacin de inters humano (donde los
acontecimientos narrados no son ni producidos por agentes, ni
sufridos por sujetos pasivos antropomrficos), no puede haber
relato por ser slo en relacin con un proyecto humano que
los acontecimientos adquieren sentido y se organizan en una
serie temporal estructurada.
e) Unidad (un todo). Esto no es nuevo; ya Vicente de
Beauvois (sabio dominicio del siglo XIII), en Speculum Naturale, deca que es necesario considerar el todo, aunque las partes
del mismo tengan su peculiar importancia. Un ojo es algo funcional y bello considerado en su forma aislada, pero es mucho
ms bello en el lugar del organismo entero. Ver, por ejemplo
-sostiene-, la belleza del hombre: quitadle las cejas y pondselas ms arriba; su belleza lo sufrir enormemente. La
belleza, en efecto, no es cuestin de masa: non constat mole,

sed parilitate membrorum et dispositione,


C) EL RELATO VERSUS GNEROS LITERARIOS. Tras la definicin de relato, vemos que ste se puede dar en poesa, prosa
o teatro. Hoy, tanto en la crtica como en la creacin literaria,
se va al derribo de las fronteras entre los tradicionales gneros
literarios: Cervantes introduca poemas en sus novelas; Lope
en 10 dramtico utilizaba lo lrico, al igual que Shakespeare;

EL COMENTARIO SEMIOTICO DE TEXTOS

49

y Juan Goytisolo en su novelstica, por ejemplo, engarza todos


los tradicionales gneros literarios. Aunque la novedad no es
estrictamente de hoy, fueron los vanguardistas de este siglo
quienes intentaron abolir los muros separatorios. Tradicionalmente, se haba establecido que cantar era propio de los poetas;
contar de los narradores; y decir de los dramaturgos. Es necesario copular, fundir, estos materiales en una nueva forma artstica ancha, flexible, que pueda acoger por igual la amplitud
del movimiento narrativo, la viveza de la palabra dramtica y la
concentrada intensidad de la palabra lrica.
En nuestro siglo se han buscado nuevas frmulas capaces
de aprehender la vida en su entereza y la expresin de lo humano
en su totalidad:
1. Los filsofos utilizaron la novela para expresar ms vigorosamente su pensamiento: J. P. Sartre, Unamuno, etc.
2. Los novelistas han empleado la lrica para totalizar y
concentrar la expresin narrativa: Juan Ru1fo, por
ejemplo.
3. Los poetas utilizaron la narracin para objetivar sus
sentimientos y fijar su carcter universal: Cntico, de
Guilln, o Cntico general, de Neruda.
La semiologa ha puesto de manifiesto que relato es todo
lo que da cuenta de algo siguiendo diversas tcnicas: se verbaliza en la novela, poesa, teatro; se gestualiza en el mimo;
se explicita en imgenes como cine, TV, etc. Pero esto no afecta a la estructura interna del relato. Estamos simplemente ante
unos sistemas diferentes de expresin y una estructura temporal (una cronologa) determinada. Por ello, un poema, una novela, una obra dramtica (un texto literario) pueden ser estudiados por el mtodo semitico. El poema de Lorca Llanto por la
muerte de Ignacio Snchez Mejas es un relato; La gitanilla, de
Cervantes, o un cuento de Borges son relatos; y El triciclo, de
Fernando Arrabal, es un relato literario.
D) TIPOS DE RELATOS. Para C. Bremond el relato comporta una continuidad en expansin, virtualmente infinita. Su
esquema, someramente expuesto, se puede aplicar a todo relato.
El crtico francs distingue dos tipos de relatos:

50

JOSE ROMERA CASTILLO

1. Relato de mejora: el tema se refiere a una mejora que


se desea obtener.
2. Relato de degradacin: el tipo opuesto.
Cada uno de estos tipos se subdivide en dos ramas:
- verdadera
..
(veritable)
a) Positiva. Se desglosa a su vez en
d
- d
esengana
a
{
(dceptive )
b) Negativa.
En la prctica las combinaciones (la sintaxis) de las proposiciones narrativas pueden ser innumerables dentro de un relato,
al punto de hacer casi irreconocible este esquema. Surge entonces lo imprevisible, resultado de la multiplicidad de opciones.
E) MODELO DE PROPP. V. Propp con su Morfologa del
cuento no tuvo ni en su pas ni en su tiempo el eco debido. La
importancia de su mtodo reside en haber realizado un anlisis
formal con un objeto definido: el cuento popular ruso (cuentos
fantsticos o maravillosos). Su mtodo se puede aplicar a otros
gneros literarios o artsticos. El mensaje narrativo, sea cual sea
el procedimiento de expresin que emplee, est puesto de manifiesto en el relato (todo aquello que narra una historia).
La estructura del mismo es independiente de las tcnicas
que se utilicen: el protagonista de un cuento puede servir de
argumento para un ballet (El lago de los cisnes, de Piertr Illitch
Tchaikowsky: la historia del prncipe Sigfrido enamorado de la
princesa Odette, convertida en cisne por el brujo Rothbart); el
de una novela puede ser pasado al teatro o al cine: D. Quijote (ruso) o La Regenta (espaola). Son palabras que se leen,
imgenes que se ven, gestos que se descifran, pero a travs de
ellos hay una historia. La racont con sus racontants: palabras,
imgenes y gestos.
Cada una de estas formas tiene su semiologa especfica:
fbula, epopeya, novela, teatro, mimo, ballet, cine y comics;
pero existe una semiologa general del relato.
Propp explica el concepto de morfologa: La palabra morfologa designa el estudio de las formas. En botnica, la mor-

EL COMENTARIO SEMIOTICO DE TEXTOS

51

fologa estudia los componentes de una planta, la relacin de


una con la otra y la relacin de las partes con el conjunto. En
otras palabras, es el estudio de la estructura de una planta
(pgina 6, de la traduccin francesa).
Tiene la literatura popular unas formas como las plantas
y los animales? Los folkloristas, los historiadores de la literatura, los mitlogos, etc., no paran mientes sobre esto. No les parece necesario hacer una descripcin previa del objeto estudiado.
Slo les interesa 10 gentico (lo diacrnico), sin tener en cuenta
que Darwin no hubiese existido sin Linn.
Ellos parten de los temas y hacen clasificaciones (cuentos
de hadas; de animales; de la vida cotidiana), que tratan de
algn tema concreto (persecucin injusta, mujer infiel, etc.).
Sus tentativas se multiplican casi al infinito y no avanzan
mucho.
Aarne y su escuela se esforzaron en formalizar un cierto
nmero de intrigas maestras y establecer la carta de difusin
geogrfica de sus variantes. Esfuerzo no completo; las intrigas
no son simples, sino complejas.
Veselovsky y Bedier, cada uno por su lado, tuvieron la intuicin de ver los cuentos populares como estructuras compuestas:
- Bedier en Fabliaux describe el relato popular como una
cadena de trminos invariables (O) y variables (letras):
O+a+ b+c,

O+a+ b+c+d+v.

Pero no sac consecuencias prcticas.


- Veselovsky define la intriga como un mosaico de motivos. Por intriga -dice- yo entiendo un tema en el que diversas situaciones, diversos motivos, estn implicados. Una intriga es una serie de motivos. Un motivo se desarrolla en el cuadro
de una intriga. Estas varan. Los motivos se combinan en el
interior de la intriga y stos 10 hacen unos con los otros. El
tomo narrativo es el motivo (elemento primario); la intriga
es una creacin secundaria. Esto falla. Porque los motivos, al
referirse al contenido, son vulnerables. Ejemplo: Un dragn
rapta a la hija de un rey. Los elementos dragn, raptar, hija,
rey, pueden ser sustituidos por diablo, hechizar, hermana, rico

52

JaSE ROMERA CASTILLO

agricultor. El tomo narrativo vara. Por ello es necesario fijarse en las formas y no en los contenidos.
Consideremos cuatro segmentos de relatos diferentes:
1. Un rey da un guila a un hroe. El guila lleva al hroe
a otro reino.
2. Un anciano da un caballo a Susenko. El caballo lleva
a Susenko a otro reino.
3. Un brujo da una barca a Ivn. La barca lleva a Ivn
a otro reino.
4. Una princesa da a Ivn un anillo. Del anillo salen dos
jvenes que llevan a Ivn a otro reino.
Salta a la vista: Los nombres de los personajes cambian,
como sus atributos respectivos, pero ni las acciones ni las funciones cambian; segn Propp.
Vemos cuatro veces repetidas dos acciones que se suceden
con un resultado idntico: un don, un traslado. Lo invariable
es la [uncion que talo cual hecho realiza en el relato; lo variable es la fabulacin puesta en la produccin y circunstancias
de tal acontecimiento: quin la hace (hombre, animal, etc.):
medios utilizados (persecucin, violencia, magia); qu intencin (para prestar servicio, venganza, etc.).
Pero detengmonos en la definicin de funcin: La funcin debe ser comprometida -dice Propp- como un acto de
los personajes, definido desde el punto de vista de su significacin para el desarrollo de la accin del cuento considerado
como un todo. Una funcin se define por sus consecuencias.
Dos observaciones: I.") una misma accin puede reunir dos
funciones distintas; y 2.a ) dos acciones distintas pueden tener
una misma funcin.
La sucesin de funciones no puede ser libre. Si no el relato
sera incoherente. Se deben de agrupar en secuencias estables.
Las funcions se ordenan en una cadena nica: La secuencia de funciones es siempre idntica. Esto no quiere decir que
todas las funciones que componen la secuencia sean dadas en
cada cuento. Hay lagunas; faltan algunas a veces en el relato.
El material que utiliz Propp fueron 100 cuentos rusos (1os
nmeros 50 a 150 de los recogidos por Aanasev). Hizo una
lista de 31 funciones que dan cuenta de la accin de todos los

EL COMENTARIO SEMIOTICO DE TEXTOS

53

cuentos analizados; y estableci que las funciones se expresen


por un sustantivo de accin (prohibicin, trasgresin, etc.), o
una locucin equivalente y que figuren en cdigo por una letra
del alfabeto griego o latino (A, F) o por diversos signos iniciales (N, P) que indiquen sus variedades.
Conclusiones de Propp:
1.

2.
3.
4.

Las funciones son los elementos estables y constantes.


Son independientes del personaje que les reemplaza y
de la manera como ellos son reemplazados. Son los elementos constitutivos.
El nmero de funciones en el cuento popular es limitado.
La secuencia de funciones es siempre idntica.
Todos los cuentos de hadas, desde el punto de vista de
su estructura, pertenecen a un solo y mismo tipo.

Ello lleva a pensar a Bremond en otras conclusiones:


1.

La necesidad de enunciar una funcin y al mismo tiempo la posibilidad de una opcin contradictoria.
(Ejemplo: lucha contra el malo ~ victoria del bueno;
funcin: lucha contra victoria.)

2.

La ligazn entre funciones es de dos tipos:


a) Ciertas funciones se presuponen las unas a las otrassegn una necesidad intangible en el orden de sucesin de la serie: llegada ~ presupone lgicamente viaje ~ presupone salida. Son de orden
lgico, no admiten supresin ni permutacin.
b) Otras estn unidas por aproximacin de probabilidades que se admiten por comodidad narrativa o
por rutinas culturales: el hroe puede liberar a
la princesa y luego matar al encantador; o matar
al encantador y liberar luego a la princesa. Permite
suprimir o permutar funciones sin que la significacin sea alterada.

F) DIVERSOS PARADIGMAS DE ANLISIS. Desde que el


ruso Vladimir Propp en su Morfologa del cuento plasm las

54

JOSE ROMERA CASTILLO

31 funciones que se daban en todos los cuentos fantsticos,


han sido varios los paradigmas semiticos que se han establecido para el anlisis del relato. Veamos los ms importantes:
1. Claude Lvi-Strauss en su estudio de los mitos distingue en ellos tres partes claramente diferenciadas (cfr. Antropologa estructural. Buenos Aires, Paids, 1969; as como en
otros trabajos):
a) El armazn. Estudia el estatus estructural del mito en
tanto narracin, desde una doble perspectiva: Buscando el conjunto de propiedades comunes estructurales a todos los mitosrelatos para fijar un modelo de anlisis narrativo; y en segundo
lugar, este modelo podr proporcionar luz, dar cuenta, a su vez,
del mito considerado como unidad narrativa peculiar y de la
estructura del contenido que se manifiesta por medio de la forma expresiva en la narracin.
b) El mensaje. Todo mito tiene un contenido semntico,
una significacin, que se pone de manifiesto en dos niveles:
en un nivel estructural, en donde aparecen las isotopas (o conjunto de categoras semnticas) que la narracin comporta por
medio de los actores y acontecimientos que en la misma aparecen (analizando lo individual versus lo colectivo); y en un
nivel discursivo, en el que los sernas (rasgos pertinentes de significacin) de la forma del discurso se corresponden con los contenidos de las secuencias narrativas.
e) El cdigo. Descripcin del mito por comparacin con
el universo general e histrico en el que aparece.
2. Algirdas [ulien Greimas, centrado ya en el relato literario, propone un paradigma de anlisis del relato con dos vertientes:
a) Nivel inmanente. El primer paso del anlisis dar
cuenta de las estructuras narrativas, examinando las operaciones
conceptuales (gramtica fundamental) que el relato pone de
manifiesto y luego viendo las manifestaciones figurativas (gramtica superficial) que los actores humanos o personificados
ponen de manifiesto a travs de la narracin, como vehculo de
trasmisin de lo conceptual.

EL COMENTARIO SEMIOTICO DE TEXTOS

55

b) Nivel aparente. Centrado esencialmente en el anlisis


de las estructuras lingsticas a travs de las cuales se plasma
el nivel inmanente.
3. Charles Morris, desde una ptica ms filosfica, propone el siguiente modelo:
a) Sintctica. Estudia las relaciones del-signo-signo. Plano
estrictamente formal. La arquitectura del texto.
b) Semntico. Examina las relaciones signo-objeto. Aspectos de contenido.
e) Pragmtico. Analiza las relaciones signo-sujeto.
4. Tzvetan Todorov, sobre el Decamern, de Boccaccio, proporciona un modelo ms acabado. En todo relato se da una
historia (lo que se cuenta) y un discurso (la forma cmo se explicita). Concepcin plasmada ya desde antiguo por Quintiliano, que distingua en toda obra literaria un ars (discurso) y
verba (historia). Su paradigma analtico 10 divide en tres partes:
a) Semntica. Estudio de los contenidos que el relato representa y evoca.
b) Sintctica. Examen de las relaciones de las unidades
que articulan el relato.
e) Verbal. Anlisis de las frases concretas a travs de las
cuales se pone de manifiesto el relato.

La narratologia, como la lengua, se detendr sobre todo en


el nivel sintctico, examinando en primer lugar las proposiciones
(enunciados narrativos mnimos, unidades sintcticas bsicas)
para lograr integrarlas en las secuencias (suma de las proposiciones narrativas ligadas unas con las otras). Los tipos de ligazn
de las proposiciones narrativas pueden ser, segn Todorov, de
tres modalidades: relacin lgica o de implicacin (1a proposicin causa est ligada a la proposicin efecto) que se representa
grficamente por =?; relacin temporal (registro de las sucesiones del tiempo) que se representa por +; y relacin espacial
(o de paralelismo entre el espacio real y el ficticio) que no se
detiene en su anlisis.

56

TOSE ROMERA CASTILLO

A su vez distingue tambin en el relato tres categoras: primarias, que estn compuestas por el nombre propio (el agente de
la accin), el verbo (el predicado de la accin) y el adjetivo (el
que aade una atribucin a la accin); secundarias de modo; y
causales y temporales.
Otros modelos de anlisis semitico son los de Bedier, sobre los [abliaux, en donde distingue una serie de trminos invariables y otros variables dentro del relato; Veselovsky con la
determinacin de motivos o tomos narrativos dentro de la
intriga; o el de AJan Dundes realizado sobre los cuentos indios
de Norteamrca. Teniendo en cuenta estos precedentes, nuestro
modelo de anlisis semitico 10 centraremos en la serie de apartados que a continuacin siguen:
a) El morfosintctico. Determinaremos cuantas unidades
constituyen la macroestructura (texto u obra a comentar), as
como van articuladas entre s. Cuantificacin, primero; sintagmtica, despus.
b) El semntico. Estableceremos, en segundo lugar, las
claves significativas que el texto literario encierra explcita o
implcitamente.
e) El retrico. Estudiaremos, finalmente, todos aquellos
recursos (especialmente los lingsticos) utilizados por el creador para interrelacionarse con el lector 32.
2.1 Moriosintctica

Para Mortis, la sintaxis estudia las posibles combinaciones


de los signos contenidos dentro del texto, independientemente
32 Como se podr observar, nuestro paradigma de anlisis coincide,
en esencia, con los anteriormente propuestos. La diferencia estriba en
los trminos empleados.
Lo sintctico nos parece incompleto por referirse, en sentido estricto, a la combinatoria de las unidades textuales; lo morfosintctico
-siguiendo las directrices de las corrientes lingsticas actuales- es
ms abarcador. Lo pragmtico de Morris puede resultar confuso porque praxis es todo en el texto literario; mientras que lo verbal de
Todorov podra inducir a pensar que este apartado trata solamente
de cuestiones lxicas.

EL COMENTARIO SEMIOTICO DE TEXTOS

57

de su significado referencial. Son objeto de una morfosintaxis


textual todas las relaciones signo-signo: distribucin en el decurso, forma, funcin y relacin de las unidades sucesivas.
Todo texto se deja descomponer en una serie de unidades mnimas relacionadas todas entre s.
Para Todorov, el aspecto sintctico es la combinacin de
las unidades entre s, las relaciones mutuas que mantienen 33.
Los signos pueden ser tomados como categoras formales (en su
entidad fsica: mtrica, o en su distribucin: orden y rima) o
como categoras funcionales (en sus relaciones y funciones).
Dentro de la morfosintaxis estudiaremos slo las categoras funcionales; mientras que las categoras formales las incluiremos
en la retrica o pragmtica. Algunos crticos -muy pocos todava- van entendiendo esto y, as, Teun A. Van Dijk estudia
la mtrica dentro de la sintaxis 34.
Aqu nos detendremos en los aspectos funcionales:
a) las secuencias,
b) las funciones,
e) las acciones.
Veremos sus partes constitutivas y las relaciones que se
pueden establecer entre ellas.
2.1.1 Las secuencias

Antes de comenzar a hacer cualquier tipo de descripcin


es necesario establecer, segn Claude Bremond, los postulados
lgicos posibles en la obra literaria, para dejar de ser una quimera en los estudios crticos la aplicacin del mtodo semiolgico. Lo primero que habr de fijarse sern las secuencias:
agrupacin de funciones, macroestructuras narrativas bsicas
que aplicadas a las acciones y a los acontecimientos engendran
el relato. Dos son los tipos ms caractersticos:
33 Cfr. T. TOOOROV: Gramtica del Decamern, ob. cit., p.
34 TEUN A. VAN DIJK: Some Aspects o/ Text Grammars.

35.
La Haya,
Mouton, 1972; ver, del mismo, Texto y contexto. Madrid, Ctedra, 1979,
con introduccin de Antonio Garca Berrio; y el vol. conjunto de
J. PETOFI Y A. GARCA BERRIO: Lingstica del texto y crtica literaria.
Madrid, Comunicacin, 1978.

58

JOSE ROMERA CASTILLO

A) Secuencias elementales. Son aquellas que agrupan


a una trada de tres funciones: una inicial, que abre las posibilidades de un proceso o conducta a observar y de un acontecimiento a prever; otra media, que realiza la virtualidad en
forma de conducta o de acontecimiento en acto; y otra final,
que cierra el proceso en forma de resultado alcanzado.
B) Secuencias complejas. Son el resultado de la combinacin de secuencias elementales, pudindose efectuar de diversas maneras estos enlaces:
1. Encadenamiento por continuidad. La causa engendra
un efecto. La secuencia est compuesta por tres elementos funcionales:
Fechora por realizar (F/)

-i

Fechora (FD

-i

Fechora cometida (FD=Hecho por retribuir (FD

-i

Proceso de retribucin

-i

(F~)

Hecho retribuido (FD


(El signo = significa que un mismo acontecimiento puede
desempear dos funciones distintas, y F representa cada una de
las tres funciones ncleo que constituyen una secuencia, segn
veremos luego.)
2. Enclave. Aparece esta disposicin cuando un proceso
debe incluir a otro, que le sirve de medio, para alcanzar su
fin. Por ejemplo:

Fechora cometida (FD=Hecho por vivir (FD

1
1

Proceso de vida (FD


Hecho vivido (FD

{DaO

Py infligir

Proceso .,tgresiVO

(FD
(F~)

Dao infligido (FD

59

EL COMENTARIO SEMIOTICO DE TEXTOS

3. Enlace. Un mismo acontecimiento desde la perspectiva del Agente A realiza la funcin a, mientras que desde la
de B efecta la funcin b. As:
A~uda

por realizar (F) vs Fechora por cometer (FD


...

...

Proceso de ayuda (FD

vs Fechora

Ayuda ejecutada (FD

vs Fechora cometida (FD=Hecho


por retribuir (Fi)

...

...

(F~)

...

etc.
La sigla vs (versus) sirve de enlace a ambas secuencias.
Por medio de estas tres reglas se pueden establecer con exactitud el nmero y el tipo de secuencias que se pueden encontrar en el texto a comentar. Por ello, para Bremond 35, la estructura del relato no es una cadena unilineal de secuencias que
se suceden segn orden constante, sino que es una yuxtaposicin
de un cierto nmero de secuencias que se superponen, se anudan, se entrecruzan, como las fibras musculares o los hilos de
un tejido.
Todo se puede combinar con todo; de ah el inters -la
sorpresa- del relato. Pero esta libertad terica est limitada
por los hechos: entre las secuencias se establece un juego de
afinidades y de repulsiones, comparable al que rige en qumica
en la combinacin de los cuerpos simples.
Bremond no busca tipificar un grupo de mensajes particulares, sino establecer en su generalidad el sistema semitico sobre el que estos mensajes son fundamentados. Distingue dos tipos
de secuencias (cfr. Logique du rcit):
A) Secuencias elementales. Cules son las condiciones
mnimas para que un segmento temporal cualquiera (un acon3S CLAUDE BREMOND: La lgica de los posibles narrativos, en el
vol. col. Anlisis estructural del relato, ob. cit., pp. 87-109; as como
El mensaje narrativo, en la obra conjunta La semiologia. Buenos
Aires, Tiempo Contemporneo, 1970; y Logique du rcit. Pars, Seuil,
1973.

60

'OSE ROMERA CASTILLO

tecimiento, una relacin, un comportamiento, etc.), pueda adquirir autonoma de relato? Establece tres elementos: las modalidades de sus orgenes, el desarrollo y el final (acabamiento).
Constituida la secuencia elemental, se articula en tres momentos
principales en los que se da lugar a una alternativa diferente:
1. Una situacin que abre la posibilidad de un comportamiento o de un suceso.
2. Pasaje al acto de esta virtualidad (por ejemplo: el comportamiento que responde a la incitacin contenida en
la situacin que abre),
3. El resultado de esta accin que cierra el proceso con un
xito o con un fracaso.
He aqu un esquema dicotmico:
, " de una pOSIb'l'd
I I ad { Exito
Situacin que abre Actua1izacion
Fracaso
una posibilidad { Posibilidad no actualizada
Ante un hecho concreto (un crimen o una orden) se pueden dar las siguientes opciones dentro de un relato:

Crimen

Orden recibida

Intervencin de la justicia {

Castigo

Impunidad
No intervencin de la justicia

, , {Orden ejecutada
Conducta de obediencia
Orden no ejecutada
No obediencia

Se convierten estas alternativas en una serie de opciones


que la escritura da cuenta:
a)
b)
e)

Ser posible o no ser posible.


Pasar el acto o quedar en virtualidad.
Atender a su resultado o faItarle.

EL COMENTARIO SEMIOTICO DE TEXTOS

61

Esta simplicidad no es artificio del mtodo, sino propiedad


del mensaje narrativo que sigue su trayectoria, como un curso
de agua hacia el mar. La secuencia elemental se puede compa,rar a las fases del tiro con arco:
1. La situacin inicial se crea cuando la flecha es puesta sobre el arco tenso, dispuesto a ser disparado.
2. La alternativa es retenerla o lanzarla. Si se elige lanzarla, es cierto que diversas circunstancias pueden perturbar
su trayectoria (viento, fuerza, obstculos, etc.), que juegan un
papel retardador. No cambian nada la necesidad final.
3. Su resultado puede ser un xito o un fracaso. Pero
hay un resultado.
La binaridad de las OpOSICIones en la secuencia elemental
derivan de la unidimensionalidad de los segmentos temporales
en los que se compone el relato.
B) Secuencias complejas. Las secuencias elementales son
susceptibles de combinarse entre ellas de diversas maneras.
Bremond seala dos tipos de sintagmtica particularmente interesantes:
a) De bout a bout (de punta a cabo). Al llegar a su
fin la secuencia elemental crea una situacin nueva que viene
a ser el punto de partida de otra secuencia. Ejemplo:

I
I
Ob rar mal

Hechos malos

No intervencin

Obra mala
evitada

Malevolencia
Carencia de hechos malos

Intervencin { Castigo
de la justicia
Impunidad

62

JOSE ROMERA CASTILLO

b) El enclave. Una secuencia elemental, para llegar a su


final, tiene necesidad de pasar por mediacin de una o ms
secuencias. Por ejemplo, en una investigacin policaca o cientfica se puede dar el siguiente proceso:
1,. Enigma.
2,.

Actividad de aclaracin.
:

I
I
I
1
1
I
I
I
I
I
I
I
I
I
I
3,.

_---

,--1

II

12, Examen de lo dado (observaciones).

22 , Elaboracin de una hiptesis.

1
1

13 , Establecimiento de un test.
23, Ejecucin del test.

33, Resultado del test.

32 ,

0---_,1
1
Hiptesis verificada.

Enigma dilucidado.

EL COMENTARIO SEMIOTICO DE TEXTOS

63

Las secuencias se definen por oposicin a las dems. Son


diferentes segn medios y fines. El texto" por tanto, es un
todo que hay que ir fraccionando en este primer aspecto ana~tico en una serie de segmentos narrativos que por s mismos
tienen una autonoma narrativa dentro de la unidad textual.
El texto se podra comparar a un edificio que tiene una serie
de pisos que equivaldran a las secuencias. Por ejemplo en la
novela de Manuel Puig, Pubis angelical (Barcelona, Seix Barral, 1979), se entrecruzan dos historias, una real y otra ficticia.
Ambas seran las dos secuencias del texto, por tener por s
mismas entidad significativa, aunque el texto adquiere su pleno sentido integrando las dos estructuras que 10 componen.
2.1.2

Las funciones

Decamos que en todo anlisis era preciso distinguir tres


niveles de descripcin: el de las funciones, el de las acciones
y el de la narracin. Todos estn ligados entre s porque una
funcin slo tiene sentido si se ubica en la accin general de
un actuante, y esta accin misma recibe su sentido ltimo por
el hecho de ser narrada y confiada a un discurso, que es su
propio cdigo.
Respecto a las funciones han sido muy diversas las definiciones que, desde los formalistas rusos, se han emitido. Para
Tomachevski, todo segmento de una historia que se presente
como el trmino de una correlacin forma una unidad narrativa, una funcin. Para V. Propp, es la accin de un personaje definida desde el punto de vista de su significacin para
el desarrollo del cuento en su totalidad, existiendo un inventario exhaustivo -treinta y una- y un orden obligatorio de
sucesin 36. Para Todorov, la funcin de un elemento en la
obra es su posibilidad de entrar en correlacin con otros elementos de ella, en una relacin paradigmtica o sintagmtica,
en trminos de Greimas 37.
36 TOMACHEVSKI: Thmatique (1929), en la obra conjunta Teora
de la literatura de los formalistas rusos. Buenos Aires, Signos, 1970,

pginas 199232.
37 VLADIMIR PROPP:

Morfologa del cuento, ob. cit., pp. 37-74. Es-

64

TOSE ROMERA CASTILLO

Una vez establecidas las secuencias es preciso fijar las


unidades narrativas mnimas: las funciones. En un relato todo
tiene un sentido, todo significa algo, todo es notable porque,
como sostiene R. Barthes, la funcin es, evidentemente, desde
el punto de vista lingstico, una unidad de contenido: es "lo
que quiere decir" un enunciado, lo que lo constituye en unidad formal y no la forma en que est dicho 38. En la casa,
compuesta por habitaciones, cada estancia tiene una funcin:
para dormir, comer, etc. As sucede en el relato.
Estos segmentos funcionales no tienen por qu coincidir
con las formas tradicionales del discurso (acciones, escenas,
dilogos, etc.), as como tampoco con las unidades lingsticas:
las funciones podrn ser representadas por unidades superiores o inferiores (como el sintagma o la palabra) a la frase.
Establecidas las unidades narrativas mnimas, es necesario
precisar las clases de funciones, que, sintticamente, se pueden
reducir a dos:
A) Funciones distribucionales. Conocidas tambin por el
nombre genrico de funciones, comprenden las operaciones, no
los significados; pertenecen al hacer, no al ser. Se pueden
subdividir en dos tipos diversos:
1. Funciones cardinales (o ncleos). Abren, mantienen o
cierran una alternativa consecuente para la consecucin de la
historia, y corresponden a los nudos del relato o fragmento
de relato.
2. Funciones secundarias (o catlisis). Tienen una naturaleza completadora, sirven para llenar el espacio narrativo
tas son las 31 funciones que establece: Ausencia, prohibicin, infraccin,
investigacin, informacin, decepcin, sumisin, traicin, mandamiento,
decisin del hroe, partida, asignacin de una prueba, afrontamiento
de la prueba, recepcin del adyuvante, traslado especial, combate,
marca, victoria, liquidacin de la falta, retomo, persecucin, liberacin,
llegada de incgnito, falta, asignacin de una tarea, logro, reconocimiento, revelacin del traidor, revelacin del hroe, castigo y boda. Funciones
que Greimas, al retocarlas, redujo a veinte haciendo emparejamientos,
en su obra Semntica estructural. Madrid, Gredos, 1971, p. 297.
,38 ROLAND BARTHES: Introduccin al anlisis estructural de los relatos, oh. cit., p. 17.

EL COMENTARIO SEMIOTICO DE TEXTOS

65

que separa las funciones nudo y tienen una funcionalidad dbil, pero nunca nula.
B) Funciones integradoras. Denominadas indicios, son
unidades verdaderamente semnticas, pues, contrariamente a
las funciones propiamente dichas, remiten a un significado, no
a una operacin. No pueden ser completadas nada ms que
en relacin con los personajes o con la narracin de un modo
paramtrico, en trminos de Ruwet, llegndose a establecer
dos subdivisiones:
1. Los indicios propiamente dichos, que remiten a un carcter, a un sentimiento, a una filosofa; tienen significados
implcitos e implican una actividad de desciframiento. El cielo
encapotado es indicio de lluvia; el negro, indicio de luto, etc.
2. Las informaciones, que sirven para situar en el espacio y en el tiempo, son datos puros autnticamente significantes, proporcionan un conocimiento ya elaborado y tienen un
valor ms dbil que los indicios en el plano de la historia.
Nudos y catlisis, indicios e informaciones, son fas primeras clases en que se pueden distribuir las unidades del nivel
funcional. No obstante, se hacen precisas las siguientes observaciones:

Una unidad puede pertenecer al mismo tiempo a dos


clases diferentes de las anteriormente expuestas.
Las catlisis, los indicios y las informaciones' son expansiones, o sea, sirven para rellenar los espacios entre los ncleos, que son a su vez necesarios e independientes 39.
Pero estas clases de funciones no van sueltas, sino que
combinan sus elementos funcionales, por lo que brevemente
nos vamos a detener un poco para examinar su sintaxis funcional:
39 A este respecto, Mallarm distingua entre palabras-nudos y
palabras-encajes, en Potica. Oeuvres Completes. Pars, Plyade,
verso 1459a.

66

JOs E ROMERA CASTILLO

Para R. Barthes, las funciones cardinales estn unidas por


una relacin de solidaridad: una funcin de un tipo obliga
a otra del mismo tipo y recprocamente... ; una relacin de
implicacin simple une las catlisis y los ncleos; y... las informaciones y los indicios pueden combinarse libremente entre s.
El problema central de la sintaxis funcional reside en la
relacin tiempo-lgica de las funciones cardinales. A este respecto, Propp fue defensor del orden cronolgico, mientras que
Aristteles y todos los investigadores actuales (Lvi-Strauss,
Greimas, Bremond, Todorov y otros) dan primaca a lo lgico
sobre lo cronolgico.
Por ltimo, una sucesin lgica de funciones cardinales
constituye una secuencia, segn afirmbamos no hace mucho,
que se inicia cuando uno de los trminos no tiene un antecedente solidario y se cierra cuando otro de sus trminos ya no
tiene consecuente, existiendo una sintaxis interior en la secuencia y una sintaxis de las secuencias entre s. Mas para que
las funciones tengan un sentido es preciso conectarlas con las
acciones. Pero antes digamos dos palabras ms sobre las funciones.
Sigamos el razonamiento de Claude Bremond:
a) El problema de las funciones que faltan. En un relato no estn -no pueden estar- todas las funciones y el
orden de las funciones es, segn Propp, siempre idntico. Se
suceden segn orden habitual. La verdadera razn de ser de
una funcin depende de su contexto y en particular de la continuacin que ella permite seguir. La omisin de una funcin
debera, de una parte, poner de manifiesto la inutilidad de la
precedente y, de otra, resultar imposible la introduccin de la
funcin siguiente.
Existe la posibilidad de omisin de algunas funciones, As,
por ejemplo, en el relato se pueden dar diversas variantes:
a) Falta una funcin cuando dos funciones se implican
lgicamente la una a la otra y slo se da en el relato una de
ellas. V. gr., no se puede imaginar la victoria sin lucha.

EL COMENTARIO SEMIOTICO DE TEXTOS

67

b) La ausencia completa de un conjunto de funciones


solidarias no plantea ningn problema. Pueden estar por ausencia.

En las secuencias elementales algunas lagunas son concebibles. Si una funcin est dada, otras pueden estar ms o
menos implcitamente presentes.
b) Funciones en demasa (sen trop). Sucede a veces
que una funcin se realiza segn diferentes modalidades. En
ello reside, generalmente, la originalidad de las creaciones individuales literarias que no son construidas en serie (no es un
robot el creador). De ah la ambigedad que Empson estableca
en la obra literaria. Esto demuestra que, por diferenciaciones
progresivas, las diferentes formas del cuento ruso han salido
de una matriz y cmo el desplazamiento de las funciones (unas
se convierten en parsitos de las otras) comprometen la pureza del modelo original. (Ejemplo: el auxiliar ayuda unas veces
a salvar al hroe, otras a vencer, otras a escapar, etc.).
e) La doble funcin morfolgica. Una misma accin cambia de funcin segn su lugar en la serie de la secuencia. Se
da en el relato concebido no como unilineal, sino como entrelazamiento de secuencias. Ejemplo: la accin de robar un
banco tiene dos funciones: para los banqueros o para los atracadores.
En sntesis: Qu buscar en el relato? Las tcnicas formales o el mensaje narrativo? Ambas cosas: el relato, aunque
exista como estructura significante autnoma, no, es comunicable sino por unas tcnicas, utilizando el sistema de signos
que le es propio. Las unidades de sentido son las funciones.
Partiendo de sus significados, nos podremos introducir en la
bsqueda de sus significantes.
Con un ejemplo concreto se podr dar ms luz a toda la
teorizacin sobre secuencias y funciones. Nos vamos a centrar
en el anlisis de la segunda patraa de J. Timoneda (cfr. mi
edicin de El Patrauela. Madrid, Ctedra, Coleccin Letras
Hispnicas, nm. 94, 1978, pp. 87-100). La narracin cort~
(el texto) del escritor valenciano trata sobre la lealtad de Gri-

68

TOSE ROMERA CASTILLO

selida (pastora primero, marquesa luego) a su seor y marido


el marqus Valtero. El tema lo resume Timoneda en los cuatro versos iniciales del relato:
Por su bondad, Griselida
fue marquesa; obedesca
lo que! marido quera,
con paciencia no fingida.
El relato est estructurado, desde un punto de vista morfosintctico, en cuatro secuencias; cada una de las cules tiene
sus tres funciones ncleo pertinentes:
SI= Obediencia-lealtad, testificada con pruebas, de Griselida al marqus.

1.1 = Deseo de poner a prueba la lealtad por la obediencia.


Fz = Pruebas simuladas (tres).

{ ..

F3= Gratificacin de la lealtad de Griselida.


Esta sera la secuencia ms importante. Las tres pruebas a
las que es sometida Griselida son fragmentos del relato que
tienen autonoma por s mismos. Por ello cada una de las tres
pruebas constituye una secuencia diferente. As, tenemos:
~=Prueba con el hijo.
&=Prueba con la hija.
S4=Prueba con el anuncio de su nuevo matrimonio.

Cada una de estas secuencias tiene, a su vez, tres funciones


ncleo que podramos sintetizar as genricamente para las
tres:
Fl=Deseo de prueba.

..

Fz=Medios para llevarla a cabo.


{
;3=Resultado de la misma.

EL COMENTARIO SEMIOTICO DE TEXTOS

69

Por tanto, seran cuatro secuencias elementales las que


constituyen el relato de Timoneda. Ahora bien, estas secuencias van entramadas unas con las otras dentro del texto. Tendramos unas secuencias complejas. Su sintagmtica sera de
secuencias por enclave. Dentro de la SI (1a ms importante) en
la funcin segunda se incrustan, como una cua, las tres secuencias de prueba. Este sera el esquema morfosintctico de
la patraa:

Ahora bien, entre S2, S3 y S4 existe una sintagmtica de


yuxtaposicin por encontrarse entre s en un mismo plano jerrquico normativo.
Esto por lo que respecta a las secuencias y a las funciones
ncleo estrechamente ligadas entre s y que no se pueden separar en el anlisis de todo texto. Cules seran las funciones
catlisis? Las desglosaremos por secuencias:
SI=
- Ausencia, en el marqus, de deseo de casarse.
- Prohibicin del marqus a sus vasallos de exigirle condiciones.
- Comunicacin a la corte de la eleccin de esposa.

70

JOSE ROMERA CASTILLO

Investigacin de sus propsitos.


Mandato de una serie de rdenes a cada actante del
relato.
Acatamiento de Griselida de todas las condiciones.
Logro de los objetivos propuestos: retorno de los hijos
y reconocimiento de la bondad de Griselida.

S2=
- Mandato del marqus para cambiar, simuladamente,
la hija de los marqueses por otra nia recin faIlecida.
- Afrontamiento de la prueba.
- Traslado de la nia a los territorios del conde de Bononia.
- Sumisin de Griselida.
S3=
Se sigue el mismo proceso que en la S2; solamente el hijo
es raptado.
S4=
- Mandato del marqus de cambiar a Griselida en ama.
- Afrontamiento de la prueba.
- Sumisin a los deseos del marqus.
Las informaciones son todos los datos concretos que Timoneda proporciona sobre las personas (actantes): edad, fsico, carcter, modos de actuacin, etc.; los espacios donde se
desarrolla la accin: en los confines de Italia, hacia el poniente, etc.; o el tiempo: entre la primera y la segunda prueba
transcurren doce aos, etc. Es decir, todos los datos explcitos
y concretos que el escritor ofrece y que son fcilmente discernibles en el texto.
Los indicios, por el carcter implcito que poseen, nos remiten a aspectos semnticos indirectamente, cual guio, plasmados en el relato. Se pueden encontrar indicios de carcter
social (cmo la sociedad estaba jerrquicamente distribuida),
econmicos, familiares (la mujer sometida al marido), relgo-

EL COMENTARIO SEMIOTICO DE TEXTOS

71

etc. O sea, implcitamente, por medio de la narraci6n, el


autor est sirviendo de espejo en el camino de una realidad
social.
Como se puede ver, aunque 10 hayamos hecho de una manera somera -un estudio ms extenso y pormenorizado de
esta patraa aparecer en los Cuadernos de Filologia de la
Universidad de Valencia-, con el anlisis de las secuencias y
funciones la estructura (la arquitectura) de la obra literaria
queda al descubierto. El esqueleto textual queda desglosado
en sus partes fundamentales. Luego vendr llenarlo de contenidos y adornarlo pertinentemente como toda obra literaria requiere.

SOS,

2.1.3 Las acciones


Si admitimos que la historia es una abstracci6n que siempre es percibida y contada por alguien, concluiremos que es
una convenci6n, que no existe en s a nivel de los acontecimientos mismos y que, por tanto, se pueden distinguir en ella
dos niveles: la lgica de las acciones y los octantes o realizadores de esas acciones. 10 que al anlisis semio16gico le interesa no es el estudio de los personajes sino el de las acciones.
En un principio el personaje era s610 el agente de una acci6n 40,
posteriormente pas a ser un individuo, una persona, un ser
con una esencia psicol6gica -procedimiento muy al uso en la
novela burguesa-, pasando actualmente a adquirir un carcter muy secundario. Es cierto que no puede existir un solo
relato sin agentes, pero estructuralmente no pueden ser ni clasificados ni descritos en trminos de personas, sino definidos
como participantes, adquiriendo entonces el mximo realce las
acciones en las que intervienen.
La lgica de las acciones. Un importante paso analtico
que deber dar el crtico ser el de analizar las acciones (que
se explicitan en la obra) en s mismas sin ponerlas en relaci6n
40 En la tragedia clsica slo se conocen actores, no personajes.
Tanto es as, que Aristteles deca que pueden existir fbulas sin
caracteres, pero no podr haber caracteres sin fbula.

72

JOSE ROMERA CASTILLO

con otros elementos, pudiendo llegar a ver la tendenoia a la


repeticin de stas en los personajes, en las descripciones, etctera 41. Para ello se puede optar por dos modelos analticos
para la descripcin de cualquier texto literario:
1. El de Bremond, que sostiene que el relato es un encadenamiento de micro-relatos, estando formada su composicin
por una trada de elementos cuya presencia es obligatoria:
secuencias y funciones.
2. El modelo homolgico, que consiste en ver la dependencia entre ciertos miembros y tratar de encontrarlas en el
resto, constituyndose una proporcin (= homologa) entre cuatro trminos (A: B :: a: b) con la que tambin se puede operar
inversamente, o sea, ordenar de modo distinto las acciones
para ver, a partir de las relaciones que se establezcan, la estructura general del universo representado. En las relaciones
proporcionales es necesario leer las acciones que representan
el aspecto sintagmtico en un sentido horizontal, mientras que
se leern verticalmente las proposiciones de cada columna para
establecer su aspecto paradigmtico y fijar, por ltimo, su
denominador comn.
De la aplicacin de estos dos mtodos, podemos sacar dos
conclusiones:
l.a La sucesin de las acciones no puede ser arbitraria,
sino que, por el contrario, tiene que obedecer a una cierta
lgica, porque, si el autor no la sigue, su desobediencia alcanza
a todo el sentido de la obra.
2.a La arbitrariedad reside en los resultados obtenidos
por nosotros, porque si del anlisis sacamos resultados diferentes de una misma obra, segn sea el mtodo utilizado, se
puede concluir que una misma historia posee varias estructuras 42.
41 Las formas ms tpicas de repeticin son: la anttesis, el paralelismo, la gradacin, etc., tanto de ideas como de formas.
42 Remito al lector al trabajo de T. TODOROV: Las categoras del
relato literario, en el vol. col. Anlisis estructural del relato, ob. cit.,
pginas 155-192, especiamente las pp. 159-165.

EL COMENTARIO SEMIOTICO DE TEXTOS

73

Los actantes. Han sido varios los roles atribuidos al personaje --actante de las acciones- a travs de los tiempos. En
la literatura clsica, parece jugar un papel de primer orden,
porque a partir de l se organizan los otros elementos del relato (pinsese en don Quijote, por ejemplo). Tomachevski, por
el contrario, establece una asercin diferente al afirmar que
el hroe no es necesario a la historia y que como sistema
de motivos se puede prescindir enteramente del hroe y de sus
rasgos ms caractersticos 43. Propp concibe el cuento como una
suma de siete personajes, segn una clasificacin ya clsica:
1. Hroe.

2.
3.
4.
5.
6.
7.

Agresor.
Donante (proveedor).
Auxiliar.
Princesa y su padre.
Mandatario.
Falso hroe.

C. Bremond en el campo de los agentes o actores del relato, rechaza la clasificacin de Propp porque, segn sostiene, las
acciones cambian de funcin segn sea la perspectiva del agente, clasificando cada actor a los dems actantes en aliados o en
obstculos. Todo 10 que intervenga a favor se convierte en
aliado, siendo tres los tipos ms caractersticos: socio-solidario (al intercambiar servicios simultneos), acreedor (al ayudar
esperando una compensacin futura) y deudor (al proporcionar una ayuda como reconocimiento de un servicio anterior);
mientras todo 10 que intervenga en contra se manifestar como
un obstculo, siendo posible su eliminacin por medios pacficos de negociacin (utilizacin de la seduccin o la intimidacin) o por medios hostiles (empleo, esencialmente, de la
agresin).
Pero ha sido A1girdas Iulien Greimas quien ha dado al
modelo metodolgico la mayor precisin al establecer sus clebres modelos actancia1es que sirven para un nmero mayor
de universos semnticos puestos de manifiesto en toda clase
43 TOMACHEVSKI: Potica, en Teora de la literatura de los formalistas rusos, ob. cit., p. 296.

74

JaSE ROMERA CASTILLO

de relatos. Tomando el trmino actante de la lingstica estructural 44 y comparando los personajes de Propp con las
funciones establecidas por Souriau en el anlisis del drama fundamentalmente 45, reduce los siete personajes de Propp a seis
los actantes del discurso sintctico.
Bajo un mismo nombre, diferentes personajes se sustituyen el uno al otro como en un sueo, diferentes seres se transforman sucesivamente detrs de una misma imagen. En el
anlisis de mitos, cuentos populares, relatos, etc., se ha demostrado 10 embarazoso que es para el descriptor establecer la
nmina de actantes. Por ello, Greimas distingue entre actor (palabra que designa al personaje oficial, aquel de cuya identidad
es afirmada explcitamente y manifestada por su nombre, su
situacin social y familiar, ciertas particularidades fsicas, etctera) y actante (trmino que designa la clase o grupo de
actores, constituye un relato particular y una sintagmtica de
actantes forma un gnero). En una clase compuesta por un
profesor y 30 alumnos habr 2 actantes (docente-discentes) y
31 actores concretos.
Greimas distingue tres categoras de actantes: una, primera, que corresponde al sujeto y el objeto que se dan en todo
discurso normal; otra, segunda, constituida por el remitente
y el destinatario (destinateur y destinataire que proceden de la
teora de la comunicacin de [akobson): y otra, final, constituida por los circunstantes (voz tomada de Tesnere y que
indica las circunstancias bajo las que se desarrolla el proceso del relato) y que corresponde al donante-auxiliar y al agresor de Propp o al auxiliar y al oponente de Souriau. Por ello,
en una estructura paradigmtica pueden resultar los siguientes tipos de actantes:
Fuente (F)
Sujeto-hroe (S)
Ayudante (A)

vs Destinatario (O)
vs Objeto-valor (O)
vs Opositor-traidor (T)

44 LUCIEN TESNIERE defini el actante como los seres y cosas que


toman parte en el proceso. Cfr., Elments de syntaxe structurale. Pars,
Klincksieck, 1959, 2." ed., p. 102.
45 ETIENNE SOURIAU: Les deux cents miles situations dramatiques.
Pars, Flammarion, 1950.

EL COMENTARIO SEMIOTICO DE TEXTOS

75

Entre estas tres categoras actanciales se pueden establecer


tres predicados de base:
a) En la primera, los actantes (suietolobieto estn vinculados por una relacin de deseo.
b) En la segunda (remitente/destinatario), la relacin cerresponde a la modalidad del saber, cuya realizacin ms caracterstica es la comunicacin (la confidencia).
e) En la tercera (auxiliar/oponente), la relacin es de poder o participacin.

Pero estas relaciones entre los actantes no hay por qu reducirlas a estas tres nicas situaciones, sino que por medio de
las reglas de derivacin y de accin pueden multiplicarse. As,
entre las reglas de derivacin es posible destacar la de oposicin: todo predicado puede tener un opuesto (amor/odio,
confidencia/revelar un secreto, ayuda/impedimento); y la del
pasivo: todo sujeto puede pasar de activo a pasivo. Respecto
a las reglas de accin, es factible afirmar que a travs de los
agentes y de los predicados es posible el establecimiento de
nuevas relaciones entre los primeros para dar un tono ms
dinmico a la narracin.
Adems, establece que estas tres categoras actanciales estn vinculadas entre s por una doble relacin sintagmtica,
segn se puede ver grficamente en el siguiente esquema:
Remitente

Ayudante

--~

)I

Objeto

--~
) 1

Sujeto

I ~-(

--~)

Destinatario

Oponente

Como los actantes realizan la misma funcin dentro del


gnero al que pertenecen, A. J. Greimas para ejemplificar su
teora ofrece los siguientes botones de muestra:

76

lOSE ROMERA CASTILLO

a)

Los actantes para el filsofo clsico son:


Filosofa
Mundo
Dios

Sujeto
Objeto ..
Remitente ..

Destinatario..
Oponente.
Ayudante. ..

Humanidad
Materia
Espritu

b) Los actantes en la ideologa marxista quedaran constituidos de la siguiente forma:

Hombre
Historia
Sociedad
sin clases

Sujeto
Objeto ..
Remitente ..

Destinatario . . Humanidad
Clase burguesa
Oponente.
Ayudante ... Clase obrera 46

Como resumen, en el procedimiento metodolgico de todo


comentario de textos respecto a los actantes habr que tener
en cuenta siempre los siguientes pasos:
1. Establecer una cuantificacin de todos los actores que
intervienen en el texto que estemos analizando, teniendo en
cuenta que actantes son tanto los seres animados como los
que no 10 son.
2. Denominar con la letra primera a cada uno de ellos
para facilitar la labor de la representacin grfica. As, Pedro=P, Ratn=R, Tierra=T, Perro ee Pe (para que no coincida con Pedro), etc.
3. Indicar los actores que intervienen en cada una de las
secuencias del texto literario a comentar:
SI

s,

S3

{A, B, C... }{B, D, F... }{A, C, D, F... } etc.


46 Para consultar ms ampliamente la teora de A. J. GREIMAS sobre categoras actanciales remito a sus obras: Semntica estructural, ob. cit., pp. 263-293; En torno al sentido. Ensayos semi6ticos.
Madrid, Fragua, 1973, pp. 291-315; Y el ensayo Elementos para una
teora de la interpretacin del relato mtico en el vol. col. Anlisis
estructural del relato, ob. cit., pp. 45-86. PHILIPPE HAMON ha tratado el
tema con amplitud en Pour un statut smiologique du personnage, en
el vol. col. Potique du rcit, ob. cit., pp, 115-180.

71

EL COMENTARIO SEMIOTICO DE TEXTOS

4. Establecer los acontecimientos o al menos los ms significativos. Por ejemplo:


Al= Intervencin del pueblo en la vida pblica.
A z= Cada de la dictadura.
A3=Destitucin del presidente del gobierno.
5. Determinar los acontecimientos en los que interviene
cada uno de los actores:
A

BCD

..1-

..1-

{Al, A z, A4

..1-

etc.

..1-

}{ A z, A3 }{ Al, A3, A4 } { A z, As

..1-

}{

6. Determinar el papel actancial de cada uno de los actores


(sujeto, ayudante, oponente, etc.).
7. Finalmente, se podrn valorar los predicados de bases
que determinan la funcin actancial, segn establecimos anteriormente; resultando que el actante A es F (Fuente) de B;
C es O (Objeto) de A; E es T (Opositor-traidor) de B, etc.; y
que cada uno de ellos est relacionado con los dems por
deseo, querer o poder.
A continuacin proporcionamos un ejemplo concreto del
anlisis del epgrafe de las acciones en su integridad sobre la
segunda patraa de Joan Timoneda.
Las acciones en la segunda patraa. Desglosaremos, paso
a paso, los procedimientos analticos a seguir:

1. Cuantificacin de los actores:


MeeMarqus (Valtero)
G Griselida
Familiares Na e Nia (su hija)
{ N = Nio (su hijo)
J= Jancola (padre)

Amicales:

C.B.= Conde de Bononia

78

JOSE ROMERA CASTILLO

Vasallos:
a)
b)

VI

e)

C y D = Caballeros y damas
Du y E = Dueas y escuderos
CrP = Portavoz de los criados
Cr = Criados CrA=Ama
CrL = Lucio
Me=Menestriles (msicos)

d)

V2= Vasallos del conde de Bononia


O=Obispo
Religiosos

D = Dios

1Vi = Virgen

}.
.
paSIVOS (son invocados)

Gentes de otras provincias= Ge


2. Indicacin de cada uno de los actores que intervienen en
cada S:
SI

.!-

{M, G, J, CrP, C y D, Me, O, Ge, Na, N, C.B., Vd

82

.!-

{M, G, CrA, Vi, CrL, C.B., VI, J, C}

83

.!-

{G, M, N, J, CrL, C.B., Du y E, Vd

84

.!{M, G, V, Na, C.B., D, CrA, CrL, V2}


3. Establecimiento de los actantes. Partiendo del esquema actancial, propuesto por Greimas, intentemos pasar revista,
aunque sea de una manera somera, al papel que los actores de
la segunda patraa de Toan Timoneda desempean arquetpicamente:

EL COMENTARIO SEMIOTICO DE TEXTOS

79

El marqus, actor eje del relato junto a Griselida, adquiere


la funcionalidad de remitente de toda la serie de pruebas en la
que la lealtad-obediencia de la marquesa se pone de manifiesto;
a su vez, acta como sujeto de una serie de acontecimientos o
acciones que pormenorizaremos luego; y tambin, por ltimo,
sirve de oponente (en una primera etapa) de Griselida, para
(luego) terminar siendo ayudante de la prudente y obediente
marquesa.
Griselida, villana convertida en noble, es el sujeto-hroe del
relato. La trayectoria de sus acciones alcanzan el protagonismo
inequvoco, junto con las del marqus, de la narracin. Es tambin destinatario de todas las series de pruebas a que es sometida su continencia; al igual, se convierte en ayudante de los
propsitos de Valtero, su marido.
El resto de los actores (Jancola, vasallos, caballeros y damas, ama, Lucio, conde de Bononia, etc.), toman el papel actancial de ayudantes en un doble plano: de las rdenes y deseos del marqus; y, tambin, de poder ayudar a la marquesa
(tras ser oponentes de la misma) para demostrar toda una serie
de virtudes que a Timoneda le interesaba constatar.
En general, finalmente, todos los actantes tienen un papel
activo, aunque algunos como los religiosos (invocacin a Dios
y a la Reina de los ngeles), vasallos, caballeros y damas, vasallos del conde de Bononia, etc., tienen un carcter eminentemente pasivo al ser slo mencionados a 10 largo de la patraa.
4. Cuantificacin de los acontecimientos en que. intervienen los actores-actantes:

A~=Peticin

al marqus, por parte de sus vasallos a travs


de uno que paresca tener ms autoridad y era ms
privado suyo, que se case.
A}=Promesa del marqus de hacerlo con la condicin de
que en la eleccin de esposa ninguno de vosotros en
algn tiempo contienda o se queje; bsteos que se conceda vuestra peticin en casarme.

80

JOSE ROMERA CASTILLO

Peticin del marqus a Jancola de la mano de su hija


Griselida y aceptacin de la misma por el padre y por
la hija, luego.
A~=Preparacin de la boda.
A~ = Presentacin de la elegida para ser la esposa del marqus a la Corte, celebracin de las bodas y actuacin
de Griselida como marquesa.
A~=Tras las diferentes pruebas a que es sometida la lealtad
de Griselida, envo de Lucio al conde de Bononia para
que traiga ste a los dos hijos de los marqueses; y lle.
gada de stos a la Corte.
A~=Descubrimiento de toda la simulacin: Griselida recobra su estatus de marquesa, reconocimiento de sus hijos y vivencia de marido y mujer largos aos con mucha paz y concordia.
A~ =

A~=Nacimiento
A~=Cambio,

de la hija de los marqueses.


por el ama, de la doncella por otra nia

muerta.
Ai=Manifestacin de duelo ante el hecho y enterramiento
de la nia.
A= Envo al conde de Bononia, por medio del criado Lucio, de la hija del marqus para que la oculte y eduque.
A~ = Proposicin verbal del marqus a Griselida de volverla
a su estado primario (ea casa de su padre) y aceptacin de la orden por la buena y obediente marquesa.
Ai=Olvido del asunto.

A~=Nacimiento,

doce aos despus, de un hijo.


del infante, durante una cacera en el monte,
por Lucio y envo a la corte del conde de Bononia.

A~=Rapto

EL COMENTARIO SEMIOTICO DE TEXTOS

81

Aj=Actos de dolor ante la desaparicin del nio.


~ = Proposicin verbal del marqus a Griselida para, tras
darle muerte, como le pedan sus vasallos, casarse con
otra mujer y aceptacin por la marquesa de los deseos
de Valtero.

I~

Aj=Ficcin de la muerte de la marquesa y permutacin,


tras la muerte del ama, de Griselida en criada-ama.
M=Actuacin de Griselida como ama para los vasallos,
aunque se siguiese viendo secretamente con el marqus
y realizando su papel de esposa.
A~=Confirmacin del marqus, de nuevo, de su casamiento
con la hija del conde de Bononia y aceptacin de la
nueva prueba por Griselida.

5. Determinar los acontecimientos en los que participan


cada uno de los actores-actantes:
M
{A\,

Al,

A~, A~, A~, A~, A~;

M,

A~, A, A~, A~;

Na

t
{Ai, A~, A~, A, A~, A~}

A~, A~;

{A~,

Ai,

A~, A~, A~}

M, Ai,

AU

82

JOSE ROMERA CASTILLO

CyD

{A~, A~,

CrP

Me

{AD

M,

Du y E
.J..
{A~, AD

AD

CrA

CrL

At}

{AD

{A~,

V2

J.

J.

{AD

{AH

{A1}

{A~, AD

Vi

Ge

J.

J.

{AD

{AH

6. Por ltimo, se podran valorar los predicados de base


que determinan la funcin actancial de cada uno de los actores o
personajes del relato del valenciano Toan Timoneda.
Cada uno de los actantes est relacionado con los dems
por los predicados base de deseo, comunicacin y participacin,
segn establece A. T. Greimas. Retornando a la prctica textual
se puede constatar que Valtero, el marqus, quiere poner a
prueba a su esposa, por lo que comunica a Griselida una serie de
rdenes en las que ambos participan. La hija de [ancola, por
su parte, participa en todas las pruebas a las que es sometida,
sabiendo siempre obedecer y queriendo aceptar todas cuantas
rdenes le son dadas. Los dems actantes, en general, desean
cumplir los deseos del marqus y participan con obediencia
ciega en todo lo que el actante, representante del poder, dispone.
En sntesis, el apartado de las acciones queda exhaustivamente pormenorizado al haber analizado las acciones que los
actores-actantes realizan, as como su integracin en un orden
clasificatorio de personajes-tipo (1os actantes) y su modo de relacin de cada uno de los actantes con los dems (evalores o
predicados de base). Con ello el anlisis morfosintctico llega
a su fin.
Para terminar este apartado del anlisis semitico, he aqu
un esquema de todas las partes que articulan la morfosintctica
textual:

MORFOSINT AXIS DEL RELATO

IREiATO I
I

SECUENCIAS

1:""

~
..,

;;
es

ACCIONES

FUNCIONES

CIJ

I
DistribucionaIes
O funciones

IDeseo I I Comunicacin I IParticipacin I

Integradoras
o indicios

-1

I
Ncleos

I ICatlisis I rIndicios I I Informaciones

Sujeto!
Objeto

_1

-[-

11

Remitente!
Destinatario

Auxiliar/
Oponente

..,

CIJ

--~~<NTE' 1----'
00
.....

84

JOSE ROMERA CASTILLO

2.2 Semntica

Establecidas las unidades, as como la articulacin combinatoria de ellas entre s, ser preciso determinar cul es el
significado que subyace en el texto literario a comentar. Pero
antes, siguiendo los postulados de la lingstica contempornea, distinguiremos dos tipos de preguntas semnticas: una de
tipo formal (cmo significa un texto?) y otra de carcter
sustancial (qu significa?).
A) Aspectos semnticos formales. Atienden estos aspectos a la mera significacin que, desde el punto de vista lingstico, tienen las frases que aparecen en el texto, dejando
de lado los problemas de connotacin, uso, metaforizacin, etctera. Sabemos la importancia que para el estudio de las
obras de la literatura tienen los sentidos secundarios y la organizacin significante del discurso. Antiguamente el estudio
de los sentidos diferentes del sentido propio estaba reservado
a los tropos; actualmente, por el contrario, no se mantiene
la oposicin entre el sentido propio y los derivados, sino que
se distingue entre los procesos de significacin (en el que un
significante evoca un significado) y el de simbolizacin (en
el que un primer significado simboliza un segundo). Por ello,
precisaremos en primer lugar la significacin dada en el vocabulario, para pasar, luego, a las propiedades simblicas que
caracterizan al texto.
B) Aspectos semnticos sustanciales. Qu significa la
obra o fragmento que nos proponemos comentar? En qu
medida el texto refleja al mundo? Es aqul referente explcito de ste? Que el texto literario se refiere a una realidad
exterior a .la que trata de reflejar es una asercin del todo evidente; ahora bien, este reflejo no tiene por qu ser copia
exacta y fiel del mismo. Entramos en la discusin entre lo verdadero y lo verosmil. Ya Aristteles haba afirmado que la
verosimilitud no es una relacin entre el discurso y su referente, sino entre el discurso y aquello que los lectores creen
que es verdad. Lo real o verdadero en literatura se da cuando

EL COMENTARIO SEMIOTICO DE TEXTOS

85

existe una adecuacin entre lo puesto de manifiesto en el texto y los hechos extraliterarios.
Para Todorov, no existe primero una realidad y, luego,
una representacin por medio del texto. El dato es el texto
literario y a partir de l, mediante un trabajo de construccin
que se produce en la mente de quien lee -pero que de ninguna manera es individual, porque tales construcciones son
anlogas en los diferentes lectores-, se llega a ese universo
donde viven los personajes comparables con las personas que
conocemos en la vida. Esta metamorfosis del discurso en ficcin puede producirse gracias a que ste contiene un conjunto
de informaciones que necesariamente es incompleto, porque
existen mil maneras de evocar una misma cosa.
Pero descendamos de lo terico general a 10 ms especficamente particular. Segn Todorov, el aspecto semntico del
relato es 10 que el relato representa y evoca, los contenidos
ms o menos concretos que aporta. Para Ch. Morris, la semntica estudiar la significacin de los signos tanto en su
situacin independiente (semntica lxica) como en sus combinaciones (semntica contextual). La semntica semitica estudiar, pues, las relaciones de los signos con sus denotata (objetos, conceptos, relaciones). Las relaciones que se establecen
son las de signo-objeto, pudindose a travs de ellas constatar
un contraste con la realidad.
Los aspectos semnticos de todo texto los podemos ver
desde tres perspectivas distintas interrelacionadas entre s: la
simblica, la social y la dialctica.
2.2.1 Lo simb6lico

En toda obra literaria, el lector sensible se da cuenta de


que, tras 10 que el creador est exponiendo, existe un aludir
constante en forma de smbolos, imgenes o mitos (a veces no
muy inteligibles), un algo que subyace y que est mucho ms
profundo que lo que la estructura de superficie exterioriza. En
el texto literario, pues, existen una serie de smbolos que aparecen expresados en unas palabras claves que hacen que se
produzcan identificaciones con figuras o elementos reales. No

86

'OSE ROMERA CASTILLO

se olvide que la literatura ms que denotativa es esencialmente


connotativa.
Etimolgicamente la palabra smbolo procede del griego
(avJ1.~o}.o\l=unin entre dos trminos) y en un sentido estricto, segn Olivier Beigbeder, es un intento de definicin
de toda realidad abstracta, sentimiento o idea invisible a los
sentidos bajo la forma de imgenes de objetos. Es un todo que
no puede descomponerse. Posee un sentido subjetivo opuesto
a la alegora, cuyo significado, esencialmente objetivo, se halla
normalmente a gran distancia del de los trminos que la componen 47.
Aunque desde siempre el hombre ha cultivado la simbologa, sin embargo, hasta que Freud, Frazer, [ung, Cassirer, etctera, no la estudiaron cientficamente, no alcanz el puesto
de importancia que hoy tiene. Desde el punto de vista semiolgico, nos interesa saber que el signo literario, al no poder
encerrar en s mismo a la vez todos los sentidos o significados,
acta simblicamente; por lo que cuantificar y tratar de desvelar sus multivalencias ser objetivo a cumplir en nuestra tarea analtica. Ahora bien, para ello ser preciso tener en cuenta
que los elementos simblicos aparecidos en el texto son multivalentes, o lo que es lo mismo, pueden tener varias interpretaciones
valorativas que irn en consonancia con el sustrato ideolgico
(cultural, en una palabra) del crtico. Lo simblico al ser creacin y no simple evocacin, puede ser interpretado de diferentes modos, aunque existen unos puntos de contacto entre las
interpretaciones realizadas desde la ptica de la ciencia psicoanaltica nacida de los descubrimientos de Freud 48.
El pensamiento simblico es anterior al del lenguaje que
47 OLIVIER BEIGBEDER: La Simbologa. Barcelona. Oikos-Tau, 1970,
pgina 5.
48 Como obras significativas, que desde el punto de vista terico
se han dedicado al estudio de lo simblico, es preciso destacar de MIRCEA ELIADE: Imgenes y smbolos. Madrid, Taurus, 19{'4; y de GUY
ROSOLATO: Ensayos sobre lo simblico. Barcelona, Anagrama, 1974.
Entre nosotros, ANGEL RAIMUNDO FERNNDEZ y GoNZLEZ (Cfr. Smbolos
y Literatura, en Traza y Baza, nm. 1,2 Y 4; as como en Unamuno en
su espejo. Valencia, Bello, 1975). Tambin el estructuralismo checo ha
dado importancia a lo simblico. (Cfr., de M. CERVENKA: La obra literaria como smbolo, en el vol. col. Lingistlca formal y crtica literaria.
Madrid, Comunicacin, 1970, pp. 2746.)

EL COMENTARIO SEMIOTICO DE TEXTOS

87

10 reviste, es convencional por entrar dentro de los supuestos


de una cultura y una civilizacin determinada, estando su interpretacin en paralelo con la conexin y participacin que el
crtico tenga en esa misma cultura o civilizacin. Nadie pone
en duda la existencia y la importancia de los smbolos; 10
discutible ser el modo de interpretarlos. Como cada autor utiliza un nmero no muy amplio de imgenes simblicas que se
corresponden con la psicologa cultural de la sociedad a la que
pertenece el creador y como, tambin, cada smbolo es explicable en funcin de los dems, podremos determinar cules
son las figuras o smbolos esenciales (las imgenes gozne o
bisagra, segn denominacin de Gastan Bachelard) que nos
permitirn franquear la entrada y ver el interior del yo del
inventor de la creacin literaria.
As, en el siguiente poema de Federico Garca Lorca
La mar no tiene naranjas
ni Sevilla tiene amor.
Morena, qu luz de fuego.
Prstame tu quitasol.
El mar es un claro smbolo materno. Ya, al respecto, una
gran psicoanalista, Marie Bonaparte, afirmaba que todas las
aguas son smbolos del agua amnitica en la que nos baamos
dentro del seno materno durante nueve meses, porque el narcisismo humano es tan extremado que no duda en simbolizar
la pequea extensin del vientre materno con todas las aguas
del mundo 49. Las naranjas son sinnimo del amor al tener el
color encendido y florecer tan ardientemente. En tal caso, Adelina -la mujer de paseo a la que va dedicado el poemaofrece su pasin amorosa al poeta y ste por temor a la mujer -reflejo, sin duda, del temor infantil a la madre- le pide
el quitasol (smbolo de su indiferencia) para protegerse del
fuego (amor) de la morena que, para Lorca, debido a su condicin homosexual, en vano va a arder so,
49 MARIE BONAPARTE: The Legend of the Unfathomable Water,
en The Yearbook 01 Psychoanalysis, III, 1974, p. 285.
so Por ser Garca Lorca un poeta que emplea en abundancia los
smbolos, remito al lector a la obra de CARLOS FEAL DEIBE: Eros y
Lorca. Barcelona, Edhasa, 1973.

88

2.2.2

JOSE ROMERA CASTILLO

Lo social

Considerar la literatura como parte integrante de la sociedad es un principio que nadie discute. Junto con Francisco
Ayala afirmamos que toda creacin artstica, desde las pinturas rupestres hasta la msica concreta de nuestros das, da
testimonio del hombre como sujeto de cultura frente a la naturaleza, pero la obra literaria alude por necesidad a un concreto acontecer en el tiempo, a la condicin histrica del hombre 51. Cuando la vida entra en la literatura se convierte a su
vez en literatura y hay que juzgarla como tal; pero as mismo,
cuando la literatura refleja la vida (no olvidemos que K. Marx
en Crtica de la economa poltica haba establecido que la funcin de la literatura era la de ser un conocimiento de la realidad) se convierte en vida real y como tal hay que estudiarla.
Existe una homo1oga entre literatura y sociedad. Si entendemos por sociedad la totalidad de relaciones que se producen dentro de ella (grupo, clase, individuos que viven en
relacin o en lucha, en oposicin o en paz, pero siempre en
relacin), veremos que la obra literaria es un reflejo de la
materializacin de estas relaciones.
Autor, obra y sociedad son, pues, tres totalizaciones necesarias y complementarias en el proceso creativo. El creador es
el intrprete de la sociedad en la que produce su arte, sta
puede ser considerada como un producto social y la sociedad
puede ser vista como productora de obras artsticas. El autor,
como intelectual que est en posesin de una tcnica artstica
ms o menos acabada, expone y expresa en su obra la visin
del mundo que posee el grupo social en el que est inserto.
Las diferencias, por tanto, entre unos textos literarios y
otros vendrn dadas no slo por la forma (tcnica estilstica),
sino que obedecern a las diferentes visiones del mundo que
los distintos grupos sociales tengan 52.
51 FRANCISCO AYALA: La estructura narrativa. Madrid, Tauros, 1970,
pgina 13.
52 Sobre las relaciones literatura-sociedad conviene consultar: MARX
y ENGELS: Textos sobre la produccion artstica. Madrid, Comunicacin,
1972. ALTHUSSER: Literatura y sociedad. Buenos Aires, Tiempo Con-

EL COMENTARIO SEMIOTICO DE TEXTOS

89

Sin olvidar aquel axioma de Eikenbaum (<<el objeto de la


ciencia literaria debe ser el estudio de las particularidades especficas de los objetos literarios que las distingue de cualquier otra materia, independientemente del hecho que, por
sus rasgos secundarios, esta materia pueda dar pretexto y derecho de ser utilizada en otras ciencias como objeto auxiliar),
nos resultar muy necesario para la lectura ptima del texto
literario tener en cuenta el ndice situacional, segn Georges
Mounin, dado que el mismo permitir esclarecer las situaciones en 'cuyo marco el texto estudiado surge.
Si Bias de Otero, en el poema En nombre de muchos,
incluido en su obra Pido la Paz y la palabra, expresa:
Para ti, patria, rbol arrastrado
sobre los ros, ardua Espaa ma,
en nombre de la luz que ha alboreado,
alegra.
es debido a una situacin contextual muy concreta: La Espaa superviviente de la guerra civil de 1939 que, talada y arrastrada en su declive como un rbol sobre las corrientes cronolgicas, aparece aqu como el escenario sobre el que se desarrolla
el tremendo drama que el autor -junto con otros muchos,
en nombre de los cuales habla- est viviendo. Para salir de
este impasse (que ha durado cuarenta aos) el poeta recientemente fallecido confa en la esperanza alegre de un maana en
el que esa patria, desierta y suya (querida, por tanto), sea
cambiada total y radicalmente.
Por ello, aun en el texto ms ficticio y fantstic, se' pueden establecer las visiones del mundo que un autor tiene de la
sociedad a la que pertenece, o sea, las caractersticas ms generales que configuran las clases sociales que articulan dicha
sociedad, para pasar luego a determinar los aspectos polticos,
econmicos, culturales, religiosos, etc., que configuran y dan
temporneo, 1974; Y CNDIDO PREZ GLLEGO: Literatura y contexto
social. Madrid, S. G. E. L., 1975. Para una visin de conjunto de la
teora marxista sobre el arte en general, cfr. la antologa de ADOLFO
SNCHEZ VZQUEZ: Esttica y marxismo. Mxico, Era, 1970, 2 vols. Otras
corrientes son la Escuela de Frankfurt, la sociologa practicada en
EE. UU. o la Escuela Bordelesa con R. Escarpit a la cabeza.

90

TOSE ROMERA CASTILLO

sentido al texto propuesto para comentar. La vida (lo real) est


por tanto, por presencia o por ausencia, en el texto literario.
2.2.3 Lo dialctico
Para Marx, el escritor no debe considerar sus productos
de creacin como medios, sino como fines en s mismos al
tratar de realizar una transformacin profunda de la realidad.
El creador literario tiene que hacer ver, segn Paul Eluard, y
que no le suceda lo que a Pasternak que, como cuenta
Evtushenko, cuando un da un obrero le pidi le condujese a
la verdad, le contest: Qu extraa idea! Jams he tenido
la intencin de conducir a nadie a lugar alguno, porque el
poeta debe ser como el rbol cuyas hojas se agitan en el viento,
pero que carece del poder de conducir a nadie.
El escritor como intelectual precisa hacer un anlisis dialctico de la sociedad que trata de reflejar. A la literatura no
le toca slo mostrar, sino que le corresponde tambin decir,
transformar la palabra en acto. Convertirse, en suma, en un
enunciado performativo, segn las concepciones lingsticas
de J. L. Austin: formular tal enunciado es efectuar la accin.
Si alguien dice: yo decreto la guerra, y no tiene poderes polticos, militares o de otro tipo para hacerlo, esta frase no es
ms que habla, se reduce a un clamor inane.
Ejemplo de una actitud dialctica y comprometida -enga
ge para Sartre- podra ser el siguiente texto de Gabriel Celaya:
Maldigo la poesa concebida como un lujo
cultural por los neutrales
que, lavndose las manos, se desentienden y evaden.
Maldigo la poesa de quien no toma partido
partido hasta mancharse.
El artista no puede crear para nada, la poca del arte por el
arte en un mundo anhelante de rentabilidades no se concibe,
o si se concibe es porque en el fondo hay intencionalidades
que se intentan recubrir con falsos apartidismo y fros objetivismos. El autor debe ser presa del mundo para hacer presa

EL COMENTARIO SEMIOTICO DE TEXTOS

91

en l, segn Jorge Semprm, y al tomar conciencia de la problemtica que le rodea, deja de ser un ente pasivo para convertirse en fuente de actividad creadora. Qu nos presenta y
cules son las intenciones que se nos ofrecen en la obra o
texto a comentar? Esta ser la pregunta a la que tendremos
que dar con mucho tacto respuesta debida 53. Ahora bien, sin
perder de vista que en la interpretacin semntica de un texto
funciona siempre un cdigo ideolgico: el del autor y el del
receptor. De ah la plursignificacin de la literatura.
2.3 Retrica o Pragmtica

El tercer gran apartado que comentaremos en nuestra exgesis del texto literario ser el aspecto Verbal de Todorov,
o sea, los elementos formales concretos a travs de los cuales
nos llega el relato. Coincide, ms o menos, este aspecto con lo
que Charles Morris llamaba Pragmtica, cuyo objeto es estudiar
las relaciones entre los signos y los sujetos que los usan, as
como establecer las relaciones entre los signos y sus intrpretes.
Si aqu se prefiere llamar Retrica a este apartado analtico
es porque lo que engloba se adapta ms al sentido tradicional
que se le ha dado al trmino desde los griegos y romanos. Para
Aristteles, la retrica era el arte de extraer de todo asunto el
grado de persuasin por medio de la elocutio (omare verbis)
principalmente. Consideramos, pues, a la retrica -siguiendo
a Barthes- como un metalenguaje, como una tcnica. (<<ars y
techn), una ciencia, una enseanza, una prctica normativa (a veces casi una prctica descriptiva atomizante), una
prctica social o un ludismo, a travs del que se interrelaciona
el creador con el lector y ste con aqul.
Una retrica o pragmtica textual estudiar, pues, las relaciones del autor con la obra y las relaciones de la obra con
los lectores. Como el texto literario se manifiesta utilizando
53 Al respecto conviene consultar la obra colectiva Para qu sirve
la literatura? Buenos Aires, Proteo, 1967, 2." ed.; JEAN-PAUL SARTRE:
Qu es la literatura? Buenos Aires, Losada, 1962, 3.' ed.; y de F. LZARO CARRETER: Qu es la literatura? Univ. Intern. M. Pelayo, Santan-

der, 1976.

92

JaSE ROMERA CASTILLO

signos lingsticos, ser preciso establecer cules son los signos a travs de los que, en primer lugar, el autor se pone en
comunicacin con su hipottico lector. Sern stos los que
ocupen nuestra atencin, ya que la impresin que una obra
(o texto) literaria causa en el lector no es muy fcil realizar
una codificacin por el subjetivismo que todo acto de lectura comporta 54.
Dentro de la praxis retrica vamos a distinguir tres categoras claramente diferenciadas:
a) El tiempo. Remite a la relacin entre dos lneas temporales: la del discurso de ficcin (representada para el lector
por la concatenacin lineal de las letras en la pgina y de las
pginas en el volumen) y la del universo ficticio mucho ms
compleja.
b)
La vtston o aspecto. Abarca el punto de vista desde
donde se observa 10 expuesto en el relato y la calidad de tal
observacin (verdadera o falsa, parcial o completa, etc.).
c) El modo. Concierne al grado de presencia de los
acontecimientos evocados en el texto.
A estas tres categoras aade T. Todorov la de voz que no
est situada en el mismo plano que las anteriores y que trata
de la presencia del proceso de enunciacin en el enunciado,
o sea, aquella que se da en el plano estilstico. Pero vayamos
por partes.
2.3.1 El tiempo

Ante todo ser preciso determinar que en todo relato existen dos temporalidades que se encuentran puestas en relacin:
la del universo representado y la del discurso que 10 representa. Esta diferencia entre el orden de los acontecimientos y el
de las palabras no entr en el mbito de la teora literaria
54 Sobre la relacin obra-lector y la impresin que aqulla produce
en ste son interesantes las obras de ROLAND BAR'J:HES: El placer del
texto. Madrid, Siglo XXI, 1974; Y de ROBERT ESCARPIT: Escritura y
comunicacin. Madrid, Castalia, 1975.

EL COMENTARIO SEMIOTICO DE TEXTOS

93

hasta que los formalistas rusos la utilizaron como uno de los


principales ndices que permitan oponer la fbula (orden de
los acontecimientos) al tema (orden del discurso).
Los principales problemas que sobre el tiempo se pueden
plantear son:
1. El orden. El tiempo que cuenta, el del discurso, nunca puede ser paralelo perfectamente al del tiempo contado,
necesariamente tienen que producirse intersecciones en el antes y el despus. Tales diferencias se deben a la distinta
naturaleza de ambas temporalidades: la del discurso es unidimensional, la de la ficcin es pluridimensional. La imposibilidad de paralelismo conduce a anacronas que pueden ser: retrospecciones (vueltas atrs) y prospecciones (anticipaciones).
2. La duracin. Se puede comparar el tiempo que presuntamente dura la accin representada, con el tiempo que se
necesita para leer el discurso que la evoca. Como este ltimo
no se puede medir con el reloj, nos veremos siempre obligados a hablar de valores relativos. Es posible establecer diversas tipologas:
a) Suspensin del tiempo o pausa. Al tiempo del discurso no le corresponde ningn tiempo real (reflexiones, descripciones, etc.).
b) Omisin de todo un perodo o elipsis. Inverso al anterior. Ninguna porcin del tiempo discursivo corresponde al
tiempo real.
e) Coincidencia perfecta o escena. Ambos tiempos coinciden. Slo se puede realizar esto a travs del tiempo directo
(Cinco lwras con Mario, por ejemplo).
d) El tiempo del discurso es ms largo (o ms corto) que el
que se representa. Predomina el resumen que condensa perodos
largos en unas frases (por ejemplo: casi toda la novelstica).
3. La frecuencia. Segn esta ltima propiedad de la relacin entre tiempo del discurso/tiempo de la ficcin, se pueden dar tres tipos de relatos:

94

JOSE ROMERA CASTILLO

a) Relato singulativo. Un discurso nico evoca un acontecimiento nico. (El [arama, de Rafael Snchez Ferlosio.)
b) Relato repetitivo. Muchos discursos evocan un solo
y nico acontecimiento. Puede ser resultado de diferentes procesos, el mismo personaje puede retomar obsesivamente la
misma historia, muchos personajes pueden hacer relatos complementarios del mismo hecho. (Algunas novelas de Beckett:
Malone muere, Molloy, etc.).
e) Relato iterativo. Un nico discurso evoca una pluralidad de acontecimientos (semejantes). Proust fue el gran cultivador de este tipo de relatos (<<y si Swann le preguntaba
qu entenda ella por eso, ella le responda con un poco de
desprecio). El efecto global de este procedimiento puede ser
una cierta suspensin del tiempo de los acontecimientos 55.
2.3.2 Los aspectos

Los hechos que componen el universo ficticio nunca son


representados en s mismos, sino de acuerdo con una cierta
ptica, a partir de un cierto punto de vista. Antes del siglo XX
no se le haba prestado mucha atencin al problema de las
visiones, creyendo a partir de entonces que en ellas resida el
secreto mismo del arte literario. Fue Percy Lubbock con The
Crait o/ Fiction (Londres, Ionathan Cape, 1965, l.a ed. 1921)
el que hizo el primer estudio sistemtico dedicado a este asunto. En literatura, las visiones tienen una gran importancia, ya
que en ellas no nos enfrentamos con los hechos en bruto, sino
con acontecimientos presentados de una cierta manera. Dos visiones diferentes de un mismo hecho 10 pueden convertir en
dos hechos distintos. En esto la pintura nos ofrece testimonios
valiosos 56.
55 Sobre la problemtica temporal remito a la obra de JEAN POUILLON: Tiempo y novela. Buenos Aires, Paids, 1970.
56 Adems de LUBBOCK, la bibliografa sobre las visiones o puntos
de vista en literatura es extensa: JEAN POUILLON: Tiempo y novela, ob. cit.; WAYNE BOOTH: Rhetorie 01 Fietion. Chicago, Univ. of Chicago Press, 1966, 8." ed.; GRARD GENETE: Discours du rcit, en
Figures, III, Pars, Seuil, 1972; B. USPENSKI: L'alternance des points

EL COMENTARIO SEMIOTICO DE TEXTOS

95

Las categoras que permiten distinguir los puntos de vista


son:
1. Conocimiento subjetivo u objetivo que tengamos de
los acontecimientos presentados. Una percepcin nos informa
tanto acerca de aquello que es percibido (objetiva) como acerca
de aquel que percibe (subjetiva). Un relato puede ser subjetivo 10 mismo si est escrito en primera que en tercera persona.
Henry James llamaba a los personajes que no slo son percibidos sino que tambin son percibientes, reflectores. As, En
busca del tiempo perdido la mayor parte de las informaciones
que extraemos de Marcelo no provienen de sus actos, sino de la
manera como percibe y juzga a los dems. Esta categora se
refiere a la direccin del trabajo de construccin a la que se
entrega el lector.
2.0 Esta categora ya no se refiere sino a la cantidad de
la informacin recibida, o si se prefiere, al grado de ciencia
del lector. Dentro de ella se pueden distinguir dos nociones
distintas:
a) La extensin (o el ngulo de la visin). Unos hechos
pueden ser vistos desde dentro o desde fuera; o sea, desde
unas visiones internas o externas. La visin puramente externa, la que se limita a describir actos perceptibles sin agregarles ninguna interpretacin, casi nunca existe en "estado
puro, pues si as fuese nos llevara a 10 ininteligible.
b) La profundidad. La visin puede ser superficial (fsica o psicolgicamente) o penetrante en las intenciones ms
hondas de los personajes, intentando hacer una biseccin de su
espritu.
0

3.0 Las informaciones pueden estar ausentes o presentes


y, en este segundo caso, pueden ser verdaderas o falsas. Ahora
bien, las visiones no estn necesariamente acompaadas por
du vue interne et externe en tant que marque du cadre dans une oeuvre
littraire, en Potique, nm. 9, 1972, pp. 130-134; W. BooTH: Distance
et point de vue, en el vol. col. Potique du rcit, ob. cit., pp. 85-113;
Y FRANCISCO RICO: La novela picaresca y el punto de vista. Barcelona,
Seix Barral, 1970.

96

JaSE ROMERA CASTILLO

el error de un personaje: puede tratarse de una simulacin


deliberada.
4. La apreciacin es una categora que se hace acerca
de los acontecimientos presentados. Evaluacin moral o ausencia de juicio que tambin indica una toma de posesin. Autores de moda en unos perodos de la historia literaria, luego se
olvidan o viceversa. Para la apreciacin recurrimos a un cdigo
de principios que se presentan como natural en unas circunstancias histricas determinadas.
Todo 10 visto hasta ahora de los aspectos del relato se refiere a la perspectiva que el discurso presenta igual o distintamente de la realidad. Pero tendremos que poner a estas perspectivas en relacin con el sujeto de la enunciacin, con el narrador.
Esto es 10 que Todorov llama voz narrativa.
El narrador es el agente de todo el trabajo de construccin
del discurso literario, por 10 que todos los materiales de este
ltimo nos estn informando indirectamente acerca de aqul.
El narrador es quien encarna los principios a partir de los cuales se establecen juicios de valor: l es quien disimula, revela
los pensamientos de los actantes, los hace, en definitiva, participar. No existe ningn relato sin narrador. Pero existen grados de presencia del narrador en el relato. Puede estar implcito o explcito, aunque pueden existir relatos en 1.a persona
en los que el creador est implcito al representarse, no como
un personaje, sino como un autor que escribe un libro. El
relato de autor implcito se puede comparar con el drama.
Cada actante es su propia fuente de informacin. A esto Gerald Prince 10 llama narratorio: es un nexo entre el narrador
y el lector, ayuda a determinar el marco de la narracin, sirve
para caracterizar al narrador, pone de relieve ciertos temas,
hace progresar la intriga, se convierte en el vocero moral de la
obra ST.
Los aspectos, por tanto, que tendremos que determinar en
el texto literario a comentar sern las visiones que tiene un
creador de los acontecimientos percibidos por l y expuestos
57 GERALD PRINCE:

Introduction

tique, 14, 1973, pp. 178-196.

a I'tude

du narrataire, en Po-

EL COMENTARIO SEMIOTICO DE TEXTOS

97

en SU relato. Siguiendo a Tean Pouillon, es posible establecer


tres presupuestos o modos diferentes de estar presente el autor:
a) Narrador> personajes (visin por detrs). El yo del
creador aparece constantemente manejando todos los resortes
de sus actantes-marionetas. Este procedimiento ha sido muy
utilizado por la novelstica clsica en la que el autor narra y
determina el alcance y contenidos de la obra de un modo un
tanto dictatorial.
b) Narrador=personajes (visin con). El yo del creador se confunde con el de los actantes de modo que todos conocen con las mismas limitaciones el desarrollo de la accin,
creando alternativamente un discurso fluctuante cuyo sujeto
se desplaza del yo a l. Este recurso, muy al uso en la literatura actual, ha sido utilizado, por ejemplo, en El castillo por
Kafka, en Reivindicacin del conde don [ulin, de Juan Goytiso1o, o por Juan Benet en Regin.
e) Narrador < personajes (visin desde fuera). El yo
del autor desaparece detrs del l de los actantes, prevaleciendo as la historia sobre el discurso. Esta tcnica es la tpica de
la narracin objetiva de los novelistas norteamericanos de entreguerras, los franceses del nouveau roman y algunos espaoles de postguerra (Rafael Snchez Ferlosio, Garca Hortelano,
etctera).

2.3.3 Los modos


Con la ayuda de palabras se evoca un universo que en
parte est hecho de palabras y en parte de actividades (o sustancias o propiedades) no verbales; por ello la relacin no
ser la misma ya se trate de un vnculo entre el discurso que
leemos y otro discurso, o bien entre aqul y una materia no discursiva.
En la prctica clsica (desde Platn y Aristteles) esa distincin era designada con los trminos: mimesis (relato de
palabras) y diegesis (de no palabras). En literatura, normalmente no existe la identifcacin total porque las palabras, exceptuadas las onomatopeyas, etc., son inmotivadas; sino que
se trata de la designacin de hechos no verbales mediante pa-

98

JOSE ROMERA CASTILLO

labras (10 cual es siempre y necesariamente arbitrario). Por


ello, el relato de acontecimientos no verbales no conoce variedades modales, sino variantes histricas que con mayor o menor grado son ms o menos reales.
Grard Genette distingue tres tipos de estilos:
1. Estilo directo. El discurso no sufre ninguna modificacin (se habla a veces de discurso referido).
2. Estilo indirecto. Se conserva el contenido de la
rplica presuntamente pronunciada, pero integrndolo gramaticalmente en el relato del narrador (discurso transpuesto). Existe
una variante intermedia entre ambos estilos: el estilo indirecto libre (se adaptan las formas gramaticales del estilo indirecto, pero se conservan los matices semnticos de la rplica
original, no existiendo verbo declarativo que introduzca y califique la oracin transpuesta).
3. Discurso contado. Imaginemos la siguiente frase: Informar a mi patrn de mi decisin de ir a la huelga, que
indica que ha habido una accin verbal y tambin el tenor de
la misma, pero nada sabemos de las palabras que habran sido
realmente pronunciadas. Nos contentamos con registrar el contenido del acto de palabra sin retener ninguno de sus elementos.
El modo de un discurso consiste en el grado de exactitud
con el cual ese discurso evoca su referente: grado mximo en
el caso del estilo directo, mnimo en el del relato de hechos
no verbales, grados intermedios en los dems casos.
Ser preciso establecer en este nivel analtico todos los procedimientos estilsticos que hacen que ese texto sea literario.
Sabemos que el lenguaje usual es denotativo, mientras que el
lenguaje literario es connotativo. Esto es, que en el lenguaje
usual un acto de habla depende siempre de un contexto extraverbal y unas situaciones que preceden y son exteriores al
mismo al estar referido a unos contenidos intelectuales (semnticos); por el contrario, en el lenguaje literario el signo verbal
no se agota en su contenido intelectual, sino que ste se presenta como un ncleo informativo e impregnado de elementos emotivos y volitivos. Aunque la connotacin no sea exclusiva del lenguaje literario (se da en los lenguajes de la poltica,

EL COMENTARIO SEMIOTICO DE TEXTOS

99

mstica, filosofa, etc.), en ste constituye 10 que el crtico ingls William Empson llam ambigedad 58.
El lenguaje literario se define, adems, por la recusacin
intencionada de los hbitos lingsticos y por la exploracin
inhabitual de las posibilidades significativas de una lengua.
Romper la monotona ha sido el esfuerzo que desde la poesa
barroca hasta hoy viene siguiendo la literatura (recurdese que
el ideal de Mallarm fue el de dar sentido ms puro a las
palabras de la tribu), hecho que el formalismo ruso denomin literariedad o deformacin creadora.
El lenguaje literario que tambin presta ms atencin al
significante (soneto de las vocales de Rimbaud o, por ejemplo, el clebre verso de Gngora, infame turba de nocturnas
aves, magnficamente estudiado por Dmaso Alonso), es plurisignificativo por ser portador de mltiples dimensiones semnticas y tender a una multivalencia significativa. La plurisignificacin literaria se manifiesta en dos planos: uno vertical
o diacrnico (la multisignificacin se adhiere a la vida histrica de los vocablos, a la multiforme riqueza que el curso de
los tiempos ha depositado en ellos, al uso que stos han experimentado en una determinada situacin, etc.); y otro horizontal
o sincrnico (la multivalencia de la palabra viene dada gracias a las relaciones conceptuales, imaginativas, rtmicas, etctera, que contrae con los dems elementos de su contexto
verbal; o, 10 que es 10 mismo, la palabra cobra valor en la
unidad estructural a la que pertenece) 59.
Para la realizacin prctica de este apartado dentro del comentario ser preciso tener muy en cuenta las particularidades
58 EMPSON confiri a este vocablo un significado bastante extenso
al usar la palabra ambigedad en sentido lato, considerando cualquier
efecto lingstico que aada algn cambio a la afirmacin sustancial de
la palabra. Cfr. su obra Seven types o/ ambiguitis. Londres, Chatto
and Windus, 1930.
59 Sobre las teoras sobre la funcin del lenguaje literario es imprescindible consultar el ensayo de FERNANDO LZARO CARRETER: Consideraciones sobre la lengua literaria, en el vol. col. Doce ensayos
sobre el lenguaje. Madrid, Publicaciones de la Fundacin Juan March
(Coleccin Ensayos Ro Duero), 1974, pp. 35-48; Y The literal message, en Critical Inquiry. Univ. of Chicago Press, vol. lB, nm. 2, 1976,
pginas 315-332.

100

TOSE ROMERA CASTILLO

especficas del texto o de la obra que comentemos. No es lo


mismo, desde este nivel, analizar un texto potico que un texto
narrativo o dramtico. Las diversas configuraciones (tcnicas)
constructivas harn que a su aproximacin nos acerquemos por
caminos distintos, aunque a veces sean coincidentes o paralelos. Por lo que, sintetizando, en el anlisis de la estructura de
superficie textual comentaremos:
1. Las particularidades lingsticas (fontico-fonolgicas,
si las tiene, morfosintcticas y semnticas).
2. Los recursos estilsticos.
3. Tcnicas empleadas en la construccin del texto.
4. Aspectos mtricos si los hubiere (ritmos de intensidad,
tono, cantidad y timbre), etc. 60.
En suma, todos los recursos empleados por el escritor que,
al abandonar sus registros habituales de hablante y adoptar
otros nuevos, utiliza un sistema lingstico en el que las palabras y giros ms comunes han cambiado de valor. Esta es la
actuacion o lengua literaria que, en el sistema semitico que
nos ocupa, ser lo ltimo a descifrar. La lengua literaria se convierte en una de las manifestaciones del lenguaje literal, segn
denominacin de Lzaro Carreter, diferente del sistema lingstico usual o estndar.
2.4 Bibliografa fundamental de crtica semitica

D'A.-S.: Corso d semiologa d testi letterari. Turn,


Giappichelli, 1972.

AVALLE,

Como estudio modlico sobre estos aspectos cabe destacar de


SENABRE SEMPERE: Lengua y estilo de Ortega y Gasset.
Salamanca, Acta Salmanticensia, Facultad de Filosofa y Letras,
tomo XVII, nm. 3, 1964. Recientemente ha aparecido un estudio
sobre el lenguaje potico en la poesa desde 1950 hasta nuestros das
de JOAQuN GONZLEZ MUELA: Gramtica de la poesa. Barcelona,
Planeta/Universidad, 1976; y de FRANCISCO MARCOS MARN: El comentario lingstico. Madrid, Ctedra, 1977.
Para una mayor informacin sobre el paradigma semitico se puede
consultar mi trabajo Teora y tcnica del anlisis narrativo, en el
volumen col. Elementos para una semitica del texto artstico. Madrid,
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60

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ID.

PRACTICA SEMIOTICA:
ANALISIS DE TIEMPO DE SILENCIO

3.1 Moriosintctica: praxis descriptiva *


3.1.1 Las secuencias

Tiempo de Silencio es un relato porque los acontecimientos


que se narran, segn afirma Claude Bremond, son producidos
por agentes o son sufridos por sujetos pasivos antropomrficos,
que al ser puetos en relacin con un proyecto humano adquieren sentido y se organizan en una serie temporal estructurada 1. Como todo relato, para ser mejor analizado, puede dividirse en secuencias (sucesiones lgicas de funciones cardinales
o ncleos unidos entre s por una relacin de solidaridad en
el sentido hjelmsleviano de doble implicacin). Cuatro podran
ser las secuencias en esta obra:
SI: Vida profesional de Pedro.
~:

Vida privada de Pedro.


S3: Vida del Muecas y suburbio.
S4: Pedro y las implicaciones que le producen sus relaciones con el Muecas.
* En esta parte del anlisis se siguen en general los postulados metodolgicos de un sector de la nouvelle critique francesa. Para mayor
informacin puede consultarse mi artculo Hacia una metodologa estructuralista en el comentario de textos (Anlisis estructural de Tiempo
de Silencio, en Documenta, XI, Valencia, 1974, pp. 1-107.
1 Este anlisis de Tiempo de Silencio fue publicado, en edicin restringida, por el Departamento de Lengua y Literatura Espaolas de la
Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad de Valencia.

116

TOSE ROMERA CASTILLO

Estas cuatro estructuras son secuencias elementales, pudindose establecer una sintagmtica entre ellas:
a) Entre SI y S2 existe una relacin de paralelismo, ya
que ambas se dan simultneamente en la vida del protagonista.
b)
SI Y S2 con S4 forman una secuencia compleja, porque
se establece una relacin por enclave entre los acontecimientos: investigacin del cncer (SI) y caso Florita (S4):
SI: Hecho por investigar

1
1

S4

Fech01a por cometer

Proceso de investigacin

Fech01a

Fechora cometida
Resultado de la investigacin
As mismo S4 se incrusta en la funcin segunda de S2.
S3 y S4 constituyen otra secuencia compleja por enclave entre los acontecimientos: vida suburbial del Muecas
(S3) y caso Florita (S4):
e)

S3: Hecho por vivir S4

1
1

Dao

Proceso de vida

Pyr infligir

Proces0..j..agresivo

Dao infligido

Resultado vivido
d) SI Y S4 forman una secuencia compleja por enlace.
Un mismo acontecimiento -el caso Florita-, desde la perspectiva A (Pedro) realiza una funcin a, mientras que desde B
(Muecas) realiza una funcin b:

SI:
Ayuda por realizar
. j.
Proceso de ayuda
. j.
Ayuda ejecutada

S4:

vs
vs
vs

Fechora por cometer


. j.
Fechora
. j.
Fechora cometida

EL COMENTARIO SEMIOTICO DE TEXTOS

117

e) Entre Si y S2 con S4 se produce una secuencia compleja


de encadenamiento por continuidad entre los acontecimientos:
muerte de Florita (Si) y penalizacin de la misma (S4):
Si: Fechora por cometer

..

Fechora

..

S4:

Fechora cometida = Hecho por retribuir

..

Proceso de retribucin

..

Hecho retribuido
y as podramos seguir constatando una serie de relaciones
entre las secuencias simples, para formar, segn diversos procedimientos, secuencias complejas.

3.1.2 Las funciones

Han sido muy variadas y diversas las definiciones que se


han formulado de ellas. Para Tomachevski, todo segmento de
una historia que se presente como el trmino de una correlacin forma una unidad narrativa, una funcin 2. Propp las concibe como las acciones de un personaje que son definidas desde el punto de vista de su significacin en el desarrollo de la
intriga. Para Todorov, la funcin de un elemento es una obra
es su posibilidad de entrar en relacin paradigmtica o sintagmtica con otros elementos de ella; mientras que para Barthes
la funcin es una unidad de contenido desde el punto de vista
lingstico: es lo que quiere decir un enunciado.
Establecidas las funciones, las unidades narrativas mnimas que sumadas unas a otras forman las secuencias, es preciso encuadrarlas dentro de la siguiente clasificacin:
2 Los fundamentos tericos del formalismo ruso se encuentran en la
antologa preparada por TODOROV: Teora de la literatura de los formalistas rusos. Buenos Aires, Signos, 1970. Como estudio crtico de conjunto destaca el de ANTONIO GARcA BERRIO: Significado actual del
formalismo ruso. Barcelona, Planeta, 1973.

118

JOSE ROMERA CASTILW

a) Funciones distribucionales (conocidas tambin por el


nombre genrico de funcones): comprenden las operaciones, no los significados; pertenecen al hacer, no al ser. Pueden
ser de dos tipos: funciones cardinales o ncleos (abren, mantienen o cierran una alternativa para la consecucin de la
historia, y corresponden a los nudos del relato o fragmento
de relato) y funciones secundarias o catlisis (tienen una naturaleza completadora, sirven para llenar el espacio narrativo
que separa las funciones nudo y poseen una funcionalidad
dbil, pero nunca nula).
b) Funciones integradoras (o indicios): son unidades
verdaderamente semnticas porque remiten a un significado,
no a una operacin. Tambin pueden ser de dos clases: las
informaciones (sirven para situar en el espacio y en el tiempo;
son datos puros autnticamente significantes) y los indicios (remiten a un carcter, a un sentimiento, a una filosofa; tienen
unos significados implcitos e implican una actividad de desciframiento).
Pero estos tipos de funciones no se presentan en el relato
aisladamente, sino que van ligadas unas a otras a travs de
una sintagmtica funcional. Mas para que stas tengan sentido ser preciso conectarlas con las acciones, segn veremos
luego. Ahora estableceremos e iremos describiendo una a una
las funciones que aparecen en Tiempo de Silencio.
S-VIDA PROFESIONAL DE PEDRO

La ocupacin laboral de Pedro, el protagonista de la obra,


es la investigacin mdica. En ella podemos constatar tres funciones ncleos:
1. Hechos por investigar: el cncer y su propagacin.
2. Proceso investigador: se realiza en el Instituto de Investigacin gracias a la beca concedida.
3. Resultado negativo: se ve envuelto en una serie de
acontecimientos (1a muerte de Florita entre ellos), sindole retirada la beca que disfrutaba.

EL COMENTARIO SEMIOTlCO DE TEXTOS

119

Como catlisis (funciones secunarias) para rellenar el


espacio entre las funciones ncleos tenemos:
1. La colaboracin de Amador, su ayudante.
2. La bsqueda de ratones para seguir la investigacin.
3. El proceso picaresco, con tono satrico, para poder llevarla a cabo 3.
Los indicios ms sobresalientes son: carencia de medios
econmicos, porque no hay crditos (p. 8), y si los hay son
menguados; pobreza desoladora del pas; y, como resultado,
las investigaciones que se realizan son poco serias (unos mismos perros sirven para que varios investigadores lleven a cabo
sus experimentos). En suma, indicios de despreocupacin del
sistema espaol de todo 10 que sea investigacin y cultura.
Las informaciones son mltiples: Pedro es un joven investigador que ha sido becado para que estudie el cncer y
su propagacin. Para ello se sirve de unos ratones importados
desde I1linois expresamente para tal fin, que, por falta de condiciones ambientales, mueren todos antes que el experimento
llegue a su trmino. Para poder continuarlo recurre, llevado por
su ayudante Amador, al Muecas, que se dedica a criar estos
animales con el exclusivo objeto de conseguir mantener su
pureza gentica y as volver a vender estos ejemplares al laboratorio cuando se hubiesen extinguido (p. 11). En vista de las
implicaciones que surgen, tene que abandonar sus investigaciones al serie retirada la beca que gozaba en el Instituto
de Investigaciones, ya que all se da mucha ms importancia
a la moral de la vida privada de Pedro que a los mritos de su
inteligencia investigadora. Como consecuencia de ello, se dirige
a un pueblo castellano a practicar la medicina para poder vivir, sintindose fracasado en todas sus aspiraciones, capado
como un eunuco, quemado como un sanlorenzo, seco como
una mojama tendida al sol, y, con una gran indiferencia, se
condena al silencio. Pero yo, ya, total, para qu. Es un tiempo de silencio, exclama el protagonista al rememorar, durante el viaje, su rotundo fracaso.
3 Las pginas que en lo sucesivo aparezcan entre parntesis se refieren a la obra de LUIS MARTN-SANTOS, Tiempo de Silencio. Barcelona, Seix Barral, 1972 (9." ed.).

120

TOSE ROMERA CASTILLO

Sz--VIDA. PRIVADA DE PEDRO

Tres son aqu las funciones cardinales o ncleos:


1. Hechos por vivir: el amor entre Pedro y Dorita, la nieta
de la duea de la pensin en que resida; y la amistad entre
Manas y Pedro.
2. Proceso de vida (tambin doble): en el amor, se examinan las astucias, las artimaas y los celestineos de la abuela
de Dorita para que Pedro caiga; y en la amistad, se analizan las salidas con Matas y se pasa revista a las actividades
urbanas de una populosa poblacin (Madrid, en este caso).
3. Resultado vivido: es totalmente negativo, porque, en
lo concerniente al amor, su prometida, Dorita, es apualada
por Cartucho; y en lo referente a la amistad, se produce un
distanciamiento con Matas al irse Pedro a vivir a un pueblo
castellano.

Las catlisis son varias:


En el amor: descripcin de los habitantes de la pensin e
implicaciones de Cartucho en la vida amorosa de Pedro al creerlo culpable de la muerte de Florita, mujer de sus apetencias.
En la amistad: descripcin de la vida pseudo-cultural de
los cafs literarios madrileos, relacin con el pintor bohemio
alemn, descripci6n del prostbulo de doa Luisa, pormenorizaci6n de la vida de la alta burguesa madrilea encarnada
en la familia de su amigo Matas.
Los indicios ms significativos son: astucia en la vieja
celestina; pillera en Dorita (antes de consentir que Pedro le toque se asegura si realmente la quiere); irona en el
anlisis de la vida cultural madrilea; sexualidad y represin
en sus habitantes; embriaguez; hipocresa en doa Luisa; as
como posicin econmica buena y tontez en la familia burguesa de Matas.
Como informaciones ms sobresalientes aparecen: Pedro
reside en una pensin modesta situada en la zona cntrica del
Madrid antiguo regida por tres mujeres: la vieja -duea y
viuda de un militar-, su hija Dora -abandonada por su amante, marica- y Dorita -su nieta, de diecinueve aos-e-, que
tienen como objetivo fundamental cazar en los lazos ma-

EL COMENTARIO SEMIOTICO DE TEXTOS

121

trimoniales a Pedro, el husped favorito. Las expansiones que


tiene ste suelen ser casi siempre las mismas: los sbados, tras
la cena (pescadilla y naranja), sale, dirigindose a la tertulia
de uno de los mltiples cafs literarios, en donde suele encontrarse con su amigo Matas, perteneciente a una familia muy
adinerada de la ciudad. All conocen a un pintor alemn, y,
tras muchas consumiciones de ginebra, terminan en el prostbulo de doa Luisa, del que se nos da una certera descripcin.
Cansado, a altas horas de la madrugada, vuelve Pedro a la
pensin, se da cuenta de que el cuarto de Dorita est abierto,
la examina con su tercer ojo desnuda en la cama, vacila por
unos momentos, pero al final sucede lo inevitable: se uni
a Dorita por una historia tonta que no poda ser tomada en
cuenta, pero que le perseguir inevitablemente (p. 99).
Al visitar la casa de Matas se muestran unos detalles muy
significativos de la vida de la burguesa adinerada madrilea,
as como los rasgos de la falsa cultura, inoperante y carente
de rigor intelectual, de la intelectualidad al uso de los aos de
posguerra.
La vida privada de Pedro resulta tambin con un final
frustrante, porque al finalizar la merienda que se celebra para
conmemorar el anuncio oficial del compromiso matrimonial de
Pedro, el todava-no-pero-ya-casi-inevitable-hijo (p. 214) lleva
a Dora y a Dorita a una verbena popular, en donde se encuentran casualmente con Cartucho, el cual, mientras Pedro va
a comprar churros, apuala a Dorita sin que nadie se d cuenta,
como venganza de la muerte de Florita.
S3-VIDA DEL MUECAS (vida del suburbio)
Las funciones principales o ncleos ms importantes son:
1. Hechos por vivir: supervivencia gracias a una ocupacin
laboral picaresca, criando y revendiendo al Instituto de Investigacin los mismos animales que son necesarios para el estudio de los investigadores.
2. Proceso de vida: se desarrolla en unas condiciones
infrahumanas en aquellos alcceres de la pobreza.
3. Resultado vivido: fruto de aquellas condiciones es el
embarazo de su hija Florita, del que el Muecas es responsable.

122

lOSE ROMERA CASTILLO

Funciones secundarias o catlisis encontramos en el desarrollo de la vida del suburbio y las relaciones de Cartucho
con la familia muecana.
Aparecen indicios de pobreza y dejadez; sexualidad deformada e hipersensibilizada al tener relaciones padre con hija;
abandono total de la formacin cultural de las personas que
habitan en estos parajes (son alfabetos como Ricarda, la
mujer del Muecas); costumbres ancestrales y primarias de tomarse la justicia por su mano en estas afueras de la ciudad; injusticia social; etc.
Como informaciones ms destacadas entresacamos: Investigador y mozo ajenos a toda diferencia social entre sus
respectivos orgenes (p. 25) se dirigen hacia las legendarias
chabolas y campos de cunicultura y ratologa del Muecas (pgina 25), dando pie esto para describir el suburbio, el interior
de las chabolas, las gentes que las habitan, destacando entre
todos Cartucho, chulo de navaja y novio de Florita, la hija
mayor del Muecas. Los medios que utiliza ste para la supervivencia de los ratones son los pechos de sus dos hijas, en donde
reciben todo el calor necesario para que no mueran. Debido a
las condiciones de habitabilidad de su vivienda termina embarazando a su propia hija, siendo a la vez padre-abuelo.
S~RELACIONES PEDR~MuEcAs

Como son dos los personajes que intervienen, las funciones


tienen que ser tambin dobles. Aqu todo se centra en el aborto y muerte de Florita, es decir, en el caso Florita.
Para Pedro son funciones principales o ncleos:
1. Ayuda por realizar: cuando el Muecas va a la pensin
en su busca, piensa en ir a prestar sus servicios a un ser humano.
2. Proceso de ayuda: consiste en poner en accin los recursos intelectuales y los mecanismos que dispone -instrumental mdico trado por Amador- para tratar de evitar la
hemorragia de Florita.
3. Resultado de esa ayuda: es totalmente negativo, porque, pese a todos sus esfuerzos, Florita muere.

EL COMENTARIO SEMIOTICO DE TEXTOS

123

Como consecuencia de ello se cree que Pedro ha sido el


responsable de la muerte de la hija del Muecas, producindose
por encadenamiento otra trada de funciones, que repercuten
tanto en su vida profesional (SI) como en su vida privada (Ss):
1. Hecho por retribuir: la muerte de Florita.
2. Proceso de retribucin: Pedro es conducido a la crcel a purgar su crimen.
3. Hecho retribuido: Pedro es sacado de la crcel al
ser descubierta su inocencia por la mujer del Muecas y al
conocerse los verdaderos culpables.

Para el Muecas stas son las funciones cardinales o ncleos:


1. Fechora por cometer: provocar el aborto de su hijamujer, Florita, para as evitar el escndalo y que sta se pudiese casar con su novio, Cartucho.
2. Fechora: llama a un mago de la aguja para que
realice la operacin y, al ver que se desangra, tiene que acudir
a Pedro.
3. Fechora cometida: resultado de todo aquello es la
muerte de Florita.

Funciones secundarias aparecen en:


1. Expectacin de Cartucho ante 10 que sucede en la chabola del Muecas.
2. Maquinacin para poder justificar la muerte de Florita.
3. Enterramiento.
4. Vida en la crcel.
5. Caractersticas de las oficinas pblicas.
Los indicios ms manifiestos son: incultura y atabismo al
llamar a un curandero para que le arregle el asunto a
Florita; miedo de Pedro ante su inexperiencia mdica; amor maternal; picaresca para arreglar la muerte de la joven; situacin antihumana de las crceles; solidez represiva de la polica, etc.
Como informaciones encontramos: descripcin de ciertas
costumbres populares (modo de llevar a cabo los abortos, duelos mortuorios, tradiciones maaneras dominicales, festejos ver-

124

JOSE ROMERA CASTILLO

beneros, etc.): pormenorizacin detallada de la vida en la crcel, ambiente en las oficinas pblicas (inaccin, apata, etc.) y
situacin esttica de la regin castellana, y datos concretos sobre
la nueva situacin de Pedro.
3.1.3 Las acciones
En este nivel no estudiaremos los pequeos actos que sumados unos a otros constituyen las secuencias, sino los actantes o personajes, segn la terminologa de Greimas. No partimos aqu del anlisis de los personajes-personas, porque stos son entes de papel dentro de los relatos que no tienen
consistencia ontolgica por s mismos. Se constituyen ms bien
en intermediarios entre el autor y el lector. No son seres con
esencia psicolgica, sino participantes que hay que describir
y clasificar no segn lo que son, sino segn lo que hacen (de
ah su nombre de actantes) en la medida que participan de
tres ejes semnticos: la comunicacin, el deseo (o la bsqueda) y la prueba.
Como participantes en la esfera de las acciones, los personajes soportan y elaboran el relato, establecindose para su
estudio una serie de apartados:
a) El primer paso ser el de identificar a los actores o
dramatis personae de nuestra novela. Como procedimiento metodolgico designaremos a cada uno de ellos por la letra inicial de su nomenclatura, agregndole la siguiente en caso de
que coincidan dos con la misma letra. As:
P=Pedro;
A=Amador;
D=Duea de la pensin;
D2=Dora, su hija;
D3=Dorita, su nieta;
M=Muecas;
R= Ricarda, la mujer del Muecas;
F=Florita, su hija;
C= Cartucho;

EL COMENTARIO SEMIOTlCO DE TEXTOS

125

Ma=Matas, amigo de Pedro;


L=doa Luisa, duea del prostbulo;
D = director del Instituto de Investigacin;
See Simlliano, el polica.
Aparte hay una serie de actores de menor importancia y
que, generalmente, estn formados por colectividades, como
las gentes del suburbio, las prostitutas, los habitantes de Madrid, etc.
b) En el segundo paso veremos los actores que intervienen en cada secuencia:

SI

..

{P, A, M, D}

S3

..

{M, R, F, A, gentes suburbio}

S4

..

{P, M, R, F, A, Ma, S, L, D3, C}


Posteriormente, para cada actor concretaremos una lista
de los acontecimientos en que interviene. En Tiempo de Silencio encontramos muchos acontecimientos, pero stos son los
ms significativos:
Al= La investigacin cancergena;
A2= La tertulia de los cafs literarios;
A3=El prostbulo;
~=Muerte de Florita:
As=Estancia en la prisin;
A6=Cambio en las actividades profesionales de Pedro.

126

JOsE ROMERA CASTILLO

Cada actor importante est presente en los siguientes acontecimientos:


P
..t.

{Al, A z, A3,

~,

As,

~}

..t.
{Al, AJ" A6 }
Ma

..t.
{A z, A3, As}

..t.
{Al, AJ" As}
e) Finalmente estableceremos una serie de valores o relaciones del soporte con el enunciado que determinan la significacin subjetiva de los acontecimientos. Si admitimos que

Ree Reaccin:
VI = Valores econmicos;
Vz= Valores romnticos de sentimientos nobles;
IR= Ausencia/ negacin,
stos son los valores de las seis acciones establecidas anteriormente;
1.
2.

3.
4.

R (VI)
(V z)

IR
IR
IR

(VI)
(V z)

Investigacin cientfica de Pedro.


Tertulia de los cafs literarios.

R (VI)

IR
IR

(V2)

El prostbulo.

(VI)

R (V2)

Actuacin de Pedro en la muerte de Florita.

127

EL COMENTARIO SEMIOTICO DE TEXTOS

5.

R
/R
6. /R
R

(V2)
(VI) Estancia de Pedro en la crcel.
(V2)
(VI) Cambio de actividad profesional de Pedro.

Pudindose entonces aglutinarse todos los acontecimientos


en el siguiente cuadro sinptico:
1.a

2. a

3. a

4. a

R(Vl)

/R(Vl)

/R(V1)

/R(Vl)

/R(V2) /R(V2)

/R(Vz) I /R(Vz)

/R(Vz)

R(Vz) I

/R(V1)

s.a

6.a

A=

R(Vl)

Segn Greimas, el mundo de los actantes est sometido a una


estructura paradigmtica. En ella adoptaremos una serie de
abreviaturas para consignar los actantes del relato, que son
tipos genricos en las que se inscriben cada uno de los actores.
Seis son los actantes para Greimas:
Fee Fuente o donante;
Vs D = Destinatario;
S=Sujeto-hroe;
Vs O = Objetivo;
T = Opositor-traidor.
A= Ayudante;
Vs
Veamos el resultado en Tiempo de Silencio, cuando cada
actor adquiere una funcin actancial pertinente:
En SI:

Pedro es S, el Instituto es F, Amador es A, los ratones O, la falta de medios econmicos T y la humanidad en general es D.
En Sz:

Pedro ee S, Ma=A, las relaciones con Dorita ee D, Cartucho = T, el prostbulo de doa Luisa= F de placer.
M=S, la familia del M=A, el Instituto de Investigacin= D, los animales= O.

128

TOSE ROMERA CASTILLO

Pedro es F de ayuda, Florita es D, Amador es A, la


asistencia prestada es 0, M es T, Ma es A, Pedro
es S y Cartucho es T.
Son tres los predicados de base que se plantean en las relaciones entre los actantes, y si bien en un principio pueden
parecer demasiado diversas a causa de la gran cantidad de
dramatis personae, pronto vemos que es fcil reducirlas a
una trada: comunicacin, deseo y prueba o participacin.
Empecemos por el deseo que se da en casi todos los personajes: Pedro desea investigar el proceso cancergeno, amar a
Dorita y ayudar a Florita; Matas quiere ayudar al amigo
metido en un apuro; Muecas desea eliminar el fruto de sus
relaciones sexuales con su hija para evitar el escndalo; Ricarda, su mujer, desea enterrar a Florita en sagrado; y la
duea de la pensin pretende consolidar el futuro de su nieta
Dorita, casndola con Pedro.
El segundo eje, menos evidente, pero igualmente importante, es el de la comunicacin que se realiza en la confidencia:
Pedro tiene como confidentes en SI a Amador, su ayudante;
en S2' a Dorita, su novia; yen S4 a Matas, su amigo. El Muecas
tiene por confidentes al mago de la aguja y, a veces, a Amador. Matas usa a doa Luisa; Ricarda al polica; y Matas a
gentes de influencia.
El tercer tipo de relacin lo constituye la prueba o participacin. Un modo de intervenir es prestar ayuda: Pedro
ayuda a Florita, Matas ayuda a Pedro a salir del apuro, Amador ayuda al Muecas a establecerse en Madrid y a ganarse la
vida vendiendo animales al Instituto, doa Luisa ayuda a Pedro a refugiarse en su casa, y Dorita ayuda a Pedro a sobreponerse.
Cada uno de estos tres predicados tiene uno opuesto que
se presenta con menor frecuencia que sus correlatos positivos.
As, lo contrario del deseo de amor es el odio, que se manifiesta en Ricarda hacia su marido tras la muerte de su hija. La
relacin de comunicacin o confidencia tiene una opuesta: la
accin de hacer pblico un secreto, de manifestarlo (Ricarda
revela al polica la verdad de quines fueron los autores de la

EL COMENTARIO SEMIOTICO DE TEXTOS

129

muerte de su hija). Por ltimo, el acto de ayudar tiene su contrario en el de oponerse: el director del Instituto, como consecuencia de los acontecimientos, se opone a conceder la prorroga de la beca de investigacin a Pedro.
Desde un punto de vista sociolgico --especialmente para
Goldmann 4_, el verdadero sujeto de la accin no es el individuo, sino el grupo, y la caracterstica fundamental de la vida
social es la accin colectiva (que no es la suma pura y simple
de acciones individuales, sino aquella que es autnticamente
colectiva). As, dos individuos que levantan una mesa no es
cada uno de ellos quien la levanta, sino los dos a la vez. En
esto tan simple se basa Goldmann para hablar del comportamiento posible de grupo que es el conjunto de conciencias
individuales y de sus tendencias tal y como resultan de la
influencia mutua de unos hombres sobre otros y de las acciones
sobre la naturaleza. Visto el problema de este modo, no es
Pedro el sujeto-hroe protagonista de nuestra novela, sino uno
ms, que junto a los dems son el soporte del enunciado. Esto
no es bice para que sea uno de los mejores construidos, junto con Ricarda, desde un punto de vista psicolgico.
Pedro es el actante ms inteligente, es el nico capaz de
autoanalizarse al cambiar de la primera a la segunda persona
en su monlogo: T no la mataste. Estaba muerta
No me
puede pasar nada. Yo soy el que paso. Vivo. Vivo Es cuestin de aprender a no pensar en nada... (pp. 177-180). Y
aunque est alienado, no pierde la conciencia, como sucede
en otras novelas en que el alcohol o algn desequilibrio patolgico son complementos de la alienacin del hombre 5. Las acciones son los que definen a los actantes y son la base fundamental para la fragmentacin morfosintctica del relato (el
todo textual) en secuencias y funciones. La estructura y sintagmtica de las partes que constituyen Tiempo de Silencio quedan as plasmadas.
4 LUCIEN GOLDMANN: Para una sociologa de la novela. Madrid,
Ciencia Nueva, 1967 (reeditada por Ayuso, Madrid, 1975).
5 Respecto al papel desempeado por los actantes, secundarios,
en el captulo X de la obra de MARIANO BAQUERO GOYANES: Estructuras de la novela actual. Barcelona, Planeta, 1970, pp, 117120, se encuentran referencias ms amplias.

130

JOSE ROMERA CASTILLO

3.2 Semntica: entre la auscultacin


de la realidad y el anlisis dialctico
Para mejor comprender la moriosintctica narrativa de una
obra estamos obligados a referimos a la significacin que adquieren los elementos que la componen, con el fin de conseguir un ptimo anlisis textual 6.
Tiempo de Silencio no est escrita partiendo de una ideologa a la que el creador supedita toda la naturaleza novelesca,
sino que est creada basndose en un actante problemtico que,
a travs de sus actuaciones, logra expresar y manifestar una
ideologa. Al intentar materializar una problemtica social ms
o menos generalizadora, la novela pasa revista a la realidad de
la sociedad espaola, a pesar de estar refirindose concretamente a la sociedad madrilea del ao 1949. Visin general de
la ciudad llevada a cabo por medio de una pormenorizacin
detallada del concreto modo de vivir de sus habitantes. Pero,
principalmente, en la obra encontramos un representante o
varios de cada capa social (alta burguesa, clase media, intelectuales, etc.), a excepcin del proletariado, con predominio de
los personajes inscritos en los mbitos ms marginados, tanto
econmicamente como en reputacin social (habitantes del
mundo lumpeniano de las chabolas, prostitutas, chulos, etc.).
Pedro, el protagonista, representa una visin del mundo
--en el sentido que Goldmann estableci-e- que se enfrenta
con la visin del mundo de la estructura dominante. Indirectamente, a travs del mundo fastasmagrico de Pedro y los
dems personajes, el autor hace una radiografa del status
social de aquel tiempo de silencio que le haba tocado vivir.
Pese a estar los escritores enmudecidos y amordazados, no permanecieron trgicamente mudos, por lo que las generaciones
futuras tendrn testimonios reales de esta poca, aunque expresados en lenguajes un tanto hermticos.
En toda la historia narrada en esta novela, algunos crticos slo se han fijado en el drama personal del protagonista,
6 Cfr. mi artculo, Luis Martn-Santos:
Entre la auscultacin de
la realidad y el anlisis dialctico, en Insula, nm. 358, septiembre,
1976, p. 5.

EL COMENTARIO SEMIOTICO DE TEXTOS

131

mientras que no han sabido vislumbrar que la intencionalidad


final de la obra reside en explicar una serie de realidades en
las que ste vive inserto. Las aventuras de Pedro constituyen el hilo de Ariadna que sirve para mostrar el universo degradado de una serie de clases sociales. El costumbrismo no
tiene cabida aqu; la crtica social, s. De ah que esta obra
haya sido considerada tambin como una novela antisocial,
por llegar a esta actitud el protagonista tras el largo proceso al
que le ha llevado la sociedad. Para el narrador, ningn problema humano le es extrao, y su testimonio-crtica est siempre
basado en una experiencia igual o contigua a la que le ha
proporcionado su quehacer vital. Su accin se inscribe dentro
de un crculo de autores poco frecuentes en nuestra literatura
actual, porque su intelectualidad navega ms por el cosmopolitismo universal que por el nacionalismo o casticismo de va
estrecha. Una crtica demoledora de tintes negros, al estilo de
los aguafuertes de Goya y unos matices irnicamente sarcsticos, a la usanza de Quevedo, resaltan en la descripcin despiadada de la realidad espaola. Mas por debajo queda el dolor, una total desesperanza, una visin fatalista del panorama
nacional, que revelan a una personalidad no acorde y desencantada de la sociedad de su poca.
La realidad est inserta en Tiempo de Silencio no de un
modo arqueolgicamente momificado, sino sutilmente vivificada al efectuar el autor una indagacin sobre ciertos mecanismos y gestos del tipismo hispano. Martn-Santos hizo ms o
menos lo que Galds con la sociedad de su tiempo o lo que
Thomas Mann con la suya: verla con claridad para mostrarla luego criticndola. Tom la mxima legada por Balzac al
realismo: hay que aprender a ver el mundo como es; y, oponindose al espritu decadente burgus, para el que la literatura tiene que ser un medio que permita el olvido sistemtico
de la problemtica de la realidad, intent hacer una aproximacin documental a unas situaciones reales que el triunfalismo
poltico imperante intentaba enmascarar o explicar de un modo
contrario a como eran en realidad. Al parecer, slo situaciones lmite como las de posguerra permiten el surgimiento de
una obra literaria crtica que conecte sin engaos con la rea-

132

TOSE ROMERA CASTILLO

lidad inmediata, en que las coordenadas ambientales sirven


como teln de fondo de una situacin dramtica colectiva.
3.2.1 Realismo simblico
En Tiempo de Silencio encontramos la descripcin de la
realidad nacional, en un primer momento, a travs de unos
pasajes simblicos. Recurdese que la censura era una barrera
infranqueable. No se poda hablar abierta y, menos, descamadamente. Por ello, nuestro autor recurre al simbolismo para
mostramos parte de la realidad social, a travs de tres hechos
significativos:
a) Cervantes y el Quijote (realidad nacional humana).
Don Quijote y Cervantes, personajes un tanto anormales en
un pas que no es Europa (p. 60), nos interesan ms que por
lo que son en s, por 10 que representan ser. Cervantes es un
personaje que surge asombrosamente, con sabidura humana
inigualable, en un ambiente mediocre. Puede realmente haber existido -se interroga el mdico novelista- en semejante
pueblo, en tal ciudad como sta, en tales calles insignificantes
y vulgares un hombre que tuviera esa visin de 10 humano,
esa creencia en la libertad, esa melancola desengaada tan lejana de todo herosmo como de toda exageracin, de todo fanatismo como de toda certeza? (p. 62). Sencillez, libertad y
humanidad son los conceptos que supervalora Martn-Santos
en toda actuacin humana y que echa tanto de menos en la
sociedad espaola de su poca, presidida por un herosmo exacerbado y falso, as como por un fanatismo de guerra santa.
Don Quijote, hombre que intenta que lo que no puede
en realidad ser, a pesar de todo sea, es el smbolo de la creencia en la realidad de un mundo bueno; y su locura, si bien
se mira, slo consiste en creer en la posibilidad de mejorarlo.
Pero este hombre no estaba realmente loco, sino que haca lo
que haca para poder rerse del cura y del barbero, ya que si se
hubiera redo de ellos sin haberse mostrado previamente loco,
no se lo habran tolerado. Este personaje y otras historias admirables ms no son sino muequitos pintarrajeados, hijos

EL COMENTARIO SEMIOTICO DE TEXTOS

133

espurios que [Cervantes] tuvo que ir echando al mundo para


precisamente (y sta es la ltima verdad)... poder no enloquecer (p. 64). Martn-Santos se identifica con Cervantes. Como
l, para no enloquecer tiene que crear una obra con un personaje, Pedro, que, como don Quijote, fracasa. Los fracasos de
ambos son debidos a que sus respectivos ideales son impracticables en la realidad nacional humana donde estn insertos:
b) Le Grand Bouc de Gaya (realidad cultural). El
cuadro de Goya Le Grand Bouc es la imagen de la que se
sirve el autor para mostrar la realidad cultural del pas, en el
que ciencia y cultura se convierten entre nosotros en juego y
en pugna, en violencia liberada por juegos de artificio, en sublimacin de un erotismo sin profundidad. Encama el gran
buco la figura del intelectual espaol sin miga que se complace en depositar la pezua izquierda benvolamente sobre
el todava no fro ya esculido, no suficientemente alimentado,
cuerpo del raquitismus enc1encorum de las mauvaises couches
reduplicativas (p. 127), sosteniendo en su otra pezua, la
derecha, una manzana. Mostrando la manzana a la concurrencia selectsima, hablar durante una hora sobre las propiedades esenciales y existenciales de la manzana.s Expondr
sus razones a un grupo de inactivas mujeres, que as matarn
su tiempo, importndoles muy poco la quiddidad de la manzana (p. 128).
Existe luego una trasposicin entre el gran buco goyesco
y la figura del conferenciante filsofo. La representacin mental de Pedro se realiza al da siguinete en que el-que-lo-habadicho-ya-antes-que-Heidegger pronuncia su brillante discurso
sobre la manzana. Todos los auditores son pjaros culturales
que, encaramados en tales perchas y con un vaso de alpiste en
la mano, lanzaban sus gorgoritos en todas direcciones (p. 135).
Para el mdico-novelista la cultura oficial espaola es una fantasmagorada llena de una gran sofisticacin destinada a gentes
de ideas un tanto cortas. Pero dentro de los funambulescos
personajes actores-espectadores integrantes de la vida cultural
(satisfechos, felices, porque pertenecen a una clase privilegiada capaz de entenderlo todo, dispuestos a fingir y a mostrar
su oro falso en agradables celebraciones festivas), Martn-San-

134

JOSE ROMERA CASTILLO

tos se propone, a travs del conferenciante, hacer una crtica


a uno de los ms encumbrados filsofos espaoles de entonces:
Jos Ortega y Gasset.
e) Toros y toreros (mundo subcultural alienante). Por
ltimo encontramos un sustrato muy definitorio del modo de
ser nacional, que est en la capa del subconsciente y da lugar
a que nuestro autor, psiquatra de profesin, monte una teora psicolgica interpretativa de este mal endmico que lleva
adherido el pueblo espaol. Los toros se convierten en una
fiesta o un instrumento catrtico a travs del cual un pueblo
sin instituciones slidas para la convivencia libera, en toro y
torero, el resentimiento, la envidia y la latente crueldad.
Encarna la corrida de toros el odio latente en el pueblo
hispano, que lleva luego a divinizar a unos hombres que primero ha envilecido y maltratado. Si efectivamente a lo largo y
a lo ancho de este territorio tan antiguo hay ms anillos redondos que catedrales gticas, esto debe significar algo (p. 182).
El torero siente miedo (desde dentro del apretado traje reluciente) y adivina que su cuerpo va a ser penetrado por el
cuerno y que la gran masa de sus semejantes, igualmente morenos y dolicocfalos, exige que el cuerno entre y que l quede,
ante sus ojos, convertido en lo que desean ardientemente que
sea: un pelele relleno de trapos rojos (pp. 182-183). Se convierte as la fiesta nacional, tan profundamente ligada a la vida
histrica del pueblo ibrico, en un medio de liberacin de una
serie interminable de frustraciones polticas y tendencias antisociales, cuyas races psicolgicas tenemos que buscarlas en el
culto profundo a la muerte, tan innato en el carcter hispni. ca, que hace que se busque un cauce simblico en el que la
realizacin del santo sacrificio se haga suficientemente a lo
vivo para exorcizar la maldicin y paralizar el continuo deseo
que a todos oprime la garganta, polarizndose en el odio y
la divinizacin del torero cuantos revanchismos irredentos
anidaban en el corazn de unos y de otros (p. 183).

EL COMENTARIO SEl\1IOTICO DE T!>J{TOS

135

3.2.2 Realismo social

En terminologa de W. Kayser, esta obra es una novela de


espacio y no de personaje, al mostramos su creador la
situacin general de la sociedad de su poca. Es adems una
novela social en el sentido que rene algunas de las caractersticas propuestas para este gnero de literatura por Gil Casado:
trata del estado de la sociedad y de ciertas desigualdades e injusticias que existen en ella; hace patente el estado de las cosas
por medio de un testimonio que sirve de base a una denuncia
o crtica; se pierde el sentido individualista por referirse sus
reflexiones a ciertos sectores o grupos; y tiende hacia un realismo selectivo, apartndose de todo lo que perjudique la veracidad del testimonio 7.
La teogona de la realidad social est representada en Tiempo de Silencio en aquel pasaje donde, en un mismo edificio, se
dan a la vez tres acontecimientos (baile en el stano, auditores
en la sala de cine y escenario donde se pronunciara la conferencia) que simbolizan a las tres esferas superpuestas (clase
popular, clase media y alta sociedad) en que aparece ordenada
toda sociedad. Como todo cosmos bien dispuesto tambin
aquel en que el acontecimiento se desarrollaba estaba ordenado en esferas superpuestas. Haba, pues, una esfera inferior,
una esfera media y una esfera superior cspide y arbotante dinmico de todo el edificio (p. 130). Pero vayamos por partes:
a) Clase popular. Al anlisis de la capa ms dbil de la
sociedad es al que se le dedica mayor extensin, una quinta
parte de toda la obra. Pero esta novela no es una defensa
del pueblo, sobre todo de la clase obrera, que no tiene participacin en ella, sino de un subpueblo o subproletariado delincuente, la parte ms inferior de cualquier sociedad. Actantes como el Muecas y su familia, as como los habitantes del
suburbio, entre los que destaca Cartucho, sern el fundamento
del anlisis de este, por desgracia, existente estrato social.
Estas gentes viven en la ciudad, a pocos metros de ella. Su
7 PABLO

GIL CASADO:

Barral, 1973 (2." ed.),

La novela social espaola. Barcelona, Seix

JOSE ROMERA CASTILLO

136

vida transcurre junto a la urbe, pero sta, desde all, no se


vislumbra, queda oculta tras la tupida muralla que forma el
laberntico y catico conjunto de horrendos nuevos edificios.
Las chabolas, al ser un mundo suburbano, no cuentan con el
mnimo de habitabilidad que toda condicin humana requiere para vivir. Las viviendas, por ejemplo, son de un espacio
vital tan reducido, que es para maravillarse cmo pueden vivir
all un nmero tan grande de familia. Veamos la descripcin
que de la chabola del Muecas, enclavada en la ciudad prohibida, nos dej el novelista:
.. descendieron

Amador y don Pedro desde las colinas


circundantes y tanteando prudentemente su camino entre
los diversos obstculos, perros ladradores, nios desnudos,
montones de estircol, latas llenas de agua de lluvia, llegaron hasta la misma puerta principal de la residencia del
Muecas... hacindoles pasar a la tranquila, polvorienta y
oscurecida sala... Oyronse unos ruidos secos y confusos en
la parte de la chabola oculta a la vista desde la entrada por
una tela colgante de color rojizo y naturaleza indefinida
(pginas 48-49).
Parte interior que constaba de dos estancias, divididas por
una cortina, y construida de tableros algo abarquillados por
la humedad, cuyas hendiduras entre los tableros haban sido
tapadas con trapos viejos consiguiendo as un compartimiento
estanco (p. 54). Esta situacin tan ttrica de la vida en las
chabolas pone una nota ms sombra en el panorama de la
Espaa de posguerra. All todo es cochambroso, feo, racionalmente inhabitable. Que una familia tenga que vivir en estas
condiciones slo admite el calificativo de inhumano.
Las chabolas son, ante todo, un problema humano vivo y
un constante motivo de enojo de sus habitantes. Slo podan
vivir -sus residentes, segn sostiene Martn-Santos- de lo
que la ciudad arroja: basuras, detritus, limosnas, conferencias
de San Vicente de Pal, cascotes de derribo, latas de conserva vacas, salarios mnimos de peonaje no calificado, ahorros
de criadas-hijas fidelsimas. Hacia aquella otra realidad deban
encaminarse no obstante todos los das (como sus homlogos
aborgenes hacia los campos de caza) y colocndose en los

EL COMENTARIO SEMIOTlCO DE TEXTOS

137

lugares estratgicos cobrar mnimos botines en las escaleras


del Metro, en las mercancas desechadas del mercado, en la
sopa boba del Auxilio, en la especulacin en piedras de mechero (p. 58). Este hbitat, con un mximo de hacinamiento,
contaminacin y marginacin, no era en modo alguno digno
de ningn individuo de la especie humana. Se podra adivinar
al ver sus rostros que pronto o tarde aquellos infrahombres
acabaran o simplemente muertos, menguado pasto para los
gusanos a travs de cualquiera de las complicadas formas de
morir hambriento (tuberculosis, escrfula, latirismo, eruptos
de sangre, temblor progresivo de los calcaares, dolor de pualada en el estmago y caer sin haber comido, etc., etc.), o alimentados a expensas del Estado no destruido por la bomba en
los altos pabellones rojizos de ventanas iguales y pequeas...
(pginas 58 y 59).
Otro pasaje donde se describe la realidad popular 10 encontramos en el prostbulo de doa Luisa, al que se dirige Pedro. En aquellos lugares de celebracin de los nocturnales
ritos rficos se vean obreros jvenes en gabardina... as
como los representantes del aprendizaje de diversas profesiones liberales y algunos hombres de generaciones ms tardas,
mejor provistos biolgica que crematsticamente, que, pese
a desconocerse, sin embargo, se saban unidos en gavillas
incongruentes por una misma naturaleza humana impdicamente terrenal (p. 82). En el alczar de las delicias, la casaprostbulo de doa Luisa, el pueblo bajo era rechazado a
pesar de que ostentosamente mostraba en las encallecidas manos el necesario billete de cinco duros fruto de su honrado
trabajo, siendo un conocimiento antiguo cimentado en bases
econmicas el resorte principal para la entrada (pp. 83-84).
Vida intensa en los barrios chinos, en los que el pueblo
desreprime el instinto sexual tan predominante y muy a flor
de piel en todas sus manifestaciones de conducta, y que sirve
de principal vlvula de escape para sus mltiples problemas
laborales y tensiones vitales.
En conjunto, se puede afirmar que en Tiempo de Silencio
las alusiones a la clase popular, los habitantes de las chabolas,
constituyen el ncleo principal y ms representativo de los ha-

138

JOSE ROMERA CASTILLO

btantes del Madrid de aquella poca. Referencias de esta capa


social tambin las encontramos al describir las gentes que
deambulan por las calles de la ciudad, a los visitantes de las
casas de prostituci6n, etc. Pero los chabolistas son el grueso
ms representativo. La vida en el suburbio se desarrolla en una
atm6sfera de muerte, como en las hijas del Muecas se podra
haber incubado el cncer mortfero de los ratones. La pasividad ante todo tipo de acontecimientos sera la nota ms representativa que Martn-Santos quiso destacar en esta clase social.

b) Clase media. Testimonios de ella encontramos en dos


pasajes de la obra: los que corresponden a una clase media
intelectual y cientfica y los concernientes a los habitantes de
la pensi6n donde se aloja el protagonista de Tiempo de Silencio.
Pedro pertenece a este estrato social. Siente envidia de la
aristocracia, pero sabe que para adherirse y asimilarse a ella
tiene que doblegar su orgullo; y esto es lo que no quiere.
En la pensin se muestra una serie de tipos de clase media.
Desde la duea, viuda de un militar que hizo la guerra de
Cuba, a su hija y a su nieta, hasta un hombre largo y triste
que representaba medicinas, un contable o alto empleado de
banco, un militar retirado, un matrimonio sin hijos,
todos de una situaci6n bastante estable (p. 35). Casi todos
son tratados s610 nominalmente, salvo las tres parcas (p. 35).
La primera generaci6n era una vieja solemne (p. 35) que
s610 buscaba proporcionar un futuro estable a su nieta Dorita, no importndole el uso de cualquier tipo de artimaas para
conseguirlo. La segunda generaci6n, casada y abandonada por
un marica, estaba gravemente oscurecida por su madre (pgina 36). La tercera generaci6n, Dorita, de diecinueve aos,
era muy bella, y luego, gracias a las artimaas de la vieja,
se convertir en la novia de Pedro. Todos en conjunto con tratados con una gran benignidad por parte de Martn-Santos. Si
nos detenemos a analizar el motivo de dicho trato, pensaremos
que se deba a que el autor, al reconocer en ellos una buena
voluntad, exenta por completo de falsa sofisticaci6n, les proporciona una indulgencia poco comparable con la que va a
tener con la intelectualidad falsa de los cafs literarios, por
ejemplo.

EL COMENTARIO SEMIOTICO DE TEXTOS

139

La clase media intelectual se agrupa en la nocturna droga del caf literario, en donde la muchedumbre culta se
derrama por aquella restringida playa y ms felices que los
baistas que de un nico y lejano sol con la intensidad posible
gozan, cada uno de ellos era sol para s y para el resto de los
circumrodeantes, mostrando la desnudez ya que no de carnes recalentadas y cocidas s de teoras, poemas o ingeniosidades crticas (p. 65). Todo aquello eran fecundaciones tan
necesarias a la marcha del gran carro de la cultura como los
juegos de los plenes que llevados por el viento... aseguran
una exogamia imprescindible para el caminar continuo de la
especie. Cada maestro (por otra parte por nadie reconocido
como maestro) y cada discpulo (por otra parte nunca por
s mismo tenido por discpulo) estaban criticando siempre
asegurando entre todos la continuidad generacional e histrica de ese vaco con forma de poema o garcilaso que llaman
literatura castellana (p. 66). Visin pesimista y desgarradora
de la falta de densidad ideolgica tpica de nuestras letras, en
las que el artificio, 10 formal ha predominado casi siempre sobre ellas, segn opinin martinsantiana. Cultura cursi aliteraturizada, suma de la pedantera derramndose, eran las
notas caractersticas del templo donde la miel de la sabidura
va poniendo pegajosos los mrmoles (pp. 66-67). A los asiduos componentes de las tertulias de los cafs literarios, el
determinismo de la ciudad, del momento, del vivir parsito, del
carecer de un norte fijo, etc., los hacan tal como sin remedio eran (como ellos crean que eran gracias a su propio esfuerzo); El bajorrealismo de su vida no llegaba a cuajar en estilo. De all no sala nada (p. 68). En esta ltima frase est
sintetizado el pensamiento del autor respecto a estos tabernculos intiles del saber.

e) Alta sociedad. Esta clase social est representada en


Tiempo de Silencio por dos capas claramente diferenciadas:
la del dinero y la intelectual.
Respecto a la burguesa adinerada, mantenedora y potenciadora del grupo intelectual, sern dos los elementos que la
pueden definir: las casas o mansiones en donde residen Y las
personas que componen dicha clase social. Particularizando en

140

JaSE ROMERA CASTILLO

la casa y en las personas de la familia de Matas, amigo y


compaero de Pedro, se pretende hacer una generalizacin de
los rasgos definitorios bsicos de esta aristocracia acaudalada. Veamos:
A la casa no le faltaba ningn detalle: la entrada de la finca posea una alfombra spera cuyos largos pelos, al pisar
sobre ellos, se doblaban hacia un lado y un portero grueso,
vestido de azul, que abra la puerta del ascersor inclinndose.
Ola en el portal a un ozonopino perfeccionado distinto del
de los cines de barrio. La perfeccin de la tcnica haba hallado all lujoso refugio. Alertado por algn misterioso mecanismo no sonoro, la puerta del ascensor fue abierta por un
criado vestido con chaqueta gris, que tras salmodiar algunas
palabras en que "seorito" apareca y desapareca perdida entre otras ms vagas, sealaba con un ndice sin anillos la
direccin a seguir. La magnificencia era la nota caracterstica.
Grandes cortinajes servan para que no se introdujera el vulgar aire de la calle impurificado por miasmas, lmparas enormes, viejos leos, sillones con una serie de capas de plumn
de pato, de acogedores almohadones y de muelles de fabricacin britnica totalmente silenciosos, discos y vasos largos, en
los que se adivinaba la excelente calidad del cristal (pginas 121-123).
Las personas burguesas son comparadas a los pjaros. La
pajarera mayor, la madre de Matas, tena como ocupacin
principal -aparte de organizar fiestas sociales- estar constantemente mirndose en el espejo para ver la posible aparicin de lo imperfecto de su imagen (p. 125). En las fiestas
era la perfecta anfitriona: Volaba de rama en rama ... para
que ningn irresponsable ... pudiera alterar la armona del conjunto (pp. 135-136). Aparecen adems una anciana marquesa
en vas del definitivo arrugamiento, pero todava amorosa
cuidadora de la carcasa (p. 136), Y dos nobles damas cotorronas, dos grullas de piel endurecida, que no se les escapa
detalle. Matas, el amigo de Pedro, se muestra diferente del
resto de las dems personas burguesas. Cambia su modo de
hablar, su manera de andar, incluso coge los vasos de una
forma distinta: Apareca ahora trocado en un ser distinto,
mostrando a su observacin una superficie tan desconocida

EL COMENTARIO SEMIOTICO DE TEXTOS

141

como la de la otra cara de la luna, que, sin embargo, existe


sin lugar a dudas (p. 139).
Frente a las aves por su nacimiento adscritas a elevados
climas sociales se encontraban las clases intelectuales, que,
pese a su oriundez de climas ms bajos, haban podido llegar a tales alturas merced a gracias especiales de plumaje o
gorgorito que compensaran con su valor esttico e "interesante" la mediocridad bsica de su especie (p. 136). Los pjaros-poetas o escritores (si acompaaba al don potico una noble cabeza de perfil numismtico) podan, aunque hijos del
pueblo, codearse all con las aves del paraso y con las nobilsimas flamencas rosadas (p. 136), a pesar de que stas se
distinguieran de los advenedizos por su plumaje aderezado por
altos modistos. Aristocracia numismtica que consiente incluir
en su crculo a aquellos que, pese a su origen, con su tesn
han escalado cimas intelectuales, compensado as lo que el
dinero no les puede proporcionar.
Pero no terminar la obra sin damos otra visin de esta
clase alta. Cuando Matas va en busca de un letrado para que
defienda al protagonista, se compara a estos burgueses con
unos peces, que desde su pecera -coches americanos con
sus cromados y sus colores tiernos- miraban fijamente, sin
apariencia de sorpresa, a la negra multitud que se arrojaba
-todos a una- al paso de peatones, como en un acuario en
que fueran los peces los que miraran infinitos visitantes atontados (pp. 189-190).
La artificiosidad y petulante configuracin son las dos notas ms caractersticas de esta alta burguesa. Artificio y sofisticacin puestos de manifiesto especialmente en la madre de
Matas: Dndoles la espalda, se acerc al espejo... y vigil
con ojos certersimos la posible aparicin de lo imperfecto en
su imagen. En este momento, la sonrisa... desapareci bruscamente... pero un momento despus, al repasar cada detalle,
volvi a componer la complicada aunque armoniosa estructura total de la idea de s misma que se haba fabricado y reanud el juego inextinguible (p. 125). Falsedad en el lenguaje
usado por el maestro conferenciante, sustitutivo encubridor
de la falta de contenidos interesantes. Tanto, que al final los
oyentes se quedan con nada. El Qu fcil se le entiende!

142

JOSE ROMERA CASTILLO

~xpresado

por aquellos pjaros culturales- era muy pronunciado por aves jvenes... ; el Le he seguido perfectamente... ,
el Est mejor que nunca, era un graznido ronco de conocedor que cata las frutas del rbol y sabe si son aguacates...
(pgina 135). Indicios todos del grado de altanera tontez de
estas gentes situadas en lo ms umbro de la copa.

3.2.3 Realismo dialctico

Aparte de los valores mostrativos de la realidad social, la


obra literaria de Luis Martn-Santos es mucho ms interesante si se inscribe en la tendencia que, sin renunciar a los mecanismos anteriormente descritos, se funda prioritariamente en el
anlisis dialctico de la situacin real. Todo ello recurriendo
a unas formas que privilegien el paso por la censura -an con
el riesgo de perder claridad expresiva-, proponiendo a los
lectores una elevada porcin de reflexin y hacindoles participar en el esfuerzo de bsqueda de una serie de soluciones a
los problemas planteados en el nudo argumental de la novela.
Su obsesin tpica, como la de todo intelectual, consiste en
convertir en activos sus presupuestos tericos, efectuar sobre
la realidad aquello que no era ms que palabras impresas. Al
presentar una serie de acontecimientos, sucesos, personajes, etctera, el autor hace que el lector sienta alguna relacin entre
la historia que lee y la vida que l est viviendo y adopte una
reflexin crtica sobre ella, no una mera y simple identificacin sentimental como sucede con cierta literatura de consumo. A este respecto, Unamuno pretenda que su lector, al acabar la lectura de alguna de sus obras, no fuese el mismo que
la empez, y Maurice Nadeau estableca que una obra literaria que dejase tal cual al lector era una obra intil.
El fresco pictrico que ejecuta de la realidad que le envolva, dando un corte longitudinal en la situacin espaola de los
aos de posguerra, intenta ser interpretado por l, y al mismo
tiempo ser presentado al lector como un material para que
ste, con la mayor lgica y suspicacia posibles, lo analice, lo
comprenda y trate de llevar, en la medida de lo posible, a la
prctica. Su obra literaria pretende ser un enunciado performa-

EL COMENTARIO SEMIOTICO DE TEXTOS

143

tivo --en el sentido que le dan los lingistas norteamericanos


a este trmino: enunciado que sirve para efectuar una accin-,
pero las circunstancias (polticas, econmicas, censoriales,etctera) hicieron que sus ideales quedaran aprisionados en los
dominios de la palabra escrita. El realismo dialctico de Martn-Santos -segn sostiene Jos Ortega- implica como realismo la especificacin de una situacin -unos das en el Madrid del 1949- as como la individualizacin del personaje
Pedro, hroe real y positivo, hombre total, segn la concepcin sartriana, es decir, totalmente comprometido y totalmente
libre. Como dialctico, este realismo trata de transformar, en
presencia de una nueva realidad espiritual, el pasado y el presente espaoles.
Mas sobre esta intencionalidad dialctica surge una interrogante difcil de explicar. Se sirve Luis Martn-Santos de su
obra para el trabajo transformador que se propona? o se
halla alejado ste del nivel popular sobre el que l utpica y
contradictoriamente quera incidir? Parece ser que el autor fue
consciente del corto nmero de personas capaces de estar en
posesin de las claves (culturales, psicolgicas, sociales, etc.)
que l pretenda exponer en su creacin literaria para poder
emprender una postura de colaboracin y participacin. Por
ello parece que su praxis escrituraria se ajusta al molde de la
idea juanramoniana de la inmensa minora, para mitigar el
tipo de frustracin que siente al saber que pregona en el vaco. Caracterstica, por otra parte, muy tpica de todos los escritores pertenecientes a la pequea-burguesa 8. Pero el escritor,
adems de notario, es alguien que con su escritura lucha a su
aire. Que llegue su mensaje o no llegue a crculos amplios es
cosa de una poltica cultural. Y esto es agua de otro molino.
3.3 Retrica: la narracin o discurso
El nivel narrativo o discurso del relato est constituido
por las formas del mensaje a travs de las que se produce una
funcin de intercambio comunicativo entre un dador (narra8 Cfr. JOS-CARLOS MAINER: Literatura y pequea-Burguesa en Espaa (notas 1890-1950). Madrid, Edicusa, 1972.

144

JOSE ROMERA CASTILLO

dor) y un destinatario (lector o crtico), en un sistema temporal destinado a determinar las instancias (hic et nunc) bajo
las que est contado. Pero como los signos de la recepcin son
poco conocidos an y, de otro modo, estn condicionados por
la subjetividad del receptor, centraremos nuestra atencin sobre los signos de la narracin (los del autor).
Para Todorov son tres los procedimientos ms caractersticos a tener en cuenta en el anlisis crtico del discurso: el
tiempo (relacin entre el tiempo de la historia y el tiempo
del dscurso), los aspectos (manera en que la historia es
percibida por el narrador) y los modos (tipo de discurso utilizado por el narrador para su historia).
Analizaremos uno a uno los procedimientos utilizados en
el nivel discursivo de Tiempo de Silencio:
3.3.1 El tiempo
Frente al tiempo real, que es pluridimensional, el tiempo
en la obra que comentamos es alineal, ya que Martn-Santos, al
tener que poner los acontecimientos unos detrs de otros, tiene que romper con la sucesin natural temporal y presentar
varios de ellos al mismo tiempo. Este ha sido uno de los problemas con el que ha tenido que enfrentarse desde siempre la
novela. Pero fue la novelstica del siglo xx la que llev a cabo
la renovacin fundamental. Al respecto, Thomas Mann deca:
Puede narrarse el tiempo, el tiempo en s mismo, como tal
y en s? No, eso sera en verdad una loca empresa 9.
En Tiempo de Silencio encontramos un tiempo reducido,
quiz por influjo del Ulysses de J. [oyce, en el que la accin
transcurre en un da escaso. La distribucin temporal es la que
sigue:
De los 63 fragmentos de que consta la obra:
- del 1 alto: pasan varios das imprecisamente esbozados;
9 TROMAs MANN:

pgina 475.

La montaa mgica. Barcelona, Ed. [ans, 1947,

EL COMENTARlO SEMIOTICO DE TEXTOS

145

del 11 al 24: descripcin de los hechos de una sola


noche;
del 25 al 56: transcurren tres das;
del 57 al 63: varios das indeterminados, sustituyndose el tiempo real por un tiempo psicolgico.

Se produce, pues, una simetra entre el principio y el final.


Parece que Martn-Santos emplea la tcnica de Dostoievsky,
para el que la densidad se obtena no por la yuxtaposicin de
muchas aventuras, sino por el detenimiento en algunas. Como
deca Ortega, non multa, sed multum.
Sigue el orden cronolgico lineal -no contrapuntsticopor simple encadenamiento de los hechos alternndolos o intercalndolos: la historia de Pedro se alterna con la historia
del Muecas, en la historia de Pedro se intercala la historia
del prostbulo y en la historia de ambos se introducen varias
'historias, como la de la crcel, la de Cartucho, etc.
La reduccin del tiempo y la condensacin geogrfica espacial es simultnea. Madrid es el lugar escogido, en unos puntos
muy reducidos: Instituto, suburbio, pensin, prostbulo, crcel, cafs, etc. 10.

3.3.2 Los aspectos del relato

Lo que el lector percibe es la visin que de unos acontecimientos tiene un autor. Esto equivale a lo que Percy Lubbock
llam punto de vista, que condiciona de manera muy clara
el desarrollo del relato.
Dentro de los tres modos de actuacin del narrador que
distingue Pouillon:
narrador> personaje,
narrador < personaje,
narrador = personaje,
10 Dentro de la novelstica espaola de su tiempo encontramos otras
obras de tiempo condensado. As La Colmena, de C. J. CELA (2 das y
medio), La zania, de A. GROSSO (l da escaso), La noria, de L. RoMERO
(l da), El [arama, de R. SNCHEZ FERLOSIO (1 da escaso), Duelo en
el paraso, de JUAN GOYTISOLO (medio da), Cinco horas con Mario, de
M. DELlBES (una noche: 5 horas).
10

146

JOSE ROMERA CASTILLO

Tiempo de Silencio se inscribe en el primer tipo, porque el


narrador sabe ms que su personaje, se proyecta a travs de
l, siguiendo ms o menos las tendencias clsicas del autor
omnisciente, que domina todo el suceder de los hechos. Para
Juan Goytisolo, narrar es tomar una posicin -un ngulo
de enfoque si se quiere- sobre 10 que se narra 11, Y esto es 10
que hace nuestro autor. Se esconde detrs de sus personajes
-especialmente detrs de Pedro- y lanza los mensajes que
sus ideas le marcan.
El procedimiento ms usual es que Martn-Santos domine
la accin y el dilogo de sus actantes, haciendo l de presentador, de intermediario, entre aqullos y el lector, narrando lo
que sucede.
Pero aparte utiliza otros dos nuevos enfoques narrativos;
a) Monlogo interior. Para J. Ioyce, el monlogo interior se da cuando el lector se encuentra instalado en el pensamiento del personaje principal, y es el desarrollo ininterrumpido de este pensamiento lo que, sustituyendo a la forma usual
del relato, nos muestra lo que este personaje hace y 10 que le
ocurre. Si tuvisemos que remontarnos a sus orgenes, habra
que retroceder en el tiempo para analizar sus antecedentes progresivos: relato al que sucede la novela por cartas y el
inmediatamente anterior diario ntimo, utilizado magistralmente por Dostoievski. Pero antes que lo universalizara J. Ioyce, Edouard Dujardin lo haba usado en su novela Han
cortado los laureles, definindolo como un artificio para introducir directamente al lector en la vida interior del personaje,
sin intervencin alguna por parte del autor por va de explicacin o comentario, con expresin de los pensaInientos ms
ntimos, los que estn ms cerca de lo inconsciente. Entre
nosotros, Clarn en el cuento Mi entierro (discurso de un loco)
y B. Prez Galds lo haban utilizado con anterioridad. Dujardn-Ioyce sern el descubridor y el consumador de este procedimiento narrativo, en el que Michel Raimon haba advertido
como notas ms peculiares: asociacionismo, espontaneidad, psicocinematismo, virginalidad, caoticidad, libertad, onirismo, bal11 JUAN GOYTISOW:

1957, p. 22.

Problemas de la novela. Pars, Ruedo Ibrico,

EL COMENTARIO SEMIOTlCO DE TEXTOS

147

buceo, etc., que comprenden y patentizan el proceso de la conducta humana. El procedimiento fue usado por los grandes
novelistas de ayer (Virginia Woolf, J. Dos Passos, W. Faulkner,
S. Beckett) y por los de la vanguardia de hoy (Robbe-Grillet,
Claude Simon, Sollers, etc.), y gracias a su utilizacin tienen,
en parte, la fama que gozan 12.
Esta tcnica novelstica tiene en Tiempo de Silencio unas
realizaciones capitales. Cuatro son los monlogos interiores que
aparecen:
1. El de la duea de la pensin (pp. 17-25).
2. El de Cartucho (pp. 45-48).
3. El del funcionario del juzgado (pp. 158-163).
4. El de Pedro (pginas finales de la novela).

Relatos confesionales en primera persona, en los que el


hablante es el personaje; sin embargo, es el autor el que
acta como si no lo hiciese.
b) Relato en segunda persona. La narracin desde la segunda persona supone un desdoblamiento, reflejo del yo. Fue
Michel Butor, en La modificacin, el que plante por primera
vez una forma total de la novela desde el vous para desdoblar la personalidad del yo protagonista. Francisco Yndurin
ha sido el que ha estudiado esta tcnica en la novelstica espaola, indicando que aparece en Las corrupciones, de Jess Torbado; Fauna, de Hctor Vzquez Azpiri; Llanura, de Manuel
Andjar; El fondo del vaso, de F. Ayala; S. Camilo, 1936, de
Cela; as como en Reivindicacin del conde don Iulin y Seas de identidad, de Juan Goytisolo 13.
Martn-Santos en Tiempo de Silencio usa tambin esta tcnica. Estando Pedro en la crcel empieza a pensar en sus cosas y dice: No te puede pasar nada porque t no has hecho
12 Como visin historicista, es importante consultar el trabajo de
ANTONIO GALLEGO MORELL: El monlogo interior, en el volumen
colectivo Novela y novelistas. Mlaga, Reunin de Mlaga 1972, Instituto de Cultura de la Diputacin Provincial, 1973, pp. 121-138.
13 FRANCISCO YNDURIN: La novela desde la segunda persona. Anlisis estructural, en Clsicos modernos. Madrid, Gredos, 1969, pginas 215-239, y SANTOS SANZ VILLANUEVA: Tendencias de la novela espaola actual. Madrid, Edcusa, 1972, pp. 246-247.

148

TOSE ROMERA CASTILLO

nada. No te puede pasar nada... Por qu tuviste que beber


tanto aquella noche? Por qu tuviste que hacerlo borracho,
completamente borracho? Est prohibido conducir borracho y
t ... t... No pienses. Ests aqu bien... T no la mataste.
Estaba muerta. No estaba muerta. T la mataste. Por qu
dices t? -Yo (pp. 175-180).
3.3.3 Los modos del relato
Equivalen los modos del relato a la forma como el autor
presenta su historia. Al estar muy ntimamente unidos a los
aspectos del relato, es difcil calibrar qu parcela corresponde
a unos y cul a otros; pero por concernir ambos al narrador,
se pueden estudiar de una manera opuesta.
El modo discursivo ms usual en Tiempo de Silencio es la
narracin. En ella el autor es el que habla y el que da entrada
a veces a la representacin o dilogo entre los personajes de
su historia. Estilo directo y estilo indirecto se aglutinan formando lo que Percy Lubbock llam estilo panormico, que
consiste en la unin de la narracin con la visin por detrs
(narrador> personaje) del autor. Al narrar el escritor puede
estar presente de tres modos: ausente (objetivismo), omnisciente (imaginacin de una realidad) y omnipresente (dominio de
todos los hilos del relato realmente). Martn-Santos se muestra como narrador omnipresente y, aunque a primera vista su
relato parezca apersonal, rezuma por todos lados el matiz personal. Es lo que Buckley llama cronologa subjetiva al afirmar que la temtica de la obra no se trasluce a travs de la
ancdota en s (como en el caso del "objetivismo"), sino por
medio del peculiar lenguaje usado para describir la accin
anecdtica. Es decir, el autor no se limita a ofrecemos la ancdota, sino que; a travs de una terminologa peculiar, nos muestra simultneamente una interpretacin de la propia ancdota.
Autor y lector estn, por tanto, en un plano de comprensin
superior a los personajes de la novela 14.
14 RAMN BUCKLEY: Problemas formales en la novela espaola contempornea. Barcelona, Pennsula, 1968, p. 205.

EL COMENTARIO SEMIOTICO DE TEXTOS

149

En muchos casos hay semejanza entre Pedro y nuestro autor


(ambos son mdicos), segn se puede constatar en las ltimas
pginas de la novela (pp. 232-240), que estn escritas en primera persona y son una transcripcin de sus pensamientos a
los del protagonista. Es por ello Tiempo de Silencio una narracin muy personal que roza la autobiografa y que entra
en el campo del subjetivismo lingstico, porque el autor se
quiere hacer omnipresente por medio del lenguaje -no a travs del lenguaje, que constituira un subjetivismo ideolgico,
segn aclara R. Buckley- para que el lector se identifique con
la visin parcial y personal que l le ofrece. Cada novelista,
cada novela- sostiene Robbe-Grillet-, debe inventar su propia forma. No existe ninguna receta que pueda reemplazar a
esta continua reflexin. El libro se crea l mismo sus propias
reglas 15. Y si cada novela es una nueva frmula que su autor,
como un cientfico, ha conseguido, experimentando con sus diversos elementos, he aqu desmenuzada la frmula martn-santiana:
a) Distorsin. Nuestro autor no persigue una adecuacin entre personaje y lenguaje, sino casi siempre lo contrario, una inadecuacin irreal entre personajes e idioma, porque la nueva palabra en Tiempo de Silencio se refiere no a
una nueva cosa, sino a una nueva interpretacin de una cosa
vieja (1a vida madrilea e hispnica), segn afirma Buckley.
En la lengua del relato puede haber distensiones e integraciones 16. En el nivel de la distensin se encuentra la distorsin, que fue estudiada en la lengua por Bally. Hay distaxia
cuando en los signos del mensaje se ve alterada su linealidad.
Las unidades de una secuencia, aunque formen un todo a nivel
15 ALAIN ROBBE-GRILLET: Por una nueva novela. Barcelona, Seix
Barral, 1965, p. 12.
16 Al respecto conviene recordar la idea de MANUEL ALvAR: al escribir nos estamos refiriendo a realidades extralingsticas, pero lingsticamente expresadas. Lo que hace el escritor es connotar unos usos de
la lengua funcional, hecho que caracteriza al dialecto de un autor
del resto de los dems. Vase "Preliminar a la obra de M. C. BoBES:
Gramtica de Cntico, ob. cit. M. Alvar, eminente lingista y crtico
literario, ha centrado su atencin investigadora en la novela ampliamente;
cfr., por ejemplo, De Gald6s a Miguel Angel Asturias. Madrid, Ctedra,
1977.

150

JOSE ROMERA CASTILLO

de esta secuencia misma, pueden ser separadas unas de otras


secuencias. Sustituye a la simple copia de los acontecimientos
tal y como suceden en la vida. El suspense es la forma ms
exagerada de distorsin.
El nivel de la integracin de los diferentes elementos de un
relato es el que sirve para la comprensin de todos los elementos discontinuos, continuos y heterogneos. Como afirma Barthes, hay una libertad del relato (como hay una libertad de
todo locutor frente a su lengua), pero esta libertad est literalmente limitada, sobre todo por el cierre textual segn ha establecido la escuela semitica de Tartu.
Para F. Morn, la "irrealidad" de los lenguajes, su falta
de adaptacin al medio en que se producen -lenguaje culterano en casa del Muecas, vitalismo de las damas decadentes-,
es una banderilla que el autor nos coloca para que sacudamos
la modorra de la adaptacin 17. Los efectos retricos quedan
supeditados a efectos irnicos para ridiculizar la retrica hojarascosa que se produca en los crculos oficiales de la Espaa
de posguerra.
Distaxias encontramos en: criaderos del Muecasee ecampos
de cunicultura y ratologa (p. 25); la chabola = una mansin
residencial (p. 60); el curandero que interviene a Florita=
=mago de la aguja (p. 117); Matas en el prostbuloee eel
doncel enamorado (p. 89); damas y doncellas que agasajan
al filsofo=pjaros culturales (p. 135); los sujetos que van
por las calles de Madrid = la procesionaria del pino segregando un hilo de baba (pp. 157-158); los stanos de la Direccin
General de Seguridad = laberinto infernal que engulle al preso como un aparato digestivo (pp. 170-171); Amador=Yago
benigno; Cartucho e eUn Otelo de cloaca; la vedette en el
escenaro-e eUn diablo -sorprendente cojuelo-- sorprendido
espacio desnudo (p. 219); Pedro, torturado y paciente ee el.ln
S. Lorenzo asado en la parrilla de torquemadas paganos (pgina 240).
Existe tambin una inadecuacin entre el habla real del
Muecas y el modo tan culto de expresarse en la novela, como
puede verse cuando va en busca de Pedro para pedir ayuda
17

FERNANDO MoRN:

1971, p. 388.

Novela y semidesarrollo.

Madrid, Tauros,

EL COMENTARIO SEMIOTICO DE TEXTOS

151

(pginas 101-104). Del mismo modo, existe distorsin cuando


usa trminos cultos para referirse a realidades totalmente acientficas. El autor piensa hacerse entender al revs, elige un tono
culto pomposo, doctoral y cientfico para el habla de los personajes incultos (y viceversa), para teirlo todo de una irona
que golpee lo tradicional.
b) Cultismos y elusiones. El cultismo es poco usual en
la novelstica espaola de posguerra por considerarse como
un recurso estilstico poco til para representar la realidad.
Antecedentes del uso del cultismo en la literatura castellana
cercana encontramos en Prez de Ayala (Belarmino y Apdonio: Belarmino juega con las palabras de forma especulativa y
pseudofilosfica) y en Iarns, aunque ste solamente lo utiliza
cuando su personaje es culto.
Tiempo de Silencio se inscribe dentro de la literatura culterana porque sustituye la palabra o concepto usual por otro
ms rebuscado, incluso por otro aparentemente impropio. En
esto, a Martn-Santos se le puede parangonar con Gngora, y
su arte -como el del maestro cordobs-, segn dice Dmaso
Alonso, consiste en Un doble juego: esquivar los elementos
de la realidad cotidiana, para sustituirlos por otros que corresponden, de hecho, a realidades del mundo fsico y espiritual.
Al usar ambos, pues, la elusin se puede considerar a Gngora como su precursor en el arte de ella: los dos, adems, coinciden en el empleo de la metfora campos de pluma. En los
versos 1.089-1.091 de la 1 Soledad leemos:
... que siendo Amor una deidad alada
bien previno la hija de la espuma
a batallas de amor, campos de pluma,

y en Tiempo de Silencio: Amador despus de haberse probado a s mismo su constante consistencia en mil batallas nunca
perdidas desde los campos de pluma de los inmemoriales aos
de la adolescencia (p. 28). En Gngora la realidad es sustituida por la mitologa y la naturaleza; en Martn-Santos, por la
ciencia y la naturaleza 18.
18 Es preciso resear que en 1961 se celebr el cuarto centenario
del nacimiento del poeta cordobs, revalorizndose y estudindose de

152

JaSE ROMERA CASTILLO

Otras elusiones dignas de ser citadas encontramos en la sustitucin de la gasolina por la valiosa esencia trada del otro
lado del Mediterrneo (p. 103) Y la del trmino pia por
fruta trada desde la violenta fecundidad del trpico (p. 38).
e) Creacin de nuevos recursos lxicos. La autntica originalidad de esta obra radica en el tratamiento del material
lingstico. La preocupacin de Luis Martn-Santos por lograr
una nueva y viva forma de expresin le lleva a la bsqueda de
trminos lxicos que, a veces, l mismo crea y que, otras, cambia de significado. Desintegra frases y palabras para luego recombinarlas de manera totalmente original: todava-no-cadver (p. 103), No-madre-no-doncella (p. 108); crea palabras
compuestas a base de combinar distintas partes de la oracin:
alemn-ratn (p. 69), artista-pintor (p. 71), literario-sentmental (p. 68), rojo-infierno (p. 73), medio-reverencia
(pgina 137), siempre-propagar y siempre-llevar (p. 12),
constando a veces la palabra de ms de dos elementos, como
en las siguientes expresiones: Ni-ese-ni-nadie (p. 105), dormitorio-tabernculo-clmara-cle-incubacin (p. 117), el-que-lohaba-dicho-ya-antes-que-Heidegger (p. 133); transforma los
sustantivos en verbos: celestinear; los nombres en adverbios:
balanciagamente vestida; as como emplea palabras del ingls, francs, alemn, italiano o latn, unas veces correctamente y otras castellanizndolas: Ansisuatil (p. 68). El uso indebido de estas palabras, sobre todo de las anglosajonas, se
debe a las malas traducciones y, especialmente, a la moda, segn 10 establecido por Etiemble para el idioma francs.
La creacin de nuevos vocablos es una tcnica de gran
originalidad y arbitrariedad que -unida al uso de perfrasis y
metonimias importantes como Espaa = un pas que no es
Europa (p. 50), taberna = palacio de Mor-A-Po (p. 59),
prosttuta e emaga de mi tristeza dolorida (p. 88)- exige, sin
duda alguna, una mayor atencin y participacin por parte del
lector. Mas estos procedimientos tan martinsantianos no son
obstculo para entrar y llegar al fondo del tema novelado,
nuevo, aunque con menos ardor que en 1927, la produccin literaria
gongorina. Tiempo de Silencio -no se olvide- sali a la luz pblica en 1962.

EL COMENTARIO SEMIOTICO DE TEXTOS

153

porque su aparente oscuridad o retorcimiento no tiene como


fin realizar una utilizacin soberbia de unas tcnicas de un
lenguaje crptico para hacer a la obra ms profunda, sino que
su empleo constituye una copia sarcstica del lenguaje oficial
al uso. Martn Santos recurre al sarcasmo, a la irona, a la
paradoja, a estos juegos de lxico, para sazonados con buena
dosis de su particular ingenio; demostrando, a la vez, dominar
todos los trucos y posibilidades de la carpintera novelesca
y poner en prctica la sutilidad de una muy aguda crtica mordaz a travs de la creacin de unos recursos lxicos nuevos.
d) Lxico cientfico. Al tener Martn-Santos una ocupacin extraliteraria, sus conocimientos profesionales -mdicoslos aporta a su novela. Como dato curioso comprobamos que
desde la pgina 1 a la 13, de un total de 475 sustantivos comunes aparecidos, 60 son de vocabulario mdico: un 12,6%
del lxico total de estas pginas. Segn F. Morn, MartnSantos recurre al lenguaje cientfico, sobre todo mdico, para:
a) descripcin de una realidad mdica (investigaciones
de D. Pedro, pp. 7-13), asistimos a la extincin de los ratones
y a las reflexiones del autor acerca de la ciencia espaola en
general y de la medicina en particular.
b) para la descripcin de una realidad semi-mdica. La
operacin que Pedro practica a Florita en la chabola (pp. 106
y ss.),
'
e] para descripciones de situaciones no mdicas y acientficas de un ambiente de infradesarrol1o en que impera el analfabetismo (p. 171)>> 19. Veamos un ejemplo:
La prxima boca da paso a una garganta escalonada y tortuosa a travs de la que, sin carraspeo alguno, la ingestin es
ayudada por los movimientos peristlticos del granito cayendo
as -tras nuevas rejas --en la amplia plazoleta gstrica donde
19 FERNANDO MoRN: Novela y semidesarrollo, op. cit., p. 385. No se
olvide que el sistema lingstico de la literatura es diferente que el
sistema lingstico usual, segn ha puesto de manifiesto I. Lotman (Estructura de la obra literaria. Madrid, Istmo, 1978) y la escuela de
Tartu (Travaux sur les systefltes du signes. Bruselas, Complexe, 1976);
as como F. Lzaro Carreter en The literal message, en CriticaI
Inquiry (Un. of Chicago Press), vol. 3, nm. 2, 1976, pp. 315-332.

154

JOSE ROMERA CASTILLO

se iniciara la digestin de los bien masticados restos (pp. 170171). El trmino real de la metfora (el preso) no tiene relacin con el trmino imaginario (la digestin de los alimentos).
Trminos biolgicos aparecen en el cuadro miserable del
criadero de ratas del Muecas: Gentleman-farmer Muecasthome visitaba sus criaderos por la maana donde sus yeguas de
vientre de raza selecta, referida por sapientsimos cruces endogmicos, daban el codiciado fruto pura-sangre (p. 56). Asimismo, el caminar de Amador, Matas, Cartucho y Similiano
por las calles de Madrid se compara con la procesionaria del
pino (pp. 157-158).
Trminos econmicos a nivel metafrico tenemos en la
descripcin del cementerio del Oeste de Madrid visto segn las
ltimas teoras econmicas de eficacia en la produccin (ver
pginas 142-145): Puesto que el tiempo invertido en cada pieza oblonga est bien determinado, viene a constituir el orden
de periodicidad bsico al que se aade un coeficiente corrector basado en el respeto al dolor humano de los deudos; con
lo que se consigue que los cortejos mortuorios no tropiecen
unos con otros (p. 144),
e) Lxico jergal. Aparte del vocabulario que el autor domina por motivos profesionales, tiene que utilizar otro --como
artista que es- para dar sensacin de veracidad a sus personajes. Por ejemplo, en el monlogo interior de Cartucho (pginas 45-48) hace gala de una riqueza lingstica jergal. Esto
debi llevar algn tiempo a Martn-Santos a estudiar o a estar en contacto directo con las formas de expresin de los
suburbios de la gran urbe. Sirvan como botn de muestra los
siguientes trminos: amolar, aqu ha habido tomate, achaparraba, jeta, chorbo, curroy, currelo, etc. Aqu s resulta pareja la
accin con el lxico empleado.
f) Otros modos de creacin. Dentro de este apartado se
incluyen otra serie de procedimientos, cuyo estudio, por amplio,
constituira materia especial para un trabajo distinto. Estos son:
1. Usa la tcnica cinematogrfica del primer plano en la
descripcin de las chabolas, los enterramientos verticales, el
interior de la prisin, etc. Emplea la tcnica cinematogrfica
tambin en el paso de la representacin mental hacia su cum-

EL COMENTARIO SEMIOTICO DE TEXTOS

155

plimiento en la realidad: Pedro vuelve a la pensin pensando


en la posible ejecucin con Dorita de sus deseos sexuales y termina efectundolos en realidad; de la contemplacin del Gran
Buco de Goya se pasa a la conferencia del gran filsofo.
2. Efecta una serie de experimentos nuevos y desusados:
suprime a veces la puntuacin, utiliza algunos arcasmos, desatiende las normas de ortografa (sobre todo en la transcripcin
de nombres propios: madrid/madrid), usa mucho los parntesis, as como las comillas, las maysculas o la bastardilla para
enfatizar o destacar algo.
3. Gusta mucho emplear el contraste para destacar aspectos irnicos-burlescos: al organizar en la pensin la merienda para anunciar el compromiso matrimonial de Pedro y 00rita, se dice que no pudieron organizar una comida servida
por criados de librea, ni tampoco... un cocktail con bebidas
exticas y whisky, sino que dispusieron una sana merienda
espaola con chocolate espeso (p. 214).
4. El dilogo, que se usa mucho siguiendo la forma usual,
la pierde a veces. Como innovacin, los interlocutores se separan de 10 que dicen slo por signos de puntuacin: Oye,
digo. Diga, dice. Iremos maana a su chabola. Qu contento se pondr (p. 13). A veces se reproduce nicamente
una parte de la conversacin: suprime 10 que dice Dorita en su
dilogo con el polica, aunque se sobreentiende:
-Por quin pregunta?
-No. No se puede.
-Usted qu es de l?
-No. No puedo decirla nada (p. 181).
(Atencin al lasmo, fiel reflejo del habla madrilea.) Otras
veces ayuda al lector por medio de un parntesis sugeridor:
-Claro que si usted se empea... (posibilidad de recurrir
a otras vas abandonando el camino de la inteligencia y la
amistosa comprensin).
-No, nada de eso... (negativa alarmada) (p. 169).
5. Suprime frecuentemente el artculo para generalizar
las acciones: vaso de fuerte bebida en mano chasqueaba la
lengua al sentir calor de aguardiente en paladar (p. 67).

156

JOSE ROMERA CASTILLO

6. Uso intensivo del gerundio, aunque dice no abuses


del gerundio (p. 66). Empleo, asimismo, del participio de
presente que, aunque este tiempo sea desconocido en castellano actual, expresa acciones a la vez dinmicas y habituales:
ndice... amoroso conquistante (p. 26), detencin refrescante (p. 36), la estacin all yacente (p. 27), el todava
durmiente (p. 116).
7. En las enumeraciones gusta ir repitiendo una serie de
trminos escalonadamente. As, en la descripcin de Madrid
emplea 27 veces tan: Hay ciudades tan descabaladas, tan
falsas de sustancia histrica, tan ... , tan... , tan ... , tan abufaradas..., que no tienen catedral (pp. 13-15). La sala de visitas
del prostbulo de doa Luisa se denomina de unas cuarentaitantas formas diferentes: Cuna, placenta, mecomo, deciduas,
matriz, oviducto, ovario puro vaco, aniquilacin inversa (pgina 87).
8. La prosa de esta novela es muy barroca, porque el hiprbaton, las metforas y las sincdoques estn por doquier.
En esto se asemeja al Ulysses de Ioyce, Como dice Guillermo,
de Torre, las perspectivas abiertas. por Joyce, aun cuando aparecen labernticas, llegan a ser parejas normalmente habituales... No niega al idioma en s mismo, sino en su estratificacin secular y en su ordenacin radical, tiende a crear otro
idioma, sobre todo en Finnegans Wake, obra donde lleva a un
extremo ms lejano de experimentacin del Ulysses, y que es
una creacin de lo que unos han llamado el "lenguaje fuera
de la ley", un "pot pourri internacional" y un esperanto del
inconsciente 20. Palabras que podemos aplicar ntegramente a
Tiempo de Silencio.
g) La kinsica, Son de gran importancia las actividades comunicativas extralingsticas que el autor otorga a los
personajes de sus obras: gestos, posturas, maneras, etc. El problema reside en que lo kinsico slo existe en el lenguaje hablado, por lo que el nico vehculo que cuenta el novelista
-segn afirma Fernando Poyatos- para expresar esta riqueza
20 GUILLERMO DE TORRE:
Problemtica de la literatura. Buenos
Aires, Losada, 1966 (3.' ed.), p. 77. Sobre estos aspectos, cfr. R. BucKLEY: op, cit., pp, 195-209.

EL COMENTARIO SEMIOTICO DE TEXTOS

157

y complejidad de medio comunicativo de sus personajes es el


lenguaje escrito, tipogrfico, apoyado por un limitadsimo nmero de signos ortogrficos arbitrarios, incapaz, por tanto, de
reflejar ese mundo sensorial con fidelidad 21: palabras o frases escritas con maysculas (para expresar un nfasis), o divididas en slabas (para indicar retintn), etc.
El lenguaje en manos del escritor puede ser de dos clases:
potico (= funcin) o funcional (= significante desnudo de intencin potica que puede describirnos con un mnimo de elementos indispensables la kinesis). En Tiempo de Silencio se
pueden encontrar kinesis: No slo su mirar era distinto, sino
que tambin el rictus de su boca se haba modificado y se
haca evidente que no eran palabras latinas las que por ella podan escapar, sino otras mucho ms banales... Tambin el
cuerpo de Matas haba dispuesto el orden de sus miembros
, de otro modo... El vaso que tambin --como obedeciendo a
un imperativo categrico universal- Matas sostena en mano
sacrlega... y para confirmarle en la presencia de su antiguo
amigo, subyacente bajo aquella apariencia quiz ms real que
por l conocida, un guio parti bruscamente, un gesto de inteligencia (p. 138).
Los elementos kinsicos en los actantes de Tiempo de Silencio tienen, segn Fernando Poyatos, dos funciones: una
funcin comunicativa: revelan los aspectos esenciales de sus
diferenciaciones, destacando su significado y dejando que el
lector interprete la descripcin dada por l; y otra funcin tcnica: permiten definir inicialmente al actante por medio de
un rasgo o rasgos nuevos, para identificarlo posteriormente por
medio de un rasgo repetido.
Testimonios de esto existen en el prostbulo de doa Luisa: consuman en un prudente silencio, abriendo moderadamente sus bocas al mascar, exhalando breves ruidos mandibulares, inclinando hacia atrs sus cuellos para beber el vino
tinto (p. 154); y en el recibimiento que hace el Muecas a su
superior: componiendo en su rostro los gestos corteses heredados desde antiguos siglos por los campesinos de la campia to21 FERNANDO POYATOS: Paralenguaje y kinsica del personaje novelesco, en Prohemlo, III, 2, septiembre 1972, pp. 291-307, correspondiendo la cita a la p. 300.

158

JOSE ROMERA CASTILLO

ledana y haciendo de su voz naturalmente recia una cierta composicin meliflua... Reapareci ms tarde componiendo su personalidad social en los diversos matices de la expresin de su
rostro (con dificultosa contencin del tic irreprimible), de la
inflexin vocal y hasta de la actitud corporal que se modific en una tendencia apenas realizada de juntar sus hombros hacia adelante redondeando al mismo tiempo las espaldas (pgina 49). Ambos testimonios kinsicos sirven bastante para
definir al personaje que los explicita.
h) El quiasmo. La figura retrica que contiene una inversin como estructura de su propio significado es el quiasmo.
Para establecer el significado del quiasmo en Tiempo de Silencio es necesario precisar que, tomando al pie de la letra
la frmula. vuelta al revs, se ha producido una inversin
en el modo de presentar y ver la realidad nacional. Si la figura del quiasmo contiene una rectificacin del orden lineal
(sintagmtico) de una frase mediante la inversin o trasposicin de sus trminos, siempre que esta trasposicin conserve
sentido, concluiremos que se ha producido en esta obra una
presentacin paradjica de un contenido significativo: la realidad espaola en general -madrilea en particular- de fines
de los aos cuarenta.
Quiasmos tenemos, principalmente, en la descripcin de
ciertas capas sociales. As, el Muecas es descrito como un burgus acomodado (invita a sus visitantes a limonada), como un
director de empresa seguro de s y respetado por sus convecinos: El ciudadano Muecas, bien establecido, veterano de la
frontera, notable de la villa, respetado entre sus pares ... (pgina 58). Este quiasmo es la nota ms chocante de la descripcin de la zona marginal urbana. El ideal burgus es imitado, ,
sus moldes se toman y se llevan a cabo como modelo de vida,
resultando ser esta postura un sustitutivo encubridor, una droga, que adormece y mitiga los impulsos destructores que deberan surgir de estos seres del extrarradio como consecuencia
de la situacin tan precaria en que viven.
Esta visin paradjica se podra explicitar en la frmula
siguiente:
F [f (a, b), f 2 (b, a)],

EL COMENTARIO SEMIOTICO DE TEXTOS

159

en donde:
F=realidad,
f1 = funcin de la visin oficial,
h=funcin de la visin que da Martn-Santos,
a = visin oficial,
.. ,
,
{ (trminos antitticos
referidos a f1 y f2) .
b eevisin de Martn-Santos
Los sucesos de Tiempo de Silencio rompen la unidad del
sistema, son hechos que representan, de algn modo, la aparicin de unas contradicciones en el mismo; y la inversin en
los modos de comportamiento de sus personajes es una de sus
notas ms sobresalientes.
3.4 Secuencia final: de la historia al discurso

Martn-Santos en su literatura (conjunto de factores humanos, histricos, polticos o culturales que cobran .sentido y se
ordenan a travs de una escritura), como tantos otros autores
que, durante siglos, se han visto obligados a hablar y escribir
con frmulas de un idioma codificado por perodos de esttica
social y monolitismo ideolgico, se da cuenta de la escasa aptitud del lenguaje de su poca para transmitir su pensamiento.
De ah que opte por ciertas maneras nuevas de expresin. Como
artista creador, su actitud es la de un rebelde que se enfrenta
contra la tradicin artstica establecida. Por ello, la autntica
originalidad de su obra est en la nueva utilizacin del materiallingstico y narrativo.
Para Juan Goytisolo, el primer novelista que entre nosotros arremeti al lenguaje rancio y embalsamado de los epgonos del 98, y en su primera y, por desgracia, nica obra,
aprendi su desacralizacin, simultneamente a una brillante
reivindicacin del "discurso", fue Luis Martn-Santos... Mientras El [arama es el broche final de un cierto tipo de novela,
la conclusin magistral y definitiva de un proceso narrativo
que se prolonga durante casi un siglo (y por eso las obras de
dicha tendencia publicadas con posterioridad, nos parecen sim-

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JOSE

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CASTILLQ

plemente reiterativas, muertas, por as decirlo, al nacer), Tiempo de Silencio es el comienzo de una nueva etapa, una obra
que abre para la novelstica espaola todos los caminos y puertas que le cerrara El [arama ... Con El [arama culmina y se
eclipsa la "historia", con Tiempo de Silencio renace y adquiere
una nueva vigencia el "discurso" 22. La primaca del discurso (enunciacin que supone un locutor y un auditor, as como
una intencionalidad de influir el primero sobre el segundo)
sobre la historia y la explosin de libertad lingstica que
signific Tiempo de Silencio constituy una borrasca de ozono
depurador del viciado secularismo lingstico y lleg a ser el
cauce de motivacin suficiente para que otros novelistas, elaborasen, siguiendo la pauta marcada, paralelos programas de
accin y realizacin literarios 23.
La descripcin de cualquier realidad no puede ser hecha
ms que desde una reflexin sobre el lenguaje, trama y armazn de todo 10 expresado. Por ello, Tiempo de Silencio es un
experimento lingstico realizado como protesta contra la sociedad en que nace, inscribindose en la rbita de la nueva narrativa -llevada a su mximo extremo por los novelistas hispanoamericanos, Juan Goytisolo, C. J. Cela-, pretenciosa de
que la palabra creadora no ceda a la alienacin comn del
idioma. La agresin de Martn-Santos a la sociedad que le
ha tocado vivir es realmente una agresin a su lenguaje -mu
se imaginaire del que habla Malraux-, su despego de los
valores oficiales del pas llegaron a tal extremo, que la idea
de su destruccin simblica le acompaaba noche y da; y para
llevar a cabo tal empresa intenta violentar su idioma, con la
intencin de violar la leyenda y la mitificacin de la realidad
hispana.
Al pretender desarrollar una escritura crtica, Luis Martn22 JUAN GOYTISOLO: La novela espaola contempornea, en Libre,
nmero 2, 1973, p. 38. Cuando se escriba esto an no haba aparecido
Tiempo de Destruccin, la obra pstuma de Martn-Santos, que con
edicin y prlogo de Jos-Carlos Mainer,' Seix Barral ha lanzado al
mercado en enero de 1975.
23 Al respecto Ioss MARA MARTNEZ CACHERO define a Tiempo de
Silencio como novela de cambio y, tambin, de cierre y apertura, en
La novela espaola entre 1939 y 1969. Historia de una aventura. Madrid, Castalia, 1973, pp. 221-222.

EL COMENTARIO SEMIOTICO DE TEXTOS

161

Santos descarta desde el primer momento que su obra se


convierta en una simple recopilacin de datos sencillamente
informativos. Por el contrario, la tarea que se propone es
fundamentalmente especulativa: repensar la situacin general espaola. Por ello, alejndose de idealismos evasivos, las referencias histricas, sociales, polticas o econmicas son cuantitativamente muy intensas. Y todo ello valindose de la trama de
un drama inslito: el enfrentamiento de un intelectual, cargado de anhelos profesionales, con una realidad -una prctica
profesional fracasada (la investigacin del cncer), unas relaciones amorosas frustradas (las de Pedro con Dorita), unos
contactos humanos un tanto extraos (con las reas de las chabolas, cafs literarios, penitenciaras, etc.}- totalmente despiadada y cruel. Parece que el novelista haya querido destacar
este estado de amargura que permanece siempre en el personaje protagonista -Pedro-, de tal modo que la resolucin del
conflicto entre el individuo y la sociedad resulta, obviamente,
despiadado para aqul.
El barroquismo de Tiempo de Silencio se explica como una
tcnica de la que se sirve su autor, al no poder hablar abiertamente, para manifestar sus ideas. Sabemos que todo lo barroco
es complicado, retorcido, abundante y contrario de lo simple;
y, tambin, que el lenguaje barroco est en la esencia del habla
popular, a la que es, a veces, difcil de entender sin conocer
de antemano sus claves. Igual sucede con el lenguaje martnsantiano. En circunstancias normales, lo lgico es decir simple
y claramente s o no; pero cuando una respuesta clara puede
resultar peligrosa ante los estamentos constituidos, el autor
tiene que decir no y hacer que parezca que dijo s, o, por lo
menos, que no se le pueda demostrar que dijo no ".
Haciendo nuestra aquella frase de Balzac: A cada obra
su forma, podemos afirmar que todos los diferentes estratos
de la construccin formal de Tiempo de Silencio participan
en la constitucin de la significacin unitaria final. Es necesario percibir lo-narrado-en-el-discurso como la caractersti24 Cfr. de EMILIO OROZCO DfAZ:
Una introduccin al Jardn de
las Delicias de Ayala. Sobre Manierismo y Barroco en la narrativa
contempornea, en el vol. col. Novela y novelistas. Reunin de Mlaga 1972, ob. cit., pp. 253-317.

11

162

JOSE ROMERA CASTILLO

ca principal, resultante del anlisis semiolgico de esta obra.


No basta fijarse slo en lo narrado en las acciones -que no
sera literatura-, ni tampoco, por otro lado, en la estructura
pura ---esto no sera narracin, ya que pertenecera a una investigacin puramente morfo-sintctica-. Es preciso ver este
relato como un discurso en cuanto se refiere, relata o
es referencial de lo referido (las acciones). Los elementos
en esta obra de Martn-Santos no estn simplemente como
cumpliendo fsicamente con su ley de una ocupacin del espacio narrativo, sino que estn porque corresponden a una previa
convocatoria en la que cada uno de ellos ha sido llamado por
su nombre propio y su entidad bien caracterstica.
La fusin de la idea de Machado referida a la perennidad
esencial de la palabra en el tiempo con la de Carlos Bousoo
sobre la caducidad de lo formal, podra servir como punto
de partida para un anlisis actual de este texto literario. Los
hechos que en l se narran no son puramente circunstanciales
y anecdticos, sino que fueron escritos con un esfuerzo de
penetracin y profundizacin en la realidad que toc vivir a su
autor, siendo sta una manera muy segura -aunque no la
nica- de escribir para el maana. Aunque la obra fue escrita
en un hoy se hace algunos aos, sigue siendo actual y vigente en el hoy de la lectura por ser un clsico Martn-Santos.
Tiempo de Silencio es, pues, una obra viva y latente, en
la que, a pesar de ese afn de perfeccin expresiva, se nota
el clido impulso vital en un empeo de hacer una creacin
especfica y fundamentalmente denotativa y, a la vez, connotativa. Toda ella es una precisa mirada sobre la realidad de
la Espaa de posguerra; mirada que recuerda en momentos a
Quevedo o a aquella vivificadora influencia del puro clasicismo sarcstico del mundo picaresco. Pero esta novela es una
obra, en definitiva, que, aunque sigue el camino sealado por
Stendhal de servir de espejo de la realidad, aade una profunda reflexin (elos espejos debieran reflexionar antes de reflejar, segn Cocteau); reflexin evidentemente explcita.
Martn-Santos pertenece al grupo rebelde, rabioso por el silencio de los intelectuales de la generacin anterior a la del
medio siglo, que desde presupuestos muy subterrneos y, al mismo tiempo, muy literarios (preocupacin por la forma litera-

EL COMENTARIO SEMIOTICO DE TEXTOS

163

ria) empezaron a cambiar el lenguaje del pas. Su papel se


inscribe en la accin -mnima, pero eficaz.- de los escritores
(intelectuales) que han contribuido, de hecho, al cambio de la
vida espaola.
Si el ideal del hombre que lee y que escribe sobre 10 que
lee -segn sostiene Thibaudet- es coincidir con el espritu
del autor, podemos concluir que el sentido de nuestra crtica
-al menos, ste ha sido nuestro propsito -podt residir en
la descripcin de esa totalidad terminada, ese sistema dado
que es Tiempo de Silencio, con el fin de intentar conectar con
la sntona en que emita su creador, para luego, siguiendo un
paradigma de anlisis semejante al utilizado aqu, poder llegar
a un mejor desciframiento de cualquier praxis literaria. La crtica semitica no tiene una funcin en s, sino que est en funcin de la literatura 25.
3.5 Bibliografa sobre Luis Martn-Santos
ABAD NEBOT, Francisco: Potica del mito de don Quijote (Una
nota a Luis Martn-Santos), en el vol. El signo literario.
Madrid, Edaf, 1977, pp. 201-204.
ALVAREZ PALACIOS, F.: Novela y cultura espaola de posguerra. Madrid, Edicusa, 1975, pp. 55-56.
AMO, Javier del, y BILBATUA, Miguel: Rquiem por un intelectual: Luis Martn-Santos, en Cuadernos para el Dilogo,
nmero 40, 1967, p. 34.
AMORS, Andrs: Introducci6n a la novela contempornea. Salamanca, Anaya, 1971, 2.a ed., p. 146 (reed. en Ctedra).
ANDERSON, Robert: Tiempo de silencio: Mith and social Reality. Sto Loves University, Published PH. D. dissertation,
1973.
ANNIMO: Luis Martn-Santos: Tiempo de Silencio, en Indice, 185, 1964, p. 10.
ARANGUREN, Jos Luis L.: Tiempo de Silencio, en Estudios
literarios. Madrid, Gredos, 1976, pp. 259-267.
25 El estudio ms extenso aparecido hasta el momento sobre la novela que nos ocupa es el de ALFONSO REY: Construcci6n y sentido de
Tiempo de Silencio. Madrid, J. Porra, 1977.

164

TOSE ROMERA CASTILW

ATIENZA, J. C.: Tiempo de Silencio, en Cuadernos del Congreso por la Libertad de la Cultura, nm. 63,1962, pp. 88-89.
AUMENTE, Jos: Un libro pstumo de Luis Martn-Santos, en
Insula, nm. 220, marzo, 1965, p. 12.
Bosca, Rafael: La novela espaola del siglo XX. Nueva York,
Las Amricas, 1971, vol. Il, pp. 159-160.
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IV.
CONCLUSIONES

A la crtica semitica se le puede discutir, combatir, como


se hace con el jazz, con la msica dodecafnica o con el arte
abstracto, pero lo que no se le puede negar es la existencia
y, a la vez, la importancia que para ciertos sectores sociales
tiene. Si a este modo de comentar los textos literarios, a veces
y por algunos, se le hace poco caso y se le tacha de un cierto
pedantismo un tanto esnobista es porque en cada poca la
corriente intelectual que intente poner en la picota el confort
tradicional, rpidamente es vejada y maltratada pidindose la
decapitacin de quien atente a trastocar los valores establecidos. La imagen del hombre no puede ser la misma en el siglo xv que en el xx, por poner un ejemplo. Lo mismo le sucede a la cultura. Los cambios profundos que se han producido,
se producen y -por fortuna- se producirn en sus distintas
esferas son una muestra ms del vitalismo dinmico y enriquecedor que caracteriza a las estrictas cualidades consustanciales
del homo sapiens. Volviendo a lo nuestro, es verdad que 10
semiolgico es un movimiento crtico joven que no ha tenido,
al menos hasta ahora y entre nosotros concretamente, una
nica direccionalidad metodolgica comn fuera de su nomenclatura, pero tambin es cierto que rechazarlo de plano y de
antemano sin intentar conocerlo y, sobre todo, ponerlo en prctica es desfavorecedor si intentamos estar conectados con las
realidades culturales del mundo de la cultura fornea. Por
ello intentar, desde aqu, reivindicar su conocimiento, primero,
y su aplicacin, despus, no es empresa en modo descabellada.
Es obvio y difcil -y sera un punto de vista miope- fijar
ahora los lmites de esta teora en evolucin todava, cuyo pa-

174

JaSE ROMERA CASTILLO

sado reciente permite, quiz, vislumbrar un desarrollo posterior que sera injusto definir utpicamente; pero tal vez no
sera intil hacer estas reflexiones expuestas con anterioridad
para intentar vislumbrar lo que ha aportado al mbito de la
cultura universal esta tan debatida metodologa.
El trabajo esencial de la crtica literaria semitica consistir en desmontar los mecanismos de un pensamiento objetivado, proponiendo un modelo, en el sentido lgico y normativo
del trmino, que explique la construccin de ciertas obras y que
con l se puedan hacer otras con el propsito de realizar una
consideracin fundamental de la ciencia como nico modelo
vlido de saber verdadero.
Descripcin formal, por un lado, del discurso de la obra
literaria -conjunto de palabras superior a la frase, segn
Roland Barthes-, que si bien no es totalmente nueva -recurdese que ya desde Gorgias hasta el siglo XIX constitua objeto especfico de la retrica-, s ha sido en el siglo xx, especialmente con los avances de la ciencia lingstica, cuando ha
tomado una importancia exuberante.
Rasgos cientficos, por otro, que, aun sin estar totalmente
de acuerdo con la interpretacin de Heisenberg, segn la cual
la naturaleza del hombre influye en el resultado objetivo de
todas las ciencias, sin darse en forma absoluta, s se intenta alcanzar cuando se toma a la lingstica como modelo, porque
slo sta puede ofrecer a las ciencias todava balbucientes un
rigor metodolgico susceptible de avalarlas y de conferirles,
finalmente, el status a que aspiran, aunque los caminos seguidos por crtica y lingstica no sean, sin duda, paralelos, como
no lo son las consideraciones que han inspirado sus procedimientos. Mientras que la crtica, preocupada por el problema
de la comprensin, se detuvo largamente en la nocin de sentido, la lingstica, que no necesit tanto conocer este problema, se preocup exclusivamente por las relaciones lgicas,
ganando tiempo y calidad en la inteligencia de la materia
explotada. Con todo, si la crtica literaria quiere tratar de aprovechar este nuevo mtodo de investigacin cientfica que se le
ofrece, puede hacerlo, ya que rene las condiciones necesarias
para ello y, pese a todos los obstculos que han surgido y surgirn, queda en pie el hecho de que lo semiolgico ofrece al

EL COMENTARIO SEMIOTICO DE TEXTOS

175

comentario de los textos literarios la ocasin de dotarse de un


mtodo de anlisis cientfico capaz de desmontar con objetividad y seriedad los componentes arquitectnicos que constituyen el edificio de la creacin literaria para examinarlos y sacar conclusiones, a posteriori, comunes en determinadas reas
culturales. Su interdisciplinariedad lo apunta y puede llevarlo
a la prctica.
Si es factible demostrar y determinar que la actividad crtica semitica es capaz de crear unos sentidos nuevos por la
construccin de un modelo, ste deber satisfacer tres criterios metodolgicos: Ser total (al considerar que todo en la
obra debe significar algo), lgico (al reflexionar sobre las transformaciones del hecho estructural de un modo en el que los
elementos del todo o sistema literario adquieran sentido si se
interrelacionan los unos con los otros) y coherente (al determinar que el objetivo de la crtica no es buscar el sentido
de la obra, sino el sentido de aquello que dice). En la crtica,
segn atestigua Roland Barthes, no es necesario oponer al
sujeto (=creador) con el objeto (=la creacin), sino que
habr que enfrentar al objeto con un predicado, esto es, con
un mtodo.
El hombre del siglo xx comienza a definirse como el horno
signijicans, el hombre fabricante de sentido. La semitica permite hacerse una interrogacin cientfica del mundo en unos
trminos que implican una conversin profunda de las normas
del saber. La preeminencia actual de los problemas del lenguaje hace que nuestro siglo pueda ser marcado por dos rasgos
muy especficos y, a la vez, muy significativos: los descubrimientos espaciales y los hallazgos lingsticos. Por ello, gracias
al carcter lingstico de todas las ciencias, existe la posibilidad
de la creacin de un gran matronazgo cientfico de carcter
semiolgico que integrara a todas las disciplinas (humansticas, sobre todo, y alguna parcela de las denominadas cientficas) -y el comentario de los textos literarios entrara en este
rea de dominio- en un metalenguaje de nuestra cultura 25.
26 As, al menos, la expona ROUNO BARTHES: Science Versus
Lterature, en The Times Literary Supplement, 28 de septiembre de
1967, p. 898. Ahora bien, aunque los mtodos puedan ser paralelos, teniendo siempre presente lo especifico de cada materia, el lenguaje literal

176

JOS E ROMERA CASTILLO

Se convierte, as, la semitica en una ciencia interdisciplinar que puede acoger en su campo de accin a todas las
dems manifestaciones culturales del hombre de hoy. Si hemos
elegido aqu el mtodo semiolgico para la aproximacin a los
textos literarios desde una perspectiva vanguardista, queda
explicado, porque los dems tipos de crtica (la psicocrtica,
la sociolgica, la estructuralista, etc.) resultan incompletos al
centrar sus objetos de estudio en aspectos parciales de la creacin artstica. La obra por s misma, el creador o el contexto
quedan aqu integrados y no en una mera superposicin, sino
en una perfecta conjuncin.
El sistema sgnico que nos ocupa en nuestro comentario
queda as totalmente delimitado al aplicar nuestra lupa analtica al signo (texto literario), para hacer una exgesis total del
mismo y establecer, tambin, las relaciones entre signo y los
conceptos (ideas), al igual que entre el signo y el sujeto (creador), y entre signo y contexto social en el que surge.
El modelo de anlisis semitico se nos ofrece como el
ms vlido actualmente para el estudio de los signos literarios
por ser el que ms abarca al permitir acoger al resto de las
dems metodologas. Nuestra crtica se convertir de este
modo, segn palabras de Roland Barthes, no en una pasividad,
sino, antes al contrario, en una actividad.

(una de cuyas manifestaciones sera el lenguaje literario) tendr siempre


unos rasgos discriminatorios del lenguaje usual o estndar.

v.
PANORAMA DE LA CRITICA
SEMIOTICA ESPAOLA
y BmLIOGRAFIA
12

La crtica semitica (o semiolgica) practicada en el mbito


geogrfico espaol es una joven criatura que an no ha cumplido su primera dcada. Es un ser no gastado por el tiempo y
lo que ste comporta, algo que no ha perdido sus iniciales ilusiones y que, todava, no experimenta cansancios y nostalgias prematuras, triunfos y xitos fastuosos. Parcela un tanto virgen
-virginidad absoluta no puede existir en la cultura, por aquello de lo del cultivo hecho por individuos con instrumentos y
fines diversos-, pasos primeros de inseguridad y tambaleo,
riesgos de asirse a cuanta ayuda externa se encuentre, balbuceos
iniciales, situaciones de aprendizaje y des-aprendizaje, etc., etc.,
que hacen constatar un hecho muy evidente: algo est pasando porque existe una dinmica interna en el mundo de la
crtica espaola.
Salidos de la noche oscura del nacionalismo exacerbado,
penetran, por la siempre astuta mano de la industria cultural,
los estudios sociolgicos, lingsticos, estructuralistas, marxistas --en menor cuanta y con mayor cautela-, neoformalismos,
y tantos -ismos de toda ndole. La entrada en la cerrada atmsfera de corrientes tan diferentes provoc en muchos casos constipados --o pulmonas-, indigestiones graves o malestares pasajeros. No obstante, y pese a todo, aquellas nuevas
brisas -vientos huracanados, a veces- sirvieron para oxigenar
el casi asfixiado mbito de la crtica espaola de posguerra.
La crtica literaria, Alicia en el pas de las no maravillas,
sinti rpidamente el contagio de cuanto estaba germinando a su
alrededor. Pasada la fiebre del eruditismo cuantificador ms
asptico, se empiezan a importar mtodos, teoras, esquemas o

180

JOSE ROMERA CASTILLO

paradigmas de ciertas modalidades crticas que estaban, en pleno cultivo, en el vecino pas francs --espejo cercano en el que
la cultura espaola ha gustado, a menudo, contemplarse- o en
las reas anglosajonas, rusas, etc.
Formalismo inmanentista qumicamente puro, psicocrtica
freudiana un tanto heterodoxa mezclada con tintes psicologistas
del ms diverso matiz, sociocrtica de ndole sociolgica ms
que totalmente marxista (con honrosas excepciones), impresionismo intenso y academicismo encorsetador la ms de las veces,
constituiran el informe montn de movimientos crticos que,
con menguada intensidad -no se olvide lo malfica que era
la palabra crtica-, florecan, y florecen, en el panorama crtico
de la Espaa de la dcada de los setenta. Caos y confusin sern
las dos notas definitorias que sublaten por doquier y que, ms
que elementos negativos, se convierten, desde nuestro punto de
vista, en dos acicates impulsores en la bsqueda de las seas
de identidad de nuestra crtica.
Ceremonia de la confusin que no es exclusiva y peculiar
de nuestra parcela crtico-literaria, sino que tambin tiene caldo
de cultivo, con menor intensidad quiz, en otros dominios culturales y geogrficos. Las diversas (mltiples) tendencias dentro
de la crtica de la literatura se nos presentan, en la actualidad,
con un cierto carcter confuso que no es ajeno al confusionismo
general imperante en el mundo. Esquemas tradicionales resultan
hoy inservibles. Valores constituidos son puestos en la picota.
y ello se debe a que la sociedad dinmica en la que vivimos,
est modificando constantemente los saberes a un ritmo cada
vez ms vertiginoso porque los conocimientos no tienen el carcter sagrado que le prestaba el mundo esttico para quienes
stos eran una solucin y una tranquilidad. Los viejos dogmatismos se estn sepultando con urgencia, si no pueden ser
explicados en profundidad y con coherencia. La variedad de
teoras es tanta que algn observador pudiera inclinarse a pensar que existe tal dispersin que es imposible poner orden en el
caos. Cosa que no sucede as. A mayor pluralidad, mayor riqueza de puntos de vista. La unicidad, la uniformidad, es esclertica y pobre. As como existen infinidad de lenguas cuyo fin
esencial es la comunicacin entre los hombres, del mismo modo
es muy positivo que existan muchas modalidades crticas que

EL COMENTARIO SEMIOTICO DE TEXTOS

181

den distintas y complementarias visiones de las producciones


literarias.
Pero vayamos a lo que nos ocupa: existe, entre nosotros,
una crtica semitica? Para evitar toda ligereza conviene precisar algunas cosas. En primer lugar, un movimiento crtico
tendr existencia desde el momento que aporte una serie de rasgos novedosos (bien en cuanto al mtodo, bien en lo referente
a los contenidos), respecto a los dems movimientos existentes
ya de antemano; y en segundo lugar, de existir esa peculiar
prctica crtica, no todos los componentes o integrantes de la
misma tendrn iguales modos de abordar los temas de anlisis
de las creaciones literarias; sino que, si bien coincidirn en
algunos planteamientos comunes, podr haber diferencias operativas, corrientes distintas, que configuren y delineen la globalidad bautizada con un nombre especfico y concreto. Examinemos todo esto un poco ms ampliamente.
1. Existe una crtica semitica? Desde que, en Europa,
Ferdinand de Saussure y, en Amrica, Peirce, postularon una
parcela cientfica encargada del estudio de los signos, han sido
lentos y diversos los planos de actuacin que se han ido levantando para trazar las coordenadas de accin de esta nueva realidad cientfica. Pasada la larga infancia de la misma, es preciso
llegar al ao 1969, cuando en el congreso celebrado en Pars
se funda la 1nternational Association for Semiotic Studies, iniciar (muchas veces, se continan) trabajos crticos que consideran a la literatura como un signo ms de entre los mltiples
que rodean al hombre.
La literatura puede ser un signo porque posee la facultad
de ser utilizada por alguien, en algn espacio o lugar, como
proyeccin de una realidad externa. Su campo de accin se inscribe dentro de la semitica desde el momento que se le considera, como signo comunicativo que posee un sistema significante caracterstico y propio. Pruebas explcitas que certifican
esta concepcin se vienen dando en las diferentes escuelas crticas semiticas que florecen por doquier (Estados Unidos,
Unin Sovitica, Francia, Italia, Alemania, etc.).

2. Existe una escuela crtica semitica en Espaa? Es


algo evidente que, ltimamente, en el mbito crtico nuestro

182

JOSE ROMERA CASTILLO

vienen apareciendo prcticas de anlisis bajo el rtulo de gramtica, aproximacin, anlisis, estudio, etc., seguido
del adjetivo semitico o semiolgico. La bibliografa final ofrece una muestra palpable de su existencia. Ahora bien, 10 que
tambin es cierto es que est en un perodo de formacin, de
inicio, de primeros pasos. Estos primeros pasos, ese inicio, se
debe a que se estn aplicando unos fundamentos metodolgicos
a la hora de examinar las creaciones literarias. Si como deca
Kant, los objetos no hacen las ciencias, sino 10 cientfico viene
dado por los mtodos, habr que concluir que ciertos paradigmas cientficos se estn aplicando en el estudio de la literatura,
uno de los cuales sera el semitico.
Pero 10 que no existe es una escuela crtica semitica. Y decimos una, porque todas las realizaciones efectuadas hasta el
momento se encuentran sometidas a diversas influencias, han
elegido diferentes enfoques a la hora de sus prcticas concretas
y los resultados no han sido del todo uniformes. Luego habra
que constatar que existen diferentes escuelas que, si bien tienen
autonoma suficiente para ser delimitadas entre s, no obstante
mantienen una interrelacin entre ellas.
Escuelas crticas (entendiendo el vocablo escuela en una
acepcin antpoda escolstica) o grupos que, en sntesis, podramos reducir a tres:
- Escuela de Madrid.
- Escuela de Oviedo.
- Escuela de Valencia.
Los elementos comunes que se dan entre ellas son los siguientes:
1.0 Conciben el texto literario, dentro del mbito del arte,
como un sistema que se expresa por signos.
2. Su campo de accin se desarrolla en el mbito universitario.
3. Las metodologas que ponen en prctica son importadas, en general, de la crtica europea, estadounidense o sovitica.
Las diferencias son ms complejas y, quiz, muy significativas. Mientras que el grupo de Madrid, primero en el tiempo,

EL COMENTARIO SEMIOTICO DE TEXTOS

183

constituye un conglomerado heterogneo en donde se ven plasmadas las directrices italianas en Antonio Prieto, las francesas
en los analizadores del teatro o las lingsticas en Lzaro y
Alvar, por ejemplo; el grupo de Oviedo, aglutinado bajo la direccin de Mara del Carmen Bobes Naves --cuyos trabajos
primeros hay que situarlos en la Universidad de Santiago de
Compostela, donde ejerca docencia-, tiene un carcter marcadamente lingstico (sin olvidar -y esto es tarea de ltima
hora- la relaci6n que el sistema lingstico, plasmado en la
obra literaria, tiene con otros sistemas smicos que aparecen en
la misma); y el de Valencia, cuyas preocupaciones esenciales van
encaminadas a poner de manifiesto c6mo es posible llegar a la
plasmaci6n de una teora semi6tica del arte en general, y de
la literatura en particular, interrelacionando, de un modo interdisciplinar, el signo literario con todos los elementos que intervienen en su producci6n y recepci6n (individuo que lo crea,
cdigo -lingstico- que se utiliza, contenidos ideol6gicos del
mensaje, caractersticas que intervienen en la lectura, etc.), Y
ello no revolviendo los aspectos formales, psicocrticos, sociocrticos o informativos, haciendo un puzzle catico, sino viendo
las zonas de intersecci6n que existen entre estas parcelas que
articulan la obra literaria y que s6lo tienen sentido, adquieren
significaci6n completa, si son puestos en relaci6n las unas con
las otras.
Si bien no todos los trabajos publicados tienen la misma
calidad, s al menos han servido para completar nuestro panorama crtico, a veces, con realizaciones teidas ms de la novedad que de profundidad analtica, pero siempre con la esperanza puesta en poder contribuir a conocer, practicar y difundir
una modalidad crtica ms de las muchas que componen el
complejo nmero que, en la actualidad, existen.
3. Homogeneidad versus heterogeneidad? Decamos que
cada escuela o grupo estaba fundamentado en una serie de
rasgos comunes, en mayor o en menor medida, que postulan la
existencia de una concepci6n de grupo a la hora de abordar los
temas y problemas del estudio de la literatura. Pero dentro de
ellos, la uniformidad no es total. La razn es que al ser casi
inabarcable la globalidad o totalidad de los fenmenos litera-

184

JOSE ROMERA CASTILLO

rios, puede decirse que, forzosamente, cada investigacin no


puede ser global (de todos los sectores), sino que debe centrarse unos aspectos concretos, y, por tanto, parciales. Ahora, eso
s, no perdiendo nunca de vista que la investigacin realizada
por cada crtico, para adquirir sentido, hay que insertarla en un
conjunto, en una totalidad, cuyas partes, aunque autnomas,
estarn conexionadas, sern interdependientes. Hecho, por otra
parte, que no siempre se ha tenido en cuenta por aquello del
poco espritu de trabajo en equipo que, entre nosotros, existe.
La segunda razn que podramos establecer como rasgo diferenciador de los trabajos de los crticos insertos en una de las
tres escuelas, sera la utilizacin de diversas metodologas que
se proponen distintos objetivos en los diferentes trabajos. Veamos, pues, dentro de cada escuela las particularidades especficas de sus integrantes:
a) Escuela de Madrid. Los integrantes de este grupo fueron los pioneros en el establecimiento de este quehacer crtico
en Espaa. El novelista, director de la coleccin Ensayos Planeta y crtico literario Antonio Prieto fue el primero en tratar el
tema. Su objetivo era demostrar cmo la obra literaria poda
ser un sistema semiolgico, una comunicacin, un mensaje emitido a travs de signos (10 que es), smbolo (10 que representa)
y sntomas (interpretacin dada por el receptor de determinadas
constantes, bien sean formales o de contenido). Teora que
aplica al estudio concreto de obras como Lazarillo de Tormes,
Guzmn de Aljarache, El Buscn, El Criticn, soneto de Lope
de Vega, etc. En Morfologa de la novela, intenta explicar cmo
la obra narrativa es una unidad sistemtica nacida por el enfrentamiento opositivo entre una estructura objetva (1a sociedad)
y una estructura subjetiva (el creador), siendo el mtodo semolgico una ptica muy idnea para alcanzar esa dimensin de la
obra literaria por la que es viva.
Fernando Lzaro Carreter es el crtico que, desde el punto
de vista terico, ms ha aportado a esta metodologa. En sus
Estudios de potica y, sobre todo, con el breve ensayo Qu es
la literatura? Partiendo de los postulados de la semitica y de
la teora de la comunicacin, establece que la obra literaria es
un sistema significante y un mensaje que no se puede aprehender

EL COMENTARIO SEMIOTICO DE TEXTOS

185

con criterios estticos por ser stos valores mutables. Los rasgos
que podran delimitar 10 literario seran: ser un conjunto de
mensajes con carcter no inmediatamente prctico, estar planificados de antemano por un emisor cualificado, ir destinado a
un receptor universal, tener que ser reproducido en sus propios
trminos y conllevar su peculiar situacin de lectura. El lenguaje artstico de la literatura pertenecera a un tipo especfico de
lenguaje (el literal) que tiene unos rasgos enormemente diferenciados del lenguaje fungible o estndar. Aportacin terica interesante y cientfica.
Pilar Palomo, Jos Mara Dez Borque, Luciano Garca Lorenzo, Cndido Prez Gllego (Universidad de Zaragoza), Jorge
Urrutia y Francisco Rodrguez Adrados, auspiciados por A. Prieto, hicieron el primer intento de examen semiolgico sobre el
teatro. El volumen, en su conjunto, es enormemente heterogneo, pero por ello interesante, ya que se explicitan una serie de
puntos de vista a la hora del desmenuzamiento de "los signos
teatrales.
Manuel Alvar con sus investigaciones sobre los rasgos lingsticos, Pilar Palomo con sus trabajos sobre la novela cortesana, Miguel A. Garrido sobre sus postulados tericos sobre el
quid de 10 literario, Francisco Abad Nebot, etc., seran los componentes ms significativos de esta escuela.
b) Escuela de Oviedo. Encabezada por la profesora Mara
del Carmen Bobes Naves, este grupo de trabajo empez sus realizaciones prcticas en la Universidad de Santiago de Compostela. Actualmente tiene su centro en la Universidad de Oviedo.
En un principio dirigi su atencin al sistema lingstico que
se daba en todo signo literario. De ah sus interesantes resultados sobre el libro Cntico, de Jorge Guilln. El formalismo ruso
y, sobre todo, los postulados metolgicos de la semitica america
(Charles Morris, especialmente) sern las influencias ms manifiestas. A Bobes le interesa poner de manifiesto los valores poticos que se albergan en 10 sintctico, semntico y pragmtico de
la obra, con el fin de lograr una interpretacin cientfica -una
ms, no la nica- de este sistema literario polivante guilleniano.
Recientemente, con el estudio sobre Belarmino y Apolonio,
de Ramn Prez de Ayala, ha trascendido los lmites de 10 ex-

186

TOSE ROMERA CASTILLO

clusivamente lingstico para conexionar lo literario con todos


los sistemas sgnicos que se reflejan en l, uno de los cuales
seran los signos lingsticos.
Sealar tambin cmo bajo su direccin se han llevado a
cabo numerosas prcticas crticas que han demostrado y confirmado cmo unos elementos tericos tienen validez para la
des-organizacin y posterior organizacin de las estructuras literarias. Rafael Nez Ramos, Ioaquina Canoa Galiana y Alberto
Alvarez San Agustn contribuyeron a ello, realizando el volumen colectivo Crtica semiologica, en el que quien esto suscribe
tambin participa.
Quiz de los tres grupos ste de Oviedo sea el ms homogneo de todos. La razn es su agrupamiento bajo la direccin
de M. C. Bobes, que ha ido dando a las prcticas crticas una
uniformidad que habra que buscarla en el inters por las preocupaciones lingistas que nacen en la dcada de los sesenta. y cuyo
fruto ms destacado fue La semitica como teora lingstica.
e) Escuela de Valencia. Quiz sea el que esto suscribe el
menos indicado para la valoracin, tratamiento y puesta a punto
de resultados que este grupo ha conseguido por ser parte implicada de lleno. Pero obviando este hecho, se podra establecer
cmo en mis investigaciones sobre la pluralidad metodolgica
crtico-literaria actual -tema especfico de mi tesis doctoraly prcticas docentes en la asignatura de Crtica Literaria, llegamos a la conclusin de que toda organizacin textual existen
unas regularidades de orden lgico, filosfico y lingstico con
un propsito esencialmente comunicativo. Para dar cuenta de
ellas vimos la necesidad de utilizar un modelo, una Gramtica
textual, que diese cuenta de las regularidades, de fondo, existentes en los relatos.
Partiendo de las investigaciones de Propp, de la escuela
semiolgica francesa (la de Pars, especialmente), de la semitica americana y sovitica intentamos examinar el signo literario
desde un punto de vista interdisciplinar. No nos interesa plasmar nicamente los niveles lingsticos, las relaciones de un
emisor con su obra, las relaciones de sta con sus receptores o
el reflejo de una realidad externa en el texto literario de un
modo parcial y aislado; sino que, antes por el contrario, pro-

EL COMENTARIO SEMIOTICO DE TEXTOS

187

pugnamos un anlisis 10 ms completo posible en el que se examinen todos los elementos que constituyen el signo literario.
Abolidas las barreras separatorias entre los gneros clsicos
(novela, poesa, teatro), entendemos que toda obra literaria que
d cuenta de algo es un relato (relatos puede haber en poesa
tambin: la pica, por ejemplo; el teatro, desde el punto de
vista literario, es un relato). A ellos se le puede aplicar el siguiente modelo de anlisis:
1.0 Morfosintctica. En la organizacin textual habr que
buscar la macroestructuras (secuencias) que tienen un funcionamiento concreto (microestructuras o funciones) en el desarrollo
de las acciones, ejecutadas por los octantes, que son los elementos bsicos de los relatos.
2.0 Semntica textual. Una vez analizadas las partes constitutivas de la obra, ser necesario ponerlas en contacto con la
realidad exterior que explicitan, ya sea por presencia (realismo
en mayor o en menor cuanta) ya sea por ausencia (ficcin).
Como la literatura no es un trasvase directo de la realidad a la
escritura (eso sera la historia), sta se manifiesta a travs de
smbolos. Estos smbolos nos remiten a una realidad social y
sta nos proporciona la visin del mundo (ideologa) que un
escritor tiene. El receptor lo que tendr que hacer es oponer
dialcticamente su visin del mundo con la que se le proporciona en la obra que examina.
3.0 Retrica o pragmtica. En este nivel habra que analizar todos los recursos de los que se vale el emisor para explicitar
su mensaje: construccin temporal, punto de vista, arquitectura
narrativa, utilizacin peculiar del lenguaje (estilo o idialecto
de tal o cual escritor), etc. Para terminar analizando las relaciones de un individuo con su texto y de los lectores con el
mismo desde un punto de vista psicocrtico.
Mtodo abarcador, completo y de inters a la hora de enfrentarse con los textos literarios desde un punto de vista crtico, no desde una perspectiva de lectura en la que cada receptor proyectara sus gustos particulares y especficos. Todo ello lo
plasmamos de un modo terico y prctico en nuestra obra El
comentario de textos semiol6gico, en donde junto a los postula-

188

JOSE ROMERA CASTILLO

dos bsicos se hace una prctica de anlisis de Tiempo de Silencio, de Luis Martn-Santos, novela revolucionaria en tantos
aspectos en la novelstica espaola de postguerra.
Ultimamente, bajo el aliento del profesor Angel R. Fernndez Gonzlez, se vienen realizando en el Departamento de Literatura numerosas prcticas textuales. Un resumen-muestra de
la actividad del grupo es el volumen colectivo en el que Ienaro
Talns tiene a su cargo el estudio de lo potico, el que esto
firma el examen de la narrativa, Antonio Tordera lo concerniente al teatro (como espectculo) y Vicente Hernndez 10 relacionado con el cine. Todo ello, claro est, desde una perspectiva
semitica. De los resultados de esta escuela, albergamos bastantes esperanzas. (Elementos para una semitica del texto artstico).
La crtica semitica es, pues, ya una realidad entre nosotros.
Quiz todas las realizaciones no tengan igual calidad, pero lo
que s es cierto que vamos hacia una normalizacin de la
misma. No como nica va, sino como una ms que nos aproxime al mejor conocimiento de lo literario. No es, por tanto,
un esnobismo ms, una moda pasajera; sino algo, de momento
importante, que nos puede permitir salir de esa mediana o
mediocridad que ha presidido el panorama de la crtica en Espaa, siempre, con destacadsimas excepciones dignas de ser
tenidas muy en cuenta. Tampoco quiere decir esto que la crtica
semitica sea la panacea universal de todos los problemas de la
literatura. Frmulas mgicas no existen, al menos desde el plano
racional. Pero s puede servir su utilizacin no como un ejercicio subordinado a la literatura, sino como algo autnomo con
calidad propia. Esperemos que esta brisa que corre entre
nosotros sea fructfera, oxigenadora y, por tanto, benefactora ZI.

ZI Esta parte se public bajo el ttulo de Escorzo de la crtica semitica espaola actual, en Dieciocho, vol. Il, nm. 1, 1979, pp. 3-20.
Acabada la correccin de pruebas, me enva, gentilmente, Alicia
Ylleva una separata de su trabajo Les recherches smiologiques en Espagne, que aparecer en un volumen colectivo en Bruselas.

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COLECCION~S

DE CRITICA LITERARIA

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CLASICOS V MODERNOS.
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Garcilaso de la Vega. Antonio Prieto. 184 pgs.
Armando Palacio Valds. Manuel P. Rodrguez. 240 pgs.
Pablo Neruda. Eduardo Camacho Guizado. 356 pgs.
Miguel de los Santos Alvarez (1818-1892). Romanticismo y poesa.
Salvador Garca Castaeda. 200 pgs.
TEMAS.
Literatura y contexto social. Cndido Prez Gllego. 212 pgs.
La poesa de la edad barroca. Pilar Palomo. 152 pgs.
La Loa. Jean Louis Flecniakoska. 196 pgs.
La sociedad espaola y los viajeros del siglo XVII. J. M. Dez Borque.
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Bibliografa fundamental de la literatura espaola del siglo XVIII.
F. Aguilar Pial. 304 pgs.
Significado y doctrina del Arte Nuevo de Lope de Vega.
J. M. Rozas. 196 pgs.
La novela de aventuras. Jos M.a Bardavo. 224 pgs.
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Introduccin a la metodologa literaria. Domingo Vndurin. 328 pgs.
ANTOLOGIAS.
Antologa de la Literatura Espaola:
De la Edad Media al siglo XIX. C. Snchez Polo. 288 pgs.
Siglo XX. C. Snchez Polo. 304 pgs.

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M

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