Universidade de So Paulo

Escola de Comunicaes e Artes

Departamento de Cinema, Rdio e TV

CTR0673 - Legislao e Mercado Audiovisual

Prof. Carlos Augusto Machado Calil

Resenhas: Leituras Obrigatrias

Por Cassandra Silvrio dos Reis (nUSP7585771)

Cinema e Polticas de Estado - da Embrafilme Ancine de Melina Izar Marson

Cinema e Polticas de Estado - da Embrafilme Ancine de Melina Izar Marson analisa a

produo cinematogrfica brasileira em um de seus momentos mais crticos: o perodo entre a
vigncia do governo Collor, momento de maior ruptura da atividade no Brasil, at o trmino
do mandato de FHC, ocasio de sua retomada dentro de um campo organizado.
Porm, acaba por antecipar e diagnosticar em seu ttulo o cinema nacional ao longo de quase
toda sua trajetria, independente do perodo analisado: um cinema sempre atrelado ao
paternalismo do Estado Brasileiro (com raros casos de independncia), que almeja uma
separao ao mesmo tempo em que se debate contra aquilo que o poderia emancipar - o
mercado.

No se trata apenas da descrio de uma busca eterna pela autossustentabilidade da atividade

ou de analisar e expor dados e medidas adotadas (e abandonadas) de fomento cultura, mas
sim a constatao de que essa busca, nos modelos em que ela se d, antes de tudo
contraditria. Convivemos, assim, com uma atividade cinematogrfica que almeja constituir
um cinema que se paga (por essa perspectiva, de mercado), mas que no abre mo das
formas do fomento e dependncia do Estado, uma vez que se incentiva um cinema dito de
autor, no qual se prioriza, sobretudo, a produo.
As caractersticas autorais desse cinema se refletem no apenas nas caractersticas
formais e estticas das obras produzidas, mas principalmente no modo de produo em que se
baseia. Nele o que se destaca o favorecimento da fase de produo em detrimento das
demais etapas. Ignora-se a cadeia cinematogrfica como um todo, colocando-se de lado as

fases de distribuio e de exibio. Assim, desconhecendo estratgias de alcance de pblico,

esse cinema que pretende se pagar, acaba por no se atentar para o fato de que o cinema que
se paga, se paga atravs do retorno da bilheteria.
Partindo desse ponto, ao longo de todo o livro, Melina aponta alguns possveis motivos
para a situao de dependncia Estatal do cinema brasileiro, ou seja, para o fato desta
atividade nunca ter se consolidado como indstria no pas.
Uma das principais e mais reiteradas pela a autora da ausncia da chamada sinergia.
Nesse evento, cinema, televiso e publicidade se renem, a fim de se consolidarem, no como
indstrias independentes, mas sim como uma indstria de entretenimento. No caso relativo ao
campo cinematogrfico, TV e publicidade passam a promover a produo, pelo retorno
financeiro advindo de ambas pela garantia e demanda de exibio do produto flmico em outra
janela ou mdia.
Ao se partir de determinado ponto de vista, o motivo para falta de tal sinergia, no
apenas representa um claro descompasso econmico entre as reas, mas configura antes de
tudo uma discordncia conceitual. Para o cinema brasileiro (ou para a grande maioria de seus
realizadores), a obra, o filme no constitui um produto com valores comerciais, apenas
artsticos. Se por um lado, Gustavo Dahl citado pela expresso Cultura mercado, por
outro, depara-se com um contexto, no qual ao longo dos anos essa ideia parece atormentar
geraes de cineastas.
Dessa forma, o cinema ou a cultura no Brasil no parecem poder constituir um bem
material, isto , possuir valor econmico, o que leva a atividade novamente ao seu histrico
de contradio: se de fato o cinema no pode ser um bem cultural, coloc-lo como algo
pertencente ao mercado e, ao mesmo tempo, no se comprometer com sua comercializao,
inviabiliza inevitavelmente sua autossustentabilidade e o coloca dentro de um ciclo cuja meta,
inalcanvel pelos prprios meios tomados.

Na defesa por um cinema de valores artsticos, muitas produes quando alcanam

determinado sucesso de bilheteria (produes que ainda possuem fomento do estado e que se
enquadram no conceito disseminado de cinema comercial) variadas crticas se voltam
forma e questionam o modo como os filmes se estruturam esteticamente.
Ivana Bentes cunha o termo Cosmtica da Fome e ele parece permear o tipo mais
comercial do cinema brasileiro. Trata-se da clara influncia tcnica de padres estticos
utilizados na televiso e publicidade (incorporados pelos profissionais brasileiros de cinema
durante a crise no incio dos anos 90), sobre as obras cinematogrficas, relacionados e

adaptados aos padres internacionais de qualidade. Porm, segundo a autora, isso no

corresponderia esttica brasileira de fazer filmes, ao filme verdadeiramente brasileiro.
Mas, a fim de pautar a discusso em conceitos definidos, qual jeito (realmente)
brasileiro de se fazer cinema? O que faz de um filme, um produto ou obra mais brasileira do
que outra?
E ainda, como lidar com dcadas de influncia norte-americana (e de vanguardas
estrangeiras) sobre pblico e realizadores que acataram os chamados padres
internacionais. A autora, baseando-se no discurso de Umberto Eco, relaciona a afinidade ao
pr-conhecimento pelo pblico do produto com o qual interage. Ou seja, situaes,
tratamentos, assuntos so mais fceis de atrair essa simpatia ao j terem sido apresentadas
com sucesso anteriormente. Sendo assim, como lidar com um fato, cuja reverso no parece
estar ao alcance? Como trabalhar com o fato de que o pblico sempre esteve mais exposto a
padres, no brasileiros, mas pelos quais baseia a qualidade e poder de identificao de uma
obra cinematogrfica?
Enfim, Melina expe vrios aspectos da produo e percepo cinematogrfica que
permeiam o campo at os dias atuais. Discusses que giram ao redor do cinema comercial em
oposio ao de arte so ainda bem recorrentes na realidade atual. E ainda que algumas
medidas tenham sido tomadas a fim de diminuir a dependncia do Estado e promover modos
autossuficientes de atuao, o vis de concepo de um (o autoral) pelo vis de sustentao
financeira do outro (o comercial), ainda consiste num posicionamento contraditrio do meio
cinematogrfico brasileiro e que o impede de se consolidar de uma forma ou de outra.

Imprios da Comunicao - do telefone internet, da AT&T ao Google de Tim Wu

O livro desenha um panorama da evoluo na rea das comunicaes e no desenvolvimento
da tecnologia e indstria da informao nos EUA, e sua consequente interferncia mundial,
abrangendo o perodo de pouco mais de um sculo. Recuperando historicamente os contextos
e trajetrias dessas indstrias e suas disputas pelo mercado (ou por vezes, a falta dela),
debrua-se sobre histrias e personagens indispensveis compreenso do ciclo de inovaes,
constituio e quedas de imprios e da interferncia destes sobre a livre expresso e acesso a
informao.
Em paralelo, ao perpassar pelo contedo, o autor consegue tornar a leitura agradvel e
aproximar o leitor da cada fato. Pontuando o texto com certas trivialidades, sobretudo, sobre
personagens e relaes pessoais entre eles, reconstri cada agente da histria, retira a
gravidade do assunto tratado e confere intimidade entre leitor e leitura.
Essa aproximao torna inevitveis os paralelos, ainda que pequenos, a prpria realidade e
tempo. Por outro lado, permite que, dentro de uma perspectiva pessoal, haja certo
distanciamento de questes relativas prtica cinematogrfica (referente ao contexto em que
foi dada a leitura) e se compreenda a comunicao e a informao a partir de um ponto de
vista mais amplo.

Tim Wu expe cada nova tecnologia ao Ciclo. Teoria esta na qual toda indstria possuiria um
nascimento aberto, ou seja, sem qualquer regulamentao ou restrio de acesso, para em
seguida se fechar, ao ser dominada por um grupo, que a regulamenta e restringe o ingresso e,
consequentemente, a livre expresso e criatividade na rea de atuao.
Em seguida, atravs de uma movimentao perifrica ao complexo industrial dominante, uma
inovao surgiria e tomaria seu lugar e, novamente, o Ciclo daria uma volta, retomando cada
etapa.
O que se destaca que, para isso, essa inveno deve constituir a chamada criao destrutiva
ou diruptiva, em que, a ordem e objeto tecnolgico anterior no so complementados apenas,
mas sim superados - ou seja, a inovao representa tambm uma revoluo. Para isso, o autor
refora a necessidade de um distanciamento criativo, no qual o agente dessa mudana se
encontra na maioria das vezes distante do meio predominante no momento e atravs do qual
se pode vislumbrar algo que fuja ao padro j estabelecido e que no objetiva completar a
existncia anterior.

Acompanhamos ainda, uma ambiciosa descrio do que foi e ainda (e talvez do que vir a
ser) a indstria de informao no mundo. Mas, sobretudo, do valor dessa informao e do que
seu controle significa e confere a quem o possui.
A comunicao de massa se insere muitas vezes na tentativa de unificar a experincia humana,
ou seja, de atribuir sociedade uma sensao de unidade. Se por um lado essa integrao
poderia garantir a possibilidade de comunicao, independente da distncia entre as partes,
por outro ela relativiza o valor (e a existncia) dessa coeso quando se analisa a variedade de
discursos propagados. Trabalhando com conceitos de indstrias abertas e fechadas, deixa-se
essa relao mais clara. Quando a indstria aberta (e, consequentemente, descentralizada)
teremos maior possibilidade de acesso a ela, aumentando a variedade de indivduos
interlocutores e a propagao dessas diversas vozes, ou seja, uma democratizao daquilo que
se dito e que se tem a possibilidade de ouvir.
Porm, ao delegarmos essa qualidade a uma indstria fechada e, sobretudo, monopolizada,
teremos uma propagao em massa de um nico discurso, orientando as opinies e
convices populares em unidade. Assim, o que antes era dito como integrao possui
potencial (e j representou tal papel em propagandas e discursos de regimes totalitaristas)
para fins polticos no democrticos, autoritrios e de dominao.
Assim, o controle sobre a comunicao, a informao r propagada representa uma das
estratgias de poder e manuteno do mesmo mais eficientes do ltimo sculo.

O negcio cinematogrfico, por exemplo, constitui um grande investimento de risco:

impossvel se prever um sucesso de bilheteria e pblico (ou seja, seu retorno comercial).
Ainda assim, empresas de setores completamente distintos e no relacionadas produo
cultural e de entretenimento se associaram e passaram a garantir produes cinematogrficas
atravs de receitas que no dependem do retorno direto da atividade, formando os chamados
conglomerados de mdia.
Indstrias de eletrnicos e outras, cujas rendas so garantidas atravs de servios e bens de
consumo convencionais, estveis e lucrativos, passaram a investir na produo
cinematogrfica e de outras atividades culturais, fazendo com que a possibilidade de prejuzo
financeiro de uma determinada obra flmica no represente um risco manuteno da
atividade, nem da empresa que a mantm.
Mas, se de certa forma, esses investimentos no so em sua maioria extremamente rentveis,
porque se dedicar a eles?
A resposta o retorno ao poder e importncia da propagao de um discurso, marca ou
informao nas sociedades contemporneas. Os conglomerados de mdia compreenderam tal

valor e, alm disso, descobriram como fomentar essa atividade correndo riscos financeiros
inerentes a ela de maneira mnima.
, enfim, esse poder e a disputa por ele que permeia toda a leitura. Do incio ao fim, de Nixon
George W. Bush, da telefonia internet, compreende-se como a informao representa e
permeia as relaes de poder poltico e econmico estabelecidas ao longo dos anos.
Tim Wu aponta o Ciclo e sua aparente inevitabilidade ao congregar cada imprio industrial j
consolidado e destrudo (e mesmo reconstitudo). Porm, estes se destacam no em sua
unidade, mas sim ao convergirem a um ponto e objetivo em comum, independente da poca
em que vigoraram ou vigoram - no apenas o controle do mercado, mas o controle de quem o
movimenta.