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UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS

INSTITUTO DE ARTES

Improvisando em Msica Popular


Um estudo sobre o choro, o frevo e o baio e sua relao com a msica
instrumental brasileira

Almir Cortes Barreto

Tese apresentada ao Programa de Ps-Graduao em


Msica do Instituto de Artes da Universidade Estadual
de Campinas como parte dos requisitos para obteno
do ttulo de Doutor em Msica.
rea de Concentrao: Prticas Interpretativas
Orientador:
Prof. Dr. Esdras Rodrigues Silva

Campinas SP
2012
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vi

Prefcio e agradecimentos
Os primeiros pensamentos em torno de um estudo sobre improvisao
voltada para gneros brasileiros surgiram durante minha graduao em
instrumento (violo clssico) na Universidade Federal da Bahia-UFBA, na cidade
de Salvador. Apesar de ter adentrado no universo acadmico, meus contatos
iniciais com a msica se deram de maneira bastante informal. Nasci no interior, na
cidade de Santo Antnio de Jesus, Recncavo Baiano. Minha trajetria musical
composta por momentos tais como o aprendizado dos primeiros acordes no
convvio do lar com meus tios Acio e Clo; a troca de figurinhas com os amigos;
a observao de msicos mais experientes que tocavam em bandas de baile
locais; o contato com o rock nacional do final dos anos 90; o som de Armandinho,
Dod e Osmar, as ideias de Raul Seixas, a msica de Luiz Gonzaga...
Aquele foi o momento de montar as primeiras bandas de rock com os
amigos; tocar nas bandas de baile; nos trios eltricos no carnaval; viajar para
outras cidades para tocar no perodo do So Joo; de tocar em bares e
restaurantes; conhecer parte do repertrio da MPB; fazer aulas particulares;
aprender a ler msica; estudar um pouco de piano na Escola de Msica Mozart;
aprender rudimentos do sax soprano na Filarmnica Amantes da Lira; preparar-me
para prestar o vestibular e mudar para Salvador.
A vivncia entre 1998 e 2003 na Escola de Msica da UFBA-EMUS foi
extremamente importante para mim, momento no qual, pude me dedicar de forma
mais rigorosa ao estudo do violo clssico. Estudei violo com os Profs. Drs.
Robson Barreto e Mrio Ulloa, aprimorei minha tcnica e noes de interpretao,
tive contato com o repertrio da msica de concerto europeia, fiz novos amigos,
morei na capital do Estado, participei de bandas soteropolitanas, pensei de forma
mais sria na carreira artstica, dei aulas de instrumento, aulas de teoria musical,

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desenvolvi maior interesse pelo choro, aprendi a tocar bandolim e cavaquinho e fiz
meus primeiros concertos como solista.
nesse perodo que comeo a me interessar pela pesquisa acadmica,
atravs da Profa. Dra. Cristina Tourinho com quem tive o prazer de fazer minha
iniciao cientfica sobre o ensino de violo em grupo (bolsa PIBIC/CNPQ). A
UFBA me proporcionou esta base e a Bahia me deu rgua e compasso para
traar outros projetos pessoais. Em 2004, aps a concluso do bacharelado em
violo e depois de atuar por um ano como professor substituto na EMUS, prestei o
mestrado no Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas-UNICAMP.
O desejo de concentrar os estudos na rea de prticas interpretativas em msica
popular me levou para a UNICAMP. Nessa faculdade tive contato com outras
vises de mundo e com outras abordagens, fiz novos amigos, vi novas paisagens,
ouvi outros sons... Foi uma poca de montar meus trios, quartetos, arranjar,
compor, trabalhar exclusivamente com msica instrumental, aprender a tocar viola
caipira, fazer parte da Orquestra Filarmnica de Violas idealizada pelo Prof. Dr.
Ivan Vilela, gravar meu primeiro disco, participar de festivais, ganhar maior
experincia como solista e gravar um disco em duo com a cantora e amiga Bel
Dias. Durante a pesquisa de mestrado sobre a interpretao de Jacob do
Bandolim (bolsa FAPESP), alm de me aprofundar mais no universo da pesquisa
e me aperfeioar ao bandolim, pude retomar aquelas ideias iniciais a respeito da
prtica da improvisao sobre gneros populares brasileiros. Gneros estes que
eu j tinha bastante contato e vinha aprendendo a tocar por conta prpria, por
meio de gravaes, observaes, etc. Se em um primeiro momento, ainda movido
por uma revolta um tanto quanto ingnua, eu vislumbrava me aprofundar na
prtica da improvisao e, de certa forma, sistematizar este processo utilizando
apenas a msica brasileira, ou seja, sem consultar qualquer tipo de material que
estivesse ligado ao jazz norte americano, estes anos de Universidade me
mostraram que as coisas esto mais prximas e conectadas do que parecem. Foi
movido por esta viso mais ampla, e com o intuito de juntar foras e somar os
viii

conhecimentos adquiridos durante minha vivncia musical dentro e fora da


academia, que me dediquei a escrever esta tese.
Acredito que o trabalho esteja mais voltado para a parte prtica, com
algumas passagens que apontam de forma breve para a educao musical.
Embora haja um esforo para oferecer uma contextualizao sociocultural sucinta
das

prticas

musicais,

este

estudo

direcionado

principalmente

para

instrumentistas que almejam refletir e desenvolver atividades ligadas ao ofcio da


improvisao idiomtica. No obstante, possvel que o levantamento de material
musical e procedimentos apresentados aqui, possam ser teis para aqueles que
visam trabalhar com arranjo ou composio no mbito de gneros populares,
especialmente do choro, do frevo e do baio.
No h a inteno de oferecer um mtodo propriamente dito, e sim, um
conjunto de atividades prticas, reflexes, sugestes, abordagens e discusses
sobre o estudo da improvisao em msica popular. Tais insights aparecem ao
longo do texto e esto concentrados nas partes que apresentam sugestes sobre
a prtica da improvisao. Espero que tais sugestes possibilitem maior
aproximao sobre o assunto e que muitas outras atividades, disciplinas,
ferramentas e prticas surjam em trabalhos futuros.
Para mim foi um exerccio desafiador colocar no papel, isto , traduzir
em palavras os procedimentos musicais, pequenos detalhes de articulao e
nuances estilsticas que, enquanto msico, tenho mais facilidade de compreender
e ilustrar tocando, do que escrevendo.
Durante esta jornada pude contar com muitas pessoas e instituies
que me auxiliaram a concluir este projeto. Portanto, gostaria de agradecer Llia
Barreto, minha esposa, que esteve junto comigo na maior parte dos momentos
comentados aqui. Sou grato por poder contar sempre com o seu amor, suporte,
conselhos, companheirismo e ateno; agradeo minha famlia pelo apoio, amor
ix

e incentivo; minha tia Clia que me deu a primeira guitarra e minha av Aurelina
que custeou minhas primeiras aulas de msica; aos meus pais e irmos que
sempre acreditaram em meu potencial; ao Prof. Dr. Esdras Rodrigues Silva que
desde o mestrado tem sido uma pessoa prxima e prestativa, contribuindo em
vrios momentos para o desenvolvimento desta pesquisa; ao Prof. Dr. Thomas
Walsh pelo acolhimento e coorientao durante o estgio de doutorado na Indiana
University (IU), dentro do Department of Jazz Studies da Jacobs School of Music;
Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo - FAPESP pelo apoio
financeiro fornecido para o desenvolvimento da pesquisa atravs de bolsa de
doutorado concedida entre 2007 e 2012 (processo 2006/06571-6); Coordenao
de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior - CAPES pela bolsa concedida
durante o ano de 2010 atravs do Programa de Doutorado no Pas com Estgio
no Exterior PDEE; aos professores, instrumentistas e pesquisadores: Flvio
Jos de Queiroz, Rowney Archibald Scott Junior e Joatan Nascimento da Escola
de Msica da UFBA; Joo Paulo Amaral Pinto da EMESP, Eduardo Visconti e
Jos Alexandre Carvalho do Instituto de Artes da UNICAMP; Inaldo Cavalcante de
Albuquerque da SpokFrevo Orquestra, Marco Csar e Leonardo Vilaa Saldanha
do Conservatrio Pernambucano de Msica; Olmir Stocker Alemo, Paulo Braga
e Man Silveira da EMESP; Jerry Coker, David Baker da Indiana University e Dan
Haerle da University of North Texas que dispuseram de seu tempo e concederam
as entrevistas, expondo importantes declaraes que contriburam para a
construo da tese; Janana Santos pela leitura do trabalho e auxlio com a
reviso gramatical. E a todos os msicos e amigos, professores e colegas que de
alguma forma participaram deste processo, apoiaram minhas ideias, leram meus
rascunhos, tocaram em meus recitais, contriburam com suas opinies e me
motivaram durante este trabalho: Gabriel Rezende, Leandro Barsalini, Bel Dias,
Leonardo Saldanha, Marcelo Falleiros, Edu Visconti, Joo Paulo Amaral, Emerson
Veloso, William Pickering, Marcos Cavalcante, Rafael dos Santos, Srgio Freitas,
Jos Roberto Zan, Fernando Brando, Izaas Bueno, Gog, Mrio Campos, Paulo
x

Tin, Jorge Schroeder, Kerto, Lucas Andrade, Paulo Dias, Michael Spiro, Sheila
Zagury, Raul Rodrigues, Mrcio Modesto, Elias Kopcak, Z Esmerindo, Roberto
Pereira, Marcelo Gomes, Eduardo Lobo, Ricardo Matsuda, Lucas Cascio e
Jonathan Vargas.

xi

xii

Pedras no caminho?
Guardo todas, um dia vou construir um castelo
Fernando Pessoa
xiii

xiv

Resumo
Este trabalho apresenta um levantamento de elementos musicais do choro, do
frevo

do

baio,

trs

gneros

populares

que foram importantes

no

desenvolvimento da msica instrumental produzida a partir da dcada de 1970


no Brasil. Por conseguinte, so apresentadas sugestes para a utilizao deste
material

na

prtica

da

improvisao

idiomtica.

Fontes

bibliogrficas

relacionadas a cada um dos gneros serviram de base para a identificao de


suas principais caractersticas, procedimentos musicais e contextualizao
sociocultural. A relao do choro, do frevo e do baio com a msica instrumental
foi analisada a partir de composies selecionadas, por meio da transcrio de
gravaes e tambm atravs da execuo de parte deste repertrio. A reflexo
sobre a aplicao prtica deste material foi realizada principalmente atravs do
estudo de procedimentos metodolgicos desenvolvidos na jazz theory, utilizando
como referencial terico trabalhos publicados por autores como: Aebersold (1992),
Baker (1989), Coker (1991), Crook (1991), Haerle (1980) e Levine (1995). Como
complemento para este estudo, foram feitas pesquisas de campo envolvendo
observao de aulas e realizao de entrevistas semiestruturadas com
professores, msicos e pesquisadores ligados aos trs gneros e improvisao.
A anlise dos dados foi fundamentada tanto na reflexo terica, quanto na
experincia prtica do pesquisador enquanto instrumentista e educador. Desta
forma, foi possvel obter um panorama do momento atual do ensino da msica
popular e apresentar outras ferramentas e possveis abordagens, sugestes de
exerccios e atividades para a prtica da improvisao no mbito do choro, do
frevo e do baio. Espera-se que os resultados obtidos possam contribuir para o
estudo da improvisao na msica popular brasileira, assim como apontar
caminhos alternativos para a pesquisa na rea de prticas interpretativas.
Palavras-chave: Improvisao (msica); Msica popular; Choro; Frevo; Baio;
Jazz.
xv

xvi

Abstract
This work presents a survey of musical elements from three Brazilian popular
music genres, choro, frevo and baio, which have been important on the
development of msica instrumental brasileira (Brazilian instrumental music)
produced from the 1970's onward. Subsequently, it offers insight into the use of
this material in idiomatic improvisation. Bibliographic sources related to each genre
provide the basis for identification of major characteristics, musical procedures,
social and cultural background. Further support for their relationship to msica
instrumental brasileira is found through analysis of selected pieces, transcription of
recordings by major musicians, and performance of part of this repertory. The
transition from theory to practice follows from a study of methodologies in jazz
theory as developed by the following authors: Aebersold (1992), Baker (1989),
Coker (1991), Crook (1991), Haerle (1980) and Levine (1995). Field work research
complements this study, involving observation of classes and interviews with
teachers, musicians, and other researchers related to the three genres and to
improvisation. The data analysis is based both on theoretical reflection and on the
authors practical experience as instrumentalist and educator. It was thus possible
to obtain an overview of the current state of popular music pedagogy, and also to
present other tools, suggestions, and activities related to the practice of
improvisation in the styles of choro, frevo and baio. It is expected that the results
achieved here can contribute to the study of improvisation in Brazilian popular
music, as well as to point out alternative approaches to research in the field of
performance.

Key words: Improvisation (music); Popular music; Choro; Frevo; Baio; Jazz.

xvii

xviii

Lista de Figuras
Captulo I
Figura 1.1 Exemplo hipottico de harmonizao e levada recorrentes no samba da
dcada de 1940
18
Figura 1.2 Exemplo hipottico de harmonizao e levada recorrentes na bossa
nova
18
Figura 1.3 Seo B de Um a zero (Pixinguinha/ Benedicto Lacerda)

42

Captulo II
Figura 2.1 Figuras rtmicas comeando com semnima

69

Figura 2.2 Frase cromtica de finalizao

72

Figura 2.3 Frase de Dino 7 Cordas na gravao de Ingnuo (Pixinguinha)

74

Figura 2.4 Descrio esquemtica de templates

77

Figura 2.5 Blues de 12 compassos

94

Figura 2.6 Rhythm changes

95

Figura 2.7 Choro 6 sees C sobrepostas

96

Figura 2.8 Choro moldura-padro no modo maior

97/124

Captulo III
Figura 3.1 Conduo rtmica do pandeiro

108/120

Figura 3.2 Choro - figuras rtmicas recorrentes comeando com colcheia

109

Figura 3.3 Choro - figuras rtmicas recorrentes comeando com semicolcheia

109

Figura 3.4 Seo A de Diabinho Maluco (Jacob do Bandolim)

110

Figura 3.5 Primeiras frases de Vou vivendo (Pixinguinha/Benedicto Lacerda)

110

Figura 3.6 ltimos compassos da seo B de Brejeiro (Ernesto Nazareth)

111

Figura 3.7 Seo A de "Um a zero" (Pixinguinha/Benedicto Lacerda)

112

xix

Figura 3.8 Trecho da seo B de Assanhado (Jacob do Bandolim)

113

Figura 3.9 Primeiros compassos da seo B de Naquele tempo


(Pixinguinha/Benedicto Lacerda)

114

Figura 3.10 ltimo compasso da seo C de Naquele tempo


(Pixinguinha/Benedicto Lacerda)

114

Figura 3.11 Seo B de Espinha de bacalhau (Severino Arajo)

115

Figura 3.12 Seo B de Mistura e manda (Nelson Alves)

116

Figura 3.13 Primeiros compassos da seo A de Naquele tempo


(Pixinguinha/Benedicto Lacerda)

117

Figura 3.14 ltimos compassos da seo A de Os 8 batutas


(Pixinguinha/Benedicto Lacerda)

117

Figura 3.15 Primeiros compassos da seo B de Chorando baixinho (Abel


Ferreira)

117

Figura 3.16 Trecho da seo B de Vibraes (Jacob do Bandolim)

118

Figura 3.17 Primeira frase de Tico-tico no fub (Zequinha de Abreu)

118

Figura 3.18 Frase com padro meldico sobre acorde dominante

120

Figura 3.19 Frase com padro meldico sobre uma sequncia de acordes
recorrente no choro

120

Figura 3.20 Articulao sobre o trecho final da seo A do choro Proezas de Solon
(Pixinguinha/Benedicto Lacerda)

120

Figura 3.21 Choro - padro 1

121

Figura 3.22 Choro - padro 2

121

Figura 3.23 Brejeiro (Ernesto Nazareth)

122

Figura 3.24 Moldura-padro no modo menor

125

Figura 3.25 Choro moldura-padro no modo maior - sugesto 1

127

Figura 3.26 Choro moldura-padro no modo maior - sugesto 2

128

Figura 3.27 Choro moldura-padro no modo maior - sugesto 3

129

Figura 3.28 Possibilidades de concatenar os acordes, elaboradas sobre um trecho


da moldura-padro no modo maior

130

Figura 3.29 Sugesto de ornamentao. Insero de apojatura e mordentes

131

Figura 3.30 Sugesto de variao rtmica. Insero de sncopes

132

xx

Figura 3.31 Choro moldura-padro no modo maior - solo

133

Figura 3.32 Choro moldura-padro no modo menor - sugesto 1

134

Figura 3.33 Choro - variao 1

134

Figura 3.34 Choro - variao 2

135

Figura 3.35 Choro - variao 3

135

Figura 3.36 Choro moldura-padro no modo menor - sugesto 2

136

Figura 3.37 Choro moldura-padro no modo menor - sugesto 3

137

Figura 3.38 Choro moldura-padro no modo menor - solo 1

138

Figura 3.39 Choro moldura-padro no modo menor - solo 2

139

Figura 3.40 Transcrio do improviso realizado por Izaas Bueno de Almeida

140

Figura 3.41 Transcrio do improviso realizado por Naylor Azevedo Proveta

141

Captulo IV
Figura 4.1 Levada de frevo executada na caixa-clara

146

Figura 4.2 Frevo - figuras rtmicas recorrentes comeando com colcheia

147

Figura 4.3 Figuras rtmicas recorrentes comeando com semicolcheia

147

Figura 4.4 Seo A de Freio a leo (Jos Menezes)

148

Figura 4.5 Seo B de Lzia no frevo (Antnio Sapateiro)

149

Figura 4.6 Trecho da seo B de Freio a leo (Jos Menezes)

150

Figura 4.7 ltimos 8 compassos da seo B de Gostosinho (Nelson Ferreira)

150

Figura 4.8 Trecho da seo B de Gostoso (Nelson Ferreira)

151

Figura 4.9 ltimos compassos da seo B de Lgrimas de folio (Levino Ferreira)

151

Figura 4.10 ltimos compassos da seo B de Freio a leo (Jos Menezes)

152

Figura 4.11 Padro meldico presente na seo A de Lgrimas de folio (Levino


Ferreira)

152

Figura 4.12 Notas principais do padro meldico de Lgrimas de folio (Levino


Ferreira)

153

xxi

Figura 4.13 Padro meldico de Gostoso (Nelson Ferreira)

153

Figura 4.14 Padro meldico de ltimo dia (Levino Ferreira)

154

Figura 4.15 Trecho inicial de Gostoso (Nelson Ferreira)

154

Figura 4.16 Primeiros compassos da seo B de Durval no Frevo (Edgar Moraes)

154

Figura 4.17 Trecho da seo A de Freio a leo (Jos Menezes)

155

Figura 4.18 Frevo moldura-padro no modo maior

157

Figura 4.19 Frevo moldura-padro no modo menor

158

Figura 4.20 Frevo moldura-padro no modo maior - sugesto 1

159

Figura 4.21 Frevo - variao 1

159

Figura 4.22 Frevo - variao 2

160

Figura 4.23 Frevo - variao 3

160

Figura 4.24 Frevo moldura-padro no modo maior - sugesto 2

160

Figura 4.25 Frevo moldura-padro no modo maior - sugesto 3

161

Figura 4.26 Frevo moldura-padro no modo maior - solo 1

162

Figura 4.27 Frevo moldura-padro no modo menor - sugesto 1

163

Figura 4.28 Frevo moldura-padro no modo menor - sugesto 2

163

Figura 4.29 Frevo moldura-padro no modo menor - sugesto 3

164

Figura 4.30 Frevo moldura-padro no modo menor - solo 1

165

Figura 4.31 Primeira e segunda variaes de Felinho

167

Figura 4.32 Terceira e quarta variaes de Felinho

168

Figura 4.33 Quinta e sexta variaes de Felinho

169

Figura 4.34 Stima e oitava variaes de Felinho

170

Figura 4.35 Improviso de Antonio Nbrega em Galo de ouro (Jos Menezes)

172

xxii

Captulo V
Figura 5.1 Levada de baio executada por zabumba e tringulo

178/197

Figura 5.2 Contraponto rtmico (meldico) presente na seo A de No Cear no


tem disso no (Guio de Moraes)

179

Figura 5.3 Figura rtmica que se tornou referncia da levada do baio

180

Figura 5.4 Figura rtmica encontrada na gravao de Baio de 1949

180

Figura 5.5 Sabi (Luiz Gonzaga/Z Dantas)

181

Figura 5.6 Baio figuras rtmicas comeando com colcheia

182

Figura 5.7 Baio figuras rtmicas comeando com semicolcheia

182

Figura 5.8 Seo A de Vem Morena (Luiz Gonzaga/Z Dantas)

183

Figura 5.9 Seo A de Baio (Luiz Gonzaga/Humberto Teixeira)

184

Figura 5.10 Trecho da introduo da gravao de 1949 de Baio (Luiz


Gonzaga/Humberto Teixeira)

184

Figura 5.11 Trecho da seo A da msica Algodo (Luiz Gonzaga/Z Dantas)

185

Figura 5.12 Introduo de Paraba (Luiz Gonzaga/Humberto Teixeira)

189

Figura 5.13 Modo mixoldio - trecho da seo A de Juazeiro (Luiz


Gonzaga/Humberto Teixeira)

190

Figura 5.14 Modo drico - trecho da seo A de Baio da Garoa (Luiz Gonzaga/
Herv Cordovil)

190

Figura 5.15 Verso instrumental da seo A de Baio (Luiz Gonzaga/Humberto


Teixeira)

191

Figura 5.16 Primeiras notas de Baio (Luiz Gonzaga/Humberto Teixeira)

192

Figura 5.17 Primeiras notas de Baio da Garoa (Luiz Gonzaga/Herv Cordovil)

193

Figura 5.18 Introduo de No Cear no tem disso no (Guio de Moraes) presente


na gravao de 1950

193

Figura 5.19 Introduo de ABC do serto (Luiz Gonzaga/Z Dantas)

195

Figura 5.20 Introduo de Asa branca (Luiz Gonzaga/Humberto Teixeira)

196

Figura 5.21 Trecho da seo B de Qui nem jil (Luiz Gonzaga/Humberto Teixeira)

196

Figura 5.22 Trecho final de 17 lgua e meia (Humberto Teixeira/Carlos Barroso)

197

xxiii

Figura 5.23 Zabumba e sanfona - padro 3+3+2

198

Figura 5.24 Baio moldura-padro no modo mixoldio

199

Figura 5.25 Baio moldura-padro no modo drico

200

Figura 5.26 Baio moldura-padro no modo maior

200

Figura 5.27 Baio moldura-padro no modo menor

201

Figura 5.28 Baio moldura-padro no modo mixoldio - sugesto 1

202

Figura 5.29 Baio moldura-padro no modo mixoldio - sugesto 2

203

Figura 5.30 Inverses sobre o motivo de Baio

204

Figura 5.31 Seo A de Juazeiro (Luiz Gonzaga/Humberto Teixeira)

205

Figura 5.32 Variaes elaboradas sobre as frases iniciais de Algodo (Luiz


Gonzaga/ Z Dantas)

206

Figura 5.33 Amostragem de possveis citaes no modo mixoldio

207

Figura 5.34 Baio moldura-padro no modo menor - sugesto 1

208

Figura 5.35 Baio - variao 1

209

Figura 5.36 Baio moldura-padro no modo menor - sugesto 2

209

Figura 5.37 Baio moldura-padro no modo menor - solo 1

211

Figura 5.38 Trecho da improvisao do guitarrista Heraldo do Monte sobre o modo


drico
213
Figura 5.39 Improviso de Dominguinhos em Feira de mangaio (Sivuca/Glria
Gadelha)

215

Captulo VI
Figura 6.1 Seo A de Chorinho pra Ele (Hermeto Pascoal)

226

Figura 6.2 Primeiros compassos da seo B de Chorinho pra Ele (Hermeto


Pascoal)
227
Figura 6.3 "Indiana Bebop" lick

228

Figura 6.4 ltimos compassos da seo B de Chorinho pra ele

228

Figura 6.5 Seo A de Ninho de vespa (Dori Caymmi/Paulo Csar Pinheiro)

231

xxiv

Figura 6.6 ltimo compasso da seo A de Ninho de vespa (Dori Caymmi/Paulo


Csar Pinheiro)
232
Figura 6.7 Seo C de Ninho de vespa (Dori Caymmi/Paulo Csar Pinheiro)

233

Figura 6.8 Levada de baio em Pro Zeca (Victor Assis Brasil)

234

Figura 6.9 Seo A de Pro Zeca (Victor Assis Brasil)

235

Figura 6.10 Seo B de Pro Zeca (Victor Assis Brasil)

236

Figura 6.11 1 chorus do improviso de Paulo Moura em Chorinho pra ele (Hermeto
Pascoal)
240
Figura 6.12 2 chorus do improviso de Paulo Moura em Chorinho pra ele (Hermeto
Pascoal)
242
Figura 6.13 1 chorus do improviso de Spok em Nas Quebradas (Hermeto
Pascoal)

244

Figura 6.14 Improviso de Heraldo do Monte em Beb (Hermeto Pascoal)

247

Figura 6.15 Improviso de Heraldo do Monte em Beb (Hermeto Pascoal).


Continuao

248

Figura 6.16 Introduo de Beb (Hermeto Pascoal) com levada de baio na linha
do baixo

249

Figura 6.17 Primeiros 8 compassos da seo B de Beb (Hermeto Pascoal)

250

Figura 6.18 Figuras rtmicas que enfatizam a levada do baio

251

xxv

xxvi

[Dig

Sumrio
Introduo ......................................................................................................... 1
Captulo I Tradio, improvisao e interao entre os gneros populares
urbanos ............................................................................................................. 9
1.1 Uma questo de tradio: breve contextualizao .............................................9
1.1.1 Os estilos tradicional e moderno de fazer msica .............................................. 14
1.1.2 Algumas consideraes sobre a relao da tradio com o engajamento poltico e o
tropicalismo .................................................................................................................... 19

1.2 Improvisao ............................................................................................................ 24


1.2.1 Apontamentos sobre a improvisao na msica de concerto europeia: algumas
referncias ao longo da histria ...................................................................................... 25
1.2.2 Breve panorama da histria do jazz: a improvisao coletiva e o solo individual ..... 29
1.2.3 Definindo improvisao .......................................................................................... 34
1.2.4 Aspectos da improvisao em msica popular brasileira ........................................ 36
1.2.5 Improvisao e forma no choro .............................................................................. 38
1.2.6 Improvisao e forma no frevo ............................................................................... 45
1.2.7 Improvisao e forma no baio .............................................................................. 47

1.3 Interao entre os gneros populares urbanos ................................................ 50

Captulo II Atividades de pesquisa, material musical e jazz theory ........ 61


2.1 Entrevistas e outras atividades de pesquisa ..................................................... 61
2.2 Um estudo sobre o choro, o frevo e o baio ...................................................... 64

xxvii

2.2.1 Elementos rtmicos................................................................................................. 68


2.2.2 Elementos meldicos ............................................................................................. 71
2.2.3 Articulao ............................................................................................................. 74
2.2.4 Molduras-padro .................................................................................................... 75
2.2.5 Transcrio de improvisos...................................................................................... 78

2.3 Consultando um pouco da jazz theory................................................................ 81


2.3.1 Pesquisa de campo na Indiana University - IU........................................................ 85
2.3.2 Possveis adaptaes de procedimentos da jazz theory para a prtica da improvisao
no choro, no frevo e no baio.......................................................................................... 93

Captulo III Choro....................................................................................... 105


3.1 Choro - elementos rtmicos ................................................................................. 108
3.1.1 Choro - antecipao ............................................................................................. 111
3.1.2 Choro - hemola ................................................................................................... 112
3.1.3 Choro - quilteras ................................................................................................ 113

3.2 Choro - elementos meldicos ............................................................................ 115


3.2.1 Choro - notas auxiliares ....................................................................................... 117
3.2.2 Choro - padres meldicos .................................................................................. 119

3.3 Choro - articulao................................................................................................ 120


3.4 Choro - molduras-padro..................................................................................... 123
3.5 Choro - sugestes para a prtica da improvisao ........................................ 126

xxviii

3.6 Choro - transcrio de improvisos .................................................................... 139

Captulo IV Frevo ....................................................................................... 143


4.1 Frevo - elementos rtmicos .................................................................................. 145
4.2 Frevo - elementos meldicos .............................................................................. 150
4.2.1 Frevo - padres meldicos ................................................................................... 152

4.3 Articulao .............................................................................................................. 154


4.4 Frevo - molduras-padro...................................................................................... 156
4.5 Frevo - sugestes para prtica da improvisao ............................................ 158
4.6 Frevo - transcrio de improvisos ..................................................................... 165

Captulo V Baio ........................................................................................ 175


5.1 Baio - elementos rtmicos .................................................................................. 177
5.2 Baio - elementos meldicos .............................................................................. 185
5.2.1 Baio - a frico modal/tonal ................................................................................ 186
5.2.2 Baio - utilizao dos modos mixoldio e drico.................................................... 190
5.2.3 Baio - anacruse, arpejo ascendente e stima como ponto de apoio .................. 192
5.2.4 Baio - padres meldicos - teras/sextas e notas repetidas ................................ 194

5.3 Baio - Articulao ................................................................................................ 196


5.4 Baio - molduras-padro...................................................................................... 199
5.5 Baio - sugestes para a prtica da improvisao ......................................... 201

xxix

5.6 Baio - transcrio de improvisos ..................................................................... 211

Captulo VI O choro, o frevo, o baio e a msica instrumental brasileira


....................................................................................................................... 217
6.1 Composies com elementos do choro, do frevo e do baio ...................... 224
6.1.1 Chorinho pra ele (Hermeto Pascoal) .................................................................. 225
6.1.2 Ninho de vespa (Dori Caymmi/Paulo Csar Pinheiro)......................................... 229
6.1.3 Pro Zeca (Victor Assis Brasil)............................................................................. 234

6.2 Improvisaes com elementos do choro, do frevo e do baio .................... 239


6.2.1 Improvisao de Paulo Moura em Chorinho pra ele (Hermeto Pascoal) ............. 239
6.2.2 Improvisao de Spok em Nas quebradas (Hermeto Pascoal) ........................... 243
6.2.3 Improvisao de Heraldo do Monte em Beb (Hermeto Pascoal) ....................... 246

Consideraes .............................................................................................. 255


Referncias ................................................................................................... 263
Discografia .................................................................................................... 277
Entrevistas .................................................................................................... 281
ndice do CD anexo ...................................................................................... 283

xxx

Introduo
O estudo da improvisao, atravs de prticas que conduzam
capacidade de compor uma melodia e execut-la simultaneamente sobre
determinada progresso harmnica, tem se mostrado uma atividade importante na
formao do msico popular. Nota-se que boa parte dos msicos brasileiros que
atuaram no campo da chamada msica instrumental (MI), no intuito de
desenvolver tal habilidade, acabou por aderir ao estudo do jazz norte americano.
Pinto (2011) comenta que na dcada de 1960 ainda no havia escolas
especializadas em msica popular no Brasil, os instrumentistas aprendiam por
conta prpria utilizando de maneira informal todo o material que estivesse
disponvel.
Nos anos 1960 o aprendizado da msica popular era feito de maneira
totalmente informal. No havia ainda escolas especializadas como o
CLAM Centro livre de aprendizagem musical, criado e dirigido pelos
integrantes do Zimbo Trio, em So Paulo, em 1973, ou o CIGAM Curso
Ian Guest de Aperfeioamento Musical, criado pelo compositor e
arranjador hngaro no Rio de Janeiro, em 1987. Desta forma, aprendiase msica atravs do corpo a corpo, da troca de informaes entre os
colegas, e tambm da escuta e das transcries de solos de artistas
consagrados (PINTO, 2011:51).

Certamente o material utilizado para o aprendizado da improvisao


jazzstica (publicaes, discos, vdeos, etc.) foi proveniente de lugares diferentes.
Todavia, no meio musical, fala-se muito da fora que a Berklee School of Music 1
adquiriu nesse contexto, tornando-se uma referncia para os msicos brasileiros,
especialmente a partir da dcada de 1970.
Nelson Ayres, Victor Assis Brasil e Claudio Roditi esto entre os primeiros
brasileiros a estudarem em Berklee. Depois vieram muitos outros:

Escola fundada em 1945 na cidade de Boston no estado de Massachusetts nos Estados Unidos.

Roberto Sion, Zeca Assumpo, Clia Vaz, Alfredo Cardin, Claudio


Carib, Helio Delmiro e uma legio de msicos. A escola viria a se tornar
a Meca dos brasileiros interessados a aprender o idioma jazzstico.
(PINTO, 2011:51).

Sem a intenso de estender o assunto, possvel apontar alguns


fatores que contriburam para motivar tal interesse pela jazz theory (teoria ou
metodologia jazzstica). Observa-se que existe uma grande quantidade de material
musical transcrito, analisado e sistematizado nesta rea, assim como um mercado
editorial norte americano slido. Por vezes, confunde-se o estudo da improvisao
com o aprendizado dos elementos musicais que se tornaram representativos do
jazz. Existe um grupo de msicos que compartilha a ideia de que o jazz uma
msica superior e possui uma paleta to ampla de elementos e procedimentos
musicais, que um msico com slida formao nesta rea pode executar qualquer
tipo de msica. Muitos outros fatores poderiam ser apontados aqui, entretanto,
apenas para concluir este comentrio sucinto, importante mencionar a criao
de uma comunidade internacional ligada ao jazz, que Piedade (2005:199) chamou
de paradigma bebop. Desta forma, msicos que dominam as tcnicas e o
repertrio jazzstico so contemplados com uma espcie de passaporte que
possibilita que estes viajem para pases diferentes e possam interagir com outros
msicos sem haver necessidade de ensaio prvio, pois h um repertrio em
comum.
Aps adquirir o conjunto de habilidades e repertrio via jazz theory,
parte destes msicos (que muitas vezes tambm so professores em alguma
instituio, do aula particular ou mesmo servem de referncia para estudantes de
msica) direcionou sua ateno para gneros brasileiros e adaptou de forma
emprica a metodologia aprendida. No entanto, percebe-se que ao estudar os
gneros presentes na literatura do jazz, como o swing, bebop, hard bop, cool, etc,
tais msicos acabaram incorporando, mesmo que de forma inconsciente, aspectos
inerentes a este idioma, como contornos meldicos peculiares (padres, frases,
licks), recursos de articulao e figuras rtmicas recorrentes.
2

No intuito de direcionar a prtica da improvisao para a msica


popular brasileira, vejamos dois meios que tm sido utilizados: peas
instrumentais de compositores como Hermeto Pascoal, Egberto Gismonti, Guinga,
Moacir Santos, Csar Camargo Mariano, Joo Donato, (s para citar alguns
nomes); ou a adaptao de canes para o formato instrumental. Nota-se que
uma parcela significativa deste tipo de msica instrumental, assim como boa parte
das canes produzidas no Brasil2, possui em sua confeco elementos musicais
advindos dos gneros populares urbanos (GPUs) geralmente rotulados como
tradicionais. Leia-se aqui a variedade de manifestaes musicais que se
estabeleceram como gneros e, de certa forma, fixaram suas caractersticas entre
as dcadas de 1920 e 1950 dentro do contexto do rdio e do disco, como o
samba, choro, frevo, marcha-rancho, baio, moda de viola, guarnia, etc. Pode-se
constatar tambm o uso de material proveniente destes gneros em obras
selecionadas de compositores de canes como Chico Buarque, Caetano Veloso,
Djavan, Tom Jobim, Edu Lobo e Gilberto Gil, dentre outros.
Tendo em vista a variedade de GPUs surgidos no Brasil, foram
selecionados para este estudo trs deles: o choro, o frevo e o baio. Como ser
demonstrado ao longo do trabalho, tais gneros tm sido importantes dentro da
ampla produo que ficou conhecida apenas como msica instrumental.

Ao

mesmo tempo, do ponto de vista tcnico-musical existe uma semelhana


estrutural entre os GPUs, que permite que as sugestes de atividades prticas
desenvolvidas nesta pesquisa possam ser adaptadas para outros gneros desta
famlia.
*

Especialmente canes elaboradas aps o auge da bossa nova, por volta das dcadas de 1960
(entre a era dos festivais e a tropiclia) e 1970, concomitantemente com a consolidao do
segmento que foi denominado pela indstria cultural como MPB.

Como nos informam os trabalhos realizados por Travassos (2005) e


Baia (2007), as pesquisas sobre msica popular urbana produzidas no Brasil vm
crescendo de maneira significativa desde a dcada de 1970 no meio acadmico.
Dentre outros aspectos, podemos notar uma grande parte de estudos envolvendo
transcries e anlises musicais, que consequentemente vm levantando uma
quantidade significativa de material tcnico-musical musical relacionado
determinados gneros, prticas interpretativas, compositores, arranjadores e
intrpretes que ocupam lugar de destaque no desenvolvimento da msica popular.
Entretanto, apesar da msica popular j transitar na academia h certo tempo, a
implantao oficial de um curso de msica popular dentro de uma instituio de
ensino superior no Brasil s aconteceu em 1989, no Instituto de Artes da
Universidade Estadual de Campinas UNICAMP. Por outro lado, nos ltimos anos
nota-se um processo crescente de implantao de cursos superiores em msica
popular por todo o pas, os quais, na sua maioria, se encontram em fase de
estruturao.
Uma vez que a improvisao tem se mostrado importante para a
formao do msico popular, que o ensino envolvendo gneros populares
brasileiros encontra-se em fase de estruturao dentro de Universidades e
Conservatrios e, dado o material musical gerado pelas pesquisas encontradas
at o momento, este trabalho busca desenvolver um estudo voltado para a
aplicao prtica de parte deste material por meio da improvisao.
Desta maneira, so apresentadas aqui sugestes para a prtica da
improvisao a partir de elementos extrados do choro, do frevo e do baio. Para
tanto, foi realizado um levantamento de elementos musicais rtmicos e meldicos,
possibilidades de articulao e progresses harmnicas recorrentes, por meio das
seguintes atividades: consulta a publicaes que objetivam descrever elementos e
procedimentos musicais

destes trs GPUs,

apreciao

e execuo

composies selecionadas e transcries de interpretaes representativas.


4

de

Guardadas as devidas diferenas, o desenvolvimento do jazz norteamericano (blues, dixieland, swing, bebop, cool jazz, hard bop, free jazz, fusion,
etc.) apresenta traos semelhantes ao da msica instrumental (GPUs e MI)
encontrada no Brasil. Compreende-se que ambos surgiram da interseo de
vrios fazeres musicais, basicamente ligados vida comunitria, que - ao
atravessarem o processo de urbanizao e se relacionarem com veculos que
viriam a formar o que se conhece atualmente por mercado de bens culturais foram estilizados e sofreram vrias transformaes ao longo do sculo XX3.
Partindo deste princpio e notando e ampla utilizao da jazz education em
instituies de ensino (KENNY, GELLRICH, 2002), optou-se por investigar certos
procedimentos desenvolvidos na jazz theory a fim de compreender um pouco do
que j foi feito nesta rea, especialmente no campo da improvisao. Frente
vasta bibliografia relacionada a jazz theory, foram consultados trabalhos
desenvolvidos pelos seguintes autores: Aebersold (1992), Baker (1989), Coker
(1991), Crook4 (1991), Haerle (1980) e Levine (1995). Tal recorte est ligado
noo de ensino do jazz/improvisao procedente da rea de performance em
Jazz Studies da Jacobs School of Music na Indiana University. Uma instituio de
ensino superior representativa na rea do jazz nos Estados Unidos, na qual foi
realizado um estgio de doutorado com durao de um ano.
Ao longo da confeco da tese foram feitas pesquisas de campo que
contemplaram, sobretudo, a observao de aulas e a realizao de entrevistas
semiestruturadas com professores, msicos e pesquisadores ligados ao choro, ao
frevo e ao baio, improvisao e jazz theory. Ao mesmo tempo, buscou-se
priorizar abordagens que pudessem fomentar a investigao e reflexo terica por

Para uma discusso mais detalhada sobre tal processo em relao ao jazz norte americano
consultar Histria social do jazz (HOBSBAWM, 1990).
4
Apesar de Hall Crook ter se graduado na Berklee School of Music, onde leciona atualmente, este
trabalho utilizado pelos professores de jazz da Jacobs School of Music na Indiana University.

meio da prtica musical, visando aprimorar e valorizar a experincia prtica do


pesquisador enquanto instrumentista e educador.
*

Aps a anlise dos dados e redao final, a tese foi estruturada em seis
captulos. O Captulo I Tradio, improvisao e interao entre os gneros
populares urbanos est dividido em trs partes. A primeira parte, Uma questo
de tradio: breve contextualizao, apresenta uma abordagem sociocultural
sucinta das transformaes pelas quais os GPUs passaram dentro do
desenvolvimento do mercado de bens culturais no Brasil ao longo do sculo XX.
Evidencia-se aqui a consolidao de determinados gneros que foram eleitos
como msica tradicional entre 1920-1950, seguida pela disputa de seu prestgio
em funo do surgimento da chamada msica moderna, a nova esttica que
passa a ganhar destaque principalmente a partir da bossa nova. Buscou-se
compreender como em momentos distintos e mediados por interesses diversos o
choro, o frevo e o baio foram ressignificados e reutilizados com diferentes
propsitos. A segunda parte, Improvisao, oferece um breve panorama de
procedimentos ligados improvisao em alguns perodos da msica de concerto
europeia e dentro do desenvolvimento do jazz, apontando possveis relaes com
a improvisao na prtica do choro do frevo e do baio. Dada a existncia de
diferentes abordagens envolvendo improvisao, buscou-se delimitar qual tipo de
improvisao foi o foco principal da pesquisa. A terceira parte, Interao entre os
gneros populares urbanos, traz uma reflexo sobre alguns processos interativos,
do ponto de vista tcnico musical, que se deram entre o choro, o frevo, o baio e
outros GPUs no perodo situado aproximadamente entre as dcadas de 1920 e
1950.
O Captulo II Atividades de pesquisa, material musical e jazz
theory tambm foi dividido em trs partes. A primeira parte, Entrevistas e outras
6

atividades de pesquisa, apresenta uma lista dos entrevistados e detalha as


atividades realizadas nas pesquisas de campo feitas no Brasil. A segunda parte,
Um estudo sobre o choro, o frevo e o baio, demonstra as abordagens utilizadas
nos captulos III, IV e V para o levantamento do material musical e sua utilizao
na confeco de sugestes para a prtica da improvisao. A terceira parte,
Consultando um pouco da jazz theory, expe consideraes sobre atividades
desenvolvidas para a prtica da improvisao com base na leitura dos autores
selecionados da jazz theory e do conhecimento adquirido atravs do estgio de
doutorado realizado na Indiana University. So discutidos possveis pontos
positivos e negativos presentes no processo de sistematizao da jazz education,
visando apresentar possibilidades de aplicao de alguns destes procedimentos,
ferramentas ou abordagens para a prtica da improvisao no choro, no frevo e no
baio.
Os Captulos III, IV e V Choro, Frevo e Baio - apresentam
respectivamente o material musical recorrente destes gneros, agrupado aqui da
seguinte forma:

Elementos rtmicos

Elementos meldicos

Articulao

Molduras-padro

Aps a descrio e ilustrao do material musical, so apresentadas


sugestes elaboradas para a prtica da improvisao. Como complemento, cada
um dos captulos contm a transcrio e apreciao de duas improvisaes de
msicos tidos como representativos na prtica destes trs gneros.
O Captulo VI O choro, o frevo, o baio e a msica instrumental
brasileira procura reconhecer determinados usos do material musical proveniente
7

do choro, do frevo e do baio dentro de prticas estabelecidas na MI.


Primeiramente, foram analisadas algumas peas selecionadas que demonstram
processos composicionais utilizando tal material. Em seguida so apresentadas
transcries e apreciaes de alguns improvisos que apresentam traos do choro,
do frevo e do baio em sua elaborao.
A maior parte das composies e improvisaes que foram citadas ao
longo da tese pode ser consultada no CD anexo, composto por gravaes que
ilustram e complementam as figuras musicais e comentrios presentes neste
estudo. O CD possui arquivos no formato MP3 organizados nas seguintes pastas:
Captulo I, Choro, Frevo, Baio e MI. Sempre que possvel priorizou-se
disponibilizar as gravaes que correspondem s datas mencionadas no texto.
Quando no foi possvel localizar tais gravaes, optou-se por inserir gravaes
representativas dentro do contexto em questo.

Captulo I - Tradio, improvisao e interao entre os gneros


populares urbanos
1.1 Uma questo de tradio: breve contextualizao
[...] toda tradio inventada, na medida do possvel, utiliza a
histria como legitimadora das aes e como cimento da coeso grupal.
[...] A histria que se tornou parte do cabedal de conhecimento ou
ideologia da nao, Estado ou movimento no corresponde ao que foi
realmente conservado na memria popular, mas quilo que foi
selecionado, escrito, descrito, popularizado e institucionalizado por quem
estava encarregado de faz-lo.
HOBSBAWN, A inveno das tradies, 1984:21
[...] A histria dos movimentos identitrios revela uma srie
de operaes de seleo de elementos de diferentes pocas articulados
pelos grupos hegemnicos em um relato que lhes d coerncia,
dramaticidade e eloquncia.
CANCLINI, Culturas hbridas, 2003: xxiii
Longe de qualquer relativismo, de qualquer acaso, o estudo das tradies
inventadas, das identidades forjadas, pode revelar o lado mais fascinante
da histria: a efervescncia de uma sociedade atuando conscientemente
sobre si mesma, sobre seu presente, seu passado e seu futuro.
NAPOLITANO, A inveno da msica popular brasileira, 1998:104

Tomando como referncia o trabalho A sncope das ideias: a questo


da tradio na msica popular brasileira (NAPOLITANO, 2007), pretende-se
expor aqui alguns pontos importantes acerca da construo de determinados
rtulos, tais como gneros brasileiros autnticos e msica de raiz, que foram
associados ao choro, ao frevo e ao baio. Embora a maior parte das
consideraes de Napolitano tenha sido tecida principalmente em torno da cano
brasileira, as vrias tendncias e normas de conduta que compunham a atmosfera
de momentos distintos da msica popular vo influenciar, mesmo que de forma
indireta, as atitudes dos msicos mais ligados msica instrumental.
De acordo com Menezes Bastos (2007a:7-10), os estudos realizados
sobre msica popular, que focaram o perodo compreendido aproximadamente
entre 1930 e 1960, deram grande nfase para a msica produzida na cidade do
9

Rio Janeiro. Bastos aponta dois fatores que teriam contribudo para que o Rio
ganhasse tamanho destaque: o posto de capital do pas e o local onde teve incio
a indstria fonogrfica no Brasil.
Nas ltimas dcadas do sculo XIX, j na condio de capital do pas,
e, portanto, beneficiada pelas reformas trazidas com o processo de urbanizao, o
Rio atraiu habitantes de vrias regies. Outros fatores como a crise da cafeicultura
no Vale da Paraba e a abolio do trabalho escravo, contriburam para que
trabalhadores negros advindos, sobretudo da regio Nordeste, migrassem para a
capital (ZAN, 1997:12-13).
Muitos desses ex-escravos, tinham sido trazidos da Bahia para o centrosul, o que contribua para o aumento da influncia da cultura afro-baiana
sobre a populao da capital federal [...]. Na passagem do sculo, os
baianos formavam o segundo maior grupo de imigrados na cidade do Rio
de Janeiro, seguidos por fluminenses, pernambucanos, sergipanos,
alagoanos, dentre outros. Isso transformava a cidade num espao de
convvio entre uma multiplicidade de traos culturais originrios de
diferentes regies do pas. Foi a partir dessa diversidade cultural que
surgiram, no Rio de Janeiro, duas das principais criaes coletivas dos
seguimentos sociais populares: o carnaval de rua, com ranchos, blocos e
cordes, e o samba na sua acepo mais moderna (ZAN, 1997:12-13).

Com a fundao da Casa Edison por Fred Figner, no comeo do sculo


XX, tem incio a comercializao das primeiras gravaes, realizadas em cilindros
e discos de cera5, e de aparelhos reprodutores como fongrafos e gramofones.
Desta forma, tem incio a indstria fonogrfica no Rio de Janeiro. Sendo que a
divulgao dos discos alcana maiores propores nos finais da dcada de 1920,
quando a qualidade do udio melhora em funo do desenvolvimento da gravao
eltrica.

Nesta fase das gravaes o udio era captado atravs de um cone metlico e registrado num
disco de cera de carnaba. Para tanto, era necessrio que os cantores, msicos e grupos
produzissem um determinado volume de som que pudesse exercer a presso necessria para
possibilitar o registro no disco de cera.

10

Braga (2002b:19-20) considera que a ideologia nacional-populista do


Estado Novo, institudo por Getlio Vargas (1937-1945), se articula com as
inovaes surgidas nas tcnicas de gravao e amplia os espaos dentro do
mercado de bens musicais para produes que promovessem uma determinada
identidade nacional. Para tanto, por um lado, instalou a censura s manifestaes
artsticas e exerceu controle sobre os meios de comunicao atravs do
Departamento de Imprensa e Propaganda-DIP, e, por outro, criou mecanismos de
promoo e incentivo s manifestaes culturais afinadas ideologicamente com o
regime6. Foi sobre as diretrizes do Estado Novo que o samba foi alado a smbolo
identitrio nacional.
Devido a tais fatores, juntamente com o desenvolvimento do rdio, o
maior meio de comunicao do perodo7, as novidades surgidas no Rio de
Janeiro, exerceram grande influncia na formao de um ideal de cultura nacional
dentro do qual a msica popular ganhou lugar de destaque, principalmente por
meio da Rdio Nacional, como destaca Napolitano:
Com a criao da Rdio Nacional, em 1936, encampada pela Unio em
1940, a msica popular encontrava seu lugar definitivo na cultura
brasileira. Dotada de um grande aparato tcnico e artstico, a Rdio
Nacional, mesmo estatizada, manteve uma grade de programao
voltada para o lazer das massas, ancorada em programas musicais,
radionovelas e programas de informao. A msica popular tinha lugar
privilegiado, com um elenco fixo de cantores e apresentadores que
marcaram poca e influenciaram outras emissoras. Em 1941, com a
inaugurao das transmisses em ondas curtas, a Rdio Nacional podia
efetivamente ser captada em todas as regies do Brasil (NAPOLITANO,
2007:52).

nesse contexto que comea a se formar um conceito reproduzido at


os dias de hoje: a definio dos gneros de raiz ou autnticos. Uma parte da
msica que circulava nas gravaes e programas de rdio deste perodo
6

Como o Dia da msica popular brasileira em 1939 e a Noite de msica popular em 1940
(NAPOLITANO, 2007: 36-38).
7
Para uma discusso detalhada acerca deste perodo, conferir a tese de doutorado A inveno da
Msica Urbana no Rio de Janeiro: de 1930 ao final do Estado Novo (BRAGA, 2002b).

11

selecionada como representativa da nao brasileira, numa tentativa de combater


as influncias estrangeiras. Embaixo desse guarda chuva da msica de raiz
encontramos o choro, o frevo e o baio, dentre outros gneros populares urbanos
que foram eleitos como autnticos, portanto smbolos de brasilidade.
Juntamente com a poltica populista do segundo perodo de governo de
Getlio Vargas (1951-1954), surge em meados de 1950 uma tendncia ao
nacionalismo folclorizante. Tal tendncia desvaloriza a msica contempornea,
que se apropriava principalmente de elementos do jazz e do bolero, e elege o
perodo situado entre 1920 e 1930 como a poca na qual teria sido produzida a
autntica msica nacional (NAPOLITANO, 2007:58).
O cantor e compositor Henrique Foris Domingues (1908-1980), mais
conhecido por Almirante, teve um papel importante nesse processo de inveno
da tradio por meio do rdio. Atravs de seus programas e locues, Almirante
elege Noel Rosa como modelo de sambista e o pessoal da velha guarda
(Pixinguinha, Benedicto Lacerda, Raul de Barros) como representantes do choro.
Como demonstra a citao abaixo, havia um grupo de formadores de opinio
envolvidos em tal processo seletivo.

A tradio proposta em 1950 era a

retomada de ideias que j circulavam desde a dcada de 19308.


Almirante, Lucio Rangel e outros jornalistas, pesquisadores e cronistas
nacionalistas dos anos 1950 retomavam a tradio do pensamento
inaugurado por Orestes Barbosa, Alexandre Gonalves e Francisco
Guimares, no comeo dos anos 1930, finalizando o ltimo andar do
edifcio da tradio musical popular calcada nos gneros populares
cariocas. Para tal, recusavam a cena musical ps-1945, em nome do
passado glorioso e ameaado pelos estrangeirismos e comercialismos
fceis (NAPOLITANO, 2007:63).

Para uma reviso bibliogrfica sobre os principais trabalhos que esboaram a ideia tradio
neste perodo conferir Baia (2011:26-33).

12

Ainda Napolitano, nos informa que na mesma poca o choro ganhou


destaque sendo qualificado como primeiro gnero instrumental urbano a ganhar
notoriedade e ttulo de msica nacional.
Naquele contexto o choro foi revitalizado como msica brasileira
autntica, mais ainda do que o samba, que andava se abolerando e se
jazzificando.... O revival do choro durou toda a dcada de 1950, depois
de certo esquecimento durante o predomnio dos sambas, marchas e
baies no meio radiofnico. Nos anos 1970, o gnero conheceria um
segundo renascimento. Para os nacionalistas, o choro, mais do que o
samba, dadas sua antiguidade e sua relativa independncia dos influxos
do mercado, que representava o verdadeiro eixo da tradio musical
brasileira (NAPOLITANO, 2007:62).

Como ser detalhado no segundo captulo, do ponto de vista tcnicomusical, os gneros considerados como autenticamente brasileiros so aqueles
que guardam a estrutura harmnico-meldica predominantemente tridica, e de
forma geral as tenses disponveis (dissonncias) na maioria dos casos no so
parte dos acordes, e sim, notas auxiliares. Encontramos uma predominncia de
apojaturas, bordaduras, antecipaes e notas de passagens na composio das
melodias. Tais caractersticas estruturais remetem msica tonal europeia que se
alastrou junto com a formao dos primeiros agrupamentos urbanos do Novo
Mundo (MENEZES BASTOS, 2007a).
Portanto, os detalhes tcnico-musicais que compem a chamada
msica de raiz comprovam que os ideais Getulistas, que foram compartilhados
por personagens ligados ao mercado de bens culturais da poca, entraram em
sintonia com um tipo de escolha musical bastante especfico e objetivo.
Considera-se que os aspectos artsticos, composicionais e estruturais dos gneros
em questo devam ser considerados em estudos que almejem contribuir para um
maior aprofundamento e compreenso das narrativas histricas que vm sendo
tecidas sobre a msica popular urbana.

13

1.1.1 Os estilos tradicional e moderno de fazer msica


Mesmo com toda a atuao veemente de msicos, memorialistas,
radialistas e intelectuais em prol do que seria a autntica msica brasileira, tal
predomnio passa a ser questionado em funo, principalmente, do surgimento da
bossa nova. Ao estabelecer um novo parmetro de escuta9, devido ao tratamento
harmnico-meldico diferenciado, estilizao do samba e uso do canto coloquial, a
bossa nova vem sendo considerada um divisor de guas, demarcando os estilos
tradicional e moderno de fazer msica.
[...] Joo Gilberto propunha outras leituras para clssicos como Rosa
morena (Dorival Caymmi), Morena boca de ouro (Ary Barroso) e Aos
ps da santa cruz (Marino Pinto/Z Gonalves), antigo sucesso de
Orlando Silva, a grande referncia de Joo Gilberto. Portanto, vanguarda
e tradio, samba e jazz, orquestra de percusso e orquestra de
cmara se encontravam, para espanto geral dos mais puristas. O
passado j no era mais folclorizado, mas reapropriado como material
esttico da modernidade (NAPOLITANO, 2007:70).

Em uma poca na qual vigorava uma poltica voltada para o


desenvolvimento e modernizao nacional, promovida pelo governo de Juscelino
Kubitschek (1956-1960), e que predominavam no rdio gneros como o baio,
bolero e samba-cano, a bossa nova surge como oposio a estes formatos tidos
por determinados segmentos como atrasados, numa tentativa de modernizar a
msica. Contagiados por esse clima, Joo Gilberto (como intrprete), Tom Jobim
(como compositor) e Vincius de Moraes (como letrista) se tornaram figuras-chave
da nova esttica atravs do lbum que considerado o marco inicial da bossa
nova, o Chega de Saudade (1959).
[...] A anlise das canes do LP CHEGA DE SAUDADE tambm oferece
dados contundentes. Observou-se que grande parte dos procedimentos
identificados no LP j estavam presentes na produo de msicos
brasileiros anteriores. A novidade do LP estaria na reunio deles, bem

vlido mencionar que o surgimento de novas possibilidades tcnicas, como o long-play com o
som estreo hi-fi (high fidelity), tambm contribuiu para conferir este aspecto moderno bossa
nova.

14

como na execuo impecvel de Joo Gilberto e os arranjos bastante


elaborados de Tom Jobim. [...] No houve de fato uma ruptura musical
com CHEGA DE SAUDADE. A importncia do LP estaria muito mais na
sua repercusso do que nos procedimentos ou prticas musicais
empregados (SANTOS, 2006:161).

Contando com o estudo de Santos (2006), nota-se que, sobre


diferentes pontos de vista, autores e personagens ligados bossa nova como
Brasil Rocha Brito (1986), Jlio Medaglia (1986), Ramalho Neto (1965), Alosio de
Oliveira (1967), Tinhoro (1997) e Lorenzo Mammi (1992) pontuaram a
apropriao de elementos do jazz na elaborao desta10.
Em outras palavras, a bossa nova surge da articulao de elementos
que passaram por uma escolha seletiva e foram reinterpretados dentro da
proposta esttica do novo gnero. Concomitantemente com tais inovaes
tcnico-musicais, outro aspecto que vira smbolo de modernidade a escolha da
instrumentao que compe a seo rtmica, a chamada cozinha no jargo
musical. Observa-se que a partir da bossa a cozinha formada por piano, baixo e
bateria, caracterstica dos combos11 de jazz, adaptada e passa a ser usada com
maior frequncia no instrumental brasileiro.
[...] Houve uma espcie de filtro que adaptou as prticas e os
procedimentos do Jazz e tambm da Msica de Concerto Europeia e
de outras tradies musicais presentes no pas para as especificidades
da cano brasileira, no gosto da gerao bossanovista em toda sua
diversidade (SANTOS, 2006:158).

10

[...] De maneira geral [...] a msica da Bossa Nova o resultado de apropriaes de elementos
jazzsticos e brasileiros, ou seja, releituras que surgem a partir de compreenses distintas do Jazz
e da msica produzida no Brasil at aquele momento. Os compositores, notadamente Tom Jobim,
bem como alguns arranjadores, utilizaram-se tambm de tcnicas de composio e procedimentos
de arranjo herdados da tradio europeia da Msica de Concerto, mas que j eram transmitidos no
Brasil. A heterogeneidade dos fonogramas e das composies so forte indcios deste fato
(SANTOS, 2006:119 e 120).
11
Grupos pequenos formados geralmente por solistas e seo rtmica com piano (ou guitarra),
baixo e bateria.

15

importante ressaltar que tais procedimentos j tinham sido utilizados


anteriormente por msicos12 mais ligados ao choro, que compuseram peas
experimentais articulando elementos que viriam a ser mais valorizados com o
advento da bossa nova. Dois personagens significativos so Radams Gnattali
(1906-1988) e Anbal Augusto Sardinha, conhecido como Garoto (1915-1955).
Tambm foram bastante representativas, naquele ano [de 1937], as
gravaes dos choros Recordando e Cabuloso de Radams Gnattali,
como arranjos do prprio compositor. Elas marcam a estreia em disco do
Trio Carioca, grupo formado por Lus Americano (saxofone), Radams
Gnattali (piano), e Luciano Perrone (bateria). O conjunto, inspirado pelo
trio de enorme sucesso formado por Benny Goodman (clarinete), Gene
Krupa (bateria) e Teddy Wilson (piano), se caracterizava pela
interpretao jazzstica da msica brasileira, antecipando, em muitos
aspectos, elementos que seriam extremamente valorizados na Bossa
Nova [...] (BESSA, 2005: 193-194).
Nas obras de Garoto encontram-se muitos elementos que antecipam
alguns procedimentos posteriores adotados pela MP [msica popular] do
Brasil. [...] O uso sistemtico do acorde de 6 aumentada com funo de
dominante (subV) e as tenses acrescentadas aos acordes apontam para
o elemento jazzstico em Garoto. [...] O uso da escala de tons inteiros na
seo B de Jorge do Fusa e na transio de Lamentos do Morro e o
paralelismo em bloco da seo B de Enigma apontam para Debussy
(TIN, 2001:157-159).

Cabe notar que quando uma composio ou gnero musical utiliza


elementos que fazem parte do imaginrio popular, em outras palavras,
elementos que foram aceitos como tradicionais (no caso, elementos do samba),
a relao estabelecida com o pblico vai alm da mera apreciao musical.
Acontece uma mistura de relao afetiva e reconhecimento de brasilidade.
Contudo, tal casamento entre o tradicional e o moderno no foi aceito de forma
pacfica, e acabou promovendo o surgimento de duas tendncias.

12

Cabe citar tambm aqui a poltica da boa vizinhana que se d entre os Estados Unidos e o
Brasil aps a Segunda Guerra Mundial. Neste perodo uma grande quantidade de produtos
culturais norte-americanos entra no pas e exerce forte influncia na gerao pr-bossa nova.

16

A consolidao do termo bossa nova ajudou a estimular ainda mais as


aglutinaes a favor e contra o movimento: rapidamente o samba
moderno passou a ser visto como anttese do samba quadrado, ou
seja, aquele samba com um ataque percutido e divises rtmicas bem
definidas (NAPOLITANO, 2007:70).

Do ponto de vista estritamente musical, O estilo moderno de tocar


estaria mais centrado nos acordes na posio fundamental com emprego das
tenses disponveis como parte dos mesmos, conduzindo de forma mais rtmica
do que contrapontstica. Mesmo com todo o apelo da modernizao, a forma
considerada tradicional, em que predominam as trades, abrindo espao para o
emprego das inverses e contrapontos (baixarias) do violo 7 cordas, continuou
sendo praticada e seguida por parte do pblico.
Tomemos como exemplo uma progresso harmnica recorrente tanto
no repertrio do samba quanto na bossa nova para ilustrar os dois modelos de
acompanhamento. Dentro do repertrio do samba tal

progresso seria

interpretada de forma prxima figura 1.1. A pauta inferior representa o violo 7


cordas e a pauta superior representa a levada do cavaquinho. V-se aqui uma
simulao de como estes dois instrumentos atuariam junto a um grupo executando
um samba na dcada de 1940.

17

Figura 1.1 Exemplo hipottico de harmonizao e levada recorrentes no samba da dcada de


1940.

Vejamos agora uma possibilidade de estilizao da mesma progresso


dentro da perspectiva da bossa nova. Neste caso, as linhas de baixo so
suprimidas e a levada do cavaquinho (que basicamente o mesmo padro
rtmico executado pelo tamborim) estilizada por meio de acordes executados em
bloco. A figura 1.2 apresenta uma textura que faz aluso levada empregada
por Joo Gilberto.

Figura 1.2 Exemplo hipottico de harmonizao e levada recorrentes na bossa nova.

18

Estas duas formas coexistem durante o mesmo perodo e continuam


presentes at hoje. preciso entender que so duas possibilidades que surgiram
na msica popular brasileira, enfatizando aspectos diferentes. A primeira valoriza
o contraponto do baixo e maior uso de inverses, e a segunda prioriza a
possibilidade de rearmonizao e amplo uso de tenses. Evidentemente, tais
escolhas estticas esto imbricadas com os mais variados discursos valorativos,
sendo que as escolhas da levada, do emprego ou no de tenses, da utilizao
ou no de inverses e contrapontos so tambm formas do msico se posicionar
num campo de disputas ideolgicas que oscila entre o tradicional e o moderno,
entre as razes e a sofisticao, entre a brasilidade e o cosmopolitismo, etc.
Pensando especificamente no violo, instrumento chave em tal polmica,
podemos apontar dois discursos distintos que, grosso modo, tm regido tais
escolhas: 1) discurso de carter nacionalista e conservador - o violo antigo o
verdadeiro violo brasileiro

13

, nossa forma genuna e tradicional de executar

este instrumento; 2) discurso de carter evolucionista e modernizador" o violo


bossa nova foi uma evoluo que superou o violo executado pelos chores e
sambistas.
1.1.2 Algumas consideraes sobre a relao da tradio com o
engajamento poltico e o tropicalismo.
A dcada de 1960, de forma geral, foi um perodo de grandes
transformaes nos campos poltico e cultural da sociedade brasileira. Nesse
perodo surgem as chamadas canes de protesto. Composies engajadas,
orientadas em parte pelo CPC da UNE14 (Centro Popular de Cultura da Unio
Nacional dos Estudantes), e representadas por compositores intrpretes como

13

Para maiores detalhes sobre essa questo conferir a tese: Violo e identidade nacional: Rio de
Janeiro 1830/1930 (TABORDA, 2004).
14
Centro fundado por artistas, estudantes e intelectuais de classe mdia, com o objetivo de
promover transformaes no pas a partir de aes culturais capazes de conscientizar as classes
menos favorecidas.

19

Geraldo Vandr, Srgio Ricardo e Carlos Lyra.

Foi tambm uma poca de

mobilizao social contra o regime militar que tomou o poder em 1964, na qual
foram montados espetculos musicais emblemticos que utilizaram a msica
popular como forma de oposio e crtica ao regime militar 15. As principais
referncias de autenticidade e resistncia popular em tal contexto eram, por sua
vez, o serto nordestino e o morro carioca.
Observa-se, portanto, que sob a gide de ideais de esquerda, noes
como as de tradio e brasilidade so reativadas novamente. Desta vez, em
meio ao processo de ampliao e consolidao do mercado de bens culturais
que, ao longo da dcada de 1960, se tornar a principal instncia organizadora
das manifestaes musicais aquelas noes so mobilizadas por artistas e
intelectuais visando a aproximao com estratos social e economicamente
desfavorecidos.
O mercado acabava, paradoxalmente, sendo o espao de realizao de
um projeto que remetia ao nacionalismo musical de base folclorista tal
como colocada nos anos 1920 e 1930. A cano de protesto reativou
formas musicais populares - a marchinha, o ponteio, a capoeira, a
ciranda, a modinha, o frevo - que ainda eram representativas de grupos
populares e passavam a ser direcionadas para um pblico mais
urbanizado. (NAPOLITANO, 2007:92-93)

Vejamos um pouco da presena da msica instrumental nesse


contexto. Aps o golpe militar de 1964, aconteceram os espetculos do teatro
Paramount em So Paulo (1964-1965). Produzidos pelo radialista Walter Silva, em
parceria com centros acadmicos e importantes faculdades da cidade, tais
espetculos contemplaram um momento de efervescncia cultural que promovia o
contato do pblico universitrio com artistas emergentes e consagrados. Como
nos mostra a citao abaixo, foi um momento de grande produo para um

15

Podem ser citados aqui musicais como Opinio (protagonizado por Nara Leo, Z Kti e Joo
do Valle), Arena conta Zumbi (musicado por Edu Lobo) e Morte e vida Severina (musicado por
Chico Buarque).

20

segmento

significativo

dentro

da

msica

instrumental:

samba-jazz16,

representado principalmente por trios instrumentais como o Zimbo Trio, Tamba


Trio, Jongo Trio, Som Trs, Milton Banana Trio, Sambalano Trio, e outras
formaes como Meirelles e os Copa 5 e Hector Costita Sexteto, dentre outros
grupos. Napolitano (2007) comenta ainda a fora do violo, dividido entre os
estilos de Joo Gilberto e Baden Powell, e chama ateno para o engajamento
poltico via msica instrumental.
[...] Havia muito espao para a msica instrumental, leia-se para os trios,
quartetos e outras formaes jazzsticas, base de baixo, bateria e
piano. Os violonistas tinham grande destaque: Paulinho Nogueira,
Rosinha de Valena, Toquinho, todos so exemplo da febre de violo que
tomou conta dos setores da juventude aps o advento da bossa nova.
Nesse momento, com a nova batida j deglutida e estilizada, o violo era
tocado mais prximo do expressionismo cadenciado de Baden Powell do
que do impressionismo minimalista de Joo Gilberto. Estas duas grandes
escolas de violo, nascidas com o rtulo de bossa nova, eram as
principais referncias dos novos violonistas, at atingirem seu estilo
prprio. Ao lado dos grupos jazzsticos, foram responsveis pela
educao do ouvido das plateias jovens entusiastas da bossa. Mais do
que simples performances artsticas, os espetculos demarcavam um
espao de expresso e sociabilidade, no qual a msica era o amlgama
de uma identidade moderna, jovem e engajada. Portanto, tais expresses
musicais eram to polticas quanto as letras das canes de protesto
mais explcitas. O violo, no por acaso, era o smbolo da nova
musicalidade brasileira, usado at como logotipo dos festivais da TV
Record (NAPOLITANO, 2007:83).

Em 1968 toma forma o tropicalismo 17, um movimento encabeado


principalmente pelos cantores-compositores Caetano Veloso e Gilberto Gil, que
abrangeu vrias manifestaes artsticas. No campo musical, houve a juno de
elementos

dos

gneros

considerados

tradicionais

com

as

novidades

internacionais, em especial o rock and roll (representado principalmente pela


msica dos Beatles). Em meio sua proposta esttica, os tropicalistas criaram
colagens e pardias visando romper com a ideia de tradio e com a relao

16

Para um maior detalhamento sobre o samba-jazz conferir a tese de doutorado Samba-jazz


aqum e alm da bossa nova: trs arranjos para Cu e Mar de Johnny Alf (GOMES, 2010).
17
Para mais detalhes sobre o tropicalismo conferir A estridncia tropicalista em Zan (1997:198234).

21

dicotmica entre bossa nova e jovem guarda18. Nesse momento a msica de Luiz
Gonzaga, que andava fora do mainstream desde meados da dcada de 1950,
resgatada e revalorizada. Luiz Gonzaga influncia confessa de Gil e Caetano.
[...] As experincias musicais tropicalistas, sintetizadas no discomanifesto Panis et Circensis de 1968, tentaram realizar uma espcie de
inventrio das "relquias" do Brasil". Nesse sentido apontaram para uma
outra relao com a tradio brasileira, no s a musical, mas com a
tradio cultural como um todo. Este procedimento de "inventariar" o
passado, afastava o tropicalismo da busca da "autenticidade", das razes
e tradies que deveriam fundamentar a cultura "nacional". Ao estilhaar
o conceito de tradio, assumindo inclusive as artificialidades da cultura
de consumo como parte da "tradio" cultural brasileira, o tropicalismo se
apropriava do passado na forma de fragmento esvaziado de contedo
especfico: samba, baio, temas esquerdistas, violas. Eram apenas
elementos entre outros possveis e vlidos: boleros, valsas, temas
"cafonas", arranjos vanguardsticos, msica aleatria, poesia concreta,
rock, e outros tantos (NAPOLITANO, 1998:101).

Estamos diante de uma nova face da tradio, aquela voltada para a


prpria crtica da esquerda tradicional. Em um novo esforo de resgate da
tradio da msica popular brasileira, o tropicalismo buscou desmascarar a
ideologia folclorizante que orientava parte da produo musical de artistas
ligados cano de protesto. Alertando para a consolidao da cultura de
massas no Brasil e para a hegemonia da indstria fonogrfica, esse grupo de
artistas combateu o ideal de pureza associado tradio inserindo-a no turbilho
de referncias da cultura musical internacional. Tal situao pode ser
exemplificada na prpria mudana de Gilberto Gil frente a um dos referencias de
autenticidade do perodo, o serto nordestino. Num primeiro momento, ainda
sobre a perspectiva da cano de protesto, Gil compe o baio Procisso, que
faz aluso dominao da igreja catlica e a suposta f cega daqueles que vivem
no serto; no ano seguinte, j sob a tica tropicalista, ele regrava a mesma

18

Tal dicotomia era representada principalmente pelos programas da TV Record O fino da bossa
e Jovem guarda que dividiam interesses do mercado e posturas ideolgicas nos meados da
dcada de 1960.

22

Procisso com uma roupagem pop, onde a letra que retrata imagens de um
serto arcaico interage agora com elementos da black music19 dos anos 1960.
Olha l vai passando a procisso
se arrastando que nem cobra pelo cho
as pessoas que nela vo passando
acreditam nas coisas l do cu
as mulheres cantando tiram versos
os homens escutando tiram o chapu
eles vivem penando aqui na terra
esperando o que Jesus prometeu
(Gilberto Gil, versos inicias de Procisso, 1967).

Nas palavras do compositor:


A locao da msica em Ituau, minha cidade, no interior da Bahia,
onde nos dias de festa religiosa as procisses passavam e eu, criana,
olhava. Uma cano bem ao gosto do CPC, o Centro Popular de Cultura;
solidria a uma interpretao marxista da religio, vista como pio do
povo e fator de alienao da realidade, segundo o materialismo dialtico.
A situao de abandono do homem do campo do Nordeste, a rea mais
carente do pas: eu vinha de l; logo, tinha um compromisso telrico com
aquilo20.

Esta retrospectiva, traada at aqui de forma bastante resumida, nos


mostra como a construo de uma tradio, que elegeu determinados gneros e
compositores como representativos da msica brasileira, sempre esteve mediada
por interesses diversos. Houve um grande embate entre interesses polticos
nacionalistas e desenvolvimentistas, msicos e intelectuais movidos por valores
estticos e ideolgicos, e o mercado de bens culturais, que ao mesmo tempo em
que visava o lucro precisava negociar com os outros grupos para viabilizar sua
produo. Nesse campo de batalha, os gneros populares foram construdos e
reconstrudos, ora estando mais sintonizados com as camadas populares, ora

19

Termo que designa estilos danantes norte-americanos com forte influncia dos afroamericanos, como por exemplo o funk e o soul.
20
Texto de Giberto Gil disponvel em: <http://www.gilbertogil.com.br/sec_musica.php?page=5>.
Acesso em: 6 abr. 2012.

23

atraindo a ateno das classes mdias e altas. Este pblico heterogneo, por sua
vez, teve seu papel neste processo ao demonstrar sua aceitao das tendncias
musicais atravs do nvel de audincia.
Em meio a presses polticas e movimentos sociais, nacionalismos e
estrangeirismos, a tradio e a modernidade ou o local e o global, a msica
popular brasileira, seja vocal ou instrumental, vem moldando-se e exibindo toda
sua variedade e complexidade. Tais consideraes de carter histricosociolgico, que tm orientado trabalhos acadmicos desenvolvidos atualmente
em msica popular, vm se mostrando necessrias para a assimilao das
implicaes contidas nas escolhas artsticas, revelando outros aspectos que esto
por trs dos elementos musicais que ouvimos, analisamos ou executamos.
1.2 Improvisao
Dependendo de sua funo sociocultural, o termo improvisao incorpora
uma multiplicidade de significados, comportamentos e prticas.
Entretanto, uma caracterstica comum improvisao que as decises
dos executantes so realizadas dentro das restries impostas pelo
tempo real da performance. A improvisao , portanto, considerada uma
arte de performance por excelncia, exigindo no apenas um longo
perodo de preparao, incluindo um nmero extenso de experincias
formativas musicais e extramusicais, como tambm habilidades
(sofisticadas e eclticas) de base 21.
KENNY e GELLRICH, Improvisation, 2002:117.

Esta parte expe, de forma bastante sucinta, prticas que envolvem


determinados tipos de improvisao dentro da msica de concerto europeia e no
universo do jazz, visando perceber possveis conexes com procedimentos

21

Traduo realizada pelo autor. Texto original: Depending upon its sociocultural function, the term
improvisation incorporates a multiplicity of musical meanings, behaviors, and practices. A feature
common to all improvisation, however, is that the creative decisions of its performers are made
within the real time restrictions of performance itself. Improvisation is therefore considered to be a
performance art par excellence, requiring not only a lifetime of preparation across a broad range of
musical and nonmusical formative experiences, but also a sophisticated and eclectic skills base
(KENNY e GELLRICH, 2002:117).

24

encontrados na prtica de certas manifestaes musicais populares surgidas no


Brasil.
Tomando como base a retrospectiva da presena da improvisao na
msica ocidental apresentada por Vilches (2002), sero abordados aqui os
principais procedimentos estritamente ligados ao tonalismo. Dessa forma, no
sero mencionados certos tipos de improvisao que partem para o atonalismo,
pois estes fogem do escopo desta pesquisa.
1.2.1 Apontamentos sobre a improvisao na msica de concerto europeia:
algumas referncias ao longo da histria
Dentre as principais tcnicas voltadas para improvisao que
comearam a se desenvolver durante a Idade Mdia e alcanaram maior plenitude
no Renascimento possvel citar:
1. A ornamentao das melodias que, apesar de estar bem estruturada
em tratados da poca, deveria ser realizada de improviso;
2. A adio de uma ou mais melodias sobre uma linha meldica prestabelecida, conhecida como cantus firmus;
3. O tema com variaes, que consistiu em criar variaes sobre
determinados temas de origem religiosa ou profana:
4. A improvisao livre, criada utilizando figuraes idiomticas do
instrumento por meio de escalas e acordes, resultando em peas
denominadas como preludio, preambula, fantasia, ricercar ou toccata.
Na improvisao para teclado podemos distinguir por sua vez duas
linhas: uma mais livre, muito decorada base de figuraes
idiomticas, escalas e acordes, porm sem manter uma estrutura rtmica
regular ou precisa. [...] A outra linha de improvisao para teclado
encontra-se em algumas obras de finais do [sculo] XVI que apresentam
um grau de cromatismo surpreendente, com progresses de acordes de
marcha irregular que parecem derivar livremente para territrios de
sonoridades estranhas. [...] A diferena com a anterior, alm da maior

25

riqueza harmnica est em uma maior estabilidade rtmica22 (VILCHES,


2002: 135).

No perodo Barroco, alm do desenvolvimento das tcnicas apontadas


no Renascimento, tem incio a prtica das cadncias. Trechos virtuossticos
executados em meio ao concerto grosso23 que deveriam ser improvisados ad
libtum pelos solistas, geralmente tendo como referncia um acorde dominante.
Tais cadncias vo atingir seu pice no perodo Clssico.
O perodo Barroco uma poca de grande valorao da ornamentao.
Por causa disto, a ttulo de sugesto, os compositores passam a escrever verses
ornamentadas das obras. Contudo, era esperado que o intrprete improvisasse a
ornamentao durante a execuo.
Juntamente com a estruturao do sistema tonal fixa-se o uso do baixo
contnuo. Um acompanhamento realizado de forma improvisada, que, grosso
modo, seria semelhante ao que acontece em msica popular. Os baixos escritos,
com ou sem cifras, serviam de ponto de partida, ficando o padro rtmico e a
escolha e disposio das notas para compor os acordes por conta dos parmetros
estilsticos da pea e da criatividade do executante.
A princpio, as partes de baixo jamais se publicavam com cifras estas
nem sequer se escreviam nos manuscritos , por isso o termo baixo
cifrado, que freqentemente se utiliza como termo alternativo ao de basso
continuo, em estrita justia no se pode dizer que seja exato. A ausncia
de cifras em uma partitura permitia ao executante uma liberdade
considervel em seus acompanhamentos; inclusive podia atuar como
uma espcie de subcompositor, sem limitar-se ao simples papel de uma

22

Traduo realizada pelo autor. Texto original: En la improvisacin para teclado podemos
distinguir a su vez dos lneas: una s ms livre, muy decorada a base de figuraciones idiomticas,
escalas y acordes pero sin mantener una estructura ritmica regular ni precisa. [...] La otra lnea de
improvisacin para teclado se encuentra en algunas obras de finales del XVI que presentan un
grado de cromatismo sorprendente, con progresiones de acordes de marcha errtica que parecen
derivar libremente hacia territorios de sonoridades extraas. [...] La diferencia con la anterior,
aparte de la mayor riqueza armnica est en una mayor estabilidad rtmica (VILCHES, 2002: 135).
23
Forma instrumental dividida em quatro movimentos, precursora do concerto sinfnico, na qual
um pequeno grupo de solistas dialoga com o restante da orquestra.

26

mquina encarregada de fornecer os acordes de recheio (STEVENS,


1982:467 apud FREITAS, 2010a:691).

Relatos da poca atestam que compositores intrpretes como os


alemes J. S. Bach (1685-1750), Georg Friedrich Hndel (1685-1759) e o
compositor e cravista italiano Domenico Scarlatti (1685-1757) eram exmios
improvisadores, capazes de improvisar inclusive a quatro vozes nos instrumentos
de teclado.
A msica tinha um valor muito mais efmero para as geraes passadas;
normalmente no se pensava que fosse importante preservar as obras
musicais para a posteridade, pois uma vez executadas, elas teriam
cumprido a sua misso e seriam substitudas por msica mais recente
(supostamente melhor). O grande respeito pela msica do passado, em
larga medida, tornou-se um fenmeno, no sculo XX. provvel que
algumas das mais belas obras de Bach no tenham sequer sido escritas seus contemporneos consideravam-no insupervel como improvisador
no teclado, tocando excelente msica de improviso, sem qualquer
preparao. Dizia-se que se Bach entrasse numa igreja quando o
organista estava a tocar o tema de uma fuga, era capaz de dizer
instantaneamente quais os procedimentos tcnicos que podiam ou no
ser aplicados ao tema, ficando agradado se o executante ignorava os
possveis procedimentos tcnicos, bem como quando tentava o
impossvel e falhava (GALWAY, 1982:77 apud STANCIU, 2010:6).

No perodo Clssico, a prtica do baixo contnuo entra em disputa com


a tendncia de escrever as vozes intermedirias dos acordes. Os ornamentos
tendem a ser mais comedidos e passam a ser utilizados apenas nas sees
repetidas. A prtica de escrever verses ornamentadas das obras, assim como
escrever as cadncias que costumavam ser improvisadas, passa ser empregada
com maior frequncia pelos compositores deste perodo. Tais verses escritas
passaram a ser reproduzidas, reduzindo bastante a prtica da improvisao na
msica clssica.
Nesta poca convivem duas tendncias contraditrias em relao
interpretao improvisada dos ornamentos: por um lado tende-se a uma
profuso da ornamentao com o objetivo de mostrar ao pblico a
habilidade no manejo da voz ou dos instrumentos, por outro em benefcio
simplicidade clssica, se tende a reduzir ao mnimo a carga ornamental.
O certo que cada vez mais os compositores se inclinam a especificar os

27

ornamentos por escrito na partitura, sendo que a liberdade do intrprete


24
vai reduzindo progressivamente (VILCHES, 2002:139).

No perodo seguinte, denominado como Romntico, amplia-se a


tendncia de se produzir maior detalhamento na msica escrita, acirrando ainda
mais a especificidade em relao quais cadncias e ornamentos deveriam ser
executados. O peso do trabalho do compositor aumenta, restringindo a liberdade
dos msicos praticamente para o campo de interpretao. Assim como as
cadncias, os preldios, que eram anteriormente improvisados e serviam como
peas de abertura dos concertos, passam a ser reproduzidos a partir de verses
escritas. Nota-se uma mudana no perfil do intrprete, que anteriormente era
muitas vezes tambm compositor das peas e passou aqui a ser cada vez mais
um especialista no seu instrumento, mais um executor que um criador (leia-se sua
habilidade em compor e/ou improvisar).
A improvisao se vinculava cada vez mais a uma atividade caseira, um
exerccio de descoberta e uma prtica diria que foi deixando de fazer
parte das apresentaes pblicas. Os Estudos e Preldios de Chopin
partiam de improvisaes, o que explica, em geral, a durao curta das
peas; suas texturas meldicas so, em boa parte, produto da atividade
experimental dos dedos. Entretanto, o impulso criativo da improvisao
foi deixando de se fazer presente no cotidiano dos instrumentistas; assim,
comea a declinar a figura do compositor-performer, e mesmo o mito do
criador como aquele que sai tocando, embora tenha perdurado at o
incio do sculo XX em msicos como Busoni e, ainda hoje, em um certo
sentido, no meio jazzstico (RUVIARO, ALDROVANDI, 2001: 75).

Na msica do sculo XX, surgiram algumas propostas envolvendo um


tipo de improvisao que no estava mais subordinada aos parmetros

24

En esta poca conviven dos tendencias contradictorias en relacin con la interpretacin


improvisada de los adornos: por un lado se tiende a una profusin de ornamentacin con el
objetivo de mostrar al pblico la habilidad en el manejo de la voz o los instrumentos, por otro en
aras a la sinplicidad clsica, se tiende a reducir al mnimo la carga ornamental. Lo cierto s que
cada vez los compositores se inclinan ms a especificar los adornos por escrito en la partitura, con
lo que la libertad del intrprete se va a ir rediciendo progressivamente (VILCHES, 2002:139).

28

harmnico-meldicos da pea, ou mesmo que abandonaram por completo a


abordagem tonal, incorporando tambm rudos e recursos visuais. Os
procedimentos adotados neste perodo se distanciam muito da improvisao
idiomtica discutida nesta pesquisa, portanto estes no sero expostos aqui.
1.2.2 Breve panorama da histria do jazz: a improvisao coletiva e o solo
individual
Num primeiro momento, por volta de 1910, dentro do gnero jazzstico
que ficou conhecido por rtulos como New Orleans, dixieland ou mesmo old time,
nota-se um tipo de improvisao coletiva envolvendo contraponto, que muito se
assemelha prtica do choro. Tal estilo era composto por uma base formada
geralmente por piano, banjo, tuba e bateria sobre a qual era executada a melodia
principal ao trompete, dialogando com os contrapontos da clarineta e do trombone.
Percebe-se aqui a predominncia de uma estrutura harmnico-meldica bem
prxima aos gneros populares urbanos encontrados nas dcadas de 1920 a
1950 nas Amricas.
Em um processo que lembra o que aconteceu com o choro no Brasil,
que foi considerado a autntica msica instrumental brasileira (NAPOLITANO,
2007:62), grupos de msicos e intelectuais se articularam para eleger o dixieland
como a forma mais autntica do jazz. Fato que culminou no relanamento de
lbuns do gnero e no movimento chamado dixieland revival, no final da dcada
de 194025.
A transio entre o estilo de improvisao coletiva para o solo individual
comeou por volta da dcada de 1920. Hodeir (1956) considera o trompetista
Louis Armstrong como um dos principais precursores desta prtica. Em suas

25

Para mais detalhes sobre o dixieland revival consultar a parte Traditional and modern jazz in the
1940s na pgina 913 do verbete jazz (TUKER, 2001).

29

gravaes com seu grupo, o Hot Five, surgem os primeiros improvisos com
carter de solo individual. Tal procedimento comeou a ser amplamente
reproduzido, e se tornou usual na prtica jazzstica. A progresso harmnica
(changes) da pea, sobre a qual se improvisava um solo, foi denominada de
chorus.
Comparada com a msica anterior do estilo de New Orleans, essa
msica caracterizada pelo triunfo da personalidade individual sobre o
grupo. A execuo dos Hot Five de 1926 bem menos coletiva do que o
26
grupo de King Oliver (HODEIR, 1956:50).

O caso de Armstrong corresponde a um fenmeno marcante na histria


da msica ocidental. Observa-se que msicos que se destacaram, devido sua
proposta esttico musical ou mesmo desenvoltura tcnica, acabaram virando
referncia e contriburam para o surgimento de transformaes nos gneros
musicais. Certamente possvel apontar fatores extramusicais que influenciaram
para que determinadas propostas musicais prevalecessem em detrimento de
outras, contudo, no podemos negar que a contribuio musical de artistas
expressivos teve grande peso neste processo. Percebe-se que, dentro do jazz, a
contribuio de Armstrong teve forte influncia no advento do formato temaimproviso-tema, bem como, que seu estilo virou modelo e foi imitado por vrios
msicos.
Hodeir (1956) escreve sobre os solos de Louis enfatizando as razes
pelas quais ele se destacou dos outros msicos do grupo. Um dos casos
ressaltados pelo autor o solo de Louis em Big butter and eggman (Percy

26

Traduo realizada pelo autor. Texto original: Compared to the older New Orleans style, this
music is characterized by the triumph of the individual personality over the group. The 1926 Hot
Fives playing is much less purely collective than King Olivers (HODEIR, 1956:50).

30

Venable) (CD anexo-pasta Captulo I- faixa 127), gravada em 16 de novembro de


1926 por Louis Armstrong and his Hot Five.
[...] Este talvez o primeiro exemplo de uma tpica concepo esttica
individual na histria do jazz. Considerando todos os aspectos, os solos
tmidos que apareceram nas gravaes feitas no estilo New Orleans
foram apenas fragmentos de improvisaes coletivas removidas do seu
background polifnico. [...] Com o seu chorus em Big Butter, Louis
Armstrong comea a usar sem esforo a linguagem de um solista
individual. Este solo faz sentido como uma melodia deve fazer.
Rejeitando frmulas orquestrais, nas quais muitas improvisaes foram
engolidas, ele representa um exemplo acabado de uma concepo
esttica que outros solos daquela poca meramente sugeriram de
maneira confusa. Ele tem um incio, um meio e um fim; ele segue uma
progresso diferente de um conjunto 28 (HODEIR, 1956: 57-58).

Na fase conhecida como swing (entre as dcadas de 1930-1940),


poca das big bands, apesar de alguns msicos se destacarem como solistas, o
mrito maior ficou com os compositores e arranjadores, a exemplo de Duke
Ellington e Count Basie. O swing apresentou um apelo dana e esteve
fortemente ligado ao entretenimento comercial, representando, portanto, uma fase
de grande vendagem de discos e execues radiofnicas.
Muitos instrumentistas que comearam suas carreiras nas grandes
orquestras da era do swing vieram a realizar trabalhos paralelos em formaes
menores, chamadas de combos. Em tais grupos, formados geralmente por baixo,
bateria e piano juntamente com um ou dois instrumentos de sopro como saxofone
e trompete, os msicos vo conseguir maior espao para expressar sua

27

Esta gravao apresenta tanto o improviso coletivo do Dixieland, utilizado na introduo e no


final da pea, quanto o solo individual, que encontra-se aos 2:05 minutos.
28
Traduo realizada pelo autor. Texto original: [...] It is perhaps the first example of a typically
individual esthetic conception in the history of jazz. All things considered, the timid solos that had
previously appeared in recordings done in the New Orleans style were only fragments of collective
improvisations removed from their polyphonic background. [...] With his chorus in Big Butter, Louis
Armstrong begins using without effort the language of the individual soloist. This solo makes sense
in the way a melody should. Rejecting orchestral formulas in which most improvisations were
swallowed up, it stands as a finished example of an esthetic conception that other solos of that time
merely suggested in a confused way. It has a beginning, a middle and an end; it follows a
progression that is unlike an ensembles (HODEIR, 1956: 57-58).

31

individualidade. Quando do surgimento do gnero seguinte denominado bebop


(em meio dcada de 1940), o solo individual29 j estava consagrado como parte
imprescindvel do jazz. Os jazzistas, ligados ao bebop, vo ampliar as
possibilidades de emprego de escalas e substituies de acordes, incorporando
de forma definitiva as tenses disponveis na escala (7, 9, 11 e 13), bem como,
alteraes (b9, #9, #11 e b13) na formao dos acordes e nas improvisaes. Um
dos msicos expressivos do perodo e que contribuiu de forma significativa para a
formatao do bebop foi o saxofonista Charlie Parker. Especialmente no campo
do solo individual, as ideias de Parker influenciaram muitos msicos.
Assim como Louis Armstrong dominou o jazz na dcada de 1920, Charlie
Parker (1920-55) dominou o incio do bebop na dcada de 1940. [...]
Como Armstrong antes dele, Parker foi o principal modelo para os
msicos de jazz ao redor do mundo. Elementos do seu estilo foram
copiados, no apenas por inumerveis instrumentistas que tocavam
saxofone alto, mas por instrumentistas que tocavam saxofone bartono e
tenor, clarinetistas, trompetistas, pianistas, e outros. Incontveis msicos
aprenderam nota por nota seus solos gravados, e por vezes at gravaram
eles, ou variaes deles 30 (OWENS,1995:28).

Pode-se dizer que o bebop31 representou o estabelecimento da msica


moderna no universo jazzstico (HOBSBAWN, 1990).
O desenvolvimento do bebop levou a novas abordagens de
acompanhamento, bem como de solo. Bateristas comearam a depender
menos do bumbo e mais do prato de conduo e do chimbal. Baixistas
tornaram-se responsveis por manter a pulsao rtmica, passando a

29

O destaque para o solo (improviso) individual no quer dizer que a improvisao coletiva deixou
de existir. Apesar de no ter o carter contrapontstico do Dixieland, o alto nvel de interao que
se d entre solista e demais membros do grupo pode ser considerado com um tipo de
improvisao coletiva. Para um maior detalhamento acerca deste processo de interao conferir
Berliner (1994).
30
Just as Louis Armstrong dominated jazz in the 1920s, so Charlie Parker (1920-55) dominated
early bebop in the 1940s. [] Like Armstrong before him, Parker was a principal role model for jazz
players worldwide. Elements of his style were copied, not only by innumerable alto saxophonists,
but by tenor and baritone saxophonists, clarinetists, trumpeters, pianists, and others. Countless
players learned his recorded solos note for note, and sometimes even recorded them, or variations
on them (OWENS,1995:28).
31
Para informaes mais detalhadas sobre o bebop conferir Baker (1989) e Owens (1995), dentre
outros.

32

tocar quase que exclusivamente uma linha do baixo que consistia


principalmente de semnimas enquanto marcavam a progresso
harmnica. Os pianistas puderam usar um toque mais leve, e em especial
suas mos esquerdas no eram mais obrigadas a definir a pulsao
rtmica ou a tocar a nota fundamental dos acordes. Alm disso, a forma
padro do jazz moderno tornou-se universal. Os msicos tocavam o tema
("the head") de uma pea, geralmente em unssono, da revezavam
tocando solos baseados na progresso de acordes da pea, e finalmente
tocavam a melodia novamente. A tcnica de trocar quatro compassos,
em que os solistas revezavam frases de quatro compassos entre si ou
com o baterista, tambm virou lugar-comum (SABATELLA, 2005).

Muito do que ficou cristalizado como linguagem do jazz vem desse


perodo,

juntamente

com

alguns

elementos

procedimentos

que

se

desenvolveram nos estilos seguintes, especialmente o cool jazz e o hard bop, que
surgiram por volta do mesmo perodo, na dcada de 1950.
A abordagem do cool jazz, associada produo realizada na costa
oeste dos Estados Unidos, priorizou a interpretao mais contida, utilizando menor
quantidade de notas e deixando mais espaamento nos temas e improvisos. O
disco Birth of the cool (1949) do trompetista e band lider Miles Davis
considerado um dos marcos iniciais do estilo.
Enquanto o cool jazz apresentou uma sonoridade mais leve e concisa,
remetendo inclusive a prticas da msica de cmara europeia, o hard bop optou
por uma interpretao mais pesada e extrovertida. O estilo ficou associado a
msicos advindos da costa leste dos Estados Unidos. Destacam-se aqui
instrumentistas como o baterista Art Blakey, o pianista Horace Silver, e os
saxofonistas Sonny Rollins e John Coltrane, dentre muitos outros.
importante mencionar uma abordagem que foi empregada tanto
dentro da esttica cool quanto hard, a utilizao de traos modais nas
composies e improvisaes (o chamado modal jazz). Um dos casos mais
emblemticos a composio So What (Miles Davis) formada apenas por dois

33

acordes menores com stima menor (Dm7 e Ebm7) que esto associados a suas
respectivas escalas modais: R-menor drico e Mi bemol-menor drico.
Nas dcadas seguintes houve uma fase mais ousada dentro do
universo jazzstico, representada pela denominao de free jazz. Destaca-se aqui
a utilizao de procedimentos envolvendo atonalismo, dissoluo da levada ou
do pulso regular, incorporao explcita do rudo, etc. Como mencionado
anteriormente, tais procedimentos que rompem com o tonalismo no sero
abordados nesta pesquisa.
Este breve panorama apresentado aqui pode ser conferido em grande
riqueza de detalhes em trabalhos como Schuller (1970), Hobsbawn (1990), Collier
(1995), dentre muitos outros. O objetivo deste pequeno resumo pontuar a
transio entre a improvisao coletiva e o solo individual, observando a
consagrao do formato chorus (improviso sobre a estrutura harmnica de uma
pea) e do formato tema-improviso-tema. Como veremos ao longo deste trabalho,
tais procedimentos foram amplamente empregados por determinados segmentos
da msica brasileira.
1.2.3 Definindo improvisao
Tendo em vista a multiplicidade de significados, comportamentos, e
prticas (KENNY e GELLRICH, 2002:117) relacionados ao termo improvisao,
esta pesquisa limitou-se a estudar atividades ligadas construo rtmicomeldica sobre uma progresso harmnica, ou sequncia de acordes, prestabelecida32. A criao deve acontecer em tempo real com sua execuo,
levando em considerao o uso de elementos musicais recorrentes no gnero
selecionado, no caso deste trabalho, o choro, o frevo e o baio. Tal abordagem
32

Como mencionado anteriormente, a progresso harmnica que serve de moldura para a


construo de um solo na prtica jazzstica, geralmente a mesma do tema principal e recebe o
nome de chorus. De forma geral, o termo j usual entre os msicos brasileiros.

34

pode ser considerada como improvisao idiomtica (BAILEY, 1993), ao passo


que faz uso de elementos e procedimentos que, ao serem combinados,
representam o idioma 33 de um determinado gnero musical.
Para a realizao de tal improvisao, o msico utiliza todo o material
musical que foi absorvido atravs de estudo prvio (citaes de outras msicas,
figuras rtmicas recursivas, fraseado relacionado do gnero em questo, dentre
outras coisas). O que nos leva seguinte questo: se a progresso harmnica
encontra-se definida e os elementos musicais so previamente estudados, onde
estaria a improvisao? Acredita-se que a improvisao reside na maneira de
articular esses elementos no momento da performance, nas escolhas feitas pelo
solista, nas conexes que ele realiza entre os elementos estudados e aquilo que o
ouvinte espera como resultado final.
Em pesquisa anterior, realizada durante o mestrado (CRTES, 2006),
foi constatado que alm dos elementos musicais descritos pela anlise, existem
algumas diretrizes que conferem unidade e estruturam a aplicao do material
musical. Portanto, fez-se necessria a elaborao de uma linha de pensamento
que permita melhor assimilao de tais elementos, para sua subsequente
aplicao prtica. Para tanto, foram utilizadas as noes de knowledge base
(conhecimento de base) - o conhecimento que o msico traz para a performance,
o material musical, as habilidades motoras, ou seja, tudo que est internalizado e
automatizado; e de referent (referente) - um aspecto externo ao msico, que est
relacionado com elementos idiomticos de determinado gnero musical, que vo,
por sua vez, delimitar as escolhas do improvisador, e que esto inseridos num
contexto cultural, estabelecendo uma ligao direta com a expectativa dos
ouvintes (KENNY, GELLRICH, 2002). Desta forma, possvel refletir sobre as

33

No jargo musical utiliza-se o termo linguagem. De forma bastante informal, usual falar-se da
linguagem do choro, da linguagem do jazz, etc.

35

implicaes contidas na relao entre a bagagem musical e o contexto cultural


no momento da improvisao.
[...] O que nos parece mais interessante e acertado a nfase posta no
processo, considerado desde o ponto de vista psicolgico, como uma
interao entre o instante psicolgico do criador e sua experincia prvia,
como fator que vai configurando um modelo, que com maior ou menor
grau de concretude, se toma como referncia, ou com o qual o sujeito
interage no momento de improvisar 34 (VILCHES, 2002:148).

1.2.4 Aspectos da improvisao em msica popular brasileira


Em meio s diferentes manifestaes musicais desenvolvidas no Brasil
encontramos algumas prticas musicais nas quais a improvisao executada
atravs do canto. Talvez uma das mais conhecidas seja a cantoria de viola
nordestina, tambm chamada de repente ou desafio (RAMALHO, 2002).
Entretanto, sabe-se da existncia de outras modalidades como o samba-departido alto baiano/carioca35 e o cururu36 do interior paulista, um dos gneros da
msica caipira37. De uma forma geral, tais improvisaes esto centradas
basicamente na criao de versos, uma espcie de poesia cantada. No caso da

34

Traduo realizada pelo autor. Texto original: Pero lo que nos parece ms interessante y
acertado es el nfasis puesto em el proceso, considerado desde el puento de vista psicolgico,
como uma interaccin entre el instante psicolgico del creador y su experiencia previa, como fator
que va configurando um modelo que con mayor o menor grado de concrecin se toma como
referencia, o com el cual interacta el sujeto em el momento de improvisar (VILCHES, 2002:148).
35
A denominao baiano/carioca foi utilizada conforme Sandroni (2001:104-108).
36
Segundo Alleoni (2006), atualmente no Vale do Mdio Tiet encontra-se em forma de canto de
desafio entre duas duplas de cururueiros que se alternam entoando versos improvisados seguindo
uma rima pr-determinada pelo primeiro cantor, chamada de carreira: do divino (terminando em
ino), do sagrado (terminando ado), de So Joo (terminando em o), etc. (PINTO, 2008: 75 e
76).
37
Em todas essas atividades e prticas ldico-religiosas como a Folia do Divino, a Folia dos
Santos Reis, a dana de Santa Cruz e de So Gonalo, o Cururu, a Catira ou Cateret, a Moda de
Viola, a Quadrilha, a Cana-Verde, o Congado, o Moambique, o Catop, o Caiap e outras, a viola
aparece como instrumento obrigatrio. A dimenso musical representada pelos seus toques,
somados aos gneros e ritmos caipiras que acompanhavam tais manifestaes, apresenta-se
como um elemento fundamental, atuando tanto como meio de orao como de lazer. esta
dimenso musical das prticas que se denomina msica caipira e que deu origem ao segmento do
mercado fonogrfico chamado de msica sertaneja (MARTINS, 1975, p.105,111; MARTINS, 2004
apud PINTO, 2008:16).

36

cantoria, existe uma melodia pr-estabelecida sobre a qual os participantes


improvisam o texto, entrecortado por um interldio instrumental executado com a
viola de 10 cordas.
No caso do choro, do frevo e do baio, do ponto de vista tcnicomusical, encontramos o uso de procedimentos que fazem aluso s tcnicas
encontradas na msica de concerto europeia38. Nota-se o uso de ornamentao
na reexposio das melodias, muito presente na prtica do choro, e as variaes
rtmico-meldicas, tambm utilizadas na prtica do frevo e do baio, cujo resultado
final se mantm prximo da melodia original. Um tipo de improvisao que amplia
e ornamenta a melodia, por vezes utilizando apenas notas importantes do tema
como ponto de partida e finalizao de novas frases. Apesar de tal prtica ser
bastante associada ao choro, percebe-se que a mesma recorrente em outros
gneros populares, como no repertrio instrumental da msica caipira39 ou do
tango argentino.
Encontramos tambm na prtica do choro, do frevo e do baio
improvisaes que acontecem de maneira sbita sobre um trecho da harmonia,
retomando em seguida a melodia principal. Podem acontecer em qualquer ponto
da melodia, dando a impresso que o momento para a realizao de tal
improvisao no precisa estar previamente decidido. O msico decide abandonar
momentaneamente a linha meldica e improvisar um novo trecho que no tem
relao de variao com a melodia original.

38

Conferir, por exemplo, o tratado On playing the flute escrito em 1752 pelo compositor e flautista
alemo Johann Joachim Quantz (1797-1773). Dentre outros procedimentos e tcnicas, o trabalho
trata da ornamentao barroca.
39
Conferir A msica instrumental sertaneja (PINTO, 2008:19-31).

37

1.2.5 Improvisao e forma no choro


Embora o ato de improvisar no choro esteja bastante associado
realizao

dos

contracantos

executados

ao

violo

cordas40,

ao

acompanhamento (violo, cavaquinho e pandeiro) ou mesmo realizao da


ornamentao, articulao e variaes41, pode-se constatar atravs de gravaes,
apresentaes e rodas de choro que a improvisao de uma nova linha meldica
(prxima ao formato chorus) tem sido cada vez mais constante, pelo menos nos
ltimos 30 ou 40 anos.
[...] No Choro pode ser encontrada uma improvisao mais ornamental
[...] a prtica de improvisao em chorus tornou-se mais comum depois
da Bossa Nova. Por fim, como no Jazz, muito do acompanhamento
improvisado, balizados pela funo dos instrumentos no conjunto, pela
harmonia e pelo tempo estabelecido na msica. (SANTOS, 2006:179).

Esta

melodia improvisada,

que interage com a

liberdade do

acompanhamento, no tem relao de variao com a melodia principal, trata-se


realmente de uma nova linha elaborada sobre a progresso harmnica de uma
das partes do choro. Contudo, variaes meldicas e ornamentos continuam
recorrentes, sendo que uma prtica no anula a outra. No capitulo III, na parte
Choro - sugestes para a prtica da improvisao, so apresentadas algumas
situaes nas quais a variao e a ornamentao podem auxiliar na construo de
uma melodia improvisada.
[...] De fato, no choro o solista improvisador toca a melodia com liberdade
para interpret-la, flore-la, vari-la, mantendo seus traos temticos
sempre claros. Pode-se dizer que o solista, assim como o

40

Trabalhos como Contracantos de Pixinguinha: contribuies histricas e analticas para a


caracterizao do estilo (MAGALHES, 2000) e Pixinguinha e Dino sete Cordas: reflexes sobre
a improvisao no choro (GEUS, 2009) oferecem maior detalhamento sobre a prtica os
contracantos no choro.
41
Trabalhos como Manezinho da Flauta: uma contribuio para o estudo da flauta brasileira
(GORITZKI, 2002), Altamiro Carrilho: flautista e mestre do choro (SARMENTO, 2005) e O estilo
interpretativo de Jacob do Bandolim (CRTES, 2006) buscam demonstrar o uso de tais recursos
na prtica do choro.

38

acompanhamento de base, especialmente as linhas de baixo, esto


improvisando (variando) durante a msica inteira. Atualmente, temos
notado choros com improvisos em sees do tipo chorus, ou seja, o foco
no improviso de um msico solista sobre a base harmnico-polifnica do
tema (BASTOS, PIEDADE, 2006:933).

Pode-se supor que improvisaes prximas do formato chorus j


aconteciam nas rodas de choro, no entanto, demoram a aparecer em gravaes.
Acreditamos que a falta de improvisao encontrada nas gravaes no
era necessariamente o que acontecia nas rodas de choro. Talvez seja
precipitado afirmar que o choro era tocado da mesma maneira nos dois
lugares, uma vez que nas rodas existia mais liberdade e no havia o
limite do tempo dos estdios de gravao; alm disso, a descontrao do
ambiente - geralmente familiar e aberto tanto a amadores quanto a
profissionais favorecia a improvisao (VALENTE, 2009:43).
O que se escreveu, mitificando a criatividade de interpretao do choro,
no est registrado nas gravaes, nem da primeira e nem deboa parte
da segunda dcada do sculo XX. Talvez razes comerciais no
permitissem arriscar as ceras com possveis erros ou com
questionamentos nas execues; ou, at mesmo, por disciplina, os
msicos fossem obrigados a executar o que estava na pauta, sem se
permitirem qualquer improviso. O que est gravado, salvo raras
excees, repetitivo e sem nenhuma criatividade de interpretao,
apesar de sua indiscutvel qualidade musical. As primeiras manifestaes
de que algo novo estava ocorrendo, em interpretao, foram dadas pelo
Choro Carioca, em 1914. Mas s em 1919, nas primeiras gravaes
individuais de Pixinguinha que vemos despontar o que sempre se
louvou como interpretao criativa do choro, desde as ltimas dcadas
do sc. XIX e nas duas primeiras do sculo XX, mas que em disco
ningum ouvira (FRANCESCHI, 2000:138 apud VALENTE, 2009:42).

Verifica-se que muito tem sido comentado ou escrito sobre a habilidade


de Pixinguinha enquanto improvisador42, tanto em suas primeiras gravaes
flauta quando nos contrapontos gravados no saxofone tenor ao lado do flautista
Benedicto Lacerda. Tais registros evidenciam suas habilidades como solista
(ornamentando e realizando variaes) e acompanhador (conduzindo de forma
prxima ao estilo que se tornou tpico do violo 7 cordas).

42

Conferir, por exemplo, o depoimento de Jacob do Bandolim (1967), os livros de Cabral (1978) e
Cazes (1998) e as dissertaes de Tin (2001) e Bessa (2005).

39

Inclusive improvisar, ele pode pegar um tema e desenvolver. Eu vi


Pixinguinha tocar s vezes 40 minutos, 45 minutos em cima de um tema
sem repetir [...]. Isso que se faz com Urubu Malandro, o pessoal fica
brincando, etc., ele fazia com um choro qualquer (Jacob do Bandolim,
1967).

Os registros fonogrficos do msico no apresentam improvisaes no


formato chorus. O caso mais prximo aqui seria a gravao da composio que
atualmente conhecida como Urubu malandro e encontra-se registrada com
autoria de Louro e Joo de Barro

43

, os pseudnimos de Lourival Incio de

Carvalho e Braguinha. H duas gravaes desta pea feitas por Pixinguinha: a


primeira gravao foi feita com o grupo os Oito Batutas, sendo registrada como
samba com o ttulo de Urubu (Victor, 1923) - (CD anexo-pasta Captulo I-faixa 2);
a segunda gravao levou apenas o nome do intrprete e foi registrada como
choro, sob o ttulo de O urubu e o gavio (Victor, 1930) - (CD anexo-pasta
Captulo I-faixa 3). Nos dois casos Pixinguinha teria improvisado sobre os graus I
e V744. Contudo, contando com a observao de Valente (2009:61), nota-se que
as duas interpretaes so semelhantes, dando a impresso que o solo teria sido
ensaiado e interpretado com a inteno de soar como improviso.
Vale notar que solos desse tipo so recorrentes em diferentes gneros
populares: Jacob do Bandolim utilizou o mesmo procedimento na gravao de
Brejeiro (Ernesto Nazareth) (CD anexo-pasta Captulo I-faixa 4) presente no
disco Vibraes (RCA, 1968)45; em rodas de choro usual improvisar sobre o I e
o V7 (Dm-A7) da pea Corta-jaca (Chiquinha Gonzaga); como ser detalhado
mais abaixo, Luiz Gonzaga realiza um procedimento semelhante na gravao de
Vira e mexe (Luiz Gonzaga); no universo da msica instrumental sertaneja,

43

Conferir o volume 1 do Songbook Choro (CHEDIAK, 2009:242-243).


A utilizao de um acorde ou dois, ou mesmo de uma pequena sequncia de acordes que
repetida inmeras vezes para se improvisar denominada de vamp dentro da jazz theory.
45
Conferir transcrio e comentrio sobre este solo em Crtes (2006:74-77).
44

40

podemos conferir alguns solos desse tipo realizados, por exemplo, pelo violeiro
Tio Carreiro46.
Ao mesmo tempo, a observao da parte B do choro Um a zero
(figura 1.3) demonstra que esta se parece com um solo improvisado que foi
posteriormente escrito.
A parte B tem 32 compassos, sendo 16 o B propriamente dito e os 16
restantes uma variao dos primeiros. O termo variao aqui pode ser
substitudo pelo de improvisao escrita (TIN, 2001:55).

46

Conferir transcries do violeiro realizadas por Pinto (2008).

41

Figura 1.3 Seo B de Um a zero (Pixinguinha/ Benedicto Lacerda).

A audio de gravaes dos saraus realizados por Jacob do Bandolim


nos mostra um pouco da improvisao no choro fora do ambiente dos estdios de

42

gravao. Na gravao domstica de Noites Cariocas

47

(Jacob do Bandolim)

(CD anexo-pasta Captulo I-faixa 5), por exemplo, a parte B teria sido utilizada
como uma espcie de chorus, sobre o qual acontecem variaes meldicas e
trechos de improvisaes que se afastam consideravelmente da melodia original.
Na gravao citada, os improvisos que se apresentam como mais distantes da
melodia so a interveno do msico Dino 7 cordas aos 6:38 minutos e o ltimo
chorus que Jacob realiza aos 7:45 minutos na prxima reexposio da seo B.
De forma geral, em algum ponto da execuo o bandolinista retoma a melodia
original, ou alguma variao desta, mas ao mesmo tempo apresenta tambm
trechos mais livres, contendo frases ou pequenos padres meldicos elaborados
sobre a base harmnica.
Grande parte dos choros possui trs sees distintas que so
executadas da seguinte forma: AA BB A CC A. Os choros de duas sees tm o
seguinte formato: AA BB A. Com base na audio de gravaes, e tambm na
participao do pesquisador em rodas de choro, nota-se que a seo mais
utilizada para a improvisao em composies de trs partes a seo C. Porm,
pode-se utilizar tambm a seo B para o desenvolvimento dos solos. No caso
dos choros de duas partes, geralmente o improviso construdo sobre a harmonia
da seo B, como o exemplo comentado de Noites cariocas. Apesar da seo A
ser a parte que mais se repete, no um procedimento usual realizar o improviso
sobre a mesma. Entretanto, esta a seo onde predominam as ornamentaes e
variaes rtmico-meldicas.
No caso das rodas de choro, esta prtica se d basicamente da
seguinte forma:

47

Gravao feita a partir de um sarau realizado na casa do bandolinista em 1968 e registrado no


disco Os saraus de Jacob (RCA, 1971).

43

1. Exposio de todas as sees do choro (AA BB A CC A ou AA


BB A);
2. Retorno harmonia da seo C48 ou B, repetindo-a vrias vezes;
3. Cada um dos integrantes (ou aqueles que se julgarem
habilitados) improvisa uma melodia sobre a harmonia da seo
que foi retomada para os solos;
4. Os msicos vo revezando os solos como num desafio;
5. Retorno para uma ltima exposio da seo A.
Antes de executar a parte final existem algumas possibilidades para
terminar a seo de solos:
1. Um dos msicos pode tocar a melodia original da seo
escolhida indicando o trmino dos solos;
2. Com um gesto, um dos msicos pode pedir que o grupo retome
a seo A;
3. Pode-se deixar um improviso do instrumento de percusso (na
maioria das vezes o pandeiro) para indicar o fim da seo.
De forma geral, cada msico improvisa sobre apenas um chorus de 16
compassos, ou seja, cada um faz um solo sobre a progresso harmnica
completa. No entanto, nada impede que em um arranjo o mesmo msico possa
improvisar mais vezes sobre a progresso. Dentre as msicas que geralmente
tm a seo C improvisada dessa maneira em rodas de choro, podemos citar
Cochichando

(Pixinguinha/Benedicto

Lacerda),

Um

zero

(Pixinguinha/Benedicto Lacerda), Sonoroso (K-ximbinho), do que h (Luiz


Americano) e Murmurando (Fon-fon/Mrio Rossi). Dentre as msicas nas quais a
seo B mais utilizada temos Noites cariocas, Receita de samba e

48

Outra possibilidade aqui seria realizar os improvisos j na primeira reexposio da seo C,


antes de retomar a seo A.

44

Assanhado de Jacob do Bandolim e Eu quero sossego (K-ximbinho). Dentre


msicos com expressiva atuao no campo do choro, e que improvisaram desta
maneira em suas gravaes, podemos destacar Raphael Rabello, Paulo Moura,
Z da Velha, Izaas Bueno e Nailor Azevedo Proveta.
1.2.6 Improvisao e forma no frevo
De acordo com Saldanha (2008), a improvisao dentro do frevo teve
incio com a composio de variaes

49

sobre a seo B das peas. Com o

passar do tempo tais variaes passaram a ser improvisadas. A forma padro do


frevo AA BB A, sendo que possvel encontrarmos em alguns frevos um trecho
curto que serve de ponte entre as partes. Tal forma em geral repetida pelos
menos duas vezes nas gravaes (AA-BB-AA-BB-A). Na terceira vez que a seo
B aparece, esta pode ser repetida inmeras vezes para que o solista possa
desenvolver seu improviso. Havendo mais que um solista, comum que os
mesmos se revezem intercalando um chorus para cada um. Ao final dos solos, em
geral, a seo A retomada para finalizar a pea.
Ainda nesse perodo [ps Primeira-Guerra Mundial], temos a influncia da
msica improvisada que, no frevo, ficaram conhecidas como variaes
sobre o tema principal. Algumas foram escritas, como as do saxofonista
Flix Lins de Albuquerque, o Felinho, compostas em 1941 sobre o tema
de Vassourinhas, foram 08 ao todo e se tornaram clssicas. Contudo, em
alguns outros casos eram realmente improvisadas. As variaes ocorriam
como ainda ocorrem, sempre sobre a estrutura harmnica da seo B
do tema que, em alguns casos, sequer tinha ou mesmo tm a sua linha
meldica principal executada ou mencionada. O uso do termo [variao]
justificava-se pelo fato de serem construdas novas estruturas meldicas
sobre o tema principal (SALDANHA, 2008: 213).

49

Supe-se que seja um procedimento semelhante ao realizado por Pixinguinha nas gravaes de
Urubu Malandro e na seo B de Um a zero. Trata-se de um solo, ensaiado ou escrito, que ficou
conhecido como variao dentro do universo do frevo.

45

Saldanha fala tambm da presena atual da improvisao no frevo, ao


apontar para o surgimento de uma nova esttica de interpretao, classificada
pelo autor como subgnero, e alcunhada de frevo-de-salo 50.
Mesmo que no habitualmente, observou-se que a prtica das variaes
ainda hoje existe, contudo, aos poucos foi se tornando mais comum uma
nova prtica iniciada com a gerao surgida no cenrio musical a partir
das dcadas de 1950 e 1960 (Clovis, Duda, Menezes, Ademir, Edson,
etc.), j no perodo da Rdio Jornal do Commrcio. O novo estilo de
performance adotado foi o da criao instantnea e espontnea, isso
claro, dentro de padres estticos de linguagem estabelecidos, ou seja,
obedecendo a critrios de estrutura tonal, modal, harmnica, de
fraseados meldicos e escalares. Em resumo, uma linguagem de
improvisao de estrutura jazzista propriamente dita, nos moldes como a
conhecemos hoje, contudo, adaptada ao contexto da msica local.
Ratificado pela gerao atual, esse estilo interpretativo vem sendo
largamente utilizado, se tornando, inclusive, uma das caractersticas
identificadoras do subgnero chamado frevo-de-salo. Muito embora,
alguns msicos dessa prtica no admitam ser de base jazzista os
argumentos de inspirao e tcnica usados. (SALDANHA, 2008: 252).

Conforme a citao acima h o uso de um formato proveniente do jazz,


o qual consiste em desenvolver uma nova melodia em tempo real sobre a
progresso harmnica do tema, ou seja, o j comentado formato chorus. No
entanto, ainda em consonncia com Saldanha, este modelo foi adaptado msica
local, no caso o frevo, resultando numa improvisao peculiar, que faz uso de
elementos musicais recorrentes no gnero. Portanto, importante levar em
considerao a diferena entre adotar um formato ou tcnica de arranjo advindo
do jazz, e copiar suas idiossincrasias rtmicas e meldicas. Por exemplo, pode-se
usar o formato chorus para improvisao sem ter que necessariamente utilizar
elementos recursivos do bebop. Da mesma forma, pode-se compor utilizando uma
forma representativa do perodo barroco, como a fuga, sem utilizar elementos
musicais e estilsticos que caracterizam tal perodo.

50

Subgnero recente dentro do frevo-de-rua, classificado pelo compositor e maestro Edson


Rodrigues. Resumidamente o frevo-de-salo consiste em uma leitura moderna do frevo-de-rua.
Atravs de recursos como rearmonizao, incluso de tenses na harmonia e uso da
improvisao. Tem como um dos seus principais expoentes o grupo Spok Frevo Orquestra.

46

vlido comentarmos o caso da msica Vassourinhas. A obra foi


composta como marcha cantada em 1909 por Mathias da Rocha e Joana Baptista,
com o ttulo inicial de Marcha n.1 dos Vassourinhas. Posteriormente, teve sua
primeira gravao instrumental realizada em 1949 pela Orquestra Tabajara,
comandada pelo compositor Severino Arajo. Devido principalmente ao grande
nmero de regravaes e execues pblicas realizadas aps esse perodo,
Vassourinhas tornou-se referncia enquanto composio instrumental dentro do
repertrio do frevo.
Vassourinhas se tornou o mais conhecido entre todos os frevos, na
verso instrumental. Hino do Clube Carnavalesco Mixto Vassourinhas
que, ainda hoje detm os direitos sobre a marcha, passou a ser, tambm
considerado, o hino do carnaval de Pernambuco. (SALDANHA,
2008:178).

Como j foi mencionado, as variaes que se tornaram clssicas dentro


do frevo, e que abriram caminho para a insero de trechos improvisados, foram
compostas sobre a progresso harmnica da parte B de Vassourinhas pelo
saxofonista Flix Lins de Albuquerque51- (CD anexo-pasta Captulo I-faixa 6). Tal
fato nos oferece um bom ponto de partida para a sistematizao de uma moldura
harmnica para o estudo da improvisao no gnero.
1.2.7 Improvisao e forma no baio
No foram encontradas improvisaes no formato chorus nas
gravaes de Luiz Gonzaga. Talvez o caso mais prximo seja a j comentada
gravao de Vira e mexe (Luiz Gonzaga) (RCA, 1941) (CD anexo-pasta
Captulo I-faixa 7). Trata-se de uma msica instrumental na qual h um solo sobre
os graus I e V7. Alm de Gonzaga na sanfona h tambm um solo de cavaquinho,
cujo intrprete no foi identificado. A gravao foi rotulada na poca como

51

Conferir transcrio e comentrios sobre estas variaes na parte Frevo - transcries de


improvisos do captulo - IV.

47

chamego. Entretanto, nota-se que apesar da percusso ainda no utilizar a


figura rtmica que se tornaria representativa do baio

, a sanfona j conduz

usando o fole de forma percussiva52 apresentando um padro de acentuaes


que correspondem a tal levada.
Dentro do repertrio de baies selecionado para esta pesquisa,
encontram-se apenas trechos instrumentais e pequenos improvisos vocais. Seria
interessante ter acesso a alguma gravao do baio que era executado nos forrs
nordestinos antes da estilizao realizada por Luiz Gonzaga na dcada de 1940.
O msico e reparador de sanfonas Janurio Gonzaga, pai de Luiz, j se
apresentava em forrs quando Gonzaga era criana. Como se sabe, os forrs so
festas danantes e o baio53 faz parte deste contexto, juntamente com o xote
nordestino (CD anexo-pasta Captulo I-faixa 8), a marcha junina (tambm
conhecida como arrasta p) (CD anexo-pasta Captulo I-faixa 9) e o xaxado
(CD anexo-pasta Captulo I-faixa 10)

54

. Em tais festas, os msicos envolvidos na

apresentao musical tocavam muitas horas seguidas para as pessoas danarem.


possvel que eles improvisassem ou realizassem variaes para aumentar a
durao das msicas. A formao dos sanfoneiros se dava basicamente por meio
da tradio oral, ou seja, eles precisavam aprender o repertrio imitando os
msicos mais experientes para poder trabalhar. Este mais um aspecto que pode
contribuir para a presena da improvisao. Na medida em que o msico alcana

52

Ver mais detalhes sobre esta tcnica na parte Baio - a frico modal tonal do captulo V.
Existe uma confuso com o termo forr, que, por vezes, classificado como gnero em alguns
livros e catlogos de gravadoras. Msicos que no so familiarizados com este tipo de msica
tendem a chamar de forr as gravaes do repertrio do baio.
54
bastante complicado definir com preciso tais danas que compe o guarda-chuva forr. As
denominaes so confusas e h diferentes formas de interpretao entre os estados nordestinos.
Contudo, possvel citar msicas gravadas por Gonzaga que de forma geral, pelo menos entre os
msicos que trabalham com forr, representam tais gneros: Meu p de serra (Luiz
Gozaga/Humberto Teixeira) (RCA, 1947) representa o que seria um xote nordestino, Olha pro cu
(Jos Fernandes/Luiz Gonzaga) (RCA, 1951) representa uma marcha junina ou arrasta p e
Xaxado (Luiz Gonzaga/Herv Cordovil) (RCA, 1952) como o prprio ttulo deixa claro representa
um xaxado.
53

48

maior proficincia em seu instrumento, juntamente com um maior domnio sobre


determinado estilo, existe uma tendncia para a criao espontnea de
variaes sobre as melodias que so repetidas exaustivamente. Tais variaes
podem se tornar cada vez mais ousadas e se distanciar quase por completo da
melodia original.
Tin (2008, p. 86) aponta para outra importante manifestao cultural do
nordeste brasileiro, as bandas de pfanos: um conjunto de percusso e sopro que
toca um repertrio instrumental que se assemelha quele executado pelos grupos
de choro. Certamente houve troca de influncias entre tais bandas e os msicos
do forr. Contudo, tambm no h informao sobre a prtica da improvisao no
formato chorus neste contexto.
No nordeste, a presena dos gneros que vo constituir a famlia do
choro evidencia-se, por exemplo, no repertrio das bandas de pfanos,
que so verdadeiros relicrios de gneros antigos como polcas, choros,
maxixes e at tangos brasileiros (CAMPOS, 2006:23).

Parece que a improvisao no formato chorus passou a figurar no baio


a partir da atuao de sanfoneiros que foram influenciados e incentivados por
Gonzaga. Dentre eles destacam-se principalmente Dominguinhos, Sivuca e
Oswaldinho do Acordeom. O formato tema/improviso/tema sobre parte do
repertrio de Luiz Gonzaga pode ser encontrado no disco Cada um belisca um
pouco (Biscoito fino, 2004) gravado pelos trs sanfoneiros. Outro disco que traz
a mesma abordagem utilizando repertrio semelhante o Pife Muderno (Rob
Digital, 1999) do msico Carlos Malta. Em ambos os casos percebe-se a
construo de improvisos idiomticos utilizando parte do repertrio de Gonzaga.
O baio possui basicamente a mesma estrutura formal do frevo, ou seja,
AA BB A. No entanto, atualmente encontramos na prtica do baio algumas
possibilidades diferentes para a insero de trechos improvisados:

49

1. Pode-se improvisar apenas sobre a parte A. Na gravao de


Qui nem jil (Luiz Gonzaga/Humberto Teixeira) realizado por
Carlos Malta em Pife muderno (Rob Digital, 1999) (CD anexopasta Captulo I-faixa 11), por exemplo, a improvisao foi
realizada na reexposio da parte A da msica.
2. Pode se improvisar sobre a forma completa, como, por exemplo,
na gravao de Feira de mangaio (Sivuca/Glria Gadelha)
(CD anexo-pasta Captulo I-faixa 12) presente no disco Cada
um belisca um pouco (Biscoito fino, 2004) realizado por
Dominguinhos, Sivuca e Oswaldinho. Em tal faixa, aps a
execuo do tema cada um dos sanfoneiros improvisa sobre um
chorus55. Entre os solos a introduo da pea (16 compassos)
executada, servindo como elemento de transio que demarca a
troca de um solista para o outro.
3. Outra opo, muito utilizada em baies que possuem trechos
modais, consiste em selecionar apenas um ou dois acordes que
representem o modo para servir de base para a improvisao 56.
Nesse caso, aps a execuo de toda a pea, a parte modal
retomada para os solos57.
1.3 Interao entre os gneros populares urbanos
Para este estudo foi feito um recorte temporal que priorizou o perodo
no qual o choro, frevo e baio se estabeleceram como gneros musicais e, de
certa forma, fixaram suas caractersticas. Neste sentido, cabvel optar pelo
perodo que vai de 1920, um pouco antes da chamada poca de ouro do rdio, e

55

Ver a transcrio e apreciao do solo de Dominguinhos na parte Baio - transcrio de


improvisos do captulo V.
56
Ver exemplos de tais sequncias de acordes no captulo V, na parte Baio molduras- padro.
57
Procedimento que se assemelha j comentada vamp da jazz theory.

50

parte de dcada de 1950. Desta maneira, possvel refletir um pouco sobre o


momento no qual o choro, o frevo e o baio encontravam-se consolidados dentro
do circuito rdio-disco, buscando perceber a interao entre os gneros dentro
deste contexto.
Como no havia, nos primrdios da fonografia brasileira, uma
diferenciao muito clara da msica executada nos bailes, nas ruas, nas
rodas de samba e de choro, e aquela registrada em gravao, o que se
levava para o disco, em geral, era uma miscelnea de todas essas
prticas, muito variadas, que eram executadas em diferentes espaos da
cidade. A transformao da msica em mercadoria, contudo, implicou a
padronizao e o estabelecimento de partes (ou sees) fixas tanto na
composio (letra e msica) como nos arranjos dos gneros populares
(BESSA, 2005:158).
[...] Porquanto as inovaes tcnicas, mormente a radiodifuso, so
construtos decisivos na inveno dessa msica uma vez que seus
impactos so imediatamente disseminados no meio social que as inventa
e/ou absorve - os msicos, alis, nesse sculo tm sido agentes de
constantes apropriaes tecnolgicas, reinventando-as e reinterpretandoas [...]. Perodo, portanto, repleto no qual comea a se expandir o
mercado de trabalho do msico popular pela implementao ostensiva do
mercado de discos, estaes de rdio, a intensidade da programao e
cast radiofnicos, noves fora todo um conjunto de atividades que passam
a circular na periferia mesma desse campo (BRAGA, 2002b:347 e 348).

Alm de ter sido um dos principais campos de trabalho para os


msicos, o rdio, juntamente com a indstria fonogrfica, formatou a escuta e o
padro musical de toda uma poca, especialmente a partir da dcada de 1930.
Apesar da criao de vrias estaes, at o incio dos anos 1930 a
msica popular tinha mais espao no circuito partitura-disco-teatro do que
no rdio ou no cinema falado nascentes. S a partir de 1932 o rdio foi
uma espcie de veculo sntese da msica popular, realizando trs
operaes conjuntas: aglutinador de estilos regionais, disseminador dos
gneros internacionais e responsvel pela nacionalizao do samba,
socializando para todo o Brasil o gosto musical carioca. Ao longo daquela
dcada, o rdio e a vitrola substituram, de uma vez por todas, o piano na
sala da classe mdia brasileira (NAPOLITANO, 2007:47).

Neste contexto, o choro era o gnero instrumental que tinha


participao mais expressiva, possuindo uma formao tpica que recebeu o nome
de regional. Os regionais eram compostos por um solista (flauta, clarinete,
51

bandolim), violo 7 cordas, violo de seis, cavaquinho e pandeiro, aparecendo


esporadicamente o acordeom e outros instrumentos de percusso. Ao longo do
sculo XX o repertrio do choro passa a englobar tanto as danas europeias como
polcas, schottisches e valsas, quanto os maxixes, tangos brasileiros, sambas
(atravs do samba-choro) e mais tarde, por volta das dcadas de 40 e 50, mesmo
que em menor nmero, o frevo e o baio.
Em torno da dcada de 1930 a sonoridade do choro vai interagir de
forma mais contundente com outros gneros musicais em voga na poca. Nesse
perodo, muitos msicos ligados ao choro atuavam nas estaes de rdio, pois os
conjuntos regionais foram bastante utilizados para acompanhar os cantores. A
caixa de 3 CDs intitulada Histria da Odeon (at 1952) contm algumas das
gravaes dessa poca, como Com que roupa (Noel Rosa) - (CD anexo-pasta
Captulo I-faixa 13) e Cho de estrelas (Slvio Caldas/Oreste Barbosa) - (CD
anexo-pasta Captulo I-faixa 14) que demonstram o uso de instrumentos ligados
ao choro, como a flauta e o cavaquinho, e a presena de elementos recorrentes
no gnero, como os contrapontos do violo 7 cordas.
O samba, um dos gneros mais gravados e executados do perodo, vai
se relacionar bastante com o choro. Neste perodo surge o gnero hbrido sambachoro. Existe a vertente cantada do gnero, como, por exemplo, a msica Uva de
caminho (Assis Valente) - (CD anexo-pasta Captulo I-faixa 15), um samba com
melodia e harmonia recorrentes no choro; e a vertente instrumental, como Bolebole (Jacob do bandolim) - (CD anexo-pasta Captulo I-faixa 16), um choro com
melodia e figurao rtmica que aponta para o samba.
A partir dos anos 1920, na maioria das gravaes comerciais de samba,
foram os msicos de choro que se responsabilizaram pelo suporte
harmnico e pela ornamentao meldica de flauta, trombone etc. Assim,
hoje os dois campos se encontram muito mais misturados que no incio
do sculo XX [...] (SANDRONI, 2001:35).

52

Destarte, e ainda mais se no esquecemos que Pixinguinha e Donga


tiveram igualmente forte representao no samba dos anos 20 e 30, fica
comprovada, por esses trs memorialistas da msica urbana brasileira
[Orestes Barbosa, Francisco Guimares e Alexandre Gonalves Pinto], a
intrnseca relao entre os choros, na acepo completa deste termo, e o
samba urbano dos anos 30 e 40 (BRAGA, 2002b:202).

Cabe aqui abrir um parntese para mencionar que devido ao fato de


gneros brasileiros e estrangeiros circularem no mesmo ambiente radiofnico,
houve um troca de figurinhas entre eles tambm. Constatamos que, sob
diferentes pretextos, artistas que foram, e ainda so considerados cones de
brasilidade, a exemplo de Assis Valente, Noel Rosa, Lamartine Babo e Ari
Barroso, dentre outros, compuseram e gravaram fox-trots e tangos argentinos em
meio a sambas e marchas de carnaval.
Com respeito msica estrangeira muito intensa desde os anos 20 a
presena do fox-trot e do tango argentino na audincia carioca, e na
medida que se estreitaram os laos com a poltica norte-americana, via
projeto da poltica de boa vizinhana tendo ao fundo a longeva ideia
do monrosmo e o panamericanismo os outros gneros de msica
latino-americana tambm passaram a entrar abundantemente no pas.
Suas principais marcas so as canes, fox-canes (ou fox-blues) e as
valsas americanas herdadas do contato com o fox-trot americano e
com a msica de filmes; aparecem tambm as verses, e mais tarde o
bolero, resqucio do contato com a msica latina em que so prdigos os
compositores do perodo. Tangos nacionais (no estilo argentino), alm de
vrias verses fizeram parte do repertrio de muita gente famosa
(BRAGA, 2002b: 308-309).

Em seu depoimento ao Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro


(1964) Pixinguinha, um msico em plena atuao na poca, comentou que
comercialmente era preciso tocar um bocadinho de cada coisa (BESSA,
2005:70).
Por volta do mesmo perodo, o choro vai dialogar tambm com o frevo
que comea a ganhar espao no rdio e no disco.

53

O frevo de rua, que era originalmente executado por orquestra tpica


58

, foi adaptado posteriormente para a formao dos regionais. Como

amostragem de tal procedimento temos os seguintes frevos do bandolinista


pernambucano Luperce Miranda: Lcia (1929), Frevo pernambucano e A vida
boa (1931). Outros casos so os frevos Sai do caminho e Sapeca 59 (1953)
(CD anexo-pasta Captulo I-faixa 17), Rua da Imperatriz e Toca pro pau (1954)
compostos por um bandolinista ligado fortemente ao choro, Jacob do Bandolim.
Pixinguinha, por sua vez, arranjou e gravou frevos como Luzia no Frevo (Antonio
Sapateiro) - (CD anexo-pasta Captulo I-faixa 18) e Tudo no arrasto (Severino
Ramos) (RCA, 1933).
Na Victor, Pixinguinha dirigiu ainda a Orquestra Diabos do cu,
especializada em msicas carnavalescas e tipicamente brasileiras. [...]
O frevo [...] foi um gnero gravado pelo grupo em quantidade expressiva,
sob a denominao de frevo-cano, marcha-frevo ou marchas
pernambucanas (BESSA, 2005:155 e 156).

O baio, estilizado por Luiz Gonzaga na dcada de 1940, ps em


evidncia a sonoridade modal

60

dentro do mainstream musical no Rio de

Janeiro. Gonzaga comeou sua carreira dentro do universo do choro e gravou


seus primeiros baies com um grupo regional. Na dcada de 50, msicos ligados
ao choro vo compor baies, como o caso clssico do Delicado (Waldir
Azevdo) de 1950 e De Limoeiro a Mossor (Jacob do Bandolim) de 1956 - (CD
anexo-pasta Captulo I-faixa 19).

58

Ver mais detalhes no captulo IV - Frevo.


Em 2002 o frevo Sapeca foi arranjado para orquestra de frevos e gravado pelo Maestro Duda
no disco Maestro Duda e Orquestra de Frevo - Coleo de frevos de rua vl. IV.
60
Ver detalhes na parte Baio a frico modal tonal do captulo V.
59

54

Luiz Gonzaga tambm comps e gravou alguns frevos-cano


(registrados na

poca

como

marcha-frevo),

como

Todo

61

homem quer

(Peterpan/Jos Batista) de 1947 e Quer ir mais eu (Luiz Gonzaga/Miguel Lima)


de 1948. Tais gravaes apresentam acompanhamento de regional e, por vezes,
introdues curtas base de instrumentos de sopro que remetem marchinhacarioca, como em Ca no frevo (Luiz Gonzaga) de 1947 - (CD anexo-pasta
Captulo I-faixa 20). Esta gravao apresenta mudanas de andamento e a
insero de um trecho que simula um samba enredo.
Diferente de outros gneros, como a marchinha-carioca, por exemplo,
onde, a seo A ou introduo mera preparao para o tema principal
B, fazendo em boa parte dos casos, citaes meldicas deste. No frevo,
o A parte distinta na msica e igualmente importante, contando
inclusive com melodia prpria. (SALDANHA, 2008:186).

Gonzaga inicia suas gravaes em disco como solista na dcada de 40.


Entre 1941, ano da primeira gravao, e 1945 quando registrou pela primeira vez
sua voz na msica Dana Mariquinha (Luiz Gonzaga/Miguel Lima) - (CD anexopasta Captulo I-faixa 21), Gonzaga gravou cerca de 30 discos de 78rpm pela RCA
Victor. Todos os 30 discos foram instrumentais, contendo um repertrio de choros,
valsas, polcas, mazurcas, marchas e alguns gneros curiosos como picadinho e
chamego (provavelmente invenes do msico tendo como base sua vivncia
no nordeste). Destacam-se aqui as gravaes de Apanhei-te cavaquinho e
Escorregando de autoria de Ernesto Nazareth, e dos choros Treze de Dezembro
- (CD anexo-pasta Captulo I-faixa 22) e Araponga

62

de autoria do prprio

Gonzaga.
A partir de 45, Gonzaga passa a revezar entre gravaes com voz e
instrumentais. Porm as gravaes instrumentais vo ficando cada vez mais

61

No restante do pas [o frevo] se tornou conhecido como marcha-nortista e marchapernambucana e, s muito tempo depois, no perodo ureo do rdio, [...] que se tornou
definitivamente conhecido com o nome de frevo-cano (SALDANHA, 2008:43).
62
Este choro foi gravado tambm por Jacob do Bandolim no disco Primas e Bordes (1962).

55

escassas e as canes passam a predominar em sua produo. Este no foi um


fato isolado, de forma geral a msica instrumental que figurou nas primeiras
gravaes realizadas no Brasil (polcas, valsas, choros, etc.) foi perdendo seu
espao na indstria fonogrfica em funo do sucesso de pblico alcanado pelas
canes.
A fase mecnica foi aquela em que, proporcionalmente, mais se gravou
msica instrumental no Brasil. Segundo levantamento feito pelo
incansvel pesquisador Jairo Severiano, entre 1902 e 1920 a proporo
era de 61,5% de msica instrumental para 38,5 de msica cantada. S
para se ter uma ideia, no ano de 1940, o mesmo Jairo nos informa que
essa proporo se invertera de forma totalmente desfavorvel ao
instrumental: 13,8% para 86,2% (CAZES, 1998:44).

Observa-se que, nas gravaes selecionadas, em algum momento do


arranjo h a presena da melodia principal executada pela sanfona. Inclusive,
provvel que a maioria das composies de Luiz Gonzaga tenha origem
instrumental, vindo a ser letrada posteriormente por seus parceiros. O Baio na
Garoa, por exemplo, foi gravado primeiramente como msica instrumental em
1952, tendo como autoria Luiz Gonzaga. No mesmo ano, a msica gravada com
letra e passa a ser registrada com a autoria de Luiz Gonzaga e Herv Cordovil.
Ao pensar neste encontro entre os gneros populares, vlido
mencionar o repertrio instrumental desenvolvido entre as dcadas de 1940 e
1950 para o carnaval da Bahia pela dupla Antonio Adolfo Nascimento (1923-1997)
e Osmar lvares Macdo (1920-1978), conhecidos popularmente como Dod e
Osmar. Na dcada de 1940 os msicos inventaram um instrumento chamado de
pau eltrico ou cavaquinho eltrico

63

que posteriormente passou a ser

construdo com o formato de uma guitarra pequena e recebeu o nome de guitarra

63

Consistia em um brao de um cavaquinho montado sobre um pedao comprido de jacarand,


um captador magntico caseiro e quatro cordas afinadas em quintas (Sol-R-L-Mi, ao modo do
bandolim), resultando em um cruzamento eletrificado entre dois instrumentos acsticos, com uma
caixa completamente slida. Disponvel em: <http://pt.guitarra-baiana.com/instrumento/paueletrico.html>. Acesso em: 21 dez. 2011.

56

baiana

64

. Inspirados pelo desfile do Clube Carnavalesco Misto Vassourinhas do

Recife que aconteceu prximo ao carnaval de 1951 em Salvador a dupla


desenvolveu tambm o trio eltrico

65

. O repertrio do trio era formado por um

misto de choros, frevos pernambucanos, baies e adaptaes de peas da msica


de concerto europeia. O Trio Eltrico sai carnavalizando tudo o que v, desde os
clssicos mais populares aos populares mais clssicos 66.
[...] Os velhos e tradicionais pot-pourris do tempo de Dod e Osmar, que
incluam obras como Asa branca (Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira),
Dana das horas (Ponchielli), Luar do serto (Catulo da Paixo
Cearense), Moto perptuo (Paganini) e Rapsdia hngara (Liszt), por
exemplo (MOUTINHO, 1999).

No repertrio havia tambm composies autorais de Dod e Osmar,


inspiradas principalmente no frevo, como, por exemplo, as msicas Frevo do trio
eltrico e Double morse67 da dcada de 1950.
Por intermdio dos msicos Dod e Osmar, o frevo ganhou uma nova
dimenso e colorido sonoro com a adoo do instrumental eltrico,
popularizou-se ainda mais, difundiu-se por novas regies e adquiriu mais
uma configurao com o surgimento do frevo baiano e o aparecimento
dos Trios Eltricos (SALDANHA, 2008: 231).

Nas dcadas seguintes, este conjunto de sonoridades iria ser fundido


com elementos do rock e da msica pop norte-americana, especialmente pelo
trabalho dos filhos de Osmar Macdo: o vocalista Andr Macdo, o baixista

64

Em 1977, Armandinho comea a utilizar o termo guitarra baiana como referncia ao instrumento
em capas de discos, batismo que permaneceu at hoje. Disponvel em: <http://pt.guitarrabaiana.com/instrumento/guitarra-baiana.html>. Acesso em 21 dez. 2011.
65
O rtulo trio eltrico, que passou a ser associado ao caminho que porta sonorizao e palco,
era na verdade o nome do grupo. Devido novidade do instrumento eletrificado, Dod e Omar
formaram a dupla eltrica, depois convidaram o msico Temstocles Arago para tocar com eles
e mudaram o nome para trio eltrico. Mesmo com a sada de Temstocles o nome trio eltrico foi
mantido, pois j tinha se tornado um termo conhecido no carnaval baiano.
66
Frase de Caetano Veloso disponvel no verbete Trio Eltrico Dod e Osmar do Dicionrio
Cravo Albin da Msica Popular Brasileira. Disponvel em: http://www.dicionariompb.com.br/trioeletrico-dodo-e-osmar/dados-artisticos>. Acesso em: 21 dez. 2011.
67
Este frevo ganhou letra de Moraes Moreira e foi regravado em 1976 com o ttulo de Pombo
correio.

57

Betinho Macdo e os guitarristas Armandinho e Aroldo Macdo. Com a grande


repercusso alcanada, especialmente no perodo de carnaval, a msica do trio
eltrico acabou difundindo e misturando os elementos do choro, do frevo e do
baio, principalmente na regio nordeste.
Como podemos perceber, gneros musicais so movimentos vivos
formados em geral pela contribuio de vrios personagens que interagem.
Podemos destacar aqui os artistas, o mercado, o Estado, o pblico, e atualmente
o meio acadmico como agentes de transformao dos gneros populares.
Devido a este conflito de interesses, os gneros vo mudando e incorporando
outras sonoridades em processos constantes de adaptao ou renovao.
Vrios estudos sobre msica demonstram que gneros so construes
culturais classificadas por nativos e que as fronteiras entre gneros
musicais so flexveis e mutveis, e, portanto, questionveis sobre vrios
pontos de vista. A cena dos gneros em msica popular de intensa
fluidez: novos gneros com selos emergem constantemente, sempre por
meio da interseo de mltiplos gneros existentes, ou da reavaliao de
suas fronteiras simblicas68 (PIEDADE, 2003:52).

Nesta polifonia operada pelos artistas populares, mixando as mais


variadas linguagens que se completam, numa espcie de barulhento mercado
artstico (BRAGA, 2002b:310), o choro, frevo e baio compartilharam elementos
musicais entre si. Devido ao fato destes gneros estarem inseridos no mesmo
circuito de rdio e disco, e possurem uma estrutura harmnico-meldica similar, o
intercmbio entre as mesmas se deu de forma intensa. Por vezes, os elementos
musicais e o repertrio destes gneros se misturaram ao ponto de no ficar claro

68

Traduo realizada pelo autor. Texto original: Several studies on music show that genres are
cultural constructions classified by natives and that the borders between musical genres are flexible
and mutable, and therefore questionable under several points of view. The scene of genres in
popular music is one of intense fluidity: new genres with new labels emerge constantly, often
through the intersection of multiple existing genres, or from the reevaluation of their symbolic
borders (PIEDADE, 2003:52).

58

qual deles predominava em determinada execuo. Do ponto de vista tcnicomusical, esta interao certamente enriqueceu os gneros e a prtica dos
msicos envolvidos neste processo.

59

60

Captulo II - Atividades de pesquisa, material musical e jazz theory


2.1 Entrevistas e outras atividades de pesquisa
Durante o desenvolvimento da pesquisa foram realizadas entrevistas
semiestruturadas com professores, pesquisadores e msicos brasileiros que
trabalham com o choro, o frevo e o baio e/ou com a msica instrumental.
Buscou-se abranger um pblico de professores de msica e/ou msicos prticos
inseridos no mercado de trabalho e instrumentistas-pesquisadores ligados ao
tema. As entrevistas revelaram um pouco da abordagem dos entrevistados sobre
atividades prticas voltadas para a proficincia no campo da improvisao,
algumas

fontes

(publicaes,

gravaes,

vdeos,

referncias

de

outros

instrumentistas, etc.) que utilizam, sugestes de repertrio e comentrios sobre os


resultados alcanados em sua prtica, pesquisa ou ensino.
Em 2008, foram entrevistados os seguintes Profs. Drs. da Escola de
Msica - EMUS da Universidade Federal da Bahia - UFBA: Flvio Jos de Queiroz
(msico que na poca trabalhava na tese Caminhos da msica instrumental em
Salvador, concluda em 2010.), Rowney Archibald Scott Junior (saxofonista com
experincia prtica em msica jazzstica e popular) e Joatan Nascimento
(trompetista com atuao expressiva na prtica da improvisao). Tais
professores esto ligados implantao do programa do curso superior em
Msica Popular da EMUS-UFBA, que foi inaugurado em 2008 sob a coordenao
do Prof. Dr. Rowney Archibald Scott.
No mesmo ano, na cidade de Campinas-SP foram entrevistados Joo
Paulo Amaral Pinto (violeiro, pesquisador e professor da Escola de Msica do
Estado de So Paulo - EMESP - Tom Jobim, antiga ULM), Eduardo Visconti
(professor temporrio de guitarra do curso de Msica Popular do Instituto de ArtesIA da Universidade Estadual de Campinas - UNICAMP e na poca aluno do
61

doutorado) e Jos Alexandre Carvalho (professor temporrio de contrabaixo do


curso de Msica Popular do IA-UNICAMP, que atua constantemente como msico
em trabalhos instrumentais).
A anlise das entrevistas orientou parte das escolhas feitas nesta
pesquisa. Muitas das observaes realizadas a partir do depoimento dos
entrevistados encontram-se traduzidas nas reflexes relacionadas com a prtica
musical, na realizao das anlises, escolha de repertrio, escolha dos solos
transcritos, etc. Alguns trechos mais pertinentes encontram-se citados ao longo do
texto.
Em 2009, foram realizadas atividades de pesquisa em pontos
selecionados da cidade do Recife-PE, e, posteriormente, na Escola de Msica do
Estado de So Paulo Tom Jobim (EMESP - Tom Jobim), antiga Universidade
Livre de Msica - ULM.
Com uma produo musical que tem se destacado no cenrio nacional,
alm de ter sido o bero do frevo, Recife tem tambm uma relao forte com o
baio e o choro.
No perodo de 10/05/2009 a 18/05/2009 foram realizadas as seguintes
atividades de pesquisa:

Consulta ao acervo pessoal de Marco Csar, msico e professor


responsvel pelas cadeiras de bandolim e cavaquinho do Conservatrio
Pernambucano de Msica - CPM. Com vasta experincia como
professor,

instrumentista,

arranjador

e compositor,

Marco

Csar

desenvolveu trabalhos voltados para o choro, o frevo e o baio;

Observao de aulas em grupo realizadas pelo professor Marco Csar.


Tais aulas estavam voltadas basicamente para a prtica do choro, do
frevo e do baio;
62

Os alunos haviam estudado por meio de transcries realizadas pelo


professor. Aps a apresentao das peas estudadas pelos alunos, o
professor comentou e exemplificou detalhes de interpretao peculiares
de tais peas.

Gravao em vdeo de ensaios do grupo SpokFrevo Orquestra. Tal grupo


vem desenvolvendo um trabalho de destaque com o frevo de rua. O
registro dos ensaios possibilitou uma melhor compreenso do papel de
cada instrumento no grupo, bem como de certas nuances encontradas
do frevo. Foi possvel tambm observar de perto a prtica da
improvisao que o grupo realiza no gnero;

Realizao de entrevistas com pessoas ligadas principalmente prtica


e pesquisa do choro, frevo e baio. Foram entrevistados Marco Csar
(bandolinista e professor do CPM), Inaldo Cavalcante de Albuquerque
(conhecido no meio musical como Spok, idealizador e diretor musical
da SpokFrevo Orquestra) e Leonardo Vilaa Saldanha (professor do
CPM e pesquisador/autor da tese de doutorado Frevendo no Recife: A
Msica Popular Urbana do Recife e sua consolidao atravs do Rdio,
2008).
A EMESP - Tom Jobim representa uma instituio de ensino importante

na formao prtica em msica popular na cidade de So Paulo-SP, possuindo


um corpo de professores formado por msicos experientes que se destacam
principalmente dentro da produo da MI.
A Emesp foi visitada entre os dias 03/11/2009 e 04/11/2009. Nesta
instituio foram realizadas as seguintes atividades de pesquisa:

Consulta ao acervo da biblioteca, onde foi possvel ter acesso a cadernos


de repertrio elaborados pelos professores para a prtica da msica
instrumental brasileira;
63

Entrevistas aos professores com atuao

musical

na

prtica

da

improvisao em gneros brasileiros. Foram entrevistados o guitarrista


Olmir Stocker Alemo (considerado como um dos principais expoentes da
guitarra brasileira), Paulo Braga (pianista e na poca coordenador
pedaggico da instituio) e o saxofonista e professor Man Silveira.
2.2 Um estudo sobre o choro, o frevo e o baio
Esta pesquisa apresenta alguns indcios que podem corroborar para a
insero do estudo do choro, do frevo e do baio, dentre outros GPUs na
formao atual do msico popular. Como ser detalhado no capitulo VI, tais
gneros tm um papel importante no desenvolvimento do repertrio e prtica da
MI. Do ponto de vista tcnico musical, nota-se que a prtica da improvisao
idiomtica sobre progresses harmnicas encontradas no choro, no frevo e no
baio, alm de favorecer a assimilao de seus principais elementos estruturais,
propicia tambm um excelente treino de improvisao utilizando trades69 de forma
tonal (inside playing).
Tocar inside a base para se improvisar de forma menos inside (tenses
permitidas) e outside (notas que no so harmnicas ou tonais), e,
portanto, algo importante de ser praticado. Tocar de forma tonal treina o
ouvido e a mente para reconhecer a concordncia entre melodia e
harmonia, possibilitando que os msicos ouam, reconheam e executem
de forma apropriada um solo menos tonal ou mesmo no tonal com maior
70
capacidade (CROOK, 1991: 78).

69

As progresses harmnicas recorrentes no choro, no frevo e no baio so formadas


basicamente por trades, com exceo das ttrades sobre os acordes dominante, diminuto e meiodiminuto. Esporadicamente podem ser empregadas sextas e stimas menores sobre alguns graus,
contudo o pensamento tridico predominante.
70
Traduo realizada pelo autor. Texto original: Inside playing is the foundation supporting less
inside playing (allowable tensions) and outside playing (non-tonal or non-harmonic tones), and
therefore it is important to practice. Playing tonally or inside the chord trains the ear and mind to
recognize melodic agreement with the harmony. This in turn enables players to hear, recognize and
properly execute their less tonal and non-tonal playing more capably (CROOK, 1991: 78).

64

O contato prtico com este tipo de abordagem possibilita tambm


conhecer melhor essa forma de fazer msica considerada tradicional, uma
sonoridade associada musicalidade da velha guarda, que apresenta um
balano especfico na levada e possui determinados tipos de resoluo
meldica, certos padres, o carter lrico ou o cantabile, etc., adquirindo assim
ferramentas que podem dar maior propriedade para se improvisar sobre peas
modernas, contemporneas ou experimentais que guardam esse tipo de
influncia.
Ao constatarmos a trajetria de instrumentistas brasileiros tais como
Hermeto Pascoal, Z Menezes, Luiz Americano, Chiquinho do Acordeon, Luciano
Perrone, Abel Ferreira, Sivuca, Dino 7 Cordas e Dominguinhos, dentre muitos
outros, percebemos que a prtica constante de tais gneros atravs do trabalho
que desempenharam nas estaes de rdio, gravaes e em apresentaes ao
vivo foi uma parte significativa de sua formao musical. Atualmente este campo
de trabalho como msico contratado de uma estao de rdio est praticamente
extinto. possvel que encontremos alguns casos isolados, mas de forma
nenhuma tal atividade tem a mesma fora que teve, especialmente entre as
dcadas de 1930 e 1950. Da mesma forma, os gneros aqui estudados no tm o
mesmo alcance e influncia que j tiveram na sociedade, tanto na grande mdia
(emissoras de rdio e TV, jornais e revistas) como nas festas populares. A prtica
informal ainda acontece em pequenos nichos, principalmente no caso do choro
atravs das rodas71.
Pode-se supor que um dos fatores que ainda dificulta o processo de
insero do choro, frevo e baio, assim como de outros GPUs, em programas de
ensino a carncia de publicaes voltadas para a prtica, desenvolvidas a partir

71

Reunies informais, (que tm se tornado mais formais ultimamente) para a prtica de um gnero
musical, como o choro, o samba, a msica caipira, etc.

65

dos prprios gneros, especialmente no campo da improvisao. Apesar de


notarmos uma produo acadmica crescente de teses e dissertaes que tratam
deste tipo de msica, parece que este material ainda no reverberou de forma
significativa na prtica musical.
Em entrevista concedida ao autor, o bandolinista e professor do
Conservatrio Pernambucano de Msica-CPM Marco Csar72 (2009) exps sua
metodologia para lecionar o repertrio do choro, frevo e baio. Tal trabalho
realizado exclusivamente por meio de um repertrio selecionado, o qual
transcrito e estudado juntamente com suas respectivas gravaes. No h
material escrito publicado, os detalhes da interpretao so exemplificados pelo
professor durante as aulas.
*

Os recortes utilizados para o estudo do choro, do frevo e do baio esto


situados principalmente entre as dcadas de 1920, um pouco antes da chamada
fase urea do rdio, e meados da dcada de 1950, quando a televiso comea a
se tornar o principal veculo de comunicao e a esttica musical no Brasil passa
por um perodo de transio73.
O principal objetivo do recorte temporal obter uma amostragem dos
gneros quando os mesmos atingem um perodo de apogeu e so formatados,
com a devida influncia do mercado. Neste ponto, mesmo que informalmente, so
estabelecidos os limites e regras que resultam em elementos musicais que vo
demarcar a especificidade de tais gneros. possvel partilhar da ideia de um
formato clssico proposta por Hodeir (1956) para classificar o perodo de 1935 a
1945 dentro do jazz norte-americano. Segundo o autor, um perodo clssico de
72

Entrevista concedida ao pesquisador em 2009.


Conforme foi mencionado no captulo I, na parte Uma questo de tradio: breve
contextualizao.
73

66

determinado gnero consiste no qual este atinge equilbrio e maturidade,


possibilitando que suas obras sejam durveis e continuem surtindo efeito nas
prximas geraes. Atributos estes que podem ser encontrados dentro do perodo
escolhido nesta pesquisa, onde encontramos personagens importantes do choro,
do frevo e do baio em plena produo. Tudo isso contando com a infraestrutura
das gravadoras e do rdio e a recepo do pblico.
Para deixar claro qual seria este formato clssico, uma lista de 15
composies foi selecionado em cada um do gneros. A apreciao musical e o
estudo prtico das 15 peas em questo se mostraram relativamente suficientes
para o levantamento e assimilao dos elementos musicais aqui analisados. De
forma geral, um msico especializado em tais gneros possui memorizado um
repertrio que possivelmente ultrapassa o nmero de 100 peas. Se perguntarmos
sobre repertrio para um choro ou mesmo um jazzista 74, estes iro afirmar a
necessidade de executar no mnimo 100 peas para adquirir propriedade sobre o
material musical e os maneirismos estilsticos. No entanto, o objetivo aqui no
formar um especialista, e sim fornecer material musical minimamente suficiente
para a compreenso dos gneros e sua subsequente aplicao na prtica da
improvisao. Ao executarmos 15 peas diferentes encontramos vrios elementos
que se repetem. Ao executarmos 100 peas vamos encontrar um nvel de
repetio ainda maior, onde teremos inclusive composies bem parecidas. Se o
msico tem a inteno de se especializar, a aquisio de um grande repertrio se
faz necessria para que este possa atuar no mercado. Contudo, para os objetivos
deste trabalho, uma seleo de 15 composies representativa.
Uma vez estabelecido o formato dos gneros algumas excees
foram admitidas. Temos peas anacrnicas que foram compostas depois do

74

Entendendo por choro e jazzsta pessoas versadas no choro ou jazz e que, por vezes,
trabalham apenas com estes gneros.

67

perodo estudado, porm guardam as mesmas caractersticas deste. O baio


Feira de mangaio (Sivuca/Glria Gadelha) faz-se representativo neste sentido. A
msica composta na dcada de 1970 pode ser identificada pelos elementos
musicais levantados aqui para a compreenso do baio. Este mais um indcio
que demonstra que houve uma espcie de cristalizao de um formato
especfico, que virou referncia e foi reutilizado pelas geraes posteriores.
Compreende-se que o material descrito neste trabalho representa uma
amostragem significativa da sonoridade do choro, do frevo e do baio. Temos aqui
um apanhado de elementos musicais considerados relevantes e que juntamente
com outros aspectos extramusicais contribuem para caracterizar os gneros.
Certamente no possvel resumi-los a tais elementos, nem entend-los
completamente atravs apenas da execuo dos exemplos transcritos.
No h aqui a intenso de afirmar que os elementos musicais sejam
exclusivos do choro, do frevo e do baio. As figuras mostram alguns casos em que
um mesmo elemento compartilhado por mais de um gnero, bem como por
outros gneros musicais no estudados nesta pesquisa. No entanto, veremos que
nestes casos pequenas nuances de articulao ou mesmo de timbre vo conferir
um carter sui generis para os elementos levantados.
O material musical que constitui nosso referente (KENNY, GELLRICH,
2002) est disposto nos captulos III, IV e V da seguinte forma:
2.2.1 Elementos rtmicos: figuras rtmicas, deslocamentos, padres e
contraponto entre figuras rtmicas e levada.
Buscou-se destacar aqui pequenos padres rtmicos recorrentes no
choro, no frevo e no baio que podem funcionar como referentes na construo
de linhas meldicas improvisadas. Tais padres foram denominados como figuras
rtmicas.
68

As figuras rtmicas foram ilustradas com base nos moldes encontrados


em mtodos que buscam descrever padres rtmicos encontrados em gneros
brasileiros, a exemplo de Rocca (1986), Adolfo (1993,2006), Faria (1995), Sve
(1999) Faria/ Korman (2001), Bolo (2003), Brando (2006), Gomes (2007) e
Pereira (2007). As figuras rtmicas mais recorrentes foram escritas sobre o
acompanhamento do gnero em questo, o qual se encontra denominado neste
texto como levada (termo usual no meio musical). A levada ser vista aqui
como um elemento fixo, no sentido que a mesma levada serviu de base para a
execuo de diferentes figuras rtmicas, consideradas, portanto, como elementos
variveis. Por exemplo, no baio as figuras rtmicas so executadas sobre a
levada da zabumba

. Desta forma as figuras so colocadas em contexto e

podem remeter sonoridade do gnero em questo. Como algumas figuras


rtmicas aparecem nos trs gneros ou mesmo em dois deles, a base sobre a qual
estas so executadas serve tambm para demarcar sua especificidade.
Aps o estudo e execuo do repertrio selecionado para o choro, o
frevo e o baio, foram levantadas as figuras rtmicas que apresentaram maior
recorrncia. Na amostragem apresentada, cada figura rtmica ocupa um
compasso, no entanto, dentro de uma atividade prtica a mesma figura rtmica
pode ser repetida vrias vezes antes da execuo da seguinte.
As figuras rtmicas foram organizadas da seguinte forma: figuras
rtmicas que comeam com colcheia e figuras rtmicas que comeam com
semicolcheia.

Figuras

rtmicas

comeando

com

semnima,

demonstradas na figura 2.1, foram encontradas nos trs gneros:

Figura 2.1 Figuras rtmicas comeando com semnima.

69

como

estas

As figuras rtmicas podem ser manipuladas e variadas atravs de


recursos como ligaduras de extenso e insero de pausas. No sero mostradas
as inmeras variantes que podem ser feitas e sim trechos de peas que
apresentam alguns destes casos. Tais variantes devem ser aprendidas por meio
de trechos de msicas, juntamente com o contorno meldico da pea, com
ligaduras, pausas e executadas sobre a levada do gnero em questo.
Quando do uso do agrupamento semicolcheia-colcheia-semicolcheia
, ser utilizado o termo garfinho. Segundo Campos (2006), este termo foi
cunhado pelo msico Hermeto Pascoal, fazendo aluso ao formato semelhante a
um garfo de trs pontas que a figura possui. Vale lembrar que outro apelido para
tal agrupamento j tinha sido criado por volta da dcada de 1930, o termo
brasileirinho.
nesse perodo [dcada de 1930] [...] que a diviso sincopada ganha o
apelido de brasileirinho. [...] A clula sincopada (
), decantada sob a
forma de entidade rtmica absoluta nos gneros considerados nacionais,
foi batizada de brasileirinho (MACHADO, 2007:36-37).
Mais do que uma definio da musicologia, a sncopa caiu na boca do
povo sob o apelido de brasileirinho, telecoteco, zirigdum, enfim, tudo
que d a idia de molejo ou requebro (MACHADO, 2007:108).

Uma das caractersticas rtmicas que o choro, o frevo e o baio


compartilham com diversas outras manifestaes, eruditas e populares, da vasta
cultura tonal ocidental, o emprego dos recursos de deslocamento mtrico e
prosdico da anacruse e do compasso acfalo. O comeo anacrstico ou acfalo
constitui, portanto, mais um aspecto a ser levado em considerao na prtica da
improvisao idiomtica sobre os gneros.

70

2.2.2 Elementos meldicos: contornos, ornamentos, modos, escalas,


arpejos e padres.
Uma caracterstica meldica que tambm aponta para o choro, o frevo
e o baio como pertencentes da cultura tonal ocidental que, em termos gerais,
pode-se dizer que as linhas meldicas destes so compostas por arpejos,
intercalados por passagens diatnicas e cromticas. Embora seja possvel
encontrar alguns contornos meldicos peculiares entre os gneros, em geral estes
possuem uma construo bem similar.
Observa-se que tal semelhana estrutural se deve em parte ao papel
que a msica de salo e as danas europeias tiveram na formao dos gneros
populares nas Amricas.
[...] Durante o processo de adaptao das danas europeias no Novo
Mundo, principalmente a contradana e a polca, ocorreu um processo de
deslocamento rtmico comum que resultou na criao de novos gneros
musicais: o ragtime na Amrica do Norte, o dnzon na Amrica Central, e
o maxixe e os tangos brasileiro e argentino no Cone Sul, para no ir
muito longe nas variaes dos novos gneros americanos. Todos, alis,
sob o signo da sncopa, embora em diferentes modalidades (MACHADO,
2007:108).

Entretanto, como nos informa Menezes Bastos (2007a), importante


reconhecer que muitos outros influxos

contriburam neste processo de

ocidentalizao musical do Novo Mundo, tais como as prticas musicais


relacionadas igreja catlica, atividades realizadas pelas irmandades religiosas,
misses jesuticas, corporaes militares, etc. Menezes Bastos salienta tambm
que essa relao entre msica europeia e msica popular das Amricas
aconteceu em um trnsito de mo dupla. Destacando que, no caso do Brasil, este
processo no se deu apenas no Rio de Janeiro.
O trnsito musical da Europa para as Amricas e de volta para a Europa
(e vice versa) [...] no pode ser entendido como um fluxo linear de
correntes isoladas incluindo gneros musicais como a habanera, polca,
mazurca, tango, valsa, schottische e outros, mas em termos de

71

movimentos multilineares e cruzados entre si, relacionados a universos


ideolgicos globais como o romantismo, o nacionalismo e logo o
modernismo. [...] Observe-se que este trnsito em solo brasileiro no
tinha o Rio de Janeiro como seu nico ponto de chegada e partida,
encontrando em locais como a Bahia, Pernambuco, Minas Gerais, So
Paulo e outros nodos de igual importncia. Apesar de a msica popular
ter no Brasil uma forte unidade, ela nunca excluiu a manifestao da
diversidade, nos planos locais e regionais, tudo dentro de um campo
caracterizado pelo conflito e pela competio. (MENEZES BASTOS,
2007a:21)

A ttulo de ilustrao, A figura 2.2 apresenta uma finalizao cromtica,


geralmente utilizada em tonalidades menores, que conduz do V7 para o I. Tal
finalizao est presente na prtica de certos estilos do jazz norte-americano, do
tango argentino, do choro e do baio, dentre outros gneros populares.

Figura 2.2 Frase cromtica de finalizao.

Como mencionado anteriormente, apesar do choro, do frevo e do baio


compartilharem os mesmos elementos musicais, pode-se apontar pelo menos dois
componentes que tendem a ser peculiares entre os gneros: o timbre e a
articulao.
Com base nos trabalhos acadmicos, livros e repertrio escolhidos para
o presente estudo, obteve-se uma relao dos arpejos e escalas de maior
recorrncia na elaborao meldica do choro, do frevo e do baio.
Arpejos:
1- Maior;
2- Menor;

72

3- Maior com sexta acrescentada75;


4- Maior com stima menor;
5- Diminuto.
Escalas:
1- Diatnicas maiores e menores;
2- Menor meldica realizada geralmente de forma ascendente comeando a
partir do quinto grau;
3- Menor harmnica realizada geralmente de forma descendente sobre o
dominante da tonalidade menor;
4- Cromtica;
Sendo que o baio, alm das escalas acima, apresenta passagens que
remetem principalmente aos seguintes modos:
1. Mixoldio (quinto grau da escala diatnica maior);
2. Drico (segundo grau da escala diatnica menor).
O uso da escala de tons inteiros, por sua vez, vai aparecer de forma
espordica dentro da prtica do choro. Dois casos emblemticos seriam: Jorge do
fusa (Garoto) e Espinha de bacalhau (Severino Arajo). Cabe aqui a observao
que

so

dois

compositores

experimentalismo

em

suas

que

se

obras.

destacaram
Contudo,

tal

por

apresentar

escala

foi

certo

absorvida

posteriormente por chores considerados tradicionalistas a exemplo de Jacob do


Bandolim e Dino Sete Cordas.
Tais escolhas e combinaes variam consideravelmente, se adquam ou
no aos gneros, estilos, circunstncias e propsitos e se mostram mais
ou menos efetivas e convincentes considerandose o onde e o quando, o

75

Para maior detalhamento sobre o acorde maior com sexta acrescentada conferir Freitas (2010a:
41-49).

73

por quem e o para quem, o porqu e o como cada soluo se apresenta


(FREITAS, 2010a: xxv).

Vejamos um exemplo significativo da escala de tons inteiros em uma


frase

realizada

por

Dino

cordas

na

gravao

de

Ingnuo

(Pixinguinha/Benedicto Lacerda), no disco Vibraes (RCA,1967) de Jacob do


Bandolim. A frase ocorre no momento em que termina a parte A na tonalidade de
F-maior, funcionando assim como conduo para a parte B em Si bemol-maior.
No h acompanhamento quando a escala de tons inteiros aparece, porm
possvel harmoniz-la com o acorde de F7(#5), que exerce aqui a funo de
dominante de Bb.

Figura 2.3 Frase de Dino 7 Cordas na gravao de Ingnuo (Pixinguinha).

2.2.3 Articulao: recursos responsveis por caracterizar a emisso das


notas, ou seja, o sotaque de cada gnero. Em termos de ritmo, o
que faz um estilo soar diferente do outro a distribuio dos
acentos76 (ADOLFO, 1993: 17).
Para a compreenso das especificidades de articulao do choro, do
frevo e do baio foram adotados alguns modelos como referncia. Temos aqui
dois intrpretes e uma formao instrumental que exerceram uma influncia
expressiva no desenvolvimento destes gneros em seu formato tradicional: o
bandolinista Jacob do bandolim para o choro, o sanfoneiro e cantor Luiz Gonzaga
para o baio e as orquestras tpicas para o frevo. Tais modelos certamente no
so a nica referncia possvel, no entanto os mesmos condensam em sua

76

Traduo realizada pelo autor. Texto original: In terms of rhythm, what makes one style sound
different from another is the distribution of accents (ADOLFO, 1993: 17).

74

atuao a sonoridade que se tornou representativa da articulao do choro, do


baio e do frevo respectivamente.
Seguindo o mesmo raciocnio, alguns instrumentos de percusso foram
tomados como referncia e serviram de modelo para a prtica e assimilao da
articulao. Dessa forma, temos a levada do pandeiro para o choro, o
contraponto rtmico da zabumba e tringulo para o baio e a rtmica da caixa clara
para o frevo. O efeito rtmico produzido por tais instrumentos favorece a
assimilao do resultado sonoro a ser atingido na execuo do fraseado.
Harmonicamente falando existe uma semelhana muito grande entre o
choro, o baio, o frevo... a harmonia do frevo praticamente a mesma do
choro, a mesma do samba. Ele [o aluno] s tem que articular da forma do
samba, do frevo... entender como a rtmica. (CSAR, 2009).

2.2.4 Molduras-padro: Tipologias e funes dos acordes de maior


recorrncia, estrutura fraseolgica.
Nesta

parte

so

apresentadas

determinadas

molduras-padro

(templates) que foram eleitas para a prtica da improvisao. No caso do choro


encontramos progresses recorrentes, e que apesar de apresentarem variaes
distintas entre determinados graus, podem ser estilizadas para as finalidades
deste estudo77. No caso do frevo e do baio, as progresses foram estilizadas
levando em considerao os caminhos harmnicos de maior recorrncia no
repertrio selecionado.
Vejamos as tipologias de acordes mais utilizadas:
1. Trades maiores;
2. Trades menores;

77

Ver mais detalhes na parte Consultando um pouco da jazz theory deste captulo.

75

3. Ttrades maiores com sexta acrescentada;


4. Ttrades dominantes;
5. Ttrades meio diminutas;
6. Ttrades diminutas.
Estas tipologias assumem basicamente as seguintes funes dentro
das progresses harmnicas apresentadas:
1. Trades e ttrades diatnicas;
2. Dominantes secundrios;
3. Diminutos com funo de dominante secundrio;
4. Emprstimo modal (os mais comuns so o IVm e bVI na
tonalidade maior e por vezes o bII na tonalidade menor).
Para compreender as estruturas fraseolgicas presentes no choro, no
frevo e no baio foram utilizados os templates apresentados por Freitas (2010a:
617-618). Aps uma reviso bibliogrfica de trabalhos dedicados ao tema, Freitas
faz uma descrio esquemtica de quatro modelos-padres (templates) para
organizar as frases da seo A: perodo, sentena, formato hbrido: o antecedente
do perodo e a continuao da sentena e formato hbrido: o incio da sentena e o
consequente do perodo.

Tais formatos podem representar a ocorrncia das

formas clssicas dentro da msica popular. A figura 2.4,

confeccionada por

Freitas, contm apenas 8 compassos, contudo alguns standards empregam uma


ou outra destas frmulas dobrando o nmero de compassos: os incisos de 2
compassos passam para 4, os semiperodos de 4 compassos passam para 8, os
perodos de 8 para 16 (FREITAS, 2010a:618).

76

Figura 2.4 Descrio esquemtica de templates.


Fonte: Freitas, 2010a.

Embora estes quatro modelos cubram boa parte dos gneros


populares, [...] em outros casos as sees A dos standards [ou do choro, do
frevo e do baio] no seguem nenhum destes templates (FREITAS, 2010a: 618).
O baio Juazeiro (Luiz Gonzaga/Humberto Teixeira) (figura 5.31), por exemplo,
apresenta os segmentos a-a-b-b, um formato que no se enquadra em nenhum
dos quatro modelos. A presena de tais modelos na msica popular outro
aspecto que contribui para sua forte ligao com a cultura tonal europeia.

77

2.2.5 Transcrio

de

improvisos:

Transcrio

apreciao

de

improvisos considerados idiomticos.


Observa-se que o formato que o choro, o frevo e baio receberam
entre os anos de 1920 a 1950 tornou-se uma espcie de matriz estilstica
idealizada, utilizada como referncia para aquilo que neste estudo est
denominado como improvisao idiomtica. Os improvisadores que partilham
desta prtica procuram reconhecer principalmente neste perodo os elementos
que ficaram cristalizados como referentes dos gneros. Por este motivo, foram
escolhidos para transcrio determinados improvisos gravados fora do recorte
temporal selecionado para o levantamento do material musical. A audio e
apreciao de tais improvisos nos mostra que os elementos da chamada poca
de ouro do choro, do frevo e do baio esto presentes na confeco desse tipo
de improvisao.
*

A diviso dos elementos musicais que acaba de ser detalhada foi


utilizada apenas como uma forma de expor o material encontrado no repertrio do
choro, do frevo e do baio. Na experincia musical estes elementos ocorrem ao
mesmo tempo e muitas vezes tm uma ligao muito forte entre si. preciso levar
em conta que a soma dos elementos que caracteriza o idioma. Por exemplo,
um arpejo ou contorno meldico especfico, construdo sobre determinada figura
rtmica e executado com uma articulao peculiar. [...] A recorrncia de
determinados procedimentos em combinao com outros que determina,
musicalmente, a sonoridade final, e consequentemente sua associao a uma
cultura musical especfica (SANTOS, 2006:119). Lembrando ainda que, como foi
mencionado no captulo I, h muito mais do que apenas elementos tcnicos
envolvidos na caracterizao dos gneros, existe toda uma carga simblica e
cultural manipulada pelos agentes envolvidos no fazer musical .
78

Certamente as ferramentas e estratgias presentes neste trabalho no


eram utilizadas por msicos que atuaram entre 1920 e 1950. Ao pensarmos uma
metodologia de ensino para gneros populares dentro da academia, deve-se
buscar o equilbrio entre as prticas que contriburam para a formao no
acadmica do msico popular, procedimentos adotados dentro da msica de
concerto europeia e da sistematizao do jazz. fato que msicos sem formao
acadmica especializados no choro, no frevo e no baio aprendem o fraseado
caracterstico tocando e memorizando um grande nmero de msicas. Este
fraseado que pode ser esmiuado em pequenas fraes, categorizado em
padres, e descrito de acordo com anlises advindas ou adaptadas em sua
maioria da msica de concerto europeia, entendido por tais msicos de uma
maneira diferente. Estes adquirem este referente atravs da experincia vivida
com a prtica constante de um repertrio imenso. Seus dedos se acostumam com
determinadas posies e seus ouvidos se identificam com elementos musicais que
se repetem em vrias msicas. So elementos que passam a fazer parte do seu
vocabulrio, e eles falam nesse idioma quando improvisam.
Da mesma forma no se pode afirmar que o aprendizado no formal,
exclusivamente baseado na imitao sem qualquer suporte terico, seja perfeito.
Temos o exemplo de alguns grandes instrumentistas que se destacaram dentro
deste processo, mas e quanto aos outros tantos que tentaram e no obtiveram
xito? E mesmo dentre os msicos que se destacaram preciso levar em
considerao o tempo que estes levaram para se desenvolver. Muitas vezes este
aprendizado primordialmente por erro e acerto sem a ajuda de nenhum tipo de
sistematizao exige um perodo muito maior de tempo, para que por meio da
experimentao o msico resolva problemas de ordem tcnica, ou mesmo,
questes tericas que poderiam ser sanadas com mais agilidade atravs de aulas
ou por meio da consulta de livros sobre o assunto. Fica aqui a questo: mais
eficiente estudar por um livro que contm transcries e anlises de solos ou tirar
de ouvido, ou seja, aprender os solos por meio da audio e imitao da
79

gravao? O primeiro caminho pode ser mais curto, mas o segundo certamente
propicia maior assimilao e conhecimento prtico. Faz-se necessrio ponderar
sempre sobre os prs e os contras que existem entre a prtica deliberada

78

ea

prtica informal 79.


[...] pode-se sugerir que msicos e estudantes instrumentistas seriam
beneficiados pela existncia de pedagogias que abordem, de forma
equilibrada, as prticas de estudo deliberada e informal. O desafio
pedaggico consiste em se buscar pontes que unifiquem e integrem as
duas abordagens de prticas de estudo, ao invs se considerar que elas
so opostas entre si (SANTIAGO, 2006: 58).

Os elementos levantados foram utilizados na elaborao de possveis


atividades para a prtica da improvisao sobre as progresses harmnicas
eleitas como molduras-padro para o choro, o frevo e o baio. Em sua maioria, as
sugestes de exerccios e comentrios surgiram da prtica. Aps a seleo dos
elementos musicais e progresses harmnicas foi realizada a transcrio dos
solos idiomticos, a prxima etapa consistiu em repetidas tentativas de
improvisao utilizando este material. As ideias foram sendo formuladas a partir
do domnio tcnico dos elementos musicais.

78

Segundo ERICSSON, KRAMPE E TESCH-RMER (1993, p. 368), a prtica deliberada


constitui-se de um conjunto de atividades e estratgias de estudo, cuidadosamente planejadas,
que tm como objetivo ajudar o indivduo a superar suas fragilidades e melhorar sua performance;
a realizao de tais atividades requer esforo, no sendo, portanto, inerentemente prazerosa.
Porm, os indivduos se vm motivados a empreend-las pelo avano eminente que elas podem
proporcionar sua performance (SANTIAGO, 2006: 53).
79
De acordo com GREEN (2001, p. 16), o aprendizado musical informal refere-se a uma
variedade de abordagens que levam aquisio de conhecimento e de habilidades musicais fora
de um contexto educacional formal. O aprendizado musical informal envolve uma srie de
prticas, ocorrendo atravs da enculturao, da interao com colegas, familiares ou outros
msicos que no atuam como professores ou do auto-didatismo (GREEN, 2001, p. 16). Esta srie
de prticas s quais Green se refere podem ser denominadas de prtica informal e incluem
atividades como a improvisao, a composio e o tocar de ouvido (SANTIAGO, 2006:56).
80

2.3 Consultando um pouco da jazz theory


Se muito vale o j feito, mais vale o que ser
E o que foi feito preciso conhecer para melhor prosseguir.
Milton Nascimento e Fernando Brant, "O Que Foi Feito Dever/O Que
Foi Feito de Vera" (1978)

Para a realizao de um estudo sobre a prtica da improvisao,


apropriado refletir um pouco sobre a metodologia que foi desenvolvida nesta rea
dentro da jazz theory. A sistematizao jazzstica muito til para aprender o
material bsico: arpejos, escalas, intervalos, etc. (SILVEIRA80, 2009).
Dentro do sistema de educao ocidental o jazz ainda o mtodo
primrio usado para ensinar improvisao, e a frmula escala-acorde o
meio amplamente praticado para alcanar este objetivo. Portanto,
vlido avaliar o sucesso deste mtodo como um caso de estudo para o
ensino da improvisao no ocidente em ambientes educacionais como
um todo (KENNY, GELLRICH, 2002) 81.

No intuito de compreender parte das atividades, ferramentas e


estratgias desenvolvidas para a prtica da improvisao no jazz, foram utilizados
como referencial os trabalhos a seguir:
1.

The jazz language: a theory text for jazz composition and

improvisation (HAERLE, 1980), e The jazz theory book (LEVINE, 1995).


Tais livros serviram basicamente como material de consulta. A teoria
escala-acorde (onde so enumeradas famlias de acordes e relacionadas escalas
correspondentes a cada uma destas famlias), os modos da escala maior,
sequncia e improvisao tridica so exemplos de alguns assuntos consultados.

80

Depoimento do saxofonista e professor da EMESP Man Silveira em entrevista concedida ao


pesquisador em 2009.
81
Traduo realizada pelo autor. Texto original: Jazz is still the primary method of teaching
improvisation in Western education and the chord-scale formulaic method the most widely practiced
means of achieving this. It is therefore worthwhile to assess the success of this method as a case
study for teaching improvisation in Western educational settings as a whole (KENNY, GELLRICH,
2002).

81

Outros tpicos relacionados com elementos especficos da sonoridade jazzstica,


como a improvisao atonal (playing outside), fogem do escopo do trabalho e no
foram observados.
2. How to play bebop for all instruments: the bebop scales and other scales in
common use e How to play bebop for all instruments, learning the bebop
language: patterns, formulae and other linking materials (BAKER, 1989).
Estas

publicaes

cuidam

da

sistematizao

de

escalas

procedimentos desenvolvidos em um dos gneros que ocupa lugar de destaque


na sistematizao do jazz, o bebop. So livros focados estritamente na parte
tcnico-musical.
Vejamos algumas das estratgias utilizadas pelo autor:

Com base nos improvisos produzidos no perodo denominado bebop


era (situado aproximadamente entre 1940 e 1950) so levantadas
regras

que

governam a

montagem

aplicao

de

escalas

denominadas pelo autor como bebop scales;

A seguir apresentada uma relao extensa de exemplos transcritos


explorando vrias possibilidades de uso e variao das escalas dentro
do bebop, tais como opes de graus para comear as escalas,
finalizaes

recorrentes,

variaes

rtmicas,

procedimentos

para

estender as frases e padres meldicos;

So fornecidos exerccios prticos para a assimilao do material. Tais


exerccios envolvem a aplicao das escalas bebop sobre progresses
harmnicas recorrentes dentro do repertrio jazzstico;

O autor trabalha bastante com listas de exemplos sobre os


procedimentos do bebop. Os livros apresentam listas de composies,
solos transcritos e gravaes.
82

Algumas estratgias presentes no livro foram empregadas nesta


pesquisa. Adotou-se a ideia do recorte temporal; a partir de um repertrio
selecionado foi feito um levantamento dos elementos musicais recorrentes; foram
montadas listas de composies e exerccios sobre progresses harmnicas
presentes no repertrio do choro, do frevo e do baio.
3. How to improvise: an approach to practicing improvisation (CROOK, 1991);
Por trazer uma abordagem que reflete sobre algumas possibilidades
para a prtica da improvisao com os elementos do jazz, fornecendo, portanto,
exerccios e atividades, esta publicao colaborou especificamente para o
desenvolvimento das sugestes de aplicao do material musical extrado do
choro, do frevo e do baio.
O autor apresenta certas discusses dentro da prtica da improvisao
que motivaram parte das reflexes deste trabalho. Dentre elas podem ser citadas
a diferena entre prtica e performance, a importncia do comportamento
metdico, mesclar prtica com situaes reais de performance e intuio versus
pensamento lgico.
O livro traz um nmero expressivo de elementos musicais transcritos e
sugestes para a prtica diria. Enquanto as sugestes so tecnicamente bem
elaboradas, estas so acompanhadas por um cronograma de estudos que parece
ser impraticvel. O cronograma apresenta um exemplo para o estudo prtico dirio
de determinado elemento musical da seguinte forma: 30 minutos sobre o exerccio
X, 30 minutos sobre o exerccio Y, 40 minutos combinando os exerccios X e Y,
etc. A proposta dos cronogramas estritos e padronizados parece um tanto quanto
utpica, pois cada aluno possui uma vivncia musical particular e necessita de um
perodo de tempo diferente para assimilar o material musical.

83

Foi aproveitada tambm a ideia de solos compostos, utilizada pelo autor


como subsdio para a prtica do material musical descrito. Desta forma, foram
compostos solos que pudessem evidenciar determinadas combinaes de
elementos musicais recorrentes no choro, no frevo e no baio.
4. How to play and improvise (AEBERSOLD, 1992).
Alm de fornecer detalhes tcnicos e recursivos do jazz, o autor discute
em vrios pontos sobre a atividade de improvisar de uma maneira geral, refletindo
tanto sobre aspectos musicais como desenvolvimento meldico, tenso e
relaxamento, quanto aspectos extramusicais envolvidos neste processo, como o
desenvolvimento da criatividade, o funcionamento dos lados esquerdo e direito do
crebro e a concentrao necessria para improvisar.
Aebersold inclui ao longo do livro comentrios e citaes sobre
autoestima.

Encontramos

comentrios

como:

supere

medo

com

conhecimento (overcome fear with knowledge) ou tudo bem se voc prefere


estudar este material devagar e cuidadosamente. Apenas no desista! (its okay
to feel good about going slowly and carefully through this material. Just dont give
up!).
Com exceo dos dois primeiros livros que tratam da teoria do jazz, os
demais trabalhos so mtodos de cunho tcnico que apresentam uma grande
quantidade de exerccios prticos seguidos por pequenos textos complementares.
De forma geral os assuntos abordados se repetem entre as publicaes. Temas
como escalas blues e bebop e a importncia de se praticar sobre as os templates
blues de 12 compassos e rhythm changes, por exemplo, aparecem praticamente
em todos os trabalhos.

84

2.3.1 Pesquisa de campo na Indiana University - IU


No intuito de experienciar a aplicao prtica das atividades sugeridas
pelos autores acima citados, foi realizado um estgio de doutorado82 na Indiana
University (IU), dentro do Department of Jazz Studies da Jacobs School of Music.
Instituio onde leciona o Prof. Dr. David N. Baker (figura importante no processo
de estruturao de cursos de jazz dentro do ambiente acadmico).
O trabalho realizado no exterior foi supervisionado pelo coorientador
estrangeiro, o Prof. Dr. e saxofonista Thomas Walsh, formado na rea de
performance em Jazz Studies da Jacobs School of Music.
Dentre as principais atividades desta pesquisa de campo, esto a
realizao de entrevistas semiestruturadas com alguns dos autores da jazz theory
e a observao de aulas voltadas principalmente para a prtica da improvisao.
Os entrevistados foram Jerry Coker, (saxofonista, msico atuante e um dos
pioneiros no desenvolvimento da jazz theory), o Prof. Dr. David Baker (autor com
vasta bibliografia sobre jazz improvisation) e Dan Haerle (msico, autor de livros
voltados para teoria e prtica jazzstica e professor aposentado da Jazz Studies
Division da College of Music na University of North Texas).
Boa parte dos procedimentos contidos nas publicaes estudadas pde
ser observada no contexto de sala de aula. Aps uma primeira triagem orientada
pelo Prof. Dr. Thomas Walsh, foram selecionadas as seguintes disciplinas para
observao das aulas:

History of jazz - sob responsabilidade do Prof. Dr. David Baker (6


horas semanais) disciplina expositiva que trata tanto da parte

82

Este estgio foi financiado por bolsa de estudos da CAPES (Coordenao de aperfeioamento
de pessoal de nvel superior), atravs do PDEE - Programa de Doutorado no Pas com Estgio no
Exterior.

85

tcnico-musical como histrico-cultural do jazz. Prof. Baker chefe do


departamento de jazz e um dos pioneiros na sistematizao do
ensino jazzstico.

Jazz improvisation IV sob responsabilidade do Prof. Dr. David Baker


(4 horas semanais) disciplina prtica realizada em grupo, na qual os
estudantes executavam atividades voltadas para a prtica da
improvisao em seus instrumentos. Prof. Baker colocou em prtica
exerccios de sua autoria que se encontram publicados em seus
livros.

Rhythm section sob responsabilidade do Prof. de contrabaixo


Jeremy Allen, Prof. de piano Luke Gillespie, Prof. de bateria Steve
Houghton e Prof de guitarra Corey Christiansen (2 horas semanais)
disciplina prtica realizada em grupo, na qual os alunos montavam
combos e apresentavam peas previamente estudadas envolvendo
diferentes estilos. Os professores traziam gravaes representativas
das peas em questo e auxiliavam os alunos na execuo atravs
de demonstraes prticas, observaes sobre a performance e solos
improvisados.

Master class com os alunos de saxofone sob responsabilidade do


Prof. Dr. Thomas Walsh (2 horas semanais) - os alunos tinham aulas
individuais com Prof. Walsh e como complemento para seu estudo se
encontravam uma vez por semana, em dois grupos separados pelos
nveis intermedirio e avanado. Nos master classes o professor
trabalhava estratgias voltadas para prtica da improvisao sobre o
repertrio que os alunos teriam que apresentar em suas avaliaes
de final de semestre. O Prof. acompanhava os alunos ao piano. Ao
final do semestre foi utilizada uma banda de apoio (guitarra, baixo e
bateria).

86

Com base na anlise das entrevistas realizadas com os jazz educators


Jerry Coker, David Baker e Dan Haerle, trs dos seis autores utilizados aqui como
referencial, juntamente com as observaes de aplicao desta metodologia em
sala de aula, possvel apresentar as seguintes consideraes:

Os professores trabalham bastante com listas de peas para determinadas


finalidades. Por exemplo, uma lista de composies que contm somente IIVs de tonalidades menores;

Os estudantes aprendem frases a partir de standards83 do jazz e praticam


para desenvolver a capacidade de transpor tais frases para outras
tonalidades. Por vezes, como exerccio, eles tocam frases de uma pea
sobre a progresso harmnica de outra composio;

A literatura jazzstica bastante utilizada (composies, solos transcritos)


para ensinar a linguagem do gnero para os estudantes. Aps aprender
frases recorrentes, os alunos so incentivados a praticar variaes sobre
este material, com o intuito de desenvolver o seu estilo e fraseado
prprio.

Os professores trabalham a percepo dos alunos ensinando melodias de


ouvido, ou seja, eles tocam uma melodia e os alunos reproduzem sem o
auxlio da partitura. Como parte dessa atividade os alunos aprendem a
ouvir intervalos, sequncias diatnicas e a compreender a forma da melodia
atravs da audio. O solfejo tambm utilizado e incentivado neste
processo;

As progresses harmnicas mais recorrentes do jazz so bastante


enfatizadas. Os professores pedem que os alunos reconheam uma
determinada pea aps ouvir apenas uma sequncia de acordes. Outra
atividade relacionada com o acompanhamento realizada a partir da

83

Peas que de forma geral possuem uma grande quantidade de regravaes e so consideradas
importantes dentro do repertrio do jazz.

87

escolha de uma melodia, sobre a qual os alunos tentam harmonizar sem


usar a partitura;

Partilha-se a noo que a improvisao reside em suas escolhas, e voc


escolhe a partir do que tem armazenado. Por isso os professores enfatizam
a necessidade de memorizar um grande nmero de peas e desenvolver a
destreza de execut-las em diferentes tons;

Como parte do estudo da improvisao, os alunos precisam compor solos e


execut-los em seus instrumentos;

Os professores utilizam atividades extremamente metdicas, como por


exemplo, pedir que os alunos toquem somente as teras dos acordes de
uma determinada progresso, ou mesmo pedir que eles usem somente
arpejos para improvisar. No entanto, sempre enfatizam que tais escolhas
devem ocorrer de forma espontnea no momento da improvisao.

As aulas deixam claro que leva um tempo de maturao e prtica at que


os elementos que esto sendo estudados surjam naturalmente num solo
improvisado. O modelo abaixo, resumido aqui a partir da proposta de Coker
(1991), corresponde ao pensamento seguido pelos professores:

1- O elemento compreendido (definies, ilustraes e audio);


2- O estudante precisa da motivao que vem da audio das inmeras
variaes que os mestres (msicos expressivos tomados como referncia)
realizam com os elementos;
3- Hands on approache, prtica e execuo dos elementos e suas variaes
em todos os tons e registros do instrumento;
4- Conectar auditivamente o som do elemento com a sua progresso
harmnica ou acorde equivalente (prtica com play-alongs84);

84

Livros com a transcrio de peas e progresses harmnicas importantes, acompanhados de


CD com gravao das mesmas (play backs). Tal material possibilita que o solista possa praticar
como se estivesse tocando com uma banda real.

88

5- Aplicar o elemento em situaes reais, usando progresses harmnicas


recorrentes. Com a experincia, o msico amplia o discernimento e o
processo de aplicao dos elementos se torna mais natural.

Com a sistematizao de um estilo musical existe a possibilidade de se


aprender mais rpido. Sem a sistematizao o estudante aprenderia por
tentativa e erro. No entanto, no caso da improvisao, no adianta apenas
entender os elementos e saber o que utilizar, faz-se necessrio automatizar
esse conhecimento. No intuito de desenvolver tal automatizao so
criados os exerccios.

A diferena entre os exerccios e um solo improvisado sempre ressaltada.


Os professores deixam claro que as atividades so meios para afiar as
habilidades tcnicas e automatizar uma grande quantidade de elementos
musicais a serem usados em uma situao real. Nesse sentido so
trabalhados alguns conceitos musicais como desenvolvimento meldico,
tenso e relaxamento e contedo e contraste;

O Prof. Dr. David Baker ressalta que ele desenvolveu seu conhecimento
musical devido necessidade de trabalhar como msico. Ele precisou
dominar este vocabulrio para ser requisitado para participar dos grupos. O
msico comenta que no existiam os livros que encontramos atualmente, e
que, o material que ele vem escrevendo consiste em sua experincia de
vida;
Concomitantemente,

atravs

de

encontros

regulares

com

coorientador foi possvel discutir sobre outros aspectos ligados ao processo de


sistematizao do ensino da improvisao no jazz, tais como o papel de pioneiros

89

como George Russel85, David Baker e Jerry Coker, e a criao dos camps86 e dos
play-alongs.
Em meio s discusses, o livro Elements of the jazz language for the
developing improviser (COKER, 1991) foi incorporado bibliografia. Tal
publicao tem um formato semelhante a esta pesquisa. O autor faz um
levantamento e descrio de elementos que compem a linguagem do jazz,
fornece explicaes sobre o funcionamento dos elementos, apresenta trechos de
solos transcritos (mostrando estatisticamente o nvel de ocorrncia dos
elementos), transcries de trechos de solos que contm os elementos, e por fim,
exerccios para a assimilao e prtica dos mesmos. Coker (1991) recomenda que
os elementos sejam praticados em todos os tons, modulando em ciclo de quintas,
em segundas maiores e teras maiores e menores.
O Prof. Dr. Walsh me convidou para auxili-lo em dois master classes
sobre bossa nova. Ao preparar e ministrar aulas para estudantes estrangeiros
sobre um gnero musical desenvolvido no Brasil foi possvel perceber melhor os
pequenos detalhes, nuances e sutilezas que caracterizam a interpretao deste.
Durante a estadia nos Estados Unidos foi possvel avaliar87 algumas
das atividades desenvolvidas na pesquisa atravs de workshops, com especial
destaque para o workshop sobre gneros brasileiros apresentado na Berklee
School of Music. Houve a possibilidade de examinar o nvel de compreenso que
msicos com formao em outra cultura conseguem ter a partir do que foi descrito,

85

Pianista e compositor considerado como um dos primeiros msicos a contribuir para o


desenvolvimento da jazz theory, principalmente, atravs do seu livro The lydian chromatic concept
of tonal organization (1953).
86
Encontros realizados nos moldes de um festival onde so oferecidos cursos voltados para a
prtica do jazz.
87
Contudo, importante salientar que no foi realizada aqui uma pesquisa com testes
rigorosamente organizados envolvendo, por exemplo, grupo de controle e grupo experimental. As
observaes relatadas so um complemento que surgiu como consequncia das atividades
relacionadas ao doutorado sanduche.

90

exemplificado e transmitido pelas sugestes para a prtica da improvisao. O


resultado demonstrou que a articulao caracterstica dos gneros a parte mais
difcil de ser assimilada pelos msicos em questo. Entretanto, apesar de soarem
com sotaque, ou seja, como estrangeiros aprendendo uma nova lngua, tais
instrumentistas conseguiram entender a estruturao e aplicao dos elementos
musicais.
No perodo de recesso das aulas da Jacobs School of Music foi
possvel intensificar os encontros com o coorientador. Realizamos encontros
semanais, e alm de realizar a discusso terica, executamos peas do repertrio
dos GPUs e da MI. Tocamos as msicas, improvisamos sobre as mesmas e
depois discutimos sobre possveis abordagens para a prtica da improvisao
nestes gneros (qual o material musical recorrente, como aplicar tal material, a
importncia da articulao, etc.) Tal atividade foi sem dvida um dos pontos altos
entre as demais atividades de pesquisa. A possibilidade de conviver com um
msico de formao jazzstica, discutir e presenciar a sua prtica na improvisao,
contribuiu muito para a compreenso sobre a metodologia desenvolvida no jazz e
sua possvel aplicao na msica brasileira. Tais atividades prticas (juntamente
com ensaios, concertos e a realizao de workshops) contriburam especialmente
na elaborao das sugestes para a prtica da improvisao apresentadas nos
captulos III,IV e V. Por se tratar de um estudo desenvolvido na rea de prticas
interpretativas por um instrumentista-pesquisador, a execuo do material musical
se faz imprescindvel para que se possa adquirir maior propriedade sobre o
assunto.
O Prof. Dr. Walsh comentou que quando pioneiros como George
Russel, David Baker e Jerry Coker iniciaram o processo de sistematizao do jazz
por volta da dcada de 1940, este se encontrava ainda numa fase de boa
popularidade, na qual existia um mercado slido (casas de espetculo e
gravadoras). Era um perodo em que os aspirantes a jazz performers tinham a
91

referncia viva de muitos mestres do gnero que se encontravam em plena


atuao. Os iniciantes que estavam tentando improvisar por conta prpria j
tinham assimilado recursos de articulao, variaes de intensidade do toque, os
conceitos de tocar antes ou depois do andamento e muitos outros detalhes
minuciosos que compem a sonoridade jazzstica. Os mtodos e a sistematizao
surgem para facilitar o aprendizado, servindo de complemento e referencial terico
para estruturar toda a bagagem que os iniciantes j possuam. No momento atual,
onde o jazz no goza da mesma popularidade e a maioria dos estudantes no
possui toda a bagagem das geraes anteriores, os mtodos tendem a parecer
insuficientes e vazios de contedo.
Com base nas observaes de Collier (1995) podemos destacar
algumas mudanas sofridas pelo jazz ao entrar na academia:

O jazz ganha certa independncia em relao ao mercado;

O nvel de complexidade aumenta e o pblico diminui;

Muda a forma de aprendizado, que antes era feita por imitao


ou erro e acerto;

Surge uma certa padronizao nos solos improvisados;

O estudo formal ao adotar uma tcnica especfica para cada


instrumento tende a inibir o estilo individual dos msicos;

possvel comparar esta situao com o momento que vivemos no


Brasil. Observa-se que a msica popular de uma maneira geral est sendo aos
poucos sistematizada e ensinada em universidades e conservatrios, porm tal
produo encontra-se s margens das grandes mdias, no existe mais o mesmo
campo de atuao profissional, como o da chamada poca de ouro do rdio, e,
consequentemente, a maioria dos estudantes no possuem de antemo a
referncia sonora dos gneros.

92

O aprendizado da msica popular na universidade tenta preencher o


espao vazio das festas e saraus, cada vez mais raros, pois aquela
proporciona a aproximao de msicos que iro promover esses mesmos
encontros, porm em outro ambiente (CHAVES, 2001:76).

Inevitavelmente os GPUs e a MI esto passando por uma formatao


acadmica, como aconteceu com o jazz nos Estados Unidos. O fato de
encontramos dentro destes ambientes estudantes das mais variadas classes
sociais e que trazem em sua bagagem diversas influncias88, onde podem ser
citados gneros como o rock, jazz, funk e todas as variveis presentes no guardachuva da MPB, algo que vem a contribuir tambm para possveis
transformaes no discurso musical. Haver mais perdas do que ganhos? S uma
anlise futura poder responder tal pergunta. No momento, a concluso que
parece mais certa que este um caminho sem volta. A msica popular j tem
seu lugar na academia e tudo indica que esta ser uma relao duradoura.
Portanto, preciso cuidar para que os gneros populares alcancem equilbrio e
qualidade dentro do ensino musical formal.
2.3.2 Possveis adaptaes de procedimentos da jazz theory para a prtica
da improvisao no choro, no frevo e no baio.
Analisando o referencial terico selecionado da jazz theory, percebe-se
que algumas abordagens deste podem ser adaptadas ao estudo atual do choro,
do frevo e do baio para fins de improvisao. Vejamos certas progresses
harmnicas que se tornaram templates para a prtica da improvisao no universo
do jazz.
A sucesso de formas que os estudantes aprendem normalmente
comea com o blues, um dos mais venerveis veculos no repertrio do
jazz. [...] Aps aprender o blues, jovens msicos estudam peas mais
expansivas como I Got Rhythm, na qual duas sequncias de acordes

88

Com a expanso da internet e o surgimento constante de novos meios de interao no ambiente


virtual (redes sociais, blogs, sites de compartilhamento de vdeos, etc.) as trocas de informaes
musicais vm se tornando cada vez mais intensas e diversificadas.

93

com durao de oito compassos uma seo A e uma seo B so


arranjadas para produzir uma progresso de trinta e dois compassos no
89
formato AABA, tpico de muitas canes populares norte-americanas
(BERLINER, 1994: 76).

Como Berliner aponta, o blues de 12 compassos um dos templates


que foi sistematizado por ser recorrente no repertrio jazzstico e tm sido
amplamente adotado para a prtica a improvisao.

Figura 2.5 - Blues de 12 compassos.

O rhythm changes, outro template bastante utilizado, foi estabelecido


a partir da progresso harmnica extrada da pea "I got rhythm" (George
Gershwin).

89

Traduo do autor. Texto original: The succession of forms that the students learn commonly
begins with the blues, one of the most venerable vehicles in the jazz repertory. [] Having learned
the blues, young musicians study more expansive pieces like I Got Rhythm, in which two eight-bar
chord sequences an A section and a B section are arranged to produce a thirty-two bar
progression in the AABA format typical of many American popular songs. (BERLINER, 1994: 76)

94

Figura 2.6 - Rhythm changes.

Seguindo esta linha de raciocnio, possvel estilizarmos progresses


de 16 compassos relacionadas ao choro que podem servir como molduras-padro
para a prtica da improvisao. Para tanto, vejamos as possibilidades elencadas
por Aebersold (2010:33) para demonstrar algumas das muitas variantes que o
blues de 12 compassos apresenta dentro da prtica jazzstica.
A.) ||F7 |Bb7 |F7

|Cm7 F7 |Bb7 |Bb7 |F7 |D7

|Gm7 |C7

B.) ||F7 |Bb7 |F7

|Cm7 F7 |Bb7 |B7 |F7 |Am D7|Gm7 |C7

C.) ||F7 |Bb7 |F7

|Cm7 F7 |Bb7 |B7 |F7 |Am D7|Gm C7|Dbm Gb7|F7

D.) ||F7 |Em A7 |Dm G7|Cm7 F7 |Bb7 |Bbm|Am|Abm |Gm7 |C7

|F7

|Gm7 C7 ||

|Am D7|Gm7 C7 ||
|Gm7 C7 ||

|Am D7|Gm7 C7||90

A variante A funciona como default, ou seja, a moldura padro sobre a


qual as sugestes prticas so elaboradas. O default serve de ponto de partida.

90

Esta variante foi retirada da pea Blues for Alice (Charlie Parker) (AEBERSOLD, 2000:33).

95

Uma vez adquirida a proficincia improvisatria sobre este template o msico vai
se adaptando e transitando entre as inmeras variantes.
Uma das possibilidades de aplicao desse procedimento dentro do
repertrio do choro consiste em eleger um default como base para progresses
harmnicas recorrentes nas sees C, pois, como foi comentado anteriormente
estas so as partes mais utilizadas para improvisao em choros de trs sees.
Vejamos as progresses harmnicas e melodias da seo C das msicas
Cochichando

(Pixinguinha/Joo

de

Barro/Alberto

Ribeiro),

Pago

(Pixinguinha/Benedicto Lacerda), Sonhando (K-ximbinho), No gostei de seus


modos (Moleque Diabo) Peguei a reta (Porfrio Costa) e Sonoroso (Kximbinho)91.

Figura 2.7 Choro 6 sees C sobrepostas

91

A seo C do choro Peguei a reta foi composta na tonalidade de L bemol-maior e a seo C


do choro Sonhando foi composta na tonalidade de Sol-maior. Ambas foram transpostas aqui para
a tonalidade de R-maior apenas para facilitar a comparao entre as outras sees C que foram
compostas nesta tonalidade.

96

A figura 2.8 a seguir apresenta a moldura-padro escolhida para a


prtica da improvisao no choro, estilizada aqui a partir das ocorrncias
observadas nas progresses harmnicas das sees C apresentadas na figura
2.7.

Figura 2.8 Choro moldura-padro no modo maior.

A partir do conjunto de variantes encontradas no choro no frevo e no


baio, foram eleitos determinados defaults, aqui denominados de molduraspadro, que se mostraram teis para a prtica da improvisao. Assim, os
templates a serem apresentados nos captulos Choro, Frevo e Baio representam
apenas um esqueleto bsico. Como vimos, tanto no blues de 12 compassos como
nas partes C de 16 compassos do choro existem vrias possibilidades de
insero/supresso de acordes e de rearmonizao.
Optou-se por pesquisar como certas estratgias utilizadas para a
prtica da improvisao sobre alguns templates do jazz podem nos fornecer
subsdios para realizarmos um procedimento similar com os gneros aqui
estudados. Contudo, necessrio estar consciente das particularidades de cada
97

um, bem como de que nem todos os procedimentos da jazz theory podem ser
adaptados msica brasileira. A inteno conhecer o que j foi realizado no
campo da improvisao no jazz com a finalidade de entender os detalhes deste
processo e ver como tal conhecimento pode ser til para o desenvolvimento da
prtica da improvisao sobre o choro, o frevo e o baio.
Durante a confeco das sugestes para prtica da improvisao,
foram levadas em conta algumas das crticas comuns em relao metodologia
jazzstica. Primeiro, que aps passar por esse sistema de aprendizado os
estudantes tendem a soar da mesma maneira; segundo, que enquanto o sistema
mostra as notas certas a serem tocadas, este pode gerar uma improvisao
mecnica, baseada apenas na anlise terica. importante que se tenha em
vista que a improvisao possui muitas variveis, trata-se de algo vivo e muito
flexvel no campo da msica popular, o que, portanto, tende a tornar sua
sistematizao um tanto quanto limitadora, quando comparada prtica.
Aebersold (1992, 36-39) nos apresenta um sistema para o estudo da
improvisao sobre o blues de 12 compassos. Neste sistema, toca-se primeiro
somente as fundamentais de todos os acordes da progresso harmnica, em
seguida as duas primeiras notas das escalas correspondentes, as trs primeiras
notas, as cinco primeiras notas, as trades, ttrades (com stima ou sexta),
arpejos com nona e ao final as escalas completas.
Sem dvida necessrio saber executar os arpejos e escalas da
progresso harmnica. Improvisar dentro dos gneros aqui selecionados, por
exemplo, exige um grande domnio de arpejar trades. No entanto, tal prtica no
transmite o que, no jargo musical, se entende por linguagem do gnero. O
estudante aprende as notas que podem ser tocadas, mas no tem capacidade
de discernir sobre quais notas tocar. Enquanto o sistema escala-acorde
certamente d notas para os estudantes tocarem, o mesmo no parece oferecer
98

nenhuma razo para tocar alguma delas em particular

92

(BIRKETT, 1995 apud

KENNY e GELLRICH, 2002: 127). Por este motivo, para a prtica do choro, do
frevo e do baio, foi sugerido que ao invs de comearmos tocando as
fundamentais crissemos uma linha meldica, como um contracanto que
concatena os acordes por meio de graus conjuntos ou do caminho mais prximo
entre as notas. Tal procedimento bem prximo da ideia de notas guias
(CROOK,1991), denominado de guide-tone lines ou improvisation outlines dentro
da jazz theory. Entretanto, houve a preocupao de adequar tais notas guias por
meio da utilizao de procedimentos encontrados no choro, no frevo e no baio.
Para tanto, foram utilizados contornos meldicos, figuras rtmicas e recursos de
articulao recorrentes no repertrio destes gneros.
Pontos de apoio/resoluo so outras particularidades que foram
pensadas no momento da elaborao das sugestes. Tais pontos de apoio, que
so caractersticos da cultura tonal de uma forma geral, desempenham tambm
um papel importante na prtica do choro, do frevo e do baio. Por vezes o solista
impelido a resolver no primeiro tempo da mudana do acorde, ou seja, sua frase
tem que terminar junto com o prximo acorde. Um procedimento diferente em
relao maioria das improvisaes jazzsticas, nas quais existe maior
flexibilidade para concluir as frases, tanto em relao ao tempo (primeiro ou
demais tempos do compasso) quanto em relao ao intervalo utilizado (stima
maior, nona). De forma geral, dentro dos gneros aqui estudados a nota
fundamental dos acordes a mais utilizada para a finalizao dos solos93. A no
ser que o solista queira continuar improvisando, ento a quinta e a tera do acorde
funcionariam bem. Salientando que no se tratam de regras estritas, e sim,
procedimentos recorrentes dentro do repertrio estudado. Tais procedimentos

92

Traduo realizada pelo autor. Texto original: While [the chord-scale method] certainly gives
students notes to play, it does not seem to offer any reasons for playing anything in particular
(Birkett, 1995 apud Kenny e Gellrich, 2002:127).
93
Conferir os improvisos transcritos em cada um dos gneros.

99

devem ser praticados no intuito de assimilar o idioma em questo e podem ser


burlados medida que se atinge o domnio dos mesmos.
A execuo dos elementos musicais em todos os tons, fortemente
incentivada dentro da prtica jazzstica, pode ser til para a prtica do choro, do
frevo e do baio. Sem dvida algumas tonalidades so utilizadas com muito mais
frequncia do que outras.

Dentro do repertrio do choro temos uma maior incidncia das


tonalidades maiores de F, D, Sol, R, L e Si bemol, e as
tonalidades menores de R, L, Mi e Si (CHAVES, 2001);

No frevo existe uma predominncia maior dos bemis por causa


dos instrumentos de sopro. As tonalidades maiores mais comuns
so D, F, Si bemol, Mi bemol e L bemol, as tonalidades
menores so R, Sol e D;

O baio utiliza mais frequentemente as tonalidades maiores de


R, F, Sol e L, e as tonalidades menores de Mi e R.

Portanto, dentro dos trs gneros temos a maior parte dos 12 tons.
Outras tonalidades sero utilizadas, especialmente no choro, por causa de
modulaes temporrias, tambm chamadas de tonicizaes. Podemos citar
como exemplos as seguintes peas:

Lamentos (Pixinguinha) parte A em R-maior com um trecho


em F sustenido-maior 94;

Noites Cariocas (Jacob do Bandolim) parte B em D-maior


com um trecho em Mi-maior;

94

Conferir os principais lugares de chegada da primeira parte deste choro em Freitas (2010a:294295).

100

Doce de Cco (Jacob do bandolim) Parte B em Sol-maior


com um trecho em Si-maior.

Sendo assim, englobamos quase todas as tonalidades. Contudo,


acredita-se que seja mais proveitoso dominar as tonalidades mais usuais primeiro.
Uma vez que os elementos estejam assimilados e o estudante j consiga
improvisar em tais tonalidades, fica mais fcil adquirir a domnio das demais.
Comear aprendendo todo o material em 12 tonalidades antes da assimilao
prtica do mesmo seria um trabalho rido e mecnico, e que, pode no fazer
sentido enquanto o msico ainda no consegue aplicar tal conhecimento no
momento da improvisao.
importante tambm levar em considerao a ocorrncia de erros ou
pequenas imperfeies durante a improvisao de um solo. Coker (1991) um
dos poucos autores que ao analisar um solo mostra notas erradas (notas que
foram emitidas por engano e que entram em conflito com a harmonia em questo).
Admite-se assim que a improvisao no uma cincia exata. Notas
indesejveis acontecem e os solistas ao lidarem com estas no meio de uma
performance acabam encontrando outras possibilidades de resoluo da melodia.
Neste caso, parece ser mais coerente assumir a possibilidade do erro do que
tentar inventar teorias mirabolantes para explicar notas estranhas de um solo.
O estudo da improvisao apresenta-se ainda como um meio eficiente
para a assimilao e compreenso prtica de um determinado gnero. Seguindo
este ideal, podemos associar a prtica das propostas aqui apresentadas com a
prtica dos msicos especializados em determinado estilo (chores, jazzman,
forrozeiros, bossa novistas, sambistas, milongueiros, etc.): decorar uma boa
quantidade de melodias e ouvir bastante para absorver as articulaes.
Uma boa improvisao em qualquer gnero musical depende de um
conhecimento minucioso e da compreenso do estilo. A improvisao
bem sucedida por causa da forma que se relaciona com normas

101

estilsticas estabelecidas. , portanto, essencial que os msicos sejam


bem versados dentro do estilo que pretendem improvisar. 95
(THOMPSON, LEHMANN, 2004:150).

Ao mesmo tempo, v-se a necessidade de complementar as prticas


fictcias realizadas em sala de aula com o ato de improvisar numa situao real,
como uma roda de choro ou uma apresentao pblica, pois como diz o msico
Armandinho: Treino treino e jogo jogo 96.
O comentrio acima faz referncia malcia presente na msica
popular. Com o passar dos anos e a experincia de tocar em pblico, o msico
tende a adquirir um grande domnio do seu instrumento e a destreza de improvisar
sobre as mais adversas situaes. As reflexes tericas e os estudos prticos tm
que estar em sintonia com tais aspectos do meio popular, a fim de tentar manter
essa espontaneidade e sagacidade que do sabor improvisao.
[] Improvisao requer grande nfase na performance (e experincia
em grupo) em si. Afinal de contas, a criatividade na improvisao
geralmente surge de forma mais expressiva nos espaos de
performance, no na sala de aula, e a habilidade para reagir e gerar
msica dentro de uma dinmica de variveis imprevistas uma das
caractersticas mais distintas da improvisao 97 (KENNY, GELLRICH,
2002:129).

O desenvolvimento da habilidade de improvisar est intimamente ligado


experimentao. O aprendizado neste campo implica em correr riscos.

95

Traduo realizada pelo autor. Texto original: Good improvising in any musical genre relies on a
thorough knowledge and understanding of the style. The improvisation is successful because of the
way it relates established stylist norms. It is, therefore, essential for performers to be well versed
with the style in which they wish to improvise (THOMPSON, LEHMANN, 2004:150).
96
Informao verbal obtida em conversa com o msico em Campinas-SP, em 30 de abril de 2008.
Armandinho (Armando Macdo) - guitarrista e bandolinista. Na dcada de 1970, formou o conjunto
A Cor do Som. No campo do choro gravou discos ao lado de Raphael Rabello e do Conjunto
poca de Ouro.
97
Traduo realizada pelo autor. Texto original: Improvisation requires a greater emphasis on
performance (and group experience) itself. After all, improvisational criativity most often ultimately
takes place in a performance environment, not in the practice room, and the ability to react to and
generate music from dynamic and unpredictable variables is one of the distinguishing features of
improvisation (KENNY e GELLRICH, 2002:129).

102

necessrio estar aberto ao acaso, realizar solos longos, desperdiar notas nos
ensaios e atividades prticas, errar bastante e se aventurar sempre por caminhos
diferentes. Tal postura parece ser imprescindvel, se no o nico meio para se
formar um bom improvisador.

103

104

Captulo III - Choro


Passando a configurar um gnero musical no incio do sculo XX, o
choro perpassou vrios momentos da msica brasileira, desde as primeiras
gravaes mecnicas at os dias de hoje. O choro encontra-se representado
neste trabalho atravs de peas produzidas principalmente entre as dcadas de
1920 e 1950, perodo de profissionalizao dos msicos de choro e estruturao
dos regionais, que passam a incorporar definitivamente o pandeiro e o violo 7
cordas (LIVINGSTON-ISENHOUR e GARCIA, 2005: 80-107). Neste perodo
destaca-se a atuao de compositores/intrpretes como Pixinguinha (1897-1973)
e Jacob do Bandolim (1918-1969). Duas figuras que, em certa medida, balizam
este perodo histrico e se destacam pelo impacto que tiveram, principalmente,
nos campos da composio, interpretao e arranjo.
Alm de ter se sobressado enquanto instrumentista, improvisador e
arranjador, Pixinguinha se transformou em uma das figuras de maior relevo dentro
da histria da msica popular brasileira. Reverenciado por msicos, cronistas e
historiadores, sua obra recebeu a chancela da autenticidade e passou a ser
considerada modelo de choro tradicional. Nas palavras de Bessa (2005: 229232), Pixinguinha passou a ser visto como o principal depositrio da memria
musical brasileira.
Jacob do Bandolim, que encontrava em Pixinguinha um sinnimo de
brasilidade, tornou-se referncia principalmente enquanto intrprete e divulgador
do choro. Nota-se que grande parte da msica de Ernesto Nazareth que passou a
compor os clssicos do choro foi derivada principalmente da esttica dos
arranjos de Jacob, com especial destaque para as verses presentes nos discos
Jacob revive msicas de Ernesto Nazareth 98 (RCA Victor, 52) e Vibraes

98

lbum composto por quatro discos de 78 rpm contendo oito composies de Nazareth.

105

(RCA Victor, 67)

99

. Apesar do msico Garoto ter gravado anteriormente no

formato de bandolim e regional as composies Ameno Resed (Continental,


1946), Famoso (Odeon, 1951) e Perigoso (Odeon, 1952) de autoria de Ernesto
Nazareth, de acordo com o bandolinista Joel Nascimento 100, a maior parte dos
chores teria aprendido as msicas de Nazareth a partir das gravaes de Jacob
do bandolim. No estudo realizado anteriormente (CRTES, 2006), observou-se
que muitas verses feitas por Jacob tornaram-se referncia para os chores.
Duas peas representativas neste sentido so Brejeiro (Ernesto Nazareth) e
Ingnuo (Pixinguinha/Benedicto Lacerda). Interpretaes posteriores guardaram
tanto a introduo e final que Jacob inseriu em Ingnuo quanto a realizao do
Brejeiro no modo menor em sua reexposio.
Durante este processo de transcrio de msicas escritas originalmente
para piano para o formato de bandolim e grupo de choro, a msica de Nazareth foi
adaptada e enquadrada dentro de procedimentos harmnicos e meldicos que
caracterizavam o choro da poca de Garoto e Jacob do Bandolim 101. Desta forma,
houve uma espcie de edio na qual foram retirados alguns dos elementos que
estariam mais ligados s idiossincrasias do piano.
O trecho abaixo, retirado do texto de apresentao dos recm-lanados
volumes 2 e 3 do Songbook Choro (CHEDIAK, 2011), est em consonncia com
as observaes aqui apresentadas sobre o choro.
Com relao ao repertrio tradicional, as referncias principais so
provenientes de gravaes de Jacob do Bandolim, Conjunto poca de
Ouro, Regional de Benedito Lacerda e de Canhoto, que ainda so a base
da maioria dos arranjos executados nas rodas de choro. Foram

99

Este lbum contm 4 composies de Nazareth, dentre elas est o Brejeiro que ganhou uma
reexposio no modo menor.
100
Entrevista concedida ao pesquisador em 2006.
101
Conferir a transcrio da interpretao de Jacob do Bandolim da pea Odeon (Ernesto
Nazareth) sobreposta sobre a partitura original para piano (CRTES, 2006:99-106).

106

transcritos, dessas gravaes, contrapontos de Pixinguinha e Dino 7


cordas.
Dessas gravaes, tambm surgiu a escolha das tonalidades, das
variaes meldicas e rtmicas, j que o choro, por ser msica popular e
contempornea, acaba tendo um processo dinmico de transformao.
Ou seja, muitas vezes uma msica original para piano, violo ou outro
instrumento se consagrou na verso dada pelos grupos que ouvimos.
Jacob do Bandolim, por exemplo, arranjou vrias peas do repertrio do
choro adaptando melodias, harmonias e tonalidades e essas verses
passaram a ser o modelo seguido at hoje (SVE, 2011:6).

Vejamos a seguir uma lista de 15 composies 102 a partir das quais


sintetiza-se o formato de choro estudado no presente trabalho. Gravaes
ilustrativas desta lista encontram-se no CD anexo (faixas 1-15 da pasta Choro).
1. Tico-tico no fub (Zequinha de Abreu) 1917
2. Um a zero (Pixinguinha/Benedicto Lacerda) - 1919
3. Mistura e manda (Nelson Alves) - 1934
4. Naquele tempo (Pixinguinha/ Benedicto Lacerda103) - 1934
5. Chorando Baixinho (Abel Ferreira) - 1942
6. Cochichando (Pixinguinha/Joo de Barro/Alberto Ribeiro) - 1944
7. Vou vivendo (Pixinguinha/ Benedicto Lacerda) - 1946
8. Sonoroso (K-ximbinho) - 1946
9. Ingnuo (Pixinguinha/ Benedicto Lacerda) - 1947
10. Arranca toco (Jaime Florence Meira) - 1950
102

A execuo e apreciao musical das composies desta lista de choros, assim como das listas
de frevos e baies apresentadas nos captulos seguintes, possibilita uma primeira aproximao do
que ficou cristalizado como formato clssico de tais gneros. Contudo, tais listas no so a nica
fonte para o estudo do material musical recorrente. Como o repertrio do choro, do frevo e do
baio bastante amplo, na medida do possvel, outras peas sero comentadas ou demonstradas
ao longo do texto.
103
Apesar de quatro msicas desta lista terem sido registradas com o nome de Benedicto Lacerda
como coautor, j foi comprovado que estes choros foram compostos exclusivamente por
Pixinguinha. Benedito obteve da Vitale, a ttulo de adiantamento, a liberao do dinheiro suficiente
para o amigo ficar em dia com o pagamento das prestaes da casa e conseguiu da RCA Victor
um contrato para a gravao de 25 discos, ele tocando flauta, Pixinguinha, saxofone tenor. Em
troca, passaria a ser o autor de todos os choros que gravassem, mesmo aqueles compostos por
Pixinguinha quando Benedito nem sonhava em ser um profissional da msica como Um a Zero,
Sofres Porque Queres, Oito Batutas, etc. (CABRAL, 1997. p. 160. apud TIN, 2001:10).

107

11. Doce de cco (Jacob do Bandolim) 1951


12. do que h (Luiz Americano) - 1953
13. Diabinho maluco (Jacob do Bandolim) - 1956
14. Noites Cariocas (Jacob do Bandolim) - 1957
15. Vibraes (Jacob do Bandolim) 1967
3.1 Choro - elementos rtmicos
A subdiviso em grupos de quatro semicolcheias pode servir como
ponto de partida para entendermos aspectos rtmicos presentes nas linhas
meldicas do choro. Sobre os grupos de quatro semicolcheias encontramos
determinadas

figuras

rtmicas

que,

quando

combinadas,

proporcionam

deslocamentos recorrentes neste gnero. A levada realizada pelo pandeiro, ou


mesmo por um ganz, foi adotada como modelo para a compreenso da
dimenso rtmica do choro104.

Figura 3.1 - Conduo rtmica do pandeiro.

Como nos mostra a figura 3.1, temos uma leve acentuao nas
primeiras semicolcheias e um acento mais forte nas ltimas semicolcheias de
cada grupo. Como atividade prtica de assimilao dos elementos rtmicos do
choro, possvel utilizar este padro de semicolcheias como base (elemento fixo)
para a execuo das figuras rtmicas mais recorrentes no repertrio selecionado.
A amostragem a seguir pode ser executada com semnima entre 75 e 90 batidas
por minuto (bpm).

104

Mais detalhes sobre este tipo de conduo sero tratados na parte Articulao deste mesmo
captulo.

108

Figura 3.2 Choro - figuras rtmicas recorrentes comeando com colcheia.

Figura 3.3 Choro - figuras rtmicas recorrentes comeando com semicolcheia.

109

Na figura 3.4 a seguir encontramos algumas combinaes possveis


destas figuras rtmicas, juntamente com o uso de ligaduras de extenso. Tais
ligaduras contribuem para gerar as sncopes presentes no choro.

Figura 3.4 Seo A de Diabinho Maluco (Jacob do Bandolim).

Vejamos mais um trecho (figura 3.5) no qual temos a predominncia do


agrupamento rtmico semicolcheia-colcheia-semicolcheia

, os garfinhos.

Nota-se tambm a presena de semnimas e novamente o uso de ligaduras de


extenso.

Figura 3.5 Primeiras frases de Vou vivendo (Pixinguinha/Benedicto Lacerda).

110

3.1.1 Choro - antecipao


A antecipao um recurso utilizado com frequncia na interpretao
do choro. Geralmente realizada com a transformao do garfinho
quatro semicolcheias

para

, antecipando assim a nota da melodia que soaria sobre

o prximo tempo, acorde ou compasso seguinte105. Do ponto de vista rtmico, tal


maneira de frasear, antecipando as notas, traz mais independncia para a linha
meldica. Pois, como no acompanhamento dos choros o garfinho um
agrupamento

rtmico

constante,

ao

utilizar

semicolcheias

sobre

tal

acompanhamento a melodia se destaca por realizar um pequeno deslocamento


rtmico.
Segue abaixo um trecho de uma interpretao de Jacob do Bandolim
(CRTES, 2006) que demonstra o uso da antecipao. A pauta superior
corresponde transcrio da gravao de Jacob e a pauta inferior corresponde
partitura impressa tomada como referncia.

Figura 3.6 ltimos compassos da seo B de Brejeiro (Ernesto Nazareth).

105

importante mencionar que as sncopes e antecipaes envolvem tanto a parte rtmica quanto
meldica. As notas sincopadas ou antecipadas estabelecem tambm uma relao de dissonncia
e consonncia com a harmonia. Para uma explanao mais detalhada conferir o artigo A memria
e o valor da sncope: da diferena do que ensinam os antigos e os modernos (FREITAS, 2010b).

111

3.1.2 Choro - hemola


A hemola um recurso de composio bastante empregado na cultura
tonal ocidental, que foi aproveitado de forma engenhosa dentro do choro. Na
transcrio (figura 3.7) da terceira exposio da seo A do choro Um a zero
(Pixinguinha/Benedicto Lacerda) temos uma figura rtmica formada por 3
semicolcheias que executada sobre grupos de quatro semicolcheias (compassos
8-11). Trata-se de uma variao escrita pelo prprio Pixinguinha. Observa-se que
alm do deslocamento rtmico, do ponto de vista meldico, h uma relao de
dissonncia e consonncia que estas trs notas (l, l bemol e sol) assumem em
relao harmonia.

Figura 3.7 Seo A de "Um a zero" (Pixinguinha/Benedicto Lacerda).

Na figura 3.8 temos mais um estudo de caso significativo da utilizao


da hemola, um trecho da seo B da composio Assanhado (Jacob do
Bandolim). V-se aqui uma figura rtmica formada por trs semicolcheias e uma

112

colcheia pontuada106 que se desloca sobre os compassos. Ao mesmo tempo,


podemos observar as seguintes relaes meldicas:

Resoluo 7-3, a nota sol (stima menor de A7) resolve na nota


f# (tera de D7), a nota f (stima menor de G7) resolve na nota
mi (tera de C7);

A nota l atua com uma espcie de pedal que vai ganhando valor
de tenso enquanto a harmonia avana, sendo fundamental do
acorde de A7, quinta justa do acorde de D7 e nona maior do
acorde de G7.

Figura 3.8 Trecho da seo B de Assanhado (Jacob do Bandolim).

3.1.3 Choro - quilteras


O uso de quilteras de trs colcheias recorrente no repertrio do
choro, tanto do ponto de vista da composio quanto da interpretao. Algumas
vezes as quilteras encontram-se escritas na partitura, mas na maioria das
situaes surgem em funo da interpretao do garfinho. usual transformar

106

Nota-se que trecho corresponde s notas iniciais do choro Um a zero (figura 3.7).

113

tal agrupamento em uma quiltera de trs colcheias107, principalmente em choros


de andamento mais lento.
Como comentado anteriormente, os grupos de quatro semicolcheias
constituem a subdiviso rtmica predominante nas linhas meldicas do choro. No
intuito de aumentar a intensidade meldica e inserir mais notas, depois da
semicolcheia usa-se a quiltera de seis semicolcheias ou sextina.

Figura 3.9 Primeiros compassos da seo B de Naquele tempo (Pixinguinha/Benedicto


Lacerda).

Figura 3.10 ltimo compasso da seo C de Naquele tempo (Pixinguinha/Benedicto Lacerda).

A utilizao da subdiviso em fusas espordica e geralmente s


aparece em msicas de andamento moderado. Dois casos que podem ser citados
so a seo A de Jorge do fusa (Garoto) e a seo B de Espinha de bacalhau
(Severino Arajo).

107

Ver mais detalhes sobre este procedimento na parte Articulao deste mesmo captulo.

114

Figura 3.11 Seo B de Espinha de bacalhau (Severino Arajo).

Outro procedimento encontrado na prtica do choro, tanto em rodas


casuais e apresentaes ao vivo quanto em gravaes de estdio, consiste em
aumentar ou mesmo dobrar a velocidade do andamento da ltima exposio da
seo A. Trata-se de um recurso de arranjo que gera um impacto no ouvinte e
exibe as habilidades tcnicas dos instrumentistas do grupo.
3.2 Choro - elementos meldicos
Como foi mencionado na descrio dos elementos meldicos presentes
na parte Um estudo sobre o choro, o frevo e o baio do captulo II, as linhas
115

meldicas encontradas nestes trs gneros apresentam basicamente arpejos


intercalados por passagens diatnicas e cromticas, material musical herdado da
cultura tonal ocidental. Vejamos um pouco da combinao de tais elementos
juntamente com algumas das figuras rtmicas apresentadas anteriormente (figuras
3.2 e 3.3).

Figura 3.12 Seo B de Mistura e manda (Nelson Alves).

Na seo B de Mistura e manda (figura 3.12) vemos a utilizao do


arpejo diminuto sobre o acorde dominante (compasso 3 e 11, acorde de F#7). Tal
arpejo pode ser executado partindo da 3, 5, 7 ou 9 menor do acorde dominante
em questo. Geralmente ocorre em tonalidades menores, ou sobre dominantes
secundrios de acordes menores

108

. Na figura 3.13 vemos mais um choro que

emprega o arpejo diminuto desta forma.

108

Nota-se aqui mais um elemento da cultura tonal que, guardadas as diferenas de ritmo e
acentuao, encontrado em gneros populares como o frevo, baio, tango, jazz, etc.

116

Figura 3.13 Primeiros compassos da seo A de Naquele tempo (Pixinguinha/Benedicto


Lacerda).

3.2.1 Choro - notas auxiliares


Vejamos um pouco das notas auxiliares que apresentam maior
recorrncia no repertrio do choro. O trecho abaixo, na tonalidade de Sol-maior,
nos mostra uma bordadura inferior (si-l#-si) e trs apojaturas descendentes,
seguidas pelos arpejos de B7, Em e Cm6.

Figura 3.14 - ltimos compassos da seo A de Os 8 batutas (Pixinguinha/Benedicto Lacerda).

Segue outro trecho que mostra a utilizao de apojaturas na construo


meldica. Observa-se apojaturas de meio tom acima das notas dos acordes de E7
(V7) e A7 (V7/IVm), e uma apojatura de um tom combinada com uma nota de
passagem sobre as fundamentais dos acordes de Am e Dm.

Figura 3.15 - Primeiros compassos da seo B de Chorando baixinho (Abel Ferreira).

A apojatura e a bordadura, em suas inmeras variantes, representam


as notas auxiliares mais encontradas na prtica do choro. Dentre tais variantes
vlido mencionar um ornamento que surge da combinao da apojatura com a
117

bordadura: o grupeto. Os grupetos realizados sobre as notas da trade de


determinado acorde constituem um recurso que oferece muitas possibilidades
para a improvisao.

Figura 3.16 Trecho da seo B de Vibraes (Jacob do Bandolim).

Tal forma de cercar as notas do arpejo utilizando semitons mais


frequente em dominantes de acordes menores. Segue abaixo uma variante desse
procedimento na composio Tico-tico no fub (Zequinha de Abreu). Nesse caso
o grupeto realizado sobre a nota mi, que funciona respectivamente como quinta
do acorde de Am e fundamental do acorde de E7. Nota-se tambm uma nota de
passagem no compasso 3, a nota r bemol presente entre as notas r e d.

Figura 3.17 Primeira frase de Tico-tico no fub (Zequinha de Abreu).

Com base nas quatro ltimas figuras, possvel perceber que inmeras
combinaes so possveis entre apojaturas, bordaduras e grupetos, que tambm
podem ser interpretados como tons vizinhos, aproximaes cromticas ou
diatnicas. No livro A estrutura do choro (ALMADA, 2006), o autor classifica tais
combinaes como inflexes. Almada elege as combinaes que considera
como as mais recorrentes e monta uma srie de frmulas de inflexes. Optou-se
aqui por no trabalhar com tais frmulas. Almeja-se que, aps o estudo prtico
(execuo no instrumento) das figuras aqui apresentadas, juntamente com o
entendimento das possibilidades de cercar as notas do acorde (ascendente ou
118

descendente, tom ou semitom, apojatura, bordadura, grupeto, notas de


passagem), seja possvel improvisar e criar combinaes em tempo real. Aps
tocar um pouco e experimentar diferentes combinaes entre estes elementos
possvel perceber o quanto eles so responsveis pelo o que ficou cristalizado
como contorno meldico do choro.
3.2.2 Choro - padres meldicos
Para concluir esta parte dos elementos meldicos sero apresentados
alguns padres que podem ser encontrados dentro do fraseado do violo 7
cordas109. Por vezes tais frases so to recorrentes que j so consideradas de
domnio pblico. Esses padres contm vrios dos elementos meldicos
discutidos at o momento. Espera-se que, a partir da compreenso de tais
padres, o instrumentista possa incorpor-los em sua prtica e, futuramente,
aplic-los no momento da improvisao.
Como foi comentado anteriormente, comum a utilizao do arpejo
diminuto sobre acordes dominantes que conduzem para acordes menores. Na
frase abaixo temos um padro meldico que intercala notas do arpejo diminuto
como notas de passagem. Nota-se o deslocamento rtmico proporcionado pelo
fragmento meldico formado por 3 semicolcheias que atravessa a subdiviso das
sextinas.

109

Mais padres meldicos e detalhes sobre as frases do violo 7 cordas podem ser conferidos em
trabalhos como Baixaria: anlise de um elemento caracterstico do choro observado na
performance do violo sete cordas (CARNEIRO, 2001), O violo de sete cordas: teoria e prtica
(BRAGA, 2002a) e Anlise dos acompanhamentos de Dino Sete Cordas em samba e choro
(PELLEGRINI, 2005).

119

Figura 3.18 Frase com padro meldico sobre acorde dominante.

Segue um padro meldico construdo sobre uma sequncia de


acordes encontrada nas sees C de peas como Segura ele (Pixinguinha), e
Diabinho Maluco (Jacob do Bandolim), dentre outras. Temos um padro de
quatro semicolcheias executado sobre a escala maior diatnica. No segundo
compasso a nota si abaixada por causa do acorde C7.

Figura 3.19 Frase com padro meldico sobre uma sequncia de acordes recorrente no choro.

3.3 Choro - articulao


Gneros musicais so constitudos no apenas pelos seus elementos
musicais, mas tambm pela maneira especfica que estes elementos so
executados. Para a uma primeira aproximao da articulao no choro, sugere-se
comparar a execuo de grupos de quatro semicolcheias com a levada do
pandeiro que foi apresentada na parte sobre elementos rtmicos (figura 3.1).

Figura 3.1 - Conduo bsica ou pandeiro.

Figura 3.20 - Articulao sobre o trecho final da seo A do choro Proezas de Solon
(Pixinguinha/Benedicto Lacerda).

120

Certamente muitas outras formas de articulao podem ser realizadas,


principalmente

em

funo

de

instrumentos

mais

ligados

parte

do

acompanhamento. Num samba-choro, por exemplo, a articulao poderia ser feita


em cima dos acentos gerados pela conduo do tamborim. No livro Brazilian
Music Workshop (ADOLFO, 1993) encontramos mais algumas formas de
articulao utilizadas no choro. Vejamos os seguintes padres (patterns) retirados
do acompanhamento executado geralmente pelo cavaquinho e o violo.

Figura 3.21 Choro - padro 1.


Fonte: Adolfo, 1993:68.

Figura 3.22 Choro - padro 2.


Fonte: Adolfo, 1993:68.

Foi necessrio reeditar os padres para 2/4, pois no livro estes foram
escritos em 2/2. O autor utiliza bastante os smbolos de articulao no intuito de
aproximar ao mximo a escrita do resultado final. Por se tratar de uma publicao
voltada para uma audincia que supostamente no est familiarizada com
gneros brasileiros,110 o autor procura ser o mais detalhista possvel.
Seguindo este mesmo pensamento, Adolfo (2006) fornece alguns
exemplos do uso da sncope e de articulaes frequentes no choro e no samba. O
autor busca exemplificar o significado da palavra ginga atravs de tais
110

O livro foi publicado em ingls, e os exemplos musicais esto escritos em 2/2 ao invs de 2/4.
comum encontrarmos o repertrio brasileiro, especialmente da bossa nova, escrito em 2/2 em
livros publicados nos Estados Unidos. possvel que isto acontea para facilitar o acesso de
msicos ligados ao jazz e outros gneros populares norte-americanos escritos em 4/4, que
supostamente seriam os mais interessados em aprender este tipo de repertrio. Nota-se que ao
escrever em 2/2 a notao musical fica mais prxima da notao em 4/4.

121

sugestes. Nesse ponto pisamos num terreno delicado e encontramos os limites


da palavra escrita e da notao musical. Determinadas nuances de articulao
so to sutis que por vezes torna-se complicado descrev-las ou represent-las
sem fazer uso de alguma referncia auditiva. possvel fazer uma analogia entre
o aprendizado da articulao especfica de um gnero musical com o aprendizado
de um novo idioma, em que pequenos detalhes, por vezes quase imperceptveis,
fazem uma diferena significativa no resultado final. O exagero na interpretao de
determinadas peculiaridades gera um resultado final artificial e mecnico.
Presume-se que somente a audio cuidadosa e a prtica contnua podem dar
conta de tais mincias.
[...] A coisa mais importante no choro, que so essas sutilezas que foram
passadas de gerao para gerao. E que no so possveis de serem
colocadas em partituras, no d para escrever isso, no d para codificar.
So coisas que voc s pega convivendo, tocando junto, prestando
ateno (CARRILHO, 2009: 42).

Tendo em mente a ideia de ginga, chegamos a outro elemento


importante na articulao do choro, o uso do staccato. Como este tipo de
articulao reala os deslocamentos rtmicos, sua utilizao bastante presente
em interpretaes nas quais percebemos mais molho 111 no trato da melodia.
Abaixo vemos mais um exemplo baseado na atuao de Jacob do Bandolim
(CRTES, 2006). A pauta superior corresponde transcrio da gravao de
Jacob e a pauta inferior corresponde partitura impressa tomada como referncia.

Figura 3.23 Brejeiro (Ernesto Nazareth).

111

Deslocamento rtmico, suingue, balano, bossa.

122

Outra peculiaridade importante da articulao se d na execuo dos


garfinhos. Em consonncia com Sve (1999), observa-se que tal agrupamento
no choro interpretado entre o que est escrito
colcheias

e uma quiltera de trs

. Esta variao constitui um exemplo entre os vrios casos de

emprego da aggica em msica popular. A aggica tem sido bastante valorizada


nas prticas interpretativas populares. Observaes coloquiais tais como ele
amolece o ritmo, toca atrasado e depois compensa, etc., so geralmente
aferidas como elogios para a atuao do solista e esto associadas a valores
como musicalidade e brasilidade.
3.4 Choro - molduras-padro.
Nessa parte foram eleitas duas molduras-padro elaboradas a partir de
progresses harmnicas recorrentes no repertrio do choro, que vm sendo
utilizadas para a prtica da improvisao112. A primeira moldura est no modo
maior e corresponde figura 2.8 apresentada no captulo II. Como foi explicado
anteriormente, tal moldura foi elaborada a partir das progresses encontradas na
seo C das msicas Cochichando (Pixinguinha/Joo de Barro/Alberto Ribeiro),
Pago (Pixinguinha/Benedicto Lacerda), Sonhando (K-ximbinho), No gostei
de seus modos (Moleque Diabo) Peguei a reta (Porfrio Costa) e Sonoroso (Kximbinho).

112

Conforme foi exposto na parte Improvisao e forma no choro do captulo I.

123

Figura 2.8 Moldura-padro no modo maior.

Observa-se na figura 2.8 uma progresso estruturada em segmentos de


4 compassos com a meia cadncia no compasso 8 e o acorde seis quatro
cadencial113 no compasso 14 (R-maior com o baixo em l). Tal estruturao
mais um forte indcio da herana da cultura tonal na composio do choro.
A segunda moldura-padro sobre a qual foram desenvolvidas
sugestes para a prtica da improvisao est no modo menor. Esta moldura foi
montada a partir das progresses encontradas na seo B de Diabinho maluco
(Jacob do Bandolim), Chorando baixinho (Abel Ferreira), Na glria (Raul de
Barros), Picadinho baiana (Luperce Miranda), Intrigas no boteco do padilha
(Luiz Americano) e Cercando frango (Pedro Amorim).

113

Conferir Kostka e Payne (1999:146-153) para exemplos e comentrios acerca do emprego do


acorde seis quatro na msica de concerto europeia.

124

importante mencionar que, por vezes, a mesma progresso, ou parte


significativa dela, pode ser encontrada em sees diferentes das composies.
Observar tais recorrncias e similaridades contribui para facilitar o aprendizado do
repertrio do choro. Por exemplo, a mesma progresso apresentada aqui como
moldura-padro no modo menor (figura 3.24) encontrada na seo B de
Diabinho maluco (Jacob do Bandolim) e na seo A de Seresteiro (Benedicto
Lacerda/Oduvaldo Lacerda). Uma progresso semelhante pode ser encontrada
tambm na seo A do choro Beliscando (Paulinho da Viola) e Seresteiro
(Benedicto Lacerda/Oduvaldo Lacerda). Desenvolver a capacidade de criar linhas
rtmico-meldicas idiomticas em tempo real sobre tais progresses uma
habilidade necessria para o msico que almeja ser reconhecido como um
improvisador proficiente no gnero.

Figura 3.24 Moldura-padro no modo menor.

125

3.5 Choro - sugestes para a prtica da improvisao


No intuito de propor algumas sugestes para a prtica da improvisao,
levando em conta o material musical encontrado no choro, prope-se comear
utilizando uma linha meldica que se assemelha a um contracanto. Dentro da
prtica do choro os contracantos so realizados geralmente de improviso,
podendo atuar tanto como complemento, quanto como acompanhamento da
melodia principal (frases do violo 7 cordas). Quando tocados separadamente,
sem a presena do acompanhamento e da melodia, os contracantos realizam um
contorno bem claro da harmonia. Podemos perceber a progresso harmnica pelo
fato dos contracantos serem construdos utilizando principalmente arpejos. Ao
mesmo tempo, a prtica dos contracantos contribui para o domnio tcnico-musical
de importantes resolues meldicas caractersticas da msica tonal, como, por
exemplo, a stima de um acorde dominante resolvendo na tera do acorde de
tnica.
[...] Eu acho que o estgio mais elevado do msico de choro, quando
ele capaz de compor uma melodia de acompanhamento. Est rolando
uma melodia, est rolando uma harmonia e ele compe uma outra
melodia de contraponto (CARRILHO, 2009:42).

Para demonstrar este procedimento, vamos comear pela moldurapadro no modo maior. A primeira sugesto construda basicamente com
semnimas e colcheias utilizando algumas ligaduras de extenso, saltos e notas
de passagem entre as notas da trade. O intervalo de tera foi utilizado
propositalmente sobre os acordes de F#7, E7, Gm6, B7 e D7/F#. Com exceo do
acorde de Gm6, os demais acordes so dominantes secundrios, portanto suas
respectivas teras funcionam como sensveis secundrias. Tais teras so notas
que apresentam acidentes em relao escala diatnica de R-maior (tonalidade
da progresso), por isso o exerccio procura evidenciar a relao que elas
estabelecem com os demais elementos no contexto desta tonalidade. Observa-se

126

tambm que todas as stimas menores de tais dominantes resolvem nas teras
dos acordes seguintes.
A pauta inferior representa apenas uma linha de baixo hipottica e
provisria. Numa situao real o violo 7 cordas tem muito mais liberdade para
inverter os acordes e repousar em outras notas. Esta sugesto, bem como as
demais que sero desenvolvidas na sequncia, pode ser executada com
semnima entre 75 e 90 bpm.

Figura 3.25 Choro moldura-padro no modo maior - sugesto 1.

Aps a prtica e assimilao deste primeiro esboo, deve-se


complement-lo inserindo figuras rtmicas presentes no repertrio do choro. Segue
a sugesto 2 contendo garfinhos e grupos de semicolcheias, ligaduras de
extenso, bordaduras, arpejos e notas de passagem. Nota-se tambm a insero
de antecipaes (compassos 1, 5, 7, 9, 13, 14 e 15) que geram sncopes e
contribuem

para

interesse

meldico

dissonncia/consonncia.

127

atravs

da

relao

Figura 3.26 Choro moldura-padro no modo maior - sugesto 2.

A sugesto 3 (figura 3.27) uma elaborao da sugesto 2. Temos


aqui basicamente a intensificao dos elementos inseridos na sugesto 2. As
sncopes e antecipaes permanecem, porm, observa-se agora a ampliao do
registro da melodia, um maior nmero de grupos de semicolcheias e arpejos, e a
utilizao de uma passagem escalar (compasso 11).

128

Figura 3.27 - Choro moldura-padro no modo maior - sugesto 3.

preciso estar sempre atento para o fato de que o que est escrito aqui
apenas um dos tantos caminhos possveis de se realizar fraseados diversos
sobre esta progresso de acordes. Na composio das sugestes, dentre outros
cuidados, procurou-se concatenar as mudanas de acorde com graus conjuntos,
visto que este procedimento recorrente nas melodias do choro. Neste sentido h
muitas possibilidades de conexes entre os acordes. Segue a figura 3.28 que
demonstra algumas destas conexes:

129

Figura 3.28 - Possibilidades de concatenar os acordes, elaboradas sobre um trecho da moldurapadro no modo maior.

Na pauta A temos a linha meldica que corresponde segunda frase da


sugesto 1, a qual repousa na meia cadncia;

Na pauta B temos os pontos de apoio (primeiro tempo dos compassos)


conectados por arpejos. No compasso 2 a combinao do garfinho com
uma ligadura de extenso gera a antecipao da nota sol#;

Na pauta C a nota r antecipada logo no primeiro compasso utilizando a


mesma combinao de garfinho e ligadura de extenso. Os demais
pontos de apoio so conectados por arpejos dispostos em grupos de quatro
semicolcheias que concluem antecipando a nota d#.

Na pauta D h maior presena de sncopes e todos os pontos de apoio so


antecipados. Observa-se tambm o uso da bordadura (si-d#-si) no
compasso 2.
Estes quatro exemplos do uma breve ideia das variantes possveis. A

reflexo e a prtica de tais possibilidades, alicerada pelo entendimento da


relao que acontece entre os elementos estilsticos do choro, consiste em um
dos melhores estudos para a improvisao no gnero.
130

A gerao de novidade na improvisao se produz, por meio da alterao


dos objetos caractersticos e processos j existentes. As novas aes so
assim construdas primariamente como distoro de aspectos de aes
existentes. Assim vemos que a improvisao, mais que um processo de
gerao de material novo em um sentido estrito ou radical, na realidade
um processo baseado na variao de aspectos j prefigurados na mente
do msico114 (VILCHES, 2002:187).

Outras contribuies para o estudo do improviso podem ser adquiridas


a partir do aproveitamento de dois procedimentos inerentes prtica do choro: a
ornamentao e a variao rtmica. Para demonstrar um pouco do que pode ser
feito, vamos retomar o que foi sugerido na pauta B da figura 3.28. Sobre este
trecho sero apresentadas a seguir uma sugesto de ornamentao e uma
sugesto de variao rtmica:

Figura 3.29 - Sugesto de ornamentao. Insero de apojatura e mordentes.

114

Traduo realizada pelo autor. Texto original: La generacin de novedad en la improvisacin se


produce pues mediante a la alteracin de los objetos caractersticas y processos ya existentes. Las
acciones nuevas son as construdas primariamente como distorsin de aspectos de las existentes.
As vemos que la improvisacin, ms que um processo de generaccin de material novedoso en
um sentido estricto o radical, es em realidade um processo basado em la variacin de aspectos ya
prefigurados em la mente del msico (VILCHES, 2002:187).

131

Figura 3.30 - Sugesto de variao rtmica. Insero de sncopes.

Em apenas poucos exemplos possvel perceber o amplo leque de


opes que temos para improvisar. Uma vez que as possibilidades de construo
de linhas meldicas so muitas, e estas linhas podem ser ornamentadas ou
variadas ritmicamente, nosso leque se multiplica ainda mais.
Para concluir as sugestes sobre a moldura-padro no modo maior,
temos um solo composto sobre esta progresso harmnica. Os solos compostos
nesta pesquisa apresentam maior liberdade em sua estrutura, pois no seguem as
notas de apoio apresentadas na sugesto 1. Tais solos funcionam como exemplos
de improvisaes escritas e tm por objetivo ilustrar mais possibilidades de
conexes entre os elementos musicais. Ao mesmo tempo, no momento da
confeco dos solos, houve a preocupao de explorar outros elementos musicais
que ainda no tivessem sido utilizados nas sugestes.
Para a elaborao do solo a seguir

foi utilizado um procedimento

comum improvisao tanto no choro, quanto no jazz e nas cadncias da msica


de concerto europeia: a citao. Os trs primeiros compassos do primeiro sistema
fazem referncia ao choro Diabinho Maluco (Jacob do Bandolim). Os compassos
10, 11 e 12 fazem referncia ao choro Na Glria (Raul de Barros). Observa-se
que esta ltima citao apresenta uma linha meldica descendente formada pelas
notas r, d, si, l e sol, que se deslocam atravs de sncopes e proporcionam um

132

jogo hbil entre dissonncias e consonncias. Ao longo do solo foram inseridos


mordentes e apojaturas como sugestes de ornamentao.

Figura 3.31 - Choro moldura-padro no modo maior solo.

Vejamos a seguir o mesmo processo realizado agora com a moldurapadro no modo menor. Aps as sugestes, sero apresentados mais exemplos
em forma de solos, procurando enfatizar elementos musicais que no foram
ilustrados sobre a moldura-padro no modo maior. Salientando novamente que a
pauta inferior da figura 3.32 representa apenas uma linha de baixo provisria
tomada como ponto de partida para a elaborao da linha meldica presente na
pauta superior. As sugestes e solos apresentados a seguir podem ser
executados com semnima entre 75 e 90 bpm.

133

Figura 3.32 Choro moldura-padro no modo menor sugesto 1.

Na sequncia temos opes de variaes rtmicas para a prtica da


linha meldica da figura 3.32, que podem ser utilizadas tambm sobre a sugesto
1 da moldura padro no modo maior (figura 3.25). A variao 1 realizada
simplesmente pela utilizao do agrupamento rtmico colcheia pontuada +
semicolcheia

(agrupamento recorrente na conduo do violo 7 cordas); A

variao 2 foi feita utilizando a levada de um tamborim, aproximando-se assim


do samba-choro; A variao 3 foi derivada de uma

levada de cavaquinho

presente em gravaes de Jacob do Bandolim e conjunto poca de Ouro. A


partir destas sugestes muitas outras variaes rtmicas podem ser criadas.

Figura 3.33 - Choro variao 1.

134

Figura 3.34 Choro variao 2.

Figura 3.35 Choro variao 3.

Esta primeira etapa apresenta um bom momento para a prtica e


assimilao da articulao, pois temos aqui uma linha meldica relativamente
simples que facilita a insero gradual dos procedimentos articulatrios. Portanto,
importante que ao praticar as variaes rtmicas, os procedimentos de
articulao comentados anteriormente sejam includos (acentuao prxima
levada do pandeiro, staccatos, execuo que aproxima os garfinhos das
quilteras de trs colcheias, etc.).
A sugesto a seguir uma elaborao da sugesto 1. Foram inseridos
aqui pequenos grupos de semicolcheias que conectam os pontos de apoio por
grau conjunto. Percebe-se o uso de apojaturas nos compassos 2, 8 e 10. vlido
notar

uso

de

duas

antecipaes

que

apresentam

relao

dissonncia/consonncia (compassos 5 e 13) e adicionam certo interesse


meldico para a sugesto. H tambm uma escapada entre os compassos 15 e
16, onde a nota sol (dissonncia em relao ao acorde de B7) atingida por grau
conjunto e deixada por salto.

135

Figura 3.36 - Choro moldura-padro no modo menor - sugesto 2.

A prxima sugesto apresenta mais grupos de semicolcheias e ilustra a


utilizao de arpejos (compassos 1, 4, 7, 11) e passagens escalares (compassos
3, 5, 6 e 8) na construo de linhas meldicas no choro. As apojaturas dos
compassos 2, 8 e 10, inseridas na sugesto anterior, foram mantidas. Houve aqui
o objetivo de demonstrar tambm a incluso de apojaturas que retardam a
chegada dos pontos de apoio (nota l no primeiro tempo do compasso 2
resolvendo na nota sol e nota si no primeiro tempo do compasso 4 resolvendo na
nota l).

136

Figura 3.37 Choro moldura-padro no modo menor - sugesto 3.

Vejamos a seguir um solo com maior presena de sncopes e


demonstrando tambm algumas possibilidades de utilizar pausas em um
improviso. vlido destacar a hemola gerada pela figura rtmica formada por
quatro semicolcheias e uma pausa de colcheia localizada nos compassos 2-6.
Alm disto, temos a adio de mais alguns elementos recursivos, como
ornamentos e a citao (compassos 8 e 9) do primeiro segmento da frase que
inicia a seo B de Segura ele (Pixinguinha/Benedicto Lacerda). Tal citao
demonstra a utilizao da escala de Mi menor meldica executada de forma
ascendente a partir do quinto grau (aps a bordadura si-l#-si na segunda
semicolcheia do compasso 9).

137

Figura 3.38 - Choro moldura-padro no modo menor solo 1.

Para finalizar esta parte temos um segundo solo (figura 3.39) que
exemplifica o uso de apojaturas (compassos 2-6) e bordaduras (compassos 1, 13
e 14) como parte da construo meldica. Temos ainda uma pequena sequncia
diatnica (compassos 4 e 5), um trecho explorando padres sobre a escala
cromtica (compassos 9-12) e uma finalizao construda com sextinas formadas
pelas notas do acorde e bordaduras inferiores.

138

Figura 3.39 - Choro moldura-padro no modo menor - solo 2.

3.6 Choro - transcrio de improvisos


Esta parte expe dois improvisos que representam aquilo que pode ser
considerado como um improviso idiomtico dentro do choro. Foram selecionados
improvisos realizados sobre progresses harmnicas semelhantes s molduraspadro eleitas nesta pesquisa.
O primeiro improviso foi executado pelo bandolinista Izaias Bueno de
Almeida. A transcrio foi realizada a partir da gravao do choro Cochichando
(Pixinguinha/Joo de Barro/Alberto Ribeiro), presente no lbum Moderna
Tradio (Ncleo Contemporneo, 2004). O improviso encontra-se a partir dos
04:38 minutos - (CD anexo-pasta Choro-faixa 16).

139

Figura 3.40 - Transcrio do improviso realizado por Izaas Bueno de Almeida.

O improviso foi realizado sobre a progresso harmnica da seo C. A


progresso apresenta pequenas diferenas em relao moldura-padro no
modo maior sobre a qual foram apresentadas as sugestes para a prtica da
improvisao. Como comentado anteriormente, tais progresses so apenas
esqueletos bsicos (templates) da base harmnica.
A audio e apreciao do improviso nos permite perceber a
recorrncia e aplicao dos seguintes elementos musicais descritos at o
momento:
1. A hemola presente nos trs primeiros compassos;
2. O arpejo diminuto sobre o dominante secundrio115 (compasso 5);
3. Um pequeno fragmento meldico formado por duas notas que
elaborado em sequncia com o uso de deslocamentos rtmicos
(compassos 6-8);

115

O arpejo diminuto foi utilizado porque o acorde de F#7 tem funo de dominante do sexto grau
diatnico, neste caso o acorde de Si-menor. No entanto, o acorde de B7 aparece como elemento
surpresa, gerando assim um ciclo de quintas/quartas com acordes dominantes (F#7, B7, E7, A7).

140

4. Utilizao de aproximao cromtica ou notas de passagem entre as


notas do acorde (compassos 9,10 e 12);
5. Bordadura no compasso 13 (r-d#r);
6. Uso de arpejos ao longo do corpo do improviso;
7. Articulao (acentos nas notas que geram sncopes e uso de
staccatos).
O segundo improviso foi realizado pelo clarinetista/saxofonista Naylor
Azevedo Proveta116. A transcrio foi realizada a partir gravao do choro
Cercando o frango (Pedro Amorim) presente no lbum 4 - Arranca toco (Acari
records, 2000). O improviso encontra-se a partir dos 1:58 minutos - (CD anexopasta Choro-faixa 17).

Figura 3.41 Transcrio do improviso realizado por Naylor Azevedo Proveta.

116

Para mais transcries de improvisos e detalhes sobre o estilo de Proveta conferir Falleiros
(2006).

141

O improviso foi realizado sobre a seo B117 da pea, que apresenta


uma progresso harmnica bem prxima da moldura-padro no modo menor.
Mais uma vez temos algumas mudanas na harmonia. Aqui o acorde C7 foi
adicionado no segundo tempo do compasso 14, e o acorde F#7, que estaria no
primeiro tempo compasso 15, foi trocado por F7.
Dentre os elementos musicais encontrados no choro e que esto
articulados neste improviso podemos citar:
1. Predomnio da subdiviso rtmica em grupo de semicolcheias;
2. Apojatura (nota l resolvendo em sol no compasso 6) e Mordente
(compasso 5);
3. Antecipao de semicolcheia (compasso 6);
4. Insero de notas de passagem (compassos 11 e 12);
5. Uso constante de arpejos na elaborao de todo o solo (ttrades
sobre acordes dominantes e trades sobre os demais);
6. Articulao (acentuao dos grupos de semicolcheia de acordo
com a levada do pandeiro e uso de acentos que enfatizam a
sncope).

117

Como foi mencionado anteriormente na parte Improvisao e forma no choro do captulo I, em


choros de duas sees, como o caso de Cercando frango, recorrente utilizar a seo B para
improvisao.

142

Captulo IV - Frevo
[...] Sntese da transformao e associao de vrias culturas, sinnimo
do iderio liberal republicano, do direito de ir e vir, reivindicar e se
aglomerar publicamente. Resumo da efervescncia vivida no Recife
nesses primeiros tempos de Repblica, o frevo passou de manifestao
condenvel e atrasada a smbolo de identidade cultural.
Contudo, com o advento do rdio na dcada de 1920 e a sua
popularizao e consolidao na dcada de 1930, na chamada Era do
Rdio, atravs da divulgao da msica popular por meio dos programas
e revistas carnavalescas veiculados, quando realmente o frevo se
consagra em definitivo, adquire novas influncias, passa por um processo
de modernizao, ganha suas subdivises de gnero e difundido em
carter nacional.
Saldanha, Frevendo no Recife (2008:33)

O frevo foi estudado nesta pesquisa a partir de compositores que se


consolidaram aproximadamente entre as dcadas de 1930 (perodo de grande
divulgao do gnero atravs do disco e do rdio, e poca na qual surge a
classificao frevo de rua

118

) e 1950, dando nfase a autores pernambucanos

como: Levino Ferreira (1890-1970), Nelson Ferreira (1902-1976) e Jos Menezes


(1923).
Segue uma lista de 15 composies que possibilita a compreenso do
formato de frevo adotado aqui como referncia. Gravaes ilustrativas desta lista
encontram-se no CD anexo (faixas 1-15 da pasta Frevo).
1. Vassourinhas (Mathias da Rocha/Joanna Baptista) - 1909119
2. Luzia no frevo (Antonio Sapateiro) - 1934
3. Durval no frevo (Edgard Moraes) - 1935
4. Mexe com tudo (Levino Ferreira) - 1941

118

Conforme Lima (2005) e Saldanha (2008), em funo do tipo de tessitura, arranjo ou ambiente
de execuo, a classificao frevo-de-rua subdivida ainda em trs tipos denominados abafo,
coqueiro e ventania.
119
Primeira gravao instrumental em 1949 pela Orquestra Tabajara.

143

5. Gostoso (Nelson Ferreira) - 1950


6. Gostosinho (Nelson Ferreira) - 1950
7. Freio a leo (Jos Menezes) - 1950
8. Frevo da meia-noite (Carnera) - 1950
9. Fogo (Srgio Lisboa) - 1950
10. ltimo dia (Levino Ferreira) - 1951
11. Lgrimas de folio (Levino Ferreira) - 1951
12. s trs da tarde (Ldio Macaco) - 1951
13. Relembrando o norte (Severino Arajo) - 1952
14. Come e dorme (Nelson Ferreira) - 1955
15. Corisco (Lourival de Oliveira) 1960
O repertrio de frevos de rua aqui estudado foi gravado em sua maioria
por orquestras formadas por palhetas, metais e percusso. De acordo com
Saldanha (2008:189), as orquestras tpicas do frevo tm a seguinte formao:
Palhetas - 01 requinta Eb, 05 clarinetas Bb, 02 saxofones-alto Eb, 02
saxofones tenores Bb;
Metais - 07 trompetes Bb, 10 trombones C, 01 bombardino C, 02
tubas Eb, 01 tubabaixo Bb;
Percusso: 01 caixa-clara, 01 pandeiro, 01 surdo, 01 reco-reco, 01
ganz.
Ainda Saldanha (2008) descreve alguns procedimentos encontrados no
frevo executado por tais orquestras:
Sua orquestrao se desenvolve em um jogo de perguntas e respostas
entre metais e palhetas, o que vem a ser uma das caractersticas
fundamentais do gnero, tendo nos saxofones o papel de principais
melodistas. Outra caracterstica o desenvolvimento da melodia
harmonizada em bloco de acordes. O desfecho se d com a reexposio
meldica da seo A, seguida de coda com acorde tnico final.
(SALDANHA, 2008: 189)

144

A partir da dcada de 1950 uma formao mais prxima das big bands
norte-americanas (4 saxofones, 4 trompetes, 4 trombones, piano, baixo e bateria)
passa a ser adotada com maior frequncia na prtica do frevo. Gravaes com
este tipo de formao podem ser conferidas nos lbuns do Maestro Duda
presentes na discografia deste trabalho.
Saindo do contexto exclusivo das orquestras e big bands, podemos
encontrar o frevo sendo executado por outras formaes, como o regional de
choro, a exemplo do bandolinista Luperce Miranda; formaes mais camersticas,
como o grupo Sa Grama; e, dentro do universo da msica instrumental (MI), por
uma variedade de combos formados principalmente por instrumentos como piano,
guitarra, baixo, bateria, saxofone ou flauta, dentre outros. No contexto da MI
podemos destacar, por exemplo, gravaes realizadas por Hermeto Pascoal e seu
grupo, como Nas quebradas e Frevo em Macei (Hermeto Pascoal).
Quando da execuo do frevo pelas formaes acima citadas, as
perguntas e respostas, originalmente realizadas pelas palhetas e metais, so
redistribudas e adaptadas nova instrumentao. No caso do grupo de choro, as
perguntas e respostas tendem a desaparecer, sendo incorporadas dentro de uma
nica melodia que executada pelo solista do grupo. O mesmo acontece em
frevos experimentais que j so compostos para serem executados no formato
melodia-acompanhamento, como o caso da pea Karat (Egberto Gismonti).
4.1 Frevo - elementos rtmicos
Observando a levada executada caixa-clara, encontramos a
subdiviso em semicolcheias. Os grupos de 4 semicolcheias executados em
andamento igual ou superior a 120 semnimas por minuto, juntamente com a
acentuao demonstrada na figura abaixo, constituem um bom ponto de partida
para a compreenso dos elementos rtmicos do frevo.
145

Figura 4.1 Levada de frevo executada na caixa-clara.


Tradicionalmente escrito em andamento de 120 semnimas por minuto
[...], regra seguida pelos compositores da primeira metade do sculo XX,
inclusive, Nelson Ferreira e Capiba. No entanto, foi ao longo do tempo
acelerando, hoje em dia, a maioria dos frevos instrumentais ultrapassa as
180 semnimas por minuto.
O arranjo se desenvolve em fraseados de perguntas e respostas entre os
naipes, com a seo rtmica se mantendo em rulo constante e marcando
apenas as convenes e principais acentos de frases. A base da seo
rtmica se compe de surdo, caixa-clara e pandeiro (SALDANHA, 2008:
183).

A assimilao da levada realizada pela seo rtmica facilita o


entendimento das figuras rtmicas recorrentes no frevo. Para a prtica das
mesmas recomenda-se sua execuo sobre a conduo rtmica realizada pelo
surdo na regio grave. Na execuo do frevo (assim como na prtica do samba) o
acento, ou tempo forte, deslocado do primeiro para o segundo tempo 120. A
levada da caixa seria outra boa opo a ser utilizada como base (elemento fixo)
para a prtica das figuras rtmicas. A amostragem a seguir pode ser executada
com semnima entre 120 e 150 bpm.

120

O surdo executado com uma baqueta de feltro na mo direita. No primeiro tempo a nota mais
curta produzida com a ajuda da mo esquerda que abafa a pele do instrumento. No segundo
tempo (tempo forte) a pele solta proporcionando a prolongao da nota.

146

Figura 4.2 Frevo - figuras rtmicas recorrentes comeando com colcheia.

Figura 4.3 figuras rtmicas recorrentes comeando com semicolcheia.

Duas figuras rtmicas se destacam aqui: a figura formada por colcheia +


semnima + colcheia

, que no foi encontrada nos repertrios do choro e

do baio e o agrupamento rtmico formado por duas semicolcheias + uma colcheia


, que s foi localizado em uma das figuras rtmicas do baio.
147

O andamento igual ou superior de semnima a 120 bpm outro fator


que contribui para que as figuras remetam ao frevo. A seo A da pea Freio a
leo (Jos Menezes) transcrita a seguir apresenta algumas das combinaes
possveis entre as figuras rtmicas, bem como algumas possibilidades de uso de
ligaduras de extenso.

Figura 4.4 Seo A de "Freio a leo" (Jos Menezes).

Assim como no baio, uma das figuras rtmicas frequentes aquela


formada por quatro colcheias, sendo a ltima colcheia ligada e levemente
acentuada. Porm, devido s diferenas de andamento e levada, a mesma figura
torna-se peculiar em cada um dos gneros. No baio ela tende a soar mais
relaxada, enquanto no frevo cria um efeito de acelerao.
Antecipaes com acento ao final das frases so frequentes
(contratempo

ou

ltima

semicolcheia).

caixa

geralmente

acentua

as

antecipaes e na banda de frevo os metais (trompetes e trombones) atacam


148

junto. s vezes a harmonia desloca junto tambm, ou seja, o acorde que estaria
no compasso seguinte tocado junto com a ltima colcheia. Vejamos a seo B
da composio Lzia no frevo (Antonio Sapateiro).

Figura 4.5 Seo B de "Lzia no frevo" (Antnio Sapateiro).

A partir do compasso 8 da figura 4.5, quando da realizao da figura


rtmica em questo, a harmonia deslocada juntamente com a melodia. No se
trata de uma regra a ser seguida, visto que encontramos gravaes onde tais
deslocamentos no ocorrem. Observa-se que nos compassos 1 e 3 temos a
mesma figura sem o deslocamento da harmonia. Neste caso, a relao
dissonncia/consonncia se faz presente. Quando os acordes so antecipados
junto com a melodia, a dissonncia no ocorre.
Como j foi comentado anteriormente, outro recurso bastante utilizado
na composio do frevo, e que pode ser percebido em grande parte dos trechos
149

transcritos neste captulo, a presena da anacruse e de compassos acfalos no


comeo das frases.

Figura 4.6 Trecho da seo B de "Freio a leo" (Jos Menezes).

Nota-se tambm a recorrncia de frases de dois compassos ou mais,


formadas predominantemente por semicolcheias, especialmente na finalizao
das sees.

Figura 4.7 ltimos 8 compassos da seo B de "Gostosinho" (Nelson Ferreira).

4.2 Frevo - elementos meldicos


A figura abaixo demonstra um pouco da construo meldica
encontrada no frevo. Assim como no choro e no baio, nota-se aqui tambm a
presena marcante de elementos da cultura tonal, como o emprego de arpejos
intercalados por passagens diatnicas e cromticas.

150

Figura 4.8 Trecho da seo B de "Gostoso" (Nelson Ferreira).

Apesar das melodias do choro, do frevo e do baio guardarem grande


semelhana estrutural, nota-se que no frevo a combinao de determinados
elementos rtmicos com o andamento acelerado faz com que o resultado final seja
diferenciado.
Outro dos procedimentos meldicos recursivos no frevo, que aponta
para a sua herana da msica europeia, consiste em alcanar uma nota por
movimento ascendente de semitom e deix-la por movimento descendente de tom
inteiro. Geralmente tal elemento aparece quando da utilizao dos garfinhos ou
da subdiviso em grupos de quatro semicolcheias.

Figura 4.9 ltimos compassos da seo B de "Lgrimas de folio" (Levino Ferreira).

151

Uma variao deste recurso consiste no uso de outras notas


intercalando tal procedimento. No primeiro compasso da figura 4.10 temos o
semitom da nota si para a nota d e a nota sol entre as notas s e si bemol
(movimento descendente por tom inteiro).

Figura 4.10 ltimos compassos da seo B de "Freio a leo" (Jos Menezes).

4.2.1 Frevo - padres meldicos

O repertrio selecionado nos oferece alguns padres rtmico-meldicos


que podem ser teis na prtica da improvisao. O entendimento terico e
domnio prtico de tais padres podem contribuir em muito para a realizao da
improvisao idiomtica no frevo.
Os padres aqui apresentados so formados pela combinao de notas
auxiliares como apojaturas e bordaduras. Vejamos o padro a seguir:

Figura 4.11 Padro meldico presente na seo A de "Lgrimas de folio" (Levino Ferreira).

Na figura 4.12 temos apenas as notas principais deste mesmo trecho.


Tal perspectiva nos permite entender este padro como uma linha meldica que
foi ornamentada. A partir do segundo compasso (nota r), cada uma das notas

152

cercada por um semitom abaixo e um tom acima, as chamadas bordaduras


duplas.

Figura 4.12 Notas principais do padro meldico de "Lgrimas de folio" (Levino Ferreira).

O prximo padro (figura 4.13) realizado de maneira similar. As


primeiras notas de cada compasso (l, sol, f e mi) representam a linha meldica
principal. No primeiro compasso temos um grupeto sobre a nota r. Tal nota forma
o intervalo de quarta justa ascendente com a nota sol que est no primeiro tempo
do prximo compasso. Na sequncia, temos o mesmo grupeto decorando as
notas d e si, que respectivamente formam intervalo de quarta justa ascendente
com as notas f e mi.

Figura 4.13 Padro meldico de "Gostoso" (Nelson Ferreira).

O padro a seguir (figura 4.14) formado basicamente pela insero de


bordaduras inferiores e intervalos de tera sobre determinadas notas dos acordes.
Comeando a partir da nota mi bemol (compasso 2), quinta diminuta do acorde de
L meio diminuto, temos a insero de uma bordadura inferior (mi bemol-r-mi
bemol) seguida por um intervalo de tera (nota d). O mesmo procedimento
realizado sobre as notas l e r, as respectivas quintas dos acordes de D7 e Gm.
Neste ltimo (compasso 3), h tambm uma combinao da bordadura inferior
(sol-f#-sol) com o intervalo de quarta justa (nota r). Na sequncia (compasso 4),
153

o primeiro padro (bordaduras inferiores e intervalos de tera) realizado sobre as


notas d, f# e si bemol, as respectivas teras dos acordes de L meio diminuto,
D7 e Gm.

Figura 4.14 Padro meldico de "ltimo dia" (Levino Ferreira).

Assim como no baio, o uso de notas repetidas no contorno meldico


recursivo no frevo.

No entanto, enquanto no baio as notas em geral so

repetidas na mesma quantidade e dentro de uma mtrica regular, no frevo a


quantidade de repeties varia dentre os grupos de notas, gerando assim
deslocamentos rtmicos. Vejamos a figura abaixo:

Figura 4.15 Trecho inicial de "Gostoso" (Nelson Ferreira).

No trecho seguinte (figura 4.16) temos o uso das notas repetidas sobre
um arpejo maior, juntamente com figuras rtmicas frequentes no frevo.

Figura 4.16 Primeiros compassos da seo B de "Durval no Frevo" (Edgar Moraes).

4.3 Frevo - articulao


Para a compreenso da articulao utilizada no frevo recomenda-se a
audio e emulao das orquestras e big bands, a exemplo daquelas regidas
pelos maestros Edson Rodrigues, Jos Menezes e Duda, dentre outras.
154

Devido ao fato das melodias serem executadas por naipes (palhetas e


metais), o ritmo tende a ser preciso e as notas muito bem articuladas. Como se
sabe, este tipo de execuo em conjunto no deixa margem para variaes de
aggica, pois exige padronizao (ritmo e articulao) e sincronia entre os
executantes. Enquanto no choro temos uma leveza no toque e a sensao de que
a melodia soa na maior parte do tempo um pouco atrs do andamento do
acompanhamento, no frevo temos um toque mais forte e a impresso de que a
melodia est acelerando o andamento do grupo. Alm dessa energia presente na
execuo do frevo, outro fator que contribui para esta sensao de que o fraseado
est acelerando a presena das antecipaes acentuadas da melodia 121.
Nota-se tambm que os garfinhos so executados de uma forma bem
prxima ao que est escrito, apresentando apenas um leve acento nas primeiras
semicolcheias e um staccato nas colcheias intermedirias.

Figura 4.17 Trecho da seo A de "Freio a leo" (Jos Menezes).

Uma sugesto para a prtica da articulao seria o instrumentista tocar


sozinho a melodia, ou seja, sem nenhum tipo de acompanhamento, porm tendo a
seo rtmica em mente. O objetivo aqui executar uma melodia autossuficiente e
que apresente as nuances de articulao que so recorrentes na interpretao do
frevo. Uma forma de fazer isso seria comear tocando a melodia de um
determinado frevo junto com a gravao, procurando imitar todos os acentos,
staccatos e dinmicas presentes na execuo da orquestra. Em seguida, toca-se

121

Conforme demonstrado na parte Frevo - elementos rtmicos deste mesmo captulo.

155

sem a gravao, porm, buscando ouvir a orquestra atravs do ouvido interno,


no intuito de reproduzir sua articulao. Um dos cuidados necessrios na
realizao de tal exerccio , sem o auxlio da gravao, manter o andamento com
preciso durante a execuo.
4.4 Frevo molduras-padro
A primeira moldura-padro apresentada aqui est no modo maior e foi
estilizada para a prtica da improvisao a partir de recorrncias encontradas na
seo B122 dos frevos Vassourinhas (Mathias da Rocha/Joanna Baptista) e s
trs da tarde (Ldio Macaco). Observa-se que frevos compostos posteriormente
por msicos ligados prtica do frevo-de-rua tambm apresentam progresses
harmnicas similares em sua seo B. Dois casos so Duda no Frevo (Senival
Beserra Sen) de 1973 e Estao do frevo (Duda) de 1988.
Destaca-se aqui a presena constante do encadeamento harmnico I,
VIm (ou V7/IIm), IIm, V7. vlido notar que frevos modernos como Nas
Quebradas e Frevo em Macei, compostos por Hermeto Pascoal, tem como
vamp para o desenvolvimento da improvisao este mesmo encadeamento.
Foi inserida nos dois ltimos compassos uma conveno rtmica
recursiva no frevo, a execuo de quatro contratempos com os acordes que
finalizam a progresso e conduzem novamente ao seu incio, o turn around da
jazz theory. Observa-se que a nfase no IIm contribui para o movimento da
progresso.

122

Como vimos no capitulo I, na parte Improvisao e forma no frevo, a seo B tem sido
bastante utilizada para a improvisao nesse gnero.

156

Figura 4.18 Frevo moldura-padro no modo maior.

Vejamos agora a moldura padro no modo menor, eleita aqui como


default a partir de recorrncias encontradas na seo B das peas Luzia no frevo
(Antonio Sapateiro) e ltimo dia (Levino Ferreira). Progresses harmnicas
similares podem ser encontradas na seo B de frevos compostos posteriormente
por msicos ligados prtica do frevo-de-rua. Neste sentido, podem ser citados os
frevos Duas pocas (Edson Rodrigues) de 1967 e Galo de ouro (Jos
Menezes) de 1992.
Progresses em tonalidade menor comeando com a dominante no
compasso forte da quadratura so recorrentes no repertrio do frevo. Nota-se
tambm que esta moldura-padro tem como pilares as funes harmnicas de
tnica, subdominante e dominante.
Foi introduzido aqui um tipo de conveno rtmica que geralmente
ocorre nos ltimos compassos da seo B e serve para conduzir sua
reexposio. Tal conveno formada pela antecipao do ltimo acorde, no caso
Cm que a tnica, seguida por uma pausa de semnima e a repetio do mesmo
157

acorde (com acentuao) no segundo tempo, com ligadura de extenso at o


prximo compasso.

Figura 4.19 Frevo moldura-padro no modo menor.

4.5 Frevo - sugestes para prtica da improvisao


Nesta parte foram elaboradas algumas sugestes para a prtica da
improvisao sobre as molduras-padro. Comearemos pela criao de uma linha
meldica que nos fornecer os pontos de apoio sobre os quais as sugestes
seguintes sero desenvolvidas. Na composio da sugesto nmero 1 foram
utilizados graus conjuntos para conectar a maior parte das mudanas de acorde.
O intervalo de tera foi utilizado propositalmente sobre os acordes de Fm7, G7 e
Ebm6. Como tais teras so notas que apresentam acidentes em relao escala
diatnica de Si bemol-maior (tonalidade da progresso), o exerccio procura
evidenciar a relao que elas estabelecem com os demais elementos no contexto
desta tonalidade. Na medida do possvel, a utilizao da resoluo 7-3 foi
privilegiada na confeco da linha meldica inicial.

158

Assim como foi mencionado no captulo sobre o choro, a pauta inferior


representa apenas uma linha de baixo hipottica e provisria. Esta sugesto, bem
como as demais que sero desenvolvidas na sequncia, pode ser executada com
semnima entre 120 e 150 bpm.

Figura 4.20 Frevo moldura-padro no modo maior - sugesto 1.

Abaixo temos opes de variaes rtmicas para a prtica da sugesto


acima. Trata-se basicamente de aplicar os acentos da caixa clara sobre a melodia.
Observa-se na variao 2 uma antecipao entre o primeiro e segundo compasso.
A partir destas sugestes muitas outras variaes rtmicas podem ser criadas.

Figura 4.21 Frevo variao 1.

159

Figura 4.22 Frevo - variao 2.

Figura 4.23 Frevo - variao 3.

A sugesto a seguir foi construda buscando manter os pontos de apoio


presentes na sugesto 1, a exemplo das teras nos acordes Fm7, G7 e Ebm6. A
sugesto 2 foi montada com apenas duas figuras rtmicas recorrentes (compassos
1 e 2). Foi inserida tambm uma anacruse de trs semicolcheias que bastante
encontrada no repertrio do frevo.

Figura 4.24 - Frevo moldura-padro no modo maior - sugesto 2.

160

A prxima sugesto um exemplo mais elaborado da linha meldica,


utilizando desta vez quatro figuras rtmicas diferentes (compassos 1, 2, 3 e 4).
Temos aqui a insero de uma antecipao entre o primeiro e segundo compasso,
que vai se repetir a cada quatro compassos. Nota-se no compasso 12 o uso da
escala de D-menor harmnica em movimento descendente sobre o acorde de G7
(equivalente ao modo mixoldio b9, b13).

Figura 4.25 - Frevo moldura-padro no modo maior - sugesto 3.

Vejamos a seguir um solo composto para exemplificar mais alguns


elementos recorrentes, como o uso de notas repetidas (compassos 1 ao 6) e
determinados deslocamentos rtmicos (compassos 6 ao 10) gerados pela
combinao da figura rtmica

com ligaduras de extenso.

161

Figura 4.26 - Frevo moldura-padro no modo maior - solo 1.

Observemos agora algumas sugestes sobre a moldura padro no


modo menor. Comearemos tambm com uma linha meldica de semnimas,
formada por arpejos que conectam as mudanas de acorde por graus conjuntos.
Os saltos so usados basicamente dentro do mesmo acorde para gerar interesse
meldico. Assim como foi feito no modo maior, as teras secundrias (notas si e
mi natural) tambm foram inseridas propositalmente na composio desta
sugesto 1. Percebe-se uma pequena sequncia diatnica entre os compassos 9
e 12.

162

Figura 4.27 - Frevo moldura-padro no modo menor - sugesto 1.

Na sugesto 2 foram utilizadas colcheias e antecipaes a cada dois


compassos,

mantendo as notas de apoio apresentadas na sugesto 1.

importante observar que todas as antecipaes atacam como dissonncia e


resolvem no compasso seguinte. Procurou-se manter tambm a conveno
rtmica recorrente na finalizao de boa parte dos frevos.

Figura 4.28 - Frevo moldura-padro no modo menor - sugesto 2.

163

Na sugesto 3 foi usada uma combinao de quatro figuras rtmicas


recorrentes (compassos 1, 2, 3 e 4) repetidas sucessivamente por toda a figura.
Esta sugesto contm mais semicolcheias que as demais, soando, portanto, mais
movimentada. Nota-se que as antecipaes comentadas na sugesto 2 continuam
presentes e que continuamos utilizando as notas de apoio apresentadas na
sugesto 1, embora de forma mais disfarada. Observa-se a utilizao de um
pequeno trecho cromtico (compasso 8) e da escala de D-menor meldica em
movimento ascendente (compasso 16) executada sobre o acorde dominante
(equivalente ao modo mixoldio 9, b13).

Figura 4.29 - Frevo moldura-padro no modo menor - sugesto 3.

Por ltimo, temos um solo composto que no segue mais os pontos de


apoio da sugesto 1. V-se aqui o emprego de um procedimento bastante
utilizado no repertrio do frevo: alcanar uma nota por semitom e deix-la por tom
inteiro. No compasso 2 temos a nota sol alcanada por semitom em movimento
ascendente (f #), e deixada por tom inteiro em movimento descendente (f
natural). Nota-se tambm a combinao da figura rtmica

com ligaduras

de extenso (compasso 5), uma sequncia meldica entre a anacruse do


164

compasso 8 e o compasso 12, e a finalizao do solo com uma frase formada


apenas por grupos de semicolcheias.

Figura 4.30 - Frevo moldura-padro no modo menor - solo 1.

4.6 Frevo - transcrio de improvisos


Vejamos a seguir a transcrio de dois improvisos elaborados sobre
progresses harmnicas similares s molduras-padro eleitas nesta pesquisa.
Tais improvisos podem ser considerados idiomticos dentro do frevo.
O primeiro caso traz uma improvisao escrita em 1941 pelo
Saxofonista Flix Lins de Albuquerque (1895-1980), mais conhecido como
Felinho. O improviso foi realizado sobre a seo B do Vassourinhas. A
transcrio apresentada a seguir foi realizada por Saldanha (2008) e est presente
em sua tese de doutorado. Tal solo, denominado na poca pelo termo variaes,
tornou-se clssico e tem sido reproduzido constantemente por msicos ligados ao
frevo. Pretende-se mostrar atravs da apreciao musical, como alguns dos
elementos musicais recorrentes no repertrio do frevo so articulados nas 8
165

variaes realizadas pelo msico - (CD anexo-pasta Frevo-faixa 16). As


variaes foram construdas sobre a seguinte progresso harmnica:
F7 | % | Bb | % | F7 | % | Bb | % | Cm | % | Bb | % | F7 | % | Bb | % ||.

166

Figura 4.31 Primeira e segunda variaes de Felinho.


Fonte: Saldanha, 2008.

167

Figura 4.32 - Terceira e quarta variaes de Felinho.


Fonte: Saldanha, 2008.

168

Figura 4.33 - Quinta e sexta variaes de Felinho.


Fonte: Saldanha, 2008.

169

Figura 4.34 - Stima e oitava variaes de Felinho.


Fonte: Saldanha, 2008.

170

possvel destacar na confeco deste solo a combinao dos


seguintes elementos que so recorrentes no repertrio do frevo:
1. Presena preponderante de grupos de quatro semicolcheias;
2. Sequncia de garfinhos com ligaduras (4 variao);
3. Uso da conveno rtmica recursiva123 no final da 1, 3, 5 e 7
variaes;
4. Notas repetidas (2 variao);
5. Aplicao da escala cromtica descendente nos dois primeiros
compassos da 3 variao;
6. Predomnio diatnico em todas as variaes (arpejos e escalas);
7. Notas do acorde utilizadas como pontos de apoio;
8. Utilizao de notas meldicas tais como apojaturas, notas de
passagem, bordaduras e grupetos na confeco das variaes;
9. Emprego de grande parte das figuras rtmicas apresentadas nas
figuras 4.2 e 4.3.
O segundo improviso foi realizado em 2006 pelo violinista e cantor
Antonio Nbrega. A apreciao do improviso demonstra que os elementos
encontrados no frevo das dcadas de 1930 e 1950 continuam sendo empregados
na prtica deste msico contemporneo ligado ao gnero.

A transcrio foi

realizada a partir da gravao do frevo Galo de ouro (Jos Menezes), gravado no


lbum Nove de frevereiro volume 2 (Brincante Produes Artsticas, 2006). O
improviso pode ser ouvido aos 1:35 minutos - (CD anexo-pasta Frevo-faixa 17).
O improviso foi construdo sobre a progresso harmnica da seo B,
conforme a descrio apresentada anteriormente sobre a improvisao no frevo. A
progresso apresenta algumas diferenas em relao moldura-padro no modo

123

Conforme ilustrado na figura 4.19.

171

menor sobre a qual foram desenvolvidas as sugestes para a prtica da


improvisao.

Figura 4.35 Improviso de Antonio Nbrega em Galo de ouro (Jos Menezes).

Podemos observar neste improviso a combinao dos seguintes


elementos e procedimentos recorrentes no repertrio do frevo:
1. O uso de arpejos com stima menor e nona menor sobre acordes
dominantes;
2. Utilizao

de

elementos

combinao de

rtmicos

recorrentes,

como

da

com ligaduras de extenso (compasso

7);
3. Os

acordes

so

deslocados

acompanham

todas

as

antecipaes da melodia;
4. Utilizao

de

grupetos

(compassos

9),

bordaduras

(compassos 8, 9 e 10) e notas de passagem (compassos 3, 4 e


12);
5. Finalizao com antecipao e acentuao do acorde de tnica;
172

6. Articulao (execuo dos garfinhos nos compassos 3, 4 e 12 e


acentuao dos contratempos ao longo do solo).

173

174

Captulo V - Baio
Vim do Norte
o quengo em brasa
fogo e sonho do serto
e entrei na Guanabara
com tremor e emoo
era um mundo todo novo
diferente meu irmo
mas o Rio abriu meu fole
e me apertou em suas mos
Rio de Janeiro
do meu So Sebastio
pra o samba trs minutos
pra cantar o meu baio
Humberto Teixeira, Baio de So Sebastio, 1973

O baio passa a ser identificado como gnero musical urbano a partir


da dcada de 1940. Desde o seu advento, ele tem sido um dos mais fortes
representantes da chamada sonoridade nordestina, assim como, um gnero
expressivo dentro do que se convencionou denominar como msica regional. O
baio ser representado aqui principalmente por composies do sanfoneiro e
cantor pernambucano Luiz Gonzaga (1912-1984) e seus parceiros124, bem como,
por composies interpretadas por ele. A partir do momento em que foi gravado
por Gonzaga no Rio de Janeiro no final da dcada de 40, recebendo um
tratamento especfico de arranjo, letras, forma e instrumentao caracterstica, o
baio recebe uma formatao que marcar a sua especificidade dentro da histria
da msica popular brasileira. Foi a partir desta formatao condicionada,
sobretudo por necessidades do circuito de rdio e disco, que o baio exerceu
influncia na produo musical posterior.
De fato, entre o final da dcada de 40 e meados dos anos 50, quando o
baio apareceu nos meios musicais do Rio de Janeiro, a msica
nordestina dominou as execues musicais no Brasil, conquistando
compositores e intrpretes, s vezes sem nenhuma vinculao anterior
com aquela regio (FERRETTI, 1988: 45).

124

Na maioria das vezes tais parceiros eram letristas.

175

Foram priorizadas gravaes realizadas entre as dcadas de 1940 e


1950, perodo em que Gonzaga atua como figura principal na estilizao do baio.
O repertrio usado como referncia nesta pesquisa formado basicamente por
canes. So msicas que podem ser consideradas simples do ponto de vista
instrumental, porm so de grande importncia para uma compreenso mais
aprofundada dos elementos estilsticos do baio. Outro fato que deve ser levado
em conta que o repertrio escolhido aqui, justamente pelo fato de possuir um
material musical simples, oferece bastante espao para a realizao de arranjos.
A composio Asa Branca (Luiz Gonzaga/Humberto Teixeira), por exemplo,
recebeu vrias gravaes instrumentais onde tcnicas de desenvolvimento do
material meldico e rearmonizao so empregadas de forma abundante. Dentro
desta abordagem podemos citar o arranjo experimental de Hermeto Pascoal no
lbum A msica livre de Hermeto Pascoal (Sinter/Phonogram, 1973), a verso
jazzstica feita pela pianista Eliane Elias em duo com Herbie Hancock gravada no
lbum Eliane Elias - solos and duets with Herbie Hancock (Blue Note, 1995), e o
Concerto sinfnico para Asa Branca de Sivuca, uma verso orquestral gravada
pelo autor juntamente Orquestra Sinfnica do Recife sob regncia do maestro
Osman Gioia no lbum Sivuca Sinfnico (Biscoito fino, 2004).
Vejamos uma lista de quinze composies que oferecem subsdios para
a compreenso do baio estudado nesta pesquisa. Gravaes ilustrativas desta
lista encontram-se no CD anexo (faixas 1-15 da pasta Baio).
1. Baio125 (Luiz Gonzaga/Humberto Teixeira) - 1946
2. Asa Branca126 (Luiz Gonzaga/Humberto Teixeira) - 1947
3. Juazeiro (Luiz Gonzaga/Humberto Teixeira) -1949
4. Qui nem jil (Luiz Gonzaga/Humberto Teixeira) 1950

125

Gravada em 1946 pelo grupo vocal Quatro ases e um coringa e regravada por Gonzaga em
1949.
126
Gravada como toada em 1947 e regravada como baio em 1952.

176

5. Dezessete lgua e meia (Humberto Teixeira/Carlos Barroso) 1950


6. No Cear no tem disso no (Guio de Morais) - 1950
7. Vem morena (Luiz Gonzaga/Z Dantas) - 1950
8. Sabi (Luiz Gonzaga/Z Dantas) - 1951
9. Baio da Penha (Guio de Morais/David Nasser) - 1951
10. Paraba (Luiz Gonzaga/Humberto Teixeira) 1952
11. Baio da Gara (Luiz Gonzaga/Herv Cordovil) 1952
12. Abc do serto (Luiz Gonzaga/Z Dantas) - 1953
13. Algodo (Luiz Gonzaga/Z Dantas) - 1953
14. Vozes da seca (Luiz Gonzaga/Z Dantas) - 1953
15. Feira de mangaio (Sivuca/Glria Gadelha) - 1979
5.1 Baio - elementos rtmicos
A conduo rtmica do baio executada principalmente com zabumba
e tringulo. O ritmo, vindo das danas animadas do serto, ganhou uma nova
configurao com a introduo da zabumba, tringulo e acordeom, que se
tornaram o conjunto tpico, ao invs do original (viola, tamborim, botijo e
rabeca)127 (RAMALHO, 1997:92). Por vezes, encontramos nas gravaes outros
instrumentos de percusso como cowbell, agog, ganz e pandeiro. No entanto,
apesar de tais instrumentos contriburem com o seu timbre, do ponto de vista
rtmico, eles apenas reforam os acentos realizados no tringulo e na zabumba.
Na figura 5.1 a pauta superior corresponde ao tringulo e a pauta inferior
corresponde zabumba.

127

Traduo realizada pelo autor. Texto original: The rhythm, coming from the lively dances of the
serto, gained a new configuration with the introduction of the zabumba, the triangle and the
accordion, that became the typical ensemble, instead of the original (viola, tambourine, botijo and
rabeca) (RAMALHO, 1997:92).

177

Figura 5.1 Levada de baio executada por zabumba e tringulo.

O tringulo mantm a subdiviso de semicolcheias acentuando os


contratempos. Tal acento, que realizado pela mo esquerda, proporciona
mudana de timbre. Temos um som aberto quando o acento ocorre. A zabumba,
por sua vez, marca os graves fornecendo o pulso encontrado no baio. O
zabumbeiro tambm executa contratempos com o uso de uma baqueta de bambu
que tem o nome de bacalhau. preciso deixar claro que a figura 5.1 ilustra
apenas a conduo rtmica mais bsica. Nas gravaes aparecem um grande
nmero de variaes, principalmente na zabumba. O zabumbeiro realiza frases
utilizando os graves e diferentes acentuaes com o bacalhau.
Assim como no choro e no frevo, a subdiviso rtmica em grupos de
quatro semicolcheias tambm est presente na composio do baio. Porm, para
uma melhor compreenso do gnero, deve-se comear executando msicas cujas
melodias so construdas predominantemente por colcheias. As colcheias quando
executadas sobre a levada padro (elemento fixo) formam o contraponto rtmico
de maior recorrncia no baio.

178

Figura 5.2 Contraponto rtmico (meldico) presente na seo A de "No Cear no tem disso no"
(Guio de Moraes).

Na figura acima encontramos a predominncia das colcheias na


construo da melodia (pauta superior) contra a figura rtmica, realizada na regio
grave da zabumba, que apresenta maior recorrncia no acompanhamento do
gnero (pauta inferior). A execuo desses dois elementos apenas, nos fornece
uma ideia da parte rtmica que to marcante no baio.
179

vlido notar que a primeira gravao feita por Luiz Gonzaga com o
intuito de lanar o baio como gnero - a msica Baio (Luiz Gonzaga/Humberto
Teixeira) gravada em 1949 - apresenta uma pequena diferena na execuo da
figura rtmica do acompanhamento. Observa-se nesta gravao a ausncia da
ligadura de extenso na execuo da levada. Ao invs de:

Figura 5.3 Figura rtmica que se tornou referncia da levada do baio.

Ouvimos na conduo da zabumba:

Figura 5.4 Figura rtmica encontrada na gravao de Baio de 1949.

Entretanto,

na

gravao

da

msica

Juazeiro128

(Luiz

Gonzaga/Humberto Teixeira), realizada no mesmo ano de 1949, j temos a


presena da ligadura. Escutando as gravaes posteriores possvel perceber
que esta forma de acompanhar tornou-se o padro do gnero. Eventualmente a
figura rtmica sem a ligadura aparece nos arranjos de alguns baies, como por
exemplo, na introduo de Paraba (Luiz Gonzaga/Humberto Teixeira) (figura
5.12), onde a zabumba e o violo realizam a mesma figura rtmica por alguns
compassos e depois mudam para o acompanhamento padro.
Dando prosseguimento amostragem dos elementos, temos uma
composio onde predominam grupos de quatro semicolcheias juntamente com
algumas figuras rtmicas que derivam desta subdiviso.

128

Juazeiro compe o lado A do mesmo disco de 78rpm que contm Baio.

180

Figura 5.5 Sabi (Luiz Gonzaga/Z Dantas).

A partir do estudo prtico do repertrio selecionado foi realizado um


levantamento das figuras rtmicas que apresentaram maior recorrncia. Tais
figuras encontram-se

principalmente

na construo das melodias e

no

acompanhamento realizado por Gonzaga com a sanfona. Como j comentado,


outro instrumento que apresenta figuras rtmicas interessantes a zabumba,
principalmente nas variaes produzidas pelo bacalhau.
Para a prtica das figuras prope-se a sua execuo sobre o
acompanhamento padro (muitas das figuras s remetem ao baio quando
executadas sobre essa levada). As figuras rtmicas apresentadas a seguir tem
durao de um compasso cada e podem ser executada com semnima entre 85 e
110bpm.

181

Figura 5.6 Baio figuras rtmicas comeando com colcheia.

Figura 5.7 Baio figuras rtmicas comeando com semicolcheia.

Vejamos agora possibilidades de combinao de algumas dessas


figuras com o uso de ligaduras de extenso na melodia do baio Vem morena
(Luiz Gonzaga/Z Dantas).

182

Figura 5.8 Seo A de Vem Morena (Luiz Gonzaga/Z Dantas).

Ao pesquisar as combinaes de figuras rtmicas utilizadas na msica


de Gonzaga foi possvel perceber alguns padres de maior destaque. Um dos
mais recorrentes formado por quatro colcheias, sendo a ltima colcheia ligada
com o primeiro tempo do prximo compasso. Uma espcie de antecipao que
aparece geralmente em finais de segmentos de frases e na maior parte das vezes
gera a relao dissonncia/consonncia entre melodia e harmonia. A figura 5.9 a
seguir

representa,

de

forma

aproximada,

melodia

de

Baio

(Luiz

Gonzaga/Humberto Teixeira) conforme interpretada na gravao de 1949 por Luiz


Gonzaga. Vemos aqui o emprego do padro em questo ao longo da melodia.
Pode-se notar novamente a presena de algumas subdivises em semicolcheia,
porm em menor nmero em relao s colcheias.

183

Figura 5.9 Seo A de Baio (Luiz Gonzaga/Humberto Teixeira).

Na introduo, presente nesta mesma gravao de 1949 h duas


combinaes de figuras rtmicas com durao de dois compassos cada, que
demonstram possveis combinaes de garfinhos com semnimas, colcheias e
ligados.

Figura 5.10 Trecho da introduo da gravao de 1949 de Baio (Luiz Gonzaga/Humberto


Teixeira).

A pausa de semicolcheia no incio de frases envolvendo esse tipo de


combinao um elemento a ser levado em conta na composio do baio.
Frases comeando na segunda semicolcheia do primeiro tempo geram impulso e
proporcionam sensao de movimento.
Na sequncia temos mais um trecho que demonstra um pouco mais
das possveis combinaes entre garfinhos, colcheias e semnimas. Nos dois
184

ltimos compassos observa-se novamente o padro formado por quatro colcheias


com ligadura de extenso na ltima.

Figura 5.11 Trecho da seo A da msica Algodo (Luiz Gonzaga/Z Dantas).

Instrumentos mais ligados ao choro e ao samba, tais como o


cavaquinho e o violo 7 cordas, foram utilizados nas gravaes de Gonzaga.
interessante notar o conflito inicial que ocorreu quando msicos com experincia
no choro/samba comearam a gravar baies. Na gravao de Qui nem gil (Luiz
Gonzaga/Humberto Teixeira) ouve-se o violo 7 cordas executando semnimas,
enquanto a zabumba realiza a levada

, ocasionando assim em um pequeno

desencontro nos graves. Em gravaes posteriores percebemos que o violo de 7


passa a executar a mesma figura da zabumba. Parece que foi necessrio um
perodo de adaptao para os msicos cariocas assimilarem a levada do baio.
5.2 Baio - elementos meldicos
Do ponto de vista meldico, destacamos a presena de traos modais
que fazem aluso a determinadas manifestaes culturais nordestinas (as bandas
de pfanos, violeiros, cantadores, aboios, novenas), denominadas como
folclricas ou classificadas como material tnico. Em sua tese de doutorado, Tin
(2008) fornece anlises de melodias de tradio oral colhidas no nordeste. Com
185

base em tal estudo, percebe-se que grande parte dos elementos meldicos
recorrentes no baio pode ser encontrada na prtica da cantoria129. Dentre os
elementos de maior recorrncia temos o seguinte levantamento:
1. Utilizao dos modos mixoldio e drico;
2. Comeo das frases em anacruse ou sem o primeiro tempo (compasso
acfalo);
3. Arpejo em posio fundamental seguido da stima menor do modo
como ponto de apoio;
4. nfase dada a stima e uso da sexta e quinta para dar continuidade
melodia;
5. Padres em intervalos de tera ou sextas;
6. Uso de notas repetidas na elaborao meldica;
5.2.1 Baio - a frico130 modal/tonal
Um dos elementos recursivos no baio, e que provavelmente contribuiu
para a sua repercusso, a presena de traos modais em sua composio. O
repertrio de Luiz Gonzaga possui msicas compostas com trechos ou passagens
modais. Encontramos certos contornos meldicos modais combinados com
cadncias tonais, como em Vem Morena (figura 5.8), Baio (figura 5.9),
Juazeiro (figura 5.31), Algodo (Luiz Gonzaga/Z Dantas), Baio da garoa
(Guio de Morais/David Nasser) e Baio da penha (Luiz Gonzaga/Herv Cordovil).
Com base na anlise de Vem Morena, Tin (2008:97-98) considera
que a incluso da cadncia tonal para concluir a seo A desta pea pode estar
ligada necessidade de adaptar o baio ao gosto musical da poca. Esta
frico modal/tonal parece ter vindo realmente de tal adaptao, pois, quando o
129

Expresso artstica desenvolvida no nordeste, realizada normalmente por cantadores violeiros


que improvisam versos sobre uma linha meldica pr-determinada.
130
O termo frico utilizado aqui de acordo com os textos de Piedade (2003; 2005).

186

baio foi estilizado e lanado havia outros gneros musicais de carter


exclusivamente tonal que exerciam grande influncia nos meios de comunicao.
Outro motivo seria a influncia que Gonzaga sofreu dos gneros que ele precisou
aprender para poder iniciar sua carreira como solista.
O primeiro estgio [da carreira de Luiz Gonzaga] 1941-46 o revela
como um intrprete e compositor do repertrio popular do Rio de Janeiro,
desde Ernesto Nazareth at suas prprias criaes de mazurcas, choros,
valsas, polcas e sambas adaptados para o acordeom. Ao mesmo tempo,
ele introduziu vrias msicas que no pertenciam a tais gneros, as quais
ele trouxe do serto como o xote, xaxado, miudinho, serid e calango
uma variedade de danas muito populares em sambas e forrs131
(RAMALHO, 1997:108-109).

Gonzaga trazia consigo a sonoridade modal, absorvida pela sua


vivncia e atuao profissional como sanfoneiro em sua terra natal (Exu-PE), e
esta sonoridade foi friccionada com as referncias tonais que o msico foi
adquirindo durante sua atuao no mercado carioca.
V-se um caso ilustrativo envolvendo melodia e letra do baio No
Cear no tem disso no (Guio de Morais). A seo A apresenta um contorno
meldico elaborado sobre o modo mixoldio (figura 5.2) com a seguinte letra
cantada na primeira pessoa: tenho visto tanta coisa nesse mundo de meu Deus /
coisas que prum cearense no existe a expricao, quarquer pinguinho de
chuva fazer uma inundao / moa se vestir de cobra e dizer que distrao.
Porm, quando so cantados os versos que se referem s pessoas que vivem na
capital (provavelmente no Rio de Janeiro): vocs c da capitar me adescurpe

131

Traduo realizada pelo autor. Texto original: The first stage 1941-46 revealed him as an
interpreter and composer of Rio de Janeiros popular repertoire, from Ernesto Nazareth to his own
creation of mazurkas, choros, waltzes, polkas, sambas suitable for accordion. In the meantime he
introduced several songs which did not belong to these common genres, those he brought from the
serto like the xote, xamego, xaxado, miudinho, serid, calango a variety of dances very
popular in sambas and forrs (RAMALHO, 1997:108-109).

187

essa expresso, a cadncia tonal (IV V7 I) inserida como que numa espcie de
aluso ao tipo de msica que representa a tal capitar.
Contudo, analisando o repertrio do baio, percebemos que a utilizao
de elementos modais no imprescindvel em sua elaborao, visto que existem
composies estritamente tonais, como Sabi (figura 5.5), Abc do serto (figura
5.19), A dana da moda (Luiz Gonzaga/Z Dantas), Xanduzinha (Luiz
Gonzaga/Humberto Teixeira), Macap (Luiz Gonzaga/Humberto Teixeira), etc.
Nestes casos, a combinao de timbre, elementos rtmicos e recursos de
articulao so os principais responsveis pela caracterizao do gnero. Tais
fatos comprovam que a msica de Luiz Gonzaga transita entre o modal e o tonal,
representando um dos casos de dessistema (FREITAS, 2010a) presentes nas
prticas populares.
[...] Nos deparamos com construtos musicais que seguem aquele outro
vis - aquele dos fazeres inorganizados, das composies desconformes,
das incoeses, das adeses incompletas, desobrigadas, desobedientes,
anti-absolutas, irnicas, niilistas, modernosas, dos conjugados eclticos e
imperfeitos, dos vestgios amontoados, dos restos avariados, dos desvios
de padro que se tornam regras constantes, etc. -, e mesmo assim,
mesmo quando podemos perceber que estamos lidando com algum
dessistema, com alguma misturada geral (MACHADO, 2007, p. 76), no
conseguimos reagir declarando formalmente que no se trata de encaixar
as coisas em um ou outro sistema (modal ou tonal), e sim de avaliar um
construto que no se acomoda satisfatoriamente em sistema algum
(FREITAS, 2010a: 327).

Outro aspecto que chama a ateno no campo da harmonia a


presena do quarto grau com stima menor em algumas tonalidades maiores, ou
seja, um acorde no formato dominante, mas que no exerce tal funo. Tal acorde
aparece intercalado com o primeiro grau, como nos casos de Baio (figura 5.9) e
da introduo da gravao de 1952 de Paraba (Luiz Gonzaga/Humberto
Teixeira), transcrita na figura 5.12 a seguir.

188

Figura 5.12 Introduo de "Paraba" (Luiz Gonzaga/Humberto Teixeira).

Ainda na figura 5.12 temos um pequeno padro utilizando intervalos de


quartas entre os compassos 2 e 5. Vale notar que Gonzaga utiliza recursos
idiomticos da sanfona nesta introduo. Ele adiciona uma nota da melodia por
vez, em duas oitavas simultneas132, e sustenta todas as notas ao mesmo tempo,
gerando assim uma massa sonora rica em harmnicos.
Tais observaes demonstram que alguns elementos encontrados no
baio so provenientes de recursos da sanfona. Outro caso o uso do chamado
jogo de fole para repetir a mesma nota em subdiviso de semicolcheia. Vemos
este recurso no final da introduo de Paraba. Segundo Dias (2011), a utilizao
do fole dessa forma percussiva advinda da prtica da sanfona de 8 baixos e foi
adaptada por Gonzaga para a sanfona de 120 baixos.
Ao chegar ao Nordeste, a pequena sanfona de 8 baixos sofreu
transformaes pelas mos de sanfoneiros que aprenderam a afinar o instrumento
de maneira informal, dentre eles o pai de Luiz Gonzaga. Neste processo artesanal,
a afinao que antes era diatnica passou a ser cromtica (conhecida como

132

Dependendo do timbre selecionado ou por meio dos botes dos baixos, a sanfona produz notas
oitavadas.

189

afinao transportada) e veio a interferir tambm na tcnica do instrumento


(DIAS, 2011:25).
Ao inserir elementos novos no cenrio musical brasileiro, Luiz Gonzaga
tambm inovou no acompanhamento para a sanfona e na tcnica de
execuo do instrumento. [...] Adaptou para a sanfona de 120 baixos a
tcnica do jogo de fole da sanfona de 8 baixos da tradio nordestina,
que conheceu ainda criana, filho que era do Mestre Janurio, afamado
tocador de fole de 8 baixos na regio do Araripe pernambucano ( DIAS,
2011:21).
A agilidade na execuo de notas nos dois movimentos, abrindo e
fechando a sanfona, exigiu o desenvolvimento de uma tcnica mais
contida na abertura do fole, promovendo um jogo de fole peculiar, tcnica
que Luiz Gonzaga aprendeu ainda menino, e traduziu para a sanfona de
120 baixos, cujo efeito sonoro ficou conhecido como o resfolego da
sanfona. (DIAS, 2011: 25)

5.2.2 Baio - utilizao dos modos mixoldio e drico;


As figuras abaixo (5.13 e 5.14) mostram passagens que utilizam os dois
modos recorrentes no baio: o mixoldio e o drico.

Figura 5.13 Modo mixoldio - trecho da seo A de "Juazeiro" (Luiz Gonzaga/Humberto Teixeira).

Figura 5.14 Modo drico - trecho da seo A de "Baio da Garoa" (Luiz Gonzaga/Herv
Cordovil).

O modo hbrido chamado de mixoldio com quarta aumentada ou ldio


com a stima menor, presente nas melodias das cantorias, no foi encontrado nas
composies de Gonzaga e parceiros. Contudo, como ser demonstrado no
prximo captulo, tal modo foi assimilado pela msica instrumental brasileira
190

moderna e tornou-se um dos elementos representativos nos baies produzidos


naquele contexto.
Vejamos o caso da composio Baio que lanou o gnero e tornouse emblemtica.

Quando se busca evocar o baio o motivo inicial dessa

composio uma das primeiras referncias que os msicos utilizam133. Ao ser


indagado sobre como faria para improvisar em uma msica moderna utilizando
elementos do baio tradicional, o saxofonista Man Silveira respondeu: eu faria
primeiro aquela: (solfeja as primeiras notas de Baio) (Silveira, 2009). Em
consonncia com os comentrios de Tin (2008:92), observa-se que a melodia de
Baio que ficou mais conhecida um misto da linha meldica cantada por Luiz
Gonzaga (figura 5.9) e a parte instrumental executada sanfona. Dessa forma,
temos aproximadamente a seguinte verso instrumental:

Figura 5.15 Verso instrumental da seo A de "Baio" (Luiz Gonzaga/Humberto Teixeira).

133

Conferir os solos presentes nas gravaes Pro Zeca (Victor Assis Brasil) aos 6:17 minutos
faixa 1 do lbum Victor Assis Brasil ao vivo (Companhia Industrial de Discos, 1974) - (CD anexopasta MI-faixa 3), e Baio de Lacan (Guinga/Aldir Blanc) aos 5:02 minutos da faixa 6 do lbum
Bexiga (Sony/Eldorado, 2000) da banda Mantiqueira - (CD anexo-pasta MI-faixa 11).

191

O prprio Gonzaga citou a melodia de Baio na gravao de 1950 de


Dezessete lgua e meia (Humberto Teixeira/Carlos Barroso), uma msica
cantada na primeira pessoa. Na letra da cano o locutor fala que andou
dezessete lguas e meia sem parar s para ir a um forr danar. Aps chegar
festa ele faz o seguinte comentrio: e quando Z sanfoneiro gemeu no fole o
baio, e ento os primeiros quatro compassos de Baio so executados pela
sanfona.
Trata-se de um motivo que j foi bastante explorado e que exige certo
cuidado ao ser utilizado para que no soe de forma estereotipada. Contudo,
apesar de ter se tornado um clich, o motivo importante na construo meldica
do gnero, sendo usado no apenas no modo mixoldio, mas tambm no modo
drico, como veremos a seguir.
5.2.3 Baio - anacruse, arpejo ascendente e stima como ponto de apoio
Observando as primeiras notas da verso instrumental de Baio
(Luiz Gonzaga/Humberto Teixeira) e da melodia de Baio da garoa (Luiz
Gonzaga/Herv Cordovil) percebe-se que, exceto pela diferena entre as teras
maior e menor, elas tm uma construo semelhante e possuem elementos que
remetem cantoria. Nota-se o compasso acfalo, o arpejo enfatizando a 7 e o
uso da 6 e 5 para dar continuidade melodia.

Figura 5.16 Primeiras notas de Baio (Luiz Gonzaga/Humberto Teixeira).

192

Figura 5.17 Primeiras notas de Baio da Garoa (Luiz Gonzaga/Herv Cordovil).

Tais contornos meldicos podem ser explorados e desenvolvidos na


confeco de um solo improvisado dentro do baio. A figura 5.18 a seguir
demonstra uma forma de variar este motivo.

Figura 5.18 Introduo de No Cear no tem disso no (Guio de Moraes) presente na gravao
de 1950.

Nesta introduo, realizada por Luiz Gonzaga sanfona, encontramos


o arpejo inicial comeando pela tera e no pela fundamental. Desta forma, a
nona passa a ser a nota enfatizada (compasso 2) ao invs da stima. Em seguida
temos o mesmo arpejo realizado a partir da quinta, enfatizando a quarta como
ponto de apoio e gerando um acorde com a quarta suspensa. Seguindo a mesma

193

linha de raciocnio da construo da introduo, pode-se realizar este arpejo a


partir do stimo grau tambm134.
5.2.4 Baio - padres meldicos - teras/sextas e notas repetidas
A realizao de frases em intervalos de teras harmnicas ou mesmo
em sextas, que so as teras invertidas e geram um resultado sonoro similar,
podem funcionar bem no desenvolvimento de um improviso idiomtico dentro do
baio. Ao executar o repertrio escolhido para essa pesquisa pode-se constatar
que a adio da tera funciona em vrios trechos das melodias. Por vezes
encontramos tais teras nos vocais presentes nas gravaes, fazendo uma
possvel referncia aos cantadores e repentistas do nordeste.
A figura 5.19 ilustra mais um caso de uso das teras harmnicas na
melodia.

134

Conferir a figura 5.30 na parte Baio - sugestes para a prtica da improvisao deste
captulo.

194

Figura 5.19 Introduo de ABC do serto (Luiz Gonzaga/Z Dantas).

Certos padres realizados em teras meldicas, que so encontrados


no repertrio do baio, tambm podem ser teis na construo de um solo
improvisado. So padres razoavelmente simples, porm, quando realizados com
a subdiviso rtmica em colcheias e com certos recursos de articulao135, se
mostram efetivos para representar o baio.
Encontramos tais padres em msicas como No Cear no tem disso
no (figura 5.2), e na introduo da gravao de 1952 de Asa branca (Luiz
Gonzaga/Humberto Teixeira), transcrita na figura 5.20 a seguir. Nota-se tambm a
adio de intervalos harmnicos de sexta entre os compassos 2 e 5.

135

Conferir a parte Baio - articulao deste mesmo captulo.

195

Figura 5.20 Introduo de Asa branca (Luiz Gonzaga/Humberto Teixeira).

Outro procedimento recorrente na elaborao meldica do baio a


utilizao de notas repetidas. possvel localizar o uso deste recurso tanto sobre
a subdiviso rtmica de semicolcheias (conferir Vem morena na figura 5.8 e
Sabi na figura 5.5), quanto na subdiviso de colcheias, como nas sees B de
Baio (Luiz Gonzaga/Humberto Teixeira), Baio da Garoa (Luiz Gonzaga/Herv
Cordovil) e Qui nem jil (figura 5.21).

Figura 5.21 Trecho da seo B de Qui nem jil (Luiz Gonzaga/Humberto Teixeira).

5.3 Baio - articulao


A interpretao de Luiz Gonzaga representa um possvel modelo a ser
tomado como base para a compreenso da articulao caracterstica do baio. A
audio e emulao cuidadosa das inflexes presentes em sua forma de cantar
consistem em atividades importantes para a absoro do acento encontrado do
gnero.
196

Como visto at agora, temos duas subdivises rtmicas que se


destacam no baio: colcheias e semicolcheias. Em relao articulao das
colcheias, observa-se que h uma leve acentuao nos contratempos. No final da
msica 17 lgua e meia (Humberto Teixeira/Carlos Barroso) Gonzaga fica
repetindo o seguinte trecho:

Figura 5.22 Trecho final de 17 lgua e meia (Humberto Teixeira/Carlos Barroso).

Observa-se aqui novamente a presena do padro formado por quatro


colcheias com ligadura de extenso na ltima. A combinao de tal padro com a
acentuao dos contratempos representativa na articulao do baio. A ttulo de
ilustrao, foram adicionados acentos nos contratempos da figura 5.22. Porm,
como mencionado, esta acentuao bem sutil. necessrio ter cuidado com tal
articulao a fim de evitar um resultado sonoro caricato.
A acentuao dos contratempos pode estar presente mesmo quando a
subdiviso rtmica realizada em semicolcheias. Nesse caso, pode-se usar a
conduo do tringulo como modelo. Vejamos novamente a conduo do tringulo
e da zabumba:

Figura 5.1 Zabumba e tringulo acentos nos contratempos.

197

Como comentado na parte de elementos rtmicos, o acento est


presente tanto no tringulo quanto no bacalhau da zabumba.
Vejamos agora outra opo de acentuao para as semicolcheias
tomando como base a levada da sanfona. Na figura abaixo a pauta superior
representa a sanfona e a pauta inferior mantm a conduo bsica da zabumba.

Figura 5.23 Zabumba e sanfona padro 3+3+2.

Aqui a sanfona executa as semicolcheias utilizando uma acentuao


que combina tanto com a parte grave quanto com o bacalhau da zabumba. Tal
acentuao gera o padro 3+3+2, que tem se mostrado recorrente em vrias
manifestaes populares.
O padro rtmico 3+3+2 [denominado por musiclogos cubanos como
tresillo] pode ser encontrado hoje na msica brasileira de tradio oral,
por exemplo nas palmas que acompanham o samba-de-roda baiano, o
coco nordestino e o partido-alto carioca; e tambm nos gongus dos
maracatus pernambucanos, em vrios tipos de toques para divindades
afro-brasileiras e assim por diante (SANDRONI, 2001: 28).

A arte final da articulao dada pela insero do vibrato caracterstico.


Impossvel transcrever o vibrato, para compreend-lo faz-se imprescindvel a

198

audio cuidadosa da interpretao de Gonzaga executando o repertrio


selecionado136.
5.4 Baio - molduras-padro
Abaixo temos molduras-padro formadas por sequncias de acordes
retiradas ou elaboradas a partir dos trechos modais encontrados no repertrio
estudado. So bases formadas por um ou dois acordes137 que oferecem suporte
para a prtica da improvisao utilizando os modos mixoldio e drico.
O modo mixoldio, executado sobre apenas um acorde de tipo
dominante, pode ser encontrado em trechos dos baies Asa Branca, Baio e
Juazeiro" de Luiz Gonzaga/Humberto Teixeira, Algodo (Luiz Gonzaga/Z
Dantas), No Cear no tem disso no (Guio de Morais) e Baio da Penha (Guio
de Morais/David Nasser). O modo drico, executado geralmente sobre dois
acordes, pode ser encontrado nas msicas Vem morena e Algodo de Luiz
Gonzaga/Z Dantas e Baio da garoa (Luiz Gonzaga/Herv Cordovil).

Figura 5.24 - Baio moldura-padro no modo mixoldio.

136

O repertrio selecionado pode ser consultado tambm no endereo eletrnico:


www.luizluagonzaga.mus.br. Este site disponibiliza para audio praticamente todas as gravaes
de Luiz Gonzaga.
137
Bases formadas por poucos acordes so comuns na improvisao modal de uma forma geral.
Um caso representativo dentro do repertrio jazzstico a pea So What (Miles Davis) que possui
apenas dois acordes dispostos da seguinte forma: 16 compassos de Dm7, 8 compassos de Ebm7
e 8 compassos de Dm7.

199

Figura 5.25 Baio moldura-padro no modo drico.

As molduras apresentadas a seguir tm o objetivo de cobrir a parte


tonal do baio. Nos trechos tonais do baio, alm das funes de tnica,
subdominante e dominante (I, IV e V graus), encontram-se tambm dominantes
secundrios. A progresso harmnica abaixo, retirada da seo A do baio Qui
nem jil (Luiz Gonzaga/Humberto Teixeira), pode ser escolhida como default para
o modo maior, pois oferece uma boa possibilidade para a prtica da improvisao
sobre alguns dos dominantes secundrios recorrentes.

Figura 5.26 - Baio moldura-padro no modo maior.

A moldura-padro no modo menor, formada por um ciclo de


quartas/quintas, bastante caracterstica na cultura tonal ocidental. A msica
popular urbana empregou esta progresso de forma abundante em vrios
gneros. Tal progresso foi utilizada, por exemplo, na composio francesa de
1945 Les feuilles mortes (Joseph Kosma/Jacques Prvert) que em 1947 recebeu
letra em ingls por Johnny Mercer e transformou-se em standard de jazz com
ttulo de Autumn leaves. No campo da msica popular brasileira, podemos citar
como um dos possveis casos a seo B do baio Feira de mangaio
(Sivuca/Glria Gadelha).
200

Figura 5.27 - Baio moldura-padro no modo menor.

No repertrio de Luiz Gonzaga encontramos trechos desta progresso,


como na composio Sabi (figura 5.5), ou mesmo, uma progresso harmnica
mais simples que pode ser rearmonizada desta forma. Vejamos o trecho abaixo
na tonalidade de Mi-menor, extrado da seo A de ABC do serto:
Harmonia original: Em |E7 |Am | % |Em | % |B7
Rearmonizao:

| % |:

Em |E7 |Am | D7 |G6 |C |F#m7(b5) | B7|:

Tal rearmonizao foi utilizada em gravaes posteriores do repertrio


de Luiz Gonzaga realizadas por outros intrpretes, como por exemplo, nas
releituras presentes no lbum As canes de eu, tu, eles (WEA, 2002) de
Gilberto Gil.
5.5 Baio - sugestes para a prtica da improvisao
A parte modal do baio pode oferecer um bom ponto de partida para o
ensino da improvisao para iniciantes, pois os pr-requisitos necessrios para tal
prtica so a execuo de uma harmonia simples (um ou dois acordes) e o
domnio de apenas uma escala para cada modo. Outro fato que contribui neste
sentido a simplicidade da subdiviso rtmica utilizada. Como comentado
anteriormente, a execuo de colcheias sobre e a levada do baio nos aproxima
significativamente do gnero.
201

Vejamos algumas sugestes para a prtica da improvisao utilizando o


modo mixoldio. Para tanto, ser necessrio apenas um acorde dominante e uma
escala maior com a stima abaixada meio tom. O acompanhamento deve ser
realizado utilizando a figura rtmica

. Praticamente todas as ideias rtmico-

meldicas apontadas aqui podem ser adaptadas para o modo drico. Como a
nica diferena entre os modos mixoldio e drico a alterao da tera, faz-se
necessrio apenas abaix-la em meio tom nas sugestes propostas para o modo
mixoldio.
Vejamos a sugesto 1 utilizando a levada do baio, que apresenta um
leve acento na segunda nota. Aps quatro compassos de levada, executa-se o
modo mixoldio (ascendente e descendente) com subdiviso rtmica de colcheias,
acentuando os contratempos. A levada retomada por mais quatro compassos.
Para finalizar, executado um padro de teras em movimento descendente, que
comea no segundo tempo do compasso 12, e faz aluso introduo da msica
Asa branca (figura 5.20). Esta e as demais sugestes apresentadas a seguir
podem ser executadas com semnima entre 75 e 110 bpm.

Figura 5.28 - Baio moldura-padro no modo mixoldio sugesto 1.

202

A execuo da escala at a nona foi usada por duas razes:


primeiramente, como foi visto na parte dos elementos meldicos, recorrente
enfatizar a nona nas melodias do baio; segundo, a prtica de escalas com adio
da nona faz com que estas possuam oito notas e se encaixem melhor na
quadratura dos compassos138.
Na prxima sugesto temos o mesmo procedimento, porm desta vez
com a subdiviso de semicolcheias. Dessa forma, utiliza-se o recurso de notas
repetidas139 e acentuao no padro 3+3+2 sobre os compassos que representam
a levada. Na sanfona, a repetio de notas e a acentuao so feitas com o uso
do fole. Nota-se que durante a execuo do modo mixoldio e do padro de teras
os acentos continuam presentes nos contratempos.

Figura 5.29 - Baio moldura-padro no modo mixoldio sugesto 2.

138

Ideia proposta por Aebersold (1992:16).


Recurso til para o desenvolvimento da improvisao no baio. Ao invs da utilizao de notas
longas pode-se repetir as notas e produzir assim uma melodia percussiva.
139

203

Uma variante aqui seria manter o padro de acentuao 3+3+2 sobre


toda a sugesto 2.
importante mencionar que, alm destas colcheias e semicolcheias
com suas respectivas acentuaes ilustradas nas sugestes acima, as demais
figuras rtmicas presentes no baio (figuras 5.6 e 5.7) tambm podem ser
utilizadas para a prtica dos modos.
A prxima sugesto foi composta utilizando os primeiros compassos da
msica Baio. Procurou-se explorar o motivo seguindo a ideia utilizada na
introduo de No Cear no tem disso no (figura 5.18). Temos aqui as mesmas
frases comeando pela fundamental, tera maior, quinta justa e stima menor.

Figura 5.30 - Inverses sobre o motivo de Baio.

Nota-se que a terceira frase que comea pela quinta (nota d) pode ser
interpretada como se estivesse no modo drico (Cm7 drico), pois sua disposio
de intervalos forma um arpejo menor seguido pelos intervalos de stima menor e
sexta maior.
204

Juntamente com a assimilao dos modos, figuras rtmicas, articulao


e construo de frases, faz-se necessrio aprender a organizar as frases dentro
do baio. Contando com o estudo feito por Tin (2008:164), constatamos que a
utilizao da repetio de frases recorrente no repertrio do baio. Vejamos a
melodia da msica Juazeiro.

Figura 5.31 Seo A de Juazeiro (Luiz Gonzaga/Humberto Teixeira).

Observa-se que a melodia de Juazeiro tem o formato a-a-b-b. Tal


formato de perguntas e respostas, no qual se repete a mesma frase e altera-se
apenas sua finalizao, pode ser utilizado para o desenvolvimento da
improvisao nos trechos modais do baio. A partir do entendimento e da prtica
de tal ideia, possvel desenvolver outras formas de gerar repetio. Por exemplo,
possvel repetir literalmente a primeira frase, ou seja, sem alterar nenhuma nota
ao final, como em Vem Morena (figura 5.8). Outra possibilidade seria repetir mais
vezes a primeira frase antes de executar uma segunda frase, ou mesmo,
improvisar variaes rtmico-meldicas ao repetir tais frases.

205

Vejamos uma sugesto desenvolvida sobre duas frases de quatro


compassos organizadas no formato pergunta e resposta, retiradas do incio da
seo A do baio Algodo. Aps a exposio das frases so elaboradas duas
possibilidades de variao sobre as mesmas.

Figura 5.32 Variaes elaboradas sobre as frases iniciais de Algodo (Luiz Gonzaga/ Z
Dantas).

Como foi demonstrado com o motivo inicial da msica Baio (figura


5.30), certas frases podem ser realizadas comeando tanto a partir da tnica,
quanto da tera, quinta ou stima. Sendo que cada uma destas frases pode ser
variada como na figura 5.32 acima. Tais procedimentos quando combinados
geram inmeras possibilidades que

podem ser

empregadas durante a

improvisao.
A prxima figura apresenta trechos retirados das msicas Vozes da
seca (compassos 1-8), Baio na garoa (compassos 9-12), 17 lgua e meia

206

(compassos 13-23) e O ovo140 (compassos 24-29), que podem servir como


citaes durante a improvisao no modo mixoldio. Nota-se que tais trechos
possuem motivos rtmico-meldicos que podem funcionar tambm como riffs141.

Figura 5.33 Amostragem de possveis citaes no modo mixoldio.

Vejamos agora algumas sugestes sobre uma das progresses tonais.


Para tanto, foi utilizada a moldura-padro no modo menor que corresponde ao
ciclo de quintas/quartas. A sugesto a seguir (figura 5.34) consiste em executar
uma linha meldica construda com figuras rtmicas recorrentes no baio, que
apresente tambm resolues tonais importantes. Por exemplo, quando a relao
140

Apesar de gravada em 1967, a msica O ovo (Hermeto Pascoal) foi includa na sugesto por
apresentar material musical semelhante ao do repertrio de baio analisado nesta pesquisa.
141
Pequenos padres rtmico-meldicos executados repetidas vezes. O termo derivado de
prticas desenvolvidas especialmente no blues, no rock e no jazz.

207

V7-I aparece nos primeiros 8 compassos (A7-Dm, G7-C, E7-Am) a stima do


acorde dominante resolve na tera do prximo acorde. Nota-se tambm o uso de
sequncias diatnicas entre os compassos 3-8 e 11-16. Por causa da disposio
dos acordes, este tipo de progresso oferece muitas possibilidades para o
desenvolvimento de sequncias na melodia. Assim como foi visto no choro e no
frevo, a pauta inferior da figura 5.34 representa apenas uma linha de baixo
hipottica e provisria tomada como ponto de partida para a elaborao da linha
meldica presente na pauta superior. As sugestes e solos apresentados a seguir
podem ser executados com semnima entre 75 e 110 bpm.

Figura 5.34 - Baio moldura-padro no modo menor - sugesto 1.

Uma variao rtmica interessante pode ser criada aqui por meio do uso
de notas repetidas, imitando o jogo de fole da sanfona. A repetio de notas,
combinada com a acentuao recorrente, gera um efeito expressivo. Grande parte
das figuras rtmicas do baio pode ser variada dessa forma. possvel utilizar dois
tipos de acentuao sobre a sugesto 1: a acentuao 3+3+2 que agrupa as
semicolcheias com o padro

(compassos 1-3 da figura 5.35 abaixo) e a


208

acentuao nos contratempos que divide as semicolcheias em grupo de duas


colcheias (compasso 4 da figura 5.35 abaixo).

Figura 5.35 Baio - variao 1.

A prxima sugesto foi desenvolvida a partir do contracanto executado


por Sivuca na gravao de Feira de mangaio realizada pela cantora Clara Nunes
no lbum Esperana (Emi Odeon, 1979). Nos primeiros 8 compassos da prxima
figura temos um arpejo (trade) seguido por graus conjuntos descentes sobre Dm
e os intervalos de tera e quinta do acorde de G7. Este padro meldico
adaptado para os pares de acordes seguintes: C e F6, Bm7(b5) e E7. Na
repetio da progresso (8 compassos restantes) temos um novo padro formado
por um arpejo com stima sobre Dm e escala diatnica descendente sobre G7,
que tambm foi adaptado para os pares de acordes seguintes: C e F6, Bm7(b5) e
E7.

Figura 5.36 - Baio moldura-padro no modo menor - sugesto 2.

209

Observa-se que a sugesto 2 ilustra uma possibilidade de conectar


arpejos e escalas, juntamente com a aplicao de figuras rtmicas recorrentes
dentro da prtica do baio.
Para concluir esta parte, temos uma sugesto que simula um solo
improvisado. As principais observaes a serem feitas acerca deste solo so:
1. Citao de ABC do serto (compassos 6-8);
2. Manipulao de frases extradas das sugestes apresentadas at o
momento;
3. Utilizao de antecipaes recorrentes no baio, que contribuem
para gerar a relao dissonncia/conssonncia;
4. Finalizao com uma variao sobre a melodia da seo B de Feira
de mangaio (compassos 25-33).

210

Figura 5.37 Baio moldura-padro no modo menor - solo 1.

5.6 Baio - Transcrio de improvisos


O primeiro improviso a ser apresentado aqui foi transcrito por Visconti
(2005) em sua dissertao de mestrado intitulada: A guitarra brasileira de Heraldo

211

do Monte142. O improviso foi retirado da vdeo-aula Guitarra Brasileira (Mpo


vdeo). Neste vdeo Heraldo do Monte discorre a respeito de sua viso esttica
sobre a guitarra brasileira e fornece exemplos por meio de improvisaes. A
improvisao sobre o modo drico, transcrita a seguir, foi utilizada pelo guitarrista
para representar um pouco daquilo que ele entende por sonoridade nordestina.
Heraldo cita como principais fontes de tal sonoridade os violeiros repentistas do
nordeste e as bandas de pfanos

143

. O improviso (CD anexo-pasta Baio-faixa 16)

foi executado sobre a levada do baio

com semnima igual a 62 bpm.

142

Na ocasio, a pedido do autor, realizei a reviso de todas as transcries presentes neste


trabalho.
143
Como foi comentado na parte Elementos meldicos deste captulo, o baio de Luiz Gonzaga
contm elementos que tambm so encontrados nas referncias musicais nordestinas utilizadas
pelo guitarrista.

212

Figura 5.38 - Trecho da improvisao do guitarrista Heraldo do Monte sobre o modo drico.
Fonte: Visconti (2005).

Contando com a anlise de Visconti (2005), a apreciao deste


improviso nos mostra os seguintes elementos que combinados entre si remetem
ao baio:
213

1. Figuras rtmicas recorrentes e antecipaes de colcheia;


2. Frases comeando em anacruse;
3. Uso de notas repetidas;
4. Frases realizadas com intervalos de tera (compassos 31-33);
5. Frases realizadas com intervalos de sexta (compassos 16-18 e 3334);
6. Articulao (staccatos e acentuao que infatiza a levada).
O improviso a seguir foi realizado pelo sanfoneiro e cantor
Dominguinhos. A transcrio foi realizada a partir da gravao do baio Feira de
mangaio (Sivuca/Glria Gadelha), gravada no lbum Cada um belisca um pouco
(Biscoito fino, 2004). O improviso pode ser ouvido aos 2:54 minutos - (CD anexopasta Baio-faixa 17). A improvisao foi construda sobre toda progresso
harmnica de Feira de mangaio, ou seja, temos aqui um chorus de improviso.
Tal chorus formado pela progresso Im | % | IIm7(b5) | V7 | que repetida 4
vezes em um total de 16 compassos, seguida da moldura-padro no modo menor.

214

Figura 5.39 - Improviso de Dominguinhos em Feira de mangaio (Sivuca/Glria Gadelha).

215

O improviso apresenta elementos recorrentes no repertrio do baio,


que foram trabalhados nas sugestes para a prtica da improvisao
apresentadas at o momento. Dentre eles podemos citar:
1. Predomnio da subdiviso de semicolcheias;
2. Combinao de figuras rtmicas recorrentes;
3. Amplo uso de trades;
4. Sequncia diatnica (frase dos compassos 25-27 transposta com
pequenas variaes nos compassos 28-29);
5. Articulao (acentuao que enfatiza a levada nos compassos
19 e 24, e acentuao dos contratempos nos compassos 22,23 e
32).
Observa-se que este conjunto de elementos musicais quando
combinados com a levada, com timbres como o da sanfona, zabumba ou
tringulo, juntamente com a articulao peculiar, vo aproximar o ouvinte do baio
que foi estabelecido por Luiz Gonzaga. A obra de Gonzaga influncia
explicitamente admitida por Dominguinhos, Sivuca e Oswaldinho, os sanfoneiros
que

esto

presentes

nesta

gravao

216

de

Feira

de

mangaio.

Captulo VI O choro, o frevo, o baio e a msica instrumental


brasileira
[...] Uma cena das msicas populares urbanas que pode ser mais ou
menos delimitada como aquela que, na combinao das alturas, na
movimentao das notas e na configurao de seus acordes seja na
composio, no arranjo, na improvisao, na interpretao, na
pedagogizao, na valorao crtica, etc. , manifesta preferncia pelo
manuseio das harmonias difceis, pela combinao dos lugares de
chegada remotos e misturados, pela escolha dos meios de preparao
sofisticados e pelas sonoridades densas dos acordes matizadas por
tenses (as chamadas harmonias dissonantes). [...] Tais caractersticas,
grosso modo, em diferentes doses e medidas, em diferentes sotaques e
dialetos, esto associadas ao jazz, ao novo tango, ao samba bossa-nova,
ao choro-novo, ao third stream, aos estilos que se nutrem das fuses
entre o jazz e as msicas populares afro-cubanas, afro-brasileiras, etc.
Cabem em determinada msica instrumental produzida no Novo Mundo
e na Europa e tambm em um setor da chamada cano popular
(brasileira, latino-americana, norte-americana, europeia, etc.).
FREITAS, Que acorde ponho aqui?, 2010a: xxxiii e xxxiv

Levando em considerao a proposta esttica da bossa nova, na qual o


samba tradicional reelaborado, estilizado ou jazzificado como preferem
alguns crticos mais radicais, possvel fazer uma analogia com o que acontece
posteriormente com o baio e o frevo. Edu Lobo, por exemplo, foi um dos
compositores que se destacou por articular o material musical proveniente do
frevo e do baio com procedimentos recursivos na prtica e repertrio da bossa
nova.
[...] Tal procedimento acontece em alguns frevos de Edu Lobo, como em
No Cordo da Saideira, no qual h um processo de bossa-novizao do
gnero. Sendo o frevo um gnero eminentemente tonal, Edu Lobo
transpe a conduo rtmica para o violo e harmoniza a melodia com
acordes repletos de extenses. Por consequncia, a interpretao
intimista, sem os instrumentos de sopro que tanto caracterizam o gnero,
144
no deixa de lembrar o processo que Joo Gilberto
fez com o samba
alguns anos antes (TIN, 2008:164).

144

Vale mencionar que, apesar de parecer ser um caso isolado, Joo Gilberto gravou em seu disco
de estreia de 1958 uma composio autoral intitulada Bim bom, um baio j concebido dentro do
que viria a ser a esttica bossa nova.

217

No campo instrumental temos como paradigma o trabalho de dois


compositores que se tornaram referncias: Hermeto Pascoal e Egberto Gismonti.
Ao se encerrar a dcada [de 1970], a msica instrumental tinha no Brasil
pelo menos dois grandes nomes no s em termos de qualidade e
persistncia de suas obras, mas at em apelo junto ao pblico. Dois
nomes que exemplificavam perfeitamente essa passagem da linha
jazz/bossa para uma linguagem mais misturada e mais ampla: Egberto
Gismonti e Hermeto Paschoal [sic] (BAHIANA, 2005: 65).

Durante sua trajetria musical Hermeto Pascoal trabalhou em estaes


de rdio, tocou em casas noturnas, atuou em grupos ligados ao samba-jazz como
Som Quatro e Som Brasa, trabalhou com msicos importantes do jazz nos
Estados Unidos, dentre eles Miles Davis, e desenvolveu uma carreira solo
gravando lbuns autorais nos EUA e no Brasil (LIMA NETO, 1999). Sua obra
engloba uma ampla variedade de gneros e procedimentos articulados de forma
bastante peculiar.
Concomitantemente com a era dos festivais

145

, dentre outras

atividades, Hermeto fez parte do Quarteto Novo, grupo formado com Theo de
Barros, Heraldo do Monte e Airto Moreira. Juntamente com Edu Lobo e Maria
Medalha o grupo interpretou a msica vencedora do festival de 1967, a
composio Ponteio (Edu Lobo/Capinan). Em seu primeiro e nico lbum,
lanado no mesmo ano, o Quarteto Novo apresenta um trabalho instrumental
que de certa maneira est sintonizado com o clima dos festivais. Nota-se a
utilizao acentuada de material musical nordestino, numa tentativa explcita de
no utilizar elementos musicais considerados estrangeiros e propor uma msica
instrumental que se opusesse ao samba-jazz vigente.

145

Perodo que acomodou festivais de msica televisionados que causaram impacto e


reverberaram de forma expressiva entre msicos, intelectuais, imprensa e pblico. O primeiro
Festival Nacional de Msica Popular foi organizado pela TV Excelsior de So Paulo em 1955,
seguido por trs edies do Festival de Msica Popular Brasileira organizados pela TV Record de
So Paulo em 1966, 1967 e 1968.

218

Apesar de sua meterica carreira, o Quarteto Novo afetou toda uma


gerao de msicos, de Edu Lobo a Tom Jobim, ao combinar percusso,
viola caipira, violo, flauta, bateria, piano e guitarra. A proposta original do
Quarteto Novo veio de Geraldo Vandr. Segundo ela, o Quarteto deveria
trabalhar exclusivamente com a msica brasileira. Segundo Hermeto, a
proposta nacionalista de Vandr foi um dos motivos para que o Quarteto
durasse to pouco tempo (LIMA NETO, 1999:44).

Egberto Gismonti, por sua vez, teve uma formao slida em piano e
tcnicas de composio da msica europeia, posteriormente voltando seu
interesse para a msica brasileira. Egberto possui uma produo musical que
envolve diferentes tendncias, como o jazz europeu chamado ECM146, o rock
progressivo147 e fusion148. Pode-se perceber que parte de suas composies
trazem uma abordagem de atualizao ou expanso dos gneros tradicionais,
dentre eles podemos citar o baio, o frevo e o maracatu. Egberto v nesse
imenso e rico material que constitui a msica popular brasileira uma matriz sem
unidade para a qual a tcnica dever se ajustar (MELO, 2007:194).
[Na dcada de 1970] a msica de Gismonti refletia uma mistura de ritmos
brasileiros com sua formao em msica de concerto europeia, uma
sonoridade evidente tanto na natureza introspectiva de suas
performances quanto em suas composies para orquestra. Ele manteve
tambm uma carreira internacional, gravando para a EMI-Odeon no Brasil
e para o selo alemo de jazz chamado ECM. Suas duas gravadoras
refletiam diferentes facetas da msica de Gismonti. Seus discos ECM
tendem a ser acsticos, como interpretaes de msica de cmara,
geralmente em colaborao com jazzistas americanos e europeus como
Charlie Haden, Jan Garbarek e Ralph Towner. Seus discos brasileiros
empregam instrumentos eletrnicos, formaes maiores, e em minha

146

Rtulo surgido por causa da principal gravadora do gnero na Europa, o selo alemo chamado
ECM.
147
Modalidade de rock surgida na Inglaterra por volta de 1960 que veio a obter maior repercusso
na dcada de 1970. O rock progressivo apresenta composies longas, explora maior
complexidade rtmica e harmnica, e emprega sintetizadores. Entre os seus representantes esto
os grupos Jethro Tull, Yes, Rush e Genesis, dentre outros.
148
Gnero que obteve destaque na dcada de 1970, devido ao uso de instrumentos eltricos e
pela fuso de elementos advindos principalmente do jazz, rock e soul music. Msicos como Miles
Davis, Chick Corea, John McLaughlin e grupos como Return to forever, Weather Report, Tribal
tech so alguns dos representantes do fusion ou jazz fusion.

219

opinio, demonstram muito mais energia e variedade do que suas


149
gravaes ECM
(CONNELL, 2002:103).

possvel selecionar peas da obra destes dois msicos onde


acontece uma articulao parecida com a relao samba e jazz que aconteceu na
bossa nova, como, por exemplo, o frevo Nas quebradas e o baio Forr Brasil
de Hermeto Pascoal, o frevo Karat e o baio Lro de Egberto Gismonti.
Entre o advento da bossa nova nos finais da dcada de 1950 e o
desenvolvimento e estabelecimento da sigla MPB na dcada de 1970, pode-se
perceber o surgimento do que atualmente se chama apenas de msica
instrumental (MI).
A designao "msica instrumental ambgua, pois h diversas outras
msicas instrumentais no Brasil, e apesar disto os msicos e ouvintes
deste repertrio no tm dificuldade no reconhecimento do gnero
musical que leva o nome de msica instrumental. Algumas de suas
marcas so claras: o destaque para os instrumentistas (improvisaes,
valorizao do virtuosismo), a concepo harmnico-meldica e os
arranjos que empregam tcnicas e formas jazzsticas, entre outras. H
outras designaes, como, por exemplo, "msica universal" (conforme
Hermeto Pascoal), "msica brasileira contempornea" (conforme Arismar
do Esprito Santo), ou ainda "jazz brasileiro", principalmente no
exterior (Brazilian Jazz). Este ltimo termo pode sugerir que a msica
instrumental seja uma adaptao nacional do jazz norte-americano, o que
absolutamente no confere (BASTOS/ PIEDADE, 2006).

O rtulo msica instrumental, usado correntemente no meio musical e


conhecido internacionalmente como Brazilian jazz, realmente amplo e possui
uma multiplicidade de significados. S a ttulo de ilustrao, dentre alguns estilos

149

Traduo do autor. Texto original: Gismontis music reflected a mixture of Brazilian rhythms
mixed with his European training, a sound evident both in the introspective nature of his
performances and in his many compositions for orchestra. He has also maintained an international
career which includes recording for both EMIOdeon in Brazil and the German jazz label ECM. His
two labels reflected different facets of Gismontis music. His ECM records tend to be acoustic,
chamber music like performances, often in collaboration with American and European jazz
musicians such as Charlie Haden, Jan Garbarek, and Ralph Towner. His Brazilian records employ
electronic instruments, larger groups, and in my opinion, display much more energy and variety
than his ECM recordings (CONNELL, 2002:103).

220

relacionados ao rtulo, temos a produo denominada samba jazz, a msica


produzida na dcada de 1970 por compositores como Hermeto Pascoal e Egberto
Gismonti e a proposta de grupos como Black Rio ou Cama de gato que
mesclaram gneros brasileiros com a black music norte-americana.
No incio dos anos 70 vrias transformaes resultaram no aparecimento
de um novo tipo de msica instrumental no Brasil, que no derivava
apenas do choro e da bossa-nova, mas tambm de uma ampla gama de
gneros brasileiros e sons internacionais. Aliada aos desenvolvimentos
cosmopolitas da MPB (msica popular brasileira), a mdia da msica
instrumental e sua presena cultural foram sendo construdas ao longo da
dcada, estimuladas por eventos como o ressurgimento do choro, a
renovada popularidade da gafieira, o Movimento Black Rio, festivais tanto
de choro quanto de jazz, alm do crescente apoio do estado e de
instituies150. (CONNELL, 2002:95 apud CAMPOS, 2006:14).

Connell comenta tambm a penetrao que a msica instrumental


deste perodo teve no exterior, proporcionando intercmbios entre msicos
brasileiros e jazzistas norte-americanos. Consequentemente, aspectos da msica
brasileira acabaram sendo incorporados no s por msicos envolvidos com o
jazz, mas tambm por artistas ligados a outros segmentos da indstria cultural.
Desta forma, o autor apresenta o outro lado da moeda, revelando um pouco da
influncia da msica brasileira nos Estados Unidos.
Diferente do choro, cujo apelo permaneceu limitado ao Brasil, a msica
instrumental comeou a chamar ateno internacional, especialmente por
causa de msicos como Hermeto Pascoal e Egberto Gismonti que se
apresentaram extensivamente na Europa e nos Estados Unidos ao longo
da dcada. Desde o advento da bossa nova que a msica brasileira no
tinha tido tanta influncia no exterior. Nos E.U., o grupo Return to Forever
do pianista de jazz Chick Corea, que inclua [...] Airto Moreira e Flora
Purim, buscou inspirao diretamente na msica brasileira. O LP Native
Dancer do saxofonista Wayne Shorter foi na realidade feito em
colaborao com Milton Nascimento [...] e apresentou um conjunto

150

Traduo de Campos (2006). Texto original: In the early 1970s several developments led to the
emergence of a new kind of instrumental music in Brazil, one that drew not only on choro and bossa
nova, but also on a wide range of Brazilian genres and international sounds. Allied to the
cosmopolitan developments in MPB (msica popular brasileira), instrumental musics media and
cultural presence built steadily throughout the decade, stimulated by events such as a choro revival,
the renewed popularity of gafieira dancing, the Black Rio movement, festivals of both choro and
jazz, and increased state and corporate support (CONNELL, 2002:95).

221

formado por jazzistas norte-americanos como Herbie Hancock e


instrumentistas brasileiros como Airto Moreira, o tecladista Wagner Tiso e
o baterista Robertinho Silva. Artistas dos mais variados como Weather
Report, Chicago e Michael Franks empregaram ritmos e sons brasileiros
em sua msica, levando pelo menos um escritor a especular que talvez a
msica brasileira representasse a nova fuso do jazz (Shoshkes, 1983)
151
(CONNELL, 2002:99-100).

Segundo Muller (2005), nos anos 80 destaca-se no Brasil a produo


instrumental lanada pelo selo Som da Gente. Tal produo, formada por
trabalhos de msicos como Hermeto Pascoal, Heraldo do Monte, Almir Sater,
Alemo, Roberto Sion, Nelson Ayres, Hlio Dlmiro, Hector Costita, Oswaldinho
do Acordeon, Marco Pereira e grupos como Medusa, Dalma, Cama de Gato,
Zonazul e Orquestra de Cordas Dedilhadas de Pernambuco, por sua vez,
corroboram com a diversidade de estilos acomodados pela MI.
O selo Som da Gente representou uma iniciativa pioneira no contexto da
indstria fonogrfica brasileira e uma boa parte dessa caracterstica
reside no fato de a empresa ter optado por produzir discos para um
segmento de mercado pequeno e pouco explorado pelas majors. Esse
segmento foi denominado msica instrumental brasileira e, no incio da
dcada de 80, adquiriu uma fora muito grande, sem, no entanto,
apresentar uma unidade esttica: no possvel dizer que a chamada
msica instrumental brasileira seja um movimento, nem mesmo um
gnero (MULLER, 2005:86).
Em sntese: assim como no possvel delimitar critrios muito fechados
que guiassem a escolha dos artistas que gravariam no selo, no
possvel identificar padres muito especficos que delimitem
esteticamente os discos Som da Gente. Dentro do largo e vago conceito
de msica instrumental brasileira, havia experincias muito distintas

151

Traduo do autor. Texto original: Unlike choro, whose appeal remained largely confined to
Brazil, msica instrumental began to draw international attention, especially for musicians such as
Hermeto Pascoal, and Egberto Gismonti, who both toured extensively in Europe and the United
States throughout the decade. Not since the advent of bossa nova had Brazilian music had so
much influence abroad. In the U.S., jazz pianist Chick Coreas group Return to Forever, which
included [] Airto Moreira and Flora Purim, drew directly on Brazilian music for inspiration.
Saxophonist Wayne Shorters LP, Native Dancer, was in reality a collaboration with Milton
Nascimento [] and featured an ensemble of American jazz musicians such as Herbie Hancock
and Brazilian instrumentalists like Airto Moreira, keyboardist Wagner Tiso, and drummer Robertinho
Silva. [] Artists as varied as Weather Report, Chicago, and Michael Franks employed Brazilian
rhythms and sounds in their music, leading at least one writer to speculate that perhaps Brazilian
music represented the new fusion in jazz (Shoshkes, 1983) (CONNELL, 2002:99-100).

222

que, inclusive, assumiam nveis diferentes de comprometimento com


estticas musicais consideradas brasileiras
(MULLER, 2005:91).

Levando em considerao que tais experincias vm se transformando


ao longo dos anos, possvel identificar vrios desdobramentos destas tendncias
dentro do panorama contemporneo da MI.
O depoimento do pianista Paulo Braga (2009)152 esboa mais algumas
caractersticas da MI ao compar-la com a msica de concerto:
Na msica de concerto o intrprete limitado pelas exigncias do
compositor, as partituras so bem especficas e prximas do resultado
final. Na msica popular o msico tem mais liberdade e responsabilidade
sobre o resultado final. Convencionalmente espera-se que ele improvise
e contribua com a composio, tornando-se uma espcie de coautor. Por
vezes, nem existe partitura (a msica passada oralmente). O
compositor sugere o tema, harmonia e estilo e os intrpretes
desenvolvem essa ideia. Espera-se um auto grau de performance,
virtuosstica ou no. [...] Msica instrumental brasileira seria essa
proposta realizada com elementos brasileiros. Elementos tanto rtmicos
como meldicos, estilsticos em geral. [...] A beleza e a riqueza do
instrumental brasileiro justamente no ter restries, todos os
elementos externos so bem vindos, so temperos que os msicos
misturam com os ingredientes locais e est tudo certo (BRAGA, 2009).

Isso tudo sem mencionar que as canes e a voz humana tambm


esto inseridas da prtica da MI.
Na prtica observamos tambm que muitas canes [...] podem ser
objetos de ateno de msicos da MI. Neste caso o que vem pauta o
arranjo, e a cano ser tratada como um standard, como no jazz: as
harmonias da cano arranjada formaro a base para a improvisao. [...]
Apesar do termo instrumental, essa msica permite o uso da voz
humana, desde que ela no cante um poema, uma letra. Neste caso, a
voz admitida como um instrumento, uma cor, um timbre adicional,
executando vocalizes (QUEIROZ, 2010: 27- 28).

Trabalhos acadmicos desenvolvidos nos ltimos dez anos na psgraduao do instituto de Artes da Unicamp por instrumentistas/musiclogos tais

152

Entrevista realizada pelo pesquisador em 2009.

223

como Visconti (2005/2011), Muller (2005), Smararo (2006), Bittencourt (2006),


Mangueira (2006) e Gomes (2010), dentre outros, refletem sobre a msica
Instrumental como uma manifestao musical que articula principalmente
elementos do jazz norte americano com gneros populares como o samba, choro,
frevo, baio, maracatu, etc. Piedade (2005) chama ateno para o processo
seletivo presente em tais escolhas, apontando para possveis motivos que levam
os instrumentistas a selecionar certos gneros como representantes de
brasilidade.
Muitas vezes, o discurso respectivo deste olhar para dentro, aquele que
emprega noes como fuso, sincretismo, mistura, influncia, e mesmo
resgate, porta um pouco do iderio modernista, conforme explicitado por
Mrio de Andrade, que compreende este mundo popular como fonte
interior para uma msica verdadeiramente brasileira, mas que necessita
ser trabalhado, cultivado, qual diamante bruto, para ganhar a forma
elevada na qual merece uma existncia nacional e global. Este
pensamento persistente e vem alimentando toda a esttica nacionalista.
Interessa ao artista nacionalista somente o que tido como
verdadeiramente nacional e, desta forma, o iderio antropofgico tambm
parece se aplicar aqui, curiosamente invertido: no exatamente s me
interessa o que no meu mas s meu o que me interessa. Olhar
para dentro do Brasil musical e aceit-lo em sua crueza, no apenas
chorinhos e escalas nordestinas, mas tambm hip hop, funk, punk,
caipira, brega, mangue, indgena, parece no bastar, ou mesmo
incomodar a muitos: somente alguns traos merecem ser candidatos a
musicalidades absorvveis (PIEDADE, 2005:201-202).

Alm de reconhecer que existe uma escolha seletiva na elaborao da


MI percebe-se que necessrio entender tambm como se d a articulao entre
os elementos utilizados. Para tanto, sero apresentados a seguir mais detalhes
acerca deste processo, especificamente em relao ao choro, ao frevo, ao baio e
procedimentos que remetem ao repertrio do jazz norte-americano.
6.1 Composies com elementos do choro, do frevo e do baio
Tendo em vista toda essa diversidade presente na MI, nos limitaremos
a estudar aqui algumas peas selecionadas que apresentam elementos do choro,
do frevo e do baio. O objetivo perceber como os compositores relacionados
224

com a MI fizeram uso dos elementos musicais do choro, do frevo e do baio


dentro de uma perspectiva moderna ou de atualizao destes gneros. V-se
aqui a necessidade de identificar elementos do choro, do frevo e do baio nas
composies, pois tal distino exerce um peso significativo nas decises do
improvisador, contribuindo para que este utilize material destes gneros para tecer
o seu solo. Desta forma, primeiramente sero mostradas peas que apresentam
processos criativo-composicionais utilizando material do choro, do frevo e do
baio, para ento chegarmos s transcries e apreciaes de alguns improvisos
representativos neste contexto.
6.1.1. Chorinho pra ele (Hermeto Pascoal)
Comeando pelo choro, vejamos o caso da msica Chorinho pra ele
(Hermeto Pascoal). A pea foi gravada no lbum Slave Mass (WEA, 1977) - (CD
anexo-pasta MI-faixa 1). Trata-se de uma composio que pode ser considerada
como um choro moderno, choro contemporneo ou mesmo choro-novo, ao
passo em que apresenta alguns procedimentos que fogem do universo do choro
estudado neste trabalho.

225

Figura 6.1 Seo A de Chorinho pra Ele (Hermeto Pascoal).


Fonte: Santos Neto (2001).

A sequncia de acordes dos primeiros 8 compassos da seo A pode


ser encontrada em choros na tonalidade maior. Entretanto, do ponto de vista
meldico, vemos aqui a escala de L-dominante diminuta (GUEST, 2006: 96 apud
FREITAS, 2010a:779) sendo executada na ntegra153 no compasso 5. A partir do
compasso 9 tem incio uma sequncia de II-Vs154 que conduzem respectivamente

153

Conforme foi demonstrado na parte Choro elementos meldicos do captulo III, a utilizao
do arpejo diminuto recorrente no repertrio do choro, mas no a escala diminuta. Nenhuma
passagem contendo a escala diminuta completa foi encontrada no estudo realizado sobre o choro
nesta pesquisa.
154
Em certos mundos da msica popular contempornea, este princpio que rege o uso cadencial
do IIm7 conservado na celebrrima gria dois cinco [II-V]. Gria que adquire sentido artstico
e/ou terico mais ou menos expandido conforme o cenrio em que empregada (cf. TEREFENKO,
2009). Em outros ambientes dessa msica popular dos nossos dias, o IV um dos acordes que
compe a lenda dos trs acordes bsicos que movem o mundo. Na atual harmonia de escola

226

para Bb, Ab, C, e Am. Observa-se que a utilizao do bIII (Bb) e do bII (Ab) como
lugares de chegada, no um procedimento encontrado no repertrio do choro
considerado tradicional.
De maneira geral as sees dos choros tm 16 compassos cada e o
primeiro grau, ou seja, o acorde de tnica aparece no ltimo compasso como
desfecho cadencial que conclui a seo. No Chorinho pra ele o compasso 16
resolve em L-menor, o segundo grau da tonalidade (Sol-maior), seguido por uma
sequncia de dominantes que comea e termina em F7(compassos 17-20). Aps
este trecho o acorde D7 (dominante) alcanado atravs do Eb7 (dominante
substituta do V7) conduzindo novamente para o incio da seo A. Estes ltimos
quatro compassos so utilizados tambm como introduo da pea.
A seo B de Chorinho pra ele modula para R bemol, uma tonalidade
distante de Sol maior e, portanto, incomum s modulaes encontradas no choro
que geralmente conduzem para tonalidades vizinhas. Nesta seo encontramos
uma citao do fraseado jazzstico na melodia. No terceiro compasso da figura 6.2
podemos ver uma frase de seis notas denominada como "Indiana bebop" lick
(COKER, 1991).

Figura 6.2 Primeiros compassos da seo B de Chorinho pra Ele (Hermeto Pascoal).
Fonte: Santos Neto (2001).

diversas solues procuram dar uma representao contempornea e sinttica para a noo (de
que, no modo maior um IV6 um IIm7 em primeira inverso e que, no modo menor um IVm6 um
IIm7(b5) em primeira inverso) (FREITAS, 2010a: 45-46).

227

A figura 6.3 apresenta o desenho meldico, escrito aqui no tom de L


bemol-maior, que, por vezes, chamado de Indiana bebop lick. Tal frase foi
desenvolvida a partir da escala bebop dominante155 (dominant bebop), termo
cunhado por Baker (1989).

Figura 6.3 "Indiana Bebop" lick.

Para finalizar a seo B so utilizadas fusas. Como visto anteriormente,


as fusas podem ser encontradas esporadicamente no choro. Temos aqui um
padro desenvolvido sobre a escala menor natural (acrescentando a stima maior
e a nona menor) de F#, o qual transposto sucessivamente um tom e meio acima,
sendo executado em A, C e Eb (ciclo de terceira menor).

Figura 6.4 ltimos compassos da seo B de Chorinho pra ele.


Fonte: Santos Neto (2001).

Na gravao original a ltima exposio da seo A executada no


dobro da velocidade inicial (incio com semnima = 75 bpm e final com semnima =
150 bpm), um recurso utilizado na prtica do choro. No h improvisao nesta
155

Com base nos solos (improvisos) produzidos no perodo denominado Bebop era
(aproximadamente 1940-50), so levantadas regras que governam a montagem e aplicao de
escalas denominadas por Baker como bebop scales.

228

gravao. No entanto, possvel encontrar gravaes ou performances ao vivo


nas quais a progresso harmnica da seo A utilizada como chorus para
improvisao.
*

Chorinho pra ele ilustra um pouco das transformaes sofridas pelo


choro dentro da prtica da MI. Neste sentido podem ser citadas tambm
composies como Intocvel e Rebulio (Hermeto Pascoal), Samambaia

156

Curumim (Csar Camargo Mariano), Choro pro Z (Guinga/Aldir Blanc), N na


garganta e Dichavado (Guinga)157, dentre outras.
6.1.2 Ninho de vespa (Dori Caymmi/Paulo Csar Pinheiro)
Gravado no disco Brasilian Serenata (Qwest Records/Warner Music,
1991) Ninho de vespa (Dori Caymmi/Paulo Csar Pinheiro) - (CD anexo-pasta
MI-faixa 2) representa uma abordagem moderna ou mesmo estilizada do frevo,
como atesta o prprio compositor:
Essa msica [Ninho de Vespa] um frevo, um ritmo e dana tradicional
do estado de Pernambuco, no nordeste do Brasil. Essa uma verso
altamente estilizada, sem pretenses de ser estritamente fiel forma
tradicional, aquela que tenta capturar a essncia do frevo158 (CAYMMI
apud SMARARO, 2006:149).

Temos aqui uma pea composta em tonalidade menor que foge


bastante da forma AA BB A recorrente no frevo. Ninho de vespa possui a
seguinte forma:

156

Conferir uma pr-anlise da seo B desta pea em Freitas (2010a:300-301).


Ver comentrios sobre trechos de N na garganta e Dichavado em Cardoso (2006).
158 Traduo realizada pelo autor. Texto original: This song [Ninho de Vespas] is a Frevo, a
traditional rhythm and dance from the state of Pernambuco, in northeastern Brazil. This is a highly
stylized version, without pretensions of being strictly faithful to the traditional form, which attempts to
capture de essence of Frevo (CAYMMI apud SMARARO, 2006:149).
157

229

Intro

AA

Vamp para os solos seguida pela progresso harmnica dos


ltimos 16 compassos da seo B

B (com pequenas variaes de harmonia e melodia nos ltimos


compassos)

A reexposto uma tera menor acima.

A figura 6.5 a seguir foi confeccionada com base no manuscrito de Dori


Caymmi

159

. Temos a melodia e cifras (pauta superior), juntamente com as

aberturas (voicings) executadas ao violo pelo msico (pauta inferior).

159

Neste manuscrito o compositor utilizou o compasso quaternrio. Para facilitar a comparao


entre Ninho de Vespa e os demais frevos estudados neste trabalho optou-se aqui pelo compasso
binrio. Partitura disponvel em:<http://www.doricaymmi.com/ninhodevespa.php>. Acesso em: 07
mar. 2012.

230

Figura 6.5 Seo A de Ninho de vespa (Dori Caymmi/Paulo Csar Pinheiro).


Fonte: Caymmi.

231

Alm da forma da pea, outros aspectos vo contribuir para com o


processo de estilizao do frevo, como por exemplo, o uso do timbre sintetizado
dos teclados e o emprego de tenses na harmonia. Tais tenses podem ser
observadas na conduo de vozes executada por Dori Caymmi ao violo. No
ltimo compasso da seo A, por exemplo, a nota r (enarmonia de d dobrado
sustenido), quinta aumentada de F#7(#5), permanece esttica e resolve como
tera do Bm7(11). A nota mi, stima menor de F#7(#5), permanece esttica e
resolve como dcima primeira de Bm7(11).

Figura 6.6 ltimo compasso da seo A de Ninho de vespa (Dori Caymmi/Paulo Csar
Pinheiro).

Contudo, a seo A apresenta figuras rtmicas e antecipaes que so


frequentes no repertrio do frevo. Nota-se que a harmonia antecipa junto com a
melodia, um recurso usual na prtica deste gnero160.
Outro procedimento que diferencia Ninho de vespa do frevo
tradicional est atrelado execuo da levada. Observa-se na gravao uma
diluio da levada, especialmente em relao bateria que, na maior parte do
tempo, ao invs de conduzir na caixa utiliza basicamente chimbal e bumbo.
Enquanto no frevo, tradicionalmente encontramos uma densidade rtmica
grande, aqui, a opo por um tratamento mais econmico da seo

160

Conferir a parte Frevo - elementos rtmicos do captulo IV.

232

rtmica [...]. Com alguma regularidade observaremos o uso de


convenes, quando toda a seo rtmica acentua em um determinado
momento, criando assim um padro rtmico dentro do arranjo.
(SMARARO, 2006:155)

O uso de um padro rtmico gerado por meio de convenes


comentado por Smararo bastante presente na seo C, destinada aos solos.

Figura 6.7 Seo C de Ninho de vespa (Dori Caymmi/Paulo Csar Pinheiro).

Encontramos aqui a insero de uma vamp destinada para a


impovisao. A vamp formada pelo IVm e Im sobre um pedal da tnica (nota si).
A casa 4 leva para as convenes. Como comentado na apresentao da forma
da pea, temos aqui o reaproveitamento da progresso harmnica dos ltimos 16
compassos da seo B. Isto favorece para que tal seo seja retomada aps os
solos.
*

Ninho de vespa demonstra um pouco da utilizao do frevo por


compositores que so frequentemente encontrados dentro do repertrio e prtica
da MI. Nesse sentido podemos citar tambm composies como Nas quebradas
233

e Frevo em Macei (Hermeto Pascoal), Karat (Egberto Gismonti), Frevo


diabo (Edu Lobo) V Alfredo (Guinga), Kicking cans (Dori Caymmi) 161,
Frevendo (Nen), Frevo (Tom Jobim/Vincius de Morais), dentre outras.
6.1.3 Pro Zeca (Victor Assis Brasil)
Gravada no disco Victor Assis Brasil ao vivo (Companhia Industrial de
Discos, 1974) Pro Zeca (Victor Assis Brasil) - (CD anexo-pasta MI-faixa 3)
constitui um caso significativo da presena do baio no repertrio da Mi. Contando
com o estudo realizado por Linhares e Borm (2011), possvel destacar aqui a
presena dos seguintes elementos que apontam para o baio estilizado por Luiz
Gonzaga:

A levada - na gravao, aps uma introduo de 15


compassos executados ad libtum a levada do baio
apresentada ao baixo por 8 compassos:

Figura 6.8 Levada de baio em Pro Zeca (Victor Assis Brasil).


Fonte: Linhares (2011)162.

A utilizao do modo mixoldio na seo A. Encontramos


tambm a insero da nota si (compassos 7 e 13 da figura 6.9),
que gera o modo mixoldio com quarta aumentada. Como
comentado na parte de elementos meldicos do baio (captulo

161

Ver consideraes sobre esta pea em Smararo (2006).


A transcrio feita por Linhares (2011) est na tonalidade de Sol-maior. Como na gravao
utilizada como referncia a pea foi executada na tonalidade de F-maior, optou-se aqui por
reescrever as figuras nesta tonalidade.
162

234

V), apesar de no ser encontrado na msica de Luiz Gonzaga,


tal modo foi encorporado pela MI163;

Arpejo em posio fundamental seguido da stima menor do


modo como ponto de apoio;
nfase dada a stima e uso da sexta e quinta para dar
continuidade melodia (compasso 5);

Figura 6.9 Seo A de Pro Zeca (Victor Assis Brasil).


Fonte: Linhares (2011).

A seo B, por sua vez, apresenta uma progresso estritamente tonal


formada pelos graus IIm - V7 - IIIm - VIm IIm (V7/VIm) VIm IIm V7 I.
Como vimos anteriormente, tal frico modal/tonal recorrente no baio.
Contudo, devido ao ritmo harmnico dos acordes e das sncopes e ligados
presentes na melodia, a seo B se distancia razoavelmente do baio

163

Lembrando que tal modo tambm encontrado na prtica jazzstica, sendo denominado pela
jazz theory como ldio com stima menor (LINHARES; BORM, 2011).

235

tradicional. Dentro da prtica da MI, tal trecho normalmente executado com


levada de samba. Duas interpretaes que apresentam este procedimento so
as gravaes realizadas pelo guitarrista Hlio Delmiro no lbum Emotiva164 (EMIOdeon, 1980) - (CD anexo-pasta MI-faixa 4) e pelo trompetista Cludio Roditi no
lbum Brazilliance x 4 (Resonance Records, 2009) - (CD anexo-pasta MI-faixa 5).

Figura 6.10 Seo B de Pro Zeca (Victor Assis Brasil).


Fonte: Linhares (2011).

Ao mesmo tempo, nota-se em toda a msica o uso de tenses que


conferem um colorido moderno para a composio.

importante mencionar

tambm o uso de uma instrumentao que se tornou representativa dos combos


de jazz (saxofone, trompete, piano, baixo e bateria). H improvisao 165 no
formato que ficou consagrado na prtica jazzstica (tema-solos-tema). Como nos
informa Linhares e Borm (2011), Pro Zeca apresenta um caso expressivo do
emprego de gneros brasileiros e elementos jazzsticos na MI.

164

Ver a transcrio desta gravao em Mangueira (2006).


Conferir a transcrio realizada por Linhares e Borm do improviso (6 choruses) de Victor Assis
Brasil em ASSIS BRASIL (2011).
165

236

A msica Pro Zeca do compositor e saxofonista carioca Victor Assis


Brasil exemplar do hibridismo na msica instrumental brasileira.
Composta em 1974, faz parte do processo de influncias mtuas entre a
nossa cultura musical e a msica norte-americana, processo que se
acentuou muito na dcada de 1960 com a exportao da bossa nova e
consequente intercmbio entre msicos dos dois pases. Victor Assis
Brasil, que estudou na Berklee School of Music, integra nessa msica
elementos harmnicos, meldicos, rtmicos e estilsticos de composio e
de prticas de performance do baio e do jazz, especialmente do bebop
(LINHARES; BORM, 2011: 36 e 36).

Pro Zeca apresenta uma das possveis abordagens do baio dentro


da prtica de compositores influentes na MI. Outras utilizaes do baio neste
contexto podem ser conferidas em peas como Forr Brasil, Vale da Ribeira e
Beb166 (Hermeto Pascoal), Baio Malandro e Lro (Egberto Gismonti) Casa
Forte e Currupio (Edu Lobo) Baio de Lacan, Ntido e obscuro (Guinga),
Party in Olinda e Viva Dominguinhos (Toninho Horta), dentre outras.
*

As composies apresentadas aqui deixam claro que o choro, frevo e


baio, dentre outros gneros brasileiros, evidentemente, foram utilizados na
confeco da msica instrumental. Nota-se uma manipulao livre dos
elementos musicais dos gneros populares dentro do processo criativo de
compositores/instrumentistas que tm lugar de destaque na histria da MI. Nesse
ponto, a amostragem ratifica a combinao de elementos (instrumentao,
formato tema-improviso-tema, uso de II-Vs consecutivos, interpretao mais
contida, etc.) que nos remetem a gneros do jazz norte-americano, com especial
destaque para o bebop e cool jazz. Essa tenso entre materiais musicais que
representam o que brasileiro, nacional, regional e elementos que

166

Ver consideraes sobre esta pea na parte Improviso de Heraldo do Monte sobre Beb
(Hermeto Pascoal).

237

simbolizam o externo, internacional ou universal foi descrita por Piedade (2005)


como frico de musicalidades.
[...] A frico de musicalidades surgiu ento como uma situao na qual
as musicalidades dialogam mas no se misturam: as fronteiras musicalsimblicas no so atravessadas, mas so objetos de uma manipulao
que reafirma as diferenas. Este dilogo fricativo de musicalidades,
caracterstico da msica instrumental, espelha uma contradio mais
geral do pensamento: uma vontade antropofgica de absorver a
linguagem jazzstica e uma necessidade de brecar este fluxo e buscar
razes musicais no Brasil profundo. [...] Sim, porque se trata de uma
espcie de jogo, neste gnero musical manifestando-se [principalmente]
entre o idioma do jazz e as musicalidades brasileiras, que promove um
encontro que se finge, mas que nunca se realiza plenamente. Mais que
um encontro, trata-se de um confronto: a fico do encontro musical
que ele uma frico. O discurso dos msicos, crticos e apreciadores
fala de fuso, sincretismo, mistura, influncia. Estas noes somente
fazem sentido atravs da distino que lhes implcita: o novo gnero
absorve uma musicalidade outra que, no entanto, mantm-se distinta
justamente porque percebida. E assim, no h uma dissoluo dos
termos da musicalidade, e isto claramente porque se trata no apenas de
termos musicais, mas culturais, e cultura no se dissolve facilmente, nem
se digere completamente (PIEDADE, 2005:200-201).

Tendo em mente todas essas consideraes, vejamos a seguir um


pouco da utilizao dos elementos do choro, do frevo e do baio na prtica da
improvisao dentro da MI. Pretende-se demonstrar atravs da transcrio e
apreciao de improvisaes escolhidas, um pouco da contribuio de alguns
improvisadores que foram citados com recorrncia nas entrevistas realizadas para
esta pesquisa. Seguem transcries e comentrios de improvisaes dos
instrumentistas Paulo Moura (clarinete), Spok (saxofone) e Heraldo do Monte
(guitarra). Estes msicos tiveram experincia prtica significativa com o repertrio
do choro, frevo ou baio, e em algum ponto tiveram contato com abordagens
jazzsticas. Compreende-se que estes so alguns dos msicos que de certa forma
realizam a frico da qual Piedade (2005) nos fala e contribuem com a sua
atuao prtica para a formao de uma linguagem peculiar de improvisao
dentro da msica brasileira.

238

6.2 Improvisaes com elementos do choro, do frevo e do baio


As improvisaes apresentadas a seguir foram realizadas sobre
composies de Hermeto Pascoal. Como foi mencionado, a obra deste multiinstrumentista tornou-se um paradigma da utilizao do choro, do frevo e do baio
dentro de uma perspectiva moderna. Temos aqui 3 peas que, informalmente,
podem ser consideradas standards do repertrio da MI. Tais obras possuem uma
quantidade significativa de regravaes, fato que possibilita futuras comparaes
entre outros arranjos e improvisos. As composies escolhidas foram Chorinho
pra ele, Nas quebradas e Beb.
6.2.1 Improviso de Paulo Moura em Chorinho pra ele (Hermeto Pascoal)
O primeiro improviso que veremos encontra-se aos 1:46 minutos da
faixa 2 do disco Mistura e manda (Kuarup, 1984) - (CD anexo-pasta MI-faixa 6).
O improviso foi realizado pelo clarinetista Paulo Moura sobre a parte A (2
choruses) de Chorinho pra ele (Hermeto Pascoal). A transcrio presente nas
figuras 6.11 e 6.12 a seguir encontra-se em F-maior, tonalidade utilizada por
Paulo Moura nesta gravao.

239

Figura 6.11 1 chorus do improviso de Paulo Moura em Chorinho pra ele (Hermeto Pascoal).

A apreciao e audio do 1 chorus nos permite perceber a


recorrncia e aplicao dos seguintes elementos musicais que ao serem
combinados remetem ao choro tradicional:
1. Linhas meldicas construdas principalmente sobre grupos de
quatro semicolcheias;
2. Uso de antecipaes (compassos 9, 11, 14) que realizam o jogo
dissonncia/consonncia;

240

3. Uso de arpejos167 intercalados com passagens diatnicas (ver as


escalas presentes nos compassos 7, 17 e 18);
4. Insero de ornamentos. Mordentes (compassos 7 e 15) e
apojaturas (compassos 8 e 14);
5. Articulao (staccatos, sncopes acentuadas e sonoridade leve).
A audio da gravao nos permite perceber que o timbre dos
instrumentos e a interao que o solista exerce com os instrumentistas contribuem
em muito para aproximar a composio do universo do choro. Participaram desta
gravao Joel Nascimento (bandolim), Raphael Rabello (violo 7 cordas), Maurcio
Carrilho (violo), Carlinhos Antunes (cavaquinho), Jorginho do Pandeiro
(pandeiro), Jovi Joviliano (ganz) e Neoci (tant)

168

. Temos aqui um grupo de

instrumentistas versado em choro e que traz essa pegada (sonoridade, clima,


estilo) para a interpretao. Neste sentido, durante este improviso destacam-se o
fraseado de Raphael Rabello ao violo 7 cordas e a interao do pandeirista
Jorginho. Observa-se que estmulos musicais como os que estes instrumentistas
oferecem so traduzidos nas escolhas do solista. Podemos ouvir este processo
tanto na escolha das notas quanto na articulao das mesmas 169.

167

importante notar o uso do arpejo diminuto no compasso 5 do improviso, enquanto a melodia


da pea apresenta uma escala dominante diminuta neste trecho. Devido ao fato do arpejo diminuto
ser bastante utilizado sobre acordes diminutos no choro, tal arpejo torna-se um elemento chave na
confeco de um solo que pretenda remeter a este gnero.
168
Dados disponveis em:
<http://www.discosdobrasil.com.br/discosdobrasil/consulta/detalhe.php?Id_Disco=DI02417>.
Acesso em: 03 abr. 2012.
169
Para mais detalhes sobre a interpretao de Paulo Moura, bem como procedimentos de
articulao ligados instrumentos de sopro, conferir a dissertao Tarde de Chuva: A
Contribuio interpretativa de Paulo Moura para o saxofone no samba-choro e na gafieira, a partir
da dcada de 70 (SPIELMANN, 2008).

241

Figura 6.12 2 chorus do improviso de Paulo Moura em Chorinho pra ele (Hermeto Pascoal).

O 2 chorus apresenta basicamente os mesmos elementos encontrados


no primeiro, como a subdiviso de semicolcheias, antecipaes (compassos 6 e
7), emprego de ornamentos e recursos de articulao. Observa-se que a nota l
natural executada na ltima colcheia do compasso 4 invade parte do primeiro
tempo do compasso seguinte, o qual apresenta o acorde de f diminuto. Paulo
Moura resolve este pequeno choque entre a nota l natural da melodia e a nota l
bemol, presente no acorde diminuto, saltando para a nota r, que por enarmonia
equivale stima diminuta de f. A partir do compasso 13 a melodia original
retomada (apresentando pequenas variaes rtmicas) para fechar o improviso.
Como comentado anteriormente, tal procedimento recursivo na prtica do choro.
De uma forma geral, os dois choruses so predominantemente diatnicos.
242

Aparecem poucas tenses no tempo forte (pontos de apoio ou resoluo


meldica) e um uso bastante comedido dos cromatismos.
6.2.2 Improviso de Spok em Nas quebradas (Hermeto Pascoal)
Este improviso pode ser ouvido aos 1:25 minutos da faixa 8 do lbum
Passo de anjo (Biscoito fino, 2004) do grupo SpokFrevo Orquestra - (CD
anexo-pasta MI-faixa 7). O improviso foi realizado ao sax soprano pelo msico
Inaldo Cavalcante de Albuquerque, mais conhecido no meio musical como Spok
(idealizador e diretor musical da SpokFrevo Orquestra), sobre uma vamp de
quatro acordes inserida ao final de Nas quebradas (Hermeto Pascoal).
vlido notar que o uso de vamps como seo de improvisao em
frevos da MI recorrente, especialmente a vamp formada pelo encadeamento
harmnico I-VIm (ou V7/II)-IIm-V7170. O compositor Dori Caymmi tambm inseriu
vamps destinadas para a improvisao em seus frevos Ninho de vespa e
Kicking cans (CD anexo-pasta MI-faixa 8) , embora nestes casos as sequncias
de acordes utilizadas sejam estranhas ao universo do frevo tradicional.
Na transcrio a seguir (figura 6.13) temos uma conveno (compassos
1 e 2) que conduz para o improviso que comea no compasso 3.

170

Como foi demonstrado na parte Frevo - sugestes para a prtica da improvisao sobre a
moldura padro no modo maior.

243

Figura 6.13 1 chorus do improviso de Spok em Nas Quebradas (Hermeto Pascoal).

Destaca-se aqui a presena dos seguintes elementos musicais


presentes no frevo estudado nesta pesquisa:
1. Breve citao do frevo Vassourinhas (compassos 3 e 4);
2. Figuras rtmicas recorrentes como

(compassos 5, 7, 13 e 15)

e padres de quatro colcheias, sendo a ltima colcheia ligada


(compasso 14);
3. Frases de dois compassos ou mais formadas apenas por
semicolcheias;
4. Articulao (staccatos e acentuao nos contratempos).

244

Assim como no improviso realizado por Paulo Moura, nota-se aqui o


predomnio diatnico na construo meldica, contribuindo assim para a que o
improviso soe mais prximo do frevo tradicional, no qual tambm predomina esta
abordagem. Certamente a vamp formada pelo encadeamento harmnico I-Vim
(V7/II)-IIm-V7 facilita a aplicao deste tipo de fraseado.
Participam desta gravao a SpokFrevo Orquestra, com a formao de
4

saxofones,

trompetes,

trombones,

guitarra,

baixo

eltrico

percussionistas. Spok intercala os improvisos com o trompetista Enok Chagas.


Eles executam primeiro 16 compassos cada, depois 8 compassos, 2 compassos,
e ento, improvisam simultaneamente para finalizar a seo e retornar ao tema.
Juntos os msicos constroem uma seo de aproximadamente 1:05 minutos de
improvisao, que soa como algo entre um duelo e um dilogo. Observa-se a
interao dos solistas com a seo rtmica. Nota-se tambm que enquanto a
percusso e o baixo conduzem de forma mais prxima do frevo tradicional, o
guitarrista Renato Bandeira acompanha de uma maneira que se aproxima do
comp encontrado em gravaes de big bands norte americanas.
Na entrevista que foi realizada nesta pesquisa com o saxofonista Spok
(2009), foram discutidos alguns detalhes sobre as abordagens utilizadas pelos
msicos da SpokFrevo no momento da improvisao. Spok comentou que nos
improvisos individuais existe maior liberdade em relao ao estilo adotado. Em
geral, os msicos de sopro da cidade de Recife tm uma formao slida no frevo,
portanto seus improvisos tendem a apresentar uma sonoridade intrnseca ao
gnero.
Nota-se que, a maioria dos msicos desse novo cenrio, como por
exemplo, o prprio Spok, so desde j, herdeiros das escolas do Maestro
Duda e do Maestro Edson Rodrigues. Duda e Edson so arranjadores e
saxofonistas com reconhecida atuao como improvisadores. Ambos
foram regentes da Banda Sinfnica da Cidade do Recife por um bom
perodo de tempo. Alis, tal banda sinfnica tem sido o bero revelador
de alguns desses novos talentos.

245

No se pode deixar de mencionar tambm como importantes


influenciadores dessa nova gerao o Maestro Ademir Arajo, o Maestro
Jos Menezes e o Maestro Clvis Pereira. Todos eles, inclusive Duda e
Edson anteriormente citados, encontram-se ainda no ano de 2008 em
plena atividade profissional (SALDANHA, 2008: 235).

No entanto, alguns dos msicos possuem tambm uma formao


jazzstica, por conseguinte, estes friccionam as duas musicalidades no
momento da improvisao. Como ilustrado pela transcrio, a improvisao
realizada por Spock nesta gravao apresentou basicamente elementos
recursivos no frevo. Ao mesmo tempo, temos a interveno j comentada do
acompanhamento da guitarra, que faz aluso ao comp jazzstico.
6.2.3 Improviso de Heraldo do Monte em Beb (Hermeto Pascoal)
O improviso a seguir (figuras 6.14 e 6.15

171

) pode ser ouvido aos 3:29

minutos da faixa 6 do disco Heraldo do Monte (Eldorado, 1980) - (CD anexopasta MI-faixa 9). O improviso foi realizado pelo guitarrista Heraldo do Monte
sobre a composio Beb (Hermeto Pascoal), ou seja, 1 chorus de improviso.
Participam tambm desta gravao o prprio Hermeto Pascoal (rgo) juntamente
com os msicos Edson Jos Alves (violes e quarteto de flautas), Cludio
Bertrami (baixo eltrico), Dirceu (bateria) e Ubiraci de Oliveira (percusso). Temos
aqui uma formao mais prxima do combo jazzstico. A timbragem da faixa tende
a afastar a composio da sonoridade geralmente associada ao baio de Luiz
Gonzaga.

171

Estas figuras foram confeccionadas a partir do estudo e transcrio deste improviso realizados
por Fortes (2007:38).

246

Figura 6.14 Improviso de Heraldo do Monte em Beb (Hermeto Pascoal).

247

Figura 6.15 Improviso de Heraldo do Monte em Beb (Hermeto Pascoal). Continuao.

248

Percebe-se que a harmonia da pea se afasta das vamps modais ou


mesmo das progresses harmnicas encontradas no baio. Entretanto, o uso de
tais vamps para improvisao continua presente nos baies da MI, como, por
exemplo, na gravao da pea Forrozin (Heraldo do Monte)172 - (CD anexo-pasta
MI-faixa 10) onde o improviso acontece no modo menor drico. Uma composio
na qual o modo mixoldio tem sido utilizado para improvisao a msica Baio
de Lacan (Guinga/Aldir Blanc). possvel conferir as seguintes gravaes de
Baio de Lacan onde tal procedimento empregado: faixa 6 do lbum Bexiga
(Sony/Eldorado, 2000) - (CD anexo-pasta MI-faixa 11) com solo de Nailor Azevdo
Proveta e faixa 6 do lbum Tudo coreto (Rdio Mec, 2001) com solo de Carlos
Malta - (CD anexo-pasta MI-faixa 12).

Figura 6.16 Introduo de Beb (Hermeto Pascoal) com levada de baio na linha do baixo.
Fonte: Santos Neto (2001).

A levada do baio permanece durante toda a pea, servindo de


estmulo rtmico para a utilizao de figuras rtmicas e articulao recorrente no
gnero durante a improvisao. Os dois acordes presentes na introduo
permanecem durante os primeiros 16 compassos do tema, caracterizando a
sonoridade do modo elio. A seo B da msica (compasso 33 da figura 146), por
sua vez, composta por sequncias de II-Vs em tonalidade menor. Vejamos a
figura 6.17 com um trecho contendo harmonia e melodia da seo B.

172

Conferir detalhes sobre esta pea em Visconti (2005:90-102)

249

Figura 6.17 - Primeiros 8 compassos da seo B de Beb (Hermeto Pascoal).


Fonte: Santos Neto (2001).

Em Beb, tais caractersticas harmnicas so o principal aspecto que


afasta a pea do baio tradicional, e de certa forma dificulta o desenvolvimento
de um improviso com elementos meldicos advindos deste. Por vezes os msicos
e professores entrevistados durante a realizao da pesquisa deram maior nfase
para os elementos rtmicos advindos do choro, do frevo e do baio. Em
consonncia com tais observaes, percebe-se que a maioria dos elementos do
baio encontrados na apreciao do improviso de Heraldo do Monte esto
atrelados parte rtmica.
1. Figuras rtmicas formados pela combinao de garfinhos e
garfinhos com duas colcheias;
2. Variao das figuras citadas acima atravs da insero de ligaduras
de prolongao e pausas;
3. Comeo de figuras ou frases sem a primeira semicolcheia
(compassos 12, 14, 16, 18, 31 at 34, 42 e 70);
4. Uso de notas repetidas (compassos 35, 36, 65 at 68);
5. Trecho formado por colcheias173 (compassos 57 e 62);
6. Articulao (staccatos, sncopes acentuadas e sonoridade leve).

173

Como discutido na parte Elementos rtmicos do captulo V Baio, as colcheias executadas


sobre a figura rtmica da levada representam o contraponto rtmico bsico do baio. Heraldo do
Monte acrescenta mordentes s colcheias presentes no trecho do solo aqui citado.

250

Em sua anlise deste mesmo solo, Fortes (2007) apresenta algumas


figuras rtmicas que enfatizam a levada padro do baio por meio principalmente
de sua articulao. Vemos abaixo que a acentuao presente em tais figuras se
d junto com a ltima semicolcheia do primeiro tempo, ilustrando assim alguns dos
momentos de interao entre o solista e os demais msicos.

Figura 6.18 Figuras rtmicas que enfatizam a levada do baio.


Fonte: Fortes, 2007.

Ao mesmo tempo, temos um solo bem acabado no que tange o seu


desenvolvimento meldico.
Existe uma grande organizao nesse solo como um todo. A cada oito
compassos existe uma separao de ideias concisas, sutilmente
conectadas umas s outras. O uso dos motivos recorrentes cria uma
coerncia muito grande, e leva o ouvinte a uma rpida assimilao sobre
o que est acontecendo (FORTES, 2007:39).

Nota-se uma abordagem que prioriza utilizar poucas notas em


momentos onde h muita mudana de acordes (ver o trecho do solo que vai do
compasso 53 at 62). Sobre os acordes Cm7(5b) e F7(b9) so executadas apenas
duas notas (sol bemol e f). Este pequeno motivo formado por 4 colcheias,
ornamentadas com mordentes que adicionam a nota l bemol, repetido e
transposto literalmente sobre os prximos compassos, seguindo a mesma
transposio de um tom abaixo que se d a cada dois compassos na progresso
harmnica.
*

Em entrevista concedida para esta pesquisa, o saxofonista Man


Silveira nos fala de uma esttica de improvisao brasileira que, em sua opinio,
251

se caracteriza da seguinte forma: uma improvisao lrica usando motivos


rtmicos da msica brasileira. Uma construo meldica bem acabada, pensando
na melodia de uma cano (SILVEIRA 174, 2009).
Seria este o caso do solo de Heraldo do Monte? Ou mesmo do solo de
Paulo Moura que tem uma abordagem semelhante? Ao invs de utilizar
determinados cromatismos e sobreposio de escalas e arpejos geralmente
encontrados na prtica do bebop os msicos brasileiros aqui citados procuraram
desenvolver uma linha meldica vocal, cantbile

175

utilizando elementos

recorrentes na prtica de gneros brasileiros.


[...] Designamos o termo linha meldica vocal para descrever aquelas
melodias cujas caractersticas permitem uma fcil execuo na voz. As
qualidades das melodias destinadas a este instrumento so: a utilizao
de notas relativamente longas; a mudana suave de registro; o
predomnio de movimentaes por graus conjuntos e menos por saltos; a
preferncia por intervalos mais naturais e no aqueles mais dissonantes
como os diminutos e os aumentados; a aderncia tonalidade; a
modulao gradual de tonalidade (SANTOS, 2006: 180).

Certamente questionvel afirmar que este procedimento representa


em si a improvisao brasileira. Talvez seja mais prudente pensar que esta
mais uma das possibilidades em meio ao vasto nmero de opes que esto
disposio do instrumentista no momento da improvisao.
Silveira (2009) comenta tambm que as escolhas que precisam ser
feitas em tempo real no momento da performance (improvisar jazzy ou cantbile,
empregar elementos jazzsticos ou brasileiros, etc.) nem sempre so to
racionais.
A tentao de usar um fraseado do bebop para quem toca instrumentos
de sopro muito grande. A expresso [musical] surge do conflito, usar

174

Entrevista realizada pelo pesquisador em 2009.


Para uma comparao mais detalhada entre os estilos de improvisao cantabile e o jazzy
conferir Gomes (2010:100-104).
175

252

coisas do jazz, coisas dos gneros brasileiros. Nem sempre estas


escolhas so racionais (SILVEIRA, 2009).

O percurso traado neste captulo, passando pela amostragem de


composies, transcries de improvisaes, apreciao musical, tenso entre
gneros populares brasileiros e elementos que apontam para o jazz ou frico de
musicalidades, revela a complexidade inerente a essa msica instrumental
ambgua, ampla, hbrida, moderna, tortuosa e contempornea produzida no
Brasil. Acredita-se que o estudo aqui realizado sobre a utilizao de elementos
extrados do choro, do frevo e do baio, apenas um possvel recorte dentro
desse vasto universo que a MI. Entretanto, nota-se que um nmero significativo
de instrumentistas brasileiros que se tornaram referncia como improvisadores
empregou parte de tal material em suas performances. Nota-se que, algumas
vezes elementos musicais que remetem ao choro, ao frevo e ao baio (figuras
rtmicas, contornos meldicos, abordagem modal, ornamentos, levadas,
articulao, etc.) se fazem presentes de forma mais explcita e, em outras, esto
imbricados com elementos e procedimentos musicais que apontam para outros
universos.

253

254

Consideraes
O estudo da improvisao no mbito do choro, do frevo e do baio
constituiu em uma temtica instigante, que conduziu a um nmero considervel de
atividades de pesquisa, prticas e reflexes. Procurou-se abordar diferentes
aspectos desses objetos de estudo com o intuito de compreend-los e relacionlos ao universo da msica popular e da academia, especialmente no campo da
performance. Entrementes, foi possvel tocar tambm em algumas questes
voltadas para a educao musical. Nota-se que vivemos um momento estimulante
para a performance e pesquisa em msica popular no Brasil. Um perodo no qual
os instrumentistas com formao musical slida e atuao constante na rea de
performance esto refletindo, transcrevendo, analisando e escrevendo sobre suas
atividades. J existe um nmero razovel de cursos superiores, conservatrios e
escolas de msica popular e h uma boa expectativa em relao ao surgimento de
muitos outros pelo pas.
O estudo aqui realizado mostrou-se til no s no que tange
compreenso de cada um dos trs gneros isoladamente, mas tambm na
constatao que estes esto inseridos em uma musicalidade que alcanou lugar
de destaque no desenvolvimento da msica popular brasileira. Em meio
variedade de gneros populares urbanos desenvolvidos no Brasil, o choro, o frevo
e o baio se mostraram pertinentes para a compreenso de uma forma de fazer
msica que predominou na primeira metade do sculo XX, por volta dos primeiros
cinquenta anos da produo musical brasileira. Mesmo aps o surgimento da
forma moderna de tocar, a abordagem harmnico-meldica predominantemente
diatnica recorrente no choro, no frevo e no baio continuou existindo e
dialogando com outras tendncias que foram surgindo posteriormente. Um tipo de
abordagem ou idioma que, dependendo principalmente de quem toca e de quem
ouve, vai ganhar adjetivos qualitativos como brasileira, autntica e tradicional
ou adjetivos de carter depreciativo como ultrapassada, cafona e careta.
255

Temos aqui um grupo de gneros desenvolvidos e estabelecidos no contexto


urbano que remete a um tipo especfico de musicalidade. Uma prtica musical
que, dentre outros aspectos, geralmente definida pelos seus admiradores por
destacar qualidades como lirismo e balano. Duas caractersticas explicitadas
na frase coloquial e um tanto satrica, que empresta termos da lngua inglesa para
falar de uma msica supostamente nacional: a msica brasileira possui feeling e
swing. Pode se supor que tal lirismo evoque determinados momentos e prticas
como, por exemplo, as antigas serestas realizadas ao luar, o bel canto" utilizado
pelos cantores da poca de ouro do rdio, o aspecto romntico ou chorado
imposto s interpretaes da velha guarda, as resolues mais consonantes e o
uso parcimonioso das tenses e alteraes (PIEDADE, 2011). O balano, por sua
vez, pode estar ligado ao fato do andamento ser geralmente mantido com preciso
por instrumentos como surdos, zabumbas, contrabaixos ou tubas, enquanto
instrumentos como o cavaquinho, sanfona, tamborim ou caixa-clara interagem
com esta pulsao de forma flexvel, com maleabilidade, inserindo certos
maneirismos e oscilando em sutis nuances de articulao. Uma msica que
balana e tende a ser danante, no demonstrando a pretenso de ser cool neste
aspecto.
Em meio s diferentes interpretaes e significados atribudos ao choro,
ao frevo e ao baio, e tendo em vista a interao que se deu no s entre os trs,
mas tambm em relao aos outros gneros presentes em meio ao
desenvolvimento do mercado de bens culturais, buscou-se apresentar o material
musical que os distinguiu neste contexto. Por meio da audio, execuo,
transcrio e anlise do repertrio selecionado do perodo compreendido
principalmente entre 1920 e 1950, perodo onde tais gneros teriam alcanado o
formato clssico, foi possvel levantar o seu material musical. Temos aqui certos
elementos rtmicos e meldicos que, ao serem combinados, articulados de forma
especfica e executados sobre determinadas progresses harmnicas, vo
compor o idioma que ficou estabelecido e foi considerado como tpico em
256

relao ao choro, ao frevo e ao baio. Lembrando que tambm possvel inserir


aqui determinados timbres que contribuem para tal caracterizao.
Foi possvel perceber que alguns procedimentos ligados improvisao
encontrados na prtica atual do choro, no frevo e no baio remetem a
determinadas prticas presentes na msica de concerto europeia e no jazz norte
americano. Neste sentido, pode-se destacar aqui a prtica da ornamentao, da
variao rtmico-meldica, realizao de contrapontos, acompanhamento e o uso
do chorus como base para a composio instantnea de uma melodia. Dada a
multiplicidade de prticas ligadas improvisao, a pesquisa buscou se
aprofundar nos aspectos inerentes aos solos improvisados no formato chorus.
Apesar deste formato ter sido desenvolvido na prtica jazzstica, vemos que tal
procedimento j foi incorporado na prtica da msica popular de uma forma geral,
sendo que, por vezes apenas o modelo utilizado. Em outras palavras, improvisase sobre o chorus sem ter que necessariamente utilizar elementos musicais que
compem a sonoridade jazzy. Neste ponto temos a chamada improvisao
idiomtica, aquela que almeja utilizar apenas elementos de um determinado
idioma musical.
Ao mesmo tempo, observamos que h muitas possibilidades de
colagens e imbricaes para a elaborao de uma improvisao. Desta maneira,
foi possvel evidenciar a importncia do choro, do frevo e do baio no
desenvolvimento da msica instrumental que toma corpo aproximadamente entre
as dcadas de 1960 e 1970. Dentro deste termo guarda-chuva que acomoda um
nmero amplo de tendncias, elementos e procedimentos, observou-se que, com
diferentes pretextos e nveis de intensidade, compositores e instrumentistas
usaram material musical que remete ao formato clssico dos trs gneros aqui
estudados. Percebe-se um processo de atualizao ou expanso destes
gneros, destacando aqui a frico de elementos do choro, do frevo e do baio
com material musical e procedimentos que apontam para outros universos. Tal
257

relao

foi

evidenciada

em composies

improvisaes

de

msicos

representativos dentro da prtica da msica instrumental. Na maioria dos casos,


elementos que remetem tanto ao jazz norte americano quanto ao choro, ao frevo e
ao baio so friccionados na elaborao de um mesmo improviso ou
composio.
Entrevistas

pesquisas

de

campo

demonstraram que

certas

ferramentas desenvolvidas para a prtica da improvisao por autores da jazz


theory j vm sendo utilizadas dentro do ensino e da atuao musical em
determinados

cenrios

do

popular

brasileiro.

discusso

apresentada

principalmente na parte Consultando um pouco jazz theory exps algumas


possibilidades de emprestar e adaptar estratgias provenientes da jazz education
para a prtica de gneros da msica brasileira. Para tanto, no processo de
elaborao das Sugestes para a prtica da improvisao tais estratgias foram
articuladas com elementos musicais e procedimentos advindos do choro, do frevo
e do baio. Procurou-se deixar claro tambm que os exemplos escritos
representam apenas alguns dos tantos caminhos possveis de se percorrer os
acordes das progresses harmnicas aqui selecionadas. Visto que h muitas
possibilidades de conexes entre os acordes, apenas algumas delas foram
apresentadas neste estudo. A prtica de diferentes combinaes dos elementos
rtmicos e meldicos, alicerada pelo entendimento da relao que acontece entre
estes elementos tcnico-musicais recorrentes nos gneros, se mostram como
atividades de grande valia para o desenvolvimento da habilidade de improvisar de
forma idiomtica.
Em meio confeco das sugestes surgiu um pequeno arqutipo
que foi estruturando-se durante tal processo. Nota-se que tal modelo pode ser
facilmente adaptado para outros gneros populares. Vejamos um breve resumo
dele:

258

Uma progresso harmnica ou sequncia de acordes recorrente


selecionada a partir do repertrio de determinado gnero
(moldura-padro);

Sobre a progresso escolhida executa-se uma linha meldica


formada por notas longas em relao ao andamento utilizado. Os
pontos de apoio (tempo forte dos compassos) desta linha
meldica devem ser consonantes e enfatizar as notas que
sofrem acidentes em relao tonalidade. Resolues tonais
importantes, como, por exemplo, a resoluo 7-3, devem ser
privilegiadas;

Sobre esta primeira linha meldica trabalham-se variaes


rtmicas atravs do uso de figuras e padres rtmicos recorrentes
no gnero em questo. Neste ponto a articulao tpica pode
ser aplicada juntamente com as variaes.

Progressivamente a primeira linha meldica preenchida por


notas de curta durao, priorizando utilizar elementos e
procedimentos musicais recursivos no repertrio do gnero
escolhido;

O desenvolvimento da linha meldica inicial deve ser realizado


de improviso. Devem-se utilizar citaes de trechos de melodias
do repertrio utilizado. As citaes podem ser diretas ou
reelaboradas dentro do contexto;

Explora-se o nmero mximo de conexes possveis por meio da


prtica. Procura-se enfatizar que o estudo da improvisao
possibilita tambm a assimilao do idioma do gnero
estudado;

A compreenso dos elementos musicais e possibilidades de


combinao dos mesmos devem acontecer de forma prtica e
terica.
259

Temos aqui um passo a passo apresentado de forma progressiva, que


parte do ponto mais artificial ou fabricado e percorre algumas etapas em
direo a algo mais real, como a transcrio de um improviso e o ato de
improvisar em si. Trata-se de uma ordem hipottica, o estudo prtico no precisa
acontecer necessariamente nesta sequncia.
As atividades de composio, transcrio e improvisao podem e
devem ser realizadas concomitantemente com as etapas apresentados acima.
Tais atividades, juntamente com a apreciao musical e reflexo sobre variaes
e conexes entre os elementos musicais, devem ser realizadas em conjunto com
a prtica do instrumento. Para que se alcance a meta da improvisao em tempo
real, necessrio que todo este referente seja incorporado ao conhecimento de
base do instrumentista, ao ponto em que este consiga lanar mo desses
recursos de acordo com as circunstancias da performance. Todos os
procedimentos identificados nas gravaes, ou previamente elaborados e escritos,
precisam ser executados at que se adquira domnio tcnico suficiente dos
mesmos, e se possa interagir com a audincia, dialogar com os outros msicos
versados no gnero em questo, manipular o material musical que foi aprendido,
lidar com o inesperado, experimentar outras possibilidades de conexes, etc.
Espera-se, por exemplo, que o msico consiga se arriscar e brincar com as
resolues atravs da insero consciente de sncopes, gerando deslocamentos
rtmicos combinados com o jogo dissonncia/consonncia.
Foram compostos neste trabalho alguns solos sobre as molduraspadro de cada um dos gneros (tonalidades maiores, menores e sequncias
modais). Cada solo foi composto com o intuito de ilustrar possveis utilizaes de
determinados elementos recorrentes. A transcrio foi outra ferramenta que se
mostrou de grande valia, sendo utilizada tanto para estudar improvisos de msicos
representativos ligados ao choro, ao frevo e ao baio quanto para evidenciar o
emprego de elementos destes gneros na msica instrumental. O ato de
260

transcrever em si favorece a assimilao simultnea do fraseado, articulao,


contornos meldicos, padres, elementos rtmicos, variaes de dinmica e
aggica, sotaque caracterstico, inflexes e nuances que produzem a arte final do
improviso idiomtico. Encontram-se aqui elementos to sutis que por vezes so
difceis de reproduzir verbalmente ou por meio da escrita musical tradicional, no
entanto, podem ser compreendidos atravs de uma audio cuidadosa.
O ato de improvisar, meta final de toda esta reflexo terica e
sistematizao, precisa ser posto prova todo o tempo. Para interiorizar um
determinado idioma musical ao ponto em que ele surja de forma espontnea no
momento da performance, imprescindvel correr riscos e tentar compor um solo
em tempo real com a sua execuo, levando em considerao os parmetros
estilsticos do gnero em questo.
importante frisar novamente que a maior parte das sugestes de
exerccios e comentrios expostos neste trabalho surgiram da prtica. Aps a
seleo dos elementos e progresses foi realizado um estudo prtico da
improvisao utilizando tal material. As ideias foram surgindo na medida em que o
pesquisador alcanava o domnio tcnico destes referentes. Nesse ponto, boa
parte das atividades prticas (ensaios, encontros com o coorientador estrangeiro
Prof. Dr. Thomas Walsh, concertos e realizao de workshops) foi traduzida em
textos musicais (figuras) que esto acompanhados de comentrios e reflexes.
Talvez neste ponto encontre-se a parte mais aprofundada e substancial de uma
pesquisa desenvolvida na rea de prticas interpretativas. Tal parte demonstra o
nvel de conhecimento prtico e terico alcanado sobre os objetos de estudo.
Foram apresentadas aqui algumas sugestes e reflexes sobre meios,
estratgias, ferramentas e abordagens para afiar a tcnica, treinar o ouvido
harmnico-meldico e favorecer a assimilao do choro, do frevo e do baio.
Espera-se

que

tais

subsdios

sirvam
261

de

estmulo

para

muitos

outros

desdobramentos, que possam instigar a prtica da improvisao e qui abrir


novos horizontes para o universo da pesquisa formal em msica popular na rea
de prticas interpretativas.

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Campinas, Campinas, 1997.

276

Discografia
AZEVEDO, Waldir. Brasileirinho caixa com 3 CDs. Brasil: Warner Music, 2010.
ASSIS, Brasil. Victor Assis Brasil ao vivo. Brasil: Companhia Industrial de
Discos, 1974 (LP).
CAYMMI, Dori. Brasilian serenata. Estados Unidos: Qwest Records/Warner
Music, 1991 (CD).
_______. Kicking cans. Estados Unidos: Qwest Records/Warner Music, 1992
(CD).
DELMIRO, Hlio. Emotiva. Brasil: EMI-Odeon, 1980 (LP).
DOMINGUINHOS; TERRA, Mozart. Msica Viva. Brasil: Tom Brasil, 1996 (CD).
DOMINGUINHOS; Sivuca e Oswaldinho do Acordeom. Cada um belisca um
pouco. Brasil: Biscoito fino, 2004 (CD).
MONTE, Heraldo do. Heraldo do Monte. Brasil: Eldorado, 1980 (LP).
DUDA, Maestro e Orquestra de Frevo. Coleo de frevos de Rua vl. I. Brasil,
1998 (CD).
______, Maestro e Orquestra de Frevo. Coleo de frevos de Rua vl. II. Brasil,
1999 (CD).
______, Maestro e Orquestra de Frevo. Coleo de frevos de Rua vl. III. Brasil,
2000 (CD).
______, Maestro e Orquestra de Frevo. Coleo de frevos de Rua vl. IV. Brasil,
2002 (CD).
ELIAS, Eliane. Solos and duets with Herbie Hancock. Estados Unidos: Blue
Note, 1995 (CD).
FERREIRA, Levino. O Frevo vivo de Levino ltimo Dia. Brasil: Intercd
Gravaes e Edies Musicais ltda, 2002 (CD).
GIL, Gilberto. As canes de eu, tu, eles. Brasil: WEA, 2002 9 (CD).
GISMONTI, Egberto. Circence. Brasil: EMI, 1980 (LP).
277

GONZAGA, Luiz. 50 anos de cho Gravaes Originais - 1941/1987 Caixa


com 3 CDs. Brasil: RCA/BMG Ariola Discos Ltda, 2004 (CD).
JACOB DO BANDOLIM [Jacob Pick Bittencourt]. Jacob revive msicas de Ernesto
Nazareth. Brasil: RCA Victor, 1952 (lbum composto por 4 discos de 78rpm).
____________________. Primas e bordes. Brasil: RCA, 1962 (LP).
____________________. Os saraus de Jacob. Brasil: RCA, 1962 (LP).
____________________. Vibraes. Brasil: RCA, 1967 (LP).
MANTIQUEIRA. Bexiga. Brasil: Sony/Eldorado, 2000.
MALTA, Carlos. Pife Muderno. Brasil: Rob Digital, 1999 (CD).
______. Tudo coreto. Brasil: Rdio Mec, 2001.
MOURA, Paulo. Mistura e manda. Brasil: Kuarup, 1984 (CD).
NOBREGA, Antonio. Nove de frevereiro. Brasil: Brincante Produes Artsticas,
2005 (CD).
_________. Nove de frevereiro. v.2. Brasil: Brincante Produes Artsticas, 2006
(CD).
NUNES, Clara. Esperana. Brasil: Emi Odeon, 1979 (LP).
OLIVEIRA, Aloysio. Mximo da bossa. Brasil: Elenco. 1967 (LP).
ORQUESTRA, Spok Frevo. Passo de anjo. Brasil: Biscoito Fino, 2004 (CD).
____________. Passo de anjo ao vivo. Brasil: Biscoito Fino, 2007 (DVD).
____________. Passo de anjo ao vivo. Brasil: Biscoito Fino, 2008 (CD).
PASCOAL, Hermeto. A msica
Sinter/Phonogram, 1973 (LP).

livre

de

Hermeto

Pascoal.

Brasil:

________, Hermeto. Slave Mass. Estados Unidos: WEA, 1977 (LP).


PIXINGUINHA [Alfredo da Rocha Vianna Filho]. Urubu (Braguinha/Lourival Incio
de Carvalho) intrprete em (Victor, 1923).
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PIXINGUINHA [Alfredo da Rocha Vianna Filho]. O Urubu e o gavio


(Braguinha/Lourival Incio de Carvalho) intrprete em (Victor, 1930).
QUATRO (4). Arranca Toco. Brasil: Acari Records, 2000 (CD).
RECIFE, Orquestra Popular do; ARAJO, Maestro Ademir. E o frevo continua.
Brasil: Plural Music, 2007 (CD).
RODITI, Cludio. Brazilliance x 4. Estados Unidos: Resonance Records, 2009
(CD).
SAGRAMA. Engenho. Brasil: LG Projetos e Produes Artsticas, 2000 (CD).
_________. Tenha modos. Brasil: LG Projetos e Produes Artsticas, 2007 (CD).
SIVUCA. Sivuca sinfnico Brasil: Biscoito fino, 2004 (CD).
TRADIO, moderna. Moderna tradio. Brasil: Ncleo Contemporneo, 2004
(CD).

279

280

Entrevistas
ALEMO [Olmir Stocker]. So Paulo, Brasil, 03 de nov. 2009. Entrevista
concedida ao pesquisador Almir Crtes.
BAKER, David. Bloomigton, IN, USA, 21 de nov. 2010. Entrevista concedida ao
pesquisador Almir Crtes.
BRAGA, Paulo. So Paulo, Brasil, 03 de nov. 2009. Entrevista concedida ao
pesquisador Almir Crtes.
CARVALHO, Jos Alexandre. Campinas, Brasil, 30 de out. 2008. Entrevista
concedida ao pesquisador Almir Crtes.
CSAR, Marcos. [Marcos Csar de Oliveira Brito]. Recife, Brasil, 19 de maio,
2009. Entrevista concedida ao pesquisador Almir Crtes.
COKER, Jerry. Louisville, KY, USA, 12 de ago. 2010. Entrevista concedida ao
pesquisador Almir Crtes.
HAERLE, Dan. Louisville, KY, USA, 12 de ago. 2010. Entrevista concedida ao
pesquisador Almir Crtes.
NASCIMENTO, Joatan Mendona do. Salvador, Brasil, 08 de set.. 2008.
Entrevista concedida ao pesquisador Almir Crtes.
PINTO, Joo Paulo de Amaral. Campinas, Brasil, 27 de out. 2008. Entrevista
concedida ao pesquisador Almir Crtes.
QUEIROZ, Flvio Jos Gomes de. Salvador, Brasil, 08 de set. 2008. Entrevista
concedida ao pesquisador Almir Crtes.
SALDANHA, Leonardo Vilaa. Recife, Brasil, 18 de maio, 2009. Entrevista
concedida ao pesquisador Almir Crtes.
SCOTT, Rowney. [Rowney Archibald Scott Junior]. Salvador, Brasil, 07 de set.
2008. Entrevista concedida ao pesquisador Almir Crtes.
SILVEIRA, Man. [Manoel Carlos de Campos Silveira] So Paulo, Brasil, 03 de
nov. 2009. Entrevista concedida ao pesquisador Almir Crtes.
SPOK. [Inaldo Cavalcante de Albuquerque]. Recife, Brasil, 18 de maio, 2009.
Entrevista concedida ao pesquisador Almir Crtes.
281

VISCONTI, Eduardo. Campinas, Brasil, 03 de nov. 2008. Entrevista concedida ao


pesquisador Almir Crtes.

282

ndice do CD Anexo
Pasta Captulo I ttulo, autor e intrprete
Big butter and egg man (Percy Venable) Louis Armstrong and his Hot Five
Urubu (Louro/Joo de Barro) Oito Batutas
O urubu e o gavio (Louro/Joo de Barro) Pixinguinha
Brejeiro (Ernesto Nazareth) Jacob do Bandolim e conjunto poca de Ouro
Noites Cariocas (Jacob do Bandolim) Jacob do Bandolim
Marcha n1 do Clube Carnavalesco Misto Vassourinhas (Mathias da
Rocha/Joanna Baptista) Nelson Ferreira e Orquestra
7- Vira e mexe (Luiz Gonzaga) Luiz Gonzaga
8- No meu p de serra (Luiz Gonzaga/Humberto Teixeira) Luiz Gonzaga
9- Olha pro cu (Jos Fernandes/Luiz Gonzaga) Luiz Gonzaga
10- Xaxado (Luiz Gonzaga/ Herv Cordovil) Luiz Gonzaga
11- Qui nem jil (Luiz Gonzaga/Humberto Teixeira) Carlos Malta e Pife
Muderno
12- Feira de mangaio (Sivuca/Glria Gadelha) Dominguinhos, Sivuca e
Oswaldinho
13- Com que roupa (Noel Rosa) Noel Rosa
14- Cho de estrelas (Slvio Caldas/Oreste Barbosa) Slvio Caldas
15- Uva de caminho (Assis Valente) Carmem Miranda
16- Bole-bole (Jacob do bandolim) Jacob do Bandolim
17- Sapeca (Jacob do bandolim) Jacob do Bandolim
18- Luzia no Frevo (Antonio Sapateiro) Diabos do cu
19- De Limoeiro a Mossor (Jacob do Bandolim) Jacob do Bandolim
20- Ca no frevo (Luiz Gonzaga) Luiz Gonzaga
21- Dana Mariquinha (Luiz Gonzaga/Miguel Lima) Luiz Gonzaga
22- Treze de Dezembro (Luiz Gonzaga) Luiz Gonzaga
123456-

Pasta Choro ttulo, autor e intrprete


1. Tico-tico no fub (Zequinha de Abreu) Raphael Rabello e Armandinho
2. Um a zero (Pixinguinha/Benedicto Lacerda) Pixinguinha e Benedicto
Lacerda
3. Mistura e manda (Nelson Alves) Do Rian
4. Naquele tempo (Pixinguinha/ Benedicto Lacerda) Pixinguinha e Benedicto
Lacerda
5. Chorando baixinho (Abel Ferreira) Abel Ferreira e seu conjunto
6. Cochichando (Pixinguinha/Joo de Barro/Alberto Ribeiro) Jacob do
Bandolim
283

7. Vou vivendo (Pixinguinha/ Benedicto Lacerda) Pixinguinha e Benedicto


Lacerda
8. Sonoroso (K-ximbinho) Altamiro Carrilho
9. Ingnuo (Pixinguinha/ Benedicto Lacerda) Pixinguinha e Benedicto
Lacerda
10. Arranca toco (Jaime Florence Meira) Garoto
11. Doce de cco (Jacob do Bandolim) Jacob do Bandolim
12. do que h (Luiz Americano) Joel Nascimento
13. Diabinho maluco (Jacob do Bandolim) Jacob do Bandolim
14. Noites Cariocas (Jacob do Bandolim) Jacob do Bandolim
15. Vibraes (Jacob do Bandolim) Jacob do Bandolim
16. Cochichando (Pixinguinha/Joo de Barro/Alberto Ribeiro) Grupo Moderna
Tradio
17. Cercando o frango (Pedro Amorim) 4 - Arranca toco
Pasta Frevo ttulo, autor e intrprete
1. Vassourinhas (Mathias da Rocha/Joanna Baptista) Orquestra Tabajara
2. Luzia no frevo (Antonio Sapateiro) Maestro Duda e Orquestra
3. Durval no frevo (Edgard Moraes) Fanfarra da Troa Empalhadores do
Feitosa
4. Mexe com tudo (Levino Ferreira) Jos Menezes e Orquestra
5. Gostoso (Nelson Ferreira) Maestro Duda e Orquestra
6. Gostosinho (Nelson Ferreira) Maestro Duda e Orquestra
7. Freio a leo (Jos Menezes) Maestro Duda e Orquestra
8. Frevo da meia-noite (Carnera) Maestro Duda e Orquestra
9. Fogo (Srgio Lisboa) Maestro Duda e Orquestra
10. ltimo dia (Levino Ferreira) Jos Menezes e Orquestra
11. Lgrimas de folio (Levino Ferreira) Jos Menezes e Orquestra
12. s trs da tarde (Ldio Macaco) Maestro Duda e Orquestra
13. Relembrando o norte (Severino Arajo) Maestro Duda e Orquestra
14. Come e dorme (Nelson Ferreira) Nelson Ferreira e Orquestra
15. Corisco (Lourival de Oliveira) Maestro Duda e Orquestra
16. Marcha n1 do Clube Carnavalesco Misto Vassourinhas (Mathias da
Rocha/Joanna Baptista) Nelson Ferreira e Orquestra/Felinho
17. Galo de ouro (Jos Menezes) Antonio Nbrega

Pasta Baio ttulo, autor e intrprete


1. Baio (Luiz Gonzaga/Humberto Teixeira) Luiz Gonzaga
2. Asa Branca (Luiz Gonzaga/Humberto Teixeira) Luiz Gonzaga
284

3. Juazeiro (Luiz Gonzaga/Humberto Teixeira) Luiz Gonzaga


4. Qui nem jil (Luiz Gonzaga/Humberto Teixeira) Luiz Gonzaga
5. Dezessete lgua e meia (Humberto Teixeira/Carlos Barroso) Luiz
Gonzaga
6. No Cear no tem disso no (Guio de Morais) Luiz Gonzaga
7. Vem morena (Luiz Gonzaga/Z Dantas) Luiz Gonzaga
8. Sabi (Luiz Gonzaga/Z Dantas) Luiz Gonzaga
9. Baio da Penha (Guio de Morais/David Nasser) Luiz Gonzaga
10. Paraba (Luiz Gonzaga/Humberto Teixeira) Luiz Gonzaga
11. Baio da Garoa (Luiz Gonzaga/Herv Cordovil) Luiz Gonzaga
12. Abc do serto (Luiz Gonzaga/Z Dantas) Luiz Gonzaga
13. Algodo (Luiz Gonzaga/Z Dantas) Luiz Gonzaga
14. Vozes da seca (Luiz Gonzaga/Z Dantas) Luiz Gonzaga
15. Feira de mangaio (Sivuca/Glria Gadelha) Clara Nunes
16. Improviso sobre o modo drico (Heraldo do Monte) Heraldo do Monte
17. Feira de mangaio (Sivuca/Glria Gadelha) Dominguinhos, Sivuca e
Oswaldinho
Pasta MI ttulo, autor e intrprete
1. Chorinho pra ele (Hermeto Pascoal) Hermeto Pascoal
2. Ninho de vespa (Dori Caymmi/Paulo Csar Pinheiro) Dori Caymmi
3. Pro Zeca (Victor Assis Brasil) Victor Assis Brasil
4. Pro Zeca (Victor Assis Brasil) Hlio Delmiro
5. Pro Zeca (Victor Assis Brasil) Cludio Roditi
6. Chorinho pra ele (Hermeto Pascoal) Paulo Moura
7. Nas quebradas (Hermeto Pascoal) Spok
8. Kicking cans (Dory Caymmi) Dory Caymmi
9. Beb (Hermeto Pascoal) Heraldo do Monte
10. Forrozin (Heraldo do Monte) Heraldo do Monte
11. Baio de Lacan (Guinga/Aldir Blanc) Banda Mantiqueira
12. Baio de Lacan (Guinga/Aldir Blanc) Carlos Malta e Coreto Urbano

285