Edital Servente de Pedreiro

Comunicao & Sociedade
doutora em Estudos
Literrios, docente e
vice-coordenadora do
PPGCOM da Universidade Tuiuti do Paran
Memria e autobiografia:
uma abordagem do gnero
textual no filme O Espelho, de 167
Andrei Tarkovski
Memory and autobiography:
an approach of the textual
gender in Andrei Tarkovskis
movie The Mirror
Memoria y autobiografia: una
abordaje del gnero textual
en el film El Espejo, de Andrei
Tarkovski
Comunicao & Sociedade, Ano 31, n. 53, p. 167-189, jan./jun. 2010
Memria e autobiografia
Denise Azevedo
Duarte Guimares

168
Resumo
Este artigo pretende focalizar a visibilidade miditica da autobiografia, com aporte
em teorias da narrativa, da anlise do discurso e de estudos de cinema. A partir
do filme de Tarkovski, O Espelho, investiga-se o gnero textual luz da relao
entre tempo e memria. Argumenta-se que a situao limtrofe entre a vida e a
fico coloca toda narrativa em primeira pessoa sob o signo da suspeio, o que
faz do filme um ilusrio e potico giro estilstico sobre o pretrito.
Palavras-chave: autobiografia; espao-tempo; memria; cinema russo.
Abstract
This article intends to focuse the mediatic visibility of the autobiography, based on
theories about narrative, discourse analysis and cinema studies. From Tarkovskis
film, The Mirror, this textual genre is investigated in the light of the relation between
time and memory. It is argued that the bordering situation between life and fiction
places the whole narrative in first person beneath the sign of suspicion, which makes
the film an illusory and poetic stylistic gyre about the past.
Keywords: autobiography; space-time; memory; russian cinema.
Resumen
El artculo propone enfocar la visibilidad mediatica de la autobiografia, con apoyo
en teorias de la narrativa, del anlisis del discurso y de studios del cine. Desde
la pelcula de Tarkovski, El Espejo, el gnero textual es investigado, a partir de la
relacin entre tiempo y memria. Argumenta-se que el estado limtrofe entre la
vida y la ficcin pone toda la narrativa en primera persona debajo del signo de la
sospecha, lo que hace del film un vano y potico giro estilstico sobre el pasado.
Palabras clave: autobiografa; espacio-tiempo; memoria; cine en Russia.

As indagaes que movem este artigo giram em
torno do conceito de narrativa memorialstica em primeira pessoa, com o foco nas autobiografias um
gnero miditico bastante explorado e com garantia
de sucesso editorial ou de pblico. Mais recentemente, a internet corrobora o interesse obsessivo sobre a
vida alheia e demonstra uma exposio exacerbada
da prpria vida por parte de indivduos conectados
aos sites de relacionamento.
Muito embora haja uma longa tradio de narrativas epistolares, dirios e outras formas do gnero
memrias, principalmente na literatura, sua visibilidade tem sido marcante, hoje em dia, nas mais diversas mdias. Cada vez mais populares numa poca
em que imagens da vida de celebridades invadem as
bancas de revistas e as telas , tanto biografias autorizadas ou no quanto autobiografias transformaramse num fenmeno comunicacional.
Acreditamos que a abordagem desse tipo de narrativa pode revelar-se um problema metodolgico, devido dificuldade das teorias textuais em incorporar
um discurso que no nem fico nem documento
histrico. Nossa premissa bsica que, pela mediao da linguagem, constri-se uma determinada
memria inexata e incompleta, porque a atividade
169
Introduo

170
mnemnica no pode ser considerada um anlogo

do vivido, quer na literatura, quer na diegese flmica,
quer em documentrios ou mesmo na vida real.
A partir desse pressuposto inicial, propomos uma
investigao do referido gnero textual luz dos conceitos de autobiografia e de autofico, bem como
da relao entre tempo e memria, com o aporte de
teorias da narrativa, da anlise do discurso e dos
estudos de cinema, entre outros.
Dessa perspectiva terico-metodolgica, diramos
que sua situao limtrofe entre a vida e a fico coloca toda narrativa em primeira pessoa sob o signo
da suspeio. Afinal, uma autobiografia caracterizase como um ato particular de interpretao, no qual
as experincias vividas so conformadas, revisadas,
sintetizadas e modificadas pela representao. Narrar as prprias memrias constituiria uma tarefa quase impossvel. S se conseguiria apreend-las e/ou
mostr-las por aproximao, devido sua natureza
de substncia amorfa, porque a linguagem (verbal,
visual ou audiovisual) no capaz de traduzi-las em
sua totalidade. Tendo em vista o exposto e almejando
fornecer subsdios abordagem de narrativas miditicas contemporneas, optamos pelo estudo de caso,
elegendo uma obra cinematogrfica como objeto emprico deste artigo. Deixando de lado o terreno da
literatura, onde o tema tem sido bastante discutido,
a maior razo de centrarmos nossas reflexes em
torno do filme O Espelho (1974), de Andrei Tarkovski,
deve-se ao fato de ele constituir-se num paradigma
da cinematografia mundial, ao mesmo tempo em que
revela uma proposta esmerada e singular do cineasta
para, na esteira de Marcel Proust, sair em busca do
tempo perdido.
171
Tendo conscincia da dificuldade de adaptao

dos conceitos lingusticos ou literrios para o cinema,
faz-se mister assinalar que nossa opo por um filme
como objeto de estudo deve-se a um vis terico
especfico a partir do qual nos propomos a focalizar
apenas as questes inerentes memria e ao jogo
temporal, elementos que podem ser analisados em
qualquer tipo de narrativa, independentemente do
suporte miditico.
Outra razo da escolha que o cineasta russo
inegavelmente uma referncia fundamental no cinema do sculo XX, com nove longas e outros trabalhos, como curtas e obras para televiso, em 28
anos de carreira. O Espelho considerado uma de
suas obras mais conceituais, porque nele o diretor
russo agiria motivado pelo desejo de trabalhar com
a memria e colocaria em prtica algumas de suas
ideias fundamentais a respeito do conceito de tempo
cinematogrfico. Em seu livro de reflexes sobre arte
e cinema, Esculpir o Tempo, publicado por volta de
1980, Tarkovski comparou o trabalho do diretor ao de
um escultor, dando nfase questo do processo de
elaborao das imagens.
Segundo ele, em si mesmos, os fatos registrados naturalisticamente so absolutamente inadequados para a criao da imagem cinematogrfica. No
cinema, a imagem baseia-se na capacidade de apresentar como uma observao a percepo pessoal de
um objeto (TARKOVSKI, 2002, p. 126). O que h de
mais importante para o cineasta o que a imagem
pode sugerir por si mesma, independentemente de
qualquer fundo narrativo. Diramos que o enredo de
seus filmes poderia ser resumido em poucas linhas,
mas a maneira como ele aborda os temas prope um

172
esforo de interpretao que chega, paradoxalmente,

a confundir o espectador desatento e a fascinar o
cinfilo curioso.
Narrativa autobiogrfica e transferncia

temporal
O Espelho, como o prprio Tarkovski faz questo

de acentuar, um filme dramaticamente autobiogrfico, configurado como uma juno dos fragmentos de
memrias de um homem prestes a morrer; o que entenderamos como uma complexa viagem egtica.
Como assinala Leigh Gilmore: There is a long
tradition in autobiography of representing the self as
utterly unique and, on precisely that basis, able to
stand for others through acts of self-inspection and
self-revelation1 (GILMORE, 2001, p. 19). Entretanto,
a autobiografia teria sido rejeitada pela academia por
constituir-se num processo de autoinveno, cujo contedo extremamente mutvel, o que corresponde a
uma indefinio estilstica em termos cannicos.
Tendo a retrospeco como ponto de partida,
uma autobiografia no um autorretrato, nem um
instantneo, mas sim um construto textual sobre vivncias experienciadas at o momento de sua narrao. Envolve estratgias autobiogrficas desenvolvidas por um narrador, a partir das inter-relaes entre
memria e autocompreenso, com o foco e finalidade
precpua de reconstituir acontecimentos de sua vida.
Sem nenhum demrito ao gnero, acreditamos que
sua veracidade essencialmente discutvel e talvez
1
Traduo livre da autora: H uma longa tradio em autobiografia

como representao de si mesmo to completamente nica e, com
base nisso, capaz de afirmar-se para outros por meio de atos de
autoinspeo e autorrevelao.
Lidentit se dfinit partir des trois termes: auteur,

narrateur et personnage. Narrateur et personnage
sont les figures auxquelles renvoient, lintrieur du
texte, le sujet de lnonciation et le sujet de lnonc;
lauteur, reprsent la lisire du texte par son nom,
est alors le rfrent auquel renvoie, de par le pacte
autobiographique, le sujet de lnonciation. (LEJEUNE,
1975, p. 35)2
Tendo forjado a expresso pacto autobiogrfico,

em 1975, o autor francs mantm um site dedicado
ao tema, que tem como objeto todas as formas autobiogrficas, tais como discursos, crnicas, cartas,
dirios e similares, onde explica:
Le pacte autobiographique soppose au pacte de fiction. Quelquun qui vous propose un roman (mme
sil est inspir de sa vie) ne vous demande pas de
croire pour de bon ce quil raconte (...) Lautobiographe, lui, vous promet que ce que quil va vous
dire est vrai, ou, du moins, est ce quil croit vrai. Il
se comporte comme un historien ou un journaliste,
2
Traduo livre da autora: A identidade define-se a partir de trs termos: autor, narrador e personagem. Narrador e personagem so as
figuras que remetem, no interior do texto, ao sujeito de enunciao e
ao sujeito do enunciado; o autor representado textualmente por seu
nome ainda o referente que remete, em termos do pacto autobiogrfico, ao sujeito de enunciao.
173
irrelevante, uma vez que todo ato de recordao est

sujeito a uma espcie de montagem cinematogrfica
efetuada pelo tempo.
A concepo tradicional do gnero autobiogrfico,
postulada por Philippe Lejeune em 1975, apontava
como condio uma tripla identidade nominal:

174
avec la diffrence que le sujet sur lequel il promet de donner une information vraie,cest luimme. ()On ne lit pas de la mme manire une
autobiographie et un roman. (LEJEUNE, http://
www.autopacte.org . Acesso em: 30 set.2009) 3
Por outro lado, sabido que, em narrativas ficcionais em primeira pessoa, o ato esttico inventivo
deveria superar as questes ligadas a referentes externos ou, pelo menos, transubstanci-los. Destarte,
consoante a prpria etimologia latina do termo fico,
todo narrador, assim como o poeta pessoano, um
fingidor, aquele que busca elidir qualquer ponte
entre o vivido e o narrado, por fora das anacronias
inerentes ao prprio ato de narrar.
Teoricamente falando, mesmo com inteno autobiogrfica, bvio que um texto somente um
texto no sentido mais amplo da palavra , uma
representao, um interpretante possvel, entre muitos outros, ou seja, uma leitura circunstancial de
eventos passados. Outrossim, faz-se mister considerar o papel da imaginao no processo de rememorao, quer em narrativas impressas, quer em
documentrios audiovisuais.
No cinema, a questo precisa ser relativizada
em virtude das metamorfoses do imaginrio, que so
decorrentes da diegese flmica. Arlindo Machado con3
Traduo livre da autora: O pacto autobiogrfico ope-se ao pacto da

fico. Qualquer pessoa que lhe proponha um romance (mesmo que
seja inspirado em sua vida) no exige que voc acredite em tudo o
que narrado. (...) O autobigrafo lhe promete que o que ser dito
verdadeiro, ou, pelo menos, aquilo que ele cr verdadeiro. Ele
comporta-se como um historiador ou um jornalista, com a diferena
que a pessoa sobre a qual ele lhe promete dar uma informao
verdadeira ele mesmo. (...) No se l da mesma maneira uma
autobiografia e um romance.
Algum poder pensar: por que seria necessria uma

reconstruo to elaborada do passado? Ou no exatamente do passado, mas do que eu me lembrava
dele e como eu me lembrava dele. Eu no busquei
uma forma particular para as memrias internas e
subjetivas, por assim dizer, pelo contrrio eu me
esforcei para reproduzir todas as coisas do jeito que
elas eram, isto , repetir literalmente o que estava
fixado na minha memria. E o resultado tornou-se
muito estranho (TARKOVSKI, 1985. http://www.acs.
uccalgary.ca/homepage/tarkovski.html. Acesso em:
20 set. 2009).
175
sidera que o conceito de verossimilhana no deve

ser demasiadamente escrupuloso para as liberdades
do mundo diegtico (MACHADO, 2007, p. 9). Assinalando que, na literatura, as teorias da enunciao e
do ponto de vista literrio parecem ter dado respostas
adequadas s questes de voz e modo quem fala,
como e de onde? , o autor afirma a complexidade
do tema no cinema: Mais que um jogo de falas, uma
polifonia, como queria Bakhtin, no cinema temos um
jogo de olhares, uma poliviso, cuja natureza difcil de decifrar (ibid. p. 14). Diramos que, mesmo
intuindo que a memria mediada pelos signos narrativos acentua a impossibilidade de um eu definitivo e
exclusivo, o cineasta tenta alcanar um simulacro do
que foi sua infncia, numa proposta ilusria de autoconhecimento. Isso porque tentar registrar qualquer
viso ou conscincia de instantes do passado faz com
que a memria aguce a sensao da transitoriedade
e distora as perspectivas, num processo anamrfico.
Tarkovski demonstra ter conscincia do processo ao
referir-se feitura de O Espelho, numa das muitas
entrevistas disponveis na internet:

176
Acreditamos que tal estranheza poderia advir

da imponderabilidade que cerca toda narrativa autobiogrfica, tenha ou no o autor conscincia dela.
Consideramos que todos os filmes de Tarkovski so,
num certo sentido, alegricos (o que o cineasta nega
em textos escritos e entrevistas). Contudo, a tarefa
analtico-interpretativa que vai avaliar as funes, os
procedimentos, as inferncias significativas, para que
se possa alcanar o qualis de sua obra, ou seja, sua
qualidade de informao esttica, repleta de sentidos
e significados ocultos.
O filme: autoconscincia e dissoluo temporal
De incio, na sala escura, passeiam pela tela

impresses repentinas, fugidias ou flashes onricos,
que remetem a uma conscincia obscura de dissoluo temporal. Esta, por sua vez, parece encobrir algo
diferente, indefinvel, em que se fundem a memria
coletiva russa e o inconsciente do prprio cineasta. No turbilho dos fragmentos da vida cotidiana,
dos fatos pessoais e da crnica histrica, Tarkovski
organiza as sequncias flmicas para se alternarem
entre as lembranas do narrador/protagonista, tendo
como fio condutor os poemas do prprio pai, sem
esconder um certo lirismo nostlgico e o conflito no
resolvido com a me. No entanto, mais que revelar
fatos autobiogrficos arbitrrios de sua infncia, o
diretor compe os seus personagens impregnandoos de aspectos de sua prpria personalidade. Desse
modo, por exemplo, a imagem da me sobrepe-se
da esposa (representadas pela mesma atriz).
Mesmo que no exista uma trama bsica que
sustente a diegese, as cenas no so apenas fluxos
177
aleatrios de imagens, pois apresentam uma coerncia em sua estrutura temporal cclica. Seria como
uma espcie de malha que se deixa entrever nas
reiteraes icnicas, por fora das associaes entre sequncias que compem esse tecido narrativo
fragmentado. Cenas que se repetem ou se associam
servem para o conhecimento daqueles que esto nelas envolvidos. Trata-se de um mtodo dramtico de
veiculao do equivalente psicolgico do presente,
diante do fluxo de conscincia do narrador.
Torna-se imprescindvel destacar que a feitura
do filme de Tarkovski no se liga a uma sucesso
temporal, mas sim a um estado definido, focalizado
num determinado momento do presente, como ele
prprio afirma em seus depoimentos. Assim que
cada cena, embora parea bastar-se a si mesma,
simultaneamente remete a todas as demais. desse
modo que vivemos o presente: entre o que foi e o
que poderia ter sido.
Tomemos como exemplo a prpria dacha, reconstruda em detalhes para o filme com o auxlio
de fotografias antigas: uma recriao da casa onde a
famlia passava os veres. Como o cineasta explica,
em entrevistas e textos diversos, a casa no deveria
parecer diferente, e, como as rvores haviam crescido muito, foi preciso cortar muita coisa. Alm disso,
plantou e esperou florescer um campo de trigo sarraceno em frente da casa, para recuperar a imagem
da florada branca do trigo como se fosse um campo
nevado, que havia ficado em sua memria.
No entanto, cumpre ressaltar que qualquer narrativa, ficcional ou no, uma vez que passa pela mediao dos signos verbais ou no-verbais, implica um
pacto entre autor e leitor/espectador a chamada

178
suspenso voluntria da descrena ou suspension of

disbelief, expresso usada pelo poeta britnico S. T.
Coleridge (apud PRIESTLEY; SPEAR 1963) que, em
1817, j se referia necessria burla faculdade crtica, por parte do leitor/espectador, de modo a poder
participar da iluso esttica como parte inegvel do
efeito ficcional. Como assinala Ismail Xavier: Devese pensar o cinema a partir das iluses da tcnica
(...) seu encantamento persiste porque o dado crucial
em jogo no tanto a imitao do real na tela mas
a simulao de um certo tipo de sujeito-do-olhar pelas operaes do aparato cinematogrfico (XAVIER,
1988, p. 377).
No filme O Espelho, da mesma maneira como
em toda escrita memorialstica, um pacto formado
entre a viso do narrador adulto que, no presente,
organiza o texto e a fidelidade a uma viso infantil dos acontecimentos que se sabe imprecisa e
fragmentada, com seus contornos diludos pelas impresses, sensaes e emoes de cada momento
experienciado.
A questo bsica do filme analisado encontra-se
na tentativa de retorno infncia para entender/resolver/desvendar os traumas decorrentes da ausncia
da figura paterna o poeta Arseni Tarkovski e os
subsequentes problemas com a me, que persistem
em uma relao conflituosa at os dias atuais. Ambos
trabalham no filme. O pai no aparece, mas sua voz in
off declama os poemas de prpria autoria, como pano
de fundo para diversas cenas, num expressivo dilogo
entre o verbal e o no-verbal, entre o que se ouve e
o que se v, entre a poesia e a narrativa flmica.
Duas coisas so importantes com relao ao pai:
o fato de sua imagem no aparecer no filme e o fato
179
de os poemas servirem como uma espcie de fio condutor da trama, no-linear e bastante complexa, pois
os significados das palavras declamadas, suas conotaes e simbologias lanam luzes sobre as diversas
sequncias, como se as iluminassem e permitissem
a melhor distino de seus contornos.
Observe-se que a imagem do narrador protagonista tambm no aparece na tela, s sua voz, e, na
cena final, partes de seu corpo. Isso o tornaria ainda
mais similar ao pai sempre ausente justamente o
que ele no quer ser como demonstra sua relao
com o prprio filho.
Outro dado a destacar a presena da me
do cineasta, Maria Tarkosvskaia, representando a si
mesma, quando idosa; Maria jovem representada
pela mesma atriz que interpreta Natalya, a esposa de
Andrei (Margarita Terekchova). A identificao entre
a esposa e a me do protagonista fica evidenciada
na cena em que ele diz sempre confundir a imagem
materna, quando jovem, com Natalya, da qual est
separado. Por manter vnculos com a ex-esposa, devido aos cuidados com o filho, com ela que Andrei
discute os prprios problemas, oriundos da infncia
e no resolvidos, seus conflitos com a me e sua
preocupao com a educao do menino.
O filho chama-se Ignat, numa clara aluso etimolgica simbologia do fogo: aquele elemento que
purifica, tornando-se o veculo que separa o puro do
impuro. No entanto, a ambiguidade permeia a simbologia das imagens gneas, ora identificadas regenerao, ora destruio; no segundo caso, o aspecto
destruidor do fogo tambm comporta uma conotao
negativa, associada a funes diablicas. Nesse sentido, a cena em que o menino coloca fogo em um

180
arbusto, no ptio interno da residncia, enquanto o

pai e a me conversam sobre sua educao, seria
uma redundncia alusiva ao seu prprio nome; contudo, tambm poderia servir para enfatizar o conceito
ambguo ligado ao fogo, que tanto pode regenerar
quanto destruir algo.
Por outro lado, a distncia temporal evidencia um
sujeito de rememorao cindido, buscando fazer uma
ponte entre o vivido e o narrado, por fora das anacronias inerentes ao ato de recordar. Da a (con)fuso
das imagens da me e da esposa, que vem confirmar
a ambivalncia como um conceito paradigmtico nesse
filme. A partir do ttulo, a obra sugere a questo da
identidade buscada como um reflexo, como iluso, especularmente inscrita na imagem do espelho.
Um giro estilstico sobre o pretrito
A memria, encarada como experimentao de

linguagem, atua como uma barreira constituio
de um eu uno e completo, o que o filme demonstra
em sua organizao aparentemente catica. Na obra,
tanto as palavras quanto as imagens so elementos
semiticos, que servem para tornar opacos e indefinveis os contornos daquilo que elas deveriam designar: a sensao real. O cineasta tem conscincia de
que a luta travada entre expressar as sensaes,
tais como deveriam ser conservadas, e, ao mesmo
tempo, concretiz-las em signos que apenas as re/
presentam; deformando-as, portanto, num processo
de anamorfoses sucessivas. Para ele,
O carter pictrico de uma tomada, que em geral
deve-se apenas qualidade do filme, mais um elemento artificial que oprime a imagem, e preciso
Caracterstica notvel em seus filmes a opo pela intercalao entre cenas coloridas e spia,
ou outras em preto e branco. Sua intencionalidade
significativa prende-se ao que o cineasta denomina
fidelidade para com a vida e verdade psicolgica
e naturalista da arte, ao teorizar sobre o tema e
assinalar a importncia expressiva das imagens em
preto e branco. No filme analisado, elas se inscrevem
entre as imagens coloridas, num efeito paradoxal,
reforado pelos figurinos de pocas diferentes. Assim
que as imagens extremamente simblicas (embora
o cineasta diga no trabalhar com smbolos)4 compem uma representao intersemitica minuciosa do
impreciso universo da memria, indo da iluminao
s cores, da construo do cenrio aos espaos e
objetos. Esses dados merecem ser analisados, tanto
em suas funes quanto simbolicamente, mas fogem
aos propsitos deste artigo.
Podemos dizer que o narrador do filme prope-se
mostrar o passado, no da forma como foi vivido mas
tal como foi percebido num momento que foi presente o durante ligado dure bergsoniana 5 em
Ver entrevistas referenciadas nos sites, nas quais o cineasta reafirma
o carter no-simblico, segundo ele, de seus filmes.
5
Henri Bergson (1859-1941) filsofo francs que entende o tempo da
narrativa como dure (durao), um passado sempre-presente que
se movimenta em um fluxo contnuo, e que altera nossa percepo
da realidade. Prmio Nobel de Literatura 1927.
4
181
fazer alguma coisa para neutralizar essa tendncia, se

o objetivo for a fidelidade para com a vida. Por mais
estranho que parea, embora o mundo seja colorido,
a imagem em preto e branco aproxima-se mais da
verdade psicolgica e naturalista da arte, fundamentada em propriedades especiais da viso e da audio.
(TARKOVSKI, 2002, p. 166)

182
que tudo o que acontece a algum surge, posteriormente, como necessrio, no somente devido a um
encadeamento exterior da situao mas, sobretudo,
em razo da prpria psicologia do indivduo.
O filme cria um universo ficcional que iconiza o
impreciso universo da memria, o que nos leva necessria problematizao do conceito de fico autobiogrfica e transferncia temporal. Segundo Jean
Pouillon, a contingncia da durao do tempo vivido
prende-se prioridade essencial do tempo presente
(POUILLON, 1974, p. 125). Nesse sentido, mergulhar
verticalmente atravs do momento presente, em busca
de sentimentos e sensaes que restaram do passado
entendido como um complexo de diferentes graus de
percepo sempre um presente fictcio, construdo
como um giro imaginrio sobre o pretrito.
Sincronias, anacronias e cronotopias
No filme analisado, o cineasta expande pequenos blocos temporais, almejando dar-lhes plenitude;
porm, subverte a medida cronolgica em favor de
uma expresso mais prxima ao andamento das
percepes vivenciais: o que produz anacronias.
Sacrifica-se tambm a iluso da continuidade, por
fora de lacunas temporais que vo funcionar como
representaes dos processos mentais complexos. No
plano mental, os eventos podem dispensar a sequncia cronolgica, sem perder a continuidade ligada
memria associativa, pois essa tem suas leis peculiares. nesse sentido que podem ser interpretadas
as singularidades da montagem flmica em questo:
so cortes sincrnicos que permitem identificar as
cronotopias bsicas do filme.
183
Como exemplos, citamos as imagens da guerra,

com cenas retiradas de documentrios da poca,
que so intercaladas em momentos cruciais do filme,
de modo a revelarem o conflito da crnica histrica que lhe serve da pano de fundo. Tais imagens
seriam enunciaes cronotpicas, relativas a um
contexto mais amplo do que a mera diegese flmica
mas que, no entanto, evidenciam o conflito ntimo
que perdura no presente, inserindo seus fragmentos
na vida cotidiana.
Desenvolvido por volta de 1930, o conceito de
cronotopo, do terico russo Mikhail Bakhtin, mostrase propcio ao entendimento das narrativas contemporneas, aqui entendidas como estruturas espaotemporais concretas, relacionadas ao mundo real
histrico, mas no equivalentes a ele. Para Bakhtin,
as relaes no espao e no tempo narrativos so
determinadas a partir de um ponto de vista escolhido,
o que as impossibilita de serem cronotopicamente
idnticas ao universo real que representam.
No filme de Tarkovski, exemplos dessas associaes encontram-se na vasilha de leite, no vaso que
cai de uma mesa, no menino subindo os degraus e
tentando abrir a porta, bem como nas imagens reiteradas de corredores, do interior da dacha ou do ato
de abrir portas e janelas. Todas elas so imagens
recorrentes que estabelecem vnculos entre as diferentes sequncias, no espao-tempo da narrativa e
seriam como indicadores cronotpicos, integrados a
um discurso flmico organizado e planejado em sua
totalidade, no qual recortes ou fragmentos do enunciado remeteriam ao processo de enunciao. Acreditamos que O Espelho poderia ser considerado um
cronotopo biogrfico/autobiogrfico porque articula, no

184
presente, a voz/viso de um narrador-personagem,

que rememora fatos de sua vida e ordena o passado
a partir de lugares ou cenas vividas.
Cenas e imagens que se repetem permitem estabelecer uma relao com as teorias sobre o pensamento mtico e o tempo cclico, que foram desenvolvidas em diversas obras de Mircea Eliade e de Ernst
Cassirer. O fim de todos os ritos primitivos, das tcnicas msticas, soteriolgicas ou filosficas o mesmo:
curar o homem do tormento de existir no tempo. Voltar
atrs significa abolir o tempo decorrido e recomear
virtualmente intacta a existncia: curar-se da ao do
tempo equivale ao mito do eterno retorno.
O filme de Tarkovski mostra-se permeado pelo
simbolismo das imagens aquticas e de elementos
lquidos, inclusive o leite escorrendo, em cenas reiteradas; assim como a chuva intermitente e simblica, em momentos especficos. Dentre tais cenas,
destaca-se a chegada aflitiva da me ao trabalho,
sob forte tempestade. A sequncia completa-se com o
emblemtico banho - repleto de sugestes e aluses
de carter ertico, existencial e catrtico.
Diramos que o espelho, no filme analisado, seria
equivalente aos modelos espirituais de ordenao
do mundo (ELIADE, 1974) e teria, pois, funo unificadora por resumir as contradies e diversidades
dos ngulos de viso. Representaria ainda o desejo
de retorno condensao original e intemporal o
centro puro, ou seja, o anseio mstico de integrao
suprema, com a resoluo da luta entre a ordem e o
caos. No filme de Tarkovski, poderamos associar tal
imagem sinttica do dualismo imagem do espelho,
a partir do ttulo, por revelar o duplo ligado ao caos
do conflito identitrio do protagonista. O espelho, psi-
185
cologicamente, remonta questo da introspeco

propcia ao autoconhecimento, possibilidade de
se ver com vrias faces ou ainda possibilidade de
olhar para mim como o outro me v.
Seria redundante explorar os inmeros espelhos
que aparecem no filme, sua funcionalidade e sua simbologia, em momentos especficos; mais ainda tentar
justificar o ttulo. Ressaltemos apenas o teor altamente simblico da imagem refletida, o que poderia
levar a uma interpretao da cena de abertura do
filme. Nela, a televiso sendo ligada para exibir uma
reportagem mostra a cena dentro da cena, enfatizando o duplo da iluso da imagem. Como um apndice
inicial, esse pseudodocumentrio inscreve-se na moldura flmica e apresenta o tema da gagueira tratada
e curada por uma sesso de hipnose. Tal recurso
revela-se como um processo metalingustico, que estaria tambm focalizando a questo do domnio das
palavras por parte do narrador, para que a estrutura
fragmentada e analgica do filme encontre certo grau
de coerncia e de coeso, por meio da organizao
lgica dos signos verbais. Diramos que as imagens
na tela da TV adicionam uma nova camada de iluso
s imagens do espelho, potencializando o conflito
entre realidade e fico.
O que interessa ao cineasta captar o que ele
chama de o tempo da imagem, com o uso constante
do plano sequncia, ritmo lento, poucos dilogos e
imagens sugestivas. Desse modo, a iluso de perspectivas, planos e distncias, a iluso de simultaneidade ou de decorrncia, as implicaturas de sentido
entre as partes e o todo ou as relaes rtmicas das
partes, tudo vai contribuir para a criao de uma percepo temporal especfica no filme de Tarkovski.

186
vital sugerir sempre, j que impossvel nomear os

contornos vacilantes dos fatos, como almejavam os
poetas simbolistas o que nos leva ao papel configurador e estruturante dos poemas do pai na concepo do filme. Esses poemas podem ser considerados
estruturantes bsicos da obra, em vrios nveis, uma
vez que estabelecem relaes significantes entre seus
versos e o processo da feitura do filme, criando um
novo universo semitico a ser explorado.
Peculiar ao filme que os inmeros poemas funcionariam como equivalentes a uma trilha sonora, naqueles momentos em que so declamados. Trata-se
de um procedimento intersemitico entre o verbal e
o no-verbal, no qual os processos de apropriao e
contaminao entre cdigos distintos so responsveis
pela expanso da noo de texto. Instaura-se uma textualidade em processo, que se engendra em sua totalidade e que vai articular, superpor e aglutinar diversos
tipos de informaes verbais poticas a fragmentos
imagsticos relacionados. Os textos poticos, portanto,
no so meros encaixes verbais, mas sim intertextos
plenos de conotaes e simbolismos, a dialogarem o
tempo todo com as cenas apresentadas na tela.
Os poemas vo sendo declamados, ao longo do
filme, pelo prprio poeta Arseni Tarkovski, pai do diretor. Faz-se mister assinalar que so poemas do pssimbolismo russo, nos quais se percebe a influncia
de Kierkgaard e tambm de certos filsofos russos
ligados espiritualidade. Essas influncias so importantes para a compreenso de muitas das cenas
do filme, devido ao tom da poesia simbolista, que cria
uma atmosfera egtica capaz de uma viagem interior
de imprevisveis resultados, uma vez que o sujeito
estaria no encalo das camadas mais profundas de
Consideraes finais
O exposto leva-nos a confirmar a desconfiana

para com o termo autobiogrfico tanto em narrativas
flmicas como na arte em geral ou no espao virtual
das redes. Transformar cenas da vida em palavras
ou imagens efetuar um recorte (consciente ou inconsciente), significa representar, ou seja, criar signos
que esto no lugar do objeto e, portanto, indicam uma
ausncia. Tais signos desencadeiam um processo de
semiose ilimitada, isto , permitem que inmeras leituras possam ser efetuadas, a partir de um processo
interpretante contnuo. Destarte, poderamos dizer que
o prprio narrador/protagonista seria um intrprete de
seu passado, pois ele ir alter-lo ou modific-lo, dependendo das associaes criadas em determinadas
circunstncias e em momentos diferenciados.
Logo, diramos que O Espelho compe-se de cenas selecionadas pelo autor/narrador/diretor como fundamentais em sua proustiniana busca do passado, mas
187
sua psique. Essa sondagem dos abismos interiores

do ser permitiria aos poetas simbolistas imergirem no
universo pr-lgico, onde vegetam vivncias fluidas,
vagas e inefveis.
Desse modo, graas aos poemas do pai do cineasta, o signo verbal asssume relevncia no discurso flmico; trata-se de um diferencial que insere
dimenses intertextuais e intersemiticas na obra,
num jogo contnuo entre o verbal e o no-verbal.
Alm da simultaneidade inerente radicalizao
do processo de montagem, o filme opera um corte
sincrnico, na tentativa de autobiografia confessional pretendida pelo diretor. O resultado uma obra
ambgua e altamente potica.

188
que se mostram interligadas por vnculos associativos

de carter mnemnico, experiencial e emocional.
Trata-se de uma atividade impregnada pelo presente,
que denominaramos pseudomemrias ou simulacros
de um olhar autobiogrfico, a partir dos quais os fatos
so egoticamente re/apresentados na tela, tornando-se
passveis de mltiplas interpretaes.
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Direo: Andrei Tarkovski Produo: E. Vaisberg/Mosfilm Roteiro:
Andrei Tarkovski Alexander Misarin Fotografia: Georgi Rerberg
Montagem: Liuba Feiginova Msica: Eduard Artemev Elenco:
Margarita Terekhova Filipp Yankovski Oleg Yankovski Ignat Danilcev Anatoli Solonitsyn Nikolai Grinko. 35mm Cor/P&B 105 Min.
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mnemnica no pode ser considerada um anlogo

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Tendo conscincia da dificuldade de adaptao

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esforo de interpretao que chega, paradoxalmente,

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O Espelho, como o prprio Tarkovski faz questo

Traduo livre da autora: H uma longa tradio em autobiografia

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Lidentit se dfinit partir des trois termes: auteur,

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irrelevante, uma vez que todo ato de recordao est

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Traduo livre da autora: O pacto autobiogrfico ope-se ao pacto da

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sidera que o conceito de verossimilhana no deve

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arbusto, no ptio interno da residncia, enquanto o

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fazer alguma coisa para neutralizar essa tendncia, se

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Sincronias, anacronias e cronotopias

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Como exemplos, citamos as imagens da guerra,

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presente, a voz/viso de um narrador-personagem,

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cologicamente, remonta questo da introspeco

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