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So What de Miles Davis: uma proposta para anlise de improvisao idiomtica

Paulo Jos de Siqueira Tin (UNICAMP)

Resumo: O artigo trata de uma proposta de anlise do improviso do trompetista e


compositor Miles Davis em So What, no lbum Kind Of Blue (1958). A partir da
reviso crtica dos conceitos de RUSSEL (1959) e de processos de reduo dada tal
proposta.
Palavras-chave: Anlise de improvisao, Ldio Cromtico, Miles Davis, George
Russel.
So What by Miles Davis: a proposal for analysis of idiomatic improvisation
Abstract: This article is an analytical proposal of the improvisation on So What by
trumpeter and composer Miles Davis on the album Kind Of Blue (1958). From the
critical review of the concepts of RUSSEL (1959) and reduction processes is given
such a proposal.
Keywords: Improvisation Analysis, Lidian Chromatic, Miles Davis, George Russell.

Quando se quer analisar improvisaes idiomticas, aculturadas ou friccionadas1 pelo


jazz, logo algumas limitaes ocorrem. Embora muitos parmetros possam ser elencados,
como por exemplo, o levantamento do uso do silncio e respirao, do tamanho das frases
(curta, mdia e longa), da presena de citaes e ornamentaes da melodia, do uso de
diferentes articulaes e dinmicas, densidades, utilizao de ritmos caractersticos, da
explorao de diferentes matizes timbrsticos, a utilizao de repetio motvica e,
finalmente, a anlise do material (escalas e arpejos)2. Nesse contexto, pode-se considerar
frase tudo que est separado entre respiraes, diferentemente do conceito estrutural da
frase enquanto elemento organizador da forma musical, como demonstram os trabalhos de
SCHOENBERG (1991), L. STEIN (1979) e GREEN (1964), por exemplo. Mas, nesse tipo de
improvisao, a importncia da repetio e coerncia motvica secundria, pois, no
necessariamente elas ocorrem durante uma improvisao.
Por outro lado, a fonte primaria do objeto de anlise no a partitura, mas, o udio,
sendo a transcrio um a posteriori que se realiza a partir desse udio. Portanto, a acuidade
rtmica da transcrio sempre passvel de erros e, nesse sentido, um processo de reduo

TIN, Paulo. So What de Miles Davis: uma proposta para anlise de improvisao idiomtica. In: ENCONTRO
INTERNACIONAL DE TEORIA E ANLISE MUSICAL, 3., 2013, So Paulo. Anais do ETAM 3 So Paulo: ECA-USP,
2013.
1

Ver PIEDADE (2005)


Tais parmetros foram retirados de CROOK (1991), embora l eles estejam elencados como tpicos
metodolgicos.

III Encontro Internacional de Teoria e Anlise Musical

como o proposto que retira apenas o ritmo e notas repetidas, parece se aproximar melhor
visualmente do objeto sonoro que se persegue.
Na anlise que se prope, cada arco representa uma frase e a barra dupla aponta a
diviso entre as sees. Os nmeros indicam os intervalos meldicos em relao aos
acordes. De resto, a letra b representa a bordadura, tambm conhecida na improvisao
jazzstica como as target notes, a indicao + uma nota de aproximao cromtica que pode
se dar tanto em cima de uma escala (esc.) quanto em um arpejo (arp.).
o What Modalismo no Jazz
A partir do perodo denominado por Cool Jazz (dcada de 1950), principalmente
atravs do trompetista norte-americano Miles Davis, o improvisador a partir de ento passa
a pensar mais em escalas do que nas mudanas (changes) de acordes, caracterstica da
improvisao do perodo anterior (Be Bop), possivelmente devido saturao dos
procedimentos meldicos e harmnicos ligados aquele gnero marcadamente tonal. H
tambm, tanto no Be Bop quanto no estilo Cool, uma atitude esttica que procura negar, por
um lado, os procedimentos musicais de perodos anteriores. Tais fatos fizeram com que,
paralelamente, se comeasse a esboar uma teoria modal da improvisao no jazz e, ao
mesmo tempo, houve uma rotulao de parte dessa produo de Miles desse perodo por
Modal Jazz. Hoje em dia, aps uma sistematizao ampla no ensino de improvisao
jazzstica, os mtodos claramente definem quais modos um estudante deve usar em
determinadas situaes e o procedimento analtico adotado pode verificar se tais materiais
se do de fato, por exemplo, em improvisos antolgicos.
Um dos primeiros msicos que tentou teorizar um sistema para explicar os
procedimentos harmnicos e a escolha das escalas no jazz foi o terico George Russel:
Russell autor do LCCTO3, o primeiro trabalho terico-didtico de
harmonia cujos princpios se baseiam nas prprias leis do jazz, nada
tendo haver com tratados semelhantes de origem europeia. O
o eito Ldio de i p ovisa o, i spi ado os odos da si a
medieval religiosa [...], mesclado com cromatismo contemporneo
constituiu-se o est gio p epa at io do odalis o de Miles Davis
e John Coltrane. (BERENDT, 1975, p.310)

Nessa obra, o autor refere que o msico de jazz deve converter uma cifra (smbolo de
u a o de e u a es ala, e ha a esse p o esso de Poli odalidade Ve ti al . Qua do
isso acontece, o acorde se converte em sua escala- e, ue se t ata da sua es ala Ldio
C o ti a UEL,
,
. E oposi o a esse p o edi e to, o auto efe e o da
3

The Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization for Improvisation.

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III Encontro Internacional de Teoria e Anlise Musical

Poli odalidade Ho izo tal , a ual se i p e u a si ples es ala Ldio C o ti a pa a toda


uma sequncia de acordes como escalas maiores e blues (Ibid., 28). Tais procedimentos
terminam por derivar em quatro possibilidades o autor do presente artigo entende que
so trs de abordagens para a improvisao jazzstica:
1. In going vertical melodies4: escalas ou modos que correspondem a cada acorde
verticalmente, ou seja, uma para cada acorde;
2. In going horizontal melodies, escalas ou modos que correspondem a toda uma
seqncia de acordes, ou seja, uma para todo um centro tonal;
3. Out going vertical melodies (Ibid., p.23): quando aplicada uma escala Ldio
Cromtica para cada acorde;
4. Out going horizontal melodies: quando uma escala Ldio Cromtica aplicada a
toda uma sequncia de acordes.

Ora, sendo a escala Ldio Cromtica na verdade a escala cromtica chamada aqui de
Ldio por razes de outra ordem (explicar-se- a seguir): no faz diferena, do ponto de vista
da percepo, aplicar uma escala cromtica a partir da fundamental de cada acorde ou a
partir da fundamental do centro tonal derivado de uma sequncia deles. Por isso, os passos
3 e 4 poderiam, do ponto de vista da percepo, se fundir num s. George Russel aponta,
como exemplos de tais procedimentos improvisadores como Coleman Hawkins para o
primeiro, Lester Young para o segundo, Ornette Coleman e John Coltrane para os ltimos.
O autor considera ainda que o modo Ldio aquele que melhor convm a um acorde
maior com stima maior e passa, ento, a consider-lo o centro gravitacional do conjunto
diat i o pa a, assi , o side a a es ala o ti a Ldio C o ti a , a edida e
ue o
centro o modo Ldio. Chama o modo drico de Ldio Menor, o modo do 4 grau da escala
maior harmnica de Ldio Diminuto e o modo do 3 grau da escala bachiana (menor
meldica ascendente) de Ldio Aumentado. A partir disso, relaciona sempre um modo
Ldio pa a ada a o de.
Se, por um lado, tal sistematizao parea bastante arbitrria e incorreta, pois, se
tivermos uma cadncia II-V-I, mesmo que se aplique de maneira dissociada na medida em
que o grau do modo (IV) no corresponde ao grau da funo (I) um modo ldio ao I grau, do
ponto de vista harmnico o centro tonal continua a ser o chamado modo jnio da escala
diatnica, pois ele foi precedido por um acorde de tipologia e funo de dominante (V).
Dessa forma, ainda que se crie, a partir da associao de escalas com acordes, um
p o edi e to
odal , este o to a a si a odal e se tido ple o, ou seja, ele o
altera o fio condutor mor da tonalidade, a relao dominante-tnica (D-T) e derivadas entre
os acordes. Por outro lado, tal associao do modo Ldio apontava para aquilo que veio a se
formalizar com a sistematizao das chamadas notas evitadas para cada acorde, isto , o

Os conceitos de in going e out going parecem corresponder aos contemporneos in side e out side.

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III Encontro Internacional de Teoria e Anlise Musical

modo Ldio se encaixava melhor no acorde maior com stima maior por no ter notas
evitadas.
Pelo conceito contemporneo, o acorde (e seu smbolo a cifra) no s renem as
notas que o caracterizam, chamadas de notas do acorde [...], mas outras tambm
que o enriquecem, chamadas de notas de tenso [...]. Finalmente a escala de um
acorde tambm pode incluir notas que devem ser evitadas [...] na formao
vertical do acorde, mas podem ser usadas em carter passageiro na linha meldica.
(GUEST, 1996, p. 46)

No sentido da ampliao do leque de modos utilizados pelo improvisador, h o


incremento dos dois pri ei os
odos de t a sposi o li itada , pa a usa os te os de
Messian. No entanto, se tais modos tiveram largo uso em Brtok, Stravinsky e Debussy, por
exemplo, sua aplicao difere completamente do jazz. Enquanto os compositores da
primeira metade do sculo XX usavam tais escalas para se afastarem do tonalismo vigente,
propondo uma escuta no direcional e particularizada, os jazzistas os aplicavam exatamente
nos acordes dominantes, forando-os a um direcionamento na relao D-T.

A Harmonia e o Improviso no Jazz Modal


A partir do uso dos modos na improvisao jazzstica, Miles Davis passou a escrever
temas que parecem propositadamente evitavam a relao D-T por um lado e, por outro,
saturavam os acordes de extenses derivadas dos modos diatnicos, primeiramente puros e,
posteriormente, hbridos (derivados de outras escalas). Um exemplo disso o tema
intitulado So What, que figura no lbum antolgico Kind of Blue do mesmo autor. Gravado
em 1958 para a Columbia Records, um marco na histria do jazz, pois as estruturas tonais
do estilo Be Bop so abandonadas em favor de uma abordagem do Modal Jazz.
Constituda de apenas dois acordes, trata-se de um AABA de oito compassos cada
parte sendo que a harmonia da seo A s tem um acorde: Dm7. E, na seo B, o mesmo
acorde deslocado tom acima. Isto no significa que o harmonizador esteja preso s notas
bsicas desses acordes (T, 3, 5 e 7). Qualquer nota do 2 modo da escala maior (drico)
de cada acorde pode figurar na harmonia em sobreposies de 3as, 4as, clusters diatnicos
ou aberturas mistas derivadas das possibilidades anteriores. Resumindo, o chorus de o
What o segui te:
A

//: Dm7 (8 compassos) / Dm7 (8 c.) // Ebm7 (8 c.) // Dm7 (8 c.) ://
Tab. 1 o What - chorus

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III Encontro Internacional de Teoria e Anlise Musical

So What Improviso
Alm do lbum, a improvisao de Miles Davis nesse tema tambm se tornou
antolgica. O mesmo vale para as demais improvisaes dos outros msicos integrantes do
lbum: John Coltrane, Bill Evans, Cannobal Adderley e Wynton Kelly.
Os primeiros oito compassos mostram uma ampliao gradativa do material em cada
frase: a partir do salto de oitava passando pelo 2 modo da escala pentatnica anhemitnica
(que no tem semitom) de R e culminando na utilizao de todo o 2 modo da escala maior
(drico)5. A ltima frase retoma a escala pentatnica sem a 7.6 A letra t aponta o incio e fim
de frase na fundamental.

Fig.1 o What seo A

A repetio da seo A do 1 chorus constituda por duas frases longas, baseadas na


expanso do material com adio de cromatismo.

Fig.2 o What seo A

Na seo B do 1 chorus de Miles Davis as frases comeam a flutuar nas extenses e a


se resolverem nelas. No retorno do ltimo A as frases se contraem e voltam a se resolver nas
notas fundamentais do acorde de Dm7. A letra a significa antecipao das notas do acorde
seguinte e o smbolo + indica a aproximao cromtica.

A sistematizao da nomenclatura aplicada aos modos encontra-se no captulo evis o dos Pa


alti os , TINE,
, -50.
6
A reduo deste improviso de Miles Davis est baseada na transcrio de REEVES, 1995, 34-35.

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et os

III Encontro Internacional de Teoria e Anlise Musical

Fig.3 o What seo B

A seo A do 2 chorus comea com um arpejo que denominado no meio jazzstico


como sendo o arpejo de uma TCS (trade na camada superior ou upper structure)7. O arpejo
da trade de Do maior sobre Dm7 flutua nas extenses 7, 9 e 11 . A terceira frase amplia
este arpejo para o de Am7, adicionando a 5 justa ao arpejo anterior.

Fig.4 o What seo A, segundo chorus.

Na repetio de A as notas de repouso se tornam mais convencionais. H tambm a


repetio de duas frases usadas na primeira seo A do primeiro chorus, frases que
denominei de a e b.

Fig.5 o What repetio da seo A, segundo chorus

Na seo B do 2 chorus Miles realiza o mesmo arpejo sobreposto (menor com 7


menor 5 acima) tom acima, j que a harmonia se desloca tom acima nesta seo.
Observa-se tambm o uso do padro de 2as e em seguida o arpejo da trade de Ab sobre o
referido acorde de Ebm7, enfatizando as extenses 9, 6 e 11. A ltima escala antecipa a
transposio da harmonia para tom abaixo no retorno da ltima seo A.

Upper structure chords: Esta uma categoria onde a terminologia usada para ajudar e criar respostas no
ortodoxas para acordes comuns. LIEBMN,
,

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III Encontro Internacional de Teoria e Anlise Musical

Fig.6 o What seo B, segundo chorus

As frases da ltima seo A do 2 chorus comeam com a utilizao do arpejo


sobreposto 5 acima, se resolvendo na extenso de 9 maior. A segunda frase parte da 7 e
se resolve de maneira escalar na 5. E a ltima frase se inicia e se resolve na fundamental,
tendo passado pelo arpejo do diminuto dominante do VII grau (C#o). A prpria direo
descendente e a regresso paulatina das extenses sugere um relaxamento que caracteriza
o fim da improvisao de Miles.

Fig.7 o What ltimo A, segundo chorus

Discusses
Como se pde notar, vrios aspectos foram excludos nessa anlise em favor da
anlise do material. Alguns deles podem ser ressaltados como, por exemplo, o da economia
de notas que poderia ser colocado aqui como o da densidade das frases, quer dizer,
diferentemente das improvisaes de J. Coltrane nesse mesmo lbum, que faz frases de alta
densidade, Miles opta por frases com notas longas e sem vibrato, aspecto tambm
associado ao mencionado estilo que o autor forjou. Obviamente, esses fatores no
concorrem sozinhos, mas simultaneamente com o mencionado uso das extenses dos
acordes e sobreposio de arpejos apontados pela anlise.
Outro aspecto excludo por essa abordagem o da interao entre os msicos, que
se mostra, por exemplo, no uso das dinmicas, ou em perguntas e respostas musicais que
ocorrem entre acompanhantes e solista.
Duas principais questes surgem nessa abordagem: a primeira delas a questo da
adequabilidade de tais ferramentas redutivas. Entretanto, aqui, parte dessa ferramenta se
coloca dentro da perspectiva de uma improvisao, quer dizer, dentro de uma atividade
musical que se encontra diametralmente oposta ao nvel da construo elaborada, para a
qual foi proposta inicialmente. A efemeridade da improvisao, por outro lado, pode levar o
ouvinte e, principalmente, o ouvinte participante da improvisao, a um diferente patamar
de escuta e percepo, como prope COSTA (2003)
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III Encontro Internacional de Teoria e Anlise Musical

Observemos que a escuta envolvida numa prtica como esta mltipla e plural.
Depende de escolhas e sensaes do msico no momento mesmo da performance.
A cada momento ele deve fazer escolhas que condicionaro inexoravelmente o
caminho da performance. E o que torna esta dinmica mais mltipla e complexa
que, a cada momento, cada um dos msicos se v diante de uma enorme
quantidade de escolhas. Todas estas escolhas (cada uma delas uma
singularidade), feitas simultaneamente por todos os msicos, acabam delineando
uma srie de estados provisrios e transitrios deste plano de consistncia que,
no entanto, no podem ser confundidos com o mesmo. O plano pura virtualidade
enquanto cada performance uma atualizao possvel. (COSTA, 2003,71)

Tal fato remete diretamente questo da temporalidade. A anlise desse material,


de u a e ta fo a, pa e e p ete de ealiza u a esp ie de suspe s o te po al a
medida em que um centsimo de segundo localizado em um udio particularizado e
observado por diversos ngulos. Tal fato no exclusivo da anlise da improvisao, mas da
a lise usi al e ge al, e t eta to, a i p ovisa o ela pa e e exa e a tal suspe s o ,
que, obviamente, trata-se de uma metfora, na medida em que a nica coisa que
permanece no tempo o prprio tempo.

O ue est o te po e dessa a ei a dete i ado pelo te po ha a-se


temporal. (...) O temporal significa o transitrio, o que passa no decurso temporal.
(...) ...temporal aquilo que passa com o tempo pois o tempo mesmo passa. Mas,
enquanto o tempo constantemente passa, permanece como tempo. (...) Com isto o
tempo determinado atravs de um ser.( ...) Em parte alguma, entretanto,
e o t a os o te po o o se do u a oisa. HEIDEGGE,
,
-253)

Referncias
BERENDT, Joachim. O Jazz do Rag ao Rock. So Paulo: Perspectiva, 1975.
COSTA, Rogrio L. O msico enquanto meio e os territrios da livre improvisao. Tese de
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GREEN, Douglass M. Form in Tonal Music: an introduction to analysis. New York: Holt
Rinehart and Wiston Inc., 1964.
GUEST, Ian. Arranjo. Rio de Janeiro: Lumiar, 1996.
HEIDDEGER, Martin. Martin Heiddeger: Conferncias e Escritos Filosficos.(Coleo Os
Pensadores). Trad. Ernildo Stein. So Paulo, Ed. Nova Cultural, 1996.
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LIEBMANN, David. A Chromatic Approach to Jazz Harmpny and Melody. Rottenburg (Germ.):
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Paulo: Edusp., 1991.
STEIN, Leon. Structure and Style. Miami: Summy-Birchard Inc., 1979.

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Paulo Tin professor doutor do Instituto de Artes da UNICAMP. Doutor em Artes pela ECA-USP, autor do
liv o Ha o ia: Fu da e tos de a jo e I p ovisa o , la ado em 2011 pela editora Rond, com apoio da
FPEP. G avou uat o CDs ao lo go da a ei a: Ve to Leste e
e pa e ia o Edua do Pupe i,
Qua tetos
, o
t a alho i stitu io al pa a FM e Novos Qua tetos & Ca es , la ado e
2012 pelo selo Cooperativa de Msica. paulotine@iar.unicamp.br

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