Professional Documents
Culture Documents
TIN, Paulo. So What de Miles Davis: uma proposta para anlise de improvisao idiomtica. In: ENCONTRO
INTERNACIONAL DE TEORIA E ANLISE MUSICAL, 3., 2013, So Paulo. Anais do ETAM 3 So Paulo: ECA-USP,
2013.
1
como o proposto que retira apenas o ritmo e notas repetidas, parece se aproximar melhor
visualmente do objeto sonoro que se persegue.
Na anlise que se prope, cada arco representa uma frase e a barra dupla aponta a
diviso entre as sees. Os nmeros indicam os intervalos meldicos em relao aos
acordes. De resto, a letra b representa a bordadura, tambm conhecida na improvisao
jazzstica como as target notes, a indicao + uma nota de aproximao cromtica que pode
se dar tanto em cima de uma escala (esc.) quanto em um arpejo (arp.).
o What Modalismo no Jazz
A partir do perodo denominado por Cool Jazz (dcada de 1950), principalmente
atravs do trompetista norte-americano Miles Davis, o improvisador a partir de ento passa
a pensar mais em escalas do que nas mudanas (changes) de acordes, caracterstica da
improvisao do perodo anterior (Be Bop), possivelmente devido saturao dos
procedimentos meldicos e harmnicos ligados aquele gnero marcadamente tonal. H
tambm, tanto no Be Bop quanto no estilo Cool, uma atitude esttica que procura negar, por
um lado, os procedimentos musicais de perodos anteriores. Tais fatos fizeram com que,
paralelamente, se comeasse a esboar uma teoria modal da improvisao no jazz e, ao
mesmo tempo, houve uma rotulao de parte dessa produo de Miles desse perodo por
Modal Jazz. Hoje em dia, aps uma sistematizao ampla no ensino de improvisao
jazzstica, os mtodos claramente definem quais modos um estudante deve usar em
determinadas situaes e o procedimento analtico adotado pode verificar se tais materiais
se do de fato, por exemplo, em improvisos antolgicos.
Um dos primeiros msicos que tentou teorizar um sistema para explicar os
procedimentos harmnicos e a escolha das escalas no jazz foi o terico George Russel:
Russell autor do LCCTO3, o primeiro trabalho terico-didtico de
harmonia cujos princpios se baseiam nas prprias leis do jazz, nada
tendo haver com tratados semelhantes de origem europeia. O
o eito Ldio de i p ovisa o, i spi ado os odos da si a
medieval religiosa [...], mesclado com cromatismo contemporneo
constituiu-se o est gio p epa at io do odalis o de Miles Davis
e John Coltrane. (BERENDT, 1975, p.310)
Nessa obra, o autor refere que o msico de jazz deve converter uma cifra (smbolo de
u a o de e u a es ala, e ha a esse p o esso de Poli odalidade Ve ti al . Qua do
isso acontece, o acorde se converte em sua escala- e, ue se t ata da sua es ala Ldio
C o ti a UEL,
,
. E oposi o a esse p o edi e to, o auto efe e o da
3
377
Ora, sendo a escala Ldio Cromtica na verdade a escala cromtica chamada aqui de
Ldio por razes de outra ordem (explicar-se- a seguir): no faz diferena, do ponto de vista
da percepo, aplicar uma escala cromtica a partir da fundamental de cada acorde ou a
partir da fundamental do centro tonal derivado de uma sequncia deles. Por isso, os passos
3 e 4 poderiam, do ponto de vista da percepo, se fundir num s. George Russel aponta,
como exemplos de tais procedimentos improvisadores como Coleman Hawkins para o
primeiro, Lester Young para o segundo, Ornette Coleman e John Coltrane para os ltimos.
O autor considera ainda que o modo Ldio aquele que melhor convm a um acorde
maior com stima maior e passa, ento, a consider-lo o centro gravitacional do conjunto
diat i o pa a, assi , o side a a es ala o ti a Ldio C o ti a , a edida e
ue o
centro o modo Ldio. Chama o modo drico de Ldio Menor, o modo do 4 grau da escala
maior harmnica de Ldio Diminuto e o modo do 3 grau da escala bachiana (menor
meldica ascendente) de Ldio Aumentado. A partir disso, relaciona sempre um modo
Ldio pa a ada a o de.
Se, por um lado, tal sistematizao parea bastante arbitrria e incorreta, pois, se
tivermos uma cadncia II-V-I, mesmo que se aplique de maneira dissociada na medida em
que o grau do modo (IV) no corresponde ao grau da funo (I) um modo ldio ao I grau, do
ponto de vista harmnico o centro tonal continua a ser o chamado modo jnio da escala
diatnica, pois ele foi precedido por um acorde de tipologia e funo de dominante (V).
Dessa forma, ainda que se crie, a partir da associao de escalas com acordes, um
p o edi e to
odal , este o to a a si a odal e se tido ple o, ou seja, ele o
altera o fio condutor mor da tonalidade, a relao dominante-tnica (D-T) e derivadas entre
os acordes. Por outro lado, tal associao do modo Ldio apontava para aquilo que veio a se
formalizar com a sistematizao das chamadas notas evitadas para cada acorde, isto , o
Os conceitos de in going e out going parecem corresponder aos contemporneos in side e out side.
378
modo Ldio se encaixava melhor no acorde maior com stima maior por no ter notas
evitadas.
Pelo conceito contemporneo, o acorde (e seu smbolo a cifra) no s renem as
notas que o caracterizam, chamadas de notas do acorde [...], mas outras tambm
que o enriquecem, chamadas de notas de tenso [...]. Finalmente a escala de um
acorde tambm pode incluir notas que devem ser evitadas [...] na formao
vertical do acorde, mas podem ser usadas em carter passageiro na linha meldica.
(GUEST, 1996, p. 46)
//: Dm7 (8 compassos) / Dm7 (8 c.) // Ebm7 (8 c.) // Dm7 (8 c.) ://
Tab. 1 o What - chorus
379
So What Improviso
Alm do lbum, a improvisao de Miles Davis nesse tema tambm se tornou
antolgica. O mesmo vale para as demais improvisaes dos outros msicos integrantes do
lbum: John Coltrane, Bill Evans, Cannobal Adderley e Wynton Kelly.
Os primeiros oito compassos mostram uma ampliao gradativa do material em cada
frase: a partir do salto de oitava passando pelo 2 modo da escala pentatnica anhemitnica
(que no tem semitom) de R e culminando na utilizao de todo o 2 modo da escala maior
(drico)5. A ltima frase retoma a escala pentatnica sem a 7.6 A letra t aponta o incio e fim
de frase na fundamental.
380
et os
Upper structure chords: Esta uma categoria onde a terminologia usada para ajudar e criar respostas no
ortodoxas para acordes comuns. LIEBMN,
,
381
Discusses
Como se pde notar, vrios aspectos foram excludos nessa anlise em favor da
anlise do material. Alguns deles podem ser ressaltados como, por exemplo, o da economia
de notas que poderia ser colocado aqui como o da densidade das frases, quer dizer,
diferentemente das improvisaes de J. Coltrane nesse mesmo lbum, que faz frases de alta
densidade, Miles opta por frases com notas longas e sem vibrato, aspecto tambm
associado ao mencionado estilo que o autor forjou. Obviamente, esses fatores no
concorrem sozinhos, mas simultaneamente com o mencionado uso das extenses dos
acordes e sobreposio de arpejos apontados pela anlise.
Outro aspecto excludo por essa abordagem o da interao entre os msicos, que
se mostra, por exemplo, no uso das dinmicas, ou em perguntas e respostas musicais que
ocorrem entre acompanhantes e solista.
Duas principais questes surgem nessa abordagem: a primeira delas a questo da
adequabilidade de tais ferramentas redutivas. Entretanto, aqui, parte dessa ferramenta se
coloca dentro da perspectiva de uma improvisao, quer dizer, dentro de uma atividade
musical que se encontra diametralmente oposta ao nvel da construo elaborada, para a
qual foi proposta inicialmente. A efemeridade da improvisao, por outro lado, pode levar o
ouvinte e, principalmente, o ouvinte participante da improvisao, a um diferente patamar
de escuta e percepo, como prope COSTA (2003)
382
Observemos que a escuta envolvida numa prtica como esta mltipla e plural.
Depende de escolhas e sensaes do msico no momento mesmo da performance.
A cada momento ele deve fazer escolhas que condicionaro inexoravelmente o
caminho da performance. E o que torna esta dinmica mais mltipla e complexa
que, a cada momento, cada um dos msicos se v diante de uma enorme
quantidade de escolhas. Todas estas escolhas (cada uma delas uma
singularidade), feitas simultaneamente por todos os msicos, acabam delineando
uma srie de estados provisrios e transitrios deste plano de consistncia que,
no entanto, no podem ser confundidos com o mesmo. O plano pura virtualidade
enquanto cada performance uma atualizao possvel. (COSTA, 2003,71)
Referncias
BERENDT, Joachim. O Jazz do Rag ao Rock. So Paulo: Perspectiva, 1975.
COSTA, Rogrio L. O msico enquanto meio e os territrios da livre improvisao. Tese de
Doutorado. So Paulo, PUC, 2003.
CROOK, H. How to improvise: an approach to practicing improvisation. Boston: Advanced
Music, 1991.
DAVIS, Miles. Kind of Blue. Columbia, 1959. 1 compact disc.
GREEN, Douglass M. Form in Tonal Music: an introduction to analysis. New York: Holt
Rinehart and Wiston Inc., 1964.
GUEST, Ian. Arranjo. Rio de Janeiro: Lumiar, 1996.
HEIDDEGER, Martin. Martin Heiddeger: Conferncias e Escritos Filosficos.(Coleo Os
Pensadores). Trad. Ernildo Stein. So Paulo, Ed. Nova Cultural, 1996.
383
LIEBMANN, David. A Chromatic Approach to Jazz Harmpny and Melody. Rottenburg (Germ.):
Advanced Music, 1991.
PIEDADE, a io. Jazz, Msi a B asilei a e F i o de Musi alidades. Revista Opus, vol. 11,
Dez. 2005.
REEVES, S.D. Creative Jazz Improvisation (2a ed.). New Jersey: Prentice-Hall,1995.
RUSSELL, George. The Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization for Improvisation.
New York: Concept Publishing Company, 1959.
SCHOENBERG, Arnold. Fundamentos da Composio Musical. Trad. Eduardo Seincman. So
Paulo: Edusp., 1991.
STEIN, Leon. Structure and Style. Miami: Summy-Birchard Inc., 1979.
.........................................................................................................
Paulo Tin professor doutor do Instituto de Artes da UNICAMP. Doutor em Artes pela ECA-USP, autor do
liv o Ha o ia: Fu da e tos de a jo e I p ovisa o , la ado em 2011 pela editora Rond, com apoio da
FPEP. G avou uat o CDs ao lo go da a ei a: Ve to Leste e
e pa e ia o Edua do Pupe i,
Qua tetos
, o
t a alho i stitu io al pa a FM e Novos Qua tetos & Ca es , la ado e
2012 pelo selo Cooperativa de Msica. paulotine@iar.unicamp.br
384