TEMA 2

EL ARTE CLSICO: ROMA

1.- Introduccin: el contexto histrico
1.1.- Los orgenes de Roma
Las tradiciones romanas consideraban que la ciudad haba sido fundada por
Rmulo en el ao 753 a.C. Segn el mito fundacional romano, durante su infancia
Rmulo y su hermano Remo habran sido amamantados por una loba. Rmulo sera el
primero de los siete reyes que se sucederan durante los primeros siglos de la historia
romana. La investigacin histrica moderna rechaza la existencia de Rmulo y de la
mayora de esos reyes. Slo los tres ltimos parecen de existencia autntica probable, y
ms que reyes cabra calificarlos con ms exactitud de tiranos al modo griego.
Los fundadores de Roma fueron bsicamente latinos, es decir, pobladores del
Lacio, la comarca que circunda la ciudad, y latina era su lengua. El Lacio est cruzado
por el ro Tber, a la orilla del cual naci Roma, ocupando un conjunto de colinas (siete)
que muy pronto fueron rodeadas por una muralla (la serviana, nombre que procede
del rey Servio Tulio). Entre estas colinas destacan el Capitolio, donde se erigi el
primer templo de la ciudad (dedicado a la trada capitolina: Jpiter, Juno y Minerva), y
el Palatino, donde la aristocracia romana (los patricios) tena su residencia, y donde,
con el tiempo, se instalara el palacio de los emperadores. En la vaguada entre ambas
colinas se situ el Foro, plaza abierta a la que abran sus puertas los edificios civiles y
religiosos ms emblemticos de la urbe.

Los tres ltimos reyes de Roma fueron etruscos, es decir, pertenecientes a un

pueblo instalado en Etruria, la zona situada inmediatamente al norte de Roma, y que
posea una cultura y un desarrollo artstico bastante originales. Ello significa que, en un
momento muy inicial de su historia los romanos habran estado dominados de un modo
u otro por los etruscos, lo que aporta un dato esencial para entender algunas de las
peculiaridades del arte romano: pese a la enorme influencia que el arte griego tuvo
ms tarde como modelo para las realizaciones artsticas de Roma, la influencia

etrusca heredada de aquellos primeros tiempos, junto al substrato latino, garantiz

permanentemente la existencia de cierta nota de diferenciacin, de originalidad.

1.2.- La Roma republicana

Hacia los aos 509-508 a.C. el ltimo rey de Roma, Tarquino el Soberbio, fue
expulsado del poder por una revuelta dirigida por las familias patricias. La explicacin
legendaria de la causa de esta revuelta es muy conocida: Tarquino habra violado a una
respetada dama, Lucrecia, aprovechndose de la ausencia de su marido, Colatino; la
mancillada Lucrecia, para evitar el deshonor de Colatino, se habra suicidado; y los
romanos, enfurecidos por el comportamiento del rey y por el sacrificio de su vctima, lo
habran derribado. La verdad o falsedad de la leyenda importa poco. Lo que est claro
es que una revuelta instaur una nueva forma de poder poltico, la Repblica, cuya
caracterstica ms sobresaliente fue la existencia de una divisin de poderes que
impeda la tirana. Dos cnsules elegidos anualmente compartan el poder ejecutivo y
encabezaban un amplio conjunto de magistrados (censores, ediles, cuestores)
especializados en diversos cometidos. Otros dos magistrados asuman funciones
religiosas y encarnaban la relacin de la ciudad con los dioses: el rex sacrorum y el
pontifex maximus. Un Senado de patricios, donde se sentaban los cabezas de las familias
aristocrticas, aseguraba la estabilidad y la continuidad poltica. En caso de peligro
grave, un dictador asuma temporalmente los principales poderes.
El rgimen aristocrtico fue muy pronto cuestionado por la plebe,
conjunto de habitantes de Roma que no formaban parte del patriciado y, por tanto, no
podan acceder a las magistraturas ni al Senado. Los plebeyos eran muy heterogneos.
Haba familias en proceso de enriquecimiento, artesanos, campesinos endeudados o
inmigrantes atrados por la actividad del puerto fluvial del Tber. Durante un tiempo la
plebe tendi a pensar que la solucin a su exclusin de la poltica haba de pasar por una
especie de secesin: levantar en el Aventino una nueva ciudad frente a la antigua Roma
bajo la direccin de sus propios magistrados, los tribunos de la plebe. Pero a mediados
del siglo V a.C. los tribunos y los plebeyos ricos se orientaron hacia otra solucin: la
integracin de la plebe en una ciudad unificada a travs de la obtencin progresiva de
la igualdad de derechos con los patricios en todos los aspectos.
El proceso fue muy lento y tropez
con dificultades. A mediados del siglo IV
a.C. los resultados ya eran evidentes. El
hecho de que los plebeyos formaran el
grueso de las legiones romanas en un
perodo en que la ciudad hubo de afrontar
numerosas guerras con sus vecinos lo
aceler. En el ao 252 a.C. desapareci la
ltima limitacin que sufra la plebe: el
pontifex maximus fue por primera vez un
plebeyo. Por aquel entonces Roma se
haba convertido ya en la potencia que
controlaba toda Italia, Etruria y las ciudades griegas del sur inclusive, y su forma de
gobierno combinaba una intensa marca de origen aristocrtico (el Senado no perdi
influencia, sino que la aument) con algunos rasgos democrticos innegables
(plebiscitos, comicios por tribus). Enorme importancia tuvo la redaccin en el siglo V
de la Ley de las XII Tablas, fundamento de uno de los ms importantes legados romanos
a la posteridad: el derecho.

En el siglo III a.C. los romanos hubieron de hacer frente a un rival que, segn su
punto de vista, constitua una seria amenaza para su expansin: la ciudad de Cartago, en
el norte de frica. Desde el ao 264 a.C. hasta el 146 a.C. cartagineses y romanos se
enfrentaron en tres guerras denominadas pnicas. Cartago y Roma pugnaban por
la hegemona en el Mediterrneo occidental y los romanos vencieron en las tres
guerras. En la primera se apoderaron de Sicilia, en la segunda lo pasaron muy mal (el
cartagins Anbal lleg a las puertas de Roma) pero acabaron ganando y dominando la
Pennsula Ibrica, las costas de Provenza y la Narbonense (sur de la actual Francia) y el
Norte de frica, y en la tercera decidieron destruir a su rival: sembraron el solar de
Cartago de sal y deportaron a sus habitantes.
El xito en estas guerras pnicas asegur a los romanos un territorio enorme.
Ya en el siglo I a.C. estas conquistas occidentales fueron completadas con la ocupacin
de la Galia por los ejrcitos de Julio Csar y de algunos territorios de Hispania por los
de su sobrino Augusto (la campaa contra los astures y los vascones). Todas las zonas
dominadas fueron romanizadas con rapidez: se cubrieron de ciudades, el latn se
convirti en la lengua comn y los cultos religiosos y los modelos artsticos se
adaptaron a los imperantes en Roma.
Al mismo tiempo, y a partir del perodo comprendido entre la segunda y la
tercera guerra pnica, los romanos comenzaron a intervenir en el Mediterrneo
oriental. Durante los siglos II y I a.C. se apoderaron de Grecia, Macedonia, Siria, Asia
Menor y las costas dlmatas. Finalmente, y ya cuando la Repblica estaba a punto de
dejar paso al Imperio, dominaron Egipto. La romanizacin de esta zona oriental fue
diferente. El latn no sustituy al griego como forma de cultura y los romanos
adaptaron las formas artsticas de los griegos y no a la inversa. Los romanos,
aunque introdujeron algunas novedades, no rompieron con los modelos helensticos.
Los problemas derivados del control y explotacin de tan dilatado territorio que
rodeaba por completo el Mediterrneo provocaron la crisis de las formas de gobierno
republicanas. A Roma afluan enormes riquezas y las conquistas ofrecan masas de
esclavos y tierras para repartir entre los legionarios veteranos. Los conflictos sociales
no se hicieron esperar. El trigo, el aceite o el vino de las provincias eran ms baratos que
los cosechados en los alrededores de Roma. Los esclavos eran una mano de obra que
reduca los costos de produccin en las grandes haciendas. Mientras los aristcratas del
Senado se enriquecan sin ningn recato, los medianos y pequeos cultivadores se
endeudaron y abandonaron los campos, refugindose en la ciudad donde solan tener
dificultades para encontrar trabajo. El egosmo aristocrtico se negaba a aceptar que
eran necesarias reformas que aseguraran la estabilidad poltica.
En el ltimo tercio del siglo II a.C. y primera mitad del I la crisis institucional
se hizo patente. El intento de los hermanos Tiberio y Cayo Graco, tribunos de la plebe,
de promulgar una ley agraria que asegurara el incremento del nmero de propietarios de
tierras y la distribucin del trigo a bajo precio entre los plebeyos gener una fuerte
reaccin aristocrtica. Los dos hermanos murieron asesinados. Pero con todo ello
haba nacido una poderosa nueva fuerza, la de los populares, que ya no ces de minar la
autoridad del Senado y de exigir nuevas reformas: los romanos estaban abocados a la
guerra civil.
Esta inestabilidad poltica acab con la Repblica durante el siglo I a.C. En sus
primeros aos un prestigioso militar llamado Mario, cercano a los populares, reform el
reclutamiento militar (a partir de entonces podran ser admitidos en el ejrcito los
proletarios, es decir, los romanos sin propiedades) y gobern en un sentido reformista.
Las formas republicanas se mantuvieron esencialmente, aunque se produjeron las
primeras irregularidades. Mario fue elegido seis veces consecutivas cnsul. La reaccin

senatorial, aristocrtica, fue encarnada por

otro militar, Sila, que instaur una especie
de dictadura personal y gobern de manera
tan absoluta que hizo sospechar que quera
convertirse en un monarca a la manera
helenstica. Ni el Senado ni el pueblo
estaban dispuestos a consentirlo. Sila hubo
de retirarse.
Pero los problemas no dejaron de
existir. En la siguiente generacin las
fuerzas enfrentadas vieron surgir nuevos
lderes, siempre de entre los generales
victoriosos. Pompeyo y Julio Csar (sobrino de Mario) acabaron encarnando a las dos
principales facciones. Al final estall, con gran violencia, la guerra civil. Pompeyo fue
nombrado por el Senado cnsul nico y asumi el ttulo de princeps. Csar, procnsul
en la Galia, march sobre Roma con su ejrcito. Pompeyo fue derrotado y Csar qued
como dueo absoluto del poder. No hay duda que deseaba ser nombrado rey, ya que
las prerrogativas que acumul fueron inmensas e incluso acept ser divinizado. Una
conjura lo impidi: Csar muri asesinado. Su sobrino Octavio aprendi la leccin.

1.3.- El Imperio Romano

La muerte de Csar provoc una nueva guerra civil. Sus seguidores, al frente de
los cuales estaba su amigo Marco Antonio, derrotaron a las fuerzas de los conjurados,
pero la sucesin de Csar no estaba decidida. El maduro Marco Antonio, con gran
experiencia militar, se encontr con la ambicin de Octavio, el ms cercano pariente
masculino del asesinado, an muy joven. Octavio maniobr con paciencia y consigui
sumar cada vez ms partidarios, algunos tan importantes como Agripa, experto soldado.
Marco Antonio, aislado, se dirigi a Egipto para poder contar con el ejrcito de la reina
Cleopatra. En la lucha final la victoria fue para Octavio, que tom el ttulo de
Augusto. En su persona reuni el poder civil (princeps), el militar (imperium) y el
religioso (pontifex maximus). Y, con el consentimiento del Senado, convirti ese poder
en hereditario en la persona de su hijastro Tiberio.
La familia Julio-Claudia (la de Csar y Octavio Augusto) gobern durante varias
dcadas. Su ltimo emperador fue Nern,
derribado por una sublevacin militar. Las
dinastas siguientes, los Flavios (Vespasiano, Tito,
Domiciano) y los Antoninos (Trajano, Adriano,
Marco Aurelio), aumentaron los territorios
dominados por los romanos. En el siglo II d.C. se
lleg al momento culminante en trminos polticos
y culturales. Los emperadores, divinizados,
mantenan firmemente el poder gracias a su control
del ejrcito. Los historiadores llaman al perodo
que va desde la era de Augusto hasta el fin de los Antoninos el Alto Imperio.
En el siglo III d.C. se produjo una importante crisis. El Alto Imperio dej
paso al Bajo Imperio. Los emperadores prcticamente ya no residieron en Roma.
Siempre al frente de sus tropas, hubieron de hacer frente a las amenazas de los pueblos
brbaros, en especial germanos, que presionaban sobre las fronteras. vidos de botn,
la riqueza romana los atraa, y los romanos haban de defenderla por la fuerza. La

muerte de un emperador sola provocar cada vez mayores dificultades en el mecanismo

de la sucesin, ya que el sistema hereditario, inventado por Augusto, en el que el
emperador elega a su heredero y el Senado lo ratificaba, comenz a ser poco operativo.
Los ejrcitos demostraron su enorme influencia arrogndose la facultad de nombrar
al nuevo emperador. Y con ello comenzaron a producirse situaciones inslitas. En un
lugar un ejrcito poda nombrar emperador a su general y en otro lugar otro ejrcito a un
emperador diferente. Los historiadores suelen hablar de anarqua militar.
El emperador Diocleciano intent poner un nuevo orden. Cre la denominada
tetrarqua (gobierno de cuatro) y dividi en dos el territorio romano. En la parte
occidental se estableceran un Augusto y un Csar
que habra de sucederle. En la zona oriental, otro
Augusto y otro Csar. Cada Augusto elega a su
Csar sin tener en cuenta el principio hereditario. El
sistema aguant muy poco. Los ejrcitos
proclamaron augustos y csares a capricho.
Constantino fue uno de estos tetrarcas y consigui
hacerse con todo el poder del Imperio gracias a
su victoria sobre Majencio en Roma (ao 312) y a
la muerte del Augusto de Oriente Licinio.
Los aos en que Constantino ejerci el poder conocieron acontecimientos de
gran importancia futura. Mediante el Edicto de Miln (ao 313) el emperador autoriz
y foment el culto cristiano, hasta entonces perseguido, y que estaba muy extendido
entre los soldados de su ejrcito (los soldados eran muy receptivos a las religiones que
prometan la vida eterna, ya que perciban con especial intensidad la posibilidad de la
muerte). Adems dio su nombre a la ciudad que rpidamente se convirti en la capital
del mitad oriental griega- del Imperio, Constantinopla, la nueva Roma. Esta zona
oriental, mucho menos amenazada por los germanos que la occidental, increment ms
y ms su importancia. Adems, Constantino recuper el principio hereditario y
garantiz que el Imperio se repartiera entre sus hijos.
Los hijos de Constantino se hicieron la guerra unos a otros. La diferenciacin
entre el Imperio de Oriente y el de Occidente se consolid. Teodosio el Grande fue
el ltimo emperador que logr restablecer la unidad y gobernar sobre las dos mitades.
Hizo, sin embargo, algo ms: prohibi los cultos paganos tradicionales y confiri a
la Iglesia cristiana el papel de religin oficial romana. A su muerte, en el ao 395, el
Imperio se dividi nuevamente entre sus dos hijos, una divisin que fue ya definitiva.
Desde ese ao hasta 476, en que un rey brbaro depuso al ltimo emperador,
Rmulo Augstulo, el Imperio de Occidente fue cada vez ms objeto de invasiones a
cargo de los pueblos germnicos. El poder civil disminuy al tiempo que aument el
poder eclesistico, encarnado por los obispos. El Imperio de Oriente, por el contrario,
resisti mejor. As, la destruccin del Imperio de Occidente no supuso su desaparicin,
aunque los historiadores suelen denominarlo como Imperio Bizantino. Dur, en
realidad, mil aos ms, hasta el ao 1453.

1.4.- Los romanos y el arte

La evolucin de la historia general romana y la de la historia del arte producido
por los romanos estn, obviamente, entrelazadas. Durante la monarqua y los
primeros siglos de la Repblica, la civilizacin romana estuvo muy cerca de sus
races latinas y etruscas. Las grandes conquistas republicanas, en particular la de la
Magna Grecia (sur de Italia), la de Cartago y la de la Grecia continental y el Asia

Menor, implicaron la aparicin de nuevas influencias, con la de la brillante cultura

griega helenstica- a la cabeza.
En efecto, los objetos artsticos producidos por los griegos gustaron a los
romanos, que adoptaron una enorme cantidad de principios estticos, mitos e imgenes
del mundo helenstico. En la poca de Augusto se hizo incluso un notable esfuerzo por
reescribir en clave griega el mito fundacional romano: en La Eneida, poema pico
escrito por Virgilio, se haca a Rmulo, y por tanto a los romanos, descender de Eneas,
un personaje salido de las pginas de Homero. Con ello se trataba de establecer un hilo
de continuidad entre griegos y romanos.
Ahora bien, al tiempo que los conquistadores captaban el espritu de la belleza
clsica nacida con los griegos, supieron mantener siempre cierto toque romano. De
hecho, no se puede decir que Roma no fuera original en sus aportaciones artsticas. Al
contrario, supo sintetizar todas las creaciones anteriores y coetneas y, a la vez, legar a
los pueblos que conquist su propia lengua, su sentido prctico y su administracin
poltica y jurdica. En las diversas manifestaciones artsticas los romanos no fueron
unos simples continuadores de los griegos, sino que desarrollaron el clasicismo
en un sentido eclctico. La personalidad romana fue muy acusada, como veremos a
continuacin, en la arquitectura, mucho ms compleja y capaz de crear una
concepcin del espacio interior que la de los griegos. Pero tambin en el terreno de la
escultura, en especial en lo que se refiere al retrato y el relieve: en el primer caso por el
valor prctico (el de retratar) que asigna a la escultura; en el segundo por el hecho de
constituir una forma de propaganda poltica, monumental y triunfal al mismo tiempo,
bien innovadora.
Podramos sintetizar las constantes del arte romano en una serie de rasgos
caractersticos. En primer lugar, la conciencia de deuda con Grecia en los diversos
campos artsticos, a pesar de que la arquitectura romana sin duda super a la griega. En
segundo lugar, el concepto de la obra artstica y del artista como materia de comercio y
objeto de prestigio, lo que llev a los romanos a saquear los tesoros artsticos de otros
pueblos, a copiarlos, o a concebir la obra de arte como objeto a disposicin de su
propietario en todo momento: conocemos pocos nombres de artista, pero muchos de
mecenas. En tercer lugar la bsqueda de la fidelidad en el reflejo de la percepcin de
la realidad concreta, es decir, del realismo, huyndose de la representacin esteriotipada
de los personajes e inventado el retrato psicolgico. En cuarto lugar, el inters por la
representacin de lo cotidiano, que recuerda las innovaciones de la poca helenstica.
En quinto lugar, el amor al colosalismo, a lo grande, aparente y aparatoso, como
manifestacin del poder poltico y econmico y del uso propagandstico del arte. En
sexto lugar, la gran calidad, cantidad y variedad de los materiales empleados. Y en
sptimo lugar el enorme sincretismo, es decir, la inigualable capacidad demostrada por
los romanos para asimilar e integrar cuantas aportaciones llegaban de otros pueblos, que
adaptaban a su propia idiosincrasia: el arte romano es eclctico.

2.- La arquitectura romana

2.1.- Caractersticas generales
La originalidad de la arquitectura romana es indudable. Ms all del uso de
algunas formas de decoracin nacidas en Grecia, los romanos revolucionaron las
tcnicas constructivas gracias el uso de unos materiales de construccin que incluan

la piedra, el mortero y el ladrillo. Como el mortero no era un material noble, se sola

revestir de estuco o de mrmol.
Hasta el siglo II a.C. las tcnicas constructivas romanas no fueron demasiado
novedosas, utilizndose el denominado opus quadratum, es
decir, la yuxtaposicin de bloques de piedra regulares
(sillares que aguantaban por su propio peso). Pero a
principios del siglo II los romanos introdujeron una
innovacin revolucionaria, el opus caementicium, mortero
formado por una mezcla de cal,
arena y otros materiales como
la puzzolana, que resultaba de
extraordinaria solidez cuando se secaba. El ncleo de
mortero era revestido de guijarros irregulares (opus
incertum) o regulares (opus reticulatum). En un momento
posterior se opt por recubrir este mortero de ladrillos
prefabricados (opus lateritium) que podan disponerse en
forma de espina (opus spicatum) o formar hiladas alternativas (opus testaceum).
El uso de estas tcnicas explica la introduccin y generalizacin de arcos,
bvedas y cpulas, con las cuales consiguieron inventar unos espacios interiores
amplios, ricos y grandiosos. La capacidad de permanencia de la arquitectura romana
es igualmente notoria. Los edificios estn hechos para durar, y muchos de ellos han
llegado hasta nosotros en muy buen estado, incluso sin perder su uso.
Otras caractersticas de la arquitectura romana son:
- el objetivo siempre presente de ordenacin y planificacin
- la tendencia al colosalismo, a la grandeza que exalta el
poder de Roma
- el predominio de la regularidad y la simetra en su
concepcin urbana y arquitectnica
- un sentido eminentemente funcional y utilitario de la
obra construida.
Las diferencias entre la arquitectura
griega y la romana son, por tanto, evidentes.
Los constructores romanos emplearon los
estilos griegos (el drico, el jnico y el
corintio) con fines ornamentales. Vitruvio,
autor de un tratado de arquitectura, los puso al
alcance de todos los maestros de obra
romanos. El estilo drico fue ligeramente
Orden Toscano
modificado, ya que los fustes de las columnas
se hicieron lisos, denominndose orden toscano. Y una curiosa
combinacin de los capiteles jnico y corintio produjo la aparicin
del orden compuesto, con hojas de acanto y volutas superpuestas.
Pero los romanos los utilizaron para decorar edificios muy
slidos y funcionales en los que las arcadas, las cpulas y las
bvedas permitan, como se ha dicho, cubrir grandes naves
Orden compuesto
destinadas a la vida colectiva. Los arcos y las bvedas romanos
podan soportar un peso y unas tensiones mucho mayores que los soportables por la
arquitectura griega. La existencia de edificios de varios pisos abri, adems, el camino a
la alternancia o superposicin de rdenes, de manera que la planta baja se decoraba
con columnas o semi-columnas de orden toscano, la primera de orden jnico, y la

siguiente de orden corintio, lo que generaba ritmos compositivos que seran copiados
por los arquitectos del Renacimiento.
Adems, los romanos aportaron un conjunto de nuevos tipos de edificios, en
especial civiles, desconocidos por los pueblos anteriores: baslicas, termas, palacios,
edificios de espectculos, monumentos conmemorativos o grandes obras de ingeniera
(acueductos, puentes, vas). Y renovaron las construcciones religiosas al variar el tipo
de templo heredado de los griegos e introducir los templos de gran volumetra interior
cuyo principal ejemplo es el Panten.

2.2.- Concepciones urbansticas: la ciudad romana

Roma fue una ciudad que conquist un mundo. La civilizacin, la sociedad y la
economa romanas fueron, en consecuencia esencialmente urbanas: la romanizacin
del territorio conquistado se asegur mediante la difusin de la vida urbana. Por
ello, no es de extraar que la expansin romana fuera acompaada de la fundacin de
un muy amplio nmero de ciudades y del desarrollo de unas concepciones urbansticas
bastante homogneas en todo el territorio conquistado.
A semejanza de la propia Roma, el centro de toda ciudad romana era el foro,
plaza abierta alrededor de la cual se ubican una serie de edificios (templos, baslicas,
curias) donde se realizan las actividades polticas, judiciales, comerciales y religiosas
de la ciudad. Las ciudades prerromanas, es decir,
aquellas que tenan una existencia previa a la conquista
romana, fueron dotadas de los espacios y los edificios
tpicos de los romanos (desde foros a teatros), aunque la
trama urbana no dej de ser, al menos en parte, irregular.
Pero en las nuevas ciudades fundadas por los romanos
se utiliz un plano de tipo hipodmico que derivaba del
modelo del campamento militar romano, de manera
que dos ejes principales (las calles denominadas
cardum y decumanum) se cruzaban perpendicularmente junto al foro.
En las zonas peligrosas prximas al limes (las fronteras del Imperio), y por
todo el territorio romano a partir del siglo III, las ciudades se rodearon de poderosas
murallas defensivas. El permetro amurallado sola disponer de cuatro puertas. En el
interior de los muros podan localizarse los edificios
de espectculos, pero en otros casos quedaban
extramuros. Muchas ciudades se situaron junto a
una va fluvial en un lugar donde fuera posible la
construccin de un puente, con lo que la ciudad
controlaba las comunicaciones de la zona.
El Foro de Roma, centro de la vida de la
ciudad y del Imperio, constituy, como se ha dicho,
el modelo urbanstico de los que se construyeron en
las diferentes ciudades romanas. En su origen era una
plaza abierta e irregular que ocup el territorio
pantanoso situado entre las colinas Capitolina y
Palatina. A su alrededor se edificaron el conjunto de
edificios necesarios para el desarrollo de la vida
poltica, econmica y social de la ciudad: la curia, un
par de baslicas, varios templos, el tabularium donde
se archivaban las leyes y las decisiones de los

tribunales Tambin se fueron ubicando en el foro una serie de construcciones de tipo

conmemorativo (columnas, estatuas y arcos de triunfo) en homenaje a aquellos varones
que fueron considerados merecedores de ello. La Via Sacra, calle que recorran las
procesiones religiosas a travs de la ciudad, desembocaba en el Foro por un extremo.
La expansin romana oblig a ampliar el rea
del foro. As, entre el ao 54 a.C. y el 112 d.C. se
realizaron cinco grandes intervenciones sucesivas que
denominamos los foros imperiales:
- La primera ampliacin fue ordenada por
Julio Csar (Forum Iulium), que inici la
construccin en las inmediaciones del foro
primitivo de una plaza rectangular con
edificios porticados y un templo a Venus.
- La segunda estuvo a cargo de Augusto,
que complet el an inacabado Foro de
Julio y le aadi otra gran plaza porticada
con exedras en la que situ un innovador
templo dedicado a Marte que se inaugur
el ao 2 d.C.
- En un emplazamiento cercano, pero sin que
hubiera continuidad con los foros de Julio
Cesar y de Augusto, el emperador
Vespasiano decidi construir un gran
templo de la Paz, que se complet entre los
aos 71 y 74 d.C.
- Para conectar este templo con los foros
anteriores, Domiciano comenz la
edificacin de un foro transitorio, que
inaugur el emperador Nerva el ao 97
(por eso se conoce como Foro
Transitorio o Foro de Nerva)
- Entre los aos 107 y 112 d.C. Trajano
llev a cabo la mayor ampliacin, que fue
dirigida por el arquitecto imperial
Apolodoro de Damasco, y que inclua un
Foro de Augusto
templo, una gran baslica, dos bibliotecas,
plazas, una gran columna conmemorativa y
unos enormes mercados.

2.3- La arquitectura religiosa: los templos

El templo romano, como el griego, es un lugar de culto concebido como la casa
del dios, la imagen del cual albergaba, no como un lugar de reunin ni asamblea de
fieles. En su origen se encuentran dos influencias: la etrusca (cuyos templos slo
constaban de una nica habitacin, la cella) y la griega (de la que adaptaran los prticos
de columnas).
Los romanos no se limitaron a reiterar un nico modelo de templo. Aunque
en un principio tendieron a construir templos de planta rectangular o tolos circulares que
recuerdan mucho a los griegos, con el paso del tiempo experimentaron con nuevas
formas y concepciones espaciales, realizando importantes innovaciones. Estas fueron
notables sobre todo en la parte oriental del Imperio (Siria, Asia Menor) y en la propia
Roma, donde encontramos la aportacin ms interesante: el Panten.
Existieron templos (santuarios) que actuaron como meta de peregrinaciones y en
el foro de toda ciudad se elevaban uno o varios templos. En muchas de estas ciudades el
templo principal, como en Roma, estaba dedicado a la trada capitolina, es decir, Jpiter,
Juno y Minerva, por lo que se denominaba Capitolio.

2.3.1.- Similitudes y diferencias entre templos romanos y griegos

Los templos romanos ms caractersticos son los de planta rectangular o
circular y estructura arquitrabada parecidos, pero no iguales, a los griegos.
Unos y otros comparten toda una serie de formas y soluciones arquitectnicas
que remitimos al concepto de orden, con sus correspondientes tipos de columnas y
capiteles, frisos, frontones, etc. Sin embargo, como ya se dijo, los romanos alteraron un
poco los rdenes griegos, transformando el drico en toscano (en que las columnas son
de fuste liso) e introduciendo el orden compuesto.
Entre estos templos romanos y los griegos hemos de destacar, adems, tres
diferencias fundamentales que parecen derivar de la
herencia etrusca:
- El templo romano se asienta encima de un
podio elevado al cual solamente se puede
acceder por una escalinata situada ante la
nica fachada
- El templo romano nicamente presenta una
cella encerrada por muros
- El templo romano no es jams perptero, ya
que la columnata no rodea a la cella, sino
pseudoperptero, de manera las columnas se
limitan al prtico anterior, en la fachada, y
Foro y mercados de Trajano

dejan un espacio
abierto ante la
puerta de la cella.
En el resto del
exterior
del
templo, tanto en
las
zonas
laterales como en
la
trasera,
presenta columnas adosadas (semi-columnas) que no tienen un valor
sustentante, sino decorativo.
Estas diferencias producen que en apariencia el
templo romano sea mucho ms pesado que el griego, es
decir, menos armnico y estilizado.
Entre los templos de planta rectangular ms antiguos
que nos han llegado mejor conservados se encuentra el
dedicado a Portunus en el Foro Boario de Roma (lugar
junto al Tber donde se vendan los bueyes), tambin
conocido como templo de la Fortuna Viril. Se trata de un
edificio jnico, pseudoperptero y tetrstilo de escasas
dimensiones, que fue construido entre los aos 100 y 70 a.C.
De mayor tamao es otro templo
excelentemente conservado, conocido como
Maison Carre, y situado en Nmes (Francia). Se
trata de un edificio corintio, pseudoperptero y
hexstilo que fue construido entre los aos 16 y 12
a.C. en honor a Cayo y Lucio, hijos adoptivos de
Augusto, muertos en plena juventud.

2.3.2.- El Panten
Del tolos griego surgi el inters de los
romanos por los templos circulares, entre los ms
antiguos de los cuales destaca el dedicado a
Hrcules Olivario (tambin conocido por templo de Vesta) en el Foro Boario de Roma,
corintio y monptero, edificado entre los aos 120 y 90 a.C., y que tiene veinte
columnas.
Ahora bin, la construccin religiosa ms original, gigantesca e innovadora de la
arquitectura romana y de mayor importancia para la historia del arte es, sin duda, otro
templo circular, el Panten de Agripa, edificio que destaca por su excelente estado de
conservacin, a causa de su temprana conversin en templo cristiano.
En tiempos de Agripa, amigo, general y yerno de Augusto, surgi la idea de
construir un templo que sirviera de acogida a los numerosos dioses existentes en Roma.
Aquel primer Panten (es decir,
templo dedicado a todos los dioses)
fue afectado por un incendio en el ao
80 d.C. y restaurado por Domiciano.
El emperador Adriano decidi
reedificarlo desde los cimientos, all
por los aos 118 a 125 d.C. Sin

embargo, decidi conservar en la nueva fachada la

vieja inscripcin dedicatoria del demolido templo
anterior, por lo que es el nombre de Agripa el que
figura en el frontispicio.
En el exterior destaca el prtico, octstilo si
se ve desde el frente, y coronado por un frontn.
En realidad se trata de un espacio de planta
rectangular donde se sitan 16 columnas
monolticas de granito con capiteles corintios, que
se disponen en tres naves, la central ms ancha
cubierta de bveda y las laterales con techumbre
plana. La nave central da acceso al interior del
edificio, mientras que las laterales rematan en sendos
nichos que contendran estatuas: uno la de Augusto y
el otro la de Agripa.
El prtico precede una enorme rotonda
ciega (es decir, un cilindro sin ventanas) coronada
con un cpula de 44 metros de dimetro en el centro de la cual se abre un gran
culo que sirve para iluminar el interior
del edificio con luz cenital, sin sombras,
homognea.
Esta enorme cella circular es un
amplsimo espacio centralizado en que los
romanos dieron muestra de su capacidad
para crear un interior grandioso y de
gran belleza. Adems del vestbulo, en su
planta se distinguen siete bsides, cuatro
rectangulares y tres en forma de exedra
(que corresponden, junto al vestbulo, a los
ejes axiales del edificio) separados de la
nave por prticos con dos columnas. Ocho
edculos con frontones triangulares o
curvados se encuentran entre los bsides.
Servan para situar las estatuas. Las
proporciones de la obra demuestran una
preocupacin de sus constructores por las relaciones
numricas: el dimetro exterior de la rotonda mide 200
pies romanos (58 m) y el dimetro interior 150 pies (44
m). La altura es tambin de 150 pies desde el enlosado
hasta el culo, que tiene un dimetro de 30 pies romanos
(9 m). El mayor hito constructivo de este edificio es la
cpula, la ms grande construida hasta entonces. Se
asienta directamente sobre un anillo mural hecho de
mortero de gran calidad reforzado con ladrillos. La
estructura interna de este anillo mural consta de dos
elementos que actan de sostn: ocho enormes pilones
de 6 m. de espesor y una serie de arcos de descarga
situados entre ellos, en cavidades ocultas, que sirven para
transmitir el peso de la cpula a los pilones. De esta

manera se consigue obtener una mayor resistencia de una superficie reducida. La

cpula, tambin de mortero, presenta cinco niveles de casetones trapezoidales
dispuestos en forma concntrica de 26 unidades cada uno. As, los casetones
disminuyen de tamao en altitud, lo que acenta la sensacin ascensional que culmina
en el culo. El uso de estos casetones permite disminuir el peso de la cpula.
El Panten no es un templo normal, por lo que ha recibido interpretaciones
diversas sobre su significado. Una de las ms reputadas afirma que el edificio
simboliza el universo: el culo sera el sol, que domina todo el espacio igual que el
emperador reina sobre el la tierra, sobre el orbis terrarum; los siete bsides estaran
consagrados a las siete divinidades astrales (los cinco planetas entonces conocidos, ms
el sol y la luna, como en el nombre de los das de la semana); la cpula representara la
esfera celeste, con los casetones del artesonado en cinco niveles, como los cinco
planetas. De esta manera podemos imaginarnos al emperador dentro de este enorme
edificio como un cosmocrator, es decir, como el seor del cosmos.
Podemos concluir, por tanto, que el Panten es un templo dinstico y la
imagen del poder del princeps, el lugar donde el emperador se transforma en legislador
universal y administra justicia situado entre los dioses.

2.4.- La arquitectura civil

La variedad, funcionalidad y capacidad de permanencia caractersticas de la
arquitectura romana son especialmente apreciables en la arquitectura no religiosa. A
continuacin se explican los principales tipos de construcciones civiles.

2.4.1.- Los edificios palatinos

Los palacios imperiales constituyeron tanto centros como smbolos del poder
imperial. En ellos el emperador viva y gobernaba, ofreca audiencias y se diverta. Su
monumentalidad estaba al servicio de la representacin de ese poder.
En efecto, la instauracin del principado (de la concentracin de poder en un
individuo nico que denominamos poder imperial) por parte de Augusto confiri a la
residencia del princeps una funcin de centro poltico que, con el tiempo, oblig a
dotarla de monumentalidad: el poder del emperador se hace visible mediante la
magnificencia de los edificios en que mora y ejerce sus funciones polticas, los cuales
han de reflejar su importancia, su preeminencia. El esplendor de la casa ha de
informar sobre el esplendor de su ocupante.
La palabra palacio proviene del monte Palatino, una de la siete colinas de
Roma. Durante la poca republicana residan en ella algunas de las familias patricias de
mayor prestigio. Augusto tambin residi all, en una casa que era de su esposa Livia. Y
fue en esta colina donde el sucesor de Augusto, Tiberio, orden construir un primer
palacio imperial que cubriera sus necesidades residenciales y polticas. En el mismo
lugar, el emperador Domiciano inici
en el ao 80 la construccin de la
Domus Flavia, que se prolong hasta
el ao 92. Se trataba de un vasto
complejo imperial que deba sin duda
magnificar el poder del emperador y

cuyo diseo y direccin de obras estuvo a cargo de

Rabirio, sin duda otro arquitecto romano innovador
y de gran talento.
El complejo consta de dos reas principales: la
Domus Augustana y la Domus Flavia estricta. La
primera es la zona de las habitaciones privadas de la familia imperial, y el declive del
terreno aconsej distribuirla en dos plantas. La segunda zona rene las funciones
pblicas y de representacin (incluyendo una sala para las sesiones del dcil Senado de
la poca) que antes se distribuan por la ciudad. Destaca el Aula Regia o Saln de Trono,
donde el emperador apareca revestido de todo su poder.
Tambin fue muy innovador el complejo palatino levantado en el siglo II d.C.
por el emperador Adriano en Tibur (hoy, Tvoli), cerca de Roma pero fuera de la ciudad.
Se trata de la Villa Adriana, enorme conjunto de edificaciones integradas en la
naturaleza que culminaren la tendencia de los emperadores anteriores a residir en
confortables villas suburbanas.
Los edificios, dispersos en 66 hectreas, ocupan un espacio de 1200 metros de
largo y 600 de ancho en un proyecto que une arquitectura y bosque. La yuxtaposicin
de templos, teatros (incluido el excepcional teatro martimo), termas, jardines,
bibliotecas y construcciones auxiliares es de singular grandeza. El confort y el lujo
coexisten con la paz y el silencio. Sin duda es lo que buscaba aqu el emperador. El uso
del agua como elemento arquitectnico (con la posibilidad de crear efectos que tienen
los reflejos de los edificios en los estanques) se convierte en una innovacin remarcable.
A diferencia de los edificios neronianos o flavios, claramente romanos, en la Villa
Adriana es muy notable la influencia esttica griega. Adriano apreciaba especialmente
los monumentos griegos (incluso visit Atenas), y su palacio acusa ese aprecio: buena
parte de las copias romanas de estatuas originales griegas que conocemos provienen de
este palacio.

2.4.2.- Las viviendas

Muchas viviendas de
romanos ricos tambin pueden
ser
consideradas
objetos
artsticos. Las excavaciones en
Pompeya y Herculano, ciudades
sepultadas por una erupcin del
Monte Vesubio en agosto del 79

d.C. han sacado a la luz los restos de muchas domus y de residencias suburbanas de
carcter vacacional (villas).
El centro de la casa era un patio interior (atrium) con estanque (impluvium) al
que se abran el comedor (triclinium), la sala de estar (tablinum) y los dormitorios
(cubicula). En la parte de trasera poda haber un patio con peristilo. Y en la delantera
tiendas de alquiler que daban a la calle. Las habitaciones podan estar decoradas con
pinturas al fresco. Se ha podido reconocer cuatro estilos de pinturas pompeyanas.

2.4.3.- Los edificios pblicos

El genio arquitectnico de los romanos tuvo su expresin ms clara en los
edificios pblicos, donde los materiales constructivos propiamente romanos (mortero,
ladrillo) y sus soluciones arquitectnicas (arco, bveda) se pusieron al servicio de su
audacia para concebir construcciones monumentales. Entre estos edificios destacan los
destinados a espectculos, las termas y las baslicas.
2.4.3.1.- Los edificios para espectculos
La estabilidad del orden romano, tanto en Roma como en las provincias,
requera que los poderosos gastaran mucho dinero en la organizacin de festivales
pblicos de diverso tipo (pan y circo): funciones teatrales, combates de gladiadores,
luchas de fieras, naumaquias (combates navales), carreras de caballos El sentido
utilitario y funcional de la arquitectura romana se manifest en especial en los edificios
levantados para albergar estos espectculos. La concepcin del espacio y la importancia
de los hallazgos constructivos romanos (arcos, bvedas), encontraron en estos edificios
un excelente campo de expresin. Los ms importantes corresponden a tres tipos: el
teatro, el anfiteatro y el circo.
Los teatros romanos heredaron los rasgos fundamentales del modelo griego,
pero lo modificaron adaptndolo a sus necesidades y a sus posibilidades constructivas.
En un primer momento se
construyeron de madera, y hubo
que esperar al ao 52 a.C. para que
Pompeyo decidiera edificar el
primer teatro de piedra en Roma.
Muy poco despus se edificaron
los de Balbo y Marcelo, de manera
que en la poca de Augusto la
ciudad ya dispona de tres teatros.
Slo el tercero de ellos, el teatro
de Marcelo, ha llegado en parte
hasta nosotros.
Se trata de un edificio
comenzado por Julio Csar pero
acabado por Augusto, que lo inaugur en el ao 13 a.C. y lo dedic a su sobrino y
heredero Marcelo, muerto poco antes. Poda albergar entre 15.000 y 20.000
espectadores y en su fachada ya se observaba un rasgo que se repetira en otros teatros y
anfiteatros: la superposicin de rdenes, de forma que las semi-columnas de la planta
baja eran toscanas y las del primer piso eran jnicas.
Los teatros romanos presentan rasgos que los diferencian de los griegos:
- Como los romanos dominaban la tcnica del arco y la bveda, los teatros no
necesitaban adaptarse al terreno y utilizar las laderas de una montaa para

asentar la cvea, sino que se

edificaban all donde interesara, y
estaban formados por diversas
plantas superpuestas, normalmente
hechas de mampostera.
- Por ello son teatros cerrados,
construidos en su totalidad, provistos
de galeras y vomitorios que
intercomunican las diversas partes
del edificio y facilitan un rpido
desalojo.
- Para mejorar la acstica, los romanos
redujeron la orquesta a un
semicrculo y los espectculos se
representaban encima de una
plataforma elevada, el pulpitum,
antepasado de los escenarios.
- Tras este pulpitum se construa una
frons scaenae a modo de fachada monumental que le serva de fondo, de
decorado permanente.
- La cavea o gradero sola dividirse en tres zonas: la baja para los
espectadores ms poderosos, la media para los varones de condicin popular
y la alta para las mujeres y los esclavos.
- El conjunto poda cubrirse con un velum, una especie de toldo que protega
del sol.
- Los romanos utilizaban los
teatros sobre todo para
representar comedias que los
divirtieran y entretuvieran.
El modelo de teatro cerrado
creado en Roma se extendi desde el
siglo I por todo el Imperio, por lo que se
conservan multitud de edificios. Uno de
los mejor conservados es el de Mrida,
en Extremadura. Es de fecha bien
temprana, ya que se erigi en el ao 18
d.C. (al poco de morir Augusto), aunque en tiempos de Trajano o Adriano, en el siglo II,
fue embellecido. Es de esta ltima fecha de cuando data la monumental frons scenae,
con espectaculares columnas monolticas con
capiteles corintios. La cvea (1), con sus tres
zonas, tena un aforo de 6000 espectadores. La
orchestra semicircular serva para colocar
asientos mviles para que los ocuparan las
autoridades de la ciudad. El frons scenae (3),
que abre tres puertas al pulpitum, tiene 7,5
metros de ancho, 63 de largo y 17,5 de alto;
est formado por dos cuerpos de columnas
corintias con basamento y cornisa de mrmol,
y est adornado con estatuas entre las
columnas. En la parte trasera del edificio, la

postescena (4), se sita patio porticado con el espacio interior ajardinado. En este patio
se encontraba un oratorio (5) posiblemente dedicado al culto al emperador. El acceso a
la cvea se realizaba mediante pasadizos abiertos directamente al exterior (6).
Los anfiteatros constituyen un tipo de construccin tpicamente romano, ya
que no los conocieron los griegos. Edificados con las mismas tcnicas que los teatros y
completamente cerrados como stos (se puede decir que un anfiteatro es como la unin
de dos teatros), estaban especialmente diseados para albergar luchas de gladiadores
(bien entre s o con fieras como tigres, leones, osos, cocodrilos), luchas de fieras y
espectculos navales (naumaquias). Este ltimo uso haca que el espacio central (la
arena) fuera inundable. Bajo la arena existan unos stanos comunicados con la
superficie por trampillas para hacer irrumpir por sorpresa fieras o gladiadores. Y en
diversos lugares del edificio, bajo la cvea, haba lugares para alojar a los gladiadores y
a las fieras (carceres), o enfermeras para curar las heridas de aquellos.
El anfiteatro ms importante fue el Coliseo de Roma, tambin conocido como
Anfiteatro Flavio, cuya construccin comenz el ao 72 d.C. por iniciativa del
emperador Vespasiano en las ruinas del
parque que rodeaba la Domus Aurea de
Nern. Lo inaugur el emperador Tito,
hijo de Vespasiano, el ao 80.
El Coliseo presenta una planta
oval, midiendo sus dos ejes principales
188 m por 156. La arena mide 79 por 49
metros. La altura de sus muros es de 50
metros. Se calcula su aforo en unos
50.000 a 70.000 espectadores. Los
materiales utilizados para su construccin

son mortero, ladrillo, travertino (un tipo de

piedra caliza parecida al mrmol) y toba
(roca porosa y ligera).
La cvea se dispone en tres pisos
comunicados entre s, cuyos corredores se
cubran con bvedas de medio can o de
arista. Quedan restos, bajo la arena original,
del complejo dispositivo que permita la
realizacin de los espectculos. Sobre estos
subterrneos se situaba una cubierta de
madera que serva de base a la arena. Dos
enormes puertas comunicaban la arena con
el exterior: la triumphalis, sobre la cual
haba una monumental cuadriga con la
efigie del emperador, y la libitinaria, lugar
por donde se evacuaban las vctimas.
En el exterior del edificio, cada piso abre
galeras de arcos de medio punto, con
semicolumnas adosadas en los espacios
intermedios. Estas semicolumnas son de
orden diferente en cada piso: drico-

toscano el primero (que es la planta baja), jnico el segundo, y corintio el tercero. La

superposicin de rdenes, introducida en el teatro de Marcelo, proporciona variedad a
una fachada que, sin ella, sera muy
montona, u contribuye a garantizar la
indiscutible monumentalidad.
En las arqueras de los pisos
segundo y tercero se colocaron estatuas, y
sobre la puerta principal una cuadriga. Tito
decidi aadir un piso ms para aumentar
el aforo,
lo
que
oblig a
superponer un muro con pilastras adosadas sin arcos,
aunque se abrieron ventanas cuadradas. Sobre este
cuarto piso se colocaban mstiles para instalar toldos.
Todo el exterior se cubra con planchas de mrmol.
Esta construccin gigantesca no fue el primer
anfiteatro del mundo romano: en las zonas de poblacin
samnita al sur de Roma ya se haban edificado otros de
madera y de piedra en siglos anteriores. De hecho, el
ms antiguo que se conserva en piedra es el de
Pompeya (a la izquierda), datado en el ao 80 a.C. El
Coliseo de Roma substituy a un anfiteatro anterior que
se quem en el incendio del ao 64, en tiempos de Nern. Y, como los teatros, los
anfiteatros se extendieron desde el siglo I con rapidez por el mundo romano. Algunos
estn excelentemente conservados e incluso en pleno uso, como el de Nmes (abajo),
donde se celebran corridas de
toros.
Los circos romanos
derivan de los estadios griegos.
Se usaban para disputar
carreras de caballos, en
particular en la forma de
competicin
de
cuadrigas
(carros tirados por cuatro
caballos). Por ello podemos
denominarlos
tambin
hipdromos. Tienen forma
alargada, de manera que los
participantes en la carrera han
de dar siete vueltas a una spina, que delimita el sentido de la ida y la vuelta. Al final de
cada extremo se hallaba la meta, una piedra redondeada que fijaba el lmite de la spina
y que era muy fcil de rozar cuando la cuadriga tomaba la curva, lo que provocaba
aparatosos accidentes. En Roma lleg a haber hasta tres circos funcionando a la vez. Las
carreras de cuadrigas eran, con mucho, la diversin favorita de los habitantes de la
ciudad. Las competiciones se celebraban con mucha frecuencia. Se sabe que, en alguna
ocasin, en un da se celebraron hasta cien carreras. La pasin se traslad a la formacin
de facciones rivales, diferenciadas por el color de la tnica del uriga. Al principio

existieron dos, los blancos y los rojos, pero en tiempos de Augusto se aadieron los
azules y en los de Calgula los verdes. En las carreras se apostaba. Los espectadores
coman en el mismo circo, y entre las carreras podan
ofrecerse espectculos complementarios.
El Circo Mximo fue el ms importante de Roma.
Situado en una vaguada entre las colinas del Palatino
(donde se encontraba la exedra desde la que el emperador
poda contemplar las carreras sin salir de su palacio) y el
Aventino, tena una pista de 600 m. de largo por 225 de
ancho. Ello permita que compitieran doce carros a la vez y
en sus gradas caban 150.000 espectadores. Bajo estas
gradas, construidas como en los anfiteatros, haban galeras
y carceres. Eran muy importantes las que servan de
cuadras para los caballos. La spina era muy suntuosa y
contena las estatuas de varios dioses. Se instal en ella
incluso un obelisco trado por Augusto.
Comenz a ser usado en tiempos de los reyes
etruscos, pero su construccin en piedra se
realiz en diversas etapas. La ms importante
se desarroll en tiempos de Julio Csar (hacia
el 50 a.C.). La ltima intervencin destacable
data de tiempos de Trajano.
2.4.3.2.- Las termas
Las termas eran baos pblicos que gozaron de gran popularidad en el mundo
romano. Su origen se encuentra en la adaptacin de los gimnasios y palestras griegos a
la disponibilidad de agua caliente. Hubo establecimientos que pudieron beneficiarse de
la afloracin de aguas termales
(caldae), generalmente tenidas
por medicinales. Pero lo que hizo
posible la generalizacin de las
termas por todo el imperio fue la
invencin de un sistema de
calefaccin
realizado
en
Campania: el hypocaustum, un
doble suelo que permita que
discurriera por debajo de las
habitaciones el aire caliente
procedente del praefurnium, lugar
donde se localizaba un gran
horno, el furnus.
Los baos solan constar de tres estancias caractersticas, el caldarium, con una
piscina de agua caliente, el frigidarium, con la piscina de agua fra, y el tepidarium, una
estancia para relajarse. A ellas cabra aadir un apodyterium o vestuario. El ritual
caracterstico consista en baarse largo rato en el caldarium para pasar despus al
tepidarium y, ya relajado, nadar en el frigidarium. Las termas cumplan adems una
importante funcin social, ya que eran un lugar de encuentro y reunin, en especial
aquellas ms grandes, que incluan entre sus servicios salas de ejercicio (palestras),
bibliotecas y grandes piscinas (natatio).

En la ciudad de Roma algunos

emperadores decidieron demostrar su poder y
magnificencia construyendo enormes termas
imperiales. Las termas de Caracalla, de las
que se conservan impresionantes restos,
fueron comenzadas por el emperador
Septimio Severo e inauguradas por su hijo
Caracalla en ao 216. Ocupan 9 hectreas de
terreno y su planta est organizada por un
gran eje de simetra. Se trata de un gran
recinto casi cuadrado (en el que sobresale una
gran exedra y otras piezas menores) en el que
cada lado mide 300 metros. Un amplio patio permita ofrecer espectculos y dentro del
recinto tambin exista una zona ajardinada. En el complejo termal dos palestras
laterales y una gran natatio rodeaban el frigidarium, de 100 metros de longitud, 25 de
anchura y 35 metros de altura en su nave central, que se cubra con tres bvedas de
arista apoyadas directamente sobre el muro, aunque
a modo de ornamentacin se elevaban tambin ocho
columnas adosadas. A continuacin, el tepidarium
daba paso a una amplia sala cubierta con cpula de
media naranja donde se localizaba el caldarium. El
uso del mortero como elemento bsico de la
construccin es lo que permite la elevacin de
bvedas y cpulas a gran altura, para lo cual se usan
arcos de descarga, como en el Panten. Pero los
muros se revisten de mrmoles y estucos para
ofrecer mayor riqueza ornamental, igual que los
suelos, cubiertos de mosaicos.
Las termas de Diocleciano se construyeron entre
298 y 306 y fueron las ms grandes de Roma.
Ocupaban
14
hectreas de solar, y
su estructura sigue la
establecida
por
Caracalla.
Entre
1560 y 1564 el papa
Po IV orden a
Miguel ngel que transformara la zona central en un
templo catlico (Santa Maria degli Angeli). Otra parte
del edificio fue utilizada como almudn y despus se
convirti en la sede del Museo Nacional Romano, lo que
ha permitido que se conserven buena parte de las
estructuras originales, aunque alteradas por los usos
posteriores.
2.4.3.3.- Las baslicas
Las baslicas eran lugares pblicos de reunin cubiertos con amplias bvedas
con funcin mltiple: en especial destacaban su uso como espacio donde desarrollar
relaciones comerciales (como una bolsa de comercio) y actividades judiciales (como
sala de tribunal). En el siglo II a.C. en el Foro de Roma ya existan dos baslicas, la

Emilia y la Sempronia. La primera perdur durante

siglos. Se trataba de una sala rectangular dividida en
tres naves por filas de columnas, siendo la central ms
alta que las laterales para que pudiera iluminarse
directamente. Prevaleca de este modo un marcado
sentido longitudinal en la concepcin del espacio. Este
esquema constructivo es el que aprovecharn las
primeras construcciones cristianas cuando el cristianismo
sea legalizado en el ao 313: el templo cristiano es un
lugar de reunin, de asamblea, de ah que adopte la
forma de la baslica, el lugar de reunin de los romanos.
No todas las baslicas tuvieron
tres naves, aunque el nmero de stas
siempre fue impar. La baslica iniciada
por Julio Csar en el mismo Foro de
Roma, justo enfrente de la Baslica
Emilia (Baslica Julia), y que fue
inaugurada por Augusto en el ao 14
a.C. tena cinco naves, separadas
siempre por columnas y la central ms
alta. En este caso, sobre las naves
inmediatas a la central se disponan
sendas tribunas. En la baslica que se
instal en el centro del Foro de
Trajano (Baslica Ulpia, aos 106-113 d.C.), tambin de cinco naves, encontramos otra
innovacin: dos exedras ocupan los extremos de la construccin, de manera que el
acceso a la misma se realiza por las naves laterales.
Las exedras permitan establecer una especie de
lugar presidencial dentro de la baslica, por lo que
solan dar cobijo a monumentales imgenes del
emperador.
Un modelo diferente lo proporciona la Baslica de
Majencio, tambin en Roma. Iniciada por este
emperador (uno de los tetrarcas creados por el
reforma poltica de Diocleciano) en el ao 306, fue
terminada ya en tiempos de Constantino, que haba
derrotado a Majencio en la batalla de Puente
Milivio (313).
Se trata de un enorme edificio de 80 metros de
largo y 35 de altura que, por una parte, mantiene el
criterio tradicional de las construcciones basilicales,
ya que es un gran saln de tres naves, y, por otra,
innova al introducir una solucin que haba
aparecido en las termas imperiales: las bvedas de
arista, que cubren la nave central. Las naves
laterales se cubren con bvedas de medio can
transversales al eje del edificio, sirviendo en
realidad para contrarrestar el empuje de las bvedas
centrales, por lo que se apoyan sobre enormes contrafuertes que actan como soportes
de todo el sistema de cubiertas. Las nervaduras de las tres bvedas centrales de arista

descansan en apariencia en
ocho columnas de mrmol
gigantescas de 14,5 metros de
alto. Sin embargo, su funcin
es ms ornamental que
estructural.
El eje longitudinal de la
nave central se subrayaba
gracias a un bside que
remataba el muro occidental y
a un nrtex (prtico con
columnas) que daba acceso
desde la parte oriental.
Despus de la derrota de
Majencio, Constantino cre un segundo eje, transversal al primero, al abrir un segundo
bside en el eje norte y un prtico de entrada en el lado sur.
El interior, presidido por una gigantesca
estatua de Constantino, era realmente grandioso,
como demuestran sus restos, y estaba adems
decorado con gran lujo, lo cual contrastaba con el
exterior del edificio, en que se dej el ladrillo visto,
moncromo y austero. Las bvedas se decoraron
con innumerables lacunares, es decir, artesones
(hoyos) octogonales. El revestimiento de los muros
era de placas de mrmol y estuco. La luz, que
penetraba por grandes ventanales, acentuaba la
sensacin de amplitud.

2.4.4.- Las obras de ingeniera

Muchos autores afirman que las construcciones romanas, ms que obras de
arquitectura, son obras de ingeniera. Ningn pueblo antiguo concedi tanta
importancia a la dotacin de infraestructuras tiles y a la vez bellas- para la vida
urbana, las comunicaciones o el comercio. Los romanos inventaron las alcantarillas (la
cloaca maxima fue fundamental para el saneamiento de Roma), pavimentaron las calles,
trazaron calzadas que comunicaban las ciudades del Imperio, salvaron los ros con
puentes o elevaron acueductos para suministrar agua a sus ciudades. Se trata de obras
eminentemente prcticas, tiles, aunque algunas de ellas, especialmente entre los
viaductos y los acueductos, pueden considerarse excepcionales obras de arte.
Los viaductos o puentes se construan para que las calzadas superaran ros y
barrancos. El gran dominio de la tcnica del
arco hizo posible realizarlos de gran
longitud y capacidad de carga, y de uno o
ms vanos (ojos). Los arcos poda llegar a
ser de amplia luz (es decir, con mucho
espacio entre los pilares). Muchos puentes
romanos siguen todava en uso, aunque
todos ellos han sufrido numerosas
intervenciones a lo largo del tiempo. Uno de

los ms remarcables es el puente de Alcntara, en Extremadura, edificado alrededor

del ao 105 d.C.
Los acueductos son construcciones para llevar el agua desde un manantial
hasta una ciudad. Para que el agua no circulara con excesiva violencia, el conducto
haba de describir una ligera pendiente que permitiera que el agua corriera por la fuerza
de la gravedad. Toda la conduccin merece ser llamada propiamente acueducto, aunque
sea una acequia que va por la misma superficie
del terreno o un conducto subterrneo en forma
de tunel. Sin embargo, se suele utilizar la palabra
para indicar la obra con arcos similar a un
viaducto (pero de menor grosor, ya que por
encima no discurra una calzada, sino un canal)
edificada para que la corriente de agua pudiera
salvar un desnivel del terreno. Estos acueductos
elevados demuestran a la vez la pericia tcnica y
las limitaciones de los romanos: eran capaces
de construir una obra muy eficiente, pero
menospreciaban la tcnica en tnel denominada
sifn, que les hubiera permitido utilizar la
tendencia del agua a elevarse hasta alcanzar su
superficie de equilibrio.
Uno de los acueductos mejor conservados
es el de Segovia, construido entre los siglos I y II
d.C., y que proporcionaba agua a la ciudad desde
un manantial situado a 17 km. La parte ms
espectacular es el tramo recto por donde el agua
acceda a la ciudad, donde la altura del acueducto
rebasa los 28 metros de altura y las arcadas se
superponen en dos rdenes.
Tambin es muy interesante el Acueducto
de los Milagros, en Mrida, del siglo III (a la
derecha), donde los arcos con tres rdenes de arcos
y uso de dovelas de colores.
Otro importante puente de acueducto es del
Pont du Gard, en Francia (abajo), en que la
corriente de agua ha de salvar un ro
caudaloso y la canalizacin se apoya en
pequeos arquillos situados sobre dos
rdenes de arcos de amplsima luz.
Las
vas
romanas
aseguraban la comunicacin entre las
principales ciudades del Imperio y de
stas con Roma. Eran vas de comunicacin, pero
tambin elementos de control, lugares por los que
acceder con rapidez a un lugar con problemas. Dado este
contenido poltico-militar, era el ejrcito normalmente el
encargado de construirlas y mantenerlas (y tambin eran
los ingenieros del ejrcito los que construan muchos
puentes y acueductos). Una de las primeras vas que se

traz y se enlos con grandes piedras planas fue la Va Appia (iniciada el 312 a.C.), que
una Roma con Capa y despus (sobre el aos 134 a.C.) con el sur de Italia.

2.4.5.- Las construcciones conmemorativas

Los romanos fueron maestros en el uso del arte como propaganda poltica.
Los monumentos conmemorativos constituyen el ejemplo ms caracterstico de ello.
Concebidos como construcciones emblemticas, y dotados de una decoracin
escultrica (que despus se estudiar) dedicada a glorificar un hroe de carne y hueso, a
un triunfador que merece el acto de homenaje (o de auto-homenaje) que es toda
construccin conmemorativa, estos monumentos constituyen uno de los ejemplos ms
abundantes de las construcciones romanas. Destacan los altares, las columnas
conmemorativas y los arcos de triunfo.
Entre los altares destaca el Ara Pacis,
consagrado por Augusto a su regreso de la campaa
contra los vascones en Hispania. Construido entre los
aos 13 y 9 a.C. es un pequeo templo de forma
rectangular con el altar en el interior. La decoracin
escultrica cubre buena parte de sus muros, en
especial en el exterior. Ser tratada ms adelante.
Las columnas tienen su origen en la poca
republicana, cuando se elevaban en el Foro la
llamadas columnas rostrales
para conmemorar diversas
victorias, en especial las
obtenidas
contra
los
cartagineses en las guerras
pnicas. En la poca de los
Antoninos se levantaron dos
grandiosas
columnas
que
todava perduran: la de Trajano
(izquierda) y la de Marco
Aurelio (derecha). Tambin
estudiaremos su decoracin al
hablar de la escultura.
Los arcos de
triunfo cubrieron todo el Imperio. Su origen hay que
buscarlo en las puertas de madera desmontables que se
erigan para recibir a los generales romanos que volvan
victoriosos a la ciudad y reciban como homenaje
pblico un triunfo, es decir, un desfile espectacular
entre las aclamaciones del pueblo.
Los arcos de triunfo en piedra se levantaron para
servir de soporte permanente a las estatuas honorficas.
Los arcos primitivos eran muy sencillos, pero en la
poca de Augusto comenzaron a complicarse. En estos
tiempos eran de un solo vano (es decir, una sola
abertura), crendose un modelo que culmin poco
despus en el Arco de Tito (acabado sobre el ao 81
d.C.), ubicado junto en la Va Sacra, cerca del Foro.

Se trata de monumentos que constituyen autnticos objetos propagandsticos,

recubiertos de series de bajorrelieves que conmemoran las victorias y las gestas del
correspondiente emperador. Las imgenes representan acontecimientos histricos
concretos, pero tambin desarrollan a menudo temas alegricos en que el emperador
puede aparecer en compaa de los dioses o recibiendo el homenaje de los pueblos
conquistados. El Arco de Tito, por ejemplo, conmemora el sometimiento de Jerusaln
por este emperador, para lo cual se esculpen dos paneles: en uno Tito aparece como
vencedor montado en su carro; en el otro se muestra el transporte del botn procedente
del templo judo.
En la poca de los Antoninos los
arcos tendieron a ser de tres vanos, de
manera que el arco central era mayor que
los laterales. Ello permita un mayor
desarrollo del programa escultrico y una
mayor fantasa constructiva. Un ejemplo
puede ser el Arco de Trajano en Timgad
(frica), de principios del siglo II. Como
en el caso de los arcos de vano nico, son
muchos los arcos de este tipo que han
llegado hasta nosotros. En la ciudad de
Roma destacan, por ejemplo, el de
Septimio Severo (abajo izquierda), erigido en el ao 203 en un extremo del Foro para
conmemorar la victoria de este emperador sobre los partos. O el Arco de Constantino
(abajo derecha) acabado el ao 315 y situado junto al Coliseo, que conmemora la
victoria de ste emperador sobre su rival Majencio.

2.4.6.- La arquitectura funeraria

En un principio los romanos no construyeron edificios con fines funerarios, ya
que generalmente incineraban a los muertos, una costumbre que parece haber sido
propia de los primitivos latinos. Los etruscos, en cambio, s que enterraban (inhumaban)
los cadveres. Y la influencia etrusca acab por imponer esta prctica. Las tumbas se
abrieron junto a las vas de salida de las ciudades romanas, y muchas veces adoptaron
un carcter monumental (mausoleos), de manera que el difunto pudiera ser recordado
por la misma magnificencia de su tumba.

Las formas ms generales de monumento funerario fueron, no obstante, tres: las

tumbas en forma de templo, como la que se conserva en Fabara (Aragn), del siglo II
d.C. (abajo a la izquierda); las de forma de aguja, como las de Dougga (abajo en el
centro); y las de forma de torre circular, como la de Cecilia Metela, junto a la Via
Appia en Roma (abajo a la derecha).

El ms grandioso
de
los
mausoleos
romanos fue el que
mand edificar el emperador Adriano para albergar su propia
tumba, la Mole Adriana, ms conocida como Castillo de
SantAngelo. La edificacin se concluy hacia el ao 130 y
consta de un basamento cuadrado de ms de 80 m. de lado
sobre el cual se eleva un monumento cilndrico de 64 m. de dimetro. Se trata tambin
de un tmulo cuya parte superior se cubra de rboles y vegetacin y soportaba una
estructura cbica coronada por una cuadriga solar. En el interior, un atrio con bveda y
un pasadizo helicoidal llevaban hasta la cmara funeraria central.
La solidez de su estructura es la causa de su transformacin en castillo
fortificado. De hecho, durante la Edad Media y la Edad Moderna constituy la pieza
fundamental del sistema de defensa papal. Cuando un papa se senta amenazado, corra
a refugiarse en el castillo.

3.- La escultura romana

3.1.- Caractersticas generales
La escultura romana, como la arquitectura, viene marcada por su vinculacin a
dos tradiciones principales:
- La griega, consecuencia de la moda romana de saquear las obras griegas y
de llevarse a Roma los escultores helenos contratados o como esclavos. Se
desarroll as una tendencia a imitar los modelos clsicos, aunque
adaptndolos a la mentalidad romana, que ya fue evidente en el siglo I a.C.,
y que dur largo tiempo. De este siglo I a.C. es la Venus del Esquilino, una
representacin de la diosa que recuerda las obras neoticas de la escultura
helenstica, pero que crea un modelo diferente a la Venus pdica o a la
calipigia, la denominada Venus flix (favorable) en que la diosa aparece
desnuda en el momento de atarse una cinta en el pelo para entrar en el bao,
pero sin acentuar el aspecto ertico de la representacin. En resumen, la

influencia
griega
aport
modelos,
esquemas
compositivos y recursos formales.
- La itlica, singularmente etrusca, de races autctonas y
ms populares, y de donde proviene una de las principales
caractersticas de la escultura romana: el acusado realismo,
que se manifest sobretodo en el retrato. La influencia
etrusca tambin est detrs de la importancia de los temas
fnebres, incluidos los retratos funerarios. Quiz la ms
conocida imagen en que el arte etrusco se asocia con Roma
sea la llamada Loba Capitolina, datada
tradicionalmente en el siglo V a.C.,
aunque nuevos estudios opinan que est
realizada mucho ms tarde, en plena
Edad Media (aunque posiblemente
sobre un modelo etrusco). La loba
amamanta a Rmulo y Remo, y expresa
en sus rasgos agresivos un realismo
muy alejado del arte griego.
La influencia de ambas tradiciones produce
una fusin peculiar, un resultado eclctico y al mismo tiempo de innegable originalidad.
De este modo, las principales caractersticas de la escultura romana son:
- El marcado realismo, que en ocasiones se acerca al verismo naturalista,
aunque no siempre prescinde de cierta idealizacin, y que hace que las
personas y las cosas sean reconocibles como tales. Es un rasgo esencial del
retrato romano.
- El nfasis en los personajes pblicos y los acontecimientos histricos, lo que
la convierte en un arte propagandstico. La escultura busca seducir a los
sbditos, proclamando las bondades del Estado y promocionando en especial
la figura del emperador, a quien hay que rendir culto. Este afn de
propaganda es visible en especial en los relieves de los monumentos
conmemorativos.
- La tendencia a representar escenas anecdticas y narrativas
- El uso del mrmol como material predominante (y sin pintar), y solo de
manera secundaria el bronce y otros materiales
- La existencia de tres tipos bsicos de imgenes: la estatuas de dioses, los
retratos (incluidos los funerarios) y los relieves (tanto los de los sarcfagos
con escenas mitolgicas como los relieves que integran la decoracin
escultrica de las construcciones conmemorativas).
En lo que se refiere al primer tipo, las estatuas de dioses, es el terreno artstico
en que los romanos demostraron menor originalidad. Tendieron a adoptar los modelos
griegos, incluso a copiarlos sin ningn disimulo, aunque deslizndolos hacia el campo
de lo anecdtico y la simplificacin. Los romanos, como es sabido, buscaron
equivalencias entre su panten y el de los griegos (Zeus-Jpiter, Atenea-Minerva, FeboApolo, Afrodita-Venus, etc.), aunque no siempre las encontraron. Por ejemplo, el dios
romano Jano (el de las dos cabezas) no tena equivalencia en Grecia, por lo que sus
imgenes no podan basarse en obras griegas anteriores.

3.2.- El retrato
El retrato es, sin duda, la modalidad
escultrica en que los romanos demostraron
mayor originalidad. Sus orgenes se hunden en
los retratos funerarios etruscos. La tradicin
romana de mantener en un lugar de honor de la casa las mascarillas de cera o yeso de
los antepasados (imagines maiorum) para rendirles culto y sacarlas en las procesiones
se vincula con esos orgenes. Se trata de una tradicin que en un primer momento slo
seguan los patricios, pero que tambin se extendi a los plebeyos. Las mascarillas eran
enormemente realistas, ya que se obtenan aplicando directamente la cera fundida sobre
el rostro del cadver. Cuando, con el paso del tiempo, las imgenes se hicieron de
mrmol, conservaron ese carcter realista.
El contacto con Grecia introdujo una cierto tono idealista en la representacin de
personajes encumbrados, pero sin afectar el ncleo realista del retrato romano: el
retratado haba de ser completamente reconocible, su retrato haba de resultar fidedigno.
Los retratos se esculpan en mrmol o bronce, y no estaban pintados (slo en un
primer momento se colorearon los ojos, aunque est prctica se abandon muy pronto).
Suelen ser muy notables no slo por su realismo fsico y gestual, sino tambin por su
profundidad psicolgica, por expresar el carcter y los sentimientos del retratado.
Se clasifican en tres tipos: los bustos, que slo representa la cabeza, el cuello y,
en ocasiones, parte del pecho; los retratos de cuerpo entero, bien de pie, bien sedentes
(es decir, sentados, ms frecuentes en las representaciones femeninas); y los retratos
ecuestres, a caballo.
Desde la poca de Augusto la figura ms representada fue el emperador, que dio
origen a cuatro tipos bsicos de representacin:
- El retrato togado, que representa al emperador vestido de magistrado
- El retrato velado, que lo representa con un manto sobre la cabeza, es decir,
como pontifex maximus.
- El retrato toracatus, que lo representa con coraza militar, de cnsul con
imperium
- El retrato apotesico, en que aparece divinizado o tratado como un hroe.
Los retratos evolucionaron con el paso del tiempo. El verismo de las obras de
poca republicana, de raz etrusca, dej paso en la poca de Augusto a un incremento de
la herencia helnica, en particular en los retratos oficiales de los emperadores, tratados
con cierta idealizacin. Pero en la poca de los Flavios y los Antoninos esta tendencia
helenizante es reorientada y se vuelve a insistir en la expresividad. Paulatinamente se va
simplificando el modelado y acentundose los rasgos de la figura y la bsqueda de la
comunicacin psicolgica. Ello conduce a la aparicin, ya en el Bajo Imperio, de un
fuerte esquematismo que busca recuperar la grandiosidad perdida.

3.2.1.- El retrato en la Roma republicana

Los retratos de este periodo se caracterizan por su extraordinario realismo, con
los rasgos faciales muy acusados y rgidos, lo que muestra que se trata de la traduccin
a la piedra de las efigies de los antepasados tradicionalmente realizadas en cera: su
aspecto inerte deriva de ese origen funerario. Es difcil distinguir en la mayora de ellos
entre la herencia etrusca y la griega, aunque ambas estn presentes. La etrusca por su
insistencia en la fidelidad al modelo y por su relacin con el culto a los muertos. La

griega por su antropocentrismo, por el hecho de que son seres humanos los objetos
representados, y por la tcnica, ya que los romanos eligen sus materiales y los trabajan
como lo haban hecho los griegos.
Los retratos conservados son de patricios. Los materiales ms duros y duraderos
que han sustituido a la cera y el yeso, como la terracota, el mrmol o el bronce, son
aprovechados por la aristocracia romana para inmortalizar
sus propias efigies.
Una de las ms antiguas imgenes conocidas es el
busto de Junio Lucio Bruto (s. III a.C.). Se trata de una
cabeza montada sobre un busto togado aadido en el
Renacimiento que representa a un patricio romano
desconocido, aunque una antigua tradicin lo considera el
retrato de Junio Bruto el Libertador, que en el ao 509
a.C. expuls al ltimo rey etrusco Tarquino el Soberbiode Roma, fundando as la Repblica. La cabeza, de
bronce, destaca por su enorme realismo, que es acentuado
por el uso de pasta vtrea en el iris y de marfil en la crnea
de los ojos. Tambin se percibe su
estado psicolgico: el hombre nos
mira lleno de orgullo y dignidad, de eso que los romanos llamaban
gravitas. Y para esculpirla hay que realizar una serie de
operaciones: en primer lugar, aplicar una mascarilla de yeso sobre
el rostro del retratado (generalmente ya cadver); en segundo
lugar, sacar de ella una impronta en cera; y slo finalmente
realizar la escultura en bronce.
Otra imagen importante, sobre todo por ser la que
demuestra el nexo entre la estatuaria
etrusca y la romana, es la del
denominado Arringatore (Orador). Es
una estatua fundida en siete piezas de
bronce por separado. El personaje
viste a la romana, como lo hacan los
patricios, y est captado en el momento de dirigirse a un
pblico. En el borde inferior de la toga lleva una inscripcin
en etrusco de la que se desprende que representa a un tal
Aulus Metelius (sin duda un personaje de la aristocracia
romana) cuya estatua fue erigida por acuerdo pblico (es
decir), como un acto de homenaje, seguramente en la ciudad
de Perusa, alrededor del ao 90 a.C.
Tambin en el siglo I a.C. fue confeccionada una
tercera escultura de especial inters: el llamado Togado o
Patricio Barberini. Se trata de un hombre de pie, de
expresin solemne, que se representa acompaado de las efigies de sus antepasados (de
manera que hay tres retratos en una sola obra). Constituye la mejor ilustracin de un rito
etrusco heredado por los romanos: cuando un miembro de la familia muere, las
imgenes de los familiares fallecidos son llevadas para que asistan a los funerales.

Durante este siglo I a.C. fueron muchos los artistas griegos que afluyeron a
Roma atrados por la abundante clientela. Estos artistas pusieron su pericia tcnica al
servicio del realismo romano. El resultado fue un tipo de retrato de varones eminentes
en que no se pierde la expresividad ni la profundidad psicolgica, aunque los retratados
son tratados con especial cuidado, evitando mostrar defectos. Al representar a modelos
vivos, por otra parte, las caras se animan, perdiendo el carcter inerte y rgido de las
mscaras mortuorias. Ejemplos de ello son los retratos de Pompeyo (con su cabello
abultado), Julio Csar (de nariz prominente y huesuda) y Cicern (calvo y ceudo).
Quiz los mejores ejemplos, sin embargo, de la capacidad de los escultores
romanos para integrar pericia tcnica, naturalismo y expresividad, fidelidad al aspecto
fsico y talento para representar aspectos psicolgicos, se encuentre en toda una serie de
retratos hechos en ese mismo siglo I a.C. Se trata de patricios de edad respetable y por

tanto doblemente respetables: por

edad y por patricios- que son
esculpidos sin ninguna concesin
al idealismo, con sus arrugas, la
dureza de sus rasgos y la marca
del tiempo, pero sin perder la
gravitas, la dignidad inherente a
un patricio romano.

3.2.2.- La poca de
Augusto
Los trascendentales cambios polticos y sociales acontecidos con la llegada al
poder imperial de Octavio Augusto encuentran su inmediata traslacin a las
representaciones escultricas. Roma ha llegado a alcanzar una grandeza divina. Las
clases dirigentes e ilustradas ven en Grecia el modelo cultural a seguir. La tendencia al
helenismo se intensifica, y los retratos, en especial los oficiales, merman su realismo y
muestran preocupaciones tpicamente griegas por el contraposto, la armona, las
proporciones, el canon o la idealizacin de los rostros. Augusto es tratado como un
hroe o como un rey helenstico. Con todo, no desaparece nunca el contrapunto itlico,
etrusco, ya que a pesar de todo ello siempre se intenta que la imagen sea fidedigna.

Augusto utiliz las imgenes con una finalidad poltica,

propagandstica, de representacin de
su poder entendido como gobierno
perfecto. De ah la apuesta por el
idealismo, que obedece a un criterio
poltico ms que esttico: Augusto ha de
aparecer ante todos como un gobernante
perfecto, todopoderoso, inteligente y
bueno. Existen diversas formas de
representarlo que trasladan al espectador
sus mltiples funciones, las magistraturas
que ha asumido, sus xitos. Como
triunfador, por ejemplo (cubierto con la
corona de laurel de los vencedores,
heroificado). O como pretor (con el rollo
de la ley en la mano). O como pontifex
maximus (con la cabeza cubierta), como
en el caso del Augusto de Via Labicana
(a la derecha).
La representacin ms interesante es, sin duda, el
retrato toracatus conocido como Augusto de Prima Porta.
El original, de bronce u oro, se encontraba en Prima
Porta, la residencia a la que la esposa de Augusto, Livia, se
retir cuando enviud en el ao 14. Parece ser que Livia
orden en el ao 20 hacer una copia en mrmol, y sta fue la
que se encontr en una excavacin el siglo XIX.
Es el mejor retrato conservado de
Augusto y, al mismo tiempo, la ms clara
muestra de la influencia griega sobre la
escultura romana de la poca.
Augusto, vestido con coraza y tnica corta, como un cnsul
que a la vez ostenta el imperium, es decir, como cabeza del estado y
jefe del ejrcito, levanta el brazo como si pidiera atencin antes de
realizar una adlocutio, una arenga a los soldados antes de la batalla.
Se trata de una estatua de ms de dos metros de altura
claramente inspirada en el Dorforo de Polcleto, aunque con algunas
variantes, como el brazo extendido hacia delante (que recuerda la
estatua republicana del Arringatore) o la posicin de la pierna
izquierda, mucho ms doblada, que hace de esta imagen ms
dinmica que la de Polcleto. La inspiracin clsica se percibe
tambin en el contraposto, en la idealizacin del gesto y en el
trabajo de los paos (tcnica de los paos mojados).
La figura est descalza, como los antiguos hroes olmpicos.
Cupido, montado sobre un cisne, se agarra a su pierna: Augusto es
presentado as como descendiente de Venus a travs de Eneas.
La copia conservada estaba policromada (otra influencia
griega), como lo prueban los numerosos restos de dorado, prpura,
azul, etc., lo que aumentara el efecto de la estatua.

La pieza no es slo importante por introducir un nuevo tipo de retrato del

emperador, sino por los emblemas que aparecen en su coraza, en la que se representan
en relieve numerosos smbolos: en la mitad superior, la aurora gua el carro del sol (1);
el cielo extiende su manto (2); la
aurora es anunciada por la
estrella matutina (3) y el roco
(4). En la parte inferior est la
Tierra nutricia (7) con el cuerno
de la abundancia; Apolo y Diana
sobre ella (6 y 8); el dios Marte y
Roma en forma de loba que
reciben los estandartes romanos
que devuelve un guerrero parto
(10); y dos emblemas alusivos a
provincias en que Augusto ha
combatido y vencido, Hispania (5) y la Galia (9).
Las facciones del emperador, fidedignas, estn recogidas en un ejercicio de
retrato psicolgico notable, a pesar del idealismo gestual, lo
que implica que estamos ante una obra romana, pese al peso de
la influencia helnica.
Este filo-helenismo tambin es apreciable en otras
esculturas de la poca en que los representados son familiares
de Augusto. Es el caso, por ejemplo, de la Juno Ludovisi,
colosal cabeza de diosa en la que se
han esculpido los rasgos de
Antonia la Menor, hija del
derrotado Marco Antonio y de
Octavia, la hermana de Augusto, y
madre del futuro emperador
Claudio.
Precisamente de Claudio, sobrino de Augusto se conserva
uno
de
los
mejores
retratos
apotesicos de un emperador:
Claudio aparece semidesnudo y tratado
como un dios, como Jpiter, coronado
de laurel y con un guila a los pies. El
culto al emperador exiga este tipo de imgenes en que la
idealizacin es mxima (Claudio no era de ningn modo el atleta
aqu representado), pero se respeta la fidelidad del rostro.
De todos modos, junto a estas imgenes oficiales tambin
se esculpieron otras ms acordes con el espritu tradicional
romano, como la de Nern, cuyo busto no ha perdido la capacidad
de expresar estados de nimo.

3.2.3.- El retrato en la poca de los

Flavios y los Antoninos
La llegada de los Flavios al poder signific un
retorno al realismo, aunque algo diferente al practicado
en poca republicana. Los rasgos se personifican, aunque

sin acusarlos tanto como en los retratos republicanos, el busto se va haciendo ms largo,
recogiendo los hombros y parte del pecho. El peinado se abulta y los rizos se hacen ms
amplios, con lo que se acentan los claroscuros producidos por la luz y hay ms
movimiento en las figuras, que se ve reforzado porque se empiezan a representar las
cabezas con un leve giro. Julia, la hija de Tito, impuso peinados altos muy llamativos.
A esa nueva moda corresponde uno de los mejores retratos del periodo, el busto
llamado la Dama de la Permanente, con su alto tocado de abundantes rizos, la cabeza
un poco girada, y que muestra un estilizado cuello y una pequea parte del pecho. No
parece que se trate de ninguna persona de la familia imperial, sino de una dama romana
suficientemente acaudalada como para poder haberse
pagado su efigie.
Pero es en la poca
de la siguiente dinasta, los
Antoninos,
cuando
encontramos uno de los
momentos culminantes
en la elaboracin de
retratos,
fundamentalmente
de
retratos imperiales.
En el principio
(finales del siglo I y
comienzos del siglo II)
predominan los retratos de fisonomas claras y sencillas,
con acentos fuertemente lineales, como es el caso del de
Nerva (a la izquierda, con su afilada nariz) o as mismo de los diversos retratos de
Trajano (a la derecha), que se convirti en uno de los emperadores ms representados.
Despus se dio una evolucin hacia un cada vez mayor refinamiento en la
tcnica del trabajo del mrmol. En la poca de Adriano (117-138) el filohelenismo
tiene un nuevo momento de esplendor, pero sin que ello vaya en menoscabo del
recuperado realismo. Las barbas, que los romanos nunca haban usado, aparecen en las
caras, pero la expresin y el tratamiento psicolgico es caractersticamente romano. Los
contornos del iris y la pupila del ojo comienzan a ser marcados con una incisin.
Y las poderosas damas
de la casa imperial son
profusamente retratadas con
sus
tocados
caractersticos: son las que
dan legitimidad a la lnea
de sucesin, a la dinasta.
Destacan
las
representaciones de la
suegra
de
Adriano,
Matidia, y de su esposa
Vibia Sabina.
El
refinamiento
tcnico culmina en la

poca de Antonino Po y Marco Aurelio. Los ms importantes para la historia del arte
son los de ste ltimo.
Emperador entre 161 y 180, Marco Aurelio fue representado de diversas
formas. Se conservan muchos bustos esculpidos con gran pericia, donde destaca el
tratamiento de los ojos, con el iris y la pupila tallada, como se haba comenzado a hacer
en poca de Adriano. Pero lo ms importante es que tambin existen retratos toracatus
y ecuestres.
El retrato toracatus de Marco Aurelio slo recuerda al de Augusto en el
vestuario: tnica corta y coraza. Los rasgos griegos se diluyen ante un tratamiento
naturalista muy romano. Marco Aurelio es un
emperador, y la imagen demuestra su poder. Sus
ropajes son los debidos a una persona de su posicin
y dignidad. Pero por debajo hay un individuo
concreto, reconocible, humano.
El retrato ecuestre de Marco Aurelio es una obra
fundamental de la historia del arte. Sabemos que
desde poca republicana los romanos hicieron
estatuas de jinetes a caballo. Y que en la poca de
Augusto eran habituales las representaciones
ecuestres del emperador en actitud de dirigirse a sus
tropas. Pero no se ha conservado ninguna. Slo ha
conseguido llegar hasta nosotros la de Marco
Aurelio, quiz porque en la Edad Media se la
confundi con la de Constantino el emperador que
legaliz el cristianismo-, hecho que evit su
destruccin.
Se trata de una estatua de bronce en la que el emperador, montado en un caballo,
se dispone a pasar revista a su ejrcito. El brazo levantado expresa que va a iniciar una
arenga (adlocutio). La composicin es muy equilibrada y cerrada, a lo que contribuye la
postura del caballo, con la cabeza y la cola hacia abajo y las patas marcando direcciones
hacia el centro de la composicin, y la
propia posicin del emperador, dominada
por el equilibrio y la estabilidad. La
escultura trasmite la idea de un poder
sereno y sabio (incluso la actitud rotunda
pero no violenta del caballo contribuye a
ello). El rostro del Marco Aurelio expresa
mesura, sabidura: estamos ante una
excelente muestra de retrato psicolgico.
Marco Aurelio pas por ser el
emperador ms pacifista de la historia romana y un
convencido antimilitarista. Sin embargo, las
circunstancias le obligaron a pasar la mayor parte de su
vida en los campos de batalla. Pero l se consideraba
un hombre de razn, y as aparece representado en esta
escultura, sin los atributos militares, sino con la toga
del filsofo o del magistrado civil.
La influencia de esta obra ha sido decisiva. En
el Renacimiento Donatello y Verrochio recuperaran los
retratos ecuestres, que se convertirn en una tpica

forma de representacin de los monarcas y gobernantes del mundo moderno. Desde al

menos el siglo X la estatua se localizaba en la plaza de Letrn en Roma (enfrente de la
baslica de San Juan), pero en el siglo XVI Miguel ngel la traslad a la plaza del
Capitolio, convirtindola en el centro de la importante reforma urbana a la que someti
este emblemtico lugar de la ciudad. Hace pocos aos fue restaurada y, para evitar su
degradacin, se decidi que permaneciera en el interior de los Museos Capitolinos.

3.2.4.- El retrato en el Bajo Imperio

En los siglos III y IV, con un imperio inestable y
crecientemente amenazado, el retrato romano tiende al
esquematismo, el hieratismo y el antinaturalismo. Al
principio, las tendencias dominantes en tiempos de los
Antoninos se acentan. En el retrato de Caracalla, por
ejemplo, esculpido hacia el ao 215, reencontramos la
pericia romana para expresar el carcter del representado:
violencia, altanera, casi locura. Adems, la cabeza, que
haba comenzado a girar en poca de los Flavios, ha
perdido completamente la frontalidad.
Pero en el siglo IV los retratos imperiales se deshumanizan. Se pierde la
preocupacin por la fidelidad a los modelos. Se tiende a la esquematizacin que aleja al
emperador de la sociedad. Los retratos se alejan del realismo caracterstico hasta
entonces y se inicia un camino sin retorno hacia la idealizacin mxima de las
imgenes que marca la transicin hacia el arte bizantino y medieval. La escultura de
este perodo se torna anti-clsica. Las facciones son desproporcionadas y con una talla
muy dura. Se busca as, seguramente, ofrecer una impresin de grandeza que compense
la inestabilidad poltica.
El mejor ejemplo es el llamado Coloso de
Constantino, una enorme cabeza que, junto a un pie, una
mano y algn otro fragmento, es lo que queda de una
descomunal estatua sedente de este emperador esculpida
hacia el ao 315 y que presida la cabecera de la Baslica de
Majencio.
Constantino no es aqu un ser humano concreto y de
carne y hueso, sino un smbolo, el smbolo del poder
imperial, alguien que est indiscutiblemente por encima y
lejos del resto de los hombres: es un retrato serio,
inaccesible, deshumanizado, endiosado, hiertico

3.3- El relieve histrico-narrativo

El otro campo escultrico en que los romanos mostraron una enorme actividad y
un alto nivel artstico y tcnico es en el relieve histrico-narrativo. Se trata de un tipo
de escultura presente en numerosas construcciones, en particular en las de tipo
conmemorativo, en el que las figuras adquieren a la vez un valor ornamental y
propagandstico. Y aunque ya se utilizaba en la poca republicana, fue en la poca
imperial cuando este gnero alcanz su mximo desarrollo.

Los soportes para este gnero fueron diversos: arcos de triunfo, columnas,
altares pblicos o sarcfagos (donde se solan esculpir ciclos mticos relacionados con el
otro mundo, como el de Orfeo, o rituales bquicos).
Se trata del gnero que mejor refleja el afn de gloria e inmortalidad
tpicamente romano. La vieja costumbre de celebrar los triunfos del guerrero y el deseo
de eternizarlos en piedra alcanza aqu su mxima expresin. Es, por tanto, un arte al
servicio de la propaganda que manifiesta adems el aprecio de los romanos por la
historia, muy cultivada en Roma.
Aunque en la forma de realizar los relieves romanos se aprecia la influencia
helnica, existen ciertos rasgos propios que los diferencian de los griegos:
- La utilizacin de efectos pictricos, como la perspectiva, para crear la
sensacin de profundidad, con lo que se aleja de los fondos planos de los
relieves griegos, as como la introduccin de elementos paisajsticos
- Los personajes son colocados en diferentes planos y estan dotados de
movimiento y volumen
Como en el caso del retrato, los relieves tambin experimentaron una evolucin
que llev desde el naturalismo clasicista del siglo I (apreciable en el Ara Pacis o el Arco
de Tito) al realismo verista de los siglos II y III (caracterstico de las columnas de
Trajano y Marco Aurelio) y al esquematismo hiertico del siglo IV (que aparece en el
Arco de Constantino).

3.3.1.- Los relieves del Ara Pacis

Cuando Augusto regres de sus
campaas en Hispania (contra los vascones)
y la Galia, el Senado decidi erigir en el
Campo de Marte un altar dedicado a la paz,
donde sacerdotes, magistrados y vrgenes
vestales habran de realizar un sacrificio
anual. Este altar se ubicara sobre un podio
en el centro de un pequeo templo de
forma rectangular con dos entradas con
escalinatas, una para los oficiantes y la otra para las vctimas (los animales a sacrificar).
Se construy entre el ao 13 a.C. y el 9 a.C. junto al Mausoleo que se preparaba
para Augusto y su familia y cerca de un enorme reloj de sol el Horologium Augustique utilizaba como aguja un obelisco.
Tanto el interior como el exterior del edificio estn cubiertos de una rica
decoracin escultrica que muestra cierto abigarramiento compositivo que nos hace
pensar en el horror vacui (el horror al vaco). Esta decoracin consta de cuatro grupos
escultricos:
- Dos frisos externos con dos
procesiones de oferentes, entre los
cuales figuran la familia imperial,
senadores, sacerdotes y magistrados.
- Cuatro relieves alegricos junto a
las puertas que aluden a los mitos
fundacionales de Roma y celebran a
la propia ciudad: el sacrificio de
Eneas, el descubrimiento de Rmulo y Remo, Roma levantada en armas, y
Tellus, la tierra nutricia.

Un zcalo externo con grecas y motivos vegetales, en especial con roleos de

acanto (es decir, motivos enrollados).
Un friso interno, con florones, bucrneos (crneos de buey alusivos al
sacrificio de dos bueyes en el altar), palmetas y guirnaldas, y con una escena
que representa el sacrificio de los animales.

Las escenas narrativas de los frisos externos son especialmente interesantes y

muestran un realismo que recuerda el de los retratos. Destacan por conseguir crear la
sensacin de perspectiva mediante el nivel del relieve (alto-relieve para las figures del
primer plano y bajo-relieve para las del segundo plano).
Representan
la
primera ceremonia en que
se utiliz un Ara Pacis
todava provisional en el
ao 13 a.C.: la familia
imperial al completo (sin
que falten las mujeres y
los nios), con Augusto y
su yerno Agripa como
figuras ms destacadas,
acompaada
de
senadores, magistrados de
la
ciudad,
lictores,
sacerdotes, vrgenes vestales y otros personajes forman un cortejo que se dirige hacia el
altar para sacrificar un carnero a Jano y dos bueyes a la Paz. La influencia de la
procesin de las Panateneas del friso del Partenn de Atenas es obvia. Las actitudes de
los personajes varan entre s, lo que crea ritmo compositivo y movilidad en la
composicin a pesar del elevado nmero de personajes. Se pierde as el sentido
procesional griego, pero se gana en ritmo y plasticidad. En todo caso, la representacin
es muy elegante. No slo se representa minuciosamente el protocolo familiar y poltico
de la procesin, sino que toda ella discurre pausadamente, con orden. Con sus togas
majestuosas y sus poses sosegadas, los personajes mantienen su individualidad, por lo
que hemos de pensar que sus fisonomas son fidedignas.
Estamos ante la plasmacin de la apoteosis de Augusto y su familia. Una
demostracin de poder que traduce el inters del emperador por hacer visible el carcter
hereditario, dinstico, de su posicin de princeps. La figura de Augusto nos ha llegado
parcialmente destruida. Pero la de Agripa se conserva perfectamente: con la cabeza
cubierta por un manto, avanza tras un lictor, con uno de sus hijos agarrado a su toga.

La mejor conservada de las cuatro escenas alegricas es la Tellus. En ella

aparece la Tierra nutricia como una diosa con dos nios, flanqueada por los genios
fertilizantes del Aire (sobre un cisne) y del Agua (sobre un monstruo marino). Las
figuras se acompaan de frutos y animales que hacen alusin a la prosperidad obtenida
con la paz de Augusto.

3.3.2.- El Arco de Tito

Entre los relieves narrativos de carcter histrico
ms conocidos del arte romano se encuentran los dos
paneles situados en el intrads (parte interior) de los
pilares del arco de Tito
en Roma. Realizados
poco despus del ao
80 d.C., conmemoran
el triunfo de este

emperador, que ya haba fallecido cuando

se confeccionaron, en la guerra contra los judos. Uno de los dos relieves muestra
como los romanos transportan el botn obtenido con el saqueo del templo de Jerusaln,
un botn inmediatamente reconocible gracias a la existencia del candelabro de siete
brazos que se utilizaba en el culto de dicho templo. El otro relieve muestra a Tito como
triunfador, subido en una cuadriga. A pesar del deterioro sufrido,
ambos paneles muestran la maestra de los romanos para
conseguir dar la sensacin de profundidad, aun ms acusada que
en el Ara Pacis.

3.3.3.- Las columnas de Trajano y Marco

Aurelio
Las dos columnas conservadas del periodo de los
Antoninos (siglo II), la de Trajano y la de Marco Aurelio, poseen
una decoracin escultrica de gran calidad dedicada a exaltar en
piedra los triunfos militares de los respectivos emperadores.
Los relieves de la Columna Trajana, realizados en el
ao 114 d.C., narran dos campaas victoriosas de Trajano contra
los dacios, la primera (aos 101-102) en la mitad inferior, y la
segunda (aos 105-106) en la superior, ambas separadas por la
personificacin de la Victoria.

Desarrollados en un recorrido helicoidal (una cinta que se enrolla

formando una hlice), estos relieves emplean una tcnica narrativa
similar a la de los modernos cmics, con escenas sucesivas, y
estaban completamente policromados. En ellos se observan figuras
muy acordes con la tendencia realista de la escultura romana, sin
ninguna tentacin idealista, una escasa preocupacin por la
perspectiva y la presencia de isocefalia (las cabezas se esculpen al
mismo nivel): todo se sacrifica a la eficacia de una narracin
organizada de forma cronolgica y que recoge escenas diversas,
como batallas, construccin de puentes, vida en el campamento
Existe una gran abundancia de metforas plsticas, tanto para dar
cabida a los dioses como para referirse a otros elementos. Por
ejemplo, el ro Danubio est representado como un viejo. En total se
esculpieron 2500 figuras humanas y Trajano aparece 59 veces,
siempre tratado como un ser humano, no como figura divinizada.
La columna, coronada por un guila, haba de servir tambin para
que en su base se depositaran las cenizas del emperador una vez
muerto. Estaba situada en un lugar central del Foro de Trajano, y su
altura (30 metros; 38 con el pedestal) indicaba el nivel original de la
montaa que hubo de ser aplanada para construirlo. Pero sorprende
que este lugar fuera un patio estrecho, por lo que se cree que no
deba de ser bien vista en toda su longitud, hecho que dificultara la
contemplacin de las escenas. Se supone que as se debilitara su
efecto propagandstico.
Los relieves de la Columna de Marco Aurelio se realizaron bastante ms tarde,
entre los aos 176 y 191. Conmemoran las victorias de este emperador en las guerras
germnicas (aos 171-172) y sarmticas (aos 173-175).
Aunque la decoracin escultrica imita a la de la Columna Trajana, en especial
al utilizar idntico desarrollo helicoidal, cabe observar algunas diferencias: la columna
estaba coronada por una estatua de Marco Aurelio, no por un guila; es menos fusiforme
(es decir, la cinta asciende con menos ngulo) que la de Trajano, lo que le da un aspecto
ms macizo; las figuras son en este caso ms altas y gruesas, de relieve ms acusado, lo
que permite un mayor contraste entre luces y sombras; y se muestra mucho mayor
inters por la expresividad de los personajes, que muestran cansancio, rabia, etc.

3.3.4.- El Arco de Constantino

El ltimo gran arco de triunfo de la Roma antigua fue consagrado en el ao 315
o en el 325 (coincidiendo con una estancia del emperador en Roma) y se alz para
conmemorar la victoria de Constantino sobre Majencio en la batalla de Puente
Milvio en 312. Se trata de un grandioso monumento de mrmol que sigue la estructura
del arco de Septimio Severo (situado en el Foro) y que est dotado de una compleja
decoracin
escultrica de
dos procedencias:
- Una
buena parte de
las
figuras
esculpidas
fueron
expoliadas de
monumentos
anteriores,

datados en la poca de los Antoninos (de Trajano, de Adriano y de Marco

Aurelio). De este modo se transfera al monumento el prestigio de los
buenos emperadores del pasado y Constantino reivindicaba su
legitimidad como sucesor de aquellos. A la vez, se hizo un rpido acopio de
estatuas y relieves que permiti terminarlo con celeridad.
- Otra parte de la decoracin, sin embargo, es original y se realiz en aquel
mismo momento con destino a este arco. Sus caractersticas estilsticas son
por completo diferentes a las del resto del monumento. Y, como en el caso de
los retratos de la misma poca, nos encontramos con obras que han perdido
el aliento naturalista y que sealan el camino que ha de llevar hacia el arte
bizantino y el medieval.
Los seis frisos realizados expresamente para el monumento se diferencian
mucho de los materiales reutilizados y son especialmente importantes. Representan
diferentes episodios de la guerra contra Majencio y de la celebracin de la victoria de
Constantino en Roma. Las escenas narran la partida de Constantino de Miln para
dirigirse al combate, el asedio de Verona, la batalla de Puente Milvio, la entrada en
Roma, el discurso en el Foro y la distribucin de dinero al pueblo.
Cualquiera de estos frisos muestra las caractersticas del nuevo lenguaje artstico
que se adopt en el Bajo Imperio:
- El naturalismo ha dado paso al simbolismo y al esquematismo: estamos en
el terreno de lo anti-clsico
- En las escenas hay una clara jerarquizacin de las figuras reflejo de la
visin jerrquica de los seres humanos que se impuso en aquellos tiempos.
Por ejemplo ello se percibe en la escena en que Constantino distribuye dinero al
pueblo (conocida como Largitio o Liberalitas). El emperador est sentado en el
centro sobre el trono, en rgida posicin central, rodeado de personajes de su squito que
ocupan la parte alta del friso y son representados de mayor tamao que las figuras que
representan al pueblo que recibe la generosidad del triunfador, que aparecen con las
manos levantadas y ocupan la parte baja.