Clment Rosset

Lo invisible

Es cierto que hay mucha locura en ocuparse

de algo que no sea lo que vemos.
Cline, Viaje al fin de la noche.

Prembulo
Lo invisible que vamos a tratar aqu no se refiere al mbito de objetos que una
imposibilidad material impide ver (como un rostro sumido en la oscuridad), sino al de
los objetos que creemos ver aun cuando no sean perceptibles de ninguna manera porque
no existen y/o no estn presentes (como un rostro ausente en una pieza iluminada). Esa
especie de existencia de objetos no existentes, o de visibilidad de lo que es invisible,
si la pensamos independientemente de toda patologa alucinatoria, parece evidentemente
una contradiccin en los trminos.
Sin embargo, tales objetos existen, y son legin. Puesto que lo que en otro lugar
llam la facultad anti-perceptiva es doble y complementaria. En principio, facultad de
no percibir lo que tenemos ante los ojos; pero tambin facultad de percibir lo que no
existe y por ello escapa necesariamente a toda percepcin: ver (o creer ver) lo que ella
no puede ver, pensar lo que ella no piensa, imaginar lo que en realidad ella no imagina.
Porque el hombre posee la facultad de creer a menudo que capta objetos eminentemente
equvocos, de los que se puede decir a la vez que existen y que no existen. Se trata sin
dudas menos de percepciones ilusorias que de ilusiones de percepcin. Los objetos
paradjicos sugeridos por esas ilusiones son naturalmente muy distintos de los
espejismos que pueden verse en el mar o en el desierto (en primer lugar, porque el
espejismo consiste en una imagen que cada uno puede percibir realmente; y adems
porque reflejan un cuerpo real situado debajo del horizonte, mientras que la ilusin de
percepcin une la invisibilidad a la inconsistencia). Para decirlo brevemente: si en la
ilusin de percepcin el objeto de la visin no existe, no por ello deja de existir la
visin del objeto, o su imaginacin. Pero, qu vemos cuando no vemos nada? E
igualmente, para retomar una pregunta de Jean Paulhan: qu pensamos cuando no
pensamos en nada?
La facultad de ver lo que no se ve (o de pensar lo que no se piensa, facultad que
no es ms que una generalizacin de la primera) desafa, por cierto, el buen sentido y
puede parecer una facultad a su vez ilusoria. Pero miles de hechos cotidianos incitan a
afirmar su carcter completamente real. La simple lectura de trabajos de estudiantes, en
especial si estudian filosofa, comprueba por ejemplo abundantemente la existencia de
esa facultad sorprendente de no pensar nada cuando se cree de buena fe estar pensando
algo; en lo cual esos estudiantes, por otro lado, no estn del todo equivocados; porque si

el pensamiento no existe, all est el escrito que lo prueba o que pretende constatarlo.
Una notable performance, en definitiva ms sorprendente an que la vanidad del
propsito, que lograr hablar (o escribir) algo. Es cierto que algunos filsofos
profesionales a veces tambin logran soportar el reto.
Por cierto, la facultad de captar objetos inexistentes revela un carcter extrao y
un tanto inesperado del pensamiento. Y tal rareza no carece de inters ni de importancia,
si advertimos que precisamente a dicha facultad de creer ver y de creer pensar, cuando
no se ve ni se piensa nada, los hombres le deben lo esencial de sus ilusiones.

I
Lo invisible tal como lo vemos
No recuerdo bien qu cabo de comedia deca,
al mirar a su tropa: Veo que no estn presentes.
Jean Paulhan, Entretien sur des faits divers.
En un pasaje del Cuaderno marrn1, Wittgenstein, para ilustrar su tesis general
que afirma con razn la imposibilidad de concebir un contenido expresado que difiera
en lo ms mnimo del lenguaje que lo expresa y que resulta as a la vez expresin
expresiva y expresin expresada, imagina el siguiente ejemplo: un esbozo de rostro,
ms embrionario an que el de Tintn. Cinco trazos de lpiz bastan para componerlo: un
crculo rodeando todo, dos rayitas horizontales para representar los ojos, otra para la
boca, finalmente una raya vertical para la nariz. Naturalmente, son posibles todas las
variaciones segn que imaginemos una curvatura ms o menos cncava o convexa de
los trazos horizontales que representan los ojos y la boca, determinando entonces rostros
de aspecto muy diferente, triste, serio, sonriente, etc. Comienzan a precisarse as, o a
parecer que se precisan, a partir del esbozo primitivo, una cantidad de expresiones
particulares posibles, reducidas en este caso al estado de esbozo o de caricatura, que
cada quien jurara, en funcin de su propia imaginacin, que ya ha visto. Uno ver el
esbozo de determinado seor X, otro el esbozo de una tal seora Y, sin que por ello se
pueda hallar, o ms bien recobrar, una identidad precisa y satisfactoria detrs de la
persona as sugerida. Admitimos que no podemos decir quin es esa persona, pero se
alega que la hemos visto alguna vez, si no a menudo. Ese poder evocativo que no evoca
nada preciso recuerda bastante la precisin evasiva de la que habla Janklvitch a
propsito de Faur y que engendra, como todos saben, una pequea tortura mental. En
eso se diferencia por completo de la caricatura, que generalmente da en el blanco
mientras que el esbozo no caricaturesco de Wittgenstein siempre falla, o ms bien
apunta hacia otro lado. Porque la caricatura, si bien recurre como el esbozo a una
reduccin minimalista de los trazos de lpiz, tiene en vista sugerir una fisonoma bien
1

Trad. Guy Durand, Gallimard, 1965 [ed. en esp.: Los cuadernos azul y marrn,
Madrid, Tecnos, 2009].

real y reconocible, de la que se propone expresar una suerte de esencia precisamente

mediante el recurso a dos o tres rasgos caractersticos: lo que evidentemente no es el
caso del hombrecito enigmtico propuesto por Wittgenstein a nuestra perplejidad.
Adems, la caricatura no comienza por el esbozo, sino que desemboca en l. De modo
que esbozo y caricatura toman itinerarios exactamente opuestos: el primero sugiere una
infinidad de rostros, ninguno de los cuales existe; la segunda, un rostro que s existe,
pero del cual slo hay un ejemplar.
Vuelvo al citado hombrecito enigmtico y dejo que Wittgenstein se explique por
s mismo:
Nos parece que la expresin del rostro representa algo que podra separarse del
dibujo, como si nos fuera posible decir: Ese rostro tiene una expresin
particular, de hecho, y es sta (sealando entonces algo). Pero si debiera
mostrar algo que brinde la expresin de ese rostro, no podra ser ms que el
croquis que estoy mirando2.
De modo que no encuentro la huella del rostro particular que busco en vano y
apenas estara en condiciones de describirlo volviendo al mismo esbozo del cual part.
Tal sera el destino de Marcel Proust si estuviese condenado a volver siempre al sabor
de su clebre taza de t sin redescubrir nunca Combray. Ese retorno al casillero de
partida (el esbozo que vemos nos hace pensar en ese esbozo, y nada ms) es, como se
sabe, una de las principales caractersticas del pensamiento de Wittgenstein. Querramos
saber lo que quiere decir una expresin cualquiera y, luego de mil intentos abortados,
nos vemos obligados a aceptar penosamente que la expresin en cuestin no quiere
decir nada ms ni otra cosa que aquello que dice. Por lo tanto y en primer lugar, el
rostro que creemos haber percibido o imaginado a partir de nuestro hombrecito es un
rostro que nadie ha visto nunca ni ver jams. Es decir que es invisible (e inexistente);
as como, de manera ms general, lo que expresa una expresin, fuera de esa misma
expresin, es inexpresable e inexistente. Por otro lado entonces, un rostro as, o un
determinado contenido expresado detrs de la expresin que se supone lo expresa,
constituye la alucinacin de un doble; un vasto tema del cual tambin me he ocupado
abundantemente. Wittgenstein roza el asunto en la continuacin del pasaje ya citado:
Somos aparentemente engaados por una ilusin ptica que, por un efecto de
2

Op. cit., p. 272.

refraccin, nos hara percibir dos objetos, cuando no existe ms que uno solo3. Y es
todava ms explcito unas lneas ms adelante:
Ese rostro tiene una expresin particular me siento inclinado a decir
cuando me dejo penetrar enteramente por esa impresin. Lo que pasa entonces
es una especie de asimilacin o de captacin de la cosa; y nuestra manera de
decir: Capto la expresin de ese rostro parece indicar que captamos algo que
se halla en el rostro y que no es el rostro. Tenemos la impresin de buscar algo,
pero no como si quisiramos descubrir un modelo de expresin exterior al rostro
que se encuentra delante nuestro, sino como si quisiramos sondear el interior
del objeto. Cuando dejo que se inscriba en m esa impresin de un rostro, me
parece que existe un doble suyo que sera su prototipo, y que al mirar la
expresin del rostro, descubrira el prototipo al cual corresponde4.
Si intentamos fijar una imagen del rostro que sugiere la cabeza dibujada por
Wittgenstein, vemos (o creemos ver) una sucesin de imgenes que desfilan y se borran
tan rpido como han aparecido (o incluso antes), desaparecen en el mismo instante en
que al fin creamos percibirlas: la imagen cambia pero sigue siendo imprecisa; casi
como en el cine, cuando la imagen sobre la pantalla es turbia y el proyeccionista no
alcanza a lograr ponerla en foco. Todo sucede como si la imagen buscada tropezara con
el punto negro (punctum caecum) situado en la retina del ojo.
Cabe sealar que el mismo fenmeno se produce cuando se trata de la visin
directa de un objeto real, en particular de un objeto vivo, como el rostro precisamente.
Porque un rostro real, percibido en carne y hueso, resulta tan mvil e inasible como el
rostro que se intenta imaginar a partir de un esbozo. Por tal motivo es que no existe un
objeto de amor; no hay rostro o cuerpo de los que uno se pueda enamorar, sino una
infinidad de rostros y de cuerpos que revolotean en torno a la persona amada, como
revolotea y se sustrae la imagen de un rostro en torno al esbozo propuesto por
Wittgenstein. Tambin por eso el deseo amoroso, que es el deseo de poseer un rostro y
un cuerpo, es por definicin insaciable, es decir, imposibilitado de satisfaccin. El amor
es vulgivagus, como dice Lucrecio en el De rerum natura (y como ya lo deca Platn en
el Banquete): vaga por todas partes sin encontrar nunca nada. La nica diferencia en
3
4

Ibid.
Ibid. Yo subrayo existe un doble suyo.

este caso, entre el mundo real y el mundo imaginario, es que en el primero nos
encontramos con una sucesin de imgenes que desaparecen apenas se las ha visto,
mientras que en el segundo nos enfrentamos a una sucesin de imgenes o de
impresiones de imgenes sin que ninguna de ellas se haya dejado ver.
La sucesin de imgenes que desaparecen apenas se las ha visto, en el mundo
real, evoca curiosamente un fenmeno usual dentro de un grave trastorno psquico que
los psiquiatras llaman psicosis erotomanaca. Aquel (o aquella) que tiene la desgracia de
ser perseguido en primer lugar perseguido en el sentido primitivo del trmino, es decir,
literalmente seguido (del latn persequor, seguir obstinadamente) por una persona
presa de dicha psicosis, al menos al comienzo de esa cacera que generalmente ha
comenzado mucho antes de que se tomara conciencia de ella, tiene la extraa
experiencia (aterradora en gran medida) de una presencia ausente y de una visibilidad
invisible que recuerdan un poco, aunque por cierto lejanamente, el enigma del
hombrecito de Wittgenstein. Nos disponemos a salir del departamento y, apenas abrimos
la puerta, nos topamos cara a cara con una persona inmvil, que tal vez est all desde
hace horas, que no abre la boca y que se escapa enseguida para esconderse detrs de la
caja del ascensor antes de que hayamos tenido tiempo de reconocerla, aun cuando
vagamente nos parece que ya la hemos visto. Entramos a un caf: ella ya est ah, pero
se esconde de inmediato atrs de una columna. Tenemos que ir en tren a Niza; felices de
estar momentneamente despreocupados, salimos del compartimiento para estirar las
piernas, pero ella est en el pasillo, a menos de un metro, y encuentra la forma de
desaparecer inmediatamente en un compartimiento colindante. Y as sucesivamente. El
arte de pegarse detrs nuestro, que supone datos que nunca sabremos de dnde obtiene,
se combina en este caso con una prctica no menos virtuosa del eclipse; lo que hace a
nuestra perseguidora, repito, a la vez constantemente visible y perpetuamente invisible.
Y esto no es sino el comienzo de una larga historia cuya conclusin, la mayora de las
veces sangrienta, ya conocen los psiquiatras.
El estatuto de lo no visible se aplica tambin a lo no perceptible en general,
cuando la percepcin va acompaada por la ilusin de que hay algo oculto en ella, algo
que la mera percepcin no logra revelar. Y lo que es cierto en el mbito de las imgenes
lo es ms an en el mbito de las palabras y del lenguaje. El hecho de que
invenciblemente seamos llevados a buscar, antes de lo que alguien dice o escribe, una
intencin de significar que se desdibuja y se corrompe en parte en aquello que el
lenguaje expresa, y con mayor razn en las diferentes lenguas, tratando de excavar el

suelo mvil del lenguaje para llegar finalmente a la roca dura que escapara a lo
aleatorio y lo fortuito del lenguaje, es una ilusin que Wittgenstein dedic su vida a
describir y a denunciar. No cabe ahora volver sobre ello y prefiero extenderme un poco
sobre la ilusin paralela que consiste en imaginarse que hay un sentido, tan profundo
como oculto, detrs del lenguaje musical. Se acepta de buen grado como cierto que la
verdad de la lengua, de la imagen, de la msica no se sita en el campo de su eclosin
natural, sino en alguna parte en su interior: un tesoro se oculta adentro les dice a sus
hijos el labrador de La Fontaine. A la fantasa del pintor cuando afirma que no pinta las
cosas, sino lo que hay detrs de las cosas5, le responde la del msico y la del aficionado
a la msica que consideran cierto que la verdadera msica no est en las notas sino entre
las notas. Una misma paradoja y un mismo atolladero destinan al fracaso tanto la
bsqueda de la expresin precisa que emanara del esbozo de un rostro como la
bsqueda de la naturaleza del mensaje o de la emocin que conducira el arte de los
sonidos a la inteligencia o al sentimiento. Lo que nos dice la msica pasa con la msica
y debe ser encontrado en su propio decir, no fuera de l. Todo lo que podemos hacer es
volver a ella y escuchar de nuevo, como se regresa al enigma del hombrecito de
Wittgenstein. Pero ya nunca sabremos ms al respecto, a menos que imaginemos
fantaseos personales y puramente extra-musicales, que no tienen relacin alguna con la
emocin que me afect y que en cierta medida me intrig, ni me informan de nada. Es
una lengua que entendemos y hablamos, pero que es imposible traducir escribe el
musiclogo austraco Edouard Hanslick en una frmula que Wittgenstein hubiera
aprobado y considerado verdadera, tanto en el plano del lenguaje musical como en el
del lenguaje a secas. La msica nunca dice ms que lo que dice. La conclusin del
primer movimiento de una sinfona de Dvorak (sinfona en fa mayor, muy rara vez
interpretada) ejemplifica bien esa especie de mutismo, de silencio musical o de
msica que se calla, como dira Federico Mompou (Msica callada6). Dvorak
desarroll el allegro inicial en torno a un tema sencillsimo que aparece ya en el primer
comps de la obra y consiste en una urdimbre en arpegio de la segunda inversin del
acorde perfecto en fa mayor: do fa; do la do fa la fa. Concluye su primer movimiento
con ese mismo tema enunciado apaciblemente en solo, sin el menor apoyo armnico
excepto el sostenido del acorde en fa mayor, seguido inmediatamente por un punto final
(es decir, sin la sucesin de acordes que anuncian generalmente, en la sinfona
5
6

Clebre rplica que figura en Muelle de brumas, pelcula de Marcel Carn (1938).
En espaol en el original. [T.]

romntica, el final del movimiento mediante una perorata acadmica, a veces

interminable y pomposa). Ese final puede tomar desprevenido al oyente, como en su
momento sorprendieron los finales abruptos de Ravel, luego imitado por los
compositores que heredaron su arte de saber interrumpir. Cmo, ya termin? S,
termin, dije todo lo que quera decir. Pero, qu quera decir exactamente? Bueno,
precisamente eso: do fa; do la do fa la fa. La mdula, les dije.
Si la msica nunca expresa nada ms que a s misma, exceptuando las ideas y los
sentimientos que cada uno puede adosarle pero que no se vinculan con ella sino de
manera circunstancial y accidental, es preferible hablar de inexpresividad musical antes
que de expresividad. Esta verdad, evidente aunque instintivamente rechazada por
muchos, ha sido sostenida principalmente por dos autores: Michel Paul Guy Chabanon7
en el siglo XVIII, quien al parecer fue el primero en intuirla, y Edouard Hanslick8 en el
XIX, quien la analiz perfectamente. Finalmente, por un compositor del siglo XX, Igor
Stravinsky, quien la resumi en una pgina desde entonces clebre y que ya tuvimos
oportunidad de citar:
Considero a la msica por esencia impotente para expresar lo que sea: un
sentimiento, una actitud, un estado psicolgico, un fenmeno de la naturaleza,
etc. La expresin nunca fue la propiedad inmanente de la msica. La razn de
ser de sta de ninguna manera est condicionada por aqulla. Si la msica, como
casi siempre suele ocurrir, parece expresar algo, no es ms que una ilusin y no
una realidad. Es simplemente un elemento adicional que, por una convencin
tcita y arraigada, le hemos adosado e impuesto como una etiqueta, un
protocolo, en suma, un revestimiento que, por costumbre o inconsciencia, hemos
llegado a confundir con su esencia9.
Antes de proseguir, me detengo para responder brevemente a los argumentos de
quienes no pueden admitir la idea de una inexpresividad musical, o al menos a sus
principales argumentos.

La musique considere en elle-mme dans ses rapports avec la parole, les

langues, la posie et le thtre (1723).
8
Vom Musikalisch-Schenen [La belleza musical] (1854), trad. Charles Bannelier,
reed. Phnix ditions, 2005.
9
Chroniques de ma vie (1935), reed. Denol-Gonthier, 1962, p. 63 [ed. en esp.:
Crnicas de mi vida, Barcelona, Alba, 2005].

El primero de esos argumentos consiste en observar que la msica siempre ha

estado ligada, o al menos durante mucho tiempo, a un texto que se supone que ilustraba.
Sin dudas. Lo atestiguan las msicas que acompaaban el teatro griego y el canto
gregoriano que acompaaba textos litrgicos (ambos proceden adems de los mismos
modos musicales). Pero la cuestin es saber quin acompaaba a quin: la msica
acompaaba el texto o era el texto el que concordaba con la msica de manera ms o
menos feliz y azarosa? Un debate amplio, objeto de la disputa que aliment, en el siglo
XVIII, la querella de los bufones; y en el XX el libreto de la ltima pera de Richard
Strauss, Capriccio: primero la msica y luego las palabras? O primero las palabras y
luego la msica? Hanslick menciona dos hechos que en mi opinin bastaran para cerrar
el debate y convencerse de la primaca de la msica con respecto al texto (una primaca
afirmada por Nietzsche, algunos aos despus, en El origen de la tragedia). El primero
concierne a una clebre aria de Orfeo y Eurdice de Gluck, he perdido a mi Eurdice,
sobre la cual un contemporneo de Gluck sealaba que la msica en modo mayor que
acompaa al texto bien podra adecuarse, e incluso mejor, y sin que hubiese que
cambiar una sola nota, a un canto de dicha antes que a un canto de luto, a la expresin
(literaria) de la felicidad antes que a la de la tristeza; porque
He perdido a mi Eurdice;
Nada iguala mi desgracia.
podra ser reemplazado sin perjuicio por:
He encontrado a mi Eurdice;
Nada iguala mi alegra.
Observacin que tiene sus consecuencias; ya que entonces es la palabra la que
acompaa a la msica y no al revs; y en el fondo cualquier texto podra resultar
conveniente, incluso el ms opuesto al que se prefiri en la pera. Segundo hecho:
Hanslick seala que la fuga que constituye la materia de la obertura de La flauta mgica
de Mozart, que se supone anuncia el tema de la pera, ilustra igualmente bien una
pelea entre anticuarios judos10, como lo demostrara un cuarteto vocal pardico
realizado luego y que segua nota por nota la obertura de Mozart.
10

Op. cit., p. 37.

Ahora bien, estoy seguro de que lo que es verdad acerca de Orfeo y Eurdice y
acerca de La flauta mgica tambin lo es para toda pera, as como para toda meloda; y
le doy la razn a Hanslick cuando escribe, acerca del aria extrada de la pera de Gluck:
No hemos mostrado sino un caso particular, pero se reproduce al infinito y en inmensas
proporciones11.
El segundo argumento esgrimido por los defensores de una expresividad musical
que no se limitara slo al sentimiento musical consiste en invocar la capacidad,
irresistible y por todos conocida, que tiene la msica para revivir la memoria,
reactualizar el recuerdo del pasado, del lugar, las circunstancias y las emociones ligados
a la escucha de determinada msica; la cual, vuelta a or por sorpresa, en el momento en
que menos se lo espera, tiene el don de hacer sbitamente presente, hasta confundirlos
con ella, y de manera ms inmediata an que un aroma o un sabor, lugares y momentos
que se crean borrados para siempre por el tiempo. De tal modo, en Un amor de Swann,
este ltimo recobra la conciencia de su felicidad pasada junto a Odette gracias a una
nueva audicin de la sonata de Vinteuil. Pero esa relacin entre la msica y el recuerdo
no es una objecin a la inexpresividad musical, puesto que el recuerdo extrado as
violentamente del olvido no concierne a la msica en s misma, sino a las circunstancias
vinculadas con ella; y poco importa lo que fue esa msica, con tal que haya estado
mezclada con dichas circunstancias. La msica no es entonces lo que cuenta, sino la
naturaleza del recuerdo que despierta. Lo que le importa a Swann no es la sonata de
Vinteuil (lejanamente inspirada en una sonata de un compositor que a Proust no le
gustaba, segn sus propias palabras), sino Odette, que en realidad no tiene nada que ver
con la sonata.
Es verdad que Proust, cuando describe los efectos de la emocin musical, a
menudo vacila entre dos tesis, y pasa naturalmente de la evocacin del recuerdo a la
idea de una especie de secreto ltimo de la realidad, o ms precisamente al arte de
Vinteuil, o al secreto de su alma que la msica tendra el privilegio de revelar en
ocasiones (tesis expresionista, en ciertos aspectos cercana a la de Schopenhauer).
Cuando Albertine interpreta a Vinteuil para el narrador de la Recherche, en La
prisionera, l entiende que la msica podra ser considerada como la revelacin de la
verdad del ser, as como la pequea magdalena es la revelacin de la verdad de
Combray (y no solamente de su pasado): Esa msica me pareca algo ms verdadero
que todos los libros conocidos. Por momentos, pensaba que eso se deba a que aquello
11

Ibid.

que sentimos en la vida no lo percibimos en forma de ideas, y que su traduccin

literaria, es decir, intelectual, da cuenta de ello, lo explica, lo analiza, pero no lo
reconstruye como la msica donde los sonidos parecen asumir la inflexin del ser12.
Por otra parte, Proust ha hablado poco antes13 de la oposicin entre las informaciones
insuficientes de la charla y los datos decisivos del canto, sugiriendo que la barrera
que impide el acceso a la verdad es forzada por la expresividad musical. En
consecuencia, la msica bien puede llegar a expresar, en s misma y por s sola, algo no
musical, o ms bien ultra-musical, ya que la expresin sobrepasa en este caso todo
aquello que la msica se limita a decir, trtese del alma de Vinteuil o de cualquier otra
cosa; una tesis indefendible a partir de los principios enunciados en ese libro.
Lo mismo ocurre con la msica de cine, que la mayora de las veces resulta
ptima para recordar el filme del cual se ha extrado, pero que considerada en s misma
casi no tiene inters. Escuchada de nuevo en la radio, y sobre todo si uno se ha olvidado
un poco del filme, dicha msica se exhibe en su verdadero valor, es decir, no gran cosa
en general, estando desprovista de todo valor puramente musical. Por regla general, en
el conflicto que opone la virtud del texto a la de la msica, siempre es la msica la que
gana: aun los mejores libretos palideceran sin la msica que les otorga una sustancia.
Pero ese conflicto redunda en beneficio del filme en el caso de la msica para cine;
porque entonces la msica sucumbe desde el momento en que se la priva de su contexto.
Lo cual me parece cierto aun cuando reputados msicos clsicos se dedican al cine,
como en las pelculas de Eisenstein ilustradas por la msica de Prokofiev.
Evidentemente, faltara determinar en qu consiste la emocin musical, si tal
como pienso es puramente autnoma y no le debe nada a las circunstancias externas ni
al humor pasajero del oyente. No podra responder a esa cuestin, e incluso sera feliz si
alguien me lo aclarase. Slo s que para algunos es de naturaleza regocijante, que
constituye un placer intenso, tal vez el ms intenso que se pueda experimentar, a tal
punto que Nietzsche pudo escribir y repetir que sin la msica la vida sera un error.
Volviendo a lo que deberamos ver y no vemos como a lo que creemos
descubrir ms all de la msica y del lenguaje, dira que se puede comparar la imagen
fantaseada con la que nos ofrecen los enigmas de los diarios en los que nos piden que
hallemos la imagen de un objeto que est escondido, mezclado en un enredo de lneas
que representan un paisaje cualquiera, sin relacin con el objeto en cuestin; por
12

La prisionera, en En busca del tiempo perdido, Gallimard, col. Bibliothque de la

Pliade, T. III, p. 374 [ed. en esp.: Losada, Buenos Aires, 2002].
13
Ibid., p. 257-258.

ejemplo, la gorra del gendarme o la pipa del capitn. El enmaraamiento de lneas, en

tales adivinanzas, produce un embrollo tan grande que ya no alcanzamos a distinguir
entre lo visible y lo invisible. Un embrollo que llega al colmo cuando no hay un objeto
oculto en el dibujo, ya sea por descuido del dibujante, ya sea porque ste ha decidido
divertirse a costa del lector, que bien podra pasarse la noche atareado en encontrar
finalmente el objeto inhallable que, como dira Jacques Lacan, falta en su lugar. Una
trampa semejante tal vez nunca se haga en un diario, pero constituye el tema de un
relato de Henry James titulado La figura en el tapiz (The Figure in the Carpet).
Resumo su argumento.
Un escritor famoso, Vereker, hace correr el rumor de que sus novelas estn
escritas en funcin de una idea fija o de un procedimiento idntico, un mismo tema que
retorna en todos sus libros: un pequeo secreto, explica, del cual ningn lector ni crtico
alguno se ha dado cuenta todava, aunque sea tan visible como la nariz en medio de la
cara. Estaba fuera de duda dice el narrador del relato que para l ese punto capital
que se nos escapaba por completo saltaba a la vista. Aventur que deba ser un elemento
fundamental del plano de conjunto, algo as como una imagen complicada en un tapiz
de Oriente. Vereker aprob fervientemente esa comparacin y emple otra: Es el hilo
dijo que enlaza mis perlas14. Naturalmente, ese secreto no existe, razn por la cual
todos se esfuerzan, en vano pero tambin con mayor mpetu, en intentar descubrirlo (un
poco como Michel Foucault en busca del secreto de Raymond Roussel, una clave
cuyo secreto, si hubiera un secreto, sera precisamente que no existe). Esa figura en el
tapiz, tal como el quepis del gendarme si no aparece en el dibujo ofrecido a la
sagacidad del observador, ilustra muy bien lo invisible que estamos abordando aqu. Es
aquello que no vemos pero que terminamos por creer que vemos, a fuerza de tener por
cierta su existencia.

14

La figura en el tapiz, trad. Marie Canavaggia, ditions Pierre Horay, 1984, p. 34

[ed. en esp.: La figura en el tapiz y otros cuentos, Buenos Aires, Centro Editor de
Amrica Latina, 1969].

II
El retrato encantado
Haddock no tiene la misma voz que en las revistas.
Reflexin de un nio al salir de un filme inspirado
en las historietas de Herg.
Sucede a menudo, es incluso una experiencia banal que todos conocen, que
resultemos desconcertados por la fotografa o la aparicin en la pantalla cinematogrfica
o televisiva de un relator que frecuentemente hemos tenido oportunidad de or en la
radio pero que nunca tuvimos ocasin de ver en persona o en una grabacin, y que
afirmemos que la imagen as revelada no corresponde a la idea que nos habamos
hecho del personaje a partir de su escucha por radio. Le mostramos a alguien la foto de
un pianista al que admira pero que no conoce de vista, o una foto de Nicolas Stoufflet a
un oyente habitual de El juego de los mil euros15, en France Inter, y surge la observacin
unnime: vaya, es raro, no me lo imaginaba as. Ese desfasaje entre la voz conocida y
el rostro hasta entonces desconocido pareciera ser la regla, porque no creo que alguien
haya exclamado nunca, al ver por primera vez el retrato de quien no conoca sino por su
voz o por aquello que de odas pudo llegar a adivinar: es l de verdad, igualito. As
como uno no lleva puesta necesariamente su alma en su apariencia, a menos que la
pequea venrea no surja como le ocurre a Mme. de Merteuil al final de Las relaciones
peligrosas, tampoco llevamos puesta la voz. Tampoco se lleva puesta la reputacin en el
rostro, sobre todo cuando esa reputacin slo es producto de la imaginacin. Mme. de
Rnal tiene esa feliz experiencia en Rojo y negro, cuando descubre que el preceptor
severo, sucio y hosco que imagina destinado a sus hijos no es otro que Julien Sorel, un
joven que apenas ha salido de la infancia.
Jean Paulhan, en su Entretien sur des faits divers16, imagina al respecto la
siguiente ancdota:

15

Concurso de preguntas en el que se compite por dinero, emitido por la radio

francesa desde 1958 (con sucesivos cambios de nombre y de conductor). [T.]
16
Gallimard, 1946.

A una dama se le enseaba un retrato de Briand. No se le parece, dice

ella. Pero esa dama nunca haba visto a Briand17.
El retrato de Briand que no se parece a Briand naturalmente que no fue realizado
por un artista poco hbil para reproducir los parecidos; por el contrario, debemos
imaginarlo lo ms fiel posible. Si el retrato parece poco semejante es porque no
corresponde a la idea o a la imagen que la dama se ha hecho de Briand, y lo mismo
pasara si Briand se presentara en persona: no sera ms parecido que el retrato, si
defrauda, como podemos esperar, esa idea o esa imagen. Ren Martin, el interlocutor en
ese libro, lo seala agudamente: Incluso es probable que si la dama viese a Briand y lo
considerase diferente del que imaginaba, hubiera tenido la impresin, de manera ms o
menos confusa, de que era Briand el que estaba equivocado18. Si Briand no se parece a
su retrato es porque ste se aleja de la idea que me hago de Briand: por un lado, debido
a la razn general de que en caso de conflicto entre lo ilusorio y lo real siempre triunfa
la ilusin; por otro lado, debido a la razn correlativa de que cuanto ms cercano parece
un objeto, ms confuso parece y viceversa: aquello que est lejos gana en precisin
como si la aclaracin directa de lo real tuviera por efecto enmaraar las pistas y
extraviar la visin. Ren Martin tambin lo seala:
Nivernois, que conoca bien Inglaterra, donde haba residido, bastante
mal Rusia y para nada China, confesaba que tena una idea precisa del chino,
una idea ms vaga del ruso y una totalmente confusa del ingls.
Esa experiencia, que tambin es muy banal, del desfasaje entre la persona
imaginada y la persona vista o su retrato, en la medida en que no se basa en una
aprehensin legtima, como en el caso de Mme. de Rnal, o en una legtima anticipacin
favorable, revela un enigma que ahora conocemos bien: cul es el rostro de la persona
escuchada o imaginada (o ms bien imaginada no a partir de un esbozo sino de una voz)
que contrasta tan ntidamente con el de la persona real, finalmente vista en carne y
hueso? A quin o a qu se parece? Cules son sus rasgos? Cmo podramos
describrselo, por ejemplo, a un oficial de polica encargado de hacer su identikit? Es
evidente que resulta imposible responder a estas preguntas y que ningn rostro se
17
18

Op. cit., p. 15.

Ibid.

presenta en la mente. El retrato no es parecido, est bien; pero sera preciso que hubiera
algo a lo cual debiera parecerse, cosa que no sucede. Considerando que no es parecido,
no podra parecerse a lo que fuera, y en todo caso no a algo que pretendiera representar,
puesto que ese algo no existe. Una paradoja insuperable y un concepto contradictorio de
la falsa imagen de ninguna imagen o del falso reflejo de ningn objeto. Lo que no existe
es invisible y no hay imagen de lo invisible, a fortiori no una imagen que pueda ser
calificada de fiel o de engaosa. Sin duda, la dama que refuta el retrato de Briand podr
repetir sin cesar que ella imaginaba a Briand de otra manera, cuando la verdad es que
ella no imaginaba nada. Lo que cree imaginar es sin embargo enteramente una visin,
en el segundo sentido del trmino (que se opone radicalmente al primero). Pero no basta
con describirla en trminos de aparicin, fantasma, emanacin. Porque lo que constituye
su esencia no es una alteracin, sino paradjicamente una ausencia de visin. Por tal
motivo es que antes deca que aquello que comnmente llamamos una percepcin
ilusoria es ms bien la ilusin de una percepcin (y de modo ms amplio, la ilusin de
un pensamiento). El otro Briand, el supuesto Briand verdadero, imaginado por la
dama de la que habla Jean Paulhan, es tan inconsistente, tan inmaterial como la otra
versin del destino de Edipo imaginado por una opinin comn e instintiva: el fantasma
del doble ya descripto en Lo real y su doble19.
Es cierto que la idea que la dama se hace de Briand proviene en parte, nos dice
Paulhan, de otro retrato de Briand que ella haba visto anteriormente. Tal vez, pero ese
primer retrato no tiene significacin en este caso. Puesto que, como aclara Ren Martin:
Esa idea no haba quedado como lo que debi haber sido realmente: uno de los mil
retratos que circulan. Sino que se haba inflado, por as decir, hasta el punto de
convertirse en la imagen-tipo de Briand, en el mismo Briand20. De manera que el
retrato que ella haba visto antes, o lo que queda de l en su memoria, es un retrato a su
vez ya enturbiado y que se ha inflado hasta el punto de representar en adelante un
doble de Briand. El retrato visto ayer, que parece contrastar con el mismo visto hoy, no
es sino un retrato tan fantasmal como el otro, un retrato encantado, tal como el que
le da ttulo al primero de los Cuentos indios de Mallarm. Encantado en dos sentidos,
en primer lugar el de convencer y seducir por el lapso de un instante, o incluso menos
que el lapso de un instante; luego en el sentido de sustraerse de inmediato, con el mayor
perjuicio para el rey Vikatavarma que no sobrevive a su desaparicin. Porque la imagen
19

El autor se refiere a su libro Lo real y su doble, ed. en esp.: Barcelona,

Tusquets,1993. [T.]
20
Op. cit., p. 16.

del verdadero Briand es similar a la llave que abre los stanos donde Barba Azul
deposit los cadveres: est hechizada, en la medida en que las manchas de sangre
que la tien no dejan de evaporarse para reaparecer antes de volver a desaparecer.
Nos topamos con la misma paradoja cuando uno se imagina, o alguien nos
declara que no reconoce, en la adaptacin cinematogrfica de una novela, al personaje
que no se conoca sino por el texto que lo evoca y que naturalmente nunca se ha podido
ver. La mejor adaptacin cinematogrfica, aunque fuera mejor an que la novela en la
que se inspira (algo que a veces ocurre), ser siempre una traicin por las razones antes
sealadas y que hacen que un rostro sea necesariamente una especie de traicin con
respecto a una persona de la cual slo conocemos la voz. Por eso es que las duquesas de
Guermantes, barones de Charlus y otras Madames Verdurin que desfilan por la pantalla
siempre sern increbles, ya que estn hechos, por as decir, de un material distinto al de
los personajes de Proust. Al no poder ser comparados con ninguna imagen de esos
personajes, ya que tales imgenes no existen, inevitablemente se sustraen de toda
relacin de semejanza (o desemejanza) con ellos. Una vez ms, no hay ningn personaje
que pueda parecerse a ninguna imagen de ese personaje. Encontrarse con uno en la
playa o al doblar una esquina sera tan prodigioso como encontrarse cara a cara con un
marciano.
Tambin nos topamos con el mismo problema y la misma ilusin cuando el
objeto o la persona que nos cuesta reconocer no nos resulta conocido por su voz ni por
su sugestin literaria, sino slo por su nombre. El encuentro con la persona de la cual
slo conocamos el nombre nos reserva la misma sorpresa e inspira el mismo
sentimiento de desfasaje que la persona (o el actor que interpreta su papel) de quien
slo conocamos la voz o la descripcin novelesca; y por las mismas razones. A menudo
ese encuentro con lo real, a diferencia de las dos primeras figuras del encuentro, es
motivo de una desagradable sorpresa surgida de la idea de que la cosa (o la persona)
encontrada est lejos de valer lo que se prevea, como en el restaurante la llegada de un
plato ms mediocre de lo que dejaba entrever el men. As como media una distancia de
la copa a los labios, es sabido que media una distancia entre lo que el prestigio de un
nombre puede hacer presagiar, ya se trate del nombre de un lugar o de una persona, y
aquello que el primer contacto real con los mismos lugares y personas ofrece a la
percepcin, iba a decir a la degustacin. A lo largo de toda la Recherche, Proust no deja
de analizar esa diferencia y de asombrarse de ella (para deplorarla por otra parte, ya que
sta implica siempre, tanto para Proust como para muchos otros, una decepcin, algo as

como un lucro cesante). La percepcin real coloca as al narrador de En busca del

tiempo perdido no en la entrada sino al trmino del mundo encantado de los
nombres21. Siempre hay menos en la duquesa de Guermantes que en el nombre de la
duquesa de Guermantes, menos en la ciudad de Balbec que en el nombre Balbec, menos
en el cumplimiento del amor que en su espera; de manera general: menos en lo real que
en lo que esperbamos de l, o por lo menos lo que nos creamos autorizados a esperar.
Pero qu esperbamos con exactitud? Es una pregunta que los decepcionados de la
vida nunca plantean: se est decepcionado pero no se podra decir ni de qu ni en
relacin a qu. Cmo despreciar lo que fuera si somos incapaces de precisar el precio
que a fin de cuentas le habra sido atribuido de antemano? La ciudad de Balbec no
equivale al nombre de Balbec, tal vez; pero para decidirlo, habra que conocer el valor
del nombre Balbec. Pero ste sigue siendo desconocido. Cmo podra entonces un
valor conocido ser considerado menor que un valor desconocido? Es un sinsentido,
como decir que algo, segn lo haca maliciosamente Raymond Devos, es menos que
nada. La cosa que nos embelesa de lejos y que decepciona de cerca ilustra bien el
conocimiento segn Nivernois: es pequea vista de cerca, pero grande vista de tan lejos
que ya no la vemos.
Resulta obvio (y sin duda sera mejor detenerme aqu) que esa decepcin que
provoca la cosa con respecto a la idea que se supone que nos habamos hecho de ella no
es ms que una variacin de una disposicin mental ms general, para la cual ninguna
cosa real en cuanto tal sera digna de atencin o de inters. Lo real nunca le interes a
nadie, deca Baudrillard. Lo cierto es que si un objeto real puede ser considerado
momentneamente interesante o deseable, pierde todo inters y todo atractivo desde el
momento en que tiene la buena, o ms bien la mala fortuna de caer en nuestras redes.
Una vez concreto y ya nuestro, no tenemos nada que hacer con l. Obviamente, sera
errneo considerar esa alergia a lo real, esa decepcin ante lo que se vuelve banalmente
real, como una constante necesariamente ligada a la condicin humana. Porque sucede
que algunos se satisfacen con el fruto que comen, y le descubren a veces ms gusto del
que esperaban. Pero de ellos se dice que son inconscientes o enfermos.
No obstante, para todos los hombres existen deseos cuya satisfaccin es
imposible. Pero la satisfaccin no est verdaderamente ausente sino cuando el deseo se

21

La parte de Guermantes, En busca del tiempo perdido, op. cit., Tomo II, p. 542
[ed. en esp.: Losada, Buenos Aires, 2002].

dirige a un objeto igualmente ausente, como en el caso de la pasin amorosa y por lo

dems en toda pasin.
Hay una ltima persona que nunca reconocemos porque es constantemente
invisible, y es evidentemente uno mismo. El espejo no devuelve una imagen de aquel
que se mira, sino una imagen donde la derecha y la izquierda estn invertidas con
respecto a la persona real que se est viendo. No siempre hubo espejos, y podemos
pensar en un largo perodo prehistrico durante el cual los hombres nunca se habran
visto efectivamente a s mismos y de ese modo nunca habran tenido la oportunidad de
imaginar su propio rostro, adems sin asombrarse por ello y ni siquiera darse cuenta de
ello. Una poca de verdad, en suma, en que los hombres no se vean pero tampoco
tenan, como en la actualidad, mltiples ocasiones de imaginar que se ven. El reflejo de
uno mismo en el agua limpia, que remite al mito de Narciso, fue una primera
oportunidad de percibirse, una vez que uno se ha reconocido en el reflejo; lo cual no
resulta evidente de inmediato y por lo dems no fue el caso de Narciso, que vio en su
imagen reflejada la imagen de otro del cual se enamor. Adems, esa primera ocasin
de verse uno mismo, y de una manera cuyo mito imaginamos, ya fue una primera
ocasin de ilusin, puesto que el reflejo en el agua no le ofrece a la mirada, como el
espejo, ms que una imagen invertida. Por otra parte, es sabido que el primer
reconocimiento de uno mismo en el reflejo de un cristal es una imagen de s captada
como otro un tanto distante y forzosamente un tanto diferente de uno mismo, que el
nio de uno o dos aos de edad percibe sin embargo como su propia imagen, y que de
hecho es la imagen ms prxima que alguna vez tendr de s mismo.
La impresin de desfasaje, ya examinada a propsito de la diferencia entre el
retrato y su modelo, entre el original y su copia, es llevada en este caso al colmo, puesto
que no hay un modelo ni un original de uno mismo. Es cierto que las modernas tcnicas
de reproduccin (fotografa, grabador, registros digitales) nos permiten vernos y ornos;
pero justamente uno no se reconoce en absoluto en esa clase de reproducciones: mi voz
suena falsa en mis odos, as como me desconcierta mi fotografa. Diderot le deca a su
familia, a propsito de un retrato suyo: Hijos mos, les aviso que se no soy yo. Todo
el mundo ha tenido esa impresin de extraeza, rara y un tanto penosa, ante la escucha
de su voz o frente a su foto. Si la representacin de uno mismo siempre parece ms o
menos infiel, si la re-audicin de la propia voz siempre suena un tanto falsa, es porque
nunca hubo, por as decir, una presentacin ni una primera audicin: no se puede
re-presentar lo que nunca ha estado presente. Naturalmente, podra tratar de informarme

a travs de los dems para saber a qu me parezco, pidindoles que me hagan ver lo que
ven ellos; pero dicha comunicacin est interrumpida. Porque si uno no se ve, podemos
ver an menos, si fuera posible, lo que los otros perciben de nosotros. Los otros me ven,
pero yo nunca tendr la menor idea de lo que entonces ven.
Para el pintor, subsiste la posibilidad del autorretrato, que es menos un reflejo de
s mismo que una manifestacin del estilo del artista, de su manera de percibir la
realidad. En tal sentido, es ms fiel que cualquier retrato, justamente en la medida en
que no tiene en vista principalmente ninguna especie de fidelidad.
***
Si ningn cuadro, ninguna fotografa, ninguna representacin son
verdaderamente semejantes, es tambin por una razn ms general, ya que lo propio de
toda persona, y asimismo de toda cosa, es ser singular y por consiguiente, hablando con
todo rigor, inimitable. Un Cratilo a la vez distinto de Cratilo y semejante a Cratilo es
impensable; el argumento se encuentra ya en Platn (y ms tarde fue designado por los
neoplatnicos como el argumento platnico, o logos platonistikos). En tal sentido, la
nocin de modelo (o de original) ya implica en s misma una paradoja, puesto que no
existe ninguna copia a partir de la cual uno se pueda representar un modelo. De modo
que el modelo es lo inimaginable mismo. Aquello que no se puede imaginar en absoluto
es al mismo tiempo, como se sabe, lo que Kant consideraba como lo sublime. Pero,
qu hay ms sublime que Dios? Nada ni nadie, sin duda; pero tambin nada es menos
imaginable. Por ese motivo, la idea de un retrato de Dios, cuyo encargo al parecer
Salvador Dal pretenda que le haban hecho22, constituye el reto ms difcil de afrontar,
aunque tambin el ms jocoso.

22

Salvador Dal le haba contestado a Jacques Chancel, quien lo interrogaba al

respecto en una emisin radial de France Inter y le haba preguntado si encontrara
una tela lo bastante grande para representar a Dios: Eso no ser necesario.
Porque, al contrario de lo que se suele pensar, Dios es pequeo.

III
Lo que quiere decir hablar
Sucede a menudo, cuando un amigo quiere informarnos del placer que le caus
algo determinado, por ejemplo, con motivo de un espectculo cuyas escenografa y
puesta en escena pudo apreciar, que l procura hacernos compartir su entusiasmo
detallando las cualidades de lo que ha visto por medio de una frase del tipo: Mira, la
escenografa era, bueno as y la puesta en escena tambin, muy as. No hay
dudas de que con ello trata de hacernos imaginar en detalle el espectculo, tanto ms en
la medida en que acompaa por lo general su as con una gestualidad y una mmica,
moviendo las manos y entornando los ojos, que se supone que nos informan an ms
sobre aquello acerca de lo cual intenta en vano darnos una idea. Tampoco caben dudas
de que se sirve a tal fin de expresiones que Roman Jakobson analiz bajo el nombre de
funcin ftica, destinada no a brindar una informacin sino a asegurarse de que el
contacto se ha establecido entre alguien y su interlocutor: como Hola, Buenos das
o Aleikoum salam. El mira con el que comienza depende de la funcin ftica, ya
que consiste en una especie de pedido de verificacin (me escuchas, Maurice?) cuya
formulacin es tanto ms absurda en la medida en que no hace ver estrictamente nada
(as como el ah est [voil], es decir, mralo [vois-l], sobre el cual volver). Pero
el uso de esos as es muy particular, porque no depende solamente de la funcin
ftica. El as se supone que aade a la comprobacin de la comunicacin algo
comunicado, o sea la sustancia de una informacin, que de tal modo expresa a la vez el
anuncio de una precisin (porque podemos esperar por un segundo que el es as
preceda inmediatamente a la aclaracin del as o del cmo es, como dira Samuel
Beckett), pero tambin un verdadero complemento de informacin: te haba dicho que
era genial, y ahora te lo explico era as. Quien explica de tal modo las cosas es
semejante a aquel que cree ver lo que no ve o escuchar lo que no escucha. Cree estar
diciendo algo cuando no dice nada: encontramos all una forma de la ilusin descripta
desde el comienzo de este libro.

Un italiano, al que escuch por casualidad en la radio, deca igualmente, con el

objeto de compartir su admiracin por la obra de Louis-Ferdinand Cline: Comunque,
vedi?, Cline, quindi, cio voglio dire ecco!23
En tanto dotadas de una funcin puramente ftica, todas esas expresiones son de
lo ms legtimas y de lo ms tiles; sin ellas la comunicacin no podra empezar; o en el
mejor de los casos, empezara de mala manera. Pero pierden evidentemente toda
pertinencia desde el momento en que, no satisfechas con abrir la comunicacin,
pretenden adems comunicar algo. Semejantes informaciones vacas, as como las
frmulas huecas que las distribuyen generosamente al auditorio, constituyen la mayora
de las veces la materia, pero cun inmaterial!, de una respuesta a una pregunta. Un
presidente reciente de la Repblica francesa tena la costumbre, en mi opinin muy
astuta, de responder a toda pregunta mediante un igame!. Esa es una comunicacin
ideal y doblemente ideal. Por un lado, la comunicacin se establece de manera slida, e
incluso ntima: yo lo oigo y usted me oye. Y por el otro, ninguna escoria, es decir,
ningn contenido va a enturbiar esa comunicacin pura: yo no lo o y yo no le dije nada.
Actualmente, la expresin ms comn para responder preguntas es el trmino
voil [ya ve24], que a veces escuchamos repetir hasta una quincena de veces en la
misma frase. Cmo es que gan la carrera? Bueno, llegu primera y ya ve. Pero usted
corra contra una campeona del mundo. S, pero ella lleg segunda. Ya ve. Voil se ha
vuelto as una palabra clave que explica todo y responde a todo y en todos los mbitos
(a la espera de que se presente un nuevo vocablo para tomar la posta). Porque el
voil [ya ve], que significa literalmente una invitacin a ver all [voir l] (y que no
funciona tan a ciegas sino cuando es utilizado por s solo, sin un complemento que
arruinara su efecto afsico al aclarar de qu se trata: ah est [voil] el pato, y ac las
arvejas) cumple de maravillas la funcin del igame! del presidente Chirac, del cual
posee tanto su claridad perfecta (mire pues ah) como su no menos perfecta oscuridad
(ya que no se dice ni dnde es ah ni lo que habra que ver).
Esas palabras y expresiones, que sugieren una descripcin que no se da, podran
ser llamadas palabras mudas, palabras que no hablan, as como tampoco se deja ver el
rostro invisible que se imagina ver ni percibir el sentido del trasfondo de la msica
imaginado por quienes piensan que la msica expresa algo. No obstante, sera errneo
23

De cualquier modo, ven?, Cline, entonces, o sea quiero decir es eso! [T.]
Una traduccin literal sera he aqu o menos rebuscadamente: ah est,
aunque en los contextos coloquiales que siguen podra equivaler a muletillas como
y bueno, eso o nuestro ms reciente y nada. [T.]
24

hablar al respecto de charlatanera. Porque sta miente, mientras que el lenguaje de

las palabras mudas no dice nada. Insistiendo supuestamente en el sentido y
precisndolo, no tiene otro efecto que enturbiarlo y borrarlo. Decididamente un lenguaje
as usado de ese modo y sabe Dios con cunta frecuencia no solamente sirve para
ocultar el propio pensamiento, como deca Talleyrand; en primer lugar, sirve para
disimular su ausencia.
Sin pretender relacionar por nada del mundo la estupidez (en este caso, la
ausencia de pensamiento) con el mundo de la animalidad, no puedo dejar de observar
que ciertos animales por ejemplo, los loros y ms an los tucanes pueden hablar sin
demasiado acento el lenguaje humano, aunque no comprendan una sola palabra ni
sospechen la presencia de un sentido, si bien dejan fluir declaraciones verdaderamente
indiscernibles de una declaracin humana. Lo que prueba que determinados animales
logran vaciar de todo pensamiento, si no el lenguaje, al menos los sonidos del lenguaje
humano, de manera mucho ms radical de lo que podra hacerlo el ms obtuso de los
hombres. Tal como habla Romulus, el caballo sabio de Impresiones de frica de
Raymond Roussel, cuya particular morfologa de la boca le permitiera a su jinete,
Urbain, hacerle repetir sin comprenderlas, como un loro, palabras y frases que se le
decan. Y enseguida, tomando la iniciativa, el caballo suelta, sin que se le haya
solicitado nada, su repertorio entero, incluyendo muchos proverbios, fragmentos de
fbulas, juramentos y lugares comunes, recitados al azar y sin ninguna huella de
inteligencia ni de comprensin25.
Al final de ese discurso estrambtico aclara Roussel para cerrar la ancdota,
Urbain se llev a Romulus, que segua murmurando vagas reflexiones26. Cual un
universitario atacado de demencia en medio de su exposicin y al que arrastran afuera
un bedel asistido por un enfermero.
Las palabras y las frases parasitarias, que atestan el habla a tal punto que a veces
la ocupan por completo, no derivan de la simple tautologa. Es verdad que a menudo
parecen acercrsele: la escenografa es as [comme a] no est muy lejos de eso es
como eso [cest comme a] ni de eso es eso [a est a]. Pero la frmula hueca
sugiere que eso se parece a eso, puede ser comparado a eso; pero para nada que eso es
eso. Vale decir, se presenta como dispensadora de una informacin referida a eso,
informacin que no brinda; mientras que la tautologa se contenta con insistir en el
25
26

Flammarion, 2005, p. 89-90 [ed. en esp.: Madrid, Siruela, 2004].

Ibid., p. 90.

principio de identidad que pretende que eso sea eso. Pero en este punto debemos ir ms
lejos: no solamente la frmula hueca o la palabra muda no informan para nada sobre lo
que fuera, tambin encuentran la manera de desinformar acerca de ello. La tautologa
nos deja sin duda con nuestra hambre, pero al menos nos deja con la seguridad de que
eso en verdad es eso; mientras que la descripcin vaca logra privarnos de esa ltima
certeza al aadir que eso es justamente aquello de lo que no puedo decir ni saber
nada. De manera que la frase la obra que vi ayer tena una escenografa nos dice
finalmente ms que la frase la obra que vi ayer tena una escenografa as. Ese
molesto complemento de informacin tiende a disolver el objeto sobre el cual pretenda
instruirme, e incluso inocula un principio de duda en cuanto a su existencia. Timante, en
El misntropo de Molire, parece un adepto a lo que podramos llamar, recordando a
Marivaux, confidencias falsas:
Sin cesar en voz muy baja, para interrumpir la charla,
Tiene un secreto que decir, pero el secreto no es nada27.
Por tal motivo, resulta ms exacto hablar, a propsito de esos dichos que no
dicen nada de esas frases vanas, en el sentido literal del trmino, de infratautologa antes que de tautologa. La frmula de la tautologa es A es A; la de la
infra-tautologa es A = ?. Pero, A no vale ms?; digamos, para hacer matemticaficcin que A > ?. Que una escenografa sea una escenografa nos dice poco; pero sin
embargo es ms que decir que una escenografa sea quin sabe qu.
Wittgenstein seala que cuando se pretende describir la manera en que cada uno
acta, se sienta, etc., no podemos ms que responder: y bueno, de esa manera. Y si el
interrogador insiste y pregunta en qu consiste esa manera, tenemos tendencia a
responder: y bueno, de esa manera que tiene, que le es particular. Y a qu se parece
esa manera particular? Y bueno, a esa manera que vemos justamente28. Y lo mismo
ocurre con cualquier otra cosa. Quin es? Pero si es l. Cul es ese perfume? Pero si
es el suyo. Wittgenstein vuelve as como acostumbra a su punto de partida, prefiriendo
regresar a la tautologa antes que internarse en el terreno baldo que constituye lo que yo
llamo la infra-tautologa. Pero entretanto Wittgenstein ha observado que el trmino
particular era ambiguo y poda entenderse en un doble sentido: el de singular (que
27
28

II, 4.
Cuaderno marrn, op. cit., p. 268.

Wittgenstein llama el uso transitivo) y el de intenso (que Wittgenstein llama el uso

intransitivo)29. As, se dice que el uso frecuente de un determinado encadenamiento de
acordes es particular de un compositor; pero tambin que tal obra musical nos ha
emocionado particularmente. Los dos sentidos se rozan a tal punto que a veces se
confunden: a menudo es porque no se parece sino a s misma (porque es particular)
que una persona resulta particularmente apreciada. Ren Lvesque, el ministro
independentista de Quebec, utilizaba una frmula polmica que expresa perfectamente
la proximidad de ambos sentidos: Ahora comprendo deca por qu todos hablan (los
canadienses anglfonos) de un estatuto particular para Quebec. Eso quiere decir que
estamos particularmente hundidos!.

29

Ibid., p. 264-265.

IV
Espectros y fantasmas
Me gustara conocer su opinin acerca de los espectros.
Carta de Hugo Boxel a Spinoza.
El Coco es una variedad espaola (rpidamente convertida en hispanfona) de la
legin de los espantajos y otras criaturas fantasmales con los que se asusta a los nios
para tratar de hacer que obedezcan y en particular para hacer que se duerman. Esos
guardianes del sueo, a los que se llama como ltimo recurso para hacer dormir a un
nio reacio, no se andaban con chiquitas: primero inquietan, despus matan y devoran,
como los ogros. Hay entonces dos concepciones de la cancin de cuna destinada a
inducir el sueo. La primera invita a dormir de manera dulce: durmete, tesoro. La
segunda recurre a la amenaza, como lo atestigua la cancin espaola del Coco:
Durmete nio
Durmete ya
Que viene el Coco
Y te comer30.
El Coco de Espaa se parece evidentemente a los dems espantajos para nios
cuyo prototipo y cuyo nombre propios todos los pases del mundo poseen. No obstante,
difiere un poco de sus parientes amenazadores, fantasmas u otros monstruos y espectros,
en que por lo general no es objeto de ninguna representacin o descripcin, lo que lo
vuelve tanto ms inquietante: porque si lo escasamente visible asusta, lo invisible puede
asustar an ms. Porque siempre es posible imaginar una representacin, por ms vaga
que sea, del fantasma y de sus semejantes, cosa que no sucede con el Coco. El fantasma
lleva puesta tradicionalmente una tela blanca que lo cubre (y lo disimula) por completo;
se lo reconoce de lejos, sin perjuicio de confundirlo a veces con una sbana que se est
secando. El espantajo es un devorador de nios; si no se puede distinguir con ms
precisin su silueta, al menos podemos imaginar su cara y sus dientes, listos para
30

En espaol en el original. [T.]

masticar los mitones31, es decir, los dedos y las manos; tambin reconocemos fcilmente
las falanges de Freddy Krueger, hroe de una serie de pelculas norteamericanas,
formadas por hojas de afeitar impacientes por lacerar el cuerpo de los adolescentes. En
cuanto al espectro, generalmente se puede reconocer por la misma figura de la cual es
una aparicin fantasmal (reconocer no significa forzosamente que se lo vea en realidad).
En la escena XI de Hamlet32, Hamlet dialoga con la reina, su madre, luego de haber
asesinado a Polonio. Entra entonces el espectro del padre de Hamlet, que l es el nico
que puede ver y escuchar, y que conversa con l para gran sorpresa de su madre, que no
percibe en absoluto al espectro y se preocupa antes esas frases dirigidas a una persona
invisible:
LA REINA
Porqu tus ojos se fijan en el vaco e intercambias palabras con el aire
impalpable? () A quin le dices eso?
HAMLET
No ves nada?
LA REINA
Nada en absoluto; y sin embargo veo todo lo que hay aqu.
HAMLET
No escuchaste nada?
LA REINA
No, nada ms que nuestras propias palabras.
31

Hay un juego de palabras intraducible con la etimologa de croque-mitaine (cuco,

espantajo, monstruo) que incluye el verbo croquer (masticar, morder, comer a
mordiscos) y el sustantivo mitaine (mitn, guante). [T.]
32
Escena XI, segn la divisin adoptada en su traduccin por Franois-Victor Hugo.

HAMLET
Mira, mira ah! Ves cmo se va. Mi padre, vestido como cuando viva.
Mira, ah est justamente cruzando el prtico.
Sale el Espectro.
LA REINA
Todo eso ha sido forjado por tu cerebro: el delirio tiene el don de esas
creaciones fantsticas33.
La interpretacin literal, y la ms comn, es que en este caso Hamlet es el nico
que ve al espectro de su padre (como Macbeth es el nico en ver el espectro de Duncan
en el tumulto de un banquete); pero en realidad me parece ms bien que no lo ve de
ninguna manera y que el diagnstico de la reina es acertado. Tampoco lo ve desde las
murallas de Elsinor, en las primeras escenas de la obra. Por otro lado, lo que importa no
es lo que no ve, sino lo que cree ver: nuevo ejemplo de la percepcin ilusoria que no
consiste en ver lo invisible, sino en imaginar que se lo ve.
Cuando el espectro no es visto, aun as se lo puede reconocer por ejemplo por su
ruido y por su andar (como sucede en la curiosa penltima escena del Don Juan de
Molire, donde aparece un misterioso espectro del que Sganarelle asustado dice que lo
reconoce por su andar). Asimismo, en la Eneida de Virgilio, los troyanos reconocen a
su diosa propiciatoria, Venus, por su paso ligero (et vera incessu patuit dea: y
reconocieron a la verdadera diosa por su andar).
[introducir imagen de p. 66]
Sin embargo, Goya represent al Coco, que as como el espectro visto por
Hamlet no existe, en un grabado de uno de sus Caprichos que titul precisamente Que
viene el Coco, aludiendo a la cancin espaola ya citada. Por otra parte, es una de las
virtudes propias del arte de Goya representar lo inimaginable, lo inexistente, y de la
33

Tr. F.-V. Hugo.

manera ms realista posible. Con realista quiero decir la manera que tiene Goya de
mostrar que un objeto, o una escena, al mismo tiempo existe y no existe, o por lo menos
no existe sino en lo imaginario. A menudo hay dos planos distintos en los grabados o los
cuadros de Goya, dos sitios de realidad en cierto modo, uno para la existencia, el otro
para lo imaginario, y el milagro es que los dos planos coinciden; volver sobre este
punto. El hecho de que un obispo sea devorado hasta los huesos, en Canad, por unos
osos que slo les dejan a sus pequeos la tarea de lamer la casulla, la mitra y el bculo;
que un toro mate a todos los miembros de la cuadrilla que lo enfurecen durante una
corrida de toros, antes de atacar a los espectadores de la corrida que intentan huir en
desorden (Bravo, toro!), son otros tantos espectculos a los cuales no habramos
podido asistir si Goya no los hubiese pintado, mostrando as que la inexistencia a veces
no es ms que una sutil variacin de la existencia, y lo invisible en el sentido en que lo
entiendo aqu no es ms que una sutil variacin de lo visible.
Vuelvo a mi tema, el Coco, o ms bien al grabado que Goya realiz bajo el ttulo
Que viene el Coco.
Lo que llama la atencin de inmediato en el grabado de Goya es que,
contrariamente a lo que anuncia el ttulo y a lo que dice la cancin, el temido Coco no
est en el camino que lo conduce a su vctima, sino que ya lleg, e incluso est tan
presente que ocupa la mitad de la imagen. El ttulo del grabado podra ser He aqu el
Coco o Ah est el Coco. Irrupcin maciza de un cuerpo vestido con una especie de
tela, una suerte de enorme Padre Ub que atesta ya ms de la mitad de la pieza que
acosa, como un gran elefante blanco que entrara por descuido en un bazar. Lo ms
curioso del asunto por otro lado no es la figura (y el volumen) de la aparicin, sino la
aparicin misma, el hecho de que la aparicin aparezca. Porque el Coco ciertamente era
anunciado, pero para nada era esperado. Va a venir el Coco, amenaza el adulto; pero
todo el mundo sabe que no vendr. Pero resulta que aqu aparece: el mismsimo Coco en
propia persona, como podra decir Fernn Caballero34. Como la estatua del comendador
que acata contra toda expectativa la invitacin de Don Juan, quien irnicamente e
imprudentemente lo convid a cenar. Hay una llegada que provoca terror pero tambin
risa, ms particularmente en el dibujo de Goya. Esa fusin de lo espantoso y lo risible
por otra parte es un rasgo propio de Goya, al menos en la segunda parte de su vida, que
puede pintar tanto el terror legtimo como, en algunos casos, lo ridculo de tener miedo.
34

[En espaol en el original]. Cf. Fernn Caballero, pseudnimo de Cecilia Bhl de

Faber y Larrea (1796-1877), Cuentos de encantamiento.

En Que viene el Coco, una madre, o ms probablemente una sirvienta encargada

del cuidado de los nios, tiene apretados entre sus brazos a dos chicos; uno de ellos, que
parece un varn, mira fijo con ojos fascinados y exorbitados por la angustia el rostro del
Coco (rostro que el espectador no ve, porque el Coco se ha colocado de tres cuartos en
direccin a los nios y adems est tan cubierto de tela que de todos modos sera
imposible entrever su rostro; ni siquiera se distinguen sus pies); el otro chico, una nena,
intenta desviar la cabeza pero no puede evitar mantener la vista a medias dirigida hacia
el monstruo. La madre o la sirvienta, por su parte, parece implorar la clemencia del
Coco: no le haga dao a los nios, seor Coco. En cuanto al espectador del grabado,
ms bien tendra tendencia a rerse de ese payaso aparentemente salido de entre
bastidores y ciertamente que no del ms all. La gran diferencia es que el espectador en
este caso ve efectivamente al Coco tal como Goya lo dibuj, mientras que los
protagonistas del drama no ven patentemente nada, puesto que el Coco no existe ms
que en su imaginacin (y an as?). Resulta muy significativo que Goya haya pensado
en no dejar ver el mnimo fragmento del cuerpo del Coco, ya que ste no tiene cuerpo.
Esa invisibilidad que los nios se asustan de ver, o de estar a punto de ver, contribuye a
aumentar la angustia: si algo da miedo cuando no lo vemos, qu pasar cuando lo
veamos? La invisibilidad de lo que se supone que vemos, o de lo que se imagina ver, no
es entonces slo una fuente de ilusin, como se dijo anteriormente. Tambin es una de
las estocadas secretas de que disponen los que tienen la misin de asustar. El mariscal
Rommel, y antes que l seguramente otros grandes estrategas, la us en el norte de
frica, asustando al enemigo mediante la sugestin de tanques invisibles.
La fusin de lo trgico y lo cmico en Goya va acompaada de otra fusin: entre
lo real y lo imaginario, que conviven en el pintor de manera tan ntima que no
podramos saber dnde empieza uno y dnde termina el otro. Por tal motivo, antes
mencion la presencia de dos planos en muchas telas de Goya, y puedo agregar que se
confunden tan perfectamente que en el fondo evocan una misma realidad. Es lo que
sucede con Que viene el Coco. Ese grabado le ofrece a la mirada una sola y nica
escena, una familia aterrorizada por un fantasma. Pero una pantalla invisible separa el
grabado en dos planos verticales, como si estuviesen adheridos uno al otro: en segundo
plano, unos personajes que existen y que tienen miedo, en primer plano, un personaje
que no existe y que no ven los que le tienen miedo.
Encontramos exactamente la misma disposicin de personas y de lugares en una
serie de cuadros titulada Aquelarre, de la que hay una versin horripilante, pintada entre

1819 y 1823, en el museo del Prado. Proveniente de una palabra vasca que significa
carnero o chivo, es decir, encarnacin del demonio, aquelarre designa en espaol una
asamblea de brujas reunidas en el Sabbat con motivo de algunas grandes ocasiones. En
la versin del Prado, se ve una asamblea de criaturas ms o menos monstruosas que
observan, evidentemente fascinadas pero tambin temerosas, a su amo Satn disfrazado
de chivo y cubierto por una tela negra que lo disimula por completo, como el Coco. Est
acompaado por un pequeo aprendiz de brujo, todo vestido de blanco, un gnomo que
adivinamos, por la expresin crispada del rostro y tambin debido al hecho de que su
rostro resulta parcialmente visible, que an est haciendo sus primeras armas. Y al
igual que en el Coco, los observadores miran de frente en direccin al demonio pero
tambin hacia el espectador, mientras que Satn y su gnomo le dan la espalda. Tambin
all es evidente la co-presencia de dos planos (el plano de las brujas, el plano del chivo);
con la diferencia, con respecto a Que viene el Coco, de que los personajes del segundo
plano son tan irreales como los del primero, aun cuando gocen de un vago suplemento
de realidad en la medida en que los personajes que observan, pero que no ven, existen,
si fuera posible, an menos que ellos mismos ya que son irreales en segundo grado.
Naturalmente, se puede hacer que se vea lo invisible sin recurrir al arte de un
pintor. Puede bastar con un charlatn (no digo un prestidigitador, porque su arte ms
bien consiste en hacer invisible lo visible). Como Chanfalla en una pequea obra de
Cervantes, El retablo de las maravillas, que cuenta con el anhelo de respetabilidad
social y se ufana de que puede mostrar a bajo costo a los habitantes de una pequea
ciudad un espectculo que, segn advierte, permanecer invisible para los espectadores
que no puedan jactarse de tener sangre pura, es decir, para todo aquel que fuera en parte
judo o moro. Una vez alzado el teln, nadie ve nada (porque no hay nada que ver), pero
todo el mundo finge ver el espectculo que comenta el charlatn: un ro que desborda e
inunda al pblico, un len que se abalanza fuera del escenario mostrando los colmillos,
etc. Una vez cado el teln, todo el mundo aplaude; uno escurre sus ropas empapadas
por el agua del ro, otro se cura la herida causada por los garras del len. Un punto en
comn con la ilusin general de percibir lo que de ninguna manera es perceptible: nadie
vio nada, pero cada cual est convencido de que efectivamente haba algo que ver y que
lo hubiera visto si no tuviese la desgracia de ser, por un lado o por otro, un poco judo o
un poco rabe.
Hay un ser, e incluso el ser por excelencia, cuya existencia, cierta para muchos,
se conjuga con una invisibilidad no menos cierta y para todos: es Dios. Dios existe pero

est oculto, deca Pascal; una explicacin evidentemente plausible debido a que es
difcil verlo. Despus de todo, existen algunas cosas que no vemos nunca; como el
espacio y el tiempo, que nadie percibi jams pero de los cuales podemos tener, adems
de la idea de que existen sin discusin aunque podamos preguntarnos qu puede
significar, aplicado al espacio y al tiempo, el verbo existir, la sensacin un tanto loca
de a veces, furtivamente, haberlos entrevisto, como lo sugiere Valre Novarina en una
de sus obras:
VOZ DE LA BOCA POR DESGRACIA.
Espacio, ests ah?
VOZ DEL HOMBRE MORDINDOSE.
S.
VOZ DEL NIO DE OTRO PICO.
El tiempo?
VOZ DE LA PERSONA HUECA.
Lo vi por ac!35
Volviendo a Dios, abandonar el enigma de su existencia o de su no existencia y
me atendr a la definicin que propone el mismo Valre Novarina en otra obra: un
agujero esencial con el que bosteza por todas partes la circunferencia en el medio36.
Esta formulacin, que se inspira lejanamente en Nicols de Cusa, y cuya oscuridad
cuidadosamente trabajada evoca (y parodia) las mociones de sntesis elaboradas al
cabo de arduos debates, tiene cmo conformar a todos: al no querer decir nada, tampoco
podra comprometer a nadie. Es sabido el arte con el cual los concilios, ya sean de orden

35
36

Le repas, P. O. L., 1996, p. 12.

La scne, P: O. L., 2003, p. 31.

religioso, poltico u otro, la mayora de las veces logran urdir, dedicndole el tiempo que
haga falta, insensateces similares.
***
Hay un libro muy hermoso y muy divertido, adornado con admirables
ilustraciones de Gustave Dor, hoy completamente desconocido (quizs debido al hecho
de que supuestamente est destinado a los nios): La leyenda del Cuco de Ernest
Lpine37. A pesar del ttulo, en el interior no se habla nunca del Cuco, sino de las
batallas de Carlomagno contra los sarracenos, la muerte de Roland en Roncesvalles, y
muchos otros episodios a menudo burlescos y a veces inquietantes, como una estada en
el siniestro albergue del Cocodrilo (la Fonda del caimn), o la visita a un tal castillo del
Miedo (cuyos habitantes viven en un terror tan grande que no pueden evitar lanzar de
vez en cuando un grito de angustia, cuyo efecto es hacer que luego se sobresalte todo el
mundo, incrementado as el pnico reinante). Al llegar al final de su relato, el autor
finge haberse olvidado de hablar del Cuco, que sin embargo le da ttulo a la obra, y
pretende disculpar as su olvido son las ltimas palabras del libro: Y del Cuco, no
nos habl? El Cuco no existe, nios.

37

Paris, Librairie de LHachette et Cie, 1863.

V
Potica de lo invisible
La visin de lo invisible, o ms bien la sugestin de tal visin, puede constituir
no la materia de una ilusin, sino la materia de una creacin de orden potico. El objeto
sugerido adquiere entonces un valor eminentemente literario, precisamente en la medida
en que no existe y por consiguiente no puede ser visto ni concebido, ni siquiera
descripto si consideramos la descripcin como el relato escrito de algo existente o que
ha existido, como un retrato se supone que reproduce, a su manera, la realidad de un
modelo. Corresponde al mbito de lo imaginario puro, es decir que no se contenta con
evocar algo real imaginado, sino que se constituye abiertamente como algo irreal tan
ajeno a lo real que parece desafiar toda posibilidad de ser imaginado. Por tal motivo,
una poesa que se niega absolutamente a tratar lo real e incluso est dispuesta a
abandonarlo desde los primeros pasos, corre el riesgo de verse afectada de parlisis, de
imposibilidad de comenzar y arrancar, como seala Georges Poulet al inicio del captulo
sobre Mallarm que figura en sus Estudios sobre el tiempo humano38. Porque si se
quiere partir, tambin es preciso partir de alguna parte; y si se quiere empezar, es preciso
empezar por algo. Esa concepcin de la literatura y de la poesa implica una disolucin
de lo real y la constitucin de objetos absolutamente autnomos, es decir que ni siquiera
tienen como punto de partida la marca de una divergencia con cualquier tipo de
realidad. Lo que vendra a ser como intentar forzar las fronteras de un pas que no
tuviera ningn pas limtrofe.
De manera que existe, en Francia y en otros sitios, una literatura que se plante
como meta confesa, y a veces alcanzada, sugerir personas, lugares, objetos que, en la
medida en que estn privados de toda relacin con aquello que podra parecer que son
sus congneres existentes, no poseen como documento de identidad ms que un
certificado de no existencia. Dicha meta parece paradjica e inaccesible de entrada:
cmo evocar lo que no existe, cmo dar la idea de una cosa que no es ninguna cosa?
Cmo sugerir aquello que se da por sentado que verdaderamente no se puede sugerir?
La proeza pareciera fuera de alcance; como si para realizarse requiriese la asistencia de

38

Plon, 1952.

un brujo. Porque en verdad se trata de brujera; y si existe un milagro potico, ste lo

sera: lograr convertir en realidad algo que no es nada.
En caso de logro esttico, el arte de sugerir algo sin evocar nada preciso pierde
entonces la virtud negativa de inducir al error para obtener la virtud positiva de permitir
una creacin potica pura. Como es sabido, resumida en dos palabras, tal es la
doctrina literaria de Stphane Mallarm, sobre la cual l mismo se expres muy bien,
tanto en sus textos en prosa como en sus poemas, de manera que sera intil agregar
aqu ms glosas a las que ya existen. Sin embargo, cabe hacer dos precisiones: la
primera concierne al uso que Mallarm hace del trmino puro y el sentido que le
otorga. Para Mallarm, no se llama puro a un objeto que tendra un contenido nico, no
alterado por la presencia de otros elementos, como un cuerpo qumicamente puro. Un
objeto puro en el sentido mallarmeano es un objeto irreal, o sea un objeto privado en
realidad de todo contenido. Una flor pura es una flor que no existe, una flor reducida a
un coeficiente de existencia igual a cero: es la flor ausente de todos los ramos que se
menciona en el Prefacio al Tratado del verbo de Ren Ghil. Por esta razn, los objetos
que pueblan si podemos decirlo as el universo mallarmeano, pero que no pueden
poblar ningn universo real, son necesariamente de una fragilidad, o ms bien de una
porosidad, que los confina a la frontera entre lo visible y lo invisible, entre lo existente y
lo inexistente, entre lo concebible y lo inconcebible. Su modelo ms acabado es sin
dudas el clebre ptyx del cual se habla en el soneto que comienza con Ses purs ongles
trs hauts ddiant leur onyx39(un ttulo que debo admitir que siempre me pareci
extremadamente raro y como si anunciara algn suplicio japons). No solamente ese
ptyx no posee, como todos los objetos puramente mallarmeanos, otra consistencia que
la de un bibelot abolido de inanidad sonora, sino que adems tiene la particularidad de
no tener nombre, excepto el que le inventa Mallarm, quien necesita una rima en ix o
yx para completar su poema: es por lo tanto dos veces ficticio e irreal en segundo
grado; incluso lo es tres veces, puesto que para colmo est ausente del saln vaco que
ocupa usualmente por estar de servicio en el exterior. Por ende, con toda justicia puede
Mallarm declarar al respecto que constituye el nico objeto con que se honra la Nada.
Por una vez, Mallarm se ve forzado a derogar el sabio consejo que le haba dado a

39

Bastante literalmente: Sus puras uas altsimas ofreciendo su nix. En este

famoso poema, tambin llamado soneto en yx, las rimas habran llevado a
Mallarm a la invencin de la palabra ptyx, sobre la que se ha discutido
incansablemente desde entonces. [T.]

Degas, quien haba tenido el extrao capricho de escribir un soneto: Un soneto se hace
con palabras, Degas. Es decir: con palabras que existen.
Mi segunda observacin concierne a la nocin mallarmeana de creacin, que
en Mallarm no significa una creacin real, sino la sugestin ilusoria de creacin; ya
que la creacin, literaria o de otra ndole, es en s misma una ilusin que no diferira de
la ilusin banal de creer que se percibe lo que no se percibe, si no fuera, o a menudo no
pudiera ser ocasin de una satisfaccin y un deleite en los cuales el sueo (despierto)
cumple un gran papel, sustituyendo felizmente la embriaguez y el extravo. Las
respuestas de Mallarm a la Encuesta de Jules Huret hablan de una alegra deliciosa
que sienten los poetas, no por crear, sino por creer que crean. Y el Golpe de dados que
le pone trmino a la obra cierra definitivamente la puerta a la idea de creacin literaria.
La divergencia entre la obra de Mallarm y la de Raymond Roussel es tan
grande que condujo a algunos a negar que hubiese una convergencia entre las literaturas
de esos dos autores. Sin embargo, dicha convergencia existe y es completa, en la medida
en que una y otra obedecen al mismo principio de dejar afuera lo real. Si creemos en lo
que dice Roussel sobre su obra en Cmo escrib algunos libros mos, que confirma lo
que ya haba observado Pierre Janet sobre su concepcin de la belleza, y que confirma
naturalmente la lectura de los libros de Roussel, la similitud entre las dos intenciones
poticas no ofrece ninguna duda. Janet sealaba que para Roussel, que haba sido
durante un tiempo su paciente psiquitrico, la obra no deba contener nada real ni
deberle nada a la observacin del mundo; lo que luego Roussel repite, palabra por
palabra, cuando le indica a su lector que, si bien ha viajado mucho y muy lejos, no ha
sacado ningn provecho de lo que haba visto para la redaccin de sus viajes
imaginarios. Es verdad que Roussel tal vez no les prestaba mucha atencin a los lugares
que visitaba, al estar protegido del exterior por su camarote mgico que lo asla de lo
real tal como en Julio Verne, a quien admiraba apasionadamente, el aerostato de Cinco
semanas en globo o el Nautilus de Veinte mil leguas de viaje submarino. Protegido as
por la carcasa de su camarote rodante, con el cual se detuvo en Pekn pero del cual no
sali, totalmente ocupado en su obra, le habra enviado una tarjeta postal a una amiga,
en estos trminos: Victoria, querida amiga, mi trabajo avanza. Incluso esta maana
pude salir de mi camarote y dedicar un cuarto de hora a una visita sumaria por la
ciudad. Esta ancdota es probablemente apcrifa, y he olvidado por completo de dnde
la saqu. Lo cierto es que Roussel nunca sac provecho de sus viajes para la redaccin
de sus escritos, y refiere el hecho aadiendo que la cuestin mereca subrayarse en la

medida en que muestra claramente que para m la imaginacin lo es todo40. Roussel

utiliza en este caso el trmino imaginacin en un sentido bastante curioso, porque la
imaginacin de la que se vale es todo lo contrario de la capacidad de imaginar, ya que
consiste, en virtud de una maquinaria compleja basada en asociaciones fonticas de
palabras y de frases, en describir lugares y hechos que pervierten toda imagen que uno
pudiera tener de ellos y se opone as a toda capacidad real de la imaginacin. Sin duda
hay que distinguir entre dos formas de imaginacin: la que imagina algo y la que no
imagina nada, que ciertamente tiene el beneplcito de Raymond Roussel.
Es obvio que la semejanza entre Mallarm y Roussel se limita a la exclusin de
lo real y desaparece por completo apenas abordamos las obras aun cuando ambas
derivan de ese procedimiento de exclusin. Si justamente podemos hablar de inanidad
sonora a propsito de Mallarm, ms bien nos veramos tentados a hablar, a propsito
de Roussel, de insana literaria. El ptyx mallarmeano no se asemeja al busto de Kant que
preside la plaza de los Trofeos en Impresiones de frica, en lo ms recndito del frica
ecuatorial. No obstante, ambos tienen en comn ser de una existencia ms que
improbable, de acuerdo al programa literario de los dos autores. Diramos naturalmente
que los dos objetos estn hechos del mismo material, si la idea de material no
remitiera precisamente a la nocin griega de hyl, que designa la materia por excelencia,
que no parece ser el punto fuerte del ptyx ni del busto de Kant.
Vuelvo por un instante al busto de Kant, uno de los objetos ms brevemente
descriptos, pero tambin de los ms inslitos de Impresiones de frica. Una urraca
domesticada ha sido entrenada para posarse en una prtiga contigua al busto, que sirve
de interruptor para una mquina elctrica. Cuando la urraca se posa en la prtiga, la
mquina se prende, iluminando el interior de la cabeza de Kant y haciendo que se tornen
visibles para el pblico los pensamientos geniales que en ella se agitan: Se adivinaba la
presencia de una cantidad de reflectores orientados en todas direcciones, a tal punto los
rayos ardientes, que representan las llamas del genio, se escapaban con violencia del
ncleo incandescente. () Con cada presin, pareca que una idea trascendente surga
en el cerebro sbitamente deslumbrante del pensador41. Pero la urraca, caprichosa, a
menudo se volaba de su prtiga y todo se apagaba en el sublime cerebro sbitamente
sumido de nuevo en la oscuridad. Kant no pensaba ms. Haca falta el capricho de una
urraca para suscitar o interrumpir las ideas de semejante pensador! Si Roussel hubiese
40

Cmo escrib algunos libros mos, Union Gnerale dditions, 1985, p. 27 [ed. en
esp.: Barcelona, Tusquets, 1973].
41
Impresiones de frica, op. cit., p. 50 [ed. en esp.: Madrid, Siruela, 2004].

conocido nuestros flippers y otras mquinas tragamonedas, hubiera podido prescindir

de la urraca e imaginar un aparato al cual le bastara para ponerse en marcha con
introducir un euro o dos en una ranura, como en ciertas iglesias donde se debe pagar un
diezmo para que una lmpara ilumine provisoriamente un cuadro que est a oscuras. Si
ponen un euro, Kant se enciende. Dos euros y Kant empieza a pensar.
En cuanto a los lugares imaginarios y utpicos (es decir, segn la etimologa,
desprovistos de lugar), Roussel naturalmente se complace en ellos, aun cuando no
sean tanto lugares no existentes sino ms bien lugares banales sobre los cuales flota una
impresin de extraeza y de irrealidad; como la terraza en la que un cientfico genial
relata la historia prodigiosa de los objetos que posee (La estrella en la frente), o el jardn
de otro maestro, igualmente genial, que narra el relato de sus propias hazaas (Locus
solus). Esos lugares indeterminados son los decorados naturales de una accin en s
misma extravagante. No obstante, confieso que el lugar ms extrao, el ms rousseliano,
no se sita para m en una regin imaginaria, sino en pleno corazn de Pars. Existe en
efecto, en el bosque de Boulogne, un sitio cuyo aspecto a la vez vetusto y en desuso
hace pensar naturalmente en una especie de enclave rousseliano perdido en pleno Pars:
es el Jardn de Aclimatacin42, que parece haber permanecido milagrosamente tal cual
era en el siglo XIX. Con el tren en miniatura que conduce all y que probablemente data
de la poca heroica de la construccin de las primeras vas frreas, sus atracciones
pasadas de moda, su ro mgico, su palacio de hielo, su circuito automovilstico pionero
donde los vehculos no superan los 30 kilmetros por hora pero que se ha vuelto
peligroso por haberse oxidado tanto, su zoolgico donde no se ven ms que gallinas y
conejos a los que un cartel prudente prohbe al pblico que vaya a observar muy de
cerca, podra haber inspirado, como modelo de irrealidad, la plaza de los Trofeos de
Impresiones de frica, en la medida en que est ubicado a dos pasos de una propiedad
donde el joven Raymond Roussel pas una parte de su infancia. Acaso es una
coincidencia que all se haya mostrado, en 1890, una Exposicin de negros como era
usual en aquella poca? El diario La Nature (ttulo retomado en un pasaje de
Impresiones de frica, si le damos crdito a Annie Le Brun43), en su edicin del 20 de
septiembre de 1890, escriba lo siguiente: Los parisinos pueden ver en el Jardn de
Aclimatacin una exhibicin etnogrfica de las ms curiosas: se trata de una caravana

42

Traduccin literal, en otro contexto se vertera como Jardn de Invierno o

simplemente Invernadero. [T.]
43
Vingt mille lieues sous les mots. Raymond Roussel, J.-J. Pauvert, 1994, p. 207.

compuesta por veintisis somales, mujeres y nios. Raymond Roussel tena entonces
trece aos.
Mallarm y Roussel tal vez proporcionan los ejemplos ms evidentes de la
acrobacia literaria que en resumen consiste en hacer algo de la nada. Algunos podran
objetar en este punto: en materia de divorcio con lo real, no haba acaso nada ms
elocuente que el ejemplo de los que se denominaron surrealistas? Lo dudo, porque si
bien estos ltimos se esforzaron a menudo laboriosamente por desmantelar lo real,
aquellos otros nunca se preocuparon por eso. Una obra contra la realidad es una cosa
(que adems constituye frecuentemente no tanto una obra como una contra-obra). Una
obra indiferente a la realidad es otra. Esta ltima se aparta de ella, mientras que la
primera se adhiere a ella.
Hay un lugar que, por su duplicidad y su invisibilidad, supera todos los refugios
del mundo imaginados hasta hoy contra los embates de lo real; cual una ciudad sustrada
de cualquier ataque o una madriguera que Kafka al fin hubiese logrado clausurar
perfectamente (La madriguera). Me refiero a Kitge, en la pera de Rimski-Korsakov
titulada La leyenda de la ciudad invisible de Kitge. Lo que pone a Kitge a salvo de
cualquier dao posible es que resulta doblemente doble. Porque en principio estn la
Pequea Kitge y la Gran Kitge: si la primera cede ante los asaltos del enemigo, como
por lo dems ocurre en la pera, siempre habr una manera de refugiarse en la otra
(sistema de doble seguridad, donde la segunda controla la primera). Y si slo quedara
la Gran Kitge y sta fuera amenazada? Entonces la Gran Kitge a su vez se desdobla;
hay una Kitge visible y material, que los trtaros amenazan con tomar, pero tambin
hay una Kitge invisible de la cual slo podemos percibir su imagen engaosa, reflejada
como un espejismo en el agua del lago que separa a Kitge de sus enemigos. Pero ese
espejismo es un reflejo falso. La otra Kitge no se ha escondido en las nubes; lo hizo
mejor, logrando alcanzar por milagro los parajes, pero cun problemticos, de una
realidad invisible, donde todo el mundo est definitivamente a salvo. Ciudadela de lo
invisible y capital de lo Doble, Kitge es la nica fortaleza que sera para siempre
impenetrable, el nico lugar cuya seguridad estara asegurada para siempre.

NDICE
Prembulo
I.
II.
III.
IV.
V.

Lo invisible tal como lo vemos

El retrato encantado
Lo que quiere decir hablar
Espectros y fantasmas
Potica de lo invisible