Instituto Cultural de Aguascalientes

Universidad de las Artes

Licenciatura en Artes Visuales

Las formas de produccin de significado en

el arte contemporneo.
Ensayo final para la materia de Semitica y Hermenutica

Por:
J. Trinidad Guerrero Castorena

Profesor: Enrique Lujan Salazar

Diciembre 2013

Introduccin
Fredric Jameson en su libro El posmodernismo o la lgica cultural del capitalismo tardo
cita un ejemplo de arte moderno, El grito de Edward Munch1. Es un ejemplo muy claro de
los intereses de la modernidad (angustia, soledad, alienacin, aislamiento, etc. Es decir
sentimientos subjetivos), es decir, sentimientos que se deben expresar, esta expresin
desaparece casi completamente en la posmodernidad. El concepto de expresin crea una
metafsica del interior y del exterior, de una emocin interior que quiere proyectarse hacia
afuera (expresarse).
La posmodernidad crtica y desacredita esta metafsica (y quizs cualquier otra), y
rechaza el modelo moderno de profundidad (entendido como lo profundo del hombre: su
naturaleza, pulsin, esencia, sustancia, alma, espritu, etctera, todas herederas del cogito
cartesiano que solo han cambiado de nombre, esa profundidad que quiere salir al mundo).
Si se entiende que esta profundidad es falsa (es decir, creada e impuesta por las normas
culturales de determinada poca), nada tiene porque salir del hombre. No hay nada que
expresar, ya no hay ningn pecado que se deba expiar mediante el arte.
Entonces pensemos en el arte como un producto del cartesianismo, de las filosofas
idealistas y la esttica (tambin idealista). De hecho no existe una esttica que no parta del
sujeto (el Yo cartesiano), si pensamos que la esttica es la rama de la filosofa que estudia
la sensacin, quizs no haya sensacin no-subjetiva, que no est ligada a un YO
independiente del mundo (un sujeto metafsico como dice Wittgenstein), si pensamos en la
muerte o la fragmentacin del sujeto que plantean los posmodernos y los posestructuralistas
(que se deslindan de la herencia de las filosofas del cogito fundante), esta muerte del sujeto
nos hara ver a la sensacin, la esttica y el arte como problemas meramente lingsticos 2.
Si admitimos esta ruptura de las filosofas idealistas entonces tendramos que ver al arte
desde otro punto de vista, no desde la esttica, cosa que tambin dice Danto en Despus del

Fredric Jameson, El posmodernismo o la lgica cultural del capitalismo tardo, p.33

Como dice Wittgenstein, tica, esttica y metafsica son problemas de lenguaje, Tractatus lgicophilosophicus.
2

Fin del Arte, dice algo as como que la esttica se vuelve solo una opcin entre muchas
otras para los artistas, pues hoy todo es posible.3
Un texto de Daniel Montero4 dice que tenemos que aproximarnos al arte haciendo
casi una arqueologa foucaultiana, o sea desde el posestructuralismo, lo cual tambin
involucrar a las ciencias humanas. En ese texto dice que se est acostumbrado a
enfrentarse con una obra de arte y preguntarse Qu significa?, Segn l, una pregunta ms
importante sera Cmo es que esto llega a significar?, es decir, es ms importante
preguntarse por el proceso de produccin de significado desde un contexto especfico y
para un contexto especfico.
Pensando en esto, proponemos un acercamiento a pensar en el arte contemporneo
desde sus procesos de produccin de significado, dejando un poco a un lado la
interpretacin, pensamos sobre todo ponernos en el punto de vista del artista y ver cmo es
que est crea sentido en sus obras. Para esto nos guiaremos con ideas de la semitica en
cuanto a la produccin de signos, ya que pensaremos en la obra de arte como un texto,
como un signo o un conjunto de signos. Basndonos sobre todo en las principales formas
de construccin de signos de Saussure y en ideas de R. Barthes.
La obra de arte como texto.
Para Saussure un sistema de signos es un sistema de oposiciones, en la que un signo es la
unidad significante-significado dictada arbitrariamente por una colectividad. 5
Foucault y Barthes fueron los primeros en acercar el signo de Saussure y
relacionarlo con las artes visuales, esto de la siguiente manera: toda representacin es un
signo, est inscrito en un sistema de significados, que se oponen, cuya relacin es arbitraria
y dictada por una colectividad. Algo muy importante para los post-estructuralistas es que la
imagen (la representacin de la realidad) trata de hacerse pasar por natural, cuando en

Arthur Danto, Despus del fin del arte, pp. 66

Que puede ser consultado en: http://somamexico.org/posibilidades-para-una-critica-contemporanea-ocomo-volver-a-escribir/
5
Valeriano Bozal, Historia de las ideas estticas y de las teoras artsticas contemporneas VOLUMEN II, pp.
72-73
4

realidad es un conjunto de acuerdos culturales arbitrarios, cuyas relaciones y estructuras,

segn sealan, siempre son de poder.
Pues bien, segn Barthes, el contenido primero de un signo es su denotacin.
Mientras que el resto de contenidos que pudieran asociarse a su forma pasa a formar parte
de su connotacin.
Este contenido primero Barthes lo asociara a una forma natural de percibir el
mundo. Barthes dir despus que la denotacin no es sino la ltima de las connotaciones.
Con lo que niega la posibilidad de la mirada natural (que al principio se asocia con la
fotografa y con la representacin) todo signo que sea percibido se basa, como ya se dijo, en
relaciones culturales arbitrarias.6
Esto es muy importante para el arte, pues al interpretar una obra de arte se tiene que
tener en cuenta que se la produce y se la contempla ms como un signo o un conjunto de
signos, un texto7 (como un acuerdo cultural arbitrario) que como una representacin de la
realidad (la cual es imposible, toda nocin de la realidad es cultural-arbitraria y cargada de
relaciones de poder), entonces es ms importante clarificar este conjunto de signos (en base
al contexto de la obra) y entender la obra de arte como parte de un acuerdo cultural
arbitrario, que se ubica en un sistema de oposiciones (en un sistema de significaciones) y
ver como se relaciona con su universo cultural.
Para interpretar un signo especfico hace falta conocer el contexto especfico de
donde ese signo sali, su sistema de oposiciones y significaciones. Estos sistemas, en el
caso del arte, son precisamente la historia del arte, la cual dictamina los modos de
apreciacin de la obra, tambin tienen que aadrsele, el contexto de la misma y el contexto
del interprete que se enfrenta a ella, los conjuntos de significaciones de donde han salido,
los cuales tendran que ser considerados para una interpretacin ms o menos sensata, pues
como ya se vio, un signo o un conjunto de signos tiene interpretaciones ilimitadas, para
llegar a una interpretacin correcta tendra que tenerse una teora omniabarcante y
multidisciplinaria.
6

Ibid, pp. 73
Entendemos, al igual que Beuchot, como texto: texto escrito, dilogo, o accin significativa, es decir, obra
de arte. Perfiles esenciales de hermenutica analgica.
7

Una versin universalista de una interpretacin dela obra de arte se basa en la

hermenutica de Gadamer, pero esta aun as, solo puede estar reconocida en tanto que nos
admitimos como parte de un contexto histrico determinado, el cual sera el punto en
comn para acercarnos a este universalismo, que es ms bien el reconocimiento de un
contexto.
Foucault menciona que nuestra capacidad de interpretacin solo es posible en tanto
que podemos sustancializar un texto.8 Es decir, tomar un texto no como una expresin
transparente o pura del pensamiento, sino como que hay un impensado o algo de inefable o
de equivoco que nos hace necesaria la tarea de interpretacin, segn l, esa
sustaincializacion corresponde a el campo epistemolgico de la modernidad, que va de la
mano con el descubrimiento del inconsciente por parte del psicoanlisis.
Pensando en todo esto se pretende aplicar un anlisis semitico a las formas de
produccin se arte contemporneo. Partiremos de la idea de que un signo es una forma de
produccin de significado, y que la obra de arte es un signo o un conjunto de signos, es
decir una produccin de sentido y de significado. Aplicando los principales signos:
smbolo, icono e ndice definidos por Pierce9, pretendemos clarificar la forma de
produccin de sentido de algunos artistas contemporneos.
Productos que tienen un carcter sustancial pero que tambin estn determinados
por un contexto y por normas culturales y sociales ms o menos arbitrarias y que tiene
implicaciones de poder.
El icono en Ron Mueck
La idea de icono en el arte contemporneo es difcil de tratar. En algn momento de la
historia del arte pudo pensarse que todo el arte tena un valor de iconicidad, ya que todo el
arte era representacin figurativa, toda obra tena un referente de lo real. Es aqu en donde
se vuelve difcil, pues si pensamos que no hay una realidad universal o que no hay una
forma natural de ver al mundo (como se mencion antes con las ideas de connotacin y

8
9

Michel Foucault, El nacimiento de la clnica, pp.18

Op. Cit., pp. 77

denotacin de Barthes), entonces hacer un tipo de arte icnico, representativo se vuelve

difcil.
Se escogi la obra de Ron Mueck precisamente por su facilidad para ilustrar este
problema y estas intenciones. La representacin hiperreal se vuelve muy interesante de
analizar, pues se nota que cuando un objeto falso trata de hacerse pasar por lo real tiene que
ser an ms real que la realidad representada. Las intenciones de la obra son las de engao,
trampa del ojo, que termina en un despliegue tcnico (y nada ms). Este tipo de obras se
vuelven retinianas y su nico valor es el desconcierto momentneo que experimentemos al
enfrentarnos a ellas.
Mucho ms interesante seria analizar las nociones de realidad, o de cmo esta est
construida, podramos mencionar el ejemplo del cubismo, en donde la principal nocin de
la representacin de lo real, la perspectiva, es analizada, y despus rechazada. Todo esto,
claro est, con el antecedente de Czanne, y de los intereses cubistas por el arte primitivo de
frica.
El ndice en Joseph Beuys
El ndice se puede ver en el arte esencialmente como la fotografa. La huella, la
representacin maquinal de la imagen capturada en el instante fotogrfico, el rastro de lo
real. El ndice en la fotografa tiene siempre un carcter de pasado (esto adems del
carcter de pasado de todo el arte segn Hegel).
Joseph Beuys en sus instalaciones presenta un conjunto de objetos sin una relacin
aparente, estos objetos tienen una funcin de documentos que sirven de testimonio de actos
realizados anteriormente, de manera pblica o privada, es decir, la manera de producir la
obra tiene un carcter de ndice, huella o registro de un acontecimiento. La obra no se
produce mediante el smbolo porque la relacin de los objetos con el espectador no se basa
en acuerdos culturales arbitrarios compartidos por una colectividad. Cabe decir que toda
obra de arte tiene un carcter simblico pues la nocin arte est construida por acuerdos
culturales arbitrarios. Las instalaciones de Beuys no tienen carcter de icono porque no
reflejan una realidad de manera representativa.

Los objetos de las instalaciones de Beuys son objetos-documento, que son puestos y
mostrados como registro de los performances, en acto, en s mismo, fue la obra de arte pero
nosotros podemos acercarnos a l, gracias a el objeto que queda como huella del
performance. Al igual que toda fotografa, estas obras tambin tienen un carcter de pasado.
El smbolo en Warhol
Pensemos en el smbolo como un signo que siempre tiene algo de ley, cuya interpretacin
se basa siempre en un acuerdo cultural, en la posibilidad de compartir un contexto
especifico. As, toda obra de arte tiene siempre algo de smbolo10, de acuerdo cultural, toda
nuestra capacidad de comprender el arte se basa en que podemos compartir un contexto que
nos gue para poder comprenderlo, llamaremos a este contexto necesario Historia del Arte.
Pero ms all de eso podemos pensar en la forma de produccin de obra de Warhol
como simblica porque se presenta como el resultado de un contexto especifico y como el
producto para un consumo de ese mismo contexto. La sociedad de consumo retratada por
Warhol es la misma sociedad que consumir a su vez la obra. Es un producto simblico,
pues se basa en la capacidad de una sociedad de entender los signos a partir de los cuales
se construye la obra misma. Su obra no parte de cero, no parte de una subjetividad pura ni
individual, parte de una nocin de yo construido, determinado por normas socioculturales
que se retratan en la obra. Lo simblico, el lenguaje arbitrario, la ley.
Ms arriba se menciona que la pregunta Qu significa? Es menos importante que
la pregunta Cmo es que esto llega a significar? Para esto podramos responder que la
obra de Warhol es contundente en ese sentido pues responde perfectamente a la segunda
pregunta y deja a la primera a un lado pues por su obviedad pierde el sentido.
Qu representa? El retrato de una celebridad representa el retrato de una
celebridad. Pero Cmo es que llega a significar? Significa gracias a lo simblico, porque
parte de signos ya dados, compartidos por una sociedad y por una cultura especfica11,
articulados en formatos de lo que supuestamente debe ser el arte, significa gracias a la
10

Es ms, Gadamer dice que lo simblico es una caracterstica fundamental del arte de todas las pocas,
aunque l encuentra otros valores en lo simblico, nosotros trataremos de pensarlo desde la semitica.
Hans-Georg Gadamer, La actualidad de lo bello.
11
La sociedad de consumo de los aos sesenta de los Estados Unidos, especficamente Nueva York.

capacidad de preguntarse por el medio, de no asumir su naturalidad, de no dar por sentado

lo real, pues lo real nos ha sido impuesto.
Conclusiones e ideas sueltas.
El arte contemporneo es un mltiple sin original. Una copia sin lo copiado, copia de copia
ad infinitum. Lo mismo pasa con los signos. Se vive en un estado de demasiados signos que
no significan nada, objetos cuyo objetivo es el de referir a algo ms, pero que ya no lo
hacen, no hay referentes, no hay un estado primario de lo referido. Tenemos significantes
sin significado, la esquizofrenia lacaniana supongo, posmodernidad. El referente sin la
referencia, ni siquiera la pista de lo referido. No ndice, pues el ndice refiere forzosamente
a lo real, por su condicin de huella, de naturalidad primordial que crea el rastro que indica
que lo real alguna vez fue. No icono, pues no hay un referente, lo representado y la
representacin se han vuelto la misma cosa, adems de que toda nocin de realidad se da
por acuerdos culturales. Solo son posibles los smbolos, todo es un smbolo, todo
significado tiene algo de ley, de acuerdo cultural, todo sentido es arbitrario, todo discurso y
toda posibilidad de interpretacin estn determinados por los parmetros lingsticos segn
los cuales se puede interpretar, determinado por los parmetros segn los cuales algo puede
ser dicho.

Fuentes de consulta:
Fredric Jameson, El posmodernismo o la lgica cultural del capitalismo tardo.
Ludwin Wittgenstein, Tractatus lgico-philosophicus.
Arthur Danto, Despus del fin del arte.
Valeriano Bozal, Historia de las ideas estticas y de las teoras artsticas contemporneas
VOLUMEN II
Daniel Montero, Posibilidades para una crtica contempornea o como volver a escribir.
(Que puede ser consultado en: http://somamexico.org/posibilidades-para-una-criticacontemporanea-o-como-volver-a-escribir/)
Michel Foucault, El nacimiento de la clnica.
Hans-Georg Gadamer, La actualidad de lo bello.