Escribir bien?

Reflexiones sobre la composicin y la msica de concierto

Por Toms Cabado
En El grado cero de la escritura, al comenzar la primera parte, Barthes dice: Sabemos
que la lengua es un corpus de prescripciones y hbitos comn a todos los escritores de una
poca. Lo que equivale a decir que la lengua es como una naturaleza que se desliza
enteramente a travs de la palabra del escrito sin darle, sin embargo, forma alguna () Es
menos una fuente de materiales que un horizonte, es decir, a la vez lmite y estacin. Esto
puede ser un buen punto de partida para pensar lo sonoro como lengua de lo musical, pero
slo en el sentido de la lengua como vasto territorio, algo as como el cielo, el suelo y su
interaccin dibujan para el hombre un hbitat familiar. Y as como el lenguaje solo sucede
en una dimensin instrumental, es decir en la medida en que se lo "usa", ms o menos
utilitaria, lo sonoro slo se inscribe en lo musical de ese modo: algo que se usa, que se
produce intencionalmente. Lo musical entonces es, para m, una intencin aplicada en el
territorio de lo sonoro, con todo su juego de denotacin y connotacin, gestual, simblica o
sistmica, reglada.
Esta caracterstica de la msica de ser recubierta por una intencionalidad, de la posicin
ms o menos consciente frente a lo sonoro como algo que se utiliza, es una imposicin de la
historia (entendida como una acumulacin de experiencias) y una consecuencia de las
dinmicas de relacin del hombre con el sonido. As, en la medida en que la msica es un
medio de expresin, sta es un puente hacia (o desde) el oyente, algo est siendo
comunicado con la msica: no como mensaje, siquiera necesariamente como sensacin,
sentimiento, en lo que sera una supuesta convencin de "qu puede ser transmitido en
msica", sino siempre como muestra de esa intencionalidad inevitable. La msica no puede
evitar ser siempre una propuesta al odo, porque la msica (o mejor, la situacin musical, la
experiencia de esta intencin, aquello que instituye el modo en que se oye la msica)
siempre impone una expectativa del oyente.
En el caso de la msica de compositores, que eligen una construccin de lo sonoro a partir
de su escritura, la experiencia musical es bien mediada. La partitura es el medio de
comunicacin con los intrpretes para la produccin del hecho musical y en ella residen
decisiones que tambin son histricas, y en un sentido, polticas. La escritura musical ya
supone un tipo de experiencia de lo sonoro: un pblico frente a la obra, un msico
"materializndola" (haciendo que suceda en el tiempo). El lugar del oyente ante este
sistema (que tambin incluye a los programadores de conciertos, directores, etc.) es siempre
el mismo. Lo que l elige en general vara entre una posicin de conocimiento y una de
inocencia. Simplificando al mximo estas posturas que arrastran una historia: una es la de
quien se sumerge en la informacin de la obra, el compositor, etc., y otra es la de quien no
lo hace. Que estas posturas modifican la escucha, podramos decir que s, pero saber cmo,
hasta que punto y si es o no relevante, llevara a una discusin que excede mi punto y que
siempre requiere una mirada de lo particular en la obra.

Sin embargo, alejndonos de lo particular y viendo la obra desde el lado de su primer

impulso creativo (el ponerse en frente de la hoja en blanco), despus de las vanguardias
sta msica parece constituirse definitivamente como objeto, por el advenimiento de
un valor-trabajo: la pieza musical como ltimo trmino de una fabricacin. Esta msicaobjeto se da dentro de una situacin bien clara, definida: pblico y escenario, fuentes
sonoras y odos receptores, se instala ese recorte de tiempo frente al oyente. Si sta es la
definicin de la escucha de concierto, estos entonces son los lmites de la msica escrita.
Hoy no vale tanto la pena hablar de que este dispositivo de escucha en msica es
"tradicional", primero porque, para la academia compositiva, lo tradicional es lo retrico, lo
retrico se da en el campo de lo sonoro y lo sonoro es slo su materialidad ("lo que suena"),
y segundo, porque toda experiencia fuera de estos lmites de escucha slo forma nuevos
territorios distintos de esos lmites, no los ampla. Es decir: intentar romper estos lmites es
en definitiva salir de ellos, es perder su referencia. Claramente esta es una posibilidad un
poco ilusoria que se sostiene al sealar que se est en otro lugar (todo lo que se seala como
arte es arte), y en el punto en que esto se deja de hacer, pierde toda consistencia como
msica. En tanto ese sealamiento es necesario y se da automticamente, esa dinmica de
escucha entre el pblico y lo sonoro est activa, aunque sea slo como referencia de
contraste. Por ende as estaremos en un barco que navega anclado, atado al puerto de
partida.
Descartada la posibilidad de "salir de la msica" en la composicin, reflexionemos sobre lo
anterior: una msica que es el final de una fabricacin implica un proceso que es en s
toda la validez del objeto final. Ya que la msica no puede ser vencida a partir de s
misma (no puede transgredirse sin ser destruida o ser otra cosa), el compositor entra en la
lgica de hacer un buen trabajo. "Trabajo" porque tiene su funcin dentro de la cadena de
produccin en msica. Esa es la justificacin para perfeccionar esa labor, que no es otra
cosa que perfeccionar la escritura. A su vez este perfeccionamiento se entiende como un
desarrollo del estilo, y por aquello de la conciencia de una "retrica" de la msica
tradicional, este estilo siempre intenta ser diferente de lo anterior. A su vez, el desarrollo
del paradigma de la msica contempornea, planteado positivamente, implica que cada
compositor tiene un estilo diferente. Como el estilo est ligado a la escritura por ser el
trabajo del compositor, y la escritura es la tcnica del tratamiento sonoro para l (aqu un
punto importante, porque de esto se deducira que estilo=tcnica), el compositor est
obligado a encontrar cosas "nuevas" en este plano. Ledo negativamente, la msica
contempornea est planteando que por cada compositor que tiene un "estilo personal" deja
"algo nuevo menos que descubrir". Resumiendo esto: segn este paradigma (que ya se ve
encerrado por signos de pregunta), un compositor que tiene un estilo personal es el que ha
encontrado nuevas herramientas tcnicas y para ello debera conocer bien todas las
precedentes. Toda bsqueda de novedad es en vistas de una expectativa del oyente ducho,
especializado, y se inserta en este paradigma. Lo aceptado como nuevo en msica es en
realidad una redundancia sobre un criterio de novedad: novedad en la escritura, novedad en
la escena, cada vez menos novedad en los sonidos como tales, que no encuentran diferencia
en el oyente ya. Las escrituras se pulen, se hacen cada vez ms especficas. Buen
compositor es el que tiene la capacidad de "escribir bien". Cada vez me parece ver ms una
relacin entre el saber del cientfico y el saber del compositor. Me aburre pensar en esa
matriz de la prctica musical tan endogmica. Bien podramos emigrar a otras reas de la

msica o a otras prcticas de lo sonoro. Ms all de eso, lo importante es liberar el territorio

de lo sonoro a travs de intenciones que formulen otras direcciones.
***
Aunque despus de un tiempo ya hayan quedado de lado las preocupaciones formales en
abstracto en la msica (esto es, aquellas que tienen poco en cuenta al contenido), la forma
musical sigue siendo lo principal en todo objeto-msica, por ms que para el compositor su
planteo pase por otro lado: justamente por su relacin con su pblico, sta msica necesita
plantear un relato, un discurso en el tiempo. Existiendo por la historia una retrica de la
forma musical (que s tiene en cuenta, claro, sus contenidos), la escritura musical es
siempre, por un lado, una lucha contra ella y, por otro, una aceptacin en cierta medida. Por
mucho que cambien los contenidos de las piezas, la tirana del tiempo se ejercer siempre
igual sobre ella, representada por la expectativa del oyente. Una liberacin del lenguaje de
los sonidos supondra una ruptura con esta retrica, dejarla de lado. Pero esto parece
indicarnos que la forma es una decisin unilateral, que si hubiera una manera de romper
con la forma desde un principio en la creacin, sta dejara de existir, lo cual est claro que
no puede suceder, pues la retrica formal no est depositada en los sonidos sino que es un
contrato, sustancia misma de los lmites de la msica. Habiendo descartado la posibilidad
rupturista, podramos imaginar una escritura, un proceso de creacin musical, que
decida una neutralidad frente a los problemas de la forma. Con neutralidad no me refiero
a una forma de crear impasible, sino inocente. Una msica que se concentra en otra cosa,
que mira para otro lado.
Puede surgir inmediatamente en esta discusin el serialismo integral. Bienvenido sea. La
experiencia del serialismo es fundamental para pensar en qu puede consistir esta inocencia
mal o bien aplicada. Es sabido que la principal crtica al serialismo es la de la frialdad del
resultado, visible ya desde el planteo compositivo. Surgi la ilusin de un automatismo en
la composicin sin el abandono de ciertas decisiones, como implicara la aleatoriedad. Es
decir, se diseaba un proceso que luego se pondra en marcha y l mismo dara la pieza. En
mi opinin, todas las obras del serialismo integral son una misma obra. No porque "suenen
igual" lo cual evidentemente no es as. No, son la misma obra en cuanto a su estructura.
Aqu tengo que hacer una distincin fundamental: la de la forma y la estructura. No creo
que sean lo mismo. La forma es un devenir perceptible de objetos en el tiempo, una
sucesin, una vivencia del tiempo. La estructura es la relacin aislada entre esos
objetos. Una relacin topolgica, en abstracto, sacada del eje temporal y slo especulable.
La forma se vive. La estructura se entiende. Pero slo es de la estructura que surge la
forma, slo es posible que haya una sucesin si hay una relacin: y una relacin es dos
cosas puestas una al lado de la otra, no en el tiempo sino en el espacio, en un espacio
topolgico en donde las formas dan igual, lo nico que importa es la relacin entre los
puntos. Slo cambia la estructura cuando se produce un corte, una separacin entre esos
puntos. Y eso no puede suceder dentro de una obra, puesto que ella es (ambigedades
aparte, que son otro bastin del oficio en la composicin contempornea) el planteo de una
forma nica, y la forma es la representacin de slo una estructura. Espero que se entienda
cuando propongo que la estructura de dos piezas puede ser diferente o idntica ms all de
su forma: la cuestin es si los objetos se relacionan del mismo modo o no. Y en el

serialismo integral los materiales se relacionaban siempre del mismo modo: desde el
planteo compositivo cualquier altura, cualquier duracin, en fin, cualquier parmetro es
igual a los dems. Se suceden en un orden, que podra ser cualquiera. Lo nico que cambia
es la forma; la estructura, la construccin, es permanente e igual.
Por esto es claro que el planteo del serialismo integral va en direccin contraria al nuestro.
No se rompen y menos an se ignoran las relaciones con los problemas de la forma sino
que sobre ellos se ejerce una violencia implacable: se los somete para que no interrumpan
en la automatizacin de la creacin. Esto se ve en la decisin de excluir el parmetro
connotativo de los sonidos, de hecho este parmetro fue amordazado y excluido. Se intenta
que los sonidos no tengan connotacin alguna, que sean ajenos a todo, a cualquier recuerdo
o idea extramusical. Slo queda una forma cristalina que se transparenta para dejar ver que
detrs la sostiene la misma estructura que a cualquier otra pieza creada del mismo modo. A
tal punto que eso empieza a percibirse, empieza a haber una connotacin de la sonoridad
serial macroformalmente: si bien no puedo identificarla como tal de inmediato, despus de
escuchar un rato una pieza serial me doy cuenta de que lo es.
***
Encaremos la cuestin necesaria luego de las reflexiones anteriores. En definitiva, habiendo
pensado la relacin forma-estructura como un lugar construido histricamente pero no por
eso menos imaginario, esta cuestin con la que intentamos dar consiste, primero, en ubicar
de una vez dnde estn los cimientos de la msica. Para sintetizar lo dicho, estos cimientos
consisten ms en los modos de produccin y reproduccin, en la forma de relacionarse
del pblico con la experiencia sonora que en las cuestiones de la forma y el contenido.
El mercado de la cultura de masas ya lo ha entendido bien, pues la forma y el contenido de
sus productos estn destinados a fortalecer una relacin de consumo, a definir esa relacin a
partir de la masividad. Ninguna msica ni experiencia sonora escapa de plantear una
relacin con su pblico. Aquellos artistas cuya obra no est atravesada por esta cuestin,
estn destinados a engrosar las filas del artesanado anacrnico o a delegar esta funcin
crucial a algn gestor, empresario, programador o institucin que construya un espacio de
legitimacin y, a partir de la obra de otros, constituya su posicin de poder.
Lo que completa esta cuestin es la pregunta por lo que puede hacerse como artista para
construir esta relacin desde la obra. La msica de concierto se encuentra con la urgencia
de la problemtica de su medio de presentacin, que es el espacio que delimita a esta
msica: el escenario. Frente a otras posibilidades de reproduccin de la msica que
plantean la posibilidad de una presencia virtual (es decir, para quien la consume, poder
escuchar la msica y parar de hacerlo en cualquier momento, escuchar slo trozos,
seleccionar el propio tracklist con cualquier tipo de criterio), la situacin aurtica de la
msica de concierto pierde en practicidad y debe justificarse por otras cuestiones. En este
sentido parece recobrar importancia el teatro musical, que propone al escenario como algo
necesario para la vivencia de la obra y se opone al argumento tradicionalista de la sala de
conciertos como lugar que legitima la msica, que la hara superior. El teatro musical
entonces supone un intento interesante de diversificar la labor del compositor y sacarla del
lugar de prestigio, teniendo este que encargarse de otras cuestiones que, tradicional e
histricamente, no le ataen. Es decir: supone un posible alejamiento del problema de la

forma, dirigindose hacia otras problemticas. De cualquier modo es muy difcil dar con
obras de teatro musical que planteen una relacin necesaria, no divisible, entre msica y
escena. Esto tiene que ver con que el teatro y la msica son cosas diferentes, no en s sino
por la historia de ambas prcticas. Para el teatro musical el desafo es encontrar una
coherencia y una potencia de discurso suficientes como para dar con un producto que
justifique el uso de la escena por fuera de lo esperable para la msica en un discurso
sonoro. Es decir, que una no est en funcin de la otra sino que sean lo mismo. De otro
modo se incurre en la multidisciplina, terreno en el que acechan siempre los peligros de la
inocencia.
Quedan cosas por hacer en la sala de conciertos. Si fue con Cage que descubrimos cmo el
tiempo rige a la msica en el concierto, tanto desde la vivencia de su obra como desde un
posible anlisis y una lectura de sus escritos, tambin con l y Duchamp entramos en
contacto con cierta esttica de la indiferencia a travs de la aleatoriedad. El planteo de Cage
constituye un extremo opuesto a la preocupacin por la forma y el contenido, aunque
existan lecturas que se empean por hacer parte de la discusin al planteo cageano. De
Cage podemos rescatar la posibilidad de encontrar, organizar y poner en relacin
materiales desde una lgica cualquiera. La aleatoriedad para Cage viene a poner una
distancia con el yo y sus decisiones, lo que puede verse como una crtica a la figura del
compositor histricamente construida. Hoy sera un error plantear una msica en oposicin
a esa figura a la vez que se afirma su caducidad. Entonces hay que concentrarse en otra
cosa, transformar esta esttica de la indiferencia en una esttica de la inocencia, componer
para la sala de conciertos poniendo en relieve la superficie de la msica, no necesariamente
hacindola ms simple sino desplazando esa problemtica del centro del planteo musical a
travs de la proposicin de la msica como un lienzo. No en el sentido del lienzo temporal:
pensar la msica de concierto como esa situacin en la que hay un pblico presente
poniendo su atencin en la escena (y en lo que se espera de ella: sonido) y pensar esa
atencin no como tensa sino como desplegada a la manera de un mantel en una mesa, de
una tela en un lienzo, pero quizs como una mesa sea mejor, porque all podemos posar
cosas o quitarlas, ponerlas a la vista y dejar que ellas nos digan por qu estn all. Curar lo
que sea que ponemos all a travs de un criterio. Y encontrar este criterio, este gusto,
ponindonos en otro lugar de la creacin: el de quien indaga en su gusto, quien lo pone a
prueba, lo estira y lo da vuelta, lo contrae o lo ignora para hacer hablar a los materiales,
para hacer que ellos propongan o vayan armando con esa inocencia la forma de su
encuentro. Algo as, idealmente, imagino como un modo posible de relacin entre las
personas. Quizs por esto es que todo lo que escrib hasta aqu se constituye oponindose a
otra experiencia anterior: para pensar por dnde ya no ir y dejar lugares abiertos donde
explorar, no desde la abstraccin del pensamiento sino desde la experiencia de poner en
juego la inocencia, el gusto adquirido o no, sin demasiada reflexin al respecto de los
materiales pero s pensando la relacin con quien los vivencia.
Diciembre de 2014