Gil de Castro El Papel de Las Artes

EL PAPEL DE LAS ARTES
EN LA CONSTRUCCIN
DE LAS IDENTIDADES NACIONALES
EN IBEROAMRICA
Rodrigo GUTIRREZ VIUALES

Universidad de Granada
INTRODUCCIN
L A CONSTRUCCIN DE LAS "NACIONALIDADES" EN IBEROAMRICA, a par-
tir de las gestas emancipadoras, tuvo en el arte uno de sus fundamentos esenciales y un arma que, en manos de las clases
dirigentes, se convirti en herramienta eficaz de persuasin,
control de la opinin pblica, determinacin de lecturas histricas en donde la contemporaneidad era el punto de llegada ineludible y, en definitiva, de ejercicio del poder. A travs
de imaginarios y textos se tejieron lecturas que fueron decisivas en la comprensin de una historia, en los ms de los
casos subjetiva y manipulada, pero que fueron sentando las
bases de las nacionalidades desde las altas esferas.
Muchos estudios realizados en las ltimas dcadas mostraron una tendencia a rescatar y poner en valor otro patrimonio artstico que no debe soslayarse en este entendimiento
de la b s q u e d a de las identidades nacionales: el arte producido en las provincias, en las zonas rurales distantes de
los grandes centros de poder. Estas manifestaciones, mayoritariamente populares y alejadas de los cnones academicistas vigentes en las capitales y que fueron convirtindose
en la imagen oficialista, muestran no solamente de que manera repercutieron los dictmenes de sta, sino las formas
de aprehensin, asimilacin e interpretacin de los personajes, las tradiciones y los momentos histricos.
HMex, L I I I :
2, 2003
341
RODRIGO GUTIRREZ VIUALES
342
Para analizar estas expresiones artsticas debe tenerse en

cuenta la situacin que se experiment en Amrica desde
los aos de la Ilustradn y la irrupcin de las Academias en
el continente, con las funestas consecuencias para la bastante bien aceitada organizacin gremial que prim en la
poca virreinal y alcanz su esplendor con el barroco. Sabido es que, en el caso de los proyectos arquitectnicos para cualquier tipo de obra publica (incluyendo templos),
para su cristalizacin deban contar con la aprobacin de
la Academia de San Fernando de Madrid. Esta institucin
se convirti en una m q u i n a de impedir ya que ninguno de
los proyectos enviados a Espaa desde Amrica fue aprobado y ninguno de los diseos realizados en Madrid fue
construido al otro lado del Atlntico, paralizando as la edificacin pblica en Amrica durante aos, mientras aquel
sistema gremial asista a su derrumbe.
De cualquier manera, y sobre todo en el interior de los
pases, se dio una continuidad de la tradicin artesanal, por
lo que el barroco como concepto y expresin no slo no
desapareci, sino que se expres (y se expresa an) contin
tes diferentes. Si el gran comitente hasta principios del siglo X I X haba sido la Iglesia adems de las autoridades
seculares, los artistas se adaptaron a los nuevos tiempos, en
esa transformacin que signific pasar de los "Santos Patronos" a los "Padres de la Patria" como motivo de representacin, segn frase del venezolano Alfredo Boulton. Algunos
de ellos estuvieron al servicio oficial, trabajando en encargos recibidos de las autoridades, pero muchos otros se dedicaron a difundir, sobre todo en los primeros aos tras las
independencias, las efigies de los prohombres y sus hechos
heroicos. Sobre esta doble vertiente, acadmica y popular,
plantearemos el presente estudio.
Lo encararemos siguiendo u n orden cronolgico de captulos, y analizando dentro de stos algunas maneras acerca de cmo se fue concatenando esa Construccin de las
nacionalidades y los diferentes factores que la fueron posibilitando, siempre desde el punto de vista del uso de las
1
BOULTON, 1971, pp.
7-8.
EL PAPEL DE LAS ARTES EN LAS IDENTIDADES NACIONALES
343
imgenes. En tal sentido, empezaremos el recorrido con los

proceres de la emancipacin y los acontecimientos vinculados con sus gestas histricas, tomando como punto de partida las primeras iconografas surgidas en los aos de aquellos
acontecimientos y viendo cmo, a posteori y siguiendo esa
doble vertiente oficial-popular, se fueron tejiendo las distintas formas de ver la historia hasta los aos de prevalen
cia acadmica, en el ltimo tercio de la centuria, y cmo se
fue afianzando el ciclo con las obras que a c o m p a a r o n , ya
en el siglo X X , los festejos de los "centenarios" en los diferentes pases. El espacio de reflexin ser el continente
americano como conjunto, intentndose una visin abarcadora y una lectura unificadora, sin dejar de sealar las
particularidades de los diferentes pases que se mencionen.
No solamente tendremos en cuenta las temticas histrico-polticas, sino tambin otros gneros artsticos como la
pintura de paisaje y de costumbres, de primer orden en el
siglo X I X americano, y que tambin fueron necesarios en la
formacin de las identidades nacionales y continental, manifestada con fuerza en las primeras dcadas de la centuria
siguiente. Veremos as los mviles que los hicieron surgir
y consagraron, las pautas estticas y los cambios que en ellos
se fueron experimentando, y finalmente los conceptos ideolgicos a los que se unieron. En cuanto a las expresiones artsticas, sern fundamentalmente la pintura y la escultura
los ejes de significacin sobre los que basaremos el discurso,
sin desdear otras manifestaciones como la arquitectura, la
fotografa o las artes decorativas que servirn de complemento til y necesario para explicar el universo de anlisis.
BASES ICONOGRFICAS PARA LA FUNDACIN

DE LAS NACIONALIDADES: PROCERES Y HECHOS
HEROICOS DE LA INDEPENDENCIA ( 1 8 0 0 - 1 8 2 5 )
La adaptacin de las fuentes religiosas

En la parte introductoria destacamos como idea la transicin operada en los primeros aos del siglo X I X , desde los
344
"Santos Patronos" hasta los "Padres de la Patria". Queremos

retomar este concepto y entenderlo dentro de la historia
poltica, del devenir artstico y de la presencia social que
encierra. El proceso de laicizacin de la sociedad americana, reflejo tambin de los cambios experimentados en Europa, con el proceso revolucionario y la cada del antiguo
rgimen, y el retroceso del poder eclesistico que con el paso del tiempo llevara, en ambas mrgenes del Atlntico,
a momentos clave como la desamortizacin de bienes de la
Iglesia, son factores esenciales para entender los cambios.
En los planos cultural y social, esta institucin h a b a
d e s e m p e a d o un papel de excepcin en los tiempos virreinales, y especficamente en el mbito de las artes. El declive en torno a los aos de la emancipacin ser evidente y
con ello el acentuado descenso de los encargos artsticos.
De cualquier manera, y aqu volvemos a centrar la mirada en el, por lo general, a n n i m o arte popular, lo religioso, aun con la incorporacin de las iconografas de los
nuevos "apstoles", los prohombres de la independencia,
mantuvo vigente como motivo de representacin las figuras de cristos, vrgenes y santos, por lo general, en un curioso proceso de seleccin: ya no fueron representados todos
los nombres del santoral, como era habitual, sino solamente aquellos que eran objeto de mayor devocin, como la
Guadalupana en Mxico o el "Taytacha temblores" (Cristo
de los Temblores) en Cuzco. Las paredes de las viviendas de
provincia asistieron a una convivencia de la imagen religiosa, prcticamente obligada, con la figura del procer, cuya
veneracin fue in crescendo como ocurri con Simn Bolvar y Jos de San Martn en ios pases sudamericanos.
Esa "convivencia" traspas los lmites de la pura sumatoria para convertirse en una fusin de imgenes crendose
una mirada conceptual donde lo poltico y lo religioso aparecan unificados. De ello, por supuesto, se hallan ejemplos
de importancia en el periodo virreinal, desde ios "enconchados" con escenas de la conquista de Mxico realizados
a finales del siglo X V I I por Juan y Miguel Gonzlez (como
los que se hallan en el Museo Nacional de Bellas Artes de
Argentina, o el Museo de Amrica de Madrid), hasta la se-
345
rie annima de doce lienzos sobre el mismo tema pintados

en el siglo XVIII (Coleccin Banco Central de Mxico) o "El
Bautizo de Cuauhtmoc por Fray Bartolom Olmedo" de
Jos Vivar y Valderrama (Museo Nacional de Historia, Instituto Nacional de Antropologa e Historia, Mxico) que
pudieron apreciarse en la recordada exposicin "Los pinceles de la Historia" en su primera edicin. Tambin cuadros
como el que Toms Cabrera pint en Argentina, "Campamento del Gobernador Matorras en el Chaco, en 1774" en
el que, al amparo de la virgen, el nio y los santos, se produca el encuentro fraterno entre Gernimo Matorras y el
cacique Paykn (Museo Histrico Nacional, Buenos Aires).
En los aos en torno a la independencia estas imgenes
vuelven a surgir con fuerza, tanto en el mbito de lo puramente alegrico, como cuando se trata de evocar hechos
concretos; la "Alegora de las autoridades espaolas e indgenas" (1809) de Patricio Surez de Peredo (Museo Nacional del Virreinato, Instituto Nacional de Antropologa e
Historia) es muestra de ello.
Tambin son harto reveladoras las adaptaciones de las
imgenes religiosas a los nuevos sentimientos patriticos, y
aqu debemos dar cabida como paradigmticos a los cuadros del apstol Santiago en la regin altoperuana, imagen
que fue sufriendo modificaciones segn las necesidades y
los tiempos. Transferido desde la Pennsula el Santiago
"Matamoros", en pocas de la conquista los espaoles cambiaron sus atributos convirtindolo en Santiago "Mataindios". Asimilado con el paso de los siglos por la poblacin
autctona como uno de los santos de su preferencia, en la
poca de la emancipacin fue travestido una vez ms,
crendose ahora el Santiago "Matagodos" (o "Mataespaoles"), que pisoteaba al ejrcito realista como antes lo haba
hecho con los musulmanes.
Otro singularsimo ejemplo en la regin andina lo representan las pinturas murales que hacia 1800 ejecut en las
2
Los pinceles de la historia, 2000.

Vase Santiago y Amrica. Santiago de Compostela: Xunta de Galicia,
1993.
3
346
paredes de un molino de Acomayo (Cuzco) Tadeo Escalante, artista mestizo nacido en dicho pueblo y conocido sobre
todo por las escenas que pint en la iglesia de Huaro. En el
llamado "Molino de los Incas", Escalante combin representaciones de carcter religioso con galeras de retratos de
los reyes incas, ubicadas en ambas paredes del molino. A
travs de ellas el artista dej explicada su postura nacionalista planteada desde la reivindicacin de la histrica dinasta incaica, basndose en una iconografa que muestra la
pervivencia de la memoria de la casa real indgena, pocos
aos antes de la independencia. Estas pinturas son precursoras de las posturas ideolgicas de proceres de la independencia argentina como Manuel Belgrano o Jos de San
Martn, quienes analizaron como posibilidad la de instaurar, tras la emancipacin, una nueva monarqua incaica,
para regir los destinos de las nuevas naciones americanas.
Podramos citar aqu a Rodolfo Valln, quien afirma que las
de Escalante son las primeras pinturas murales de reivindicacin indgena en el continente americano, enmarcadas
en un mbito donde lo religioso tiene un protagonismo
esencial.
La religin catlica, consolidada como seal de identidad y expresin de la poblacin americana desde haca
siglos, fue una de las referencias ineludibles en las creaciones artsticas que surgieron vinculadas con la construccin
de la nacionalidad, potenciadas por ese carcter propio y
por las nuevas ideas venidas desde Europa. Amplio espacio
de anlisis mereceran las peculiaridades del arte religioso
americano en el siglo X I X , desde la continuidad de los encargos por parte de la Iglesia, mbito en el que pases como Ecuador son ejemplos paradigmticos, hasta la ingente
produccin de exvotos o retablos populares en todo el continente. Sumado a ello, la filiacin de temas laicos respecto de discursos religiosos fue una realidad no solamente en
numerosas iconografas de carcter histrico, sino tambin
en acciones glorificadoras puntuales. Podramos sealar
aqu la conocida representacin de Miguel Hidalgo con
una cruz en la mano, publicada por Claudio Linati en 1828,
en la que el sacerdote-caudillo parece erigirse en un Moi-
347
ss contemporneo, o la visin que propone Toms Prez

Vejo al pensar en el cuadro "El suplicio de Cuauhtmoc"
(1894) de Leandro Izaguirre como un "calvario laico" o un
"martirio de San Lorenzo en versin mexicana".
Otra de las conversiones ms celebradas desde el mbi- \
to de lo cristiano a lo laico ser la veneracin de los restos
\
mortales de los proceres, que sern reverenciados como si
se tratase de mrtires de la religin. La importancia de este
culto queda en evidencia con la construccin, en el Panten
de Caracas, de u n cenotafio dedicado a Rafael Urdaneta,
cuyo mrito haba sido haber recuperado los restos de Bolvar; en el mismo edificio destaca el lienzo de Tito Salas titulado "Traslado de los restos de Bolvar desde la Guaira a
Caracas". La trascendencia que alcanzarn los sitios de fallecimiento de los h r o e s se explica desde la perspectiva de
que dichos lugares eran donde haban entrado definitivamente en la "inmortalidad"; las legendarias "ltimas palabras" de los prohombres, casi siempre aludiendo a la patria
que abandonaban fsicamente, aadirn ms significacin
al momento de la muerte.
Las acciones entendidas dentro de esta obsesin necrfila fueron a n ms all, siendo motivo de culto ya no solamente los cadveres de los hroes, sino incluso parte de
ellos, pudiendo trazarse una clara comparacin con la adoracin de que fueron objeto las reliquias en la poca medieval. Tal es el caso de las vicisitudes que se desarrollaron
en torno al corazn de Bolvar, que se conservaba, segn la
tradicin, en una p e q u e a urna de plomo. La que fue solicitada a Venezuela por las autoridades neogranadinas con
el fin de guardarla; tras la aceptacin del pas natal del procer, los colombianos encargaron al escultor italiano Pietro
Tenerani, uno de los icongrafos escultricos ms importantes del libertador, y para ser erigido en Bogot, u n enorme monumento que nunca llegara a destino, lo mismo
4
PREZ VEJO, 2001, pp. 98-99.
Y sus casas natales, glorificando as los dos hitos vitales (nacimiento

y muerte).
Esta obra fue encargada en 1843 por J o s Ignacio Pars, quien haba
sido amigo personal de Bolvar. Realizada y enviada desde Europa, se
6
348
que la famosa urna de la cual nunca ms se supo. El carcter religioso del culto a Bolvar se extiende a la conservacin de otras reliquias como los fragmentos de madera y
plomo pertenecientes a su caja mortuoria, el sudario que
le cubri a la manera de Santo Sudario y la almohada
funeraria, exhibidos en la Quinta de Bolvar en Bogot. Asimismo, que el libertador haya sido enterrado en la catedral
de Santa Marta primero en la bveda de la familia Daz
Granados y luego del terremoto de 1834 en el bside es
tambin evidencia palpable del carcter venerable de los
proceres, lo cual es verifcable tambin en San Martn, cuyo mausoleo se halla en la catedral de Buenos Aires, en Antonio Jos de Sucre con austera tumba en la catedral de
Quito o Manuel Belgrano, cuyo cadver est depositado
en el monumento erigido a su memoria en el atrio de la portea iglesia de Santo Domingo. En Venezuela encontramos
otros casos como el de la localidad de Guarenas (estado de
Miranda), donde se visita la casa en la que, en 1815, y luego de un amplio periplo de exhibicin por distintas regiones del pas, fue velada la cabeza, frita en aceite por los
realistas, de Jos Flix Ribas, h r o e de la batalla de La Victoria el a o anterior.
Entre los incidentes ms recordados, con ribetes tan inditos como increbles, fue la sorprendente decisin del dictador mexicano Antonio Lpez de Santa Anna de que su
pierna derecha, perdida en combate contra los invasores
franceses en 1838, fuera recuperada y fungiera como objeto de veneracin. Santa Anna, sacrificado fsicamente por
su patria y redimido de su desprestigio en Texas aos antes,
dio origen a un ceremonial funerario en torno a su pierna
amputada, siendo sta enterrada en la hacienda Manga de
Clavo y luego trasladada, en 1842, a un mausoleo erigido
en el cementerio de Santa Paula de Mxico. Se consumaba
el inslito hecho de que un hombre a n vivo asista al fu7
perdi irremediablemente en el naufragio del vapor "Cuaspud", ocurrido tres aos d e s p u s frente a las costas venezolanas. Conocemos el monumento gracias a grabados publicados en la poca.
Declarada Monumento Histrico Nacional en 1981.
7
349
neral de u n fragmento ya muerto de su cuerpo y poda concurrir a la contemplacin y veneracin como si se tratase
de una reliquia. As, se produca un entierro "a medias", al
no haber regresado "completo" de la contienda, movido
por el deseo de una glorificacin en vida. Slo unos aos
despus, desacreditado popularmente Santa Anna, el miembro era exhumado y arrastrado por la ciudad.
La utilidad de las referencias alegricas

Retomando la idea de las filtraciones cultas en lo popular, debemos mencionar la pervivencia del uso de las alegoras, habituales en el periodo precedente y que seguir con fuerza
tras la independencia. Imgenes tan significativas como la del
"len vencido" (Espaa), los "laureles" (la Gloria) o las "cadenas rotas" (la Libertad), j u n t o a otras ms directas como las
de los soldados realistas atacados por el guila, sern abundantsimas en las artes plsticas como asimismo, en los retricos
repertorios literarios que significaron los himnos nacionales;
podramos citar prrafos tan ilustrativos como "od el raido
de rotas cadenas" o "sean eternos los laureles que supimos
conseguir" (himno argentino), "Tras la lid la victoria volaba,
libertad tras el triunfo vena, y al len destrozado se oa de impotencia y despecho rugir" (himno de Ecuador)," Ojal que
remonte su vuelo, ms que el cndor y el guila real! Y en sus
alas levante hasta el cielo, Guatemala, tu nombre inmortal!"
(himno de Guatemala), "Los laureles del triunfo tu frente,
Volvern inmortales a ornar" (himno de Mxico), "Nuestros
padres, lidiando grandiosos, Ilustraron su gloria marcial; Y
trozada la augusta diadema, Enalzaron el gorro triunfal"
(himno de Paraguay), "Ya el estruendo de broncas cadenas
que escuchamos tres siglos de horror, que los libres al grito
sagrado que oy atnito el mundo, ces" (himno de Per),
o "De laureles ornada brillando, La Amazona soberbia del
Sud, En su escudo de bronce reflejan Fortaleza, justicia y virtud" (himno de Uruguay).
Entre las figuras alegricas ms recurrentes y reconocidas
destaca la de "Amrica", lajoven indgena emplumada, con
350
el carcaj de flechas, el faldelln de plumas y sentada (o acompaada) por el caimn, animal con el que los europeos reconocan y distinguan al Nuevo Mundo. Esta imagen, que
gozaba de una fortuna iconogrfica ya en poca virreinal,
en los albores de la vida nacional, sufri mutaciones y adaptaciones, pasando incluso de ser un concepto continental
a varios nacionales: "Amrica" se convirti as en "Mxico",
o "Bolivia" como puede verse en la obra de Melchor Mara
Mercado "El Mariscal de Ayacucho haciendo nacer las artes
y ciencias de la cabeza de Bolivia" (c. 1849) . Ms tarde, en
la segunda mitad del siglo X I X la veramos aparecer nuevamente con fuerza en varios monumentos a Coln dispersos
por el continente, como el de Lima (1860) o el de Cartagena de Indias. De ello hablaremos ms adelante.
8
Fundamentos europeos para un imaginario americano

Otro aspecto que es fundamental para entender la formacin de un acervo iconogrfico en la poca que venimos
tratando es la sujecin que se produce a los cnones acadmicos europeos. En tal sentido d e s e m p e un papel fundamental la circulacin de imgenes por medio de las
litografas sobre cuadros y estatuaria europea, por lo general de corte clasicista, y de las reproducciones de los mismos
que se difundieron masivamente a travs de la prensa ilustrada. En casi todos los pases se hallan obras que dan fe de
que los artistas locales tenan acceso a las imgenes de los
neoclsicos y romnticos franceses, de los italianos o de
Francisco de Goya. "La carga de los mamelucos" de este ltimo inspir evidentemente la obra del argentino Carlos
Morel "Combate de caballera" (1830; Museo Nacional de
Bellas Artes, Buenos Aires) tanto como la postura del "Ignacio Allende" de Ramn Prez (c.1865) en Mxico debe
mucho al "Napolen en el puente de Arcle" de AntoineJean Gros (Museo del Louvre).
8
Del lbum depaisajes, tipos humanos y costumbres de Bolivia (1841-1869).

La Paz: Archivo Nacional de Bolivia.
351
T a m b i n puede mencionarse el paralelismo en tiempo

y forma de una de las obras ms paradigmticas del uruguayo Juan Manuel Blanes, "La Paraguaya" (c.1879; Museo Nacional de Artes Visuales, Montevideo), con la litografa
"Horrorizada ante la herencia" que unos aos antes haba
compuesto H o n o r Daumier en Francia (1871); as, imgenes similares alegorizaban dos hechos contemporneos, la
Comuna de Pars (1871) y la guerra de la Triple Alianza
(1865-1870). Otra de las obras fundamentales de Blanes,
"Un episodio de la fiebre amarilla en Buenos Aires" (1871;
Museo Nacional de Artes Visuales, Montevideo), muestra
semejanzas por tema (la muerte) y composicin con el que
poco tiempo antes haba pintado en Espaa Manuel Castellano, "Muerte del Conde de Villamediana" (1868; Museo
del Prado); quiz el uruguayo supiera de su existencia. Interesante y reciente descubrimiento representa el lienzo
a n n i m o "La Sabidura, j u n t o a la Elocuencia, saca a Atahualpa del Sepulcro" (1865; Coleccin Banco Central del
Ecuador, Cuenca), basado en el conocido grabado "Huma
nitas, Literae, Fruges" de Barthlemy Roger.
En el mbito de la estatuaria ecuestre tenemos tambin
ejemplos de relevancia como la influencia ejercida por el
clsico "Marco Aurelio" del Campidoglio de Roma, bsico
para varias obras americanas desde el Carlos LV de Manuel
Tols en adelante. Las nuevas estticas surgidas en Europa
en la centuria habran de teir el imaginario historicista, prevaleciendo aquellas incluso sobre las propias temticas; por
caso podramos citar el lienzo "Los Descubridores" (1899)
del brasileo Belmiro de Almeida (Museo de Itamaraty,
Brasil), en donde la huella simbolista de artistas como Puvis
de Chavannes es evidente.
9
Usado como frontispicio de la obra de Alexander von Humboldt

Atlas gographique et physique du Nouveau Continent..., Paris, 1814-1834.
Vase KUGELGEN, 2 0 0 1 , pp.
186-187.
352
RODRIGO GUTIRREZ V1UALES
La importancia del retrato. Entre "lo culto"y "lo popular"

Dentro de la produccin iconogrfica del primer cuarto
del siglo X I X debe darse lugar de preeminencia a dos gneros fundamentales: el retrato y las escenas de batallas; ambas, a su manera, desempearn un papel importante en la
construccin de la identidad nacional. En el primero de los
casos debemos tener en cuenta las efigies de los hroes y prohombres de la emancipacin, aquellos "santos padres" como Bolvar o San Martn. Si la revolucin francesa haba
consolidado conceptos como el de "patria" o "ciudadano",
el de "patriotas" y el de "salvadores de la patria", Napolen
habra de convertirse en el primer h r o e moderno utilizando un arma nueva y decisiva: la propaganda. En Amrica se
vio que era menester crear la imagen de personajes victoriosos, que el pueblo no se viera privado de cabezas visibles,
sobre todo en los momentos ms crticos, surgiendo la necesidad de "fabricar" hroes. Con todos estos elementos se
puede advertir que la importancia de los protagonistas de
la historia no radic solamente en la magnitud de sus actos, sino en la existencia de alguien que los narrase, ya sea
en la literatura como en el arte. Es lo que ocurrir con los
citados libertadores, cuyo carcter de "padres de la patria"
traspondr las fronteras de lo puramente nacional, de la limitada vinculacin a una soberana territorial, para hacerse ms universales. La gesta sanmartiniana ocurrida ms
all de los confines argentinos tuvo tanta importancia como las acciones producidas dentro de ellos; la historia
argentina tiene, por casos, en las batallas de Chacabuco y
Maip, vinculadas con la liberacin de Chile, como en la
independencia de Per en 1821, dos hitos gloriosos considerados propios. Esta visin continentalista de la historia alcanza as una ligazn con el sueo utpico de Bolvar de
llegar a la conformacin de una "Nacin americana".
10
1 0
Varias de estas ideas fueron expuestas y debatidas durante la realizacin del I Simposio Internacional "La construccin del hroe en Espaa y Mxico, 1775-1847"l\evzdo a cabo en la Universitt Jaume I , en Castelln
(Espaa), en noviembre de 2001 (al momento de este escrito las actas
se encuentran en prensa).
353
En lo que respecta a los retratos del venezolano, fue el

mulato limeo Jos Gil de Castro quien lo pint al natural
en dos ocasiones, un privilegio raro si pensamos que son
contados los artistas que tuvieron ante s, posando para sus
pinceles, al procer. Este dato que puede llamar la atencin,
vista la amplsima iconografa pictrica bolivariana, evidencia la incatalogable cantidad de copias que circularon a partir de esos aos. Uno de los privilegiados, el colombiano
J o s Mara Espinosa, reconoca, tras retratar a Bolvar en
una miniatura sobre marfil, que "Habiendo concluido el
retrato en casa, dej una copia para m, y llev el original a
Palacio [ . . . ] Por la copia, que conservo en m i poder, hice
muchos otros para extranjeros y paisanos [ . . . ] " " Estas
copias significaban para los artistas uno de sus mayores ingresos pecuniarios, y hacerlas a partir del original garantizaba que el alejamiento del modelo no fuera notorio.
No debe soslayarse, asimismo, la importancia del culto popular a los proceres, cuyas imgenes fueron plasmadas por
la gente sencilla en diferentes soportes como tablas, lienzos, lminas de cobre o cermicas. Una de las particularidades que demuestra tambin las formas de asimilacin
por parte de las capas populares, y por ende de la construccin de su propia nacionalidad, la marca el hecho de que
este imaginario suele mostrar al h r o e como uno ms de
ellos, mulato, pardo o mestizo como ocurre con varias
de las imgenes que se conocen de Bolvar. Como bien afirma Carlos Vidales,
M i e n t r a s e l c u l t o oficial a c e n t a las diferencias de clase y de
casta, e l c u l t o p o p u l a r las reduce, las b o r r a , las e l i m i n a . E l Pad r e ya n o es u n p a d r e s i m b l i c o : se c o n v i e r t e e n u n padre carn a l . Los hijos se r e c o n o c e n e n l , p o r q u e al r e p r e s e n t a r l o le
h a n o t o r g a d o sus p r o p i o s a t r i b u t o s . D i c h o de o t r a m a n e r a , los
hijos h a n t r a n s f e r i d o sus p r o p i o s rasgos de i d e n t i d a d al H r o e
para p o d e r identificarse e n l , para h a c e r p o s i b l e y v e r o s m i l
el m i t o d e su p a t e r n i d a d .
12
1 1
PINEDA, 1983, p. 30.
1 2
VIDALES, s.a.
354
Aunque no es habitual, existen casos en los que artistas

acadmicos utilizan, como referencia para sus obras, imaginario de procedencia popular, lo cual habla por un lado
de la difusin de esas obras y de que no necesariamente el
pintor "culto" deba desdearlas por norma. A nuestro j u i cio, uno de los casos ms interesantes lo ejemplifica la fortuna del cuadro "La muerte de Sucre" que el colombiano
Pedro Jos Figueroa pint en 1835 (Coleccin Biblioteca
Luis Arango, Bogot), bajo tintes que hoy definiramos como naif. Esta obra, desde nuestra ptica muy representativa de la pintura decimonnica americana, inspir a su vez
otro lienzo, annimo, que se halla en el Museo Nacional de
Colombia. Pero lo que nos interesa destacar aqu es el parentesco que guarda aquella obra con el cuadro "La muerte de
Sucre en el Bosque de Berruecos" que Arturo Michelena
pint en Caracas en 1895, con motivo del centenario del
nacimiento del hroe, composicin reglada por las normativas acadmicas.
El retrato como objeto de prestigio y divulgacin no fue
exclusivo de los prohombres y autoridades polticas, sino
que alcanz tambin a los personajes de la sociedad que,
con el ascenso de la burguesa, persiguieron como uno de
sus gustos primordiales ser inmortalizados en el lienzo.
Ello nos habla de un doble sentido de afianzamiento y perdurabilidad, seguridad en el momento, ser "alguien", generalmente cabeza de familia con presencia social, pero sin
descartar el "paso a la posteridad", la preocupacin por una
veneracin que pasase de generacin en generacin. A la
formacin de la nacionalidad en muchas ocasiones, mal
que nos pesen las rancias oligarquas tambin contribuyeron estos fragmentos de identidad compuestos por familias con reconocimiento y que fueron ocupando su hueco
en la estima social. Vemos pues como el tema de la identidad contaminaba muy diferentes mbitos v escalas de consideracin.
13
1 3
Una valoracin de esta situacin, en la p o c a colonial, fue tratada

por Inmaculada RODRGUEZ MOYA, 2 0 0 1 , pp. 79-92. Este estudio, cuya lectura recomendamos, dispone de cinco apartados: el retrato colonial, las
series virreinales, las lites eclesistica, intelectual y civil.
355
La demanda por estos retratos fue amplsima desde los

albores del siglo X I X . U n ejemplo peculiar lo represent en
el surjustamenteJos Gil de Castro. Los encargos a los que
tuvo que hacer frente fueron tan abundantes que se vio en
la necesidad de recurrir a algunos trucos de artista para
cumplir con la clientela, entre ellos pintar por anticipado telas en las que inclua cuerpos sin cabezas y fondos cortinados; sobre la base de stos, los interesados seleccionaban
aquel modelo que ms les interesase y se adecuase a sus gustos, y all el pintor proceda a incorporar el rostro, agregndole atributos y leyendas que los comitentes le pidieran.
E L PAISAJE Y LAS COSTUMBRES.

LA BSQUEDA DE UNA IDENTIDAD TELRICA (1820-1860)
La huella de los viajeros europeos

Los gneros de paisaje y costumbres han sido temas centrales en la produccin artstica americana de los siglos XIX y
X X , e indudablemente sirven de eje referencial para entender no solamente los caminos del arte en el continente,
sino la formacin de basamentos territoriales y la consolidacin de tradiciones que fueron sustentando la idea de la
nacin. El territorio es en s objeto de invencin a travs del
discurso literario y artstico y sienta las races de la identidad;
con el folklore ocurre otro tanto, y la repeticin intensiva
de ciertas costumbres genera una imagen que se convierte
en hbito y consolida el tpico, que es, a su manera, la eleccin de una tipologa para convertirla en emblema identitario. La china poblana, la chola cuzquea o el gaucho
pampeano son smbolos que ven acrecentar su fortuna en
el imaginario del siglo X I X , potenciado desde dentro y fuera, difundido en el entre siglos a travs de la tarjeta postal,
hasta ir cayendo irremediablemente en el kitsch en la mayora de los casos. A u n hoy la imagen del gaucho, o la de
u n indgena surcando el Orinoco en su canoa, son, por casos, imgenes con las que en Europa se incita a los menos
avispados a hacer turismo en Argentina o Venezuela. Son
356
emblemas casi inamovibles desde el siglo X I X con los que

las naciones europeas identifican tursticamente a los
pases americanos, incitando a los viajeros a emprender el
Grand Tour c o n t e m p o r n e o en versin descafeinada.
Podramos iniciar el anlisis en la poca de la Ilustracin.
Una cita ineludible seran las expediciones que, como la "Hora de Bogot" de Jos Celestino Mutis, se acercaban a la
naturaleza americana desde el cientificismo. Alexander von
Humboldt habra de convertirse en el gran propulsor, en Europa, de los viajes a Amrica, propiciando la llegada de numerosos estudiosos y artistas que habran de surcar, durante
el siglo XIX, el continente. En este derrotero artstico, un papel de excepcin habra de jugarlo Brasil, cuya situacin histrico-poltica, y por ende cultural y artstica, habra de tener
singularidades sin parangn. En efecto, en 1808 se produjo
el traslado de la corte portuguesa de Lisboa a Ro de Janeiro,
ciudad que se convirti en la capital del imperio; as, la periferia se converta en centro. Tras la instalacin de la corte,
sta se preocup por reeditar en Brasil una vida social similar
a la que llevaba en Europa. En lo cultural el punto culminante habra de ser el arribo, en 1816, de la llamada "Misin Francesa" compuesta por artistas como los pintores Jean Baptiste
Debret o Nicols-Antoine Taunay, todos ellos considerados
de primer orden dentro de las academias parisinas que vivan
entonces una poca de esplendor.
Debret termin siendo el ms relevante, no solamente por
sus obligaciones como profesor de Pintura de Historia en la
fundada Academia de Ro de Janeiro, algo innovador en el
continente y que se anticipa varias dcadas al inters puesto
por estas temticas en las escuelas de otros pases, sino tambin por las obras realizadas all. Destacan entre otras varias
escenas vinculadas con la familia imperial, a manera de verdadero pintor de corte, pero ms que nada los paisajes y escenas costumbristas que pint y difundi a travs de publicaciones propias en Europa, ejecutadas durante sus trayectos
por el interior del p a s . En las mismas no pretende, como
14
1 4
Sobresale su Viagem pitoresca e histrica ao Brasil. Pars, 1834-1839,

3 vols.
357
otros muchos artistas de su poca, dar simplemente una idealizada imagen de exotismo y armona social, sino representar
lo que realmente vea. Muchos de los artistas viajeros europeos perseguan como finalidad ver en Amrica una suerte
de paraso, una arcadia incontaminada; en una poca en que
Europa buceaba en sus races para entender sus orgenes y su
evolucin, representar imgenes de pueblos primitivos significaba, segn su entendimiento, comprender aquellos inicios
de la civilizacin. As se fue creando sobre Amrica una mirada intencionada, alejada de la realidad, destinada a servir
a finalidades ajenas. Asimismo, hay que apuntar que algunos
pases, en especial Francia, queran difundir respecto de
Amrica una apariencia casi virginal, negando el pasado hispnico que haba que desterrar, y marcando la existencia de
un territorio libre para culturalizar, obra a la que, entendan,
ellos estaban llamados. Esta situacin, de cualquier manera,
no debe tomarse como excluyente; artistas franceses, como
Debret, o el barn Jean Baptiste Louis Gros aos despus,
reflejaron en sus obras la huella ibrica (espaola y portuguesa). Por su parte, el alemn Johann Moritz Rugendas alcanz un entendimiento de lo americano que no lograron
muchos viajeros: su involucracin social en los pases que visit, su compenetracin con la gente y costumbres, fue desviando una inicial mirada "ajena", de "extranjero" hacia una
visin que, partiendo del conocimiento de "lo esencial", le
permiti mostrar "desde dentro".
15
Las vocaciones autctonas

La importancia de los viajeros y su trabajo en las ciudades y
en algunos mbitos rurales, adems de la gradual difusin a
travs de la litografa y las revistas ilustradas que comenzaron
a circular con profusin durante el siglo XIX, fue atrayendo
las nacientes vocaciones artsticas americanas, fundamentndose sobre ella la labor de costumbristas autctonos, en
1 5
Para la obra de Rugendas, recomendamos los completos trabajos
de DIENER, 1992 y
1997.
358
cuyas obras se impone la mirada popular; stas irn dando

forma al imaginario costumbrista, urbano y rural, que se
incorporar desde distintos frentes a la consolidacin de
perfiles nacionalistas desde lo cotidiano. Su importancia
se acrecienta si pensamos que este tipo de experiencias suponen un basamento fundamental para solidificar la identidad, y en muchas ocasiones dicha prctica no se garantizaba
con los discursos producidos por los polticos los que, al igual
que en la actualidad, se vean obligados a "crear" hechos
cotidianos como espectculos pblicos, inauguraciones de
monumentos y otros actos solemnes para transmitir sus
idearios al pueblo. Pero ste s se r e c o n o c a en esas tipologas costumbristas que artistas como Pancho Fierro, en
Per; Melchor Mara Mercado, en Bolivia; R a m n Torres
Mndez, en Colombia; Juan Agustn Guerrero, en Ecuador;
Hesiquio Marte, en Mxico, o "Miguelzinho" Dutra, en Brasil, por citar slo algunos, se encargaron de testimoniar no
en pocos casos en clave humorstica, como lo hiciera en el
siglo X X el argentino Florencio Molina Campos desde esa
filosofa de rerse no "de" la gente, sino "con" ella. Curiosamente otros artistas autctonos vieron su propia realidad
no sin antes pasar por ese prisma europeo que haban aprehendido en contacto con los viajeros, como si para mirar lo
propio debieran hacerlo con una mirada externa.
En lo que al territorio respecta, tambin se fueron tejiendo visiones que iban ms all de aquel concepto virginal
que demandaba el pblico consumidor europeo. En el plano urbano las escenas de plazas y mercados fueron objeto
de representacin desde el primer momento del arribo de
los viajeros del romanticismo hasta entrado el siglo X X ; podramos trazar una lnea vinculante entre aquella Plaza de
Mxico que pintaba Octaviano D'Alvimar en 1823 y la Plaza de Potos que el boliviano Jos Garca Mesa representaba
en 1898, pasando por fotografas como las que Eadweard
Muybridge tom en la Plaza de Antigua Guatemala en 1875,
caracterizada por sus tenderetes indgenas. Se trataba del
gran escenario, donde confluan todas las clases sociales,
los diferentes gremios de trabajadores, donde estaban los
edificios pblicos sobresalientes y se celebraban las fiestas
359
cvicas, los desfiles militares y las procesiones religiosas. Si

a la pintura de historia se la consider el gnero de gneros, por incluir en s paisaje, figura, indumentaria, la representacin de las plazas americanas sola representar para el
artista un verdadero tour deforc por las mismas causas. Una
vista panormica de sas poda convertirse en la sumatoria
de decenas de lminas costumbristas de personajes individualizados de la vida cotidiana de los pases.
16
Cientificismo e identidad
En cuanto a la representacin del paisaje rural, si bien desde
lo temtico puede considerarse antecedente de la pintura
paisajstica de las primeras dcadas de la centuria siguiente,
en cuestiones estticas la diferencia es acentuada. El paisaj e q u e d sujeto en muchos casos a la huella del cientificismo que haban determinado aquellas expediciones desde
finales del siglo XVIII y las muy numerosas del X I X . Artistas
como Manuel de Arajo Porto Alegre en Brasil, Rafael Troya en Ecuador o Jos Mara Velasco en Mxico no pudieron
desprenderse en muchos casos de ese influjo, concibiendo
vistas panormicas que no renegaban a la representacin
botnica detallada. Una sntesis de estas pautas que circularon en la pintura paisajstica decimonnica americana
puede concentrarse en el lienzo "Caada de Metlac" (1897)
de Velasco, donde la imagen imponente del Pico de (Drizaba, el color romntico producto del taller y la irrupcin del
ferrocarril smbolo por antonomasia del progreso sobre
el que se construy tambin la nacionalidad, se complementan con la detallada matizacin de las plantas tropicales del primer plano.
La esttica cientificista propiciada por los viajeros traspas las generaciones filtrndose en obras cuyas temticas no
eran especficamente el paisaje n i la flora elemento protagonista. Uno de los casos ms ejemplares en tal sentido lo tene1 6
Recomendamos la lectura de La plaza en Espaa e Iberoamrica. El escenario de la ciudad. Madrid: Museo Municipal, 1998.
360
mos en Brasil, en una triloga de artistas que generaron una

doble situacin de maestro-discpulo. En el vrtice ubicaramos al francsJean Baptiste Debret (1768-1848), llegado en
la misin francesa de 1816 y profesor de pintura de historia
en la Academia de Ro de Janeiro. Obras paradigmticas como "El cazador de esclavos" (Museo de Arte de Sao Paulo Assis Chateaubriand) no soslayan en el entorno de la escena
principal mostrar especies vegetales de manera detallada. Discpulo suyo, el brasileo Manuel de Arajo Porto Alegre
(1806-1879) pint en dcadas posteriores escenas de la floresta brasilea en donde este concepto del pormenor botnico permaneci intacto. A su vez un discpulo de ste (en
tercera generacin), Vtor Meireles de Lima (1832-1909),
con otros intereses temticos, en concreto a la pintura de historia, realiz en 1860 su obra de mayor relevancia, "Primera
misa en Brasil" (Museo Nacional de Bellas Artes, Ro de Janeiro), en donde muestra el momento de la eucarista a la
que asisten devotos los europeos y confundidos los indgenas, enmarcados todos en la espesura de una selva donde las
especies son perfectamente identificables. Esta obra fue expuesta en el Saln de Pars de 1861, siendo el primer cuadro
de historia brasilea en alcanzar tal honor.
ARTE, ACADEMIA Y ESTADO.

RECONSTRUIR LA HISTORIA PARA CONSTRUIR
LA IDENTIDAD NACIONAL (1860-1910)
Academia y oficialismo
La m e n c i n de la obra de Meireles de Lima nos da pie para entrar en u n nuevo apartado, el correspondiente al ltimo tercio del siglo X I X en el que la pintura de historia se
impuso definitivamente, con el a D o y o oficial, como gnero por excelencia. Consolidados o en vas de afirmacin
poltica, superado, por lo general, el periodo marcado por
las luchas civiles en las que se vieron envueltos los pases
tras las independencias y que fren la organizacin de estamentos e instituciones culturales y artsticas, los gobier-
361
nos fueron abriendo las puertas a estas manifestaciones. El

apoyo fue mutuo entre Estado y academia: aqul impona
los temas que habran de pintarse y sta reciba subvenciones para el funcionamiento de las escuelas y para sufragar los gastos de becas y premios. Los agraciados con las
mismas gozaban de un viaje a Europa de un promedio de
cinco aos, por lo general a Italia (Roma, Florencia o Miln) y Francia (Pars), donde deban impregnarse de las
maneras de los centros ms prestigiados. La aprehensin
del historicismo, mitolgico y religioso, les brindaba un basamento slido en lo artstico y simblico que despus se
volcara en la representacin de temas histricos de las naciones, mezclndose el inters de legitimacin del poder a
travs del pasado en el caso de las autoridades polticas, con
el deseo de "estar al da" de las academias. Muchos cuadros
de historia importantes realizados por artistas americanos
fueron pintados en Europa como el sealado de Meireles
(en Pars), "La muerte de Atahualpa" de Luis Montero (en
Florencia, entre 1864-1867), o "Carlota Corday", asunto de
la historia francesa que pint en Pars el venezolano Arturo Michelena para presentarse a la Exposicin Universal de
1889 en esa ciudad. En otras ocasiones estas obras eran enviadas a los pases de origen como prueba de los adelantos
experimentados por los becarios, siendo una de las obligaciones contradas por los mismos: otra sola ser la aceptacin a retornar al pas tras el periodo de perfeccionamiento
europeo para ejercer el profesorado en la academia local.
17
Las nuevas temticas: el pasado prehispnico,

el descubrimiento y la conquista
Sealamos en el prrafo anterior el cuadro "La muerte de
Atahualpa" del peruano Montero, que nos abre la puerta
1 7
En la consagracin de ciertos asuntos t a m b i n result muy importante la o p i n i n de la crtica de arte, como bien seala Toms Prez Vej o en el artculo antes citado, "Pintura de historia e imaginario nacional:
el pasado en imgenes".
362
para hablar de la incorporacin de las nuevas temticas en

la pintura de historia. Hasta este momento habamos visto,
sobre todo, reconstrucciones de hechos vinculados con la
independencia y de sucesos c o n t e m p o r n e o s plausibles
de convertirse en "histricos". En la definicin de las identidades nacionales comenzarn a rescatarse otros periodos
histricos hacindose lecturas interesadas y subjetivas de
momentos como la poca prehispnica y los temas en torno al descubrimiento y la conquista. Con el lienzo de Montero, uno de los primeros de su g n e r o en el continente, se
sentaba una posicin clara en favor de mostrar la crueldad
de los espaoles, que en la escena no permiten a los indgenas acercarse al cadver de su jefe inmolado, contraponiendo el dolor de stos en una expresin esttica en donde el
cuadro se convierte en una verdadera "mquina de persuasin" destinada a conmover al espectador. La difusin de
esta obra fue amplia gracias a sus numerosas exhibiciones
pblicas y a grabados como el que, a la inversa, realiz U .
Advinent en 1867. Entre las exposiciones pblicas de la
obra destaca la efectuada en Buenos Aires ese mismo ao,
con notable aceptacin popular como seal el historiador
Adolfo Ribera, lo cual nos habla tambin de la recepcin y
comprensin de un imaginario que no era propiamente "nacional argentino", sino "americano", que permite vislumbrar
el desarrollo de una identidad continental que se consolidara como tal en las primeras dcadas del siglo XX.
La reconstruccin de la poca prehispnica, a excepcin
de Mxico donde la produccin de estas imgenes fue masiva, tuvo fortuna dispar en otros pases americanos donde
los ejemplos no fueron tan abundantes. Antes del de Montero, el francs Raymond Quinsac Monvoisin pint en Pars "Caupolicn prisionero de los espaoles" (1859), tema
ligado a la historia de Chile, pas en el que el artista haba
residido hasta dos aos antes de la realizacin. Podran mencionarse otras obras en esta lnea, pero en principio, no podramos hablar de un imaginario de envergadura tal como
18
1 8
GO,
Sobre este cuadro existe amplia informacin en el estudio de AMI2001.
363
para afirmar que fueron insustituibles en la construccin

de las nacionalidades, salvedad hecha ya con Mxico (quiz tambin con Per). La estatuaria pblica incorporara
algunos testimonios puntuales como la del araucano Caupolicn esculpido por Nicanor Plaza en Chile (1869), el
C u a u h t m o c de Miguel N o r e a (inaugurado en 1887), los
menos afortunados "indios verdes" Ahuizotl e Izcatl, realizados por el escultor Alejandro Casarn para el Paseo de
la Reforma (1891), y ms tardamente el monumento a
Manco Cpac del escultor David Lozano, inaugurado en Lima en 1926, los caciques charras Abayub y Zapicn que
Nicanor Blanes model en Uruguay, y el monumento a la
Independencia en Humahuaca (Argentina) de Ernesto Soto Avendao, caracterizadas casi todas estas obras por los
hercleos cuerpos que lucen los caciques indgenas a manera de hroes mitolgicos. De cualquier manera sera de
inters que se realizara un estudio profundo acerca de este tema, empezando por un exhaustivo acopio de ejemplos.
La consolidacin del imaginario de la independencia

Las temticas vinculadas con la gesta independentista no
solamente tuvieron continuidad, sino que asistieron a una
consolidacin sin precedentes, con algunos cambios conceptuales respecto de los periodos anteriores. En efecto, ya
no era el hecho fresco, reciente, visto con cierto desapasionamiento visual, sino que el paso del tiempo le aadi una
carga de sublimidad y nostalgia inditas que se aadi a
menudo a la invencin iconogrfica; con ello se combin
el creciente inters por el rigor histrico con sus debates
pormenorizados y a veces casi interminables por esa puntillosidad exacerbante del historiador decimonnico. La renovada iconografa de la libertad nacional cristalizada en
las academias dara nuevos bros a la consolidacin de una
identidad a travs del uso de las imgenes, prolongndose
as la preponderancia de estas construcciones ficticias que
siguieron relegando a la realidad. De cualquier manera, los
canales de difusin considerados "normales" (prensa, expo-
364
siciones, etc.) no eran a n todo lo eficaces que los estados

deseaban, debiendo buscarse otras vas.
En el sentido sealado, uno de los ejemplos ms expresivos lo recogi recientemente Emilio Irigoyen, respecto a la
obra "El Juramento de los Treinta y Tres" del uruguayo Juan
Manuel Blanes, posiblemente el pintor de historia ms importante del siglo X I X en el continente americano. Este lienzo
alcanz, con el paso del tiempo, una significacin simblica
de altsima importancia en la nacin oriental.
E l c u a d r o de Blanes [ s e a l a I r i g o y e n ] estaba i n t e g r a d o e n e l
i m a g i n a r i o u r u g u a y o a t r a v s de espacios c o m o los libros de
t e x t o , las ilustraciones escolares y l a p r o p a g a n d a oficial. L a tela fue u n a rica fuente de i n s p i r a c i n y de i m i t a c i o n e s desde e l
m o m e n t o m i s m o e n q u e e l p i n t o r la l i b r al p b l i c o . E n t r e
otras cosas, sirvi de t e m a p a r a los "cuadros vivos", u n curioso
t i p o de r e p r e s e n t a c i n q u e consiste e n la r e p r o d u c c i n de u n a
p i n t u r a p o r parte de actores que, vestidos y ubicados c o m o los
personajes de la tela, p e r m a n e c e n i n m v i l e s . Antes de la p r o l i f e r a c i n de medios p a r a l a r e p r o d u c c i n m e c n i c a de las
i m g e n e s , esta era u n a f o r m a usual de d a r a c o n o c e r obras famosas. E n este f o r m a t o , la i m a g e n d e l J u r a m e n t o r e c o r r i e l
p a s y parte de A r g e n t i n a a t r a v s de los escenarios m v i l e s
d e l c i r c o c r i o l l o , u n i m p o r t a n t e f e n m e n o espectacular p o p u lar de fines d e l siglo XIX e n ambas m r g e n e s d e l Plata y que t u vo bastante d i f u s i n hasta b i e n e n t r a d o e l siglo; se trata de
t r o u p e s viajeras que ofrecen u n a p r i m e r a p a r t e p r o p i a m e n t e
circense y o t r a de c a r c t e r teatral. L a o b r a de Blanes fue h a b i t u a l t a m b i n c o m o acto especial e n las f u n c i o n e s teatrales realizadas en fechas patrias, ocasiones e n q u e las apoteosis e r a n
frecuentes.
19
En otro mbito de reflexin, "El Juramento de los Treinta

y Tres" de Blanes volvi a poner sobre el tapete la necesidad
del rigor histrico en la construccin del imaginario, es decir, el respeto absoluto por la precisin histrica transmitida a travs de los documentos'textuales existentes, adems
del conocimiento de las escenografas naturales donde se
IRIGOYEN, 2000, cap. v, p. 138.
365
desarrollaron los hechos (campos de batalla, plazas, etc.),

las indumentarias de poca y el color local. Casos como el
sealado son clave para entender una de las facetas que
caracteriz a la pintura de historia: en ocasiones lo fidedigno habra de quedar conscientemente relegado ante la
necesidad de exaltar el hecho histrico y, en definitiva, de
convertirse en vehculo de identidad. En la playa de la Agraciada, Lavallejay sus hombres, los "treinta y tres orientales",
fueron jurando la independencia individualmente, uno tras
otro; Blanes prescinde de este dato y hace jurar a todos los
protagonistas a la vez, logrando as enaltecer el hecho con
mayor conviccin. As, las falencias histricas no son objeto de polmica, ante el reconocimiento de la nobleza del
objetivo. El cuadro emociona y cumple su papel pedaggico en la construccin de la historia de la nacin. En Esp a a hallamos ejemplos similares, siendo uno de los ms
conocidos el lienzo de Francisco Pradilla "La Rendicin
de Granada" (1882), caracterizado por su fastuosidad y el
"sentido grandioso del espectculo"; el artista se prepar
exhaustivamente en cuanto a documentacin histrica, indumentarias, escenario (viaj especialmente a Granada),
pero por el afn de engrandecer el sentido de la obra incluy como protagonista a la reina Isabel cuando es sabido
que el rey Fernando asisti sin ella a la entrega de las llaves
de la ciudad por parte de Boabdil.
Otros casos citables son los dos relieves de grandes dimensiones realizados por la escultora argentina Lola Mora en
1904 y que estn localizados en la Casa Histrica de Tucumn, el sitio donde se declar la independencia argentina en
1816. Las escenas representan el 25 de mayo de 1810 y el 9 de
julio de 1816, fechas patrias argentinas. Curiosamente, en la
primera se ve al presidente Nicols Avellaneda, la figura de un
gaucho, y algunos inmigrantes italianos, que nada tuvieron
que ver en aquel hecho histrico, ocurrido ms de medio siglo antes de que stos alcanzaran relevancia. Lo mismo res20
21
2 0
Para conocer mejor estos aspectos, recomendamos la lectura de
HABER, 1994, pp. 33-78.

2 1
Vase DIEZ, 1992, pp. 362-377.
366
pecto a la segunda, en donde destaca la figura del presidente Julio A. Roca, quien haba encargado los relieves a la escultora, y que ni siquiera haba nacido cuando se produjo el
hecho en el que se erigi en figura principalsima. Estamos
nuevamente ante un claro ejemplo de transgresin histrica, en donde lo simblico es lo principal.
Estatuaria y tradicin clasicista

Ya que hemos hecho alusin a los relieves, es importante
decir que este tipo de escenas, tambin de tradicin clsica, fungan de verdaderos cuadros histricos y su comparacin con la pintura de historia es tema ineludible. Por lo
general, estos bronces o mrmoles eran colocados en los
pedestales de los monumentos y completaban el mensaje
que transmitan la estatua o grupo escultrico central. En
la confeccin simblica de los monumentos a los hroes, la
estatua principal m a n t e n a una suficiente distancia del espectador, potenciando el carcter inmortal y sobrehumano del personaje, aislado ya de la accin que lo haba hecho
famoso y habitando el Olimpo, inalcanzable y cerca del firmamento, sirviendo de conexin entre el pueblo y Dios. El
pedestal, al que en muchos casos se acceda tras recorrer
unas escalinatas (la vigente idea de "altar" de la patria), era
la parte ms cercana al receptor del mensaje, podra decirse ms "terrenal", de all la importancia que adquiere el relieve como escena histrica plausible de ser contemplada
de cerca y con detenimiento, oficiando la intencin para la
que a veces la pintura de historia estaba incapacitada dadas
sus limitaciones de exhibicin pblica y permanente, algo
que s poda lograrse con el monumento. El pueblo se reservaba, en ocasiones, el derecho de expulsar del "Olimpo"
a los otrora "semidioses" como ocurri con tantas estatuas
que fueran derribadas y destruidas como el sonado ejemplo de la de Antonio Guzmn Blanco en Venezuela (1889),
tras la cada del dictador, o las de Juan Domingo Pern y el
"Primer Trabajador" que estaban ubicadas en el edificio de
la Fundacin Eva P e r n en Buenos Aires (1955).
367
Las referencias clasicistas son indudablemente la matriz

a partir de la cual se proyectan los monumentos conmemorativos en Amrica, en su doble vertiente esttica y simblica; el clasicismo fue siempre el ideal perseguido por
nuestros gobernantes, aun cuando la realidad mostrara
que ello era inalcanzable y utpico. Ya hicimos alusin al
uso de alegoras que i n u n d la pintura y la literatura en los
procesos de glorificacin de hechos y personajes histricos;
en lo monumental, otro tanto de lo mismo. Entre las evidencias podramos mencionar una de las temticas ms recurrentes como fueron los monumentos destinados a honrar
a la independencia, que planteaba el problema acerca de
cmo simbolizar un hecho tan complejo por la cantidad
de sucesos y protagonistas que encerraba y que haca necesaria o bien una seleccin de stos, o bien apelar a una
representacin abstracta que, acompaada de alegoras, relieves y figuras elegidos diera significacin al monumento.
Las columnas de corte clsico, cuyos antecedentes ms lejanos y cercanos en el tiempo eran la Trajana de Roma, la
del almirante Nelson en Trafalgar Square de Londres y
la de la Plaza V e n d m e en Pars, fueron una de las tipologas ms abordadas, como en el monumento a la Libertad
obra de Jos Livi en Montevideo (1867), el monumento a la
Independencia en Mxico, obra dirigida por el arquitecto
Antonio Rivas Mercado (1910), el monumento a los Proceres de la Independencia en El Salvador, obra de Francisco
Durini (1911) y la Columna a los Proceres del 9 de octubre
en Guayaquil, Ecuador, que realiz el cataln Agustn Querol (inaugurada en 1918), coronadas todas ellas bien por la
figura de la Libertad, como en el caso de la de Livi, o de
la Victoria como vemos en las otras tres.
La utilizacin del arco de triunfo, tanto en proyectos concretados como en muchos presentados a concurso, va a ser
otra faceta destacada en esa presencia de lo clsico en los
espacios urbanos iberoamericanos decimonnicos, vinculada con la independencia. En tal sentido esta tipologa va a
22
2 2
A l asunto hemos dedicado algunos trabajos anteriores, entre los

que destaca GUTIRREZ VIUALES, 2003, pp. 173-198.
368
RODRIGO GUTIRREZ VTUALES
estar a menudo a c o m p a a d a por elementos complementarios como cuadrigas, leones, relieves, medallones, etc.,
conformando a su manera discursos simblicos de significacin. As como el francs Maurice Agulhon no d u d en
hablar de "estatuomana", en Amrica podra hablarse de
una cierta "arcomana", tal la denominacin que le dio el
argentino Ricardo J. Alexander aunque en su caso para denunciar irnicamente la pasin desorbitada, acentuada en
pocas ms recientes, por erigir arcos conmemorativos, arcos de entrada a las ciudades, arcos y ms arcos, la mayor
parte de las veces, remedos kitsch de aquellas tipologas simblicas heredadas del pasado. La utilizacin de los hemiciclos es otra variante clasicista, destacando en tal sentido
el dedicado a Benito Jurez en la Alameda de Mxico, obra
del arquitecto Guillermo de Heredia (1910) y el construido en Guayaquil por el cataln Juan Rovira para conmemorar el encuentro de los libertadores Bolvar y San Martn
ocurrido en esa ciudad ecuatoriana (1929-1938).
23
Un factor social indito: las corrientes inmigratorias

Papel importante en la construccin de las nacionalidades,
en la segunda mitad del siglo X I X , lo j u g a r la irrupcin de
corrientes inmigratorias que cambiaron por completo las
claves sociales de pases como Brasil, Argentina o Uruguay.
Aquellos continuos arribos de barcos europeos a puertos
como el de Buenos Aires, o el de Santos en Brasil que fotografi Marc Ferrez en 1880, vinieron a conformar un nuevo panorama al que debieron adaptarse las clases dirigentes
y sobre todo sus planes ideolgicos de afirmar la nacionalidad. Se p l a n t e entonces el conflicto entre la posibilidad
de "homogeneizar la memoria" como dira Vernica Zarate que stas pretendan, y la obligada apertura mental
2 3
Quiz la m s importante en el continente sea la que el italiano Et

tore Ximenes incluy en el conocido monumento a la Independencia
(1922) de la ciudad de Sao Paulo (Brasil); Ximenez era escultor de reconocida trayectoria, entre otros aspectos por su participacin en el monumento a Vittorio Emanuelle I I en Roma.
369
de entender a las identidades como un concepto flexible,

sujeto a trnsitos y modificaciones permanentes. Las formas de incidir sobre la nueva situacin habran de cambiar
a la fuerza y contar no solamente con lo significativo del
aumento poblacional, sino sobre todo, con un cmulo de
nuevas y diversas culturas y de variedades idiomticas
que deban convivir a la par del intento de gestar con ellas
u n sentimiento de unidad.
De esta manera, el papel pedaggico jugado por las costumbres, la historia y sus protagonistas en la conformacin
de las nacionalidades, actuante con firmeza en las escuelas,
la base obligada, se ampli a los inmigrantes a quienes se
q u e r a entroncar con el pasado y el presente de los pases que les acogan. Esta paciente tarea se vali de medios
de difusin que iban del libro escolar al peridico ilustrado, pasando por objetos de uso cotidiano como sellos postales, monedas y billetes. Incluso lleg a mostrar actitudes
inditas, pero muy reveladoras como la que o c u r r i en
Argentina, pas marcado por la inmigracin italiana en el
ltimo cuarto del siglo X I X , y que vio cmo en la capital,
Buenos Aires, se inauguraban dos monumentos a clebres
italianos, artfices de la unidad italiana, mucho antes de
que algunos de los ms conspicuos patriotas argentinos fueran llevados al bronce. En efecto, en 1878, seis aos despus de su fallecimiento en Pisa, Giuseppe Mazzini fue
homenajeado con la inauguracin de un monumento a su
memoria encargado por los residentes italianos en Argentina y realizado en Roma por Giulio Monteverdi, mientras
que en 1904 Giuseppe Garibaldi tuvo tambin su estatua
(ecuestre) en la ciudad, obra de Eugenio Maccagnani. En
el caso de Mazzini fue la primera que se le dedic, antes de
que se hiciera lo propio en la mismsima Roma. Eran ma24
25
2 4
Para un anlisis ms exhaustivo, remitimos a VEDOYA, 1977, pp. 6 - 2 9 .

Podemos mencionar el hecho de que en Roma se t o m la decisin
de erigir un monumento a Mazzini en 1890; encargado al escultor Ettore
Ferrari, se i n a u g u r t a r d a m e n t e , en 1 9 4 9 . Antes que en la capital, otras
ciudades se adelantaron, por caso Carrara, en donde la primera idea surgi en 1877, i n a u g u r n d o s e quince aos despus, en 1 8 9 2 , el monumento realizado por el escultor Alessandro Biggi.
2 5
370
eras de que los inmigrantes, en este caso italianos, a travs

de la concesin de lugares pblicos, adquirieran en la ciudad espacios de significacin simblica propia, y se fueran
reconociendo en sus nuevas naciones.
En cuestiones arquitectnicas, lo acadmico italianizante
haba tenido su mayor esplendor en la primera mitad de la
centuria, caracterizndose la segunda por el advenimiento
de lo francs. El modelo a seguir era el que haba transformado a Pars con las reformas urbanas del barn Haussmann,
pautas que siguieron con evidente admiracin e hicieron
suyas gobernantes como Porfirio Daz en Mxico o Antonio Guzmn Blanco en Venezuela. El afrancesamiento fue
durante algunas dcadas sea identitaria de urbes como
Mxico, Caracas o Buenos Aires; tiempos de desconcierto, inseguridad e incapacidad por aceptar la realidad en
una intil por utpica lucha por "ser europeos" que nos invadi. La "haussmanizacin" de ciudades como Buenos
Aires fue de cualquier manera otra raz importante para
la identificacin del europeo inmigrante.
Una imagen americana construida por europeos.

Conflictos y crisis de identidad esttica
La efervescencia por lo francs sent las bases para la apertura de las grandes avenidas, el trazado de amplios parques
y lugares de esparcimiento, algo que las grandes conglomeraciones urbanas haban mostrado como necesarias para la
higiene pblica, pero que traera aparejado nuevas connotaciones y comportamientos sociales. Aparecieron as renovados sitios de r e u n i n y en ellos las autoridades vieron
otro espacio til para transmitir mediante hitos simblicos
sus versiones oficiales de la historia patria por medio del
emplazamiento de monumentos. La Alameda de Santiago
de Chile, la avenida Guzmn Blanco en Caracas (Venezuela)
o el paradigmtico Paseo de la Reforma mexicano son ejemplos singulares de cmo estos bulevares podan convertirse
a fuerza de inauguraciones en verdaderos "libros abiertos"
de las historias nacionales, sobre los cuales planeaba la asu-
371
mida conciencia de los gobernantes de ser parte misma de

la historia, sintindose casi obligados a dejar para la posteridad sublimes testimonios. El monumento pblico fue alcanzando con el tiempo la misma validez como hito referencial
urbano que en la colonia pudieron tener los campanarios
de las iglesias. A su i n a u g u r a c i n acompaaban actos de
homenaje que incluan largos y grandilocuentes discursos
en los que se hablaba fundamentalmente de los personajes
representados y de quienes haban promovido tan honrosa iniciativa; rara vez se haca referencia a los artistas autores de los monumentos. Actuaban bandas municipales y
militares, en un marco propicio que tena por centro el monumento y por teln de fondo las banderas, smbolo palpable de la nacionalidad.
De cualquier manera debe dejarse constancia de que no
todo fue tan fcil en cuanto a las posibilidades de emplazar
monumentos conmemorativos. A los extensos procesos, que
duraban aos y dcadas desde que se lanzaba la idea hasta que se inauguraba la obra (esto sin contar los proyectos
que se truncaban en el camino), debe agregarse el hecho
de que hasta finales del siglo X I X los pases americanos carecieron de casas de fundicin escultrica y que los monumentos en bronce deban hacerse en Europa. Tanto por la
falta de experiencia directa de nuestros escultores en el
asunto, como por la mayor facilidad y prestigio que supona encargrselo a un artista europeo, por lo general francs o italiano, un altsimo porcentaje de los monumentos
americanos de aquella centuria son de concepcin y mano
ajena. Esto supuso que se encargase a aquellos artfices europeos estatuas y relieves con escenas vinculadas con pases
y personajes con los que no guardaban ninguna vinculacin sentimental n i conocan siquiera; con suerte podan
acceder a alguna referencia iconogrfica en la que basarse.
Incluso se dieron muchos casos en que los receptores americanos no se reconocieron en esos monumentos y se desarrollaran incisivos debates acerca de su legitimidad y
validez histrica, situacin de la que no se salv ni siquiera
el propio Augusto Rodin, duramente criticado en Buenos
Aires por su monumento a Domingo Faustino Sarmiento
372

2 6
(inaugurado en 1900) , Fueron grandes contratiempos en

la construccin del imaginario nacional.
En el sentido apuntado, ya hemos comentado casos referidos a la pintura de historia y a los debates de rigor cientfico que acompaaron a su realizacin, y en los que el pintor
se converta prcticamente en un historiador del hecho que
narraba por medio de los pinceles, tanto que el cuadro pasaba incluso, a tener ms valor que los documentos histricos
que le haban dado fundamento. En el caso de los monumentos, la crtica tuvo puntos de algidez notables como los
que siguieron a la inauguracin del monumento a Pedro I en
Ro de Janeiro (1862), obra del francs Louis Rochet, quien
lo dise y cristaliz en su pas de origen. En la obra incluy
las figuras de cuatro indgenas representando los ros brasileos, recurriendo a la manida imagen alegrica de "Amrica", dando como resultado que ros como el San Francisco o
el Amazonas, por caso, se asemejaban ms a un piel roja estadounidense que a un indio brasileo. Esto sin mencionar
el hecho de que la polmica haya estado incluso, en el origen, cuestionndose la monumentalizacin del personaje en
cuestin por no considerrselo digno de la nacin.
Otro ejemplo paradigmtico es el que ocurri en Lima
con el monumento a Francisco Bolognesi, hroe peruano de
la guerra del Pacfico. El concurso, convocado a iniciativa
de una asamblea escolar constituida por alumnos del Liceo
Internacional en 1900, tuvo como vencedor al prestigioso
escultor cataln Agustn Querol. Inaugurado en 1906, la obra
27
28
2 6
T r m i n o s como "la figura simiesca de Sarmiento", o sucesos como

las leyendas que aparecieron pintadas en el pedestal del monumento
pocos das despus de su inauguracin, reflejan el descontento producido en cierto sector de la crtica y del pblico. Vase CONSTAN, 2001,
pp. 71-74.
Sobre la polmica vase FRIDMAN, 1996, vol. i , pp. 52-56. U n ejemplo similar y destacado lo constituye la fuente ubicada en el centro de la
Plaza de Armas de Cuzco (Per), coronada durante largos aos por
la figura de un piel roja.
N o debe pasar inadvertido este hecho, que evidencia la concientizacin escolar sobre los valores patriticos, que se ver cristalizada, como
en este caso, en la implicacin de los colegios en decisiones de importancia tal como la ereccin de monumentos.
2 7
2 8
373
se coronaba con la estatua de un Bolognesi moribundo en accin, de acuerdo con la difundida versin acerca de la muerte del patriota en lucha contra los chilenos en el morro de
Arica; herido de muerte, y sin dejar de disparar al enemigo,
dirigi sus ltimas palabras a los pocos soldados peruanos
que quedaban convida: "Miserables. No hay que rendirse. Viva el Per". Al principio la estatua no gener controversias, pero con el paso de los aos surgieron las voces de inconformismo, cuyos reclamos giraban en torno a la idea de que los
proceres son inmortales y por tanto representarlos como lo
haba hecho Querol era una afrenta a la historia nacional.
En 1954, siendo presidente de la nacin el general Manuel
Odra, aquella estatua fue revocada de la cima del monumento, remplazndosela con una que se haba encargado especialmente al escultor peruano Artemio Ocaa. As, en la
actualidad luce un Bolognesi altivo, vencedor e inmortal.
Los casos en tal sentido son abundantes y qu mejor ejemplo que el Carlos IV de Manuel Tols en Mxico, que se salv en varias ocasiones de ser fundido, sufriendo ms de una
docena de traslados desde su sitio original. Maneras de
anular su significacin original y, al fin y al cabo, preservarlo, fueron primero el surgimiento de una denominacin
popular, el "Caballito" (que ignora al rey espaol), y finalmente su ubicacin actual en donde prevalece la autora de
la obra por parte de Manuel Tols al estar enfrentada la estatua a otra obra insigne del valenciano, en este caso arquitectnica, el Palacio de Minera.
29
30
2 9
No es habitual que los monumentos sean coronados por figuras

derrotadas o moribundas. Justamente Querol es autor de uno de los escasos monumentos espaoles que son excepcin a la regla; se trata del
"Monumento a los Mrtires de la Religin y la Patria", erigido en Zaragoza en 1 9 0 4 . La estatua principal (en bronce) es copia del "Monumento a los Bomberos" (en m r m o l ) realizado en Gnova por Querol e
inaugurado en el Cementerio de Coln, en La Habana, en 1 8 9 7 . En ste
el artista r e p r e s e n t la figura del ngel de la Fe conduciendo hacia la
eternidad el cuerpo de u n bombero fallecido; en la ciudad espaola el
mismo conjunto se i n t e r p r e t como la figura del ngel victorioso sosteniendo el cuerpo de un baturro muerto.
8 0
SALAZAR HJAR Y HARO, 1 9 9 8 .
374
Vicisitudes de la imagen de Espaa

en la Amrica independiente
La desventura de los reyes
La existencia de monumentos a reyes espaoles en ciudades americanas merecera la realizacin de una monografa
individual, de inters por las vicisitudes que estos monumentos sufrieron tras las independencias; el caso ms emblemtico es quiz el de La Habana en donde las estatuas
de los reyes Carlos I I I (realizada por Cosme Velzquez en
1799), Fernando V I I (Antonio Sol, 1834) e Isabel I I (Phi
lippe Garbeille, 1855) fueron desplazadas de sus sitios de
origen y remplazadas por las de patriotas cubanos como
Carlos Manuel de Cspedes (Sergio Lpez Mesa, 1955) yjos Mart (Giuseppe Neri, 1905) en el caso de la segunda y
tercera respectivamente. Con el paso del tiempo la de Carlos I I I fue colocada en los portales del actual Museo de la
Ciudad y la de Fernando V I I recuperada y ubicada en un
digno sitio, a un lado de la Plaza de Armas. Consideramos
a stos como vivos ejemplos de la transformacin de las
ideas y del desarrollo prctico de los pensamientos nacionalistas, con resignificacin de espacios simblicos, necesidad de borrar del imaginario el pasado contra el que se
combati, aunque, pasados los momentos ms lgidos del
proceso de consolidacin de la identidad se vuelve posible
que las viejas efigies, antes denostadas, ahora, carentes de
toda representatividad que no sea artstica y si se quiere
anecdtica, puedan regresar ocupando un lugar estticodecorativo.
La fortuna de Cristbal Coln

En lo referente a la presencia espaola en Amrica, aun
con reservas y contrariedades puntuales, el personaje que
31
3 1
Como pueden ser los actos de repudio que religiosamente se producen ante el monumento del Paseo de la Reforma todos los 12 de oc-
375
32
sali mejor parado fue indudablemente Cristbal C o l n .

Pintores como el peruano Ignacio Merino lo representaron
dignificando los pormenores de su gesta, como se aprecia
en el lienzo "Coln en la Universidad de Salamanca" (1863;
Museo de Arte de Lima); tambin en el caso de los mexicanos Juan Cordero y Jos Mara Obregn, autores respectivamente de "Coln ante los Reyes Catlicos" (pintado en
Roma en 1850; Munal; Mxico) y de "La inspiracin de
Cristbal Coln" (1856; Munal; Mxico). La ingente cantidad de monumentos que desde tempranas pocas se emplazaron en el continente da tambin muestra de la alta
consideracin de que fue objeto el marino genovs. Por
lo general, los mismos fueron realizados por escultores italianos y espaoles, con excepciones como el que el francs
Charles Cordier realiz para el Paseo de la Reforma mexicano. Entre las iconografas ms habituales se cuentan la que
muestra a Coln con la india "Amrica" a sus pies, abandonando la flecha (el atributo guerrero) y ofrecindole a
cambio la cruz como seal de paz; destacan en tal sentido
la inaugurada en Lima en 1860, obra del italiano Salvatore
Revelli, y la de Cartagena de Indias a finales del siglo X I X ,
realizada en Gnova. Justamente la inaugurada en la ciudad natal del descubridor en 1862, en la que participaron
varios artistas, sigue estos mismos lincamientos. En la de
otro italiano, Vicenzo Vela, inaugurada en P a n a m (1867
1870), a c o m p a a a Coln la figura de un indgena, pero no
transmitiendo el sometimiento del modelo antes citado.
La otra tipologa habitual es la que muestra al personaje
sosteniendo en la mano el globo terrqueo o acompaado
por ste y por atributos de navegacin; sirvan como ejem33
tubre. En otros casos se lleg a acciones ms vandlicas: en ese sealado

da, en 1997, u n grupo de e n e r g m e n o s d e r r i b el monumento a Col n de Tegucigalpa (Honduras).
Debemos a a d i r en Mxico a fray Bartolom de Las Casas en su papel de protector de los indios, representado entre otros por el pintor Flix Parra (1875), y en las estampas que Jos Guadalupe Posada hizo para
la "Biblioteca del N i o Mexicano" (1899).
Hemos abordado este tema en GUTIRREZ VIUALES, 1997, pp. 113
118. Vase t a m b i n GARCA GUATAS, 2000, t. n.
3 2
3 3
376
pos de importancia el realizado por el italiano G. Cucchiari (c.1860) ubicado en el patio del Palacio de los Capitanes
Generales hoy Museo de la Ciudad en La Habana, el
del espaol Jos Piquer inaugurado en Crdenas (Cuba)
en 1862, y el ya citado de Cordier. U n ltimo modelo interesante es en el que se ve a Coln portando un estandarte,
con dos ejemplos destacados en Puerto Rico, el de Achille
Canessa en San Juan (1892) y el del espaol Antonio Coll
y Pi en Mayagez (1892), en los que el genovs est parado
sobre la esfera terrestre; podemos sealar tambin el de
Chivilcoy (Argentina) del italiano Vittorio Bocetti, tambin
en el a o del IV Centenario.
La monumentalizacin de Coln sirvi indirectamente
a Espaa para generarse una imagen c o n t e m p o r n e a en
los espacios pblicos americanos, aunque se aprecia tambin en este sentido un proceso de "reapropiacin" de la
figura del descubridor por parte de Italia como emblema
de ese pas, partiendo de su origen genovs: el caso ms
saliente es el monumento a Coln con el que Italia homenaje a Argentina en su centenario, obra de Arnaldo Zocchi que se inaugur en 1921. El afn de apropiacin de la
figura de Coln tiene su xtasis en la an no resuelta y
con vigencia de actualidad situacin respecto de sus
34
3 4
En febrero de 2003, cientficos de la Universidad de Granada (Espaa) llevaban a cabo un estudio para esclarecer la autenticidad de los
restos de Coln y el discutido origen de su familia. Este hecho g e n e r
pronto una ola de nacionalismo en Gnova, y las autoridades de Liguria solicitaron que se hicieran las investigaciones con el mximo rigor y
con la presencia de cientficos genoveses. La controversia se inici cuando los investigadores de Granada fueron autorizados a hacer pruebas de
ADN de los supuestos restos del descubridor conservados en la catedral
de Sevilla, y compararlos tanto con los que se custodian en Santo Domingo como con las pruebas obtenidas del anlisis de los restos de su hermano Diego Coln, exhumados en Sevilla en septiembre de 2002, y con
los del hijo del navegante, Hernando Coln (tambin en la capital andaluza). Se considera que estos anlisis d e t e r m i n a r a n si, como defienden
algunos historiadores, Coln era hijo bastardo del prncipe Carlos de
Viana, lo que confirmara u n origen espaol del marino; esto provoc
la reaccin de las autoridades ligures, conminadas una vez ms a demostrar su origen genovs.
377
restos mortales. La abundantsima bibliografa y folletera

existente sobre el tema, en donde se reflejan desde anlisis
tcnicos de un cientificismo exacerbante hasta leyendas y
supercheras varias que se mantuvieron con mayor o menor
fortuna, hace de este hecho la disputa ms controvertida en
el mbito internacional por la autenticidad de las "reliquias" de un personaje. Santo Domingo y Sevilla son las
principales contendientes en este peculiar conflicto. En la
ciudad espaola se halla el mausoleo de Coln diseado
por Arturo Mlida cuyo destino original fue la catedral de
La Habana; tras la guerra de 1898 el monumento y los
supuestos restos delgenovs pasaron a la capital hispalense. Hacia la misma poca, en la catedral dominicana se emplazaba otro mausoleo a Coln realizado por los artistas
catalanes Fernando Romeu y Pedro Carbonell (1898). Es
ta obra habra de ser trasladada, muchas dcadas despus,
al Faro de Coln eme al albergarlo se converta as en un
"monumento al monumento" cristalizando una ms de las
exageradas exaltaciones a las aue nos acostumbramos los
americanos.
Descubridores y conquistadores, entre la suerte y la desdicha

A Coln hay que sumar la presencia de otras iconografas
vinculadas al descubrimiento (no tanto a la conquista), como Hernando de Magallanes (monumentalizado en Punta
Arenas, Chile, por el escultor Guillermo Crdova en 1920),
Juan de Garay (fundador de Buenos Aires), cuya iconografa escultrica y pictrica dej interesantes testimonios
como la estatua que se emplaz en esa ciudad, obra del alemn Gustav Heinrich Eberlein (1915) y sobre todo el emblemtico cuadro realizado por el espaol Jos Moreno
Carbonero titulado "La Fundacin de Buenos Aires". Encargado en 1908 por la Municipalidad de Buenos Aires para ser expuesto durante los festejos de 1910, su realizacin
se vio perjudicada por las premuras con que trabaj el artista que en tiempo rcord debi asimilar la historia que iba
a narrar, los personajes, las indumentarias, el entorno pai-
378
sajstico, etc., llevndole a introducir en el lienzo algunos

desajustes histricos de relevancia. La obra estuvo a tiempo
y fue exhibida en la Exposicin Internacional del Centenario. Lo curioso del caso es que, una vez finalizado el trato,
Moreno Carbonero continu investigando por su cuenta
sobre el hecho histrico que haba sido objeto de su inspiracin artstica, detect falencias en la representacin: en
1924 solicit que se le autorizara a modificar la obra, la que
le fue enviada a Espaa y pint sobre ella la versin definitiva. Una prueba ms del rigor histrico que los artistas se
autoimponan.
En cuanto a los monumentos vinculados con los conquistadores, podemos afirmar que en Amrica se trata de un fen m e n o que ubicamos bien entrado el siglo XX, cuando las
relaciones con Espaa haban dejado atrs los resquemores que sucedieron a la independencia, y el rencuentro en
el mbito cultural se haba consumado por las vas de la
igualdad, sin la sombra de aquella leyenda negra. Fue entonces cuando, poco a poco, aquellos personajes fueron
ocupando espacios pblicos (en muchos casos de privilegio) en nuestras ciudades. El periodo de mayor algidez lo
podemos ubicar entre las dcadas de 1940-1960, enmarcada en la preocupacin del gobierno franquista por consolidar el "hispanoamericanismo" en las viejas colonias.
Uno de los antecedentes ms sealados es la estatua de
Francisco Pizarro en Lima (Per) que, segn el anlisis del
historiador peruano Jos Antonio Gamarra Puertas, fue
35
36
3 5
A l respecto pueden verse los siguientes trabajos de GELLY Y OBES,
1 9 8 0 y GUTIRREZ VIUALES y RADOVANOVIC, 1 9 9 5 , pp. 2 0 7 - 2 2 4 .

3 6
Vase GAMARRA PUERTAS, 2 0 0 2 . El autor preside la Asociacin Nacional de Escritores y Artistas (ANEA) la que durante aos se propuso retirar este monumento, al que consideraban una afrenta para el pueblo
peruano. Inclusive en 2 0 0 2 llegaron a proponer la colocacin, en su lugar, de uno dedicado al actual presidente Alejandro Toledo: "Soy del
parecer, que en vez del conquistador Pizarro, anclen a h al inca Pachacutec, o la Chakana, o a los Apus del P e r profundo, idealizado por Toledo, durante toda su c a m p a a electoral", en GAMARRA PUERTAS, 2 0 0 2 , p. 3 2 .
Finalmente, el 2 6 de abril de 2 0 0 3 , lograron su cometido, al ser retirado
el monumento a Pizarro, en muy controvertida decisin.
379
concebida como un a n n i m o rey plumado medieval francs por el escultor estadounidense Charles Cary Rumsey. El
artista recibi en 1913 el encargo de realizar dicha obra para ser exhibida en la Panam Pacific International Exposi
tion dos aos despus. El comitente fue Alexander Stirling
Calder, quien tambin contrat una estatua de H e r n n Corts, en este caso a otro escultor estadounidense, Charles
Niehaus; ambas fueron exhibidas flanqueando la recordada Tower ofjewels de dicha exposicin. El monumento a
Pizarra muestra la clara filiacin de su autor respecto de
quien fuera maestro suyo en Pars, el escultor Emmanuel
Fremiet, especialista en estatuas ecuestres, y nos sugiere
la comparacin con obras de ste como el monumento a
Duguesclin en la localidad francesa de Dian (1902). Curiosamente, el Corts de Niehaus muestra tambin evidentes
puntos de contacto con otra obra de Fremiet, la conocida
Juana de Arco ubicada en la Place des Pyramides, en Pars. En
1929, fallecido ya Rumsey, la estatua de Francisco Pizarra
fue emplazada e inaugurada en Trujillo (Espaa), hacindose ms adelante una copia que fue la inaugurada en L i ma, cuando el IV Centenario de la fundacin de la ciudad
por los espaoles (1935). En otros pases americanos encontramos monumentos de gran significacin, realizados
en su mayora por artistas espaoles; es el caso del monumento a Sebastin de Belalczar, obra de Victorio Macho
en Popayn, Colombia (1938), o el monumento a Pedro de
Valdivia, de Enrique Prez Comendador, en la Plaza de Armas de Santiago de Chile (1962).
El proceso de reconquista espiritual de Amrica que Espaa inici a finales del siglo X I X y potenci en especial, tras
la prdida de sus ltimas colonias de ultramar en 1898, introdujo una variante olvidada hasta entonces en la construccin de la identidad nacional: el "hispanismo". Llamado a
rescatar de las tinieblas tres siglos de cultura vilipendiados,
esta ideologa apoyada por pensadores, literatos, artistas y
37
38
3 7
Vase EVREN, 1 9 8 3 , pp.
3 8
Autor del monumento ecuestre de Bolvar inaugurado en Bogot
en 1 9 1 0 .
15-16.
380
polticos de ambas orillas, se convertir en uno de los factores decisivos para la afirmacin de la identidad nacional
y americana en las primeras dcadas del siglo X X , como veremos en muy apretada sntesis en el ltimo apartado. En
la parte que nos toca, haremos alusin a las expresiones arquitectnicas, escultricas y pictricas a travs de las cuales
se fue filtrando el sentimiento hispanista, consolidando u n
nuevo campo de encuentro.
EPLOGO. FORMAS ARTSTICAS Y CONCEPTOS

IDEOLGICOS EN LA CONSOLIDACIN DE LAS IDENTIDADES
AMERICANAS (1910-1930)
La idea de la hispanidad. La recuperacin

de un factor identitano "perdido"
Haciendo u n recorrido por los apartados anteriores queda
evidenciado cmo la pintura de historia y los monumentos
conmemorativos fueron basamentos artsticos para incorporar a los discursos nacionalistas lecturas de los distintos
periodos histricos. Analizamos maneras de incorporacin
del pasado prehispnico, del descubrimiento, de la conquista, de la independencia y de los personajes y sucesos
contemporneos, como asimismo no pas inadvertida la
p r c t i c a m e n t e nula m e n c i n a la historia de tres siglos
de presencia hispana en Amrica, etapa que, comentamos,
fue desestimada por "desafortunada" en el devenir iconogrfico. Sin embargo, este voluntario olvido ser subsanado en las primeras dcadas del siglo X X , cuando la "idea de
la hispanidad", como la definira Manuel Garca Morente,
y su "defensa" (parafraseando a Ramiro de Maeztu) habra
de ser asumida en ambas mrgenes del Atlntico.
En 1898 se m a r c u n punto de inflexin en la comprensin territorial y cultural de Espaa, perdidas ya sus ltimas
colonias. Era el momento de acercarse a las "hijas perdidas"
para trazar un nuevo horizonte de intercambio, sin marcar
trazos de dependencia. La euforia de los centenarios potenciara esta posibilidad en las naciones americanas, en-
381
contrarelo su reflejo en la actitud espaola de participar activa y destacadamente en los eventos organizados a tales
efectos. Los peninsulares abordaran esta "reconquista espiritual" de Amrica desde un punto de vista cultural, con
amplia presencia en las artes. No viene al caso citar la extensa literatura publicada en ambas mrgenes del Atlntico que sirvi para renovar los lazos amistosos, campaa en
la que participaron numerosas editoriales y peridicos, pero s marcar algunas pautas de consolidacin del vnculo en
el campo de las bellas artes.
Podramos en tal sentido comenzar con la arquitectura,
donde se produjo una recuperacin de los lenguajes estticos de la poca hispnica en el estilo que se defini como
"neocolonial", del que participaron activamente Martn
Noel o ngel Guido en Argentina, Hctor Velarde en Per, Flix Cabarrocas o Evelio Govantes en Cuba y Federico
Mariscal en Mxico. Los basamentos tericos y prcticos
respondan a influjos externos como la corriente historicista
potenciada por la francesa cole des Beaux Arts, prestigiada
academia donde se formaron algunos de estos profesionales, o al xito del llamado "Mission Style" en Estados Unidos,
que incluso en los aos veinte cont con el apoyo publicitario del cinematgrafo que lo instal como moda, y que
dej como testimonio miles de edificios (catalogados) en
regiones tan distantes como California y Florida. Asimismo,
esta vertiente hispanista habra de influir en Puerto Rico,
donde desarrollaron su labor en esta lnea arquitectos de
la categora de Pedro A. de Castro. A la par de ello, se gener otro estilo historicista de neta raz americana, conocido
como "neoprehispanismo" e incluso una vertiente intermedia que combinaba conceptos de ambos periodos, prehispnico y colonial, que el argentino Guido acometi en la
construccin de la residencia del literato Ricardo Rojas
39
40
41
3 9
Hemos abordado aspectos del caso rioplatense en GUTIRREZ VIUA-
LES, 1 9 9 8 , pp. 7 4 - 8 7 .
4 0
4 1
Vase VWONI FARAGE, 1 9 9 8 .
Autor del concepto de "Eurindia", en el que p r o p o n a la existencia

de un arte americano basado en una confluencia de "tcnica europea y
e m o c i n americana". Vase ROJAS, 1 9 2 4 .
382
en Buenos Aires (1927) en donde se hallan componentes

inspirados en la arquitectura colonial altoperuana y arequipea,yenTiahuanaco.
En el campo de la pintura, dato importante a tener en
cuenta es el creciente prestigio que alcanz la Academia de
San Fernando de Madrid, adonde se dirigieron numerosos
jvenes artistas americanos (antes elegan prioritariamente
Italia o Francia) que se empaparon de los lenguajes estticos propuestos desde esa institucin. En Espaa triunfaban
en los salones las propuestas del llamado "regionalismo",
cargado de una ideologa nacionalista que a c o m p a a b a y
justificaba tericamente sus creaciones. En este mbito sobresala la figura de Ignacio Zuloaga, vinculado con los "noventayochistas" y fiel intrprete de la "Espaa negra" a la
que se contraponan visiones optimistas como la planteada
por J o a q u n Sorolla. Estos dos pintores comandaron sendas lneas estticas, diferentes entre s, que influyeron notoriamente en una plyade de artistas americanos de la poca,
por caso el mexicano ngel Zrraga o el argentino Cesreo
Bernaldo de Quirs en lo que a Zuloaga respecta, o el chileno Benito Rebolledo Correa en lo que toca al valenciano.
El cataln Hermen Anglada Camarasa, en Pars y en Mallorca durante la segunda dcada del siglo X X , concentr en
torno a s a numerosos artistas americanos, de la talla del
mexicano Roberto Montenegro y del argentino Gregorio
Lpez Naguil, marcando otra senda de vinculacin artstica entre Espaa y Amrica. El pasado colonial, ausente
prcticamente en la construccin del imaginario histrico
americano, hall intrpretes de excepcin como la francesa Lonie Matthis quien realiz, en Argentina, numerosas
series de gouachesreconstruyendo pictricamente el mismo.
Los escultores espaoles, inditos en los espacios pblicos
de la Amrica independiente, comenzaron a emplazar sus
42
43
44
4 2
Para este tema remitimos a nuestro trabajo, GUTIRREZ VIUALES,
2 0 0 2 , pp. 2 6 7 - 2 8 6 .
4 3
Sobre ello escribimos en GUTIRREZ VIUALES, 2 0 0 1 , pp. 1 8 9 - 2 0 3 .
4 4
Vase GUTIRREZ ZALDVAR, 1 9 9 2 .
383
obras en los mismos, sobresaliendo en u n primer momento Agustn Querol, Miguel Blay y Mariano Benlliure.
45
Nuevas formas en la bsqueda de una identidad nacional

Las identidades nacionales siguieron su proceso de construccin en las primeras dcadas del siglo X X siendo dos
componentes doctrinales fundamentales el paisaje y las costumbres, expresadas sobre todo a travs de pinturas, pero
tambin de otros medios como la fotografa, o la escultura,
la msica y el teatro en el caso de las segundas. En lo esttico (no tanto en lo temtico) las diferencias con la produccin decimonnica son evidentes, imponindose ahora los
lenguajes renovadores procedentes de los centros de prestigio, como se dio en el caso del paisaje con el impresionismo francs o los macchiaioli italianos. Pero en lo ideolgico
se a c o m p a a r o n estas representaciones de un amplio corpus terico, sustento de dichas escenas en la conformacin
de lo que se d e n o m i n "alma nacional", concepto abstracto que se impuso con fuerza en la poca y fue parte esencial
de discursos como el que el paisajista argentino Fernando
Fader expres en 1907 en una recordada conferencia titulada "Posibilidades de un arte nacional y sus principales caracteres", donde se diriga a la concurrencia con palabras
como stas: "No necesito decirles q u debis pintar, artistas; slo abrid los ojos y ved vuestra patria. A eso lo llamo
gran arte. Sed tan fuertes que vuestras obras representen
aquello que slo es posible en vuestra patria. Eso es arte".
Por su parte, la pintura costumbrista se ti en muchos casos de algunas de las premisas del regionalismo espaol,
surgiendo, asimismo, una corriente de carcter reivindicativo que tuvo como puntales al muralismo mexicano en el
norte y, en el sur, a la accin de artistas como Jos Sabogal,
principal figura del indigenismo en Per y cuya esttica
46
4 3
Remitimos a nuestro estudio GUTIRREZ VIUALES, 2 0 0 3 .
4 6
FADER, 1 9 9 8 , p. 9 0 .
384
estaba influida por Zuloagay por algunos costumbristas argentinos como Jorge Bermdez, con quien haba trabajado en la provincia argentina de Jujuy.
En los aos en torno a los "centenarios" se acentuaron los
emplazamientos escultricos en las ciudades americanas, favorecidos por la nueva situacin que permita la fundicin en
las naciones evitndose el lento y farragoso proceso dependiente de los talleres europeos. En ese momento se dieron cita en las plazas y calles de las ciudades las efigies en bronce y
mrmol de hroes nacionales que a n no contaban con el
correspondiente homenaje, dndose el caso, asimismo, de
otros cuyo monumento existente se consideraba p e q u e o y
deba remplazarse por uno mayor. Esta idea nos abre paso a
la reflexin sobre otro de los componentes artsticos de la nacionalidad basado en la idea de que el paso del tiempo engrandece los hechos y los personajes histricos, pasando a
juzgarse cualquier ofrenda anterior como pequea respecto
de la grandeza de aqullos. Es lo que ocurri en Buenos Aires
en torno a 1910, cuando el tamao del pedestal que sostena
el monumento ajos de San Martn, realizado por el francs
Joseph Louis Daumas e inaugurado en 1862, se consider impropio para la importancia del personaje, encargndose a la
sazn uno nuevo al alemn Eberlein, que ste carg de relieves y alegoras.
Podramos citar tambin las magnas transformaciones
de las casas natales de Bolvar y San Martn en Caracas y Yapey, respectivamente; en el caso de la primera, la que se
visita desde 1921 es una sumatoria de tres viviendas rescatadas de una casi segura desaparicin, restauradas y convertidas en un gran palacio digno del h r o e , pero sin relacin
edilicia con la morada original. En el caso de San Martn,
se "consagr" equivocada e intencionadamente como residencia natal una antigua casa de indios, cuando es sabido
que el procer, por haber sido hiio del gobernador de la misin de Yapey, d o n j u n de San Martn, naci y vivi sus
primeros aos en la que haba sido residencia de los jesutas, que quedaba a tres cuadras de aquella edificacin.
La fortuna se ali con la misma, a la que en 1936 se rode
con un templete neocolonial dando origen a una corrien-
385
te conmemorativa que utiliz este "neoestilo" para homenajear al procer, curiosa paradoja si se tiene en cuenta que
San Martn se destac justamente por su enfrentamiento
con la colonia.
Hacia una identidad americana

Los debates acerca de las identidades nacionales y sus
vinculaciones con las artes trascendieron las fronteras polticas y ciertos conceptos identitarios ampliaron sus horizontes generndose una nueva mirada, la de la "identidad
americana". Esto fue potenciado por hechos palpables
como el estallido de la guerra europea en 1914, acontecimiento que puso en tela de juicio el modelo cultural europeo hasta entonces casi intocable, favoreciendo una mirada
introspectiva que habra de dar rpidos frutos. En algunos
pases, como Argentina, artistas que fueron becados por el
Estado se vieron imposibilitados de marchar a perfeccionarse a una Europa inmersa en la contienda, optando por
destinar el dinero para financiarse recorridos por Amrica;
otros lo hicieron por su cuenta. Pintores de la talla de Jos
Malanca, Alfredo Guido o la ya citada Lonie Matthis efectuaron periplos artsticos por pases vecinos como Bolivia y
Per, pintando sus paisajes y tipos costumbristas, y consolidando en sus obras una clara vocacin americanista que
tuvo importante eco en el mbito artstico argentino. El peruano Jos Sabogal, por su parte, parta a Mxico en los
aos veinte a empaparse de las normas del movimiento muralista y a asimilar nuevos conceptos del indigenismo que
trasladara posteriormente a su pas. Per y Argentina testimoniaban la existencia de un intercambio artstico fecundo
en hechos como la exitosa presentacin en el teatro Coln
de Buenos Aires, en 1923, de la C o m p a a Peruana de Arte Incaico que puso en escena la obra "Ollantay", con decoraciones de los pintores argentinos Jorge Bermdez y Po
Collivadino. En 1924 Alfredo Guido era premiado en el
XPV Saln Nacional de Artes Plsticas por su lienzo "Chola
desnuda", galardonndose as, en un saln "nacional", un
386
tema que no era tal, sino "americano", como era el de una

venus incaica. La obra artstica se consolidaba como expresin de un vnculo espiritual entre naciones distintas, haciendo palpable aquella idea de la "identidad americana"
que habra de transitar en lo sucesivo nuevos y muy variados derroteros.
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RODRIGO GUTIRREZ VIUALES

Para analizar estas expresiones artsticas debe tenerse en

BOULTON, 1971, pp.

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imgenes. En tal sentido, empezaremos el recorrido con los

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PREZ VEJO, 2001, pp. 98-99.

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Sobre este cuadro existe amplia informacin en el estudio de AMI2001.

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para afirmar que fueron insustituibles en la construccin

La consolidacin del imaginario de la independencia

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siciones, etc.) no eran a n todo lo eficaces que los estados