Anoche empezaron a cambiar las estrellas

(Aproximacin a Libro de navos y

borrascas de Daniel Moyano)
Manuel Fuentes Vzquez

I
lvaro Mutis en el texto titulado Cada poema, perteneciente a Los trabajos
perdidos, escribe:

Cada poema un lento naufragio del deseo,

Un crujir de los mstiles y las jarcias
Que sostienen el peso de la vida.

(A. Mutis 1992: 85)

Versos que inevitablemente envan al conocido terceto final del soneto

CCLXXII de Petrarca:

veggio fortuna in porto, e stanco omai

al mio nocchier, e rotte rbore e sarte,
e i lumi bei, che mirar soglio, spenti

[veo tormenta en el puerto, ya cansado

mi piloto, rotos mstil y jarcias,
y las bellas luces que mir, apagadas1.]

As, una de las metforas seminales de la tradicin literaria -la metfora

nutica-, cuya filiacin ya fue establecida por Ernst Robert Curtius en su tratado
clsico de 1948 (E. R. Curtius 1984: 189-193), pervive y atraviesa la historia de la
literatura, transformndose. Si elhomo viator es, finalmente, como apunta Mara
Pilar Manero, un smbolo de la condicin humana y la peregrinacin una metfora
de la vida del hombre en la tierra (M. de P. Manero 1990: 176) no es menos cierto
que a la condicin simblica del viaje deber seguirle el relato oral del mismo,
puesto que a la zaga de Walter Benjamin
Cuando alguien realiza un viaje, puede contar algo, reza el
dicho popular; imaginando al narrador como alguien que viene
de lejos. Pero no con menos placer se escucha al que
honestamente se gan su sustento, sin abandonar la tierra de
origen [...] Si queremos que estos grupos [contina] se nos
hagan presentes a travs de sus representantes arcaicos, dirase
que uno est encarnado por el marino mercante y el otro por el
campesino sedentario. De hecho ambos estilos de vida han, en
cierta medida, generado respectivas estirpes de narradores.

(W. Benjamin 1991: 2)

II
Libro de navos y borrascas2 del escritor argentino Daniel Moyano (Buenos
Aires, 1930-Madrid, 1992) se configura desde la perspectiva benjamiana como un
proceso dialctico que funde metafricamente el relato del campesino (la obra y la
vida del escritor afincado en la provincia de La Rioja, al noroeste del pas desde
1956 hasta 1976) con el relato del marino no mercante precisamente en este caso
que en 1976 parte hacia el exilio a bordo del buque italiano Cristforo Colombo. El
relato del campesino, segn el arquetipo establecido por Benjamin, puede
asociarse en la novela de Daniel Moyano con la narracin evocadora del mundo
indgena. Un mundo que oscila entre la construccin simblica de los indios
dieguitas tan dulces y sacrificados (D. Moyano 2000: 110), las alusiones irnicas
a las novelas de Enrique Larreta: escribir una novela pastoril, qu mierda, por qu
no, en una pampa soada como la de don Enrique Larreta, por ejemplo (D. Moyano
2000: 280)3, la festiva parodia de las teoras antropolgicas del afamado
paleontlogo Florentino Ameghino, cuyas tesis sobre el anthropus pampeanus,
el tetraprothomos, primer bpedo homnido argentino y origen de los seres humanos

asombraran al mundo4 y la memoria campesina simbolizada tanto en la oralidad

popular -contar como quien canta una vidala (D. Moyano 2000: 20)-, como en el
pretexto de la literatura clsica. En este ltimo aspecto, la reconstruccin del lost
paradise, topos opuesto al mito del viaje odiseico funda la imagen de la felicidad en
un imposible mundo pastoril y en el motivo de la naturaleza prdiga: Acaso porque
los hombres felices no tienen que viajar en naves puesto que el campo les produce
frutos (D. Moyano 2000: 220); lneas stas reminiscentes del bellsimo Beatus
ille de Claudiano: Feliz quien pasa su vida en los campos propios, quien de nio ve
la misma casa que de anciano [...] l, para quien la cercana Verona est ms lejos
que las negras Indias [...] Que sea otro el que viaje y vaya a explorar a los remotos
Iberos/ el que se queda tiene ms vida; el que se va, ms camino (Claudiano 1981:
149). Renegando en la escritura novelesca de la metahistoriografa (tan querida
por parte de los novelistas contemporneos), en cuanto el novelista es un
segregado, el narrador establecer la imposibilidad de fijar la vida en un Diario
de a bordo fundacional, cuya nica anotacin escrita ser: Anoche empezaron a
cambiar las estrellas, y se acoger al principio de lo que podramos denominar
provisionalmente metaoralidad, como estrategia discursiva, y como smbolo para
mantener la imagen de la vida (la palabra, recurdese, es alada y sagrada) frente
a la metaliteratura, como ficticio artefacto historiogrfico. Si la palabra libro nos
enva a la tradicin no slo escrita, sino oral de la literatura medieval, la
metaoralidad de la estructura narrativa de la novela del escritor argentino se inscribe
ya, desde el inicio, en esa doble tensin:
Hagamos que estamos en un viejo casern [...] Nos hemos
reunido aqu para or la historia de un viaje. El juego consiste
en mover un barco italiano real llamado Cristforo Colombo, a
punto de zarpar del puerto de Buenos Aires con setecientos no
deseables a bordo, sobrevivientes de un naufragio
cuidadosamente buscado por eso que llaman Historia, la
aburrida suma de los acontecimientos menudos de todos los
das, entre los que la gente vive y muere casi sin saberlo.

(D. Moyano 2000: 15)

Pero en qu consiste ese juego y qu otros navos, a los que alude el ttulo de
la novela, forman parte del mismo. El Cristforo Colombo, un trasatlntico real
con 214 metros de eslora, ms de 28 de manga, 1628 camas, dos salones
restaurantes, dos de estar, dos verandas ajardinadas, dos salas de juego, dos piscinas
con solarium (D. Moyano 2000: 119) navega transportando entre su pasaje a treinta
turistas normales de entre los setecientos arrojados al exilio. Un buque que viaja
desde Buenos Aires a Europa desembarcando exiliados que se diseminarn por
Italia, Holanda, Suecia y Espaa. Un barco que, al moverse, se transformar en
mltiples navos que navegarn en diversos planos oscilantes desde el recuerdo a la

realidad; desde la alegora al delirio de la pesadilla, un bateau ivre que vivir

una saison en enfer donde les hallucinations sont innombrables. C'est bien ce que
j'ai toujours eu: plus de foi en l'historie, l'oubli des principes5:
La caja de doce lpices de colores marca Fber. Y a
cuidarlos que son caros, no sacarles tanta punta, miren que les
tienen que durar hasta fin de ao. El marrn para los bordes del
continente, el celeste para la bandera idolatrada, y el azul
oscuro para el mar. Entonces debemos de estar muy cerca del
borde marrn, donde no era necesario apretar tanto el lpiz. Y
mucho cuidado con las entradas en las bahas, sin olvidar
puntas y cabos, tiene un cero Rodrguez, se ha tragado usted
nada menos que la baha de Samborombn. Atravesando,
valijita en la mano, la lnea marrn, o sea a un paso del azul
intenso. Es que salir del pas en estas condiciones, con un
dudoso volver, tan dudoso como fue el salir, es volver a la
infancia. S, claro, dice Rodrguez, me tragu la baha de
Samborombn, pero ponerme un huevo por eso...

(D. Moyano 2000: 31-32)

El fragmento anterior mezcla diversos planos de conciencia navegando entre la

difuminacin de las marcas narrativas: desde el recuerdo infantil -el juego de
colorear con los lpices las distintas zonas del mapa que la maestra impone como
realidad soada a los nios-, hasta las voces indiscriminadas del narrador Rolando, Roland, Orlando, Roldn- y su compaero Rodrguez que viajan en un
imposibleCristforo Colombo sobre un mapa escolar donde el marrn de los bordes
del continente se convierte progresivamente en el azul oscuro de un mar nunca visto.
Mezcla aleatoria, fragmentos de la memoria, tiempos abolidos -Entonces debemos
estar muy cerca del borde marrn-,pero con la valijita en la mano, recin salido
de la crcel en un furgn de presos -ese es otro viaje- hacia el barco real que les
espera a un paso del azul intenso desconocido. Desde la perspectiva de
la tradicin de la ruptura, segn la feliz expresin de Octavio Paz, el fragmento
cabra en la onda expansiva de la narrativa contempornea que se inici, bien sabido
es, con el viaje de Ulysses, aunque esa es otra peregrinacin que excede los lmites
de esta aproximacin. Sin embargo, frente a la apariencia del caos debe imponerse
una posible lgica del orden, un intento de sobrevivir, una tabla a la que al nufrago
de los diversos navos y los distintos viajes pueda asirse y sa, no ser otra, sino
la ligadura de prolongacin. El tecnicismo musical -ligadura de prolongacindesigna una lnea arqueada que une dos o ms notas de la misma altura e indica
que la segunda y/o las siguientes son prolongacin de la misma. En la ligadura de
prolongacin, la segunda nota es prolongacin de la primera, pero distinta, ya que se
produce en tiempos diferentes y as; el barco innominado del abuelo del narrador
que lleg a Buenos Aires procedente de Villanueva de la Serena -El mo, que era

de Extremadura, no se acordaba ni del nombre del barco que lo trajo. Qu s yo un

perol, un cacharro, una mierda de buque, por poco "nos hundimos"6. El viento lo
llevaba para cualquier parte. Entr en el Ro de la Plata de milagro. Si lo s no
vengo (D. Moyano 2000: 23)- se unir a travs del tiempo con el Cristforo
Colombo que parte hacia el viaje mitolgico del exilio: El Cristforo y el cacharro
del abuelo tenan en la sirena el mismo sonido con distintos nombres, slo haba que
poner una ligadura de prolongacin entre ellos (D. Moyano 2000: 24). La nave se
transformar alternativamente en el cacharro del abuelo -nave fundacionalenfrentada con el buque italiano hasta llegar a fundirse mediante el proceso narrativo
cervantino -el gallego que escribi el Quijote (D. Moyano 2000: 47)- en una
realidad oscilante. Si en el conocido captulo XLIV (1605) de la novela cervantina
Sancho crea para la posteridad el ambiguo baciyelmo, ahora el barco quedar
atrapado en esa ficcin:
Iba acortando los pasos, gozando los zapatos bien puestos
y demorando la ilusin de poder tener los pies juntos en el
ltimo punto del borde marrn del gigantesco mapa, marrn
atrs y azul adelante, esperando que bajaran la escalera que me
introducira en el Cristforo cacharro.

(D. Moyano 2000: 41)

El Cristforo Colombo transmutado en el Cristforo cacharro iniciar la

navegacin hacia un puerto desconocido, tan ignorando como el Buenos Aires al
que lleg el anterior, porque quizs sea cierto que el camino arriba y abajo es uno y
el mismo. La navegacin del buque hacia un destino incierto (la brjula puede
mentir, dramtica obsesin de uno de los personajes) contendr a su vez otro viaje
simblico dentro del viaje. La nave ser tambin un barco-contenedor, portador
de la basura, de los expulsados de la historia, de los condenados:Gauchos judos o
uruguayos o chilenos o argentinos, todos turcos en la neblina, todos mapuches,
basura que iba trasladando el timonel mientras se distraa buscando sus maravillas,
bolsas de plstico atestadas de mapuches para ir dejando en puertos diferentes (D.
Moyano 2000: 242). Y el viaje dentro del viaje, puesto que el navo se transformar
al cambiar su derrota en alegora de la crcel y la tortura. En undescensus ad inferos,
Rolando buscar a los desaparecidos por los camarotes-celdas del vientre de la
nave, apenas guiado por un Virgilio-cocinero que, exiliado de Espaa, lleva cuarenta
aos navegando por el mundo. De esta forma, el viejo Contardi tratar de encontrar
entre los setecientos judos expulsos -fotocopias- a su hijo desaparecido, apenas
vislumbrado entre la multitud al embarcar, sin saber que ese hombre no ha
desaparecido en la nave, sino en cualquier celda de los torturadores. Distintos
navos, distintos nombres para distintos viajes que son finalmente el mismo viaje. Y
cmo entonces llamar a ese barco real. En el nombre Cristforo Colombo resuena el
eco de los versos de Daro -Cristforo Colombo, pobre Almirante,/ ruega a Dios

por el mundo que descubriste!- y es imposible para el narrador establecer una

ligadura de prolongacin entre el nombre de la nave y la Historia que representa:
la historia de una Amrica innominada, carente de identidad. El barco, nuevamente,
deber cambiar su nombre:
Desde ahora tu nombre es Zampan con la voz de
Gelsomina. Un par de horas antes de llegar a Barcelona me
escapar en una chalupa para adelantarme, comprar una
trompeta dorada para anunciar con msica tu arribo, y cuando
ests entrando en el puerto dir e arrivato Zampan como en La
Strada, creando el clima necesario para tu llegada colosal de
trasatlntico entre los claros clarines de la marcha triunfal. Y
perdidos en su asombro los catalanes saldrn a verte. Ah llega,
cuidado que ah llega Zampan, dirn los descendientes
de Tirant lo Blanc oyendo tus claras sirenas. Las hars or por
toda Espaa diciendo aqu traigo a los setecientos hispanos que
se perdieron, que no pudiendo encontrar las Indias quedaron
flotando a la deriva, aqu estn de vuelta sanos y salvos para
gloria de Dios.

(D. Moyano 2000: 212)

Si la percepcin de la obra irnica oscila segn Wayne C. Booth entre

el reconocimiento y la reconstruccin (W. C. Booth 1989: 174), la inclusin de
los subtextos en el fragmento anterior apunta a uno de los modos de citacin
procedentes directamente de la tradicin retrica. Segn la clasificacin propuesta
por Thomas Green en su obra The light in Troy, escoliada por Paul Julian Smith en
su Quevedo on Parnassus (P. J. Smith 1987), tal proceso correspondera a la
denominada imitacin dialctica (the dialectical, which deconstructs the
relationship between the two texts trough ironic reflexivity). Un barco imposible,
como imposible es un Zampan con la voz de Gelsomina. El destino trgico de los
habitantes del filme de Fellini imposibilita en la realidad, que no en la ficcin (el
verdadero y nico dominio del poeta), un buque que al mismo tiempo sea un
nuevo baciyelmo, un nuevo Cristforo cacharro, una realidad oscilante que funde
un ser imaginario en el nombre de Zampan y la voz de Gelsomina. Los ecos de
la Marcha triunfal de Daro, los claros clarines, las claras sirenas, la trompeta
dorada que anuncian la llegada al puerto de Barcelona de los torturados arrojan
mediante el proceso de imitacin dialctica, bajo la mscara de la parodia, la ntima
tragedia. Al tiempo que los descendientes del caballero Tirant, que
recurdese, socorri y descerc a Rodas, que estaba cercada y puesta en mucho
estrecho por los turcos (J. Martorell 1990: 217), harn testamento y morirn en su
cama frente al destino incierto de estos otros turcos en la neblina.
La permanente transformacin del nombre del barco, as como los sucesivos
viajes y peregrinaciones del narrador establecern simblicamente el mito del viaje

americano, y de Amrica misma. Baltasar Gracin, en otra novela tripartita y

alegrica del viaje, El Criticn, sentenciaba de los espaoles: Transplantados son
mejores. Mientras nos transplantamos [afirma el narrador], aqu todo va de tras o
trans, del trasatlntico al trasplante slo hay un paso (D. Moyano 2000: 210), la
nave, el Cristforo Colombo, sin ofender su dignidad de trasatlntico, palabra que
por otra parte lo limita, porque en este caso le pasa lo mismo que a nuestros pueblos
de all: Amrica Latina es excluyente, Amerindia, impreciso, Hispanoamrica o
Iberoamrica no alcanzan a nombrar la totalidad y por poco, casi no tenemos
nombre(D. Moyano 2000: 208), sigue viajando permanentemente entre las aguas
de la memoria, porque ese buque, atestado de exiliados, nica identidad estable,
debe recordarse es un barco que vale tanto como un imperio incaico y una
civilizacin azteca (D. Moyano 2000: 39).

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