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corpo e as coisas:
a d i s s o l u o d a f rroo n t e i r a e n t rree o v i v o e o n o - v i v o
n o c o n t e x t o d o t e a t rroo c o n t e m p o r n e o
A rthur
Expr
esso:
Expresso:
transparncia e opacidade
Belloni
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Foi exatamente partindo de consideraes como essas que (dando continuidade a uma investigao
anteriormente desenvolvida no mbito do mestrado) iniciei a minha pesquisa de doutorado com o
objetivo de explorar na Potica aquilo o que nela est contido em grmen: o precioso reconhecimento
da autonomia de uma arte da encenao (DE MARINIS, 1999, pg 5). Para tanto, a noo aristotlica
da tragdia sem carter nos tem sido reveladora medida que parece sugerir certos traos de composio cujas reverberaes podem ser notadas em uma determinada linhagem da teatralidade contempornea no contexto da dissertao foram tomados como objetos de estudo os espetculos Divertimentos
em Bequadro e Frio 36 e meio C. Nesta nova etapa da investigao associada ao doutorado, o intuito da
pesquisa consiste na explorao da noo supracitada a partir do universo pictrico de Zuxis, pintor
grego cujas obras, conforme nos assevera Aristteles, seriam destitudas de quaisquer traos de carter.
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nas impressas sobre a realidade da tragdia enquanto fenmeno artstico. Diante tal limitao, o filsofo prope-nos suprir o personagem
grego dessa ausncia, o grego na perfeita expresso de sua vida, como ator trgico, cantor, danarino, o grego como o solitrio e desafiador
observador artstico (Nietzsche, s/d).
Para recriar a idia mesma da tragdia
clssica, Nietzsche vai procurar por fenmenos
anlogos s tragdias gregas no seu prprio
mundo, e em sua busca por referenciais acaba
estabelecendo um elo entre as tragdias de
squilo e as peras de Wagner, a partir do que
considerava comum a ambas: os aspectos esculturais que encerravam, capazes de corresponder
ao sublime da msica. Por este vis, a restrio
esquiliana a dois ou trs atores seria motivada
por consideraes de ordem escultural. Haveria
por parte do tragedigrafo uma resistncia em
trabalhar com grupos maiores em movimento,
no sentido de que assim agindo estaria correndo o risco de cair no horroroso. Esta ateno
dada composio trgica em termos de sua
plasticidade faz com que Nietzsche reconhea
squilo como uma espcie de precursor de
Phdias no campo potico.
A idia do modelo escultural em
Nietzsche, ao anunciar uma dimenso selvagem
e silenciosa na tragdia esquiliana, como forma
de explorar o que na figura no significa, insere
uma fenda na estruturao discursiva que vai se
repercutir, de certa maneira, praticamente um
sculo depois de ter sido concebida, na idia do
figural forjada por Lyotard. De acordo com Patrice Pavis, o modelo figural de Lyotard, aponta,
ainda que obliquamente para outros paradigmas
cnicos construdos a partir da materialidade
mesma da composio, convocando o esprito
do espectador a estacionar-se ante o sensvel2.
Se avaliarmos a evoluo do trabalho de
ator, considerando-lhe as metamorfoses que so-
Em minha dissertao de mestrado, BELLONI (2006), promovi uma anlise detalhada dos trs conceitos citados, a saber: do analogon em Sartre, do escultural em Nietzsche, e do figural em Lyotard.
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Cena contempornea
No teatro dito ps-dramtico, a abordagem do
trabalho do ator por um vis mais ligado performance que representao se torna um procedimento recorrente. A diferena que, agora,
a nfase no performativo levada ao paroxismo
de forma que j no h papel nenhum a representar. Alm disso, diferentemente do que ocorre, por exemplo, com o teatro grotowskiano, o
ator deixa de ocupar o centro do fenmeno teatral, passando a ser considerado apenas mais um
dos elementos de enunciao em meio a tantos
outros (luz, som, cenrio, objeto, etc).
No que tange ao trabalho atoral propriamente dito, pode-se afirmar que, de maneira
geral, na cena contempornea, o corpo passa a
ser abordado em cena j no como portador de
sentido, mas a partir de sua substncia puramente fsica, de modo a evidenciar uma corporeidade auto-suficiente, em todas as suas potncias gestuais. Trata-se de uma abordagem do
corpo do ator que o considera em termos de sua
composio escultural, de sua figuralidade.
Como nos lembra Lehmann, no por acaso,
na dana que podemos apreender de maneira
mais clara a qualidade prpria s novas imagens
corporais ps-dramticas, medida que nela a
formulao do sentido d lugar a vazo de energia, sendo menos uma articulao mediada que
um fluxo corpreo ligado a uma ao fsica.
O teatro, por sua vez, sempre esteve vinculado,
em intensidade muito maior que a dana, a um
lugar de produo de sentido dramtico. Na
dana moderna foi suprimida a estrutura narrativa da dana, e na dana contempornea tambm se rompeu com a estrutura psicolgica;
uma transformao especular a essa tambm
ocorre no teatro ps-dramtico, de modo a liberar vestgios da corporeidade at ento velados (Lehmann, 2007, p. 158).
Outro ponto representativo do modo de
presena corporal ps-dramtica a transformao do ator em um objeto-homem, escultura viva:
O retorno do tema escultural no teatro dos
anos 1980 e 90, contudo, acontece segundo
pressgios totalmente diferentes daqueles dos
modernos clssicos (...) O corpo no mais
exposto em funo de sua idealidade plstica, mas de uma dolorosa confrontao com a
imperfeio. O encanto e a dialtica esttica
das esttuas de corpos clssicas consistem no
fato de que o ser humano vivo no pode concorrer com elas. A escultura (tambm) o
corpo ideal que no envelhece, mas exerce
atrao visual como forma ertica (...). Em
contrapartida, na instantaneidade da troca de
olhares entre o pblico e a cena, o corpo que
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A mquina em cena
e a questo da especificidade
No artigo Lcran de la pense, Hbert e
Perelli-Contos destacam o fato de que o teatro,
ao longo de sua histria, nunca hesitou em tirar
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proveito dos desenvolvimentos tcnicos e cientficos, tendo integrado as maquinarias disponveis nos mais diversos perodos, como maneira de lhe permitir produzir o extraordinrio e o
inimaginvel (Hrbert & Perelli-Contos, 1998).
Lehmann, por sua vez, nos lembra que sempre
existiu um aparato que simulasse a realidade,
nele incluindo desde o trabalho tcnico do ator
como, tambm, o maquinrio teatral como um
todo, em suas mais variadas formas e configuraes: vide as mquinas de apario, as gruas
dos gregos, os alapes medievais, a descoberta
da perspectiva e a decorrente construo da cena
italiana, a iluminao a vela do teatro barroco
que podia ser regulada ao se erguer quebraluzes de um grupo de velas para outro, o teatro
mecnico em miniatura criado por Philip
Loutherbourg (em 1781) e a introduo do cinema pelos inovadores do sculo XX. A condio maquinal no teatro est associada ao prprio trabalho dos atores, medida que, por
exemplo, estes so alados condio de esttuas falantes, ou autmatos. O paradoxo do comediante, nos termos de Diderot, est associado ao fato de que o ator s adquire vivacidade
convincente medida que se torna uma mquina fria. Dos gritos futuristas de Marinetti que
clamavam pela introduo na cena do reino da
mquina, aos experimentos construtivistas da
Bauhaus e aos trabalhos multimdia de Piscator,
passando por Moholy-Nagy e a supresso da linguagem e mesmo dos atores em cena, o teatro
passa a funcionar como uma maquinaria que
desfigura o corpo, cercando-o de efeitos, deformando-o, fazendo dele escultura cintica, de
modo a lhe revelar possibilidades ocultas, como
visava Oskar Schlemmer. Estas propostas radicais desenvolvidas pelas vanguardas ainda reverberam diretamente em vrias manifestaes da
cena contempornea em que os atores passam a
conviver com outros elementos tecnolgicos de
enunciao, numa relao no hierarquizada
que rompe com uma srie de pressupostos da
cena concebida enquanto representao, deslocando o modo de percepo e subvertendo a
ordem discursiva (Lehmann, 2007 p. 365-76).
Ocorre que, a despeito de todo esse histrico de alianas entre o teatro e a maquinaria,
a contribuio da tecnologia para a cena teatral
contempornea vista por muitos como uma
espcie de ameaa, ou regresso da arte teatral e
um caminho a ser evitado. Essa postura revela,
mais do que mostrar um desconhecimento em
relao a todo um passado de evidncias que
apontam para os proveitos que o teatro tirou ao
longo de sua histria dos desenvolvimentos tcnicos e cientficos, uma certa concepo de teatro que preconiza um retorno a sua pureza primitiva e artesanal. Concepo essa que est
alicerada na idia de que o trao essencial do
teatro, ou seja, aquilo que se constitui como
uma unidade mnima sem a qual o fenmeno
teatral no se estabelece, repousa integralmente
sobre o trabalho do ator. No campo da prtica
teatral, por exemplo, Grotowski, ao conceber o
seu teatro pobre, propunha, dentre outras coisas, um deslocamento do foco da representao
para a relao entre o ator e o espectador, eliminado tudo que, na viso do diretor polons, seria suprfluo. Recusando no teatro de seu tempo aquilo que reconhecia como uma tola
tentativa de imitao da realidade o que o cinema poderia fazer de forma mais eficiente ,
assim como tambm a busca v pela espetacularidade, Grotowski acreditava que o ascetismo deveria comandar a prtica teatral, repousada nica e exclusivamente sobre o trabalho
do ator.
Essa concepo grotowskiana do teatro
de certa maneira corroborada por uma srie de
estudos desenvolvidos no sculo passado por
pensadores como Henri Gouhier e Ortega y
Gasset que, tendo se lanado na tarefa de investigar qual seria a essncia do teatro, apontaram
o ator e sua metamorfose como o elemento
essencial para a instaurao do fenmeno teatral. No Brasil, um dos estudos mais fecundos
sobre o tema foi realizado por Anatol Rosenfeld
em seu ensaio O Fenmeno Teatral. Nele
Rosenfeld, adotando um vis prximo ao dos
autores supracitados, define como o fenmeno
bsico do teatro a metamorfose do ator em per-
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sonagem. De acordo com sua percepo a precedncia ontolgica na cena sempre a do atorpersonagem que conjuga um desempenho real
a uma ao irreal.
Numa abordagem mais contempornea,
no entanto, Patrice Pavis sustenta que a busca
pela a especificidade do teatro, como meio de
diferenci-lo das demais artes questo que, segundo o terico francs, tanto obcecou a reflexo crtica sempre uma atitude meio metafsica, a partir do momento que se prope a
isolar uma certa substncia que conteria todas
as propriedades de todos os teatros.3 Para Pavis,
toda concepo essencialista do teatro nunca
passa de uma ao esttica e ideolgica entre
muitas outras. Ela faz abstrao da relatividade
histrica e cultural, demasiado preocupada com
a descoberta de uma essncia eterna e universalmente humana (Pavis, 2001, p. 143).
Alm disso, a prpria prtica teatral contempornea, ao subverter as fronteiras erguidas
no sculo XVIII com as outras artes e assim
promover um verdadeiro melting pot dos gneros e das tcnicas , acaba por colocar tambm em xeque a idia mesma de uma essncia
ou de uma especificidade da arte teatral. Explorando todos os sentidos e dimenses das artes cnicas, o teatro total contemporneo, dito
ps-moderno, desafia os cnones tradicionais
da esttica teatral, estruturados por meio de hierarquias de valor, como forma de dar vazo aos
desejos e necessidades prprios ao zeitgeist con-
De acordo com Pavis, esse problema tambm seria enfrentado por aqueles que atuam na esfera da
semiologia teatral, uma vez que a semiologia tambm se coloca a questo de saber se existe um signo
teatral e um conjunto de cdigos prprios do teatro, ou se os cdigos usados no palco so emprestados
de outros sistemas artsticos. Ela se questiona sobre a essncia do teatro em termos de funcionamento
dos sistemas significantes (PAVIS, 2001, p. 138-139).
Podemos estimar que o confronto cotidiano com as mdias do telefone televiso passando pelo
cinema, o vdeo, a fotografia, o computador ou...a escrita influencia a nossa maneira de perceber e
conceituar a realidade e que ns percebemos a realidade espetacular de modo diverso do que h vinte,
cinquenta ou cem anos. O impacto dessas mutaes no tanto fisiolgico quanto neurocultural: nossos hbitos de percepo mudaram, ainda mais que nossa maneira de produzir e receber o teatro evoluiu (PAVIS, 2003, p. 41)
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Teatralidade como pr
ocesso
processo
Em seu artigo Theatricality: The Specificity of
Theatrical Language, Josette Fral aponta o
fato de que a emergncia da teatralidade em reas correlatas ao teatro teve com um de seus
corolrios a dissoluo dos limites entre os gneros, e das distines formais entre as prticas.
Para a pesquisadora, medida que o espetacular e o teatral adquiriram novas formas, o teatro, tendo sido repentinamente descentrado e
j no contando com um domnio exclusivo que
lhe garantisse excelncia e diferenciao5 foi
induzido a se redefinir e se recriar. Nesse sentido, Fral se pergunta sobre como poderamos
definir a teatralidade hoje ou se seria mais
apropriado seria usar o termo no plural? Seria
ela uma propriedade que pertence unicamente
ao teatro, ou poderia ser encontrada no cotidia-
no? Como uma qualidade na acepo kantiana do termo a teatralidade preexiste a sua
manifestao no objeto no qual ela se investe?
O objeto ento seria uma condio para a emergncia do teatral? Ou seria a teatralidade a conseqncia de um certo processo relativo tanto
realidade quanto ao sujeito?
H uma srie de imprecises que cerca o
uso da expresso teatralidade. No artigo acima
referido, Fral sustenta que, sendo pouco definida do ponto de vista lxico, e no havendo
clareza sobre sua etimologia, a teatralidade parece surgir de um conceito tcito que se define como uma idia concreta diretamente manejvel, mas que no se pode descrever mais que
indiretamente 6 e que se associa de maneira privilegiado ao teatro.
Num conhecido ensaio sobre o teatro de
Baudelaire, Roland Barthes, logo aps se questionar, de forma aportica, sobre o que a
teatralidade?, sustenta que esta seria o teatro
menos o texto, configurando antes uma espessura de signos e de sensaes que se edificaria em cena a partir do argumento escrito,
sendo uma espcie de percepo ecumnica
dos artifcios sensuais, gestos, tons, distncias,
substncias, luzes, que submerge o texto sob a
plenitude de sua linguagem exterior (Barthes,
2002, p. 122-3).
Essa concepo de Barthes, para alm do
mrito de promover um reconhecimento da
materialidade cnica, aspecto tantas vezes vilipendiado ao longo da histria do teatro, pode
sugerir uma falsa idia de sumarizao apaziguadora quanto ao significado da teatralidade.
Talvez seja atento a este aspecto que Patrice
Pavis, na anlise que faz do verbete teatralidade
em seu Dicionrio do Teatro, nos alerta para o
A tese da especificidade elaborada por Arnheim estabelece que cada uma das artes deveria se voltar
para aquilo que lhes garantisse as necessidades de excelncia e de diferenciao, ou seja, cada forma de
arte deveria explorar s aquelas vias de desenvolvimento nas quais ela se torna exclusivamente superior
s demais.
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Insinuao da mortalidade
A anlise do conceito de teatralidade desenvolvida por Ferl, a despeito de nos revelar aspectos elucidativos do termo, por outro lado,
A assero de Barthes, longe de ser apaziguadora, nos parecer antes encerrar em sua equao subtrativa
uma outra incgnita: se a teatralidade o teatro menos o texto, o que vem a ser o teatro? Alm disso,
deve-se considerar que num trecho de seu estudo em que faz remisso ao Bunraku, Barthes nos chama
ateno para uma outra forma de textualidade passvel de encerrar aspectos de teatralidade.
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