Eduardo Gil por Pablo Corral Vega

En San Telmo, el ms tradicional de los barrios porteos, tiene su estudio Eduardo Gil, uno de los
fotgrafos ms reconocidos de Argentina. Se sube al tercer piso por uno de esos viejos ascensores que
slo perviven en Buenos Aires. En el estudio de Eduardo Gil hay una serie de cuartos convertidos en
talleres y oficinas. Hay grandes fotografas en las paredes, y docenas de marcos arrumados que acaban
de llegar de una exposicin.
En las semanas que pas en Buenos Aires conociendo a fotgrafos, escuch muchas veces el nombre
de Eduardo Gil. No solamente por su arte con la cmara, sino porque se trata de un influyente maestro,
promotor y curador. Tanto es as, que la mayor parte de los fotgrafos argentinos de la nueva generacin
han pasado por sus talleres
Eduardo es un hombre menudo que habla con la precisin matemtica de un filsofo.
- Cundo comienza tu relacin con la fotografa?
- Entr en el mundo de la fotografa por casualidad. Cuando se produjo el golpe de estado de 1976, yo
era delegado sindical de una multinacional y fui inmediatamente fichado por la dictadura. Tuve que optar
entre seguir con vida o renunciar. Como no saba a que dedicarme, un compaero que hacia fotografa de
casamientos y cumpleaos me dio algn trabajo. No me gust mucho, por lo que empec a hacer lo que
ms he hecho profesionalmente hasta hoy, que es fotografa de prensa. En un primer momento fue una
forma de ganar el sustento. Luego me di cuenta de que la fotografa podia ser algo ms que una forma de
subsistir.
- A qu te refieres, qu descubriste?
- Toda mi fotografa de esa poca es de denuncia, militante, pensaba que con mis imgenes poda hacer
la revolucin. Me di cuenta rpidamente que con la fotografa sola no se puede. Entend que a lo sumo
poda hacer pequeas revoluciones internas, cambios insignificantes y cotidianos en mi. El arte en aquel
momento era algo absolutamente lejano. El mundo pasaba por la poltica, por la militancia, por el conocer
el mundo. Y poco a poco fue naciendo el amor por la imagen. Primero mi fotografa fue muy bressoniana:
Leica, blanco y negro, pero fruto del estudio y de la necesidad de cambio, fui transformando mi
fotografa hasta lo que es en la actualidad, que no se parece demasiado, por lo menos en la superficie, a
lo que haca en aquellos aos a principios de los 80.
- Qu piensas de la fotografa documental?
No deberiamos considerar como sinnimos fotografa documental y fotografa de prensa.
La fotografa de prensa por definicin es una fotografa con epgrafe (obviamente el contexto, la pgina
impresa, las otras imgenes que la acompaan o el solo hecho de estar en tal o cual medio tambien
actuan como epgrafe). Es decir, una foto en un diario no es una foto a interpretar. Es una foto que, se
supone, deberia informar sobre una circunstancia ocurrida en tal lugar preciso y en una circunstancia
puntual.
Respecto de la fotografa documental (y considerando que los documentos siempre se apoyan en
acuerdos previos respecto de su legitimidad) podriamos sintetizar diciendo que existen dos opciones: que
ninguna fotografa pueda ser un documento (en terminos de veracidad, objetividad y neutralidad) o por el
contrario, que toda fotografa lo sea (tal como lo entendia Paul Strand) respecto de la necesidad de
existencia de algo concreto frente al objetivo
Esto se relaciona con el concepto barthesiano respecto del noema de la fotografa, el esto ha sido. Aca
se emparenta toda la fotografa: tanto una foto carnet como una de una torta de bodas, una foto
escenificada o una fotografa artstica, todas muestra algo que ha sido.

Aunque aqu aparece la inmediata aclaracion: Barthes dijo esto ha sido y no esto ha sido asi y ese
es otro tema, el de la manipulacion y la crisis contempornea respecto de los usos tradicionales de la
fotografa, consecuencia en gran medida de la prdida de fe en la veracidad de la imagen fotogrfica.
- Me dijiste que no quieres darme ningn detalle sobre las fotos de (argentina), el ensayo que
estamos publicando en Nuestra Mirada. Slo sabemos que las fotos fueron tomadas en Buenos
Aires.
(argentina) es entendido de una manera por un habitante de la Argentina que conoce nuestra historia
reciente y todo el horror de la dictadura militar (ms el perodo menemista), pero he visto que tambien
que en otros lugares la gente reconoce cosas propias de la historia de su pas y de su realidad es decir,
hay ciertas cuestiones que ademas de los elementos individuales son universalizables.
Justamente, si yo doy la informacion de lo que estaba ocurriendo al hacer las fotos las literalizo, las cargo
con informacion acotndolas solo a un momento y un nico significado. La propuesta es que quien
transita el trabajo busque simbolismos y asociaciones metaforicas en la relacion que se produce entre las
imgenes completando y enriqueciendo mi trabajo.
Las fotografas fueron tomadas (entre 1985 y 2000) en Buenos Aires, pues es donde vivo. Intentan ser
una metafora de la Argentina post dictadura hasta hoy.
- T te has alejado de la fotografa documental, ahora ests haciendo cosas mucho mas
conceptuales. Nos puedes contar un poco cul ha sido el proceso.
En principio la fotografa que estoy haciendo es una fotografa directa, practicamente sin manipulacion
posterior, salvo las correcciones previas a la impresin. Es fotografa color, en formato medio, y las copias
miden 1 m x 1.2 m o ms. No tienen ese tono de denuncia que se asocia por default con la fotografa
documental pero creo que mi fotografa hoy es ms documental que nunca.
En mis inicios usaba muchsimo el gran angular, buscando encuadres de fuerte impacto visual, tratando
de incidir en la emocin del espectador con efectos de gran expresividad (mucho contraste, grano, etc.)
Lo que hago hoy es exactamente lo contrario y esto ha sido fruto de un proceso de varios aos.
Despues de (argentina) hubo un perodo intermedio en el que dej el blanco y negro. Comenc a hacer
color a modo de trpticos o polpticos que se cierran sobre s mismos, de un tono ms crptico o cargados
de simbolismos. Este fue un perodo bisagra en el que an estaban muy presentes algunas de mis
obsesiones iniciales.
Ms adelante tuve la necesidad de formatos mayores e impresiones mucho ms grandes. Como parte de
un trabajo de revisin crtica de mi produccin anterior y de mis propios paradigmas comence una
bsqueda en varias direcciones (Paisajes, Aporas, etc.) en las que basicamente trato de alejarme de
toda ancdota, de los simbolismos y de las tentaciones expresionistas.
Me interesa conectar al espectador con la huella sensible de lo que eleg dejando que la potencia indicial
se manifieste. Me fuerzo a una cierta abstinencia y trato de despojarme del oficio o de la experiencia.
Me interesa la potencia de lo indicial.
- Puede un fotgrafo moverse entre el mundo del arte y el documentalismo?
Para mi no son trminos antitticos. Si hablamos de fotografa profesional o puntualmente de fotografa
de prensa, tengo absolutamente dividido mi cerebro. Cuando estoy trabajando en una nota pienso que
me estn pagando por un trabajo que un editor necesita. Generalmente disfruto mucho de mi trabajo pero
tiene que ver con otras necesidades diferentes a las que pongo en juego en mi obra personal.
Tenemos que trabajar bajo requerimientos que a veces coinciden con nuestros gustos estticos o
ideolgicos y otras no pero en todos los casos tiene que ver con necesidades de otros que tenemos que
satisfacer. Mi receta es simple, cuando yo trabajo, trabajo. Estoy en un mercado altamente competitivo,

de mucho nivel y donde debo esforzarme al maximo para lograr los estandards de calidad que se me
piden. Trato de ser todo lo creativo y eficaz que puedo, pero ah se termina la cosa. Buen trabajo, buena
paga. Punto.
Cuando yo trabajo en mi obra, yo soy mi propio patrn. Soy el que se pone los lmites, trabajo de acuerdo
a mis ideas, obsesiones y planteamientos estticos. El fotoperiodismo no es mi obra, no tiene que ver con
mis necesidades estticas sino con mis necesidades laborales.
- Los paradigmas estn cambiando radicalmente con el advenimiento de lo digital y ahora
tenemos millones de personas tomando fotos
Estamos en un momento muy parecido a lo que pas a fines del siglo XIX, cuando aparece la Kodak 100
vistas a un costo irrisorio. Esto provoc la irrupcin de una legin de salvajes que se volcaron a la
fotografa sin tener, como ocurria hasta entonces, la menor nocion de historia del arte, reglas de
composicion o de lo que estaba esteticamente bien o mal. Estos salvajes son los que definieron gran
parte de la esttica fotogrfica del siglo XX. Siempre digo que las reglas de composicin se murieron en
1888 con la popularizacion de la Kodak. Creo que esta masificacin y banalizacin de la fotografa actual
hay que tomarla como algo positivo o como parte del contexto en el que quienes trabajamos con
imgenes debemos abrevar.
- Que les dices a tus alumnos respecto de la libertad y la necesidad de encontrar una voz
autntica?
Que tienen que escuchar sus necesidades personales, estudiar y trabajar duro para encontrar elementos
propios, significantes, y por sobre todo, honestos. No podemos conformarnos con lo que ya tenemos,
seguir instalandonos comodamente en la reiteracion de lo que Philippe Dubois llama las estticas
redundantes. Hay que preguntarse cada da si se puede tensar un poco ms la cuerda, si se puede dar
una vuelta ms de tuerca, creo que esa es la clave. Deberamos darnos la posibilidad de cambiar
libremente.

Eduardo Gil por Melisa Lett

Cmo fueron tus primeros pasos?
Mis primeros pasos por la fotografa fueron onda social: mucho viaje, mucho reportaje. Todas las
imgenes eran en blanco y negro.
Despus hice un trabajo, durante dos aos y medio, en el Hospital Borda. Se trataba de un ensayo sobre
la salud mental, tambin en blanco y negro. Al tiempo empec una etapa que dur quince aos y que
culmin con un libro que se llam (argentina). Esta publicacin de alguna manera pretende ser una
metfora de lo que fue la Argentina post-proceso hasta hoy.
A partir de los noventa comenc a producir fotografa en color. Eran trabajos ms crpticos, mucho ms
subjetivos y difciles de acceder para mucha gente. Este fue un perodo intermedio hasta el actual, en el
que produzco una imagen ms despojada, eliminando cualquier rastro de romanticismo y de efectismo.
En tus comienzos qu te impulsaba a registrar tus viajes en imgenes?
En mis primeras pocas senta que mi rol era mostrar las injusticias del mundo y hacer la revolucin. Esto
es bastante comn en una cierta corriente en fotografa. Con el tiempo esta especie de imperativo
categrico pesadsimo pude sacudrmelo de los hombros.
En todo caso creo que las actividades polticas o de compromiso social, estn presentes en todo lo que
uno hace y en cualquier mbito de la vida. Pero cuando uno se mete en el terreno del arte no tiene que
estar pensando constantemente si lo que se hace sirve para transformar al mundo. Creo que el arte por
definicin cambia todo: cambia al mundo y lo cambia a uno.
Hoy en da que pretends con tu obra?
Pretendo, como todo artista, que el pblico no sea indiferente. Quizs algunas de mis fotografas actuales
provoquen una cierta indiferencia, una perplejidad por el hecho de esperar ver imgenes heroicas, casi
picas, como las anteriores.

No intento cargar a la imagen de connotaciones o lecturas expresionistas, romnticas; lo cual hace que
mucha gente se quede helada ante mis fotos. Pero esto es parte del desafo y de lo que creo, en este
momento, un crecimiento.
Te sents ms libre?
Es muy difcil el tema de la libertad y el arte. No me interesa la expresin, en todo caso suelo dejarla para
los grupos de psicoterapia.
Me importa ms el desarrollo de proyectos artsticos, de propuestas estticas, en donde uno pone los lmites y no se deja llevar tanto por la libertad expresiva, que en los primeros momentos consideraba,
romnticamente el valor mximo.
Hoy pienso que el trabajo del artista pasa ms por la reflexin que por la emocin en estado puro.
Cul es tu mayor compromiso?
El compromiso mximo es con mi propia obra, con la honestidad y coherencia de mi trabajo. Hay una
ancdota del primer coloquio latinoamericano, que se realiz en Mxico en el ao setenta y ocho, en un
ambiente muy denso, muy cargado. Todos estaban muy enardecidos y recuerdo que alguien se levant y
propuso: Compaeros usemos la cmara como una metralleta. Un fotgrafo cubano lo interrumpi
diciendo: Disculpa compaero si en todo caso quieres usar una metralleta consguete una, no una
cmara fotogrfica.
Por qu penss que es comn esta confusin?
Porque no se logra la diferenciacin. La cmara fotogrfica, lo mismo que un procesador de texto, es un
instrumento. Entonces uno puede usar un procesador de texto para hacer una carta al consorcio o una
lista de supermercado, pero tambin puede utilizarlo para escribir el poema ms excelso. Con la cmara
fotogrfica pasa lo mismo.
Considers arte a la fotografa?
No. La fotografa en tanto arte, como uno de sus usos, puede serlo. Pero la cmara fotogrfica es usada
por todos para registrar momentos, ya sea en las vacaciones o en los cumpleaos. Ahora bien, alguien
puede hacer fotografa con una intencionalidad esttica y en ese caso, s se puede hablar de arte.
La fotografa en s no es arte porque de serlo, sera como pensar que el pintor que est pintando el
balcn de una casa se est expresando artsticamente.
La fotografa todava es muy reciente pese al auge de estos ltimos aos. Hasta no hace mucho era la
Cenicienta de las artes. Hoy est en la cresta de la ola junto con el video.
A qu se debe ese xito?
Justamente a que se empieza a entender qu es la fotografa.
Peter Galassi, curador de fotografa del Museo de Arte Moderno de Nueva York, sostiene que la fotografa
no es una hija bastarda de la tcnica dejada en las puertas del arte, sino que es una hija legtima de la
tradicin pictrica de Occidente. l hizo una exposicin en la cual mediante ejemplos de obras iba
mostrando cmo algunos pintores, a partir del siglo diecisis, empezaban a tener una mirada fotogrfica.
Esta posicin es muy tradicionalista y pretende congraciarse con el mundo del arte.
Existe otra perspectiva?
S, por suerte y es a la que adhiero. Esta perspectiva destaca el valor propio de la imagen fotogrfica y
nada tiene que ver con la concepcin del arte acadmico tradicional.
Hoy en da la fotografa ms interesante tiene que ver con la revalorizacin del instrumento mecnico. Y
esto permite desprenderse de las nociones tan tradicionales del artista, de la genialidad y de la
originalidad.
Este lugar que supo ganar la fotografa actual tiene que ver con la cultura de la imagen que hoy
reina?
Sin duda. El constante flujo de imgenes visuales y el contacto permanente con las mismas ha
modificado notablemente la conciencia del hombre del siglo veinte.
Todos los registros que tenemos de lo que se podra llamar la realidad, son imgenes fotogrficas. La
gente ve en trmino de las imgenes que ya tiene incorporadas.

Un ejemplo?
Cuando un espectador se posiciona, por primera vez, ante una obra como La Mona Lisa, recuerda la
postal que anteriormente vi de la Mona Lisa. Es decir, el sujeto no est vivenciando una experiencia,
sino que est revalorizando esa imagen ya interiorizada.
Tambin en la actualidad se ha desmoronado el paradigma que sostena que la fotografa nos mostraba
con veracidad la realidad. Hoy muchos nos planteamos que la imagen fotogrfica es el medio de mayor
eficacia para encubrir el mundo real.
Hay una conciencia general de la manipulacin de la imagen?
Se desconfa ms de la imagen. Sin embargo compramos los diarios suponiendo que nos estn
mostrando, a travs de sus fotografas, lo que realmente pas.
Desde el momento en que alguien modifica un encuadre, deja afuera algo e incluye otra cosa, se altera el
sentido de la imagen original. Ni hablar de los epgrafes que acompaan a la foto.
La fotografa ha sido, siempre, una imagen manipulada, subjetiva, tendenciosa y cargada de ideologa.
Qu produce la irrupcin de la imagen digital?
Lo digital viene a poner sobre el tapete la facilidad con que se puede manipular la imagen. Empezando
por la National Geografic que junta las pirmides de Egipto, movindolas de su lugar, para que entren en
la tapa de una revista.
A la hora de hacer una foto sals a buscar la imagen?
No salgo azarosamente a buscar la foto, en todo caso ando permanentemente por el mundo buscando,
mirando y pensando.
Lo que ms suelo hacer es tomar notas, luego ir a la hora adecuada al lugar correcto y hacer la fotografa.
El click en mi trabajo es lo menos importante por que es la culminacin de una idea. La foto, como obra,
es el resultado de un pensamiento previo, la consumacin de un proceso.
Hay algo de sorpresa en lo captado fotogrficamente?
S, eso siempre existe porque la cmara fotogrfica no registra igual que el ojo humano. De modo que
muchas veces nuestra percepcin es sumamente diferente al resultado fotogrfico. Por esto mismo, lo
ms frecuente es el fracaso; debemos estar, constantemente, preparados para encontrarnos con l y
utilizarlo como parte del proceso creativo.
Las certezas y las seguridades son enemigas del arte. Como deca Borges, soy partidario de cultivar la
incertidumbre porque es el estado en el que pueden pasar cosas...

Eduardo Gil por Paloma Garca

(Revista F.C.A.) Buenos Aires 2000
Contame desde tu principio, como el big bang ?
Empec en la fotografa tarde. Hice muchas cosas antes.En la fotografa encontr lo que buscaba en
otros rumbos, casi casualmente, aunque no creo en la casualidad.
Me fui de Sociologa enojado con la carrera, faltndome cuatro o cinco materias para recibirme, porque
sent que no me ayudara a cambiar el mundo, que fue lo que cre cuando ingrese en el '72.
Tambin la aviacin, la gran pasin durante mis estudios secundarios. De hecho me recib de Piloto
Comercial con todas las habilitaciones, incluso obtuve un ttulo de meteorologa para ser mejor piloto.
Hasta que me di cuenta que para trabajar como yo quera haba que pasar por la carrera militar. De modo
que deje la aviacin, fueron tan variadas las cosas a las que me dediqu que no las puedo asociar al tipo
que soy hoy. Fui un pichn de ejecutivo que se retir como jefe del Departamento Exterior de una
multinacional. Nadie entendi como poda dejar ese lugar. La particularidad que tena era que
simultneamente con ese cargo yo haba organizado el tema gremial, que antes no exista dentro de la
empresa y fui elegido delegado general. Entonces cuando me queran echar por mi actividad sindical
pensaban en el brillante ejecutivo que perderan. Por ese entonces iniciaba mis estudios de Sociologa,
con todo el cambio de cabeza que eso significaba. Adems yo ya haba sido bancario, tachero, y otras

cosas. El acontecimiento que termin decidiendo mi renuncia -fjate que yo empiezo con la fotografa en
el '76- fue el comienzo del "Proceso" y lo que esto signific en trminos de represin y persecucin para,
entre otras cosas, la actividad gremial.
Por un compaero de la empresa, empec entonces a trabajar de fotgrafo, haciendo fotos carnet,
casamientos, bautismos, etc.
Despus de tu enojo con la carrera, la fotografa te dio una herramienta con un poco ms de
movimiento que los esquemas tericos de la facultad?
Sin duda, con la excusa de la cmara estaba teniendo contacto con la realidad. A partir de que empiezo a
fotografiar, comienzo a viajar mucho por la Argentina y por Latinoamrica.
De esos primeros viajes parti el "background" para los trabajos que realizaste despus para los
libros de APA Publications?
Sin duda esos primeros viajes, con mochila y cantimplora, sirvieron para las tomas que realice luego en
distintos lugares. Pas de haber estado en los tugurios ms infectos, movindome a pie, a dedo, a viajar
por este trabajo en jeeps, avionetas y helicpteros.
Lo que hoy hago tiene que ver con el tachero, con los vuelos, con cada cosa que hice en mi vida. Haber
empezado tarde en la fotografa me sirvi para tener una mirada bastante "outsider".
Una suerte de combinacin de miradas
Si de hecho desarroll un fuerte sentido crtico. Una de mis consignas explcitas, es cuestionarme
continuamente lo que hago y lo que pienso. En el arte, replantearse es una condicin sin ecuanon. Si
creemos que el arte es subversivo, hay que empezar por subvertirse uno mismo.
Las lecturas que has tenido estn detrs de tus fotos?
S. Aquellos textos sociolgicos que me apasionaron me hicieron tener siempre una doble lectura de lo
que provena de la realidad. Todo lo que experiment, como en la retorta de los alquimistas, cristaliz en
lo que soy hoy.
Estoy contento en este instante, porque maana ser otro. Fotos que encuentro y que en su momento me
han parecido geniales, hoy digo como puede ser que eso me interes o al revs. Es una prctica muy
saludable revisar las planchas de contactos, as como uno dice "que barbaridad como pude haber hecho
esto", del mismo modo se encuentra con que no vio algo y hoy lo ve porque ya se es otro.
En esto de revisar contactos uno incluso puede encontrarse con que viene siguiendo un tema y ni
lo saba
Esa es la clave. Si uno se plantea: "tema tal". Est haciendo algo exterior a uno, en cambio, si lo
encuentra en sus propias tomas es la misma obra la que nos dice que hacer.
En trminos de ocupacin, la docencia es una de las actividades que ms te llevan
Me acerque a la docencia en el '83, porque me preguntaba que pasaba con la formacin de los colegas.
No por una cuestin mesinica, sino ms bien egosta: siempre me interes trabajar en ambientes en
donde haya mucho debate, intercambio, discusin. Que haya mucha gente produciendo, buenas
muestras, buenos crticos. Quiero vivir en un ambiente que me cuestione, que me estimule.
Que las ltimas muestran sean generalmente en el exterior tiene algo que ver con esto
No necesariamente. Se dio que ltimamente estoy exponiendo - en cuanto a muestras individuales- ms
en el exterior que ac. Se ha ido formando una red. Hay muestras que han tomado vida propia, las ven y
me las piden desde otros lados. La ltima muestra individual que hice en la Argentina, fue en la
Fotogalera del San Martn, en el '94. En tanto, s participo de muestras colectivas, precisamente ahora se
estan exhibiendo en el Museo de Arte Moderno, unas fotos mias que integran su coleccin permanente.

Que significa para vos exponer?

No es sumar una lnea ms al curriculum. Siempre trato de pensar que me aporta y que aporta. De
hecho, cuando me invitan a participar de una muestra colectiva, pregunto quien ms est. Antes esto era
bastante comn, pero hoy es muy raro.
No s si es que uno ya fue haciendo muchas muestras, pero recuerdo que an en las primeras sent que
exponer queria decir que uno tiene algo que mostrar, proponer o cuestionar. Le doy mucho valor a lo que
significa una primera muestra. Es como el primer vuelo solo, donde el instructor se baja y te dice: "Sal
slo", eso no lo olvidas jams. Aquello de plantearse donde exponer antes de tener que, es como
bastardear algo que debera ser muy importante y esto se ve. Cuando uno va a una exposicin nota si
detrs hay un sentido o si simplemente es una rejunte de alguien que se dijo: " Tengo 20 fotos de calles al
atardecer. Entonces, las cuelgo". Una muestra es poner algo muy de uno afuera, de all su importancia.
En este fijarse en el contexto de una muestra, entra la coherencia respecto de su obra que tiene
un autor?
Es respetar el propio trabajo. A veces cuando me invitan a participar en una mesa redonda, segun
quienes participen, digo que no. Quizs suene poco modesto, pero el nombre es una de las cosas ms
valiosas que uno tiene y no puede ponerlo al servicio de una chantada. Se habla poco de lo esencial y
hay mucha demagogia. La fotografa tiene la maravillosa posibilidad de conectarlo a uno con temas
esenciales y profundos como, por citar uno, la muerte. Como dice Roland Barthes: "el clic es el sonido de
la muerte". Uno tiene que ponerse a pensar en la caracterstica del signo fotogrfico, que pasa con la
mirada y con el otro
Cmo fue para vos tu trabajo en el Hospital Psiquiatrico Borda?
Fui semanalmente durante dos aos y medio, desde el '82 hasta el '84. Despues de todo ese tiempo y no
s cuantos miles de tomas, hoy muestro no ms de veinticinco fotos.
Muchos hacen fotos manicomiales, al estilo "Una excursin turstica a los infiernos": ir con un tele,
fotografiar gente comiendo basura, babendose, arrastrndose por el piso y despus volver al confort del
hogar y sentarse a ver lo herico del trabajo hecho mostrando las lacras de la sociedad. En cambio si vas
esencialmente para meterte de lleno en la problemtica y te preguntas para que lo haces. Entonces s
uno va encontrndole sentido.
A esto, habra que agregarle una permanente reflexin acerca del medio, analizando que pasa con la
fotografa hoy, aqu y en el resto del mundo, en las corrientes actuales, en la gente que est
experimentando, en la mezcla de tendencias, etc.
Cundo te refers a los que estn experimentando que significa?
Me refiero a quienes estn en las distintas bsquedas estticas. La fotografa es un registro del mundo
entorno visible como dira Walter Benjamin. Es un registro convencional, encuadrado dentro de cierta
aceptacin de que eso es una fotografa, de ninguna manera la fotografa es un universal, sino una
convencin cultural segn una concepcin de la representacin desde la perspectiva renacentista.
Suponiendo que existiera alguien en el medio del Matto Grosso que nunca haya visto una fotografa, no
sabra que cosa est viendo, an cuando esto fuera la foto de su propio hijo. Probablemente la saboreara
o la olfateara.
Hay una serie de supuestos que aceptamos cuando hablamos de fotografa. En un principio, en el siglo
XIX, la fotografa se valoraba por su capacidad de registro. (William Henry Fox) Talbot se maravillaba por
la forma en que se reproduca la paja de una escoba. El costado analgico de la fotografa era lo ms
importante.
Pero si uno se pone a pensar en el desarrollo de las artes visuales, todas, ya tenemos sobre fines del
siglo XIX el trabajo de los impresionistas que empiezan a jerarquizar ms lo que pasa en la visin que en
la paleta: La percepcin y el pensamiento por sobre la reproduccin "fiel" de la realidad. Picasso, as, en
lugar de pintar un diario incorpora un pedazo de diario a su obra. Estamos hablando de 1910. Una de las
revoluciones de principios de siglo sucedi en el '17: Marcel Duchamp, para presentarse en un saln de

escultura, compr un mingitorio en una ferretera lo ttulo "Fuente", lo firmo R.Mutt y lo mostr como una
obra de arte. Obviamente lo sacaron a patadas. Pero este gesto marc para siempre la historia del arte.
Es la clave para entender la fotografa contempornea.
Por qu?
Porque l vino a decir, terminemos con el arte retiniano, esto es: "La sola reproduccin de lo real esta
agotada".
Cuando Magritte, por seguir en la misma lnea, en el ao veinti-algo, pinta una pipa y le pone: "Esto no es
una pipa", est diciendo esto no es una pipa, es la representacin de una pipa.
El cubismo reelabora la realidad, en lugar de seguir pintando perdices y fuentes con uvas. Empieza el
hecho de poner la idea por delante de la consumacin. Seurat a principios del siglo XX deca: "El hacer
no es lo importante. Hacer hacen los artesanos, el artista dice qu hacer y para qu hacer." Cuando yo
cuento estas cosas parecen de hace siglos. Pero hasta hace poco escuchaba que una foto es de aquel
que oprimi el disparador. Como se entendera, entonces, la obra que Sara Facio y Alicia D'Mico firmaron
juntas o la de Gilbert & George. Seguimos discutiendo cuestiones que no se plantean ms en ningn
lado. Esto de s la fotografa es arte o no es arte. Tpica discusin del siglo XIX. Obviamente la fotografa
no es arte.
Cmo es eso?
Es lo mismo que si te pregunt si es arte la pintura. Todo el mundo se apresura y me dice que s. Pero,
por ejemplo, el pintor que est pintando mi casa no est haciendo arte. La fotografa es arte cuando la
herramienta fotogrfica est utilizada con intenciones y bajo las convenciones de lo que hoy se entiende
por arte. Esto que parece una pavada y obvio, no lo es tanto porque marca una serie de prejuicios que
existen y tienen que ver con la no-reflexin.

Que son los Talleres de Esttica Fotogrfica (T.E.F.)?

Son un espacio de produccin tanto de fotografas como de ideas. Un sitio de referencia y contencin
donde contrastar las bsquedas personales con las experiencias del grupo. Hoy por hoy no es concebible
desconocer la teora, la historia, saber que pasa en el resto del mundo. Por ejemplo, cuanto se conoce de
la riqusima produccin japonesa actual (ademas de Nobuyoshi Araki que est de moda)? Como Toshio
Shibata, Masahisa Fukase (su obra "La soledad de los Cuervos" tan bsica como "Las lneas de mi
mano" de Robert Frank), Seiichi Furuya, Yasumasa Morimura (el Cindy Sherman japones), los mares o
los cines de Hiroshi Sujimoto. Lo mismo con la fotografa alemana, inglesa, etc.
Cmo es el trabajo en estos talleres?
Lo que hacemos es producir imagenes desde lugares no habituales de trabajar o pensar. En el taller, trato
de ser cuidadoso en la conformacin de los grupos, que no suelen exceder las 10 personas.
Tenemos un espacio de mucha libertad y de trabajo muy en serio. Todos tratamos de profundizar nuestra
obra, nuestro discurso acerca de lo que es la fotografa, lo que enriquece a su vez la propia obra. Mi
mayor orgullo es que algunos de los que hoy estn haciendo parte de la mejor fotografa del pas estuvo
o est en los TEF. Para m son un lugar sagrado. Trabajamos horizontalmente cultivando las diferencias,
por eso no hablo de alumnos. El nivel de los que integran los talleres es de distintos grados, porque es
esencial el intercambio. Me interesa mucho no slo aquel que acaba de exponer en el exterior sino
tambin el que recin termina un cursito, porque este es el que contina preguntando "por qu". Uno al
tener que explicarle vuelve a repensar conceptos y se da cuenta, entonces, si cambi lo que uno sostena
hasta ese momento.
Siempre les digo a los que acuden al taller que el antecedente ms directo son los talleres que di en el
Borda.
Cmo era la respuesta de los internos?

Podan ser grandiosas o decepcionantes, sin trminos medios. A veces pasaban cosas como que alguien
besara o abrazara una foto apasionado por la imgen. U otras encontrarse con que una persona no
reconociera su propia foto o no recordara una sola palabra de lo que lo que habamos charlado unos das
antes. El trabajo con la psicosis es duro. Ya desde la sociologa me apasionaba el tema de la institucional
manicomial, esto de decretar que el que est de ese lado del paredn es el loco y el que est del lado de
ac es el sano. En algunas sociedades primitivas al que hoy
llamaramos loco era el chamn o, como el opa de los pueblos del interior, integrado a la vida cotidiana.
Hoy el loco es aqul que cuestiona, que dice lo que otros no dicen, el distinto. El tema en si es
inquietante, porque cuando uno habla de la locura se plantea que es y hasta donde llega la propia. Para
m es fundamental poner en cuestin las pautas establecidas, para reafirmarlas o para dejarlas de lado.
Conocer las reglas para saber como romperlas
La fotografa tiene una historia de permanente transformacin.
En 1870 aparece la placa seca, esto es un salto tecnolgico fundamental que facilita enormemente las
cosas y produce un cambio en la historia. Otro cambio importante, revolucionario, fue cuando George
Eastman, saca la camarita del " clic, clac, Kodak" aquella del eslogan: "Usted oprima el disparador,
nosotros hacemos el resto" (Algo parecido a lo que sucede hoy con las cmaras de ltima generacin).
Un "Ud. no piense". Se usaba la cmara, se la llevaba a la casa de fotos, est la mandaba a Kodak y
volva con las copias y un rollo nuevo cargado. La gente no saba ni como se cargaba la pelcula. Digo
que esto es revolucionario porqu hasta ese momento quienes haban hecho fotografa venan de la
pintura o con una fuerte formacin en las artes plsticas y todo su hacer se apoyaba, por varias razones,
en los conceptos compositivos de la pintura que se remontan al Renacimiento. A partir de all (alrededor
de 1890) una legin de "salvajes", irrumpe en la fotografa. Gente que vea algo, le "apuntaba" y
disparaba. Sin prejuicios, sin el lastre de lo que "debe ser".
Entonces, estos "iletrados del arte" con sus "errores", con sus superposiciones azaroras de planos, etc.
sientan las bases del lenguaje fotogrfico contemporneo.
Ya en el siglo XX, otro cambio fundamental se produce en el perodo de entre-guerras (especialmente en
Alemania) con una fuerte experimentacin acerca de las posibilidades del medio. Es imposible no
mencionar los movimientos Dada, la Bauhaus y la Nueva Objetividad.
En los'50, todo vuelve a cambiar a partir de "Los Americanos" de Robert Frank. Fue un trabajo muy
resistido, acusado de ser un planfleto antiamericano. A pesar de que no hay en l escenas de violencia
policaca, ni maltrato fsico.
Pasa que hasta ese momento todo era muy claro: haba cdigos, heredados del fotoperiodismo, que
establecan cuales fotos representaban el bien y cuales representaban el mal. Frank cambia radicalmente
el sentido de la fotografa mientras otros, como William Klein cambiaron la forma.
A partir de Robert Frank ya nada puede ser como antes. La importancia de tipos que hicieron marcas
profundas en la fotografa hace que hoy se la piense desde otro lado.
Mucha de la produccin contempornea deja helada a gente con aos en la fotografa pero poca
propensin a la reflexin crtica y la investigacin. Cuando veo la obra de Bernd y Hilla Becher, sus
tanques de agua o sus depsitos de mineral en desuso, realizados con una calidad y un rigor
impresionantes pero sin el clsico "gancho" expresionista, uno tendra que preguntarse "qu tiene esto qu hay mas all de lo que veo?". Como las fotos de Lewis Baltz, creador de la corriente New Topografics
a comienzos de los '70 planteandose qu cosa es el paisaje.
Cmo sera eso?
An hoy es comun pensar el paisaje con criterio de almanaque, esto es: el paisajito del lago y la montaa
prolijitos e impolutos. Se siguen evitando los cables, los tachos de basura, lo feo a pesar de que el
paisaje contemporneo incluye el plstico, las centrales hidroelctricas y los cables. Sin embargo se
sigue haciendo, sin pensar demasiado, la fotito "linda".
De hecho, no me interesa la funcin de la fotografa reproductora de nada, s, me interesa marcar estas
cosas para indicar que la fotografa es un artefacto tendencioso que muestra con apariencia de verdad y
realidad algo totalmente falso. Harold Rossemberg, critico de arte, dice: "la fotografa falsifica jugando con
la credibilidad que se le otorga a la semejanza", est es para mi una frase capital.

Cmo se lleva esto de que sostenes que la fotografa es mentirosa con aquel inters
sociolgico?
Creo que la mayor objetividad se alcanza cuando uno asume su propia subjetividad. Cuando reconoce
que est siendo subjetivo. El tema de la no veracidad de la fotografa existi desde siempre y se acentu
en la era digital, y esto es buensimo porque es importante que se tome conciencia de la facilidad con la
que se manipulan las imgenes. En realidad la supuesta "straight photography" o fotografa directa,
tambin es tendenciosa, por el hecho de mostrar una parte, decidir ac va el borde, esto entra y esto otro
no. Ademas de esto, el contexto es esencial.
Cmo fue cambiando, de acuerdo a tu bsqueda, tu trabajo autoral?
Las primeras fotografas, algunas de las cuales an muestro en retrospectivas, estaban cargadas de una
visin humanista y del concepto de la fotografa como herramienta que tiene la misin de encontrar y
sealar, mezclada tambin con la sociologa.
Yo crea ser estrictamente documental, adems eran momentos de idolatra por Cartier Bresson y su
"momento preciso", que practiqu intensamente. An hoy Bresson me atrapa como entonces. Pero fuera
de su contexto histrico me pregunto que importancia puede tener hoy "el momento preciso" con cmaras
autofocus, de medicin matricial y siete tomas por segundo.
La importancia de un momento trato de drsela desde adentro mio y no desde el afuera, los llamados
momentos "in between". Trato de hacer mi trabajo a partir de que me pasa con la vida, qu afirmaciones
quiero hacer, qu dudas tengo, qu clase de individuo soy, etc. Esto puede llevarte toda la vida. El interes
sociolgico que en un principio ti mis fotos qued en el pasado y dio pas a otra bsqueda por la cual
hoy mis fotos tratan de estar ms cerca de lo artstico y la reflexin esttica.
Al juzgar por tu participacin en conferencias y seminarios. Hay dentro de tu obra un
acercamiento concreto al psicoanalisis ?
Creo que el psiconalisis es una herramienta fundamental cuando uno trata de rutinizar la reflexin critica
hacia uno mismo. En algn momento prim en mi lo social pero podra haber elegido Psicologa, depende
donde uno ponga el acento.
La fotografa tiene muchas lecturas: histrica, poltica, sociolgica, semiolgica, psicoanaltica etc. Yo
trato de meterme con todas las que puedo. No digo que haya que ser un profundo conocedor de Freud y
del psicoanlisis, pero he tomado elementos que me han servido para la reflexin y el anlisis.
Sos curador de la Galera Fotogrfica Permanente del Museo de Artes Plsticas de la ciudad de
Chivilcoy. Que significa para vos que haya salas de exposicin en el interior del pas.?
En un momento all se exponan las muestras que venan del Foto Espacio del Centro Cultural Recoleta,
que dirig durante cuatro aos y que hoy ya no existe. Despus la Galera tom vida propia y adquiri
cierto prestigio por su nivel muy riguroso en cuanto a la calidad de los autores.
Me has dicho, previo a esta charla, que en tu caso particular no le encontrabas mucho sentido al
hecho de mencionar tcnicas personales, por qu?
La fotografa ms tradicional y divulgada se apoya en un aparato mecnico. Esta connotacin hace que
todo el desarrollo terico de la fotografa este demasiado lastrado por la tecnologa. En nuestro pas en
particular ha habido como un sobredimensionamiento de lo tcnico, del equipamiento, por encima de la
reflexin esttica y conceptual acerca de lo que la fotografa es. No se ha acompaado el desarrollo tan
explosivo de la tecnologa con el desarrollo en cuanto al pensar la fotografa.
A que te refers cuando usas la expresin "pensar la fotografa?"
El pensar la fotografa nos introduce en universos apasionantes, inesperados y maravillosos, inexplorados
en muchos casos, mientras que hablar de distancias focales, de tal o cual formato, son temas de los
cuales un tcnico hablara mejor que yo.

Creo que no existe "la mejor tcnica". La ms adecuada para cada uno es la que le es funcional a sus
fines expresivos. Quizs una cmara descartable es lo que necesito y ella es en su momento mi mejor
cmara.
Recuerdo que hace un tiempo, visitando a un amigo, descubr que su hijo de apenas 3 aos jugaba con
una maquinita de las descartables. Nadie le haba dado valor a lo que el chico pudiera haber registrado
con esa cmara. Bast con mandar a revelar ese rollo para descubrir increbles sorpresas en la mirada
que eligi para cada toma. Pensar, en tanto, que muchas veces uno puede sentir que si no tiene tal o cual
modelo no puede hacer tal o cual toma o, en definitiva siente que uno no es nada.
As es. Hay mucha confusin y desconocimiento. Las fotos del nio te muestran una mirada fascinante,
porque todava nadie le ense, por ejemplo, que el horizonte no tiene que estar en el medio, que no se
puede cortar una cabeza, que todo tiene que estar equilibrado, etc. Este tipo de enseanza lo nico que
hace es coartar la libertad creativa. Mucha de la fotografa contempornea, si es vista ingenuamente
pareceran fotos sacadas azarosamente por mi ta.
Es decir que el concepto de que es una buena o mala foto es en cierta forma relativo
El concepto de que es una buena foto o no es una buena foto, es lo que va evolucionando
permanentemente. Lo que sucede es que se siguen repitiendo esquemas de composicin renacentista.
Pero hoy hablar de una fotografa meramente desde el armado compositivo es un arcasmo.
Entonces, prevalece, para vos l "pensar la fotografa" ms que la tcnica para tomarla
S. La tcnica uno puede aprenderla en dos meses o en dos aos, depende de la capacidad de
aprendizaje. Pero lo otro te lleva toda la vida, porque uno se indaga constantemente acerca de cosas que
sabe de antemano no tienen respuesta

EEL SERIES, DE FRANCESCA WOODMAN, POR EDUARDO GIL

From: un fotografo elige su foto favorita
27 de noviembre de 2005
Mi primer contacto con la obra de Francesca Woodman se produjo una tarde de invierno, hace unos diez
aos, cuando recorra escptico y aburrido la ensima galera de Manhattan.
Recuerdo que, al ver las primeras fotos, cre saber lo que seguira: adolescente-autorretratndose-entretules, teatralidad, grandilocuencia... Afortunadamente, cierta autodesconfianza cultivada durante aos y la
sensualidad mrbida, casi tctil, de esas pequeas fotos en blanco y negro me obligaron a detenerme en
una obra que todava me sigue conmoviendo.
En Francesca Woodman, el tema del tiempo y la fragilidad, de lo transitorio, de lo efmero subyace en
toda su obra. Son imgenes sugestivas y evanescentes, en las que su propio cuerpo fragmentado
aparece fundindose, desapareciendo (o a modo de inquietantes apariciones) bajo empapelados
rasgados o paredes descascaradas, en ambientes sombros y desoladores.
El desorden como factor de transmutacin, lo sexual en clave de interrogante, el escarnio autoinfligido.
Igual que las nias en la pintura surrealista de Dorotea Tanning, la representacin paroxstica del cuerpo
est atravesada por cierta violenta serenidad, referencias a una realidad dislocada y unas energas
acorraladas. Entrelazado con esto, el juego. El juego y sus implicancias de regeneracin, liberador.
Francesca juega. Juega con viejos vestidos de arcones olvidados y caracolas marinas. Con vidrios y con
espejos. Puertas, sea que estn como flotando en el aire o tenebrosamente entreabiertas. Algas, flores,
vendajes... su propio cuerpo en movimiento y transparente. Los juegos y las experimentaciones
comienzan cuando Francesca, nia, a los trece aos descubre la fotografa y continan intensa,
febrilmente, hasta los veintids, cuando decide ponerle fin a su vida.
Hay obras que me acompaan permanentemente. Son como faros en la tormenta, referentes esenciales:
Atget, Sanders, Evans, Frank. Otros nombres, como Kosuth, Beuys, Smithson, Baldessari, me estimulan
y desafan todo el tiempo. Est el trabajo de Gursky, Struth o Wall, por citar slo algunos que podra mirar
durante horas enteras. Los contemplo con placer, los disfruto, los recorro morosamente, me regodeo en
los detalles.
Eel Series, en cambio, como toda la obra de Francesca Woodman, me atrae con una fascinacin
perturbadora y abismal. Es una foto que miro rpido, que no quiero mirar demasiado. Que, como dira
Barthes, veo mejor cuando, despus de observarla, cierro los ojos.
Su simpleza, lo mnimo de sus elementos, tiene para m un fuerte poder evocativo que me conecta con
eso que es a la vez oscuro y subyugante, con la inmemorial tensin entre la vida y la muerte.
La sensualidad del cuerpo esfumndose sobre el piso fro e inhspito. La viscosidad ominosa y cargada
de presagios de esas criaturas, resaltadas por el blanco siniestro y hospitalario de la loza, en el centro de
la escena.
No s si sta es mi fotografa favorita, no estoy seguro de tener una. No s si esta fotografa me gusta o
si me aterra. O si me gusta porque me aterra... Estoy seguro, eso s, de que tiene algo de aquello por lo
cual hace aos eleg hacer fotografas. Algo que, otra vez Barthes, me atraviesa sin poder nombrarlo. Me
modifica. Me sacude. Me intranquiliza. Algo que no tiene que ver con el impacto visual, ni con el discurso
terico ni con la opinin de los crticos o la aceptacin del mercado. Algo que no se consigue ni con las
mejores intenciones ni con el oficio. Algo que algunas veces, simplemente, se da.