Adel Hakim

Interpretacin
de la tragedia
Adel Hakim, el dramaturgo francs autor de Ejecutor 14, vino a Mxico
para participar en la presentacin del libro titulado Teatro francs
contemporneo que publicaron Ediciones El Milagro y Conaculta. Aqu
ofrecemos a nuestros lectores un fragmento de la conferencia que dict
en la Ciudad de Mxico. Pensamos que este lcido texto ser de gran
ayuda para nuestros teatreros, particularmente los actores y, en
especial, los interesados en la interpretacin de la tragedia. Hakim
recuerda a Copeau, Jouvet, Decroux, Vilar, Grotowski y Brook y, en
homenaje tcito a Vaftangov, se inclina por el teatro pobre que tiene al
actor como "centro del escenario".
Todo comienza por el ojo del actor

De Bob Wilson a Giorgio Strehler, de Ariane Mnouchkine a Peter Stein,

los directores de teatro clebres de los aos ochenta y comienzos de los
noventa han saturado el ojo del espectador con imgenes lujosas, con
escenografas grandiosas. Esos directores y demiurgos, grandes
productores de un teatro espectacular, han terminado por crear, a pesar
de un xito ininterrumpido, un foso entre espectadores y actores,
restableciendo a menudo, a pesar de ellos, la ruptura entre el escenario
y la sala, reintroduciendo, en los hechos, el cuarto muro.
Por mi parte siempre he preferido el teatro pobre, se que, como en
Copeau, Jouvet, Etienne Decroux, Vilar, Grotowski, Peter Brook, pone al
actor en el centro del escenario vaco y, sin barreras, establece la
relacin directa con el espectador. La decisin de un teatro pobre no
est ligada necesariamente a la falta de medios. Se trata de una
esttica que prolonga la vida sobre el escenario, que privilegia las ideas,
las emociones humanas y que pide lo mejor de la imaginacin de los
espectadores. Los signos escenogrficos ah son raros; tambin se
encuentran lejanos de todo esteticismo, as como de todo naturalismo.
Los accesorios estn reducidos al mnimo pero son vueltos esenciales
por el hecho mismo de su rareza. Ningn obstculo, ni fsico ni
conceptual, separa a los actores de los espectadores. Se encuentran
prximos, en una relacin ntima. Ellos comparten el mismo espaciotiempo. Y es eso principalmente lo que distingue al teatro del cine.

En esta configuracin, la interpretacin del actor es primordial, y en

particular su ojo. Porque es all en donde se construyen las imgenes
del espectculo. Como en un espejo, el espectador se refleja en el ojo
del actor. l se ve a s mismo viendo lo que ve y piensa el actorpersonaje.
Lo primero que debe hacer un actor es colocarse en la realidad del
escenario: hlo ah, esta ah, igual a s mismo, frgil y fuerte a la vez. Y
proyecta las visiones producidas por el texto, creando una suerte de
holograma invisible entre l y el espectador.
Siguiendo paso a paso los procesos emocionales marcados por el texto,
el actor conduce al espectador a travs de los ddalos de la lgica de
los sentimientos.
Poco importa que el actor sienta lo que se supone
debe sentir Edipo. Lo importante es que el
espectador comprenda y siga la lgica que
conduce los sentimientos de Edipo. El actor no
produce la emocin. Tampoco la frena. La emocin
emerge de la conduccin del texto dictado por el
autor. De esta manera la paradoja del actor, tal y
como la designaba Diderot, se desdibuja. El actor
se identifica con un discurso, no con un personaje.
Si acta Macbeth, intenta comprender lo que
significa decir las palabras de Macbeth, de
defender su lgica. Y en ningn caso el actor se
identifica con Macbeth el criminal.
Proceder paso a paso simplifica para el actor la
curiosa tarea de encontrar para cada representacin la misma frescura.
El trabajo de repeticin no sirve para fijar todos los instantes de la
representacin. Le sirve al actor para fijar sus traslados. l sabe que
tiene que ir de tal lugar a tal lugar. El camino que une esos dos lugares
es dejado al azar de cada representacin. Los jvenes actores que han
encontrado una vez una emocin que los ha conmovido, me preguntan
a menudo cmo reencontrar esa emocin en cada actuacin.
Reencontrar la emocin es imposible. Correr tras la emocin es lo mejor
que un actor puede hacer para fallar en la representacin. A cada
representacin el actor, junto con el espectador, redescubre el trayecto
del personaje. Por otra parte, el personaje tambin descubre, con
asombro, a medida en que evoluciona en la pieza, lo que l siente.
Ningn ser vivo sabe lo que va a sentir, lo que va a vivir en los minutos
siguientes.
La interpretacin, con la sorpresa frente a la que tiene que expresarse,
frente a esas palabras que salen de su boca, frente a esa lgica que se
apodera de l, es un elemento esencial en el trabajo del actor y del

placer que ste puede experimentar al interpretar su personaje. El

actor, como el personaje, al descubrir el funcionamiento de la mquina
emocional descubre al mismo tiempo el curso de su destino.
En esta actuacin, el tiempo dilatado es un elemento central, que
permite a la vez hacer resonar las palabras que acaban de ser
pronunciadas e instala al actor y al espectador en la espera plena,
explosiva, de las palabras que seguirn.
En la puesta en escena de Executer 14 esos tiempos fuera de texto son
extremadamente importantes. Es el momento en que, como en toda
guerra, el individuo espera con angustia el evento susceptible de
producirse: el ruido de las metralletas que indica la distancia a la que se
encuentra el enemigo, la bomba que podra explotar, la muerte que
podra sobrevenir. Angustia y asombro existen, en ese contexto, fuera
de la palabra. Actor y espectador comparten ese tiempo de la espera.
Existe tambin el tiempo suspendido en el que el personaje comprende
de pronto el sentido del destino. Ese momento en que lo irremediable se
cumple, en que es imposible volver atrs. Por ejemplo en Edipo Rey, la
tragedia de Edipo se anuda en el momento preciso y forzosamente
silencioso en que Edipo comprende de golpe, en un relmpago, hasta
qu punto ha estado ciego, hasta qu punto se ha equivocado, hasta
qu punto ha sido juguete del azar.
Por otra parte, como la tragedia es un poema dramtico que escapa al
lenguaje cotidiano, el actor debe convertirse en un barquero de
palabras, de imgenes, de la amplitud del texto. En toda tragedia las
palabras tienen un peso. Corresponde al actor restituir ese peso. Si uno
debe comparar la tragedia a un vehculo, se dira que es un pesado
camin de carga que no acelera muy aprisa, pero que, una vez lanzado,
es extremadamente poderoso y difcil de detener. Es decir que toda
histeria, todo signo de nerviosismo, todo estallido del actor, queda
desterrado.
(Se pueden distinguir dos tipos de escritura: en un extremo Sneca, en
el otro Shakespeare.)
La petrificacin de los personajes que, en el curso de la tragedia,
devienen incapaces de movimiento porque todo movimiento pondra en
peligro su vida, explica por qu la tragedia exige de los actores un
cuerpo compacto, un cuerpo guerrero, tenso y relajado al mismo
tiempo, a la manera de los samurais.
El personaje trgico est completamente vuelto hacia el esfuerzo de
sobrevivir para comprender la situacin de crisis, de vida o muerte en la
que se encuentra. A l le corresponde, en un tiempo muy corto,
descubrir las circunstancias en las que est atrapado, y encontrar

respuestas que puedan proporcionarle una salida.

El actor, adems, a fin de interesar al espectador, debe producir esas
circunstancias genricas. El contexto de la pieza debe volverse un
contexto en el que cada uno de los espectadores pueda reconocerse
humanamente.
El cuerpo trgico est constantemente bajo el dominio de la duda y la
interrogacin. Por lo tanto, est en desequilibrio. Es un cuerpo en pleno
combate, un cuerpo que no tiene jams la posibilidad de instalarse, un
cuerpo completamente comprometido con la lucha. El arte del actor es
introducir, en el interior mismo de esas tensiones diversas, la duda en
relacin a la representacin misma. La nica realidad en el teatro no es
otra que la realidad teatral en s misma; es en vano pretender crear otra
ilusin que no sea sta. Es con estos diferentes niveles que el actor
debe hacer malabarismos. Yo soy el personaje, pero yo soy, ante todo,
el actor. Yo estoy aqu y yo estoy en Tebas. Yo me identifico y yo me
distancio. Yo provoco la risa (porque en la tragedia la irona del destino
es efectiva y el humor es un medio de defensa contra la crueldad de los
eventos), entonces yo provoco la risa y un instante despus la emocin.
A travs de todo eso una constante: yo interrogo siempre la condicin
humana.
Si a esto se aade el hecho de que todo teatro es ideolgico, es
importante que el actor no se sirva nicamente de tcnicas, que no se
contente con apoyarse sobre criterios artsticos, sino que se posicione
tambin tica y polticamente.
Los artistas pueden y deben intervenir en el mundo poltico. Cules
seran las condiciones para hacerlo de modo eficaz? Para empezar,
sealemos el hecho de que muchos artistas no desean intervenir.
Luego, un artista que interviene en el mundo poltico no se convierte
por esa razn en un hombre poltico, y sobre todo, no por eso deja de
ser un artista. Segn el modelo creado por Emile Zola durante el Caso
Dreyfus, l se convierte en alguien que compromete en un combate
poltico su capacidad y su autoridad especficas, y los valores asociados
al ejercicio de su arte. Las intervenciones de los artistas en el espacio
pblico encuentran su principio, su fundamento, en una comunidad
afecta a la objetividad, a la probidad y al desinters.
Comprometindose polticamente, el artista se expone a despertar
todas las formas de antiintelectualismo que duermen aqu o all
(incluidas las personas que se dicen de "izquierda"), entre los
poderosos, los medios de la industria del entretenimiento, los polticos
populistas, la prensa, todos se consideran detentadores de un capital
cultural.

Las instancias del poder poltico que otorgan las subvenciones, como las
instancias econmicas que administran la industria del entretenimiento,
buscan atomizar las veleidades crticas de las gentes de teatro, cuando
stas no se autocensuran. Todo se pone en prctica para aislar y
sealar los trabajos artsticos, para impedir la creacin de movimientos
intelectuales subversivos.
Ahora bien, muchos de los trabajos han
mostrado el papel que han jugado en
estos ltimos decenios los think tanks
en la produccin y la imposicin de la
ideologa neoliberal que gobierna hoy
en el mundo. A las producciones de
esos think tanks, financiadas y
sostenidas por los poderes econmicos
y polticos que han impuesto al mundo
una visin neoliberal y conservadora
hacindola pasar por progresista, hace
falta oponer un pensamiento crtico que
pueda tambin traducirse en obras teatrales fuertemente simblicas de
esa resistencia.
Todo el pensamiento poltico crtico est por reconstruirse, y no puede
ser la obra de un solo maestro del pensamiento, abandonado a sus
propios recursos de pensamiento singular, o un portavoz autorizado por
un grupo o una institucin para manifestar la palabra de las personas
supuestamente sin palabra.
En tanto que arte colectivo, el teatro puede jugar su papel,
irremplazable, contribuyendo a crear las condiciones sociales de una
produccin colectiva de utopas realistas. Puede organizar u orquestar la
bsqueda colectiva de nuevas formas de representacin y de accin,
hacer trabajar juntas a las personas movilizadas. Puede jugar un papel
de partero, a nivel local, favoreciendo el encuentro de grupos artsticos
y de pblico en su esfuerzo por expresar su resistencia al sistema
neoliberal.
Frente a la red de una mundializacin economista, es importante crear
una red de una mundializacin crtica y cultural. El teatro, porque
escapa con ms facilidad que otros medios (aunque no completamente)
al dominio y a la censura de los poderes financieros, puede ser un
elemento de esa reflexin y de esa resistencia.
Es por eso que los intercambios que podamos tener son importantes;
ellos hacen del teatro no solamente un arte que se inscribe en las
realidades locales de produccin y de creacin, sino un arte que es una
ventana al mundo, un arte del conocimiento y de la subversin.

Traduccin de Humberto Rivas