Formas de vida: Jacques Rancire fala sobre esttica e poltica

Por Guilherme Freitas

Contra a viso da modernidade como um momento em que a arte se fecha sobre si mesma,
o filsofo francs Jacques Rancire aponta elementos do projeto modernista que postulam a
arte como um espao livre de hierarquias, aberto a qualquer um. Rancire conversou com
O GLOBO durante passagem recente pelo Rio, quando participou de um seminrio em sua
homenagem na UFRJ e lanou trs livros, "O espectador emancipado" (Martins Fontes,
traduo de Ivone C. Benedetti), "As distncias do cinema" (Contraponto, traduo de
Estela dos Santos Abreu) e "O destino das imagens" (Contraponto, traduo de Monica
Costa Netto). Na entrevista, o filsofo diz que a poltica da arte no est em forjar
explicaes do mundo e sim laos comunitrios, e sugere que o conceito de
emancipao intelectual, formulado por um pedagogo revolucionrio do sculo XIX, pode
ser
til
ao
artista
contemporneo.

Em livros e palestras, voc

tem discutido a necessidade de repensar a noo de modernidade esttica.
Como
define
essa
noo
e
por
que

preciso
repens-la?
Todo meu trabalho tem sido uma crtica viso dominante da modernidade como um

processo de autonomizao da arte. No corao dessa viso dominante est a ideia da arte
moderna como uma ruptura clara com a representao, um processo no qual cada arte foi
criando um mundo autnomo e cada vez mais centrado em sua prpria linguagem, por
assim dizer, como no caso da pintura abstrata ou da msica dodecafnica. Prefiro falar na
modernidade artstica como uma passagem de um regime representativo da arte a um
regime esttico da arte. O universo da representao essencialmente hierrquico, ele
funciona por meio de uma seleo que diz que certas coisas pertencem a ele e outras no.
Nele, um sujeito pode inclusive definir uma forma artstica: no mundo clssico tnhamos a
tragdia para os nobres e a comdia para as plateias populares, por exemplo. Meu
argumento que a modernidade esttica, ao romper com esse universo representativo
hierrquico, oferece uma definio da arte como mundo autnomo mas tambm, ao mesmo
tempo, postula a arte como um espao desierarquizado, aberto a qualquer um e no qual
no h separao rgida entre formas artsticas.

Que elementos do projeto modernista permitem essa

interpretao?
Tento recolocar no centro do projeto modernista algo que faz parte dele mas foi contornado
e deixado de lado a certa altura do sculo XX, que foi a tentativa de chegar a uma espcie
de interpenetrao entre as formas de arte e as formas de vida. Hoje costumamos pensar
no modernismo e nas vanguardas como momentos em que a arte tentou se separar da
vida. Esse julgamento escanteia elementos fundamentais do prprio projeto modernista, por
isso tento evit-lo. Falei disso em um livro sobre Mallarm (A poltica da sereia, de 1998).
Ele considerado o poeta modernista por excelncia por fazer do poema uma espcie de
pensamento da lngua sobre ela mesma. Tento argumentar que no corao do trabalho de
Mallarm h uma viso sobre o lugar do poeta na economia simblica da sociedade e da
linguagem, um desejo de devolver poesia algum tipo de funo social. Insisto que para
Mallarm o moderno da poesia tem que ser buscado alm da poesia, nos espetculos
considerados
populares,
nas
pantomimas,
na
dana,
na
msica.
Como essa quebra de hierarquias se manifesta na linguagem do cinema, que tem
sido
objeto
frequente
dos
seus
estudos?
Uma experincia definitiva na minha formao, nos anos 60, foi o movimento da cinefilia
na Frana. Foi um momento de grande reviso das hierarquias artsticas. O debate sobre o
cinema estava em plena efervescncia, alguns viam nele uma vocao para ser a arte

moderna por excelncia, outros apenas um passatempo para as massas, comparvel ao

circo ou a uma quermesse. A cinefilia francesa dos anos 50 e 60 foi uma espcie de
interveno nesse debate, afirmando, por um lado, que um grande filme no era apenas
aquele composto por imagens requintadas e ambies metafsicas, e, por outro lado, que
tambm havia grande arte nos filmes populares. Grande no era s um filme de Antonioni,
tambm podia ser uma comdia de Vincente Minnelli ou um western de Anthony Mann.
Historicamente, o cinema se aproveitou dessa ambiguidade para se tornar uma arte que
difcil classificar no espectro esttico, e mesmo no seu interior difcil classificar os filmes
numa cadeia de valor. Basta pensar em algum como Chaplin, que foi ao mesmo tempo um
clown popular e o grande cone da modernidade, mais at do que Mondrian, Kandinsky ou
Schoenberg.

Voc mencionou a interpenetrao entre formas de

arte e formas de vida. Como essa ideia se liga com outra preocupao central em
seu trabalho, a relao entre esttica e poltica? Na sua opinio, o que pode ser
uma
arte
poltica
hoje?
No h uma definio unvoca de arte poltica, porque no estamos mais nesse regime
que chamo de representativo e, portanto, no se pode tentar antecipar o efeito de uma
obra de arte. H uma noo convencional de arte poltica que denota o desejo, por parte
do artista, de expor uma injustia ou de afirmar a necessidade de reformas na maquinaria
social. Mas essa noo faz parte de uma ideologia representativa que supe a existncia de
um pblico homogneo sobre o qual agiriam as intenes do artista. Hoje vivemos num
mundo em que o artista no pode antecipar as consequncias do seu trabalho e h diversos
modelos de arte poltica. O mais interessante me parece ser aquele no qual a arte no
apenas um meio para transmitir noes sobre a vida, e sim uma forma de vida ela mesma.
Um antecedente disso seria o projeto cinematogrfico de Vertov, por exemplo, que no era
uma tentativa de representar a realidade comunista, mas sim de se constituir como um lao
comunitrio. uma arte que se pensa como capaz de criar, por sua prtica, o tecido de
novas
formas
de
vida.
Voc costuma definir a relao entre esttica e poltica usando o conceito de
partilha
do
sensvel.
Poderia
dar
um
exemplo
dessa
operao?
O modelo da arte que assume um compromisso poltico teve em Brecht uma referncia.
Brecht almejava desestabilizar a percepo do espectador para que, no espao da obra, ele

visse como absurdo aquilo que considerava normal, produzindo assim alguma
transformao em seu esprito, que poderia ser canalizada em energia para aes
transformadoras. Esse raciocnio muito problemtico, claro. Desestabilizar a percepo
era um princpio surrealista que Brecht tentou transmutar em pedagogia poltica. Isso nunca
produziu efeitos polticos verificveis, s produziu uma certa concepo do que uma arte
poltica deveria ser. Mas h outro modelo de compromisso poltico, que est um pouco
esgotado mas precisa ser renovado, que concebe o trabalho poltico do artista como a
investigao de determinado aspecto da realidade que est enquadrado, estereotipado ou
formatado pelo senso comum, na tentativa de devolv-lo realidade sensvel. Esse modelo
importante para pensarmos na arte no como uma pedagogia ou explicao do mundo, e
sim como uma reconfigurao do mundo sensvel. Vejo isso no trabalho do cineasta
portugus Pedro Costa, por exemplo. Em seus filmes com comunidades de imigrantes em
Portugal (como Juventude em marcha e O quarto de Vanda), ele no est interessado
apenas em descrever a misria ou denunciar a explorao, mas sim em tornar sensvel esse
universo, em restituir a fora da experincia e da palavra aos excludos.

Voc
trabalhou
com
o
conceito de partilha do sensvel em seus estudos sobre o realismo literrio do
sculo XIX. Como essa ideia de reorganizao dos elementos sensveis se
manifesta
na
literatura?
A pergunta de fundo da arte poltica : o que constitui uma comunidade? A grande
contribuio do romance realista no foi s representar os pobres, os trabalhadores e as
pequenas vidas. Foi romper no espao da obra de arte a ciso que existia entre eles e o
resto da sociedade, realizando um trabalho de desierarquizao. Afirmar que qualquer vida,
qualquer evento pode ser interessante. Por meio de uma tcnica formal que abandona a
noo de trama tradicional para investir em microeventos, a literatura pe em cena vidas de

pessoas quaisquer, oferecendo uma alternncia de universos sensveis. E nisso h algo que
no se restringe ao realismo do sculo XIX. Quando uma escritora como Virginia Woolf, em
seu ensaio Fico moderna, denuncia a tirania da trama, ela est postulando o romance
moderno como uma grande democracia dos eventos. De certa forma esse foi o grande
paradoxo e a fora do romance do sculo XX: como subverter a tirania da trama e
identificar o curso dos eventos sensveis, colocando em cena essas vidas quaisquer e
tambm
as
cicatrizes
da
Justia
e
da
Histria?
No livro O espectador emancipado, voc retoma o conceito de emancipao
intelectual discutido em uma obra anterior, O mestre ignorante, e o aplica ao
universo
das
artes.
Como
define
essa
emancipao?
Recuperei o conceito de emancipao intelectual de um personagem extravagante, o
pedagogo francs Joseph Jacotot (1770-1840). Nas primeiras dcadas do sculo XIX, ele
defendeu uma ideia que ia contra o modelo de educao que comeava a se cristalizar na
poca: a ideia de que h pessoas ignorantes, que no compreendem as coisas, no tm
cultura nem conhecimento, e que por isso precisam de ajuda para progredir ao nvel das
pessoas cultas. Jacotot dizia que no nada disso, que a igualdade no um ponto de
chegada e sim um ponto de partida, e que no se deve instruir as pessoas para que se
tornem iguais, e sim partir do princpio de que elas so iguais por terem, todas elas, suas
prprias aptides e conhecimentos. Era uma ideia radical, muito combatida na poca, que
julguei
importante
recuperar.
E

qual

pode

ser

lugar

das

artes

nesse

processo

de

emancipao?

Creio que a questo no tanto o que as artes podem fazer pela emancipao das pessoas,
mas sim o que podem fazer para emancipar a si mesmas. Os artistas s podero contribuir
para a emancipao se entenderem que se dirigem a semelhantes, em vez de achar que
esto transformando ignorantes em sbios. Isso s possvel se a instituio artstica
colocar seus princpios em questo permanentemente. Assim como um pedagogo no pode
achar que est lidando com aprendizes incapazes, um artista no pode tentar antecipar o
que o espectador deve ver ou compreender. Nessa nebulosa confusa que chamamos de arte
contempornea, abraar a dvida sobre as capacidades da arte pode ter uma funo
emancipatria.