Por um cinema imperfeito

Jlio Garcia Spinoza*

Hoje em dia, um cinema perfeito - tcnica e artisticamente bem

produzido - quase sempre um cinema reacionrio.
A maior tentao que se oferece ao cinema cubano nestes momentos quando alcana seu objetivo de um cinema de qualidade, de um cinema
com significao cultural dentro do processo

revolucionrio -

precisamente a de converter-se em um cinema perfeito.

O boom do cinema latino-americano - com Brasil e Cuba encabeando,
segundo os aplausos e as boas vistas da intelectualidade europia -
similar, na atualidade, ao que vinha desfrutando com exclusividade a
novelstica latino-americana.
Por que nos aplaudem? Sem dvida, se alcanou uma certa qualidade.
Sem dvida, h um certo oportunismo poltico. Sem dvida, h uma
certa instrumentalizao mtua. Mas sem dvida h algo mais.
Por que nos preocupa que nos aplaudam? No est, entre as regras do
jogo artstico, a finalidade de um reconhecimento pblico? No equivale o
reconhecimento
reconhecimento

europeu

mundial?

nvel
Que

da

cultura

as

obras

artstica,

realizadas

um
no

subdesenvolvimento obtenham um reconhecimento de tal natureza, no

beneficia arte e aos nossos povos?
Curiosamente a motivao dessas inquietudes, necessrio esclarecer,
no s de ordem tica, mas tambm, e sobretudo, esttica, se que se
pode traar uma linha to arbitrariamente divisria entre ambos os

termos.
Quando nos perguntamos por que ns somos diretores de cinema e no
os outros, quer dizer, os espectadores, a pergunta no motivada apenas
por uma preocupao de ordem tica. Sabemos que somos diretores de
cinema, porque temos pertencido a uma minoria que teve o tempo e as
circunstncias necessrias para desenvolver, em si mesma, uma cultura
artstica; e porque os recursos materiais da tcnica cinematogrfica so
limitados e, portanto, ao alcance de poucos e no de todos. Mas o que
acontece

se

universalizao

do

ensino

universitrio,

se

desenvolvimento econmico e social reduz as horas de trabalho, se a

evoluo da tcnica cinematogrfica (como j apresenta sinais evidentes)
torna possvel que esta deixe de ser privilgio de uns poucos, o que
acontece se o desenvolvimento do videotape soluciona a capacidade
inevitavelmente limitada dos laboratrios, se os aparelhos de televiso e
sua possibilidade de projetar com independncia da planta matriz,
tornam

desnecessrias

construo

ao

infinito

das

salas

cinematogrficas? Ocorre ento no s um ato de justia social: a

possibilidade de que todos possam fazer cinema; seno um feito de
extrema importncia para a cultura artstica: a possibilidade de resgatar,
sem complexos, nem sentimentos de culpa de nenhuma classe, o
verdadeiro sentido da atividade artstica. Ocorre ento que podemos
entender que a arte uma atividade desinteressada do homem. Que a
arte no um trabalho. Que o artista no propriamente um
trabalhador.
O sentimento de que isto assim, e a impossibilidade de pratic-lo em
conseqncia, a agonia e ao mesmo tempo, o farisasmo de toda a arte

contempornea.
De fato existem as duas tendncias. Os que pretendem realiz-la como
uma atividade "desinteressada" e os que pretendem justific-la como
uma atividade "interessada". Uns e outros esto em um beco sem sada.
Qualquer um que realize uma atividade artstica se pergunta em um
dado momento que sentido tem o que ele faz. O simples fato de que surge
esta inquietude demonstra que existem fatores que a motivam. Fatores
que, por sua vez, evidenciam que o artista no se desenvolve livremente.
Os que se propem a negar-lhe um sentido especfico, sentem o peso
moral de seu egosmo. Os que pretendem impor-lhe isso como regra,
compensam com a bondade social sua m conscincia. No importa que
os mediadores (crticos, tericos e etc.) tratem de justificar uns e outros
casos. O mediador , para o artista contemporneo, sua aspirina, sua
plula tranqilizante. Mas, como esta, somente tira a dor de cabea
temporariamente. certo, sem dvida, que a arte, como um diabinho
caprichoso, segue assomando esporadicamente cabea, no importa
em qual tendncia.
Entretanto, mais fcil definir a arte pelo que no , se que se pode
falar de definies fechadas no j para a arte seno para qualquer
atividade da vida. O esprito de contradio a impregna totalmente, e por
nada nem ningum se deixam fechar em um marco, por mais dourado
que este seja.
possvel que a arte nos d uma viso da sociedade ou da natureza
humana e que, ao mesmo tempo, no se possa definir como viso da
sociedade ou da natureza humana. possvel que no prazer esttico

esteja implcito um certo narcisismo da conscincia em reconhecer-se

pequena conscincia histrica, sociolgica, psicolgica, filosfica, etc. e
ao mesmo tempo no basta esta sensao para explicar o prazer esttico.
No muito mais fcil para a natureza artstica conceb-la com seu
prprio poder cognitivo? Isto quer dizer que a arte no ilustrao de
idias que podem ser expressas pela filosofia, sociologia e psicologia? O
desejo de todo artista de expressar o inexpressvel no mais que o
desejo de expressar a viso do tema em termos inexpressveis por outras
vias que no sejam as artsticas? Talvez seu poder cognitivo seja como o
do jogo para a criana. Talvez o prazer esttico seja o prazer que nos
provoca sentir a funcionalidade (sem um fim especfico) de nossa prpria
inteligncia e nossa prpria sensibilidade. A arte pode estimular, em
geral, a funo criadora do homem. Pode operar como agente de
excitao constante para adotar uma atitude de mudana frente vida.
Mas, diferena da cincia, nos enriquece de tal forma que seus
resultados no so especficos, no se podem aplicar para algo em
particular.

Da

que

podemos

chamar

de

uma

"atividade

desinteressada", que podemos dizer que a arte no propriamente um

trabalho, que o artista talvez o menos intelectual dos intelectuais.
Porque o artista, entretanto, sente a necessidade de justificar-se como
trabalhador, como intelectual, como profissional, como homem
disciplinado e organizado, ao par de qualquer outra tarefa produtiva? Por
que sente a necessidade de hipertrofiar a importncia de sua atividade?
Por que sente a necessidade de ter crticos mediadores - que o definam,
o justifiquem, o interpretem? Por que fala orgulhosamente de "meus
crticos"? Porque sente necessidade de fazer declaraes transcendentes,

como se ele fosse o verdadeiro intrprete da sociedade e do ser humano?

Por que pretende considerar-se crtico e conscincia da sociedade - se
bem estes objetivos possam estar implcitos ou ainda explcitos em
determinadas circunstncias - em um verdadeiro processo revolucionrio
essas funes as devemos exercer todos, quer dizer, o povo? E por que
ento, por outro lado, se v na necessidade de limitar estes objetivos,
estas atitudes, estas caractersticas? Por que ao mesmo tempo, planeja
essas limitaes como limitaes necessrias para que a obra no se
converta em um panfleto ou em um ensaio sociolgico? Por que h
semelhante farisasmo? Por que proteger-se e ganhar importncia como
trabalhador, poltico e cientista (revolucionrio, entenda-se) e no estar
disposto a correr os riscos disto?
O problema complexo. No se trata fundamentalmente de oportunismo
e nem sequer de covardia. Um verdadeiro artista est disposto a correr
todos os riscos se tem a certeza de que sua obra no deixar de ser uma
expresso artstica. O nico risco que ele no aceita o de que a obra
no tenha uma qualidade artstica.
Tambm h os que aceitam e defendem a funo "desinteressada" da
arte. Pretendem ser mais conseqentes. Preferem a amargura de um
mundo fechado na esperana de que amanh a histria lhes far justia.
Mas o caso de que todavia hoje a Gioconda no a podem desfrutar
todos. Deviam de ter menos contradies, deviam de estar menos
alienados. Mas de fato no assim, ainda que tal atitude lhes d a
possibilidade de (una coartada) um pretexto mais produtivo na ordem
pessoal. Em geral sentem a esterilidade de sua pureza ou se dedicam a
liberar combates corrosivos mas sempre na defensiva. Podem inclusive

rechaar, numa operao inversa, o interesse de encontrar na obra de

arte a tranqilidade, a harmonia, uma certa compensao, expressando
o desequilbrio, o caos, a incerteza, o que no deixa de ser tambm um
objetivo "interessado".
O que , ento, que torna possvel praticar a arte como atividade
"desinteressada"? Por que esta situao hoje mais sensvel que nunca?
Desde que o mundo mundo, quer dizer, desde que o mundo mundo
dividido em classes essa situao tem estado latente. Se hoje tenha se
tornado mais aguda precisamente porque hoje comea a existir a
possibilidade de super-la. No por uma tomada de conscincia, no pela
vontade expressa de nenhum artista, seno porque a prpria realidade
comeou a revelar sintomas (nada utpicos) de que no futuro j no
haver pintores seno, quando muito, homens, que, entre outras coisas
pratiquem a pintura. (Marx)
No pode haver arte "desinteressada", no pode haver um novo e
verdadeiro salto qualitativo na arte, se no se termina, ao mesmo tempo
e para sempre, com o conceito e a realidade elitista na arte. Trs fatores
podem favorecer nosso otimismo: o desenvolvimento da cincia, a
presena social das massas, a potencialidade revolucionria no mundo
contemporneo.

Os

trs

sem

ordem

hierrquica,

os

trs

inter-

relacionados.
Por que se teme cincia? Por que se teme que a arte possa ser
(aplastada)esmagada diante da produtividade e utilidade evidentes da
cincia? Por que esse complexo de inferioridade? certo que lemos hoje
com muito mais prazer, um bom ensaio que uma novela. Por que

repetimos ento, com horror, que o mundo se torna mais interessado,

mais utilitrio, mais materialista? No realmente maravilhoso que o
desenvolvimento da cincia, da sociologia, da antropologia, da psicologia,
contribuam para depurar a arte? A apario, graas cincia, de meios
expressivos como a fotografia e o cinema (o que no implica em invalidlos artisticamente) no fez possvel uma maior depurao na pintura e
no teatro? Hoje a cincia no torna anacrnicos tantas anlises
artsticas sobre a alma humana? No nos permite a cincia livrar-nos
hoje de tantos filmes cheios de charlatanias e disfarces com isso que tem
se dado chamar de mundo potico? Com o avano da cincia a arte no
tem o que perder, ao contrrio, tem todo um mundo que ganhar. Qual o
temor, ento? A cincia desnuda a arte e parece que no fcil andar
sem roupas pela rua.
A verdadeira tragdia do artista contemporneo estar na possibilidade
de exercer a arte como atividade minoritria. Diz-se que a arte no pode
seduzir sem a cooperao do sujeito que faz a experincia. Est certo.
Mas o que fazer para que o pblico deixe de ser objeto e se converta em
sujeito?
O desenvolvimento da cincia, da tcnica, das teorias e prticas sociais
mais avanadas, tem feito possvel, como nunca, a presena ativa das
massas na vida social. No plano da vida artstica h mais espectadores
que em nenhum outro momento da histria. a primeira fase de um
processo "deselitrio". Do que se trata agora de saber se comeam a
existir as condies para que esses espectadores se convertam em
autores. Quer dizer, no em espectadores mais ativos, em co-autores,
seno em verdadeiros autores. Do que se trata de perguntar-se se a

arte realmente uma atividade de especialistas. Se a arte, por desgnios

extra-humanos, possibilidade de alguns ou possibilidade de todos.
Como confiar as perspectivas e as possibilidades da arte simples
educao do povo, em nada mais que espectadores? O gosto definido pela
alta cultura, uma vez superada por ela mesma, no passa ao resto da
sociedade como resduo que devoram e ruminam os no convidados para
o festim? No tem sido esta uma eterna espiral convertida hoje, afinal,
em crculo vicioso? O camp e sua tica (entre outras) sobre o velho,
uma tentativa de resgatar estes resduos e encurtar a distncia com o
pblico. Mas a diferena que o camp os resgata como valor esttico,
apesar de que para o pblico continuam sendo todavia valores ticos.
Nos perguntamos se irremedivel para um presente e um futuro
realmente revolucionrios ter seus artistas, seus intelectuais, como a
burguesia teve os seus. O verdadeiramente revolucionrio no tentar,
desde j, contribuir com a superao desses conceitos e prticas
minoritrias, mais que em perseguir in aeternum a qualidade artstica
da obra? A atual perspectiva da cultura artstica no mais a
possibilidade de que todos tenham o gosto de alguns, seno a de que
todos possam ser criadores da cultura artstica. A arte sempre foi uma
necessidade de todos. O que no tem sido uma possibilidade de todos em
condies de igualdade. Simultaneamente arte culta vem existindo a
arte popular.
A arte popular no tem nada a ver com a chamada arte de massas. A
arte popular necessita, portanto tende a desenvolver, o gosto pessoal,
individual, do povo. A arte de massas ou para as massas, pelo contrrio,

necessita que o pblico no tenha gosto. A arte de massa ser na

realidade tal, quando verdadeiramente seja feita pelas massas. A arte de
massas, hoje em dia, a arte que alguns poucos fazem para as massas.
Grotowski diz que o teatro de hoje deve ser de minorias porque o
cinema que pode fazer a arte de massas. No est certo. Possivelmente
no existe uma arte mais minoritria hoje que o cinema. O cinema hoje,
em toda a parte, feito por uma minoria para as massas. Possivelmente
seja o cinema a arte que demore mais para chegar ao poder das massas.
A arte de massas , pois, a arte popular, o que fazem as massas. Arte
para as massas , como bem diz Hauser, a produo desenvolvida por
uma minoria para satisfazer a demanda de uma massa reduzida ao
nico papel de espectadora e consumidora.
A arte popular o que tem feito sempre a parte mais inculta da
sociedade. Mas este setor inculto conseguiu preservar para a arte
caractersticas profundamente cultas. Uma delas que os criadores so
ao mesmo tempo os espectadores e vice-versa. No existe entre quem a
produz e quem a recebe uma linha to marcadamente definida. A arte
culta, em nossos dias, alcanou tambm essa situao. A grande cota de
liberdade da arte moderna no mais que a conquista de um novo
interlocutor: O prprio artista. Por isso intil esforar-se, lutar para
que se substitua a burguesia pelas massas, como novo e potencial
espectador. Esta situao mantida pela arte popular, conquistada pela
arte culta, deve fundir-se e converter-se em patrimnio de todos. Esse e
no outro deve ser o grande objetivo de uma cultura artstica
autenticamente revolucionria.
Porm

a arte

popular conserva

outra

caracterstica

ainda

mais

importante para a cultura. A arte popular se realiza como uma atividade

a mais da vida. A arte culta o contrrio. A arte culta se desenvolve como
atividade nica, especfica, quer dizer, se desenvolve no como atividade
seno como realizao de tipo pessoal. Eis a o preo cruel de haver tido
que manter a existncia da atividade artstica s custas da inexistncia
dela no povo. Pretender realizar-se margem da vida no tem sido (una
coartada)um pretexto muito doloroso para o artista e para a prpria
arte? Pretender a arte como seita, como sociedade dentro da sociedade,
como terra prometida, onde podemos realizar-nos fugazmente por um
momento, por uns instantes, no criarmos a iluso de que realizandonos no plano da conscincia nos realizamos tambm no da existncia?
No resulta tudo isso demasiado bvio nas atuais circunstncias? A lio
essencial da arte popular que esta realizada como uma atividade
dentro da vida, que o homem no deve realizar-se como artista seno
como homem.
No

mundo

moderno,

principalmente

nos

pases

capitalistas

desenvolvidos e nos pases em processo revolucionrio, h sintomas

alarmantes, sinais evidentes que pressagiam uma mudana. Diramos
que comea a surgir a possibilidade de superar essa tradicional
dissociao. No so sintomas provocados pela conscincia, mas pela
prpria realidade. Grande parte da batalha da arte moderna , de fato,
para democratizar a arte. Que outra coisa significa combater as
limitaes do gosto, a arte para museus, as linhas marcadamente
divisrias entre criador e pblico? Que hoje a beleza? Onde se
encontra? Nos rtulos de sopas Campbell's, na tampa de uma lata de
lixo?

Nos

bonequinhos

(muequitos)?

Se

pretende

hoje

at

questionar o valor de eternidade na obra de arte? Que significam essas

esculturas, aparecidas em recentes exposies, feitas de blocos de gelo e
que, por conseqncia, se derretem enquanto o pblico as observa? No
- mais que a desapario da arte - a pretenso de que desaparea o
espectador? E o valor da obra como valor irreprodutvel? Tm menos
valor a reproduo de nossos charmosos cartazes que o original? E o que
dizer das infinitas cpias de um filme? No existe um af por saltar a
barreira da arte elitria nesses pintores que confiam a qualquer um,
no j a seus discpulos, parte da realizao da obra? No existe igual
atitude dos compositores cujas obras permitem ampla liberdade a seus
executantes? No h toda uma tendncia na arte moderna de fazer
participar cada vez mais ao espectador? Se cada vez participa mais,
aonde chegar? No deixar, ento, de ser espectador? No este ou no
deve ser este, ao menos, o desenlace lgico? No esta uma tendncia
coletivista e individualista ao mesmo tempo? Se se implanta a
possibilidade da participao de todos, no se est aceitando a
possibilidade de criao individual que temos todos? Quando Grotowski
fala de que o teatro de hoje deve ser de minorias no se equivoca? No
justamente o contrrio? Teatro da pobreza no quer dizer na verdade
teatro do mais alto refinamento? Teatro que no necessita de vesturio,
cenografia, maquiagem, inclusive cenrio. No quer dizer isto que as
condies materiais reduziram-se ao mximo e que, desde esse ponto de
vista, a possibilidade de fazer teatro est ao alcance de todos? E o fato de
que o teatro tenha cada vez menos pblico no quer dizer que as
condies comeam a estar maduras para que se converta em um
verdadeiro teatro de massas? Talvez a tragdia do teatro seja de que
tenha chegado cedo demais a esse ponto de sua evoluo.

Quando olhamos para a Europa ns cruzamos os braos. Vemos a velha

cultura impossibilitada hoje de dar uma resposta aos problemas da arte.
Na verdade sucede que a Europa j no pode responder de forma
tradicional e, ao mesmo tempo, lhe muito difcil faz-lo de uma maneira
inteiramente nova. A Europa j no capaz de dar para o mundo um
novo ismo e no est em condies de fazer-los desaparecer para
sempre. Pensamos ento que chegou o nosso momento. Que enfim os
subdesenvolvidos podem disfarar-se de homens cultos. nosso maior
perigo. Essa nossa maior tentao. Esse o oportunismo de alguns em
nosso Continente. Porque, efetivamente, dado o atraso tcnico e
cientfico, dada a pouca presena das massas na vida social, ainda assim
este Continente pode responder de forma tradicional, quer dizer,
reafirmando o conceito e a prtica elitria na arte. E talvez ento a
verdadeira causa do aplauso europeu a algumas de nossas obras,
literrias e flmicas, no seja outra que a de uma certa nostalgia que lhes
provocamos. Depois de tudo o europeu no tem outra Europa a quem
voltar os olhos. Entretanto, o terceiro fator, o mais importante de todos, a
Revoluo, est presente em ns como em nenhuma outra parte. E ela
sim nossa verdadeira oportunidade. a Revoluo o que torna possvel
outra alternativa, o que pode oferecer uma resposta autenticamente
nova, o que nos permite varrer de uma vez e para sempre com nossos
conceitos e prticas minoritrias na arte. Porque a revoluo e o
processo revolucionrio a nica coisa que pode tornar possvel a
presena total e livre das massas. Porque a presena total e livre das
massas ser o desaparecimento definitivo da estreita diviso do trabalho,
da sociedade dividida em classes e setores. Por isso para ns a Revoluo
a expresso mais alta da cultura, porque far desaparecer da cultura

artstica como cultura fragmentria do homem.

Para esse futuro certo, para essa perspectiva inquestionvel, as respostas
no presente podem ser tantas quantas pases existem em nosso
continente. Cada parte, cada manifestao artstica dever achar a sua
prpria, posto que as caractersticas e os nveis alcanados no iguais.
Qual pode ser a do cinema cubano em particular?
Paradoxalmente pensamos que ser uma nova potica e no uma nova
poltica cultural. Potica cuja verdadeira finalidade ser, entretanto,
suicidar-se, desaparecer como tal. A realidade, ao mesmo tempo, que
ainda existiro entre ns outras concepes artsticas (que entendemos,
alm disso, produtivas para a cultura) como existem a pequena
propriedade campesina e a religio. Mas certo que em matria de
poltica cultural encontramos um problema srio: a escola de cinema.
justo seguir desenvolvendo especialistas de cinema? No momento parece
inevitvel. E qual ser nosso eterno e fundamental canteiro(cantera)? Os
alunos das Escolas de Arte e Letras da Universidade? E no temos que
planejar desde agora se dita escola dever ter uma vida limitada? O que
perseguimos com a Escola de Artes e Letras? Futuros artistas em
potencial? Futuro pblico especializado? No temos que ir perguntando
se desde agora podemos fazer algo para ir acabando com essa diviso
entre cultura artstica e cultura cientfica? Qual o verdadeiro prestgio
da cultura artstica? De onde vem esse prestgio que, inclusive, torna
possvel monopolizar para si o conceito total de cultura? No est
baseado, por acaso, no enorme prestgio que gozara sempre o esprito
acima do corpo? No se tem visto sempre cultura artstica como uma

parte espiritual da sociedade e cientfica como seu corpo? A rejeio

tradicional ao corpo, vida material, aos problemas concretos da vida
material, no se devem tambm a que temos o conceito de que as coisas
do esprito so mais elevadas, mais elegantes, mais srias, mais
profundas? No podemos, desde j, ir fazendo algo para acabar com essa
artificial diviso? No podemos ir pensando desde agora que o corpo e as
coisas do corpo so tambm elegantes, que a vida material tambm
bela? No podemos entender que, na realidade, a alma est no corpo,
como o esprito na vida material, como para falar inclusive em termos
estritamente artsticos - o fundo na superfcie, o contedo na forma? No
devemos pretender ento que nossos futuros alunos e, portanto, nossos
futuros cineastas sejam os prprios cientistas (sem que deixem de atuar
como tais, desde j), os prprios socilogos, mdicos, economistas,
agrnomos, etc.? E por outro lado, simultaneamente, no devemos tentar
o mesmo para os melhores trabalhadores das melhores unidades do pas,
os trabalhadores que mais esto se superando educacionalmente, que
mais esto se desenvolvendo politicamente? Parece-nos evidente que se
possa desenvolver o gosto das massas ainda que exista a diviso entre as
duas culturas, ainda que as massas no sejam as verdadeiras donas dos
meios de produo artsticas? A revoluo nos liberou como setor
artstico. No nos parece completamente lgico que sejamos ns mesmos
quem contribuir com a liberao dos meios privados de produo
artstica? Sobre estes problemas, naturalmente, haver que se pensar e
discutir muito ainda.
Uma nova potica para o cinema ser, antes de tudo e sobretudo, uma
potica "interessada", uma arte "interessada", um cinema consciente e

resolutamente "interessado", quer dizer, um cinema imperfeito. Uma arte

"desinteressada", como plena atividade esttica, j s se poder fazer
quando for o pblico quem faa arte. A arte hoje dever assimilar uma
cota de trabalho no interesse de que o trabalho v assimilando uma cota
da arte.
A divisa deste cinema imperfeito (que no h que inventar porque j foi
criada) : "No nos interessam os problemas dos neurticos, nos
interessam os problemas dos lcidos", como diria Glauber Rocha.
A arte no necessita mais do neurtico e de seus problemas. o
neurtico quem segue necessitando da arte, e o necessita como objeto
interessado, como alvio, como (coartada)pretexto ou, como diria Freud,
como sublimao de seus problemas. O neurtico pode fazer arte mas a
arte no tem por que fazer neurticos. Tradicionalmente se considerou
que os problemas para arte no esto nos sos, mas nos doentes, no
esto nos normais, mas nos anormais, no esto nos que lutam, mas
nos que choram, no esto nos lcidos, mas nos neurticos. O cinema
imperfeito est mudando esta imposio. no enfermo e no no sadio
em quem mais acreditamos, em quem mais confiamos, porque a sua
verdade a purifica o seu sofrimento. Entretanto o sofrimento e a
elegncia no tm por que serem sinnimos. H todavia uma corrente na
arte moderna relacionada, sem dvida, com a tradio crist - que
identifica a seriedade com o sofrimento. O fantasma de Margarita
Gautier impregna ainda a atividade artstica de nossos dias. S o que
sofre, s o que est doente, elegante e srio e at belo. S nele
reconhecemos a possibilidade de uma autenticidade, de uma seriedade,
de uma sinceridade. necessrio que o cinema imperfeito acabe com

essa tradio. Afinal, no s as crianas, tambm os adultos nasceram

para ser felizes.
O cinema imperfeito acha um novo destinatrio nos que lutam. E, nos
problemas destes, encontra sua temtica. Os lcidos, para o cinema
imperfeito, so aqueles que pensam e sentem que vivem em um mundo
que podem mudar, que, apesar dos problemas e das dificuldades, esto
convencidos que o podem mudar, que, apesar dos problemas e das
dificuldades,

esto

convencidos

que

podem

mudar

revolucionariamente. O cinema imperfeito no tem, ento, que lutar para

fazer um pblico. Ao contrrio. Pode dizer-se que, neste momento, existe
mais pblico para um cinema desta natureza que cineastas para o dito
pblico.
O que nos exige este novo interlocutor? Uma arte carregada de exemplos
morais dignos de serem imitados? No. O homem mais criador que
imitador. Por outro lado, os exemplos morais ele que nos pode dar. Se
por acaso pode nos pedir uma obra mais plena, total, no importa se
dirigida conjunta ou diferenciadamente, inteligncia, emoo ou
intuio. Pode nos pedir um cinema de denncia? Sim e no. No, se a
denncia est dirigida aos outros, se a denncia concebida para que se
compadeam de ns e tomem conscincia os que no lutam. Sim, se a
denncia serve como informao, como testemunho. Como uma arma a
mais de combate para os que lutam. Denunciar o imperialismo, para
demonstrar uma vez mais que mau? Para qu se os que lutam j lutam
principalmente contra o imperialismo? Denunciar o imperialismo mas,
sobretudo, naqueles aspectos que oferecem a possibilidade de planejarlhes combates concretos. Um cinema, por exemplo, que denuncie aos que

buscam os passos perdidos de um (esbirro) capanga que tm que

julgar, seria um excelente exemplo de cinema-denncia.
Ao cinema imperfeito entendemos que exige, sobretudo, mostrar os
processos dos problemas. Quer dizer, o contrrio a um cinema que se
dedique fundamentalmente a celebrar os resultados. O contrrio a um
cinema auto-suficiente e contemplativo. O contrrio a um cinema que
ilustra belamente as idias ou conceitos que j possumos. (A atitude
narcisista no tem nada a ver com os que lutam). Mostrar um processo
no precisamente analis-lo. Analisar, no sentido tradicional da
palavra, implica sempre um juzo prvio, fechado. Analisar um problema
mostrar o problema (no seu processo) impregnado de juzos que gera
a priori a prpria anlise. Analisar bloquear de antemo a possibilidade
de anlise do interlocutor. Mostrar o processo de um problema
submet-lo a um juzo, sem emitir o discurso. H um tipo de jornalismo
que consiste em dar o comentrio mais que a notcia. H outro tipo de
jornalismo que consiste em dar as notcias valorizando-as porm atravs
da composio ou paginao do jornal. Mostrar o processo de um
problema como mostrar o desenvolvimento prprio da notcia, sem o
comentrio, como mostrar o desenvolvimento pluralista - sem valorizlo - de uma informao. O objetivo a seleo de um problema
condicionada pelo interesse do destinatrio, que o sujeito. O objetivo
seria mostrar o processo, que o objeto.
O cinema imperfeito uma resposta. Porm tambm uma pergunta que
ir encontrando suas respostas em seu prprio desenvolvimento. O
cinema imperfeito pode utilizar o documentrio ou a fico ou ambos.
Pode utilizar um gnero ou outro ou todos. Pode utilizar o cinema como

arte pluralista ou como expresso especfica. Para ele igual. No so

estas suas alternativas, nem seus problemas, nem muito menos seus
objetivos. No so estas nem as batalhas nem as polmicas que lhe
interessa libertar.
O cinema imperfeito pode ser tambm divertido. Divertido para o
cineasta e para o seu novo interlocutor. Os que lutam no lutam
margem da vida mas dentro. A luta vida e vice-versa. No se luta para
depois viver. A luta exige uma organizao que a organizao da vida.
Ainda que, na fase mais extrema, como a guerra total e direta, a vida se
organiza, o que organizar a luta. E na vida como na luta h de tudo,
inclusive a diverso. O cinema imperfeito pode divertir-se, precisamente,
com tudo aquilo que o nega.
O cinema imperfeito no exibicionista no duplo sentido literal da
palavra. No o no sentido narcisista; nem o no sentido mercantilista,
quer dizer, no marcado interesse de exibir-se em salas ou circuitos
estabelecidos. H que lembrar que a morte artstica do vedetismo nos
atores resultou positivamente para a arte. No h porque duvidar que o
desaparecimento do vedetismo nos diretores possa oferecer perspectivas
similares. Justamente o cinema imperfeito deve trabalhar, desde j, em
conjunto

com

socilogos,

dirigentes

revolucionrios,

psiclogos,

economistas, etc. Por outro lado o cinema imperfeito rechaa os servios

da

crtica.

Considera

anacrnica

funo

de

mediadores

intermedirios.
Ao cinema imperfeito no interessa mais a qualidade nem a tcnica. O
cinema imperfeito pode fazer o mesmo com uma Mitchell ou uma cmera
8 mm. O mesmo se pode fazer em um estdio, que com uma guerrilha no

meio da selva. Ao cinema imperfeito no interessa mais um gosto

determinado e muito menos o bom gosto. Da obra de um artista no
lhe interessa mais encontrar a qualidade. A nica coisa que lhe interessa
de um artista saber como responde seguinte pergunta: Que faz para
saltar a barreira de um interlocutor culto e minoritrio que at agora
condiciona a qualidade de sua obra?
O cineasta dessa nova potica no deve ver nela o objeto de uma
realizao pessoal. Deve ter tambm desde j, outra atividade. Deve
hierarquizar sua condio ou sua apario de revolucionrio acima de
tudo. Deve tratar de realizar-se, em uma palavra, como homem e no s
como artista. O cinema imperfeito no pode esquecer que o seu objetivo
essencial o de desaparecer como nova potica. No se trata mais de
substituir uma escola por outra, um ismo por outro, uma poesia por
uma anti-poesia, seno de que, efetivamente, cheguem a surgir mil flores
distintas. O futuro do folclore. No exibamos mais o folclore com
orgulho demaggico, com um carter celebrativo, exibamo-los mais como
uma denncia cruel, como testemunho doloroso do nvel que os povos
foram obrigados a deter seu poder de criao artstica. O futuro ser,
sem dvida, do folclore. Porm, ento, j no haver necessidade de
cham-lo assim porque nada nem ningum poder voltar a paralizar o
esprito criador do povo.
A arte no vai desaparecer no nada. Vai desaparecer no tudo.
Havana, 7 de dezembro de 1969.
* Texto que influenciou o Manifesto de los Cineastas de la Unidad Popular.
Extrado de:
Hablemos de cine, n 55/56, Lima, set/dez, 1970. Pp. 37-42.

Reproduzido em: GARCIA ESPINOSA, J. Por un cine imperfecto. Caracas: Rocinante,

1970. Pp. 11-32 e _________. La doble moral del cine. Madri: EICTV/Ollero & Ramos,
1996. Pp 13-28.
Texto traduzido por Luzilene Cardoso e Luciano Jos de Freitas, a partir de original em
espanhol publicado em 15/09/2010 na Revista Universitria do Audiovisual, e disponvel
no endereo eletrnico: http://www.ufscar.br/rua/site/p=3065.