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COPYRIGHT 2013, +2 Editora

Capa, Projeto Grfico e Preparao
Estdio Marcia Cabral
Revisor
Victor Heringer
Impresso
Geogrfica Editora
Parente, Andr
Cinemticos: Tendncias do Cinema de Artista no Brasil.
Rio de Janeiro : + 2 Editora, 2013.
148 pginas ; 17 x 24 cm
ISBN 978-85-64140-05-9
1. Cinema 2. Arte contempornea 3. Cinema brasileiro
4. Cinema experimental 5. Cinema expandido
6. Dispositivo 7. Micro-cinemas
Este projeto foi contemplado pelo Ministrio da Cultura
e pela Fundao Nacional de Artes FUNARTE no Edital
Bolsa Funarte de Estmulo Produo em Artes Visuais
Praa Santos Dumont n 14 / 202
22470-060 Rio de Janeiro RJ
telefone: 2259 9257
2013

andr parente

C I N E M T I C O S
C I N E M A D E A R T I S TA N O B R A S I L

RIO DE JANEIRO

2 013
EDIO

PA R A I S M A I L X A V I E R

SUMRIO

A P R E S E N TA O

INTRODUO

17

DO QUASE AO PS-CINEMA: O AUDIOVISUAL

31

MARGINAL/SUPER-

45

CONCEITUAL/ESTRUTURAL

53

CORPO-CINEMA

69

I M A G E M - C R I S TA L

81

PA S S A G E N S : E N T R E F O T O G R A F I A E C I N E M A

91

C I N E M A E M C O N T R A C A M P O 111

C I R C U M A M B U L A T I O 121

C I N E M T I C O S D O I S 139

B I B L I O G R A F I A 143

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Este livro fruto de uma pesquisa que venho realizando desde 2007 com o objetivo
de mapear e analisar a produo de audiovisuais, filmes, vdeos e instalaes criadas
por artistas brasileiros. Como veremos, a produo de imagens em movimento pelos
artistas foi no apenas extensa, mas abrange obras seminais que mereceriam destaque
em qualquer grande cinematografia, americana ou europeia.
No caso do Brasil, o cinema de artista responsvel por grande parte do que se fez aqui em
termos de cinema experimental. Com raras excees, o cinema experimental brasileiro se
confunde com o cinema de artista. A este respeito, devo aproveitar para dizer que muitos
podem se interrogar sobre a ausncia deste ou daquele autor ou trabalho neste livro.
Na verdade, optei por um enfoque sistemtico, em funo de certas tendncias transversais,
e no por uma abordagem cronolgica ou simplesmente descritiva.
Recorremos ao termo cinema de artista apenas no sentido de demarcar a produo
cinematogrfica de autores que circularam no circuito da arte e que, portanto, so
considerados artistas. Todo cineasta sem dvida um artista, mas h uma diferena
muito grande entre um cineasta cujas obras so reconhecidas no circuito da arte ou no do
cinema. Alis, como veremos, no toa que os artistas raramente filmavam no formato
35mm, raramente realizaram longas-metragens (a no ser mais recentemente, quando um
longa-metragem pode ser feito com uma cmera de fotografia e uma pequena produo),
e sobretudo no se deixaram aprisionar pelos cnones do cinema de sala.
Sem dvida, muitos artistas/cineastas aqui discutidos, por razes de escolha pessoal
ou outra, trilharam os dois circuitos. E na verdade muitos deles, como Sandra Kogut,
Cao Guimares, Alexandre Veras, Lucas Bambozzi, Katia Maciel e eu mesmo pudemos,
em um momento ou outro, decidir de antemo se estamos fazendo algo para o cinema ou
para o campo das artes plsticas, embora as coisas no sejam to simples assim. Mas isto
se deve a uma srie de mudanas proporcionadas sobretudo pelas tecnologias digitais.
Enfim, estas questes dos circuitos, dos formatos e das situaes de projeo e
exibio que discutiremos ao longo deste trabalho em funo do surgimento do
conceito de microcinemas geram diferenas irredutveis na experincia de uma obra
audiovisual, experincia que no nos parece passvel de uma sistematizao ou de
uma sntese. Talvez uma das maiores mudanas provocadas pelo digital esteja ligada
multiplicidade de modalidades de experincia de um filme ou vdeo. Na introduo,
trataremos da forma cinema e perceberemos que ela gera a iluso de que o cinema
trans-histrico um cinema com C maisculo ao passo que veremos que o
cinema com C maisculo pura idealizao, exatamente como ocorre com a arte:
parafraseando Ernest Gombrich, no existe arte com A maisculo.

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O fato que as verdades da arte e do cinema so produzidas nas redes de mobilizao

especficas da arte e do cinema, e isto no tem nada a ver com a especificidade da arte
ou do cinema. O nome cinemticos tem a ver precisamente com esta diferenciao.
Para mim, o audiovisual (chamemos ele de diaporama) contm uma cinematicidade
que no seria reconhecida por muitos cineastas. Mas veremos que numa outra viso
de cinema, como a de artistas e cineastas experimentais, como Hollis Frampton e
Peter Kubelka, apenas para citar dois dos maiores, o cinema no movimento, mas
uma fotografia projetada.
O fato de no embaralharmos estes circuitos tem a ver com o fato de que certas
afirmaes ou ideias seriam desprovidas de sentido, se colocadas em um contexto
ou em outro. Afinal, toda obra de arte, seja de cinema, seja de artes plsticas, uma
proposio que s tem sentido em funo da rede de mobilizao na qual ela se
insere. A simples tentativa de falar em tendncias do cinema de artista se chocaria
profundamente com as tendncias do cinema brasileiro. Razo pela qual a questo
do circuito aqui determinante.
No primeiro captulo, Audiovisual: do quase ao ps-cinema, (aqui est correto,
mudamos l no captulo) no apenas descrevo a tcnica e o contexto no qual os
audiovisuais emergiram como uma das principais tecnologias dentre os chamados
novos meios empregados pelos artistas dos anos de 1970 estimo que a produo
de audiovisual s foi menor do que a produo de filmes super-8 , como analiso o
trabalho de Frederico Morais, Paulo Fogaa, Letcia Parente, Hlio Oiticica e Neville
dAlmeida, ao mesmo tempo que aponto certos trabalhos que representam como que
uma volta ao audiovisual.
Em Marginal/Super-f 1 mostro em que medida os artistas flertaram com o Cinema
Marginal o nosso nico movimento de cinema verdadeiramente experimental ,
ainda que sob certos aspectos este ltimo almejasse trilhar o circuito tradicional, ao
contrrio dos filmes de Ivan Cardoso, Antonio Manuel, Hlio Oiticica, Lygia Pape,
Luiz Alphonsus, entre tantos outros artistas.
No terceiro captulo, Conceitual/estrutural, examino o cinema de tendncia
experimental/conceitual de Antonio Dias, Arthur Omar, Paulo Bruscky, Anna
Maiolino e Andr Parente, entre outros. Termino com a anlise de trs projetos
visionrios, que j tangenciam a questo do que chamamos de cinema do dispositivo.
Este ttulo faz uma sntese do nome da mostra de filmes super-8 realizada por Rubens Machado Jr. no Ita Cultural
em 2001 (Marginlia 70) com a marca criada por Oscar Ramos para Ivan Cardoso, na qual havia escrito branco sobre
fundo preto super e embaixo o smbolo do infinito.
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Em Corpo-cinema, indico o surgimento, no final dos anos de 1960, de uma srie de

instalaes seminais que utilizavam a televiso, mas no o vdeo. O vdeo s apareceu
alguns anos mais tarde, com o trabalho de Anna Bella Geiger, Fernando Cocchiarale,
Ivens Machado, Letcia Parente, Paulo Herkenhoff, Miriam Danowski e Ana Vitria Mussi.
Termino por examinar de que forma o conceito de cinema do corpo (Gilles Deleuze)
pode explicar a potncia do trabalho do grupo de pioneiros da videoarte.
Abordo as instalaes de Sonia Andrade em A imagem-cristal, artista que possui
um dos mais amplos conjuntos de instalaes. No trabalho de Sonia, a questo da
imagem-tempo ganha um sentido muito especial.
No sexto captulo, Passagens: entre fotografia e cinema, trato das passagens, to
exploradas pela arte contempornea, entre a imagem fixa e a imagem em movimento.
Geralmente este tema est associado a um tipo de pensamento que articula a
dicotomia entre o fixo e o movimento a uma rede mais ampla em funo de prticas
do pr-cinema (pintura, fotografia e dispositivos ticos diversos), ao ps-cinema
(vdeo, imagem digital, infografia, interatividade).
Em Cinema em contracampo, fao uma taxonomia de trabalhos que traduzem
este dispositivo de representao que o campo/contracampo, por meio da anlise
de instalaes que recriam ou problematizam e/ou especializam este procedimento
essencial da linguagem cinematogrfica.
No ltimo captulo da primeira parte, Circumambulatio, reno e comento um
conjunto de trabalhos vdeos, objetos e videoinstalaes que recorrem ao giro
como uma maneira prpria do corpo de perceber o mundo, seu percepto: ao girar,
vemos o mundo no apenas com os olhos, mas com o corpo como um todo.
Cinemticos dois e trs uma forma de terminar o livro anunciando os captulos
do segundo e do terceiro volumes desta pesquisa.

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AGRADECIMENTOS
Este livro no teria sido possvel sem o edital da FUNARTE Bolsa FUNARTE
de estmulo produo em artes visuais 2012 e dos apoios da FAPERJ e do CNPq,
que tm contribudo com minhas pesquisas na rea do cinema, da arte contempornea
e das novas mdias.
Alm destas instituies, gostaria de agradecer a uma srie de pessoas que, direta ou
indiretamente, me deram um aporte precioso para a realizao deste livro. Em primeiro
lugar, desejaria de agradecer os artistas cujas obras foram analisadas ou citadas aqui,
que cederam gentilmente seus materiais audiovisuais, livros e catlogos.
Gostaria de agradecer ainda a preciosa ajuda de
Katia Maciel,
Julia Pombo,
Marcia Cabral,
Eva Simas e Camilla Torres,
Victor Heringer,
Carolina Gaio,
Luciana de Almeida,
Lucas Parente,
Jlio Parente,
Joo Paulo Quintella
e Alex Barbosa.

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Habitualmente, quando pensamos em cinema, a imagem que nos vem cabea a de
um espetculo que envolve pelo menos trs elementos distintos: uma sala de cinema,
uma projeo de uma imagem em movimento e um filme que conta uma histria
em aproximadamente duas horas. O cinema faz convergir trs dimenses diferentes
em seu dispositivo: a arquitetura da sala, herdada do teatro italiano, a tecnologia
de captao/projeo, cujo formato padro foi inventado no final do sculo XIX,
e, finalmente, a forma narrativa. Esta ltima caracteriza-se por uma esttica da
transparncia que os filmes do incio do sculo XX adotaram, em particular o cinema
de Hollywood, influenciados pela vontade de viajar sem se deslocar, desejo que emerge
com fora no incio do sculo XIX nos dispositivos de projeo de fantasmagorias,
nos panoramas e na fotografia estereoscpica (3D), e, sobretudo, no romance, como
os de Honor de Balzac e Charles Dickens, 3 com suas novas tcnicas no delineamento
dos personagens, das aes, do espao e do tempo.
A inveno do cinema atribuda aos irmos Lumire, mas esquecemos que o cinema
deles s continha as duas primeiras dimenses citadas acima: a sala e a tecnologia
de captura e projeo de imagens. Apenas recentemente comeamos a distinguir o
cinema dos primeiros tempos (1896-1908) do cinema narrativo clssico, que emerge
em torno de 1908. Retomar a histria do cinema primitivo nos permite distinguir
dois momentos absolutamente diferentes: aquele da emergncia de um dispositivo
tcnico, o cinema como dispositivo espetacular de produo de fantasmagorias, e
aquele outro, fruto de um processo de institucionalizao scio-cultural do dispositivo
cinematogrfico, o cinema como instituio de uma forma particular de espetculo,
o cinema enquanto formao discursiva. 4
Quando, hoje, dizemos que a arte contempornea e as novas tecnologias esto
transformando o cinema, precisamos perguntar: de que cinema se trata? O cinema
convencional, ou a Forma Cinema (termo que cunhei em 2007, cf. PARENTE, 2007),
Este texto baseado em um texto meu que possui trs verses: PARENTE, Andr. Cinema do dispositivo.
In: PENAFRIA, M. e MARTINS, I. M. Estticas do digital: cinema e tecnologia. Covilh/Portugal: LABCOM, 2007;
PARENTE, Andr. Do dispositivo do cinema ao cinema do dispositivo. In: MACIEL, Ktia (org). Transcinemas.
Rio de Janeiro: Contracapa, 2008; PARENTE, Andr e CARVALHO, Victa. Cinemas as dispositif: between cinema
and contemporary art. In Cinmas n. 19 2008.
2

No ensaio Dickens, Griffith e Ns, Eisenstein mostra o quanto a esttica nascente do cinema americano deve
ao escritor ingls. Para ele, Dickens deu cinematografia americana muito mais do que a ideia da montagem da ao
paralela. EISENSTEIN, Sergey. A Forma do Filme. Rio de Janeiro: Zahar, 1990.
3

Trata-se de um modelo de representao: forma narrativa-representativa-industrial (N.R.I., termo cunhado por

Claudine Eizykman), modelo-representativo-institucional (M.R.I., termo empregado por Nol Burch), esttica da
transparncia (termo utilizado por Ismail Xavier).
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apenas uma forma que se tornou hegemnica, um modelo esttico determinado

histrica, econmica e socialmente. O cinema, enquanto sistema de representao, no
nasce com sua inveno tcnica, pois leva algo em torno de uma dcada para se cristalizar
e se fixar como modelo de representao.
Cada uma dessas dimenses do dispositivo , por si s, um conjunto de tcnicas
voltadas para a realizao de um espetculo que gera no espectador a iluso de que
ele est diante dos prprios fatos e acontecimentos representados. Este fato to
comum, que s vezes desejamos ir ao cinema no para ver este ou aquele filme em
particular, mas para nos entregarmos a esta situao na qual, durante duas horas,
esquecemos nossa vida l fora. A Forma Cinema uma idealizao: preciso lembrar
que nem sempre h sala, a sala nem sempre escura, o projetor nem sempre est atrs
do espectador ou silencioso, o filme nem sempre conta uma histria (eles podem
ser abstratos ou experimentais), e muitos filmes, na verdade a grande maioria, no
duram o tempo de um espetculo cinematogrfico. A historiografia do cinema recalca
os pequenos e grandes desvios produzidos neste modelo, deixando de lado tudo o que
no contribuiu para o seu desenvolvimento e aperfeioamento.
A grande vantagem de se pensar a partir da noo de dispositivo que se escapa
das dicotomias que esto na base da representao (sujeito e objeto, imagem e
realidade, linguagem e percepo etc.). A noo de dispositivo nos permite repensar
o cinema, evitando clivagens e determinismos tecnolgicos, histricos e estticos.
O dispositivo , por natureza, rizomtico, o que, de certa forma, nos permite dissolver
certas clivagens e oposies que, em muitas situaes, no apenas paralisam nossos
pensamentos como criam falsas oposies.
Desde sempre, e ao longo de toda a histria do cinema (para no dizer antes de
ela comear, na medida em que o cinema comeou bem antes de seu certificado
de nascimento) muitas obras cinematogrficas reinventaram o dispositivo
cinematogrfico, multiplicando as telas, transformando a arquitetura da sala de
projeo, utilizando outros sistemas de capturas e mostrao da imagem, explorando
outras duraes e intensidades, entretendo outras relaes entre as imagens e os
sons que no as da narrativa clssica. Hoje, cada vez mais, quando falamos das
transformaes em curso no cinema somos levados a problematizar o dispositivo
no que diz respeito a seus aspectos conceituais, histricos e tcnicos.
Tambm na esfera do pensamento, assistimos claramente ao processo de transformao
da teoria cinematogrfica, de uma teoria que pensa a imagem no mais como um
objeto, mas como acontecimento, campo de foras, sistema de relaes que coloca

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em jogo diferentes instncias enunciativas, figurativas e perceptivas da imagem.

Importantes questionamentos parecem girar em torno do modo como diferentes
revises e formulaes dos dispositivos imagticos, aliados s novidades tecnolgicas,
esto afetando a nossa relao com as imagens.
A pluralidade de dispositivos , hoje, quase to grande quanto a quantidade de discursos
por eles criados. As miscigenaes e as mediaes que caracterizam o cenrio imagtico
contemporneo nos levam a repensar as estratgias dos dispositivos como percurso
de anlise, como vemos em inmeras pesquisas recentes sobre o cinema dos primeiros
tempos (anteriores constituio do modelo narrativo-representativo-comercial criado
por Hollywood) ou os pr-cinemas (anteriores projeo realizada pelos irmos
Lumire, que marca o nascimento do cinema) ou sobre a relao entre cinema e vdeo,
ou ainda sobre a ida do cinema para o cubo branco dos museus e galerias. Nosso ponto
de partida a problematizao do dispositivo cinematogrfico, tendo em vista uma tenso
entre seu modelo hegemnico e suas possibilidades de desvio e reinveno no contexto
das novas tecnologias. As atuais relaes entre cinema e arte indicam intercesses que nos
permitem interessantes abordagens a partir da filosofia, do cinema e da arte.
DISPOSITIVO E PRODUO DE SUBJETIVIDADE
Segundo Michel Foucault, um dispositivo possui trs diferentes nveis ou trs camadas.
Em primeiro lugar, o dispositivo um conjunto heterogneo de discursos, formas
arquitetnicas, proposies e estratgias de saber e de poder, disposies subjetivas
e inclinaes culturais. Em segundo lugar est a natureza da conexo entre esses
elementos heterogneos. E, finalmente, em terceiro lugar est a formao discursiva,
ou a episteme, resultante das conexes entre tais elementos. Sob essa perspectiva,
podemos dizer que o cinema institucionalizado uma sala escura onde projetado um
filme que conta uma histria e nos faz crer que estamos diante dos prprios fatos faz
convergir trs dimenses em seu dispositivo: arquitetnica, tecnolgica e discursiva.
H dispositivo desde que a relao entre elementos heterogneos (enunciativos,
arquitetnicos, tecnolgicos, institucionais etc.) concorram para produzir no corpo
social um certo efeito de subjetivao, seja ele de normalidade e de desvio, seja
de territorializao ou desterritorializao, seja de apaziguamento ou de intensidade.
assim que Foucault fala de dispositivos de poder e de saber. Deleuze, por sua vez,
fala de dispositivo de produo de subjetividade e Lyotard, de dispositivos pulsionais.
O mesmo ocorre com o cinema. Hoje, o cinema, ou o efeito cinema, est por
todos os lados, na sala e fora dela, em espaos outros como a televiso, a internet,

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o museu e a galeria de arte, mas tambm em outras mdias como a pintura icnica
ps-modernista dos anos 1970 e 1980, a fotografia, a histria em quadrinhos etc.
A interiorizao do dispositivo cinema em sua forma dominante , por um lado,
o resultado de um assujeitamento produzido pelo dispositivo, mas, por outro lado,
o que permite a criao de desvios em relao a esse mesmo dispositivo, como,
por exemplo, no chamado cinema de museu.
Enquanto Foucault dirige seus estudos para o modo como a subjetividade produzida
e moldada de acordo com as foras de cada formao histrica, a produo de
subjetividade em Deleuze privilegiada medida que atravessada por linhas de
fora que escapam aos saberes e poderes, como formas de resistncias capazes de
apontar para novos modos de existncia. Uma linha de subjetivao um processo,
uma produo de subjetividade em um dispositivo, afirma Deleuze. Talvez seja o caso
de perguntar se as linhas de subjetivao no seriam os extremos de um dispositivo
onde se esboa a passagem de um dispositivo a outro, como linhas de fratura. Se o
dispositivo conjuga sempre elementos heterogneos, estes esto relacionados em uma
organizao rizomtica, acentrada, no hierrquica, que permite ranhuras e brechas
em qualquer modo totalizante de poder.
Em Deleuze, o dispositivo atravessado por linhas de diferentes naturezas que no
demarcam sistemas homogneos, mas, ao contrrio, traam processos sempre em
desequilbrio. Nesse caso, saber, poder e subjetividade no so instncias definidas,
mas cadeias de variveis por onde escapam as linhas de subjetivao. Todo dispositivo
percorrido por curvas de visibilidade e por curvas de enunciao, como mquinas de
fazer ver e de fazer falar (DELEUZE, 1986, p. 84), e comporta linhas de subjetivao
que, por agenciamento, operam em devires. No lugar do sujeito universal, Deleuze
observa novas subjetividades mltiplas, nmades, construdas, configurando uma das
mais radicais crticas ao sujeito convencional.
Se Deleuze se consagrou ao estudo do cinema, porque, segundo ele, o cinema o nico
dispositivo capaz de nos dar uma percepo direta do tempo. Quando os cineastas do
ps-guerra inventaram a imagem-tempo, criou-se um curto-circuito de indiscernibilidade
entre o real e o virtual. O virtual no se ope ao real, mas sim aos ideais de verdade que
so a mais pura fico. Tanto na filosofia como na cincia e na arte, o tempo o operador
que pe em crise a verdade e o mundo, a significao e a comunicao.
O trabalho de Deleuze nos oferece uma importante ferramenta para pensar a relao
entre o dispositivo cinema e a produo de subjetividade. Como todo dispositivo,
o cinema composto tambm por linhas de fuga responsveis pelos deslocamentos

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em sua forma dominante. Sua obra nos chama a ateno para o fato de que o cinema
produtor de mltiplas subjetividades que escapam de uma subjetividade constituda
a partir de formaes discursivas dominantes.
Alguns tericos do cinema contemporneo, em grande parte inspirados pela obra
de Deleuze, Foucault e Lyotard, cada um a seu modo, problematizam a questo
do dispositivo, pelo menos por duas razes. Em primeiro lugar, para mostrar que
o cinema, enquanto dispositivo, produz uma imagem que escapa representao,
aos esquematismos da figura e do discurso, linguagem e suas cadeias significantes,
significao como processo de reificao. Em segundo lugar, cada um desses autores,
a seu modo, descobre por trs das alianas que o cinema estabelece com outros
dispositivos e meios de produo imagtica um processo de deslocamento desse em
relao s suas formas dominantes. Assim, Raymond Bellour lanar o conceito
de entre-imagens para comentar esse vasto campo de encontro entre o cinema e as
imagens eletrnicas e digitais; Philippe Dubois analisa o efeito filme ou o movimento
improvvel, como forma de comentar a hibridizao entre o cinema e as artes plsticas,
em especial a fotografia; Serge Daney refletir sobre os efeitos maneiristas provocados
pelos encontros entre o cinema e a imagem eletrnica, em particular a televiso;
Jacques Aumont conceber a ideia de olho interminvel para exprimir as relaes
do olhar do cinema com o da pintura; Nol Burch nomear de claraboia infinita
o espao virtual criado pelo cinema com a sua decupagem e montagem clssica.
H entre esses autores, aos quais poderamos acrescentar ainda muitos outros, entre
eles Anne-Marie Duguet e Jean-Paul Fargier, uma ideia comum de que a videoarte
o elemento por excelncia que promove o processo de desterritorializao do cinema
e leva a uma nova forma de pensar a passagem entre imagens, no apenas os antigos
dispositivos como a Tavoletta de Bruneleschi, mas tambm os atuais dispositivos de
realidade virtual, mas sobretudo a passagem do cubo preto (a sala de cinema) ao cubo
branco (os espaos expositivos da arte contempornea).
No cinema, a discusso sobre o dispositivo atravessa as teorias do sculo XX a partir
de trabalhos que visam incluir de diferentes maneiras um observador mais ativo
na experincia do cinema. As principais crticas giravam em torno das generalizaes
e abstraes produzidas pela teoria do dispositivo desenvolvida por Baudry, que
no levam em conta a textualidade flmica. 5 O que essas teorias tm em comum
o combate ideia de um espectador assujeitado, supostamente passivo, que nada
acrescenta narrativa. As pesquisas de Laura Mulvey sobre as relaes entre o cinema
Marie-Claire Ropars e Nick Browne esto entre os que, desde o final dos anos 70, defendem a ideia de que a anlise
do texto flmico de modo algum se reduz a restituir o que j existe no texto como um dado, pois fruto de uma dinmica
complexa de foras entre o crtico e o texto.
5

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e o feminismo, as teses cognitivistas do cinema desenvolvidas por David Bordwell,

Noel Carrol e Murray Smith so exemplares desses esforos. Essa viso faz eco a toda
uma problemtica das teorias do cinema enquanto mdia. Em sua grande maioria,
as teorias das mdias so monopolizadas por uma viso moralizadora na qual, de um
lado, esto os sistemas de comunicao e, de outro, a sociedade e seus espectadores,
vtimas das mensagens veiculadas. Tem-se uma situao de terror, na qual a sociedade
dominada pelo monstro da mdia, que a ela se impe com mensagens de uma eficcia
pavloviana. Por outro lado, as mdias e as linguagens so absolutamente dissecadas
e sua subjetividade, esvaziada: tudo o que escapa ao massacre das mdias, tudo aquilo
que tico, poltico, potico, interativo imediatamente eliminado. a teoria
da manipulao absoluta.
VARIAES DO DISPOSITIVO: CINEMA DE ATRAO, CINEMA
EXPANDIDO E CINEMA DE MUSEU
Os anos 90 so marcados por novas formulaes do fazer cinematogrfico surgidas
de questes apresentadas por artistas, responsveis pelo transporte do cinema para
o campo das artes plsticas. Trata-se de um deslocamento tambm das funes do
dispositivo, agora atravessado pela imagem eletrnica e numrica, que faz as obras
deslizarem para dentro dos museus e galerias. comum, hoje, a produo de discursos
que buscam encontrar nos primrdios do cinema ou nas propostas dos artistas dos
anos de 1960 um marco para o nascimento das principais questes apresentadas pelas
produes cinematogrficas contemporneas. No entanto, no difcil constatar, ao
longo de toda a histria do cinema, inmeras experincias que produziram diferentes
modalidades de deslocamentos em relao ao seu modelo hegemnico estabelecido
por volta dos anos de 1910.
Se a Forma Cinema um modelo de representao que resulta de uma srie de
experincias relacionadas a um tipo de subjetividade consolidada no sculo XIX,
preciso identificar o que est em jogo nas experincias contemporneas que
parecem desviar o cinema desse modelo narrativo-representativo. Em se tratando de
arte, acreditamos que a crise da representao nasce com o modelo de representao.
Ao mesmo tempo que vemos um determinado modelo se instituir, percebemos
tambm a existncia de outras formas que escapam de seu campo gravitacional.
Desse modo, a noo de dispositivo pode contribuir para uma renovao da teoria
do cinema, sobretudo no que diz respeito ideia de um cinema expandido sob
todas as suas novas modalidades, ou seja, de um cinema que alarga as fronteiras
do cinema-representativo institudo.

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Ao final de um sculo de domnio da Forma Cinema, possvel delinear, ainda que

com contornos provisrios e imprecisos, pelo menos trs momentos em que o cinema
se fez desviante: cinema das atraes, cinema expandido, e cinema de exposio
(aos quais poderamos acrescentar ainda trs outros momentos: o pr-cinema, o
cinema das vanguardas histricas e a videoarte) cujas diferenas podem ser pensadas
a partir da noo de dispositivo. Se as transformaes tcnicas so evidentes em
cada um desses momentos, elas servem para chamar a ateno para o fato de
que houve uma srie de experimentaes com o dispositivo cinematogrfico que
foram completamente recalcadas pela histria do cinema, experincias estas hoje
resgatadas e reunidas em torno de dois campos amplamente discutidos: o cinema
de atraes e o cinema expandido. 6 Atualmente vemos abrir-se um terceiro campo
de experimentaes englobando outro conjunto de manifestaes que se iniciaram
no final dos anos de 1980, e s quais se d o nome de cinema de museu ou cinema
de artista. Nesse contexto, duas questes se colocam: o que h de comum entre
essas manifestaes e o cinema de museu? Em que medida podemos articular essas
manifestaes com um conjunto mais amplo de fenmenos com os quais eles se
conectam como em uma nova formao discursiva?
Diversas manifestaes cinematogrficas fizeram do dispositivo um campo privilegiado
de experimentao. A releitura do cinema como um dispositivo que pode ser
reinventado parece ser o que une os conceitos de cinema expandido, esse mais
voltado para a produo de happenings e performances utilizando a projeo, muitas
vezes combinado projeo com outras expresses artsticas; de cinema de atrao,
fenmeno mais voltado para a questo da interrupo do fluxo narrativo; e de cinema
de museu, caracterizado pela espacializao da imagem e a interrupo do fluxo
temporal, seja do filme, seja do espao pro-jetivo.
Se, por um lado, o cinema de atrao pode ser compreendido como um cinema
empenhado em capturar a ateno dos observadores, em surpreend-los em um
espetculo de variedades, por outro lado, ele pode ser visto como o resultado de
uma srie de experimentaes com o dispositivo cinematogrfico em um momento
em que no havia a preocupao com o ocultamento das montagens, com um fluxo
narrativo ou com a presena do espectador. Um cinema que aposta na capacidade
do observador para mergulhar em um detalhe, e com isso romper com o fluxo da
narrativa. Trata-se de interrogar a representao flmica como parte de um sistema
de signos pr-concebidos.
bom lembrar que o termo cinema expandido j era empregado pelos cineastas experimentais Jonas Mekas,
Kenneth Anger, Paul Sharits, Ken Jacobs, Andy Warhol, Stan Vanderbeek, entre muitos outros, antes de se popularizar
por meio do livro de Gene Youngblood.
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A representao foi por muito tempo, sobretudo no cinema, vista como um modelo
de transparncia que permite acessar a realidade de modo funcional, especular e
pleno. Francesco Casetti nos chama a ateno para a importncia de dimenses como
opacidade, resistncia e disperso, por serem essas dimenses capazes de nos permitir
pensar para alm da noo de representao pura. Tal abordagem no diferente do
chamado sentido obtuso descrito por Barthes como vazio de informao, a-narrativo,
com durao prpria, ou do acinema de Lyotard, caracterizado pela desordem, pelo
excesso e pela intransitividade, ainda que esses autores tenham encontrado caminhos
diferentes para abordar a impossibilidade da representao. Enquanto o irrepresentvel
em Barthes est no cerne mesmo da representao, Lyotard vai encontr-lo fora
da representao, em uma srie de subverses de leis estabelecidas, por exemplo,
da Forma Cinema, admitindo a importncia dos movimentos aberrantes como as
pausas dos tableaux-vivants ou com aceleraes excessivas responsveis pelas falhas
no reconhecimento e pela runa do fluxo narrativo. 7
As experincias multissensoriais, sobretudo com a projeo e a narrativa,
caracterizam o cinema expandido como um espetculo nico e com uma durao
prpria. De modo geral, as propostas visavam produo de um espetculo
multimdia, aproximao entre cinema, teatro e performance, e incluso do
observador em um contexto e em uma durao especfica. Marcado pelo desejo de
ultrapassar os limites estabelecidos pelo cinema convencional, o cinema expandido
reuniu propostas de diferentes meios de expresso, caracterizando-se por um cinema
do corpo e da presena. As obras convocavam os espectadores a participar de uma
experincia com uma durao pr-estabelecida pelos artistas, ainda que o acaso e
a surpresa pudessem ser incorporados obra. H nesse momento uma tentativa de
dissolver as fronteiras entre as artes que indica um forte anseio de unificao das
prticas artsticas e marca a utopia de uma arte total.
Laura Mulvey e Serge Daney apontam para um terceiro momento do cinema, a
partir dos anos de 1970, em que j no h interesse em denunciar o ilusionismo
produzido pelo dispositivo do cinema clssico. Para Laura Mulvey, o cinema clssico,
por contaminao com o cinema moderno e experimental, perderia a fluncia e a
transparncia para se adensar em novas relaes. Para Daney, h no cinema de hoje,
qualquer que ele seja, um maneirismo, que se manifesta na tenso entre fluxo e
suspenso, representao (transparncia) ou presena (opacidade), mas sobretudo
numa sistematizao da mixagem como elemento gentico de uma imagem que desliza
sobre as outras criando uma espcie de museu da stima arte. Para ambos, o prazer de
7

Mais adiante veremos que Daney vai retomar esta problemtica da parada da imagem com sua noo de cinema maneirista.

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ver (poder de atrao) se sobrepe ao de narrar, ainda que no seja necessrio romper
com a narrativa. Alis, esta problemtica tambm est presente na arte contempornea.
CINEMA E ARTE CONTEMPORNEA
Nesse contexto de trnsitos entre suportes e indefinies das imagens, Raymond
Bellour vai se interessar pelas passagens 8 e pela produo de novas formas de
temporalidade produzidas nas passagens entre as imagens, medida que alteram a
natureza e a percepo das imagens. Um novo paradigma esttico se configura a partir
da diversidade de dispositivos e de experincias, caracterizando um lugar intermedirio
de instabilidades, multiplicidades e hibridismos. As passagens do mvel ao imvel,
as alteraes nas velocidades das imagens e o trnsito entre os suportes so pensados
por Bellour a partir da noo de entre-imagens, e tambm por Philippe Dubois
a partir da ideia de movimentos improvveis. Suas pesquisas nos chamam a ateno
para a importncia da miscigenao do cinema com outras prticas como as das artes
contemporneas e das novas mdias.
A atual aproximao entre cinema e artes faz com que se estabelea uma arte dos
dispositivos sob diferentes lgicas, como mecanismos de resistncias, de novas
subjetividades e experincias inditas. As instalaes se tornam o modo privilegiado
para a apresentao dos trabalhos de um cinema do dispositivo incorporado s
artes plsticas. Elas se apresentam como um espao de pesquisa onde as experincias
do espectador respondem s dos artistas, onde a representao pode ser testada
em todos os seus estados e limites e onde o dispositivo se revela como o modo de
concepo de tais obras.
Podemos dizer que a atual relao entre arte e cinema est fortemente marcada
pela ideia de que o dispositivo cinema vem sofrendo modificaes sem, no entanto,
deixar de ser cinema. A possibilidade de um cinema que simultaneamente
o mesmo, mas tambm outro, no designa necessariamente uma crise de sua
forma dominante. Como um duplo movimento que se desdobra em um eu e
em um outro, como em um deslocamento que cria uma tenso entre o cinema
dominante e seus desvios, o cinema contemporneo cria novas subjetividades que
ultrapassam o dualismo e que s podem se apresentar nesse ato simultaneamente
ativo e passivo, subjetivo e objetivo, verdadeiro e falso, narrativo e a-narrativo.
Se, hoje, as produes visuais reinventam o cinema de diversas maneiras,
Raymond Bellour foi comissrio da exposio Passages de Limage, realizada no Centre George Pompidou, em 1987,
onde os artistas apresentaram obras que relacionavam cinema e arte de diferentes maneiras.
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multiplicando telas, diluindo narrativas, espacializando as imagens, porque

a subjetividade-cinema est profundamente interiorizada em todos ns, e essa
interiorizao que torna possvel o dilogo com outras modalidades de fazer
cinema sob outros regimes tcnicos e estticos.
Mais do que um cinema de ruptura, o cinema de artista marcado pelos
deslocamentos que produz em relao aos prprios modelos hegemnicos, buscando
novos modos de ver e de ser. O cinema de museu se diferencia de outros cinemas
por uma dimenso que evidencia o dispositivo, as foras atuantes e as estratgias
em questo. No se trata de produzir um novo modelo de subjetividade, mas de
subjetivaes criadas nas brechas dos dispositivos. A obra se d nessa disjuno entre
o reconhecimento e o deslocamento, em um jogo criativo de relaes travadas pelos
espectadores com os dispositivos.
O que os dispositivos colocam em jogo so variaes, transformaes, posicionamentos,
que determinam o horizonte de uma prtica, em ocorrncia, a prtica cinematogrfica,
em um feixe de relaes dentre as quais podemos distinguir algumas esferas: as tcnicas
utilizadas, desenvolvidas, deslocadas; o contexto epistmico em que essa prtica se
constri, com suas vises de mundo; as ordens dos discursos que produzem inflexes
e hierarquizaes nas leituras e recepes das obras; as condies das experincias
estticas, entre elas os espaos institucionalizados, bem como as disposies culturais
preestabelecidas; enfim, as formas de subjetivao, uma vez que os dispositivos so,
antes de qualquer coisa, equipamentos coletivos de subjetivao.
O conceito de dispositivo surgiu primeiro no cinema, para depois contaminar
outros campos tericos, em particular o da arte-mdia, no qual ele se generalizou
fotografia, cinema, vdeo, instalaes, interfaces interativas, videogame, tele-presena
etc. Isso se deve ao fato de que as obras de arte e as imagens no se apresentam
mais necessariamente sob a forma de objetos, uma vez que se desmaterializam,
se dispersam em articulaes conceituais, ambientais e interativas. As imagens
passaram a se estender para alm dos espaos habituais em que eram expostas, como
a sala de cinema e a televiso domstica, e passaram a ocupar as galerias, os museus,
e mesmo o espao urbano.
A produo visual contempornea marcada pela utilizao de dispositivos que ativam
novas respostas imprevistas, difceis de serem nomeadas e classificadas, cujo resultado
algo que se aproxima de uma experincia sem garantias ou especificidades.
A ida do cinema para o museu tem a ver com uma srie de questes que emerge na
arte do ps-guerra, na passagem do modernismo para a arte contempornea: a pop arte

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coloca em primeiro plano a questo da apropriao da imagem; o neoconcretismo e

o minimalismo trazem tona a questo da participao do espectador; o movimento
Fluxus promove o uso de novos meios (fotografia, filme, vdeo, arte sonora, fotocpia,
arte postal, entre outros); a arte conceitual cria uma situao na qual a proposio
do artista mais importante do que o objeto de arte. Em todos os casos, a obra
deixa de ser um objeto (nico, acabado e autnomo) e passa a ser uma situao, uma
proposio, a ser explorada, uma situao aberta, processual, que se temporalize
e dependa cada vez de uma interao com o espectador. A obra assim concebida
a partir de parmetros elementares susceptveis de manter relaes constantemente
modificadas, entre os quais esto o espectador e os objetos que compem o ambiente.
neste contexto que fotografia, audiovisual, cinema, vdeo, sobretudo em suas
formas expandidas, vo se inserir no novo circuito como novos meios, para nele
criarem situaes que demandam a participao dos espectadores, e, por outro
lado, introduzirem novas formas de temporalidade num campo at ento definido
sobretudo pelos processos de espacializao (pintura, escultura, gravura e desenho).
Atualmente, possvel identificar o surgimento de novas problemticas tendo em
vista a entrada do cinema nas galerias e museus. Enquanto no cinema o observador
est submetido a um acontecimento com durao prpria, no chamado cinema
de exposio no h como instituir um tempo nico. H uma espacializao da
obra responsvel pela imploso do tempo, que passa a se submeter ao percurso e
experincia individual de cada espectador. No h sequencialidade, mas diferentes
modalidades de percepo, edio e temporalidade. Ainda que seja possvel encontrar
ressonncias entre o cinema expandido e o cinema de museu no que diz respeito, por
exemplo, durao dos filmes, como Sleep ou Empire, de Andy Warhol, trata-se
hoje, cada vez mais, de um cinema que convida o espectador a atravessar as imagens,
a adentr-las, promovendo uma espcie de corpo a corpo entre as imagens e os
espectadores, que constitui a experincia com a obra.

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DO QUASE AO PS-CINEMA:
O AUDIOVISUAL

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Nos anos de 1970, os artistas brasileiros comearam a experimentar uma srie

de tecnologias que tinham como base a imagem tcnica: a fotografia, o cinema,
o audiovisual, o vdeo, a fotocpia, o vdeo-texto, o fax e o computador.
Nos anos de 1970, o audiovisual poca muito empregado na propaganda
institucional e na educao era, entre os novos meios tecnolgicos, um dos mais
utilizados pelos artistas, ao lado da fotografia e do cinema em super-8. O audiovisual
desempenhou um papel jamais devidamente analisado na produo de alguns
artistas nos anos 70. Muito se falou das Cosmococas (1973), de Hlio Oiticica e
Neville dAlmeida, por se tratar no apenas de um audiovisual, mas de uma instalao,
porm muito pouco sobre as experincias dos outros artistas. Segundo Frederico
Moraes, crtico e artista pioneiro do audiovisual brasileiro, tratava-se de um veculo
propcio documentao das obsesses dos artistas e dos problemas do nosso tempo,
a exemplo do documentrio cinematogrfico. Curiosamente, muitos dos comentadores
das Cosmococas, obra que tem atrado grande ateno da crtica pela sua potncia
artstica, sobretudo dos anos de 1990 para c, desconhecem o contexto, tanto tcnico
quanto esttico, da produo do audiovisual no Brasil.
At o incio dos anos de 1980, a palavra audiovisual denominava um tipo especfico
de tecnologia que possibilitava a projeo de uma sequncia de diapositivos ou slides,
acompanhada de som. O sistema de projeo de diapositivos continha uma fita
cassete que emitia o som (msica, rudos, narrao, dilogos etc.), ao mesmo tempo
um bipe (perceptvel apenas pelo sistema) determinava a transio entre as imagens.
Os sistemas de audiovisuais ou diaporamas variavam entre a quantidade de projees
utilizada e os efeitos de transio (o fade-in e o fade-out, a fuso e a sobreposio) e de
sincronizao entre as imagens. Mais recentemente, o audiovisual passou a se referir
a toda e qualquer tecnologia, formas de comunicao e produtos constitudos de sons
e imagens, ou seja, o cinema (comercial ou no), a televiso (aberta ou fechada) e o
vdeo (analgico ou digital), sob todas as suas formas.
Inumerveis artistas se consagraram ao audiovisual na primeira metade dos anos
de 1970, dentre os quais destacamos: Ana Bella Geiger Ana Maria Maiolino,
Antonio Manuel, Artur Barrio, Beatriz e Paulo Lemos, Carlos Vergara, Cildo
Meirelles, Claudio Tozzi, Dcio Pignatari, Frederico Morais, Gabriel Borba Neto,
Georges Helt, Grupo 3ns3, Hlio Oiticica, Joo Ricardo Moderno, Letcia
Parente, Luiz Alberto Pelegrino, Luiz Alphonsus, Lygia Pape, Mario Cravo Neto,
Maurcio Andrs Ribeiro, Neville dAlmeida, Grupo Nervo ptico, Paulo Fogaa.
Frederico Morais, autor de importantes projetos de arte fora do espao do museu, como
Arte no Aterro (1968), Do Corpo a Terra (1970) e Domingos da Criao (1971),

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foi um dos nossos principais artfices, crtico e criador, ao experimentar as mltiplas

possibilidades deste novo meio, no que ele se diferencia do cinema e da fotografia.
Esta experimentao ainda est longe de acabar. Para tanto, basta lembrar que
importantes artistas de hoje, como James Coleman e Nan Goldin, realizaram algumas
de suas principais obras com o uso do audiovisual como antigamente (em slide-tape).
Frederico comeou a utilizar o audiovisual como um instrumento para uma nova crtica
de arte. Em Memria da paisagem (1970), ele funda uma crtica mais intuitiva e
imagtica, de inspirao bachelardiana, ao contrapor imagens que ele fez das obras dos
artistas Jos Resende, Luiz Baravelli, Carlos Farjado e Frederico Nasser, em exposio
no MAM-RJ com imagens dos canteiros de obras da cidade, acompanhadas de sons
destas obras, textos de Bachelard, Abraham Moles e Suanne Langer, de modo a criar
o que ele chamou de arqueologia do urbano. Esta experincia o levou a fazer dois
outros trabalhos, O po e o sangue de cada um (1970) e Volpi (1972), dedicados
a Artur Barrio e a Alfredo Volpi, dando crtica um carter criativo: mesmo nos
audiovisuais com objetivo crtico, Frederico se apropria das obras de outros, para delas
criar algo inteiramente novo, transformando o processo analtico da crtica tradicional
em novas formas de percepes imagticas da arte.
Em O po e o sangue de cada um (1970), ele relacionou Barrio com Goya num
verdadeiro poema udio-visual contra a crueldade e a violncia da nossa poca
conturbada. Segundo Mario Schemberg, ao fazer isto, Frederico nos fez compreender
a grande afinidade entre as obras conceituais de hoje e as grandes pinturas do passado,
no obstante a diferena total dos meios de expresso (SCHEMBERG, 1973).
Na verdade, o que Schemberg no diz que as trouxas ensanguentadas que Barrio
colocou no Parque em torno do Palcio Municipal de Arte de Belo Horizonte so
montadas de forma a dialogar com o quadro de Francisco Goyano Os fusilamentos
de trs de maio (1814), que mostra o massacre dos que se rebelaram contra a
invaso napolenica na Espanha.
J em Volpi, Frederico comps, ainda segundo Schemberg, um poema metafsico
sobre a espacialidade cromtico-musical de essncia vibratria: tornou a aproximar
manifestaes artsticas atuais de outras do passado, ressaltando a afinidade de Volpi
com Giotto (SCHEMBERG, 1973).
Mas foi a partir de Cantares (1971) que os audiovisuais de Frederico ganharam
uma verdadeira autonomia, tornando-se um novo meio de expresso potica,
misturando os planos objetivo e subjetivo, bem como a fragmentao, a disperso e a
descontinuidade, aspectos tpicos da arte da poca. Juntamente com Cantares (1971),

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Carta de Minas (1971/72), O Jri (1971-1973), gua (1971-1973),

Curriculum vitae I e II (1972/1974), Do objeto ao corpo (1975), esto entre as
obras fortes de Frederico. Nestas obras, certas questes importantes no pensamento
nmade de Frederico, como, por exemplo, as diversas formas de atravessamentos
entre o que est dentro e o que est fora do museu, entre o corpo e o que o cerca,
so expressas com grande intensidade.
Em Carta de Minas e gua, este ltimo dedicado ao filsofo Gaston Bachelard,
Frederico expressou o tema, to importante na arte daquele perodo, da apropriao
da natureza. Enquanto em Carta de Minas ele cria uma viso telrica trgica, mas
ao mesmo tempo ertica (a terra como espcie de pr-histria de nosso corpo?),
de uma terra arrasada pela violncia dos processos de minerao, em gua, como
diz muito bem Schemberg, que soube ver na obra de Frederico um momento
excepcional da arte dos anos 70,
Em imagens magnficas so mostradas as vrias fases da corroso da pedra, sem que aparea
visualmente a gua, apenas sentida atravs do som. H uma utilizao muito feliz das projees
simultneas. gua revela o sentimento potico da Natureza em toda a sua plenitude existencial
duma fuso da subjetividade lrica com a percepo visual e auditiva, numa vivncia
de imaginao material bachelardiana. (SCHEMBERG, 1973)

Escrevendo a propsito de seus audiovisuais, o artista distingue o audiovisual do cinema:

Se o cinema aparentemente mais livre na captao da realidade em movimento, na sala de
projeo ele se torna uma estrutura fechada. Pode-se dizer que a realidade do cinema est na
cmera e a do audiovisual no projetor. Ou seja, as infinitas possibilidades de combinaes dos
seus elementos materiais (diapositivos, sons, zoom, focos de luz, retornos etc.), entre si, ou no
momento da projeo (que por sua vez pode envolver vrios projetores), fazem do audiovisual
uma estrutura aberta. Claro que na moviola a realidade filmada modificada, mas, completada
a montagem, esgotam-se as possibilidades. Assim, quanto menos o cinema imagem em
movimento tendncia do cinema moderno ps-Godard mais ele se aproxima do audiovisual.
(MORAIS, 1973, p. 3)

De fato, esta viso de Frederico, pouco explorada pela crtica brasileira, est
completamente sintonizada com todo o pensamento do dispositivo do cinema, trazido
a tona pela crtica atual em suas anlises do cinema experimental, da videoarte e
do cinema expandido, cinema que encontrou refgio nos museus, galerias, espaos
alternativos e pblicos, s vezes ao ar livre, onde a hibridizao dos meios, a
apropriao de um dispositivo por outro, vem contribuindo para pensar outras formas
de cinema. Como j dissemos, as passagens entre imagens uma tentativa de refletir
sobre os atravessamentos que da mobilidade para a imobilidade, de uma velocidade
a outra, de um suporte a outro, de um espao a outro, de uma escala a outra produz

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uma imensa mudana esttico-cultural do cinema, de sua imagem, de seu espectador,

de seus regimes de visibilidade, enunciabilidade e subjetividade.
Raymond Bellour, Philippe Dubois, Anne Marie Duguet, Laura Mulvey, entre
outros, fizeram um gesto de pensar o cinema numa rede mais ampla, no apenas
em funo de prticas que o antecederam (pintura, fotografia e dispositivos ticos
diversos) ou que vieram depois, como o vdeo e as novas mdias. Eu, do meu
lado, ao ler Frederico Morais, Hlio Oiticica, Michael Snow, Peter Kubelka, entre
outros, acredito que a histria oficial do cinema recalcou tudo o que foge do seu
cnone, deixando de fora toda uma gama de experincias realizadas por artistas
e visionrios, em situaes e meios mais diversos, desde os primeiros dispositivos
ticos de produo da imagem em movimento, no incio do sculo XIX, at
os nossos dias. No audiovisual, temos o pr e o ps-cinema e por esta razo
que concordamos com Frederico Morais quando ele afirma que no audiovisual
a imagem tem um tempo virtual estruturado livremente. A descontinuidade
parte da estrutura do audiovisual, como imagem do mundo moderno. como
se ele estivesse nos dizendo que a fixidez do projetor e a velocidade mdia de suas
imagens matassem a descontinuidade, a fragmentao e a disperso da imagem
contempornea. E, de fato, todo o cinema experimental, videoarte e cinema
expandido vo lutar para criar variaes e passagens que desestabilizem o fluxo e
a continuidade da imagem-movimento, para explorar as tenses entre os aspectos
plsticos e narrativos, a imagem e o som, criando interstcios que impeam que a
imagem, como acontecimento, se deixe atualizar em um estado de coisas. Foi talvez
nesta brecha aberta por Frederico, acrescida das contribuies desconstrutivas
do Cinema Marginal, que Hlio Oiticica tenha percebido o caminho para investir
nas Cosmococas. Mas, antes de coment-las, gostaria de falar de dois outros
autores do audiovisual.
Paulo Fogaa, que colaborou como fotgrafo em alguns dos trabalhos supracitados
de Frederico Morais, foi outro grande realizador de audiovisuais. Ferrofogo
(1972), In-formaes (1973), Bichomorto (1973), Hierglifos (1973),
Cabea-tronco-membros (1973) e Campo cerrado (1975) so algumas das
maiores contribuies do extenso trabalho de Fogaa no campo dos audiovisuais
(cf. CARVALHO, 2008). A primeira caracterstica do trabalho de Fogaa a mistura
de meios e a sua sobreposio. Ele no apenas emprega fotografia, desenhos, pinturas,
objetos, mapas, esquemas, diagramas, carimbos e fotocpias, como os sobrepe.
Os efeitos plsticos e sonoros resultantes criam uma espcie de imanncia conceitual.
Neste sentido, como na produo cinematogrfica de Antonio Dias, em Fogaa, os
audiovisuais se servem dos mesmos elementos plsticos utilizados em seus desenhos,

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pinturas, gravuras e objetos. O arame farpado, por exemplo, se tornou um cone na obra
de Fogaa, que fez dele um cone em sua obra. As sobreposies das imagens, s vezes
nos fazem pensar nas imagens dos bichos mortos, uma vez que com o passar do tempo
o corpo do bicho como que gravado na estrada, e perde a sua tridimensionalidade.
Outro aspecto geral de seu trabalho era a relao da paisagem natural e da paisagem
mental. Em Bichomorto, no vemos apenas a violncia das estradas e rodovias,
mas as idas e vindas da polcia anunciam algo que se espraia pelo territrio nacional,
que menos do que o nosso territrio mental, de forma a trazer tona a fora fsica
e a violncia da polcia da ditadura que incidia sobre nosso corpo porque fruto
de seu poder de produo de subjetividade. Hierglifos construdo em torno
da imagem do arame farpado que demarca a terra e as aes do corpo. Estes dois
trabalhos possuem um requinte visual, potico e experimentalista de rara beleza na
produo do audiovisual. Ambos apontam para a questo do insuportvel: viver sob
um regime ditatorial, fascista, era como ter um arame farpado amarrado ao corpo
como um dispositivo de tortura. As estratgias de montagem das sequncias de slides,
as sobreposies das imagens, tudo leva a um sentimento de aniquilamento e de
dilaceramento e ruptura do espao, do corpo e da terra, deixando a sensao de que
a violncia da ditadura est em todo lugar. Mas este aspecto poltico da obra de
Fogaa feito com grande apuro plstico-visual.
assim que a imagem de um bicho morto ou de um arame farpado pode, por
meio de procedimentos plsticos-visuais, contaminar tanto conceitualmente como
mentalmente todas as relaes tecidas entre as imagens e sons dos audiovisuais
supracitados, como se fosse uma pura virtualidade, uma passagem entre-imagens, que
no se esgota em nenhuma imagem em particular. Afinal de contas, o arame a dobra
e a toro que geram um conflito entre o dentro e o fora, o homem e a terra, enquanto
o bicho morto, esmagado na estrada, a sobreposio, a passagem entre-imagens,
mas tambm algo que traz tona a morte por desapario. Dobra e sobreposio so
os procedimentos que articulam as imagens destes dois audiovisuais como um grande
plano de imanncia que vai do campo cidade, do homem terra, da liberdade
violncia, da arte poltica.
Letcia Parente, por sua vez, realizou uma meia dzia de audiovisuais, dentre os quais
destacamos Dimenses (1974), Eu armrio de mim (1975) e Medidas (1976).
Em Eu armrio de mim, Letcia nos mostra uma srie de imagens de um mesmo
guarda-roupa em que so dispostos, mas separados por categorias, todos os objetos
(armrio com roupas brancas, com roupas pretas, com os jornais e papis amassados,

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com as cadeiras, com os objetos de culto, com os remdios, com os temperos e

condimentos, com todos os sapatos) e todas as pessoas (em um deles, todos os
cinco filhos so colocados dentro do armrio) da casa, exceo da prpria artista,
nele transfigurada, compondo ao mesmo tempo uma estranha taxonomia e um
retrato miniaturizado da casa da artista. O armrio como uma espcie de topologia
da dimenso interna projetada no espao, como em muitos trabalhos da artista.
Se na imagem vemos passar pelo armrio os objetos que compem esta misteriosa
classificao de tudo o que a casa contm, no udio, escutamos a artista dizer, sob
a forma de reza, um poema cujo refro eu, armrio de mim. O texto dobra
e redobra a relao do armrio com os objetos, o corpo, a casa, o mundo, os afetos
e os sentimentos ntimos da artista. Se para Lygia a casa o corpo, para Letcia,
o corpo a casa que se inventa e reinventa nas tessituras do tempo.
Eu armrio de mim
Eu armrio de mim
Eu armrio de mim
Conta de mim o que contenho. Conta, de mim, o que contenho.
Eu armrio de mim.
Sentar, sentei. Sozinho. Sentei-me com. Assentos com.
Presilhas no Tempo. Sentei, parei.
Eu armrio de mim. Armrio.
Idas e vindas. Voltas e revoltas.
Consumo a cor dos frutos. E os sabores do tempo
(Curto trecho da fala)

Como em outros trabalhos da artista (as sries de arte xerox Casa e Mulheres),
as imagens, objetos e gestos do cotidiano nos revelam uma espcie de arqueologia
do tempo presente.
Na verdade, para melhor compreendermos os audiovisuais e os vdeos (ver mais
abaixo o captulo Videoarte: corpo-cinema) de Letcia, preciso entender como eles
se articulam a uma complexa problematizao da questo do corpo, ou melhor, da
produo de subjetividade. Nesse sentido, seria interessante comentar sua instalao
Medidas, o mais expressivo, completo e atual dentre todos os seus trabalhos.
Medidas poderia ser o contraponto necessrio para entendermos que os vdeos
de Letcia no so de forma alguma puros registros de aes, pois so verdadeiros
dispositivos de produo de subjetividade.

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Medidas transforma o museu em um laboratrio. O espao dividido em dois,

o de agir e o de ver. O de agir composto por nove estaes, nas quais o visitante,
depois de ler as instrues, opera uma srie de medidas: seu tipo fsico (estao
A), sua capacidade respiratria (estao B), sua capacidade de resistncia dor, seu
tipo sanguneo, sua acuidade visual, sua capacidade de ateno etc. Enquanto estas
estaes trabalham por quantificao, medidas objetivas, a estao extra (medidas do
gosto, na qual o visitante colocava um pedacinho de papel na boca e anotava se ele
era doce ou azedo, ou o que quer que sentisse, como, por exemplo, gosto de papel)
e a ltima estao (medidas secretas, em que o visitante entrava em um quarto e se
fechava. L ele encontrava imagens e recortes de revistas que estimulavam a reflexo
sobre questes ntimas, como preferncias sexuais e outras, tpicas das revistas que
alimentam o jargo do consumo sob pretexto de decifrar o psiquismo e padres
comportamentais) referem-se a questes subjetivas. No segundo espao, Letcia criou
uma sala com 40 cadeiras diante das quais os espectadores podiam ver um audiovisual
(Os Recordes) com imagens retiradas do livro dos Records, por meio do qual
vamos as pessoas mais altas, baixas, gordas, magras, com o cabelo, o bigode, a barba,
a unha maiores etc. Como diz Roberto Pontual, em um texto que escreveu para o
Jornal do Brasil (1976):
No audiovisual Os Records, a prevalncia da medida chega, enfim, ao ponto de mostrar que
o ato de medir se tornou compulsivo num mundo em que cada um tem que ser o maior para ser o
melhor: so registros sucessivos de recordes, dos mais corriqueiros aos mais estranhos, ao som de
palmas padronizadas, como as que ouvimos vindas de falsos auditrios de tev as quantidades fora
de srie, a elefantase da concorrncia, a desumanizante obsesso humana pela medida. O paraso
seria nada medir.

Em primeiro lugar, Medidas rene os principais conceitos e elementos do trabalho

de Letcia: o corpo, o rosto, a transformao da ao fsica, da presena, em ao
cognitiva e, sobretudo, a problematizao dos modelos de produo de subjetividade.
Em segundo lugar, Medidas utiliza os principais suportes e meios de expresso
utilizados por Letcia ao longo de sua carreira: a fotografia, o audiovisual, a xerox,
o som e uma srie de dispositivos de medio compondo uma instalao. Finalmente,
Medidas , a meu ver, a primeira grande manifestao de arte e cincia no Brasil,
uma vez que literalmente transforma o museu num laboratrio experimental, uma
espcie de Inmetro do nosso corpo. Mas preciso atentar para o modo como Letcia
prope este dilogo entre arte e cincia ( bom lembrar que Letcia era qumica, titular
com livre docncia, com formao e produo de alto nvel neste campo, que ela nunca
abandonou, alis, at o final de sua vida), pois, ao contrrio da arte e cincia de hoje,
no h uma apologia da cincia (computacional, nano, gentica ou outra), muito pelo
contrrio, trata-se de uma posio crtica, epistemologicamente falando.

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Neste sentido, o que Letcia faz criar uma situao, um dispositivo (na verdade,
um conjunto de dispositivos) interativo de medio do corpo. No se trata de forma
alguma de medir para fazer o visitante conhecer o seu corpo. A estratgia muito
mais a de desvelar o trabalho, ocultado pelo sistema produtivo, por meio do qual
produzimos nosso corpo ao tentarmos nos adequar aos modelos (de sade, de beleza,
de normalidade ou de anormalidade) que o sistema incita, em funo de suas estratgias
de saber, de poder e de produo de subjetividade (os trs eixos principais do sistema de
pensamento foucaultiano). Medidas ao mesmo tempo um laboratrio experimental,
um auditrio de programa de variedade e uma exposio-dispositivo que nos leva a sair
de l com um grito de socorro: tirem os seus padres de cima do meu corpo.
Na verdade, a exposio de Letcia joga com duas estratgias bsicas: um dispositivo
de mobilizao do espectador (que age no nvel sensrio-motor, ou seja, das aes
perceptivas, fsicas, afetivas) no sentido de operar as medies solicitadas; por outro
lado, um processo de desocultamento no sentido de levar pouco a pouco o visitante
a perceber que as aes que fazemos no nvel sensrio-motor tm como consequncia
a crena de que nosso corpo natural, quando na verdade ele fruto de uma
negociao permanente entre os modelos do sistema (as normas, as prescries, a
disciplina, o conceito de sade, do que ou no melhor para o corpo, enfim, os
modelos de racionalidade e de funcionalidade do corpo) e os nossos prprios desejos.
Trata-se fundamentalmente de uma exposio de arte e cincia na medida em que ela
desencadeia nos visitantes um confronto entre seus corpos e desejos singulares com
os modelos cientficos (ou pseudocientficos) que ditam as normas e as prescries,
que pretendem calibrar a relao entre risco e prazer sobre os nossos corpos.
Ao contrrio das manifestaes de arte e cincia em geral, aqui a cincia desnudada
no sentido de que ela no neutra, ela o campo por excelncia de produo de
subjetividade. Portanto, ao contrrio da maior parte dos artistas que usam a cincia
para produzir arte (mas na maior parte dos trabalhos de arte e cincia, a cincia
o personagem principal da obra, de forma completamente andina), Letcia produz
arte como uma forma de nos libertar de uma certa viso da cincia.
Seria interessante ressaltar a forma como, neste trabalho, Letcia se aproxima da
estratgia estruturalista, em particular de Michel Foucault, de desnaturalizar o corpo,
de pensar o corpo como algo que produzido pelas foras biopolticas. O que
interessante no pensamento estruturalista, que um pensamento do dispositivo por
excelncia, que ele procura pensar os campos de fora e relaes que constituem os
sujeitos e signos dos sistemas culturais para alm de suas particularidades psicolgicas
(pessoalidade) e metafsicas (significao). O pensamento estruturalista relacional,

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embora tenha guardado um resqucio de idealismo, seja porque acredita em estruturas

essenciais e formas a priori (por exemplo, o incesto e a castrao para a psicanlise
e para a antropologia), seja porque acredita na homogeneidade dos elementos que
formam a estrutura (so da mesma natureza).
Hlio Oiticica comeou timidamente com Neyrotika, o nico de seus audiovisuais
exposto nos anos de 1970, em primeiro lugar na Expo-Projeo (1973), de curadoria
de Aracy Amaral. Em 1973, realiza, com Neville dAlmeida, uma obra seminal do
audiovisual mundial.
Nos anos de 1960, surgiu uma srie de experincias de cinema com projees
mltiplas, instalaes e happenings, realizadas por cineastas experimentais, em sua
maioria americanos Kenneth Anger, Stan VanDerBeek, Ken Jacobs, Paul Sharits,
Robert Whitman, Andy Warhol, Jeffrey Shaw, Anthony McCall, John Cage,
Nam June Paik, entre outros , interessados em experimentar a combinao de
vrios meios de expresso, o cinema, o audiovisual, o vdeo, a msica, a dana,
a performance e as artes plsticas. O cinema expandido foi ao mesmo tempo um
movimento de radicalizao do cinema experimental e um movimento sincronizado
com a dispora do cinema de sala. De l para c, cada vez mais encontramos cinema
em todos os lugares, nos museus e galerias, na televiso, na internet, nos gadgets
digitais e nas superfcies dos espaos urbanos.
Na verdade, esse movimento se deu em vrios campos artsticos, na msica, no teatro,
na dana, nas artes plsticas: em todos esses campos, houve uma dessacralizao do
espao tradicional de apresentao das obras. Vale aqui lembrar a importncia da
msica nesse processo: o rock rompeu com as estruturas da sala, o muro e a cadeira,
tornando a msica cada vez mais comportamental. Hoje, a msica tecno foi mais alm:
qual o sentido de ouvirmos uma msica tecno em uma sala de concerto? A msica
tecno avessa contemplao esttica, tendo dispensado os principais elementos
de apreciao esttica, a melodia e a harmonia. Na verdade, o teatro, a dana, a
msica, as artes plsticas e o cinema mais experimental dos anos 1970 buscaram
na dessacralizao dos espaos de exibio uma maneira de torn-los cada vez mais
participativos e interativos.
Lembramos que foram os neoconcretistas que, antes mesmo dos minimalistas,
propuseram a participao do espectador na obra de arte. Em 1973, em seus projetos
de Cosmococas, que s vieram a ser apresentadas ao pblico bem mais tarde,
Hlio Oiticica e Neville dAlmeida buscaram realizar um conjunto de instalaes no
qual o espectador pudesse experimentar o cinema a partir da projeo audiovisual.

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A ideia principal de Oiticica e Neville era a de experimentar um duplo devir: o devir

do cinema das artes plsticas e o devir das artes plsticas do cinema, em uma espcie
de discurso indireto livre. Isso fica muito claro no comentrio de Hlio:
Colocam-me o visual (cujo problema de imagem j fora consumido em TROPICLIA),
num nvel de ESPETCULO (PERFORMANCE-PROJEO) a que me atrai a experincia
de cinema de NEVILLE: os MOMENTOS-FRAMES dos SLIDES so a sute lgica de
MANGUE BANGUE limite: a mim me [sic] anima insuflar experimentalidade nas formas
mais ESPETCULO-ESPECTADOR que continuam a permanecer virtualmente imutveis:
a NEVILLE interessa gadunhar a plasticidade sensorial do ambiente que quer como se fora
artista plstico (e o mais do que ningum!) INVENTAR: em MANGUE BANGUE a cmera
como uma luva sensorial pra tocar-cheirar-circular: explodir portanto em fragmentos-SLIDES
pretexto-consequncia pra PERFORMANCE-AMBIENTE: EU-NEVILLE no criamos em
conjunto, mas incorporamo-nos mutuamente de modo q o sentido da autoria to ultrapassado
quanto o do plgio: JOGO-JOY: nasceu de blague de cafungar p na capa do disco de ZAPPA
WEASELS RIPPED MY FLESH: quem quer a sobrancelha ? e a boca ?: sfuuum! : p-SNOW:
pardia das artes plsticas: pardia do cinema. (OITICICA, 2005)

Se Hlio e Neville vieram a denominar as Cosmococas de quasi-cinema, isso no

se deve ao fato de estas no usarem imagem em movimento, mas por colocarem de
lado o que ele chama a unilateralidade do cinema. O quasi-cinema de Hlio e Neville
cinema, mas um cinema participativo, que pode romper com a NUMBNESS que
aliena o espectador na cadeira-priso. Pois como soltar o CORPO no ROCK e depois se
prender cadeira do numb-cinema???
Por outro lado, a tecnologia exerceu um papel crucial nesse processo de transformao
da relao entre os vrios meios de expresso e o espectador. Para continuarmos
tomando como exemplo a msica, a partir dos anos de 1930, a msica passou a ser
ouvida em qualquer lugar processo esse j prenunciado por Paul Valry em 1928,
em um texto utpico intitulado A conquista da ubiquidade, no qual afirma que a
msica, por sua integrao com todos os aspectos da vida individual e social, a arte
que vai encontrar primeiro novos modos de reproduo, distribuio e de escuta ,
em primeiro lugar por meio do rdio e depois do som porttil: o cassete, o walkman,
e finalmente os minsculos tocadores de MP3, celulares, entre outros.
No campo do audiovisual e do vdeo, o cinema comeou a sair da sala ao ser
distribudo na tev, ainda nos anos de 1940, para depois passar a ser distribudo em
vdeo, nos lares, primeiro em VHS (1970) e depois em DVD (1990), e na internet.
Hoje, a internet possibilita que qualquer cinfilo bem informado possua sua prpria
cinemateca. Mas, do ponto de vista da criao, a imagem eletrnica teve sua
importncia para o cinema expandido em dois momentos cruciais: em primeiro

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lugar, nos anos de 1960, quando artistas como Nam June Paik, Bruce Nauman, Peter
Campos, Dan Graham, Steina Vasulka e Woody Vasulka utilizaram as cmeras em
circuito fechado para fazer instalaes nas quais a experincia da obra o foco do
trabalho; e mais tarde, quando do surgimento dos projetores multimdia, autores da
videoarte como Gary Hill, Bill Viola, Thierry Kuntzel, Zbigniew Rybczynski vieram
a fazer suas complexas instalaes eletrnicas e digitais.
No Brasil, embora tenhamos tido uma intensa produo de cinema experimental
(Antonio Dias, Antonio Manuel, Paulo Brusky, Arthur Omar, Lygia Pape,
Andr Parente a esse respeito remetemos o leitor ao catlogo da exposio Filmes
de Artista 1965-1980, organizada por Fernando Cocchiarale em 2007 e publicada
pela Contra-Capa) e de videoarte (Snia Andrade, Letcia Parente, Regina Silveira,
Rafael Frana, Eder Santos, Sandra Kogut, entre outros. Ver a esse respeito o livro
Extremidades do vdeo, de Christine Mello, Editora do SENAC, 2009) nos anos de
1970, o cinema instalativo no Brasil data dos anos de 1980, e ainda assim de forma
muito tmida. Em todo caso, a partir dos anos de 1990, inmeros artistas produziram
intensamente instalaes: Rafael Frana, Jlio Plaza, Eder Santos, Snia Andrade,
Regina Silveira, Diana Domingues, Maurcio Dias e Walter Riedweg, Arthur Omar,
Lucas Bambozzi, Simone Michelin, Andr Parente e Katia Maciel, entre muitos outros.
A razo para o surgimento tardio das instalaes no Brasil mesmo os Quasi-Cinema
ou Cosmococas s foram apresentados mais de dez anos aps a morte de Hlio
Oiticica, a partir dos anos de 1990 muito simples. O cinema expandido requer
o acesso a meios de exibio dispendiosos e um certo domnio tcnico. Por outro
lado, do ponto de vista esttico, requer uma certa problematizao do dispositivo
do cinema, sobre o qual falamos no incio. De fato, a questo do dispositivo est
completamente entranhada no cinema expandido (cinema experimental ou videoarte),
uma vez que nela a obra no se apresenta mais como um objeto autnomo preexistente
relao que se estabelece com o sujeito que a experimenta. Tudo nos leva a crer
que nessas instalaes o cinema sofre uma transformao radical. A instalao permite
ao artista espacializar e temporalizar os elementos constitutivos da obra. O termo
indica um tipo de criao que recusa a reduo da arte a um objeto para melhor
considerar a interrelao de seus elementos, entre os quais, muitas vezes, est o prprio
espectador. A obra um processo, sua percepo se efetua na durao de um percurso
que nico, singular, e que implode o tempo de um espetculo com incio meio e fim
(show, sesso, pea). Engajado em um percurso, envolvido em um dispositivo, imerso
em um ambiente, o espectador participa da mobilidade da obra. A experincia da obra
pelo espectador constitui o ponto nodal do trabalho.

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MARGINAL/SUPER-

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O cinema do corpo, entre ns, adquiriu os meios de cotidianidade que no param

de decorrer nos preparativos de uma cerimnia (cerimnia pardica em Rogrio
Sganzerla, cerimnia diablica em Mojica Marins, cerimnia cmica em Ivan
Cardoso) ou de uma teatralizao cotidiana do corpo (estilizao burlesca em
Andrea Tonacci, teatralizao do espetculo em Jlio Bressane, carnavalizao em
Neville dAlmeida). As atitudes e posturas do corpo (a demonstrao de posturas
categoriais da imagem em Sganzerla, Bressane, Neville e Cardoso, o fato de que seus
filmes so, em boa parte, pardias de gnero: policial, terror e, sobretudo, chanchada)
no param de passar pela teatralizao cotidiana do corpo, com suas esperas, suas
fadigas, suas inquietaes e apaziguamentos.
Entre as diversas tendncias do cinema experimental no Brasil, sem dvida a mais
marcante e original a do Cinema Marginal, realizado entre 1967 e 1975,9 movimento
sintonizado com o seu tempo: tropicalismo e contracultura, nouvelle vague e pop art.
Trata-se de um cinema de ruptura tanto na forma (superexposio das imagens-clichs)
como no contedo (crtica dos esteretipos comportamentais). Nele, temas psicossociais
como o desespero, a violncia, a escatologia e a carnavalizao so gerados por uma
espcie de impotncia atvica. Trata-se, em ltima instncia, de um cinema que no
se contenta com as representaes de verdades vividas, mas faz da experimentao da
vida uma imagem capaz de superar os limites da nossa impotncia, de nossa idiotia
(o monstro caraba que ns encarnamos sem perceber).
Na verdade, o Cinema Marginal um dos mais importantes movimentos do cinema
brasileiro, ao lado do Cinema Novo e da Chanchada, com obras-primas O bandido
da luz vermelha (Sganzerla, 1968), Matou a famlia e foi ao cinema (Bressane,
1969), Meteorango kid, o heri intergalctico (Oliveira, 1969), O anjo nasceu
(Bressane, 1969), Bang bang (Tonacci, 1970), Sem essa aranha (Sganzerla, 1970),
Mangue bangue (dAlmeida), Sagrada famlia (Slvio Lanna, 1970), Copacabana
mon amour (Sganzerla, 1970), Piranhas do asfalto (dAlmeida, 1970), Jardim
de espumas (Luiz Rosemberg Filho, 1971), entre muitos outros que poderiam
ser includas entre os clssicos da nossa cinematografia, ao lado de Limite,
Rio 40 graus, Fuzis e Deus e o Diabo na terra do Sol.
O Cinema Marginal em seu formato de longa metragem, em 16 ou 35mm, no
circulou nos circuitos de arte, ao contrrio do cinema underground americano,
no qual a participao dos artistas plsticos era no apenas evidente, mas uma de
Rogrio Sganzerla, Jlio Bressane, Andrea Tonacci, Neville dAlmeida, Andr Luiz Oliveira, Luiz Rosemberg Filho,
Jos Mojica Marins, Ozualdo Candeias, Carlos Reichenbach, Ivan Cardoso, Slvio Lanna, Elyseu Visconti, Geraldo
Veloso, Srgio Bernardes, Joo Calegaro, lvaro Guimares, Joo Silvrio Trevisan, Carlos Frederico, entre muitos outros.
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suas principais caractersticas. Entretanto, os filmes em super-8 de Ivan Cardoso,

Hlio Oiticica, Lygia Pape, Antonio Manuel, Luiz Alphonsus, que estabelecem uma
estreita relao com o Cinema Marginal, participaram intensamente das mostras
de novos meios da arte contempornea, em eventos tais como Expo-projeo
(So Paulo, 1973), Mostra de arte experimental de filmes super-8, audiovisual e
vdeo-tape (Rio de Janeiro, Maison de France, 1975), Poticas visuais (So Paulo,
MAC, 1977), Arte novos meios/multimeios Brasil 70/80 (So Paulo, FAAP,
1985), Marginlia 70 (So Paulo, Ita Cultural, 2001), Situaes arte brasileira
anos 70 (Rio de Janeiro, Casa Frana Brasil, 2002), Filmes de artista 1965-1980
(Rio de Janeiro, Oi Futuro, 2007) e Arte como questo (So Paulo, Instituto
Tomie Ohtake, 2007). 10
Em consequncia da ruptura neoconcreta, a forma moderna e seus esquematismos
racionalistas entram em declnio, sobretudo no Rio de Janeiro. Esse declnio
aprofundado pelos trabalhos de Hlio Oiticica, Lygia Clark e Lygia Pape,
que, a partir dos anos 60, faro de suas obras um processo de experimentao
generalizado. nesse contexto de esgotamento do repertrio modernista que
parte dos artistas cariocas da gerao seguinte Antonio Manuel, Luiz Alphonsus,
Anna Bella Geiger, Anna Maiolino, Iole de Freitas, Sonia Andrade, entre muitos
outros empregar os novos meios de produo imagtica, em particular o cinema
e o vdeo, submetendo-os a suas necessidades experimentais e conceituais.
Hlio Oiticica realiza, em Nova York, uma srie de filmes em super-8. Os filmes
de Hlio (Agrippina Roma-Manhattan, Brasil hoje e Footage 72-73) so
visivelmente como cadernos de notas audiovisuais, so fragmentos que nunca foram
montados ou acabados. Neles, vemos um casal em um bizarro passeio pr-nupcial em
Wall Street, com sua imponncia romana; vemos Antonio Dias jogar dados com um
travesti na rua; a entrada do concerto de rock The Fillmore East; o prprio Hlio
parado, aqui e ali, em cabines telefnicas, nas entradas de prdios e lojas, observando
o movimento da rua; vemos ainda imagens de Hlio e Neville dAlmeida durante a
realizao das Cosmococas, sobre a qual falaremos mais adiante.
Lygia Pape manteve, durante anos, uma relao profissional com o cinema, fazendo
programao visual para os filmes do Cinema Novo. Ela conhecia a mquina do
cinema por dentro e sabia perfeitamente de suas limitaes. Para ela, o cinema, mesmo
A revista Navilouca, produzida em 1973 pelos poetas Wally Salomo e Torquato Neto com o magnfico projeto
grfico dos artistas plsticos Luciano Figueiredo e Oscar Ramos, mostra a grande efervescncia que existia na cena da
contracultura carioca, em que havia um grande agenciamento entre a poesia concreta, as artes plsticas neoconcretas,
a msica tropicalista e o cinema marginal.
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o cinema de autor, esbarra no lugar-comum exigido pelo espectador mediano.

Lygia utilizou vrias bitolas e formatos de filme, do 35mm ao super-8. Seus filmes
eram montados com rigor mtrico, como em Eat-me (1975), em que vemos uma
grande boca que vai deglutindo tudo em um ritmo crescente. Seus temas preferidos
eram o homem urbano e a cultura (o carnaval, a antropofagia, o consumo, a arte).
Os filmes de Lygia procuram alcanar uma espcie de pedagogia da imagem e do
corpo: suas imagens so feitas, antes de mais nada, para nos ensinar a olhar, como em
seu Carnaval in Rio (1974), no qual o carnaval de rua filmado com um rigor de
enquadramento e ritmo. Mas o elemento central de seus filmes o corpo, um corpo
fractal, intermedirio, entre a fome de comer e o desejo de olhar, algo entre a gula e
a luxria (Eat-me). Em filmes como Wampirou (1974), um vampiro urbano chega
a uma cidade do interior, em que inicia os habitantes locais em estranhas cerimnias
litrgicas de carter orgistico.
Em seus filmes, Luiz Alphonsus explora como ningum a paisagem carioca.
Em Rio de Janeiro (1975), nossos olhos passeiam maravilhados por belssimas
imagens de samba, futebol e religio, enquanto acompanham um casal de namorados.
O artista explora algumas oposies e contrastes da paisagem cultural carioca,
produzindo uma hibridizao verdadeiramente pop entre a cultura popular e a alta
cultura: futebol, samba e religio se misturam poesia e ao cinema marginal, como no
caso de Chacal o juiz (1976), no qual vemos o poeta Chacal apitar uma partida de
futebol com um cigarro.
Duas experincias fortes do cinema experimental brasileiro nos so dadas por
Antonio Manuel, em Loucura e cultura (1972) e Semi-tica (1975). Na primeira,
ele nos mostra uma srie de artistas que vieram participar de um debate no MAM
do Rio de Janeiro, em 1968. Imagem e som se contrapem. A imagem dura,
repressiva, na qual vemos, como que fichados, de frente e de perfil, os artistas
Rogrio Duarte, Lygia Pape, Lus Saldanha, Caetano Veloso e Hlio Oiticica,
completamente impassveis e mudos. Na banda de som, pelo contrrio, temos um
apelo ao livre pensar, ao debate a loucura para mim significa um sentido de
liberdade, de criao , revoluo (ouvimos trechos da Marselhesa, em uma verso
orquestrada). Do corpo imobilizado e impotente dos artistas, o filme nos faz ouvir o
grito que exprime a angstia que tomou conta da intelectualidade naquele momento,
incio dos anos de chumbo: ateno, ateno, eu quero falar... eu preciso falar.
Em Semi-tica, vemos uma casa em que foi pintada uma bandeira do Brasil.
No lugar que corresponde ao crculo da bandeira, tem-se uma janela. Quando a
janela aberta, vemos um buraco negro. Trata-se de uma metfora pela qual o filme

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vai nos fazer imergir na marginalidade, fazendo desfilar uma srie de imagens de
bandidos, seguidas de uma ficha tcnica que fornece um conjunto de informaes:
o nome, a idade e a cor dos bandidos (imaginrias, claro). A cor de cada bandido
uma das quatro cores da bandeira. Enfim, essa a geometria formal que o filme
constri, como uma espcie de pr-histria da nossa conscincia de marginais.
Afinal, como diz Antonio Manuel, a frase de Oiticica seja marginal, seja heri
exprimia muito claramente a nossa condio de marginais culturais. O filme
funcionava como uma espcie de mquina semitica contra a mquina de morte
montada pela ditadura contra a marginlia, seja o marginal do morro (bandidos),
seja o marginal do asfalto (artistas).
Ivan Cardoso o cineasta-artista com uma extensa produo no campo do cinema:
sua obra conta com mais de uma centena de filmes em diversas duraes e todos
os formatos. Sua obra s comparvel s de cineastas como Jlio Bressane e Rogrio
Sganzerla. E, no entanto, grande parte destes filmes circulou apenas em festivais,
circuitos de arte e espaos alternativos como cineclubes e casas de amigos. O que
Ivan Cardoso criou poderia ser considerado hoje uma forma de microcinema.
Os microcinemas so muito bem sintetizados por Lucas Bambozzi:
O conceito de microcinema por exemplo vem adquirindo nuances que se estendem para alm das
junes entre micro e cinema, presentes na palavra. Trata-se de uma suposta classificao que
reflete em narrativas de curtssima durao, formatos de baixo custo e/ou linguagem compatvel
com os circuitos atuais, absorvendo o dinamismo de estruturas de exibio que se utilizam
tanto da Internet como de espaos que se organizam em torno das facilidades tecnolgicas mais
recentes. O contexto atual vem propiciando as mais diversas configuraes, como os circuitos
nmades que se formam atravs de redes de telefonia, transmisso de dados e arquivos digitais
sem fio. A suposta revoluo digital criou nova disposio para a fruio de imagens numa ampla
gama de resolues e o espectador cada vez mais se adapta a uma variedade de padres jamais
vista. Questes ligadas definio e poder especular da imagem cedem lugar expressividade
das interfaces e capacidade de eloquncia, independente dos formatos, imersividade das salas
ou durao. (BAMBOZZI, 2009, p. 2)

Retiremos desta definio suas caractersticas tecnolgicas ligadas s novas mdias e

temos o cinema criado por Ivan Cardoso: um cinema de curta durao, com formatos
de baixo custo, uma grande variedade de padres e gneros, linguagem compatvel
com os circuitos dinmicos e nmades, e nos quais o poder espetacular da imagem
cede lugar a formatos facilmente adaptveis a espaos alternativos.
Se houve algum capaz de criar microcinemas no Brasil, este algum Ivan Cardoso.
Seus filmes so trailers (Branco, tu s meu, 1970) e avant-trailers (Com a boca
na botija, 1970), clips e sexy-clips (Brasil, eu adoro voc 1970), stock-shots e

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ensaios fora de foco (Mac, na piscina, 1969), trechos (Piratas do sexo voltam a
atacar, 1960) e fragmentos (A mmia volta a atacar, 1972), making of (Surucucu
dAlmeida, 1972) e cineclip (Elvira Pag vai se apagar 1972), takes (Fa-tal, 1970)
e spot institucional (Horrio minerva, 1970), flash (As confisses de um bomio
1974) e nu artstico nos telhados de NY (Ray Van, 1975), longas (Nosferatu
do Brasil, 1970), documentrio (Moreira da Silva, 1974), entre muitos outros
formatos, inclusive dois subgneros capazes de quebrar a bilha dos microcinemas:
imagens raras (Dunas do barato, 1971), erotismo na praia (Gosto de mel, 1970)
e teste ertico com uma Coca-cola (Marca de fantasia, 1972). A grande maioria
deles foi realizada em super-8, ou seja, um formato porttil, capaz de ser mostrado
em qualquer lugar, um verdadeiro pocket-cinema.
O cinema de Ivan The Terror Cardoso inclassificvel, est margem do marginal,
avant-under-ground, marginlia 70, e nos faz rir do mesmo riso que gerou no filsofo
a famosa classificao chinesa dos animais, citada por Jorge Luis Borges:
Os animais se dividem em: a) pertencentes ao imperador, b) embalsamados, c) domesticados,
d) leites, e) sereias, f ) fabulosos, g) ces em liberdade, h) includos na presente classificao,
i) que se agitam como loucos, j) inumerveis, k) desenhados com um pincel muito fino de pelo
de camelo, l) et ctera, m) que acabam de quebrar a bilha, n) que de longe parecem moscas.
(BORGES, 1999, p. 94)

O cinema de Ivan Cardoso puro deslocamento, seu Nosferatu (Torquato Neto)

cabeludo e no careca, bebe gua de coco na praia e perambula pela cidade luz
do dia, sempre pensando em dar aquela mordida necessria na primeira beldade que
aparece. Para resolver a questo das filmagens em plena luz do dia, Ivan se apropria
da poesia concreta de Affonso vila, que tinha um poema que dizia assim: onde se
v isto, veja-se aquilo. No que gerou a seguinte cartela: onde se v dia, veja-se noite.
O cinema de Ivan Cardoso no precisou de computador ou internet para inventar seus
prprios circuitos. Ele j nasceu nmade, uma vez que suas exibies eram verdadeiros
acontecimentos cinematogrficos que mobilizavam a geleia geral das artes brasileiras
(os pops e os tropicalistas, os concretos e neoconcretos, cinema novo e cinema
marginal: todas as tribos afluam).
Para finalizar, gostaria de falar de um pequeno documentrio extremamente
escatolgico que, se houvesse sido realizado por um cineasta americano experimental,
seria certamente uma obra conhecida mundialmente. Ao fazer a estreia de Nosferatu
do Brasil na cobertura de uma amiga, que fora despedida no dia seguinte, Ivan passou
um curta intitulado Onde Freud no explica (1970). Nas palavras do prprio Ivan:

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Eu estava com o Z Portugus, filmando na praia de Copacabana, e dois garotos vieram me

encher o saco, pedindo para que os filmasse. Como eu tinha dezoito anos, era um adolescente,
praticamente tinha averso criana. No queria filmar de jeito nenhum. Ento eles falaram: Filma
a gente tocando punheta e comearam a se masturbar em pleno calado da Av. Atlntica, em frente
ao Forte do Leme. Obviamente, no ia perder uma cena dessas. Onde Freud no explica virou um
dos filmes meus mais polmicos e mais cults. Inclusive, na resenha que o Torquato fez da sesso
na casa do Taborda, ele cita uma pergunta que o Saraceni teria feito para a Ana Maria Magalhes,
que estava grvida Queres que teu filho seja assim?.

Uma das cenas mais belas de Hlio Oiticica atuando no cinema , a meu ver, aquela
em que ele anda sob a marquise do antigo Peg Pag do Leblon, noite, com a rua vazia.
O plano-sequncia realizado em HO (1979, Ivan Cardoso), no qual vemos Hlio
surgir de longe, danando-sambando, s vezes mais rpido, s vezes mais devagar, com
a cala da mangueira, torso nu coberto pelo parangol de plstico transparente da srie
Faixas e Cor e aquela luz fluorescente sob a marquise, at chegar perto da cmera
de Ivan, ao mesmo tempo que Ivan entra com cmera e tudo dentro do parangol
de uma beleza mpar. como se Hlio viesse de Marte nos saudar com a sua ginga
de parangol! Alis, parangol surgiu como saudao. Uma cena de science fiction
acompanhada da trilha do filme 2001, uma odisseia no espao.

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CONCEITUAL/ESTRUTURAL

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No final dos anos de 1950, vrios cineastas experimentais americanos utilizaram

a imagem da luz do projetor com efeitos de tremidos e flicagens, criando um tipo
de cinema que renunciava imagem-movimento para explorar os elementos
estruturantes do cinema: a projeo, a luz, o cintilamento, a flicagem, o gro,
a parada da imagem, uma montagem molecular etc. Ou seja, tudo o que de certa
forma est ligado ao cinema dito estrutural (Paul Adams Sitney), que se volta para
a explorao dos elementos de base da imagem cinematogrfica. Em Tom Tom,
The Pipers Son, Ken Jacobs se apropria de um filme dos primeiros tempos, e dele
faz uma lio de cinema, a exemplo do Homem com a cmera, de Vertov, para
demonstrar, desconstruindo, os procedimentos de base da imagem-movimento.
O cinema do corpo tanto na sua verso Marginal como nos trabalhos dos pioneiros
da videoarte no Brasil, como veremos mais adiante implica em uma ruptura com
a representao do vivido tal como apresentado no cinema onrico das vanguardas
histricas, que ainda mantm o corpo preso aos limites do humano. J o cinema
experimental, que chamamos de cinema-matria cinema estrutural para Sitney,
acinema para Jean-Franois Lyotard e cinema gasoso para Deleuze , produz
uma imagem anterior ao espao-tempo contnuo da imagem-movimento. Neste
cinema, qualquer imagem pode se ligar a qualquer outra, sem limite espao-temporal.
No cinema-matria, o corpo liberado da percepo humana e das relaes
sensrio-motoras que a percepo implica.
La rgion centrale (1971), de Michael Snow, nos d um exemplo probatrio;
constitui-se pela superao das coordenadas humanas e pela elevao da percepo e
do corpo a uma variao universal, em que se trocam todas as imagens, corpos e eixos.
A cmara, fixada sobre um dispositivo complexo de brao mvel, pode realizar todo
tipo de movimento panormico, vertical e horizontal , em diversas velocidades.
Essa cmara, colocada numa regio desrtica de Qubec, se torna, como diz Snow,
um tipo de olho sem corpo, flutuando no espao.
O cinema-matria deve ser capaz de ultrapassar a percepo humana em direo
ao elemento gentico de toda a percepo possvel, o fotograma. 11 Ele no termina
o movimento sem ser tambm o princpio de sua acelerao, de seu retardamento,
de sua variao. Ele a vibrao universal do movimento do cinema, o clinamen
do materialismo cinematogrfico. (DELEUZE, s/d)
No comeo de Metaphors on vision, Brakhage resume, a seu modo, o esprito
do cinema-matria:
11

Kubelka gostava de dizer que o cinema no movimento.

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Imagine um olho no governado pelas leis fabricadas da perspectiva, um olho livre dos preconceitos
da lgica da composio, um olho que no responde aos nomes que a tudo se d, mas que deve
conhecer cada objeto encontrado na vida atravs da aventura da percepo. Quantas cores h num
gramado para o beb que engatinha ainda no consciente do verde? Quantos arco-ris a luz pode
criar para o olho desprovido de tutela? Que conscincia das variaes da onda de calor pode ter tal
olho? Imagine um mundo animado por objetos incompreensveis e cintilando com uma variedade
infinita de movimentos e gradaes de cor. Imagine um mundo antes de no princpio era o verbo.
(BRAKHAGE, 1983)

Stan Brakhage, Peter Kubelka, Hollis Frampton, Paul Sharits, Ernie Gehr, Robert
Breer e Michael Snow so, sem dvida, alguns dos principais artistas que vo
radicalizar as experincias do cine-olho de Dziga Vertov, com sua montagem fluida.
Em seu ltimo filme, Whiteye, Brakhage realiza um trabalho em que o tema uma
percepo fractal, ou seja, algo que se passa entre o que percebido e o observador.
O ttulo evoca a fuso do visto (white) e do que v (eye). Trata-se menos de pr em
cena objetos ou seres vivos do que de tirar deles um vislumbre, que teriam como efeito
uma liquidez luminosa (whiteye). O cinema experimental americano consiste, como
o cine-olho de Vertov, em uma tentativa de alcanar o plano luminoso de imanncia
at obter o marulho csmico das imagens-movimentos. Trata-se de produzir uma
matria imagtica na qual as molculas esto em livre percurso.
Trata-se, como afirma Deleuze, da construo de um estado gasoso da percepo,
definido pelo livre percurso das imagens. Kubelka traz o movimento e as formas
coloridas montagem quase monofotogrmica (Markopoulos), livre navegao das
superfcies planas como em Malevitch, e a uma sincronizao csmica, com associaes
fulgurantes de luzes, cores e sons, de uma extrema mobilidade atomizante; Len Lye
e Robert Breer atingem uma velocidade incrvel, com superfcies loucas de cor,
vibraes e oscilaes, devido s imagens pintadas ou gravadas mo, em vista de fazer
cinema como ritual cheio de energia; Snow faz perder o centro da cmara e filma a
variao universal de imagens; George Belson extrai formas e movimentos de foras
moleculares; Tony Conrad e Paul Sharits fazem a imagem piscar, desempenhando
um hipermovimento e uma vibrao alm do movimento. Ernie Gehr, Ken Jacobs
e George Landow utilizam a refilmagem.
Alguns autores como Antonio Dias, Arthur Omar e Paulo Bruscky produziram um
cinema que um misto de cinema conceitual e de cinema estrutural, uma vez que
na obra desses autores a imagem vacila em um curto-circuito sutil, que estende uma
face para o conceito que questiona o cinema estabelecido e a outra para a prpria
materialidade da imagem do cinema, uma imagem que cintila e que pura virtualidade
(contm potncias que no se esgotam no movimento).

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Antonio Dias tem uma obra considervel em cinema (super-8). Ele foi um dos
pioneiros da videoarte no Brasil e participou da Bienal de Veneza em 1973 com
uma instalao cinematogrfica. Ao longo da dcada de 1970, Dias realizou uma
srie de filmes circulares intitulados The Illustration of Art, baseados em jogos de
oposies estruturais e conceituais dentro/fora, esquerda/direita, presena/ausncia,
mesmo/outro autorreferentes, uma vez que s existem como realidades flmicas.
A obra flmica de Dias possui uma caracterstica de rigor plstico/formal que se
conecta com a obra do artista como um todo. Mas ao contrrio de Fogaa, em que os
procedimentos so propriamente imagticos, a dobra de Hierglifos e a sobreposio
de Bichomorto, em Dias, temos diagramas que procuram problematizar o regime
de temporalidade, a continuidade temporal (diacronia). A partir de 1968, suas
pinturas-diagrama vo renunciar imagem para produzir uma temporalidade por
meio de diferentes estratgias formais: na srie Biografia, h a descrio de algo que
j aconteceu The Lin Piao Biography (1968), AlphaOmega Biography (1968),
Incomplete Biography (1968). Na srie Projeto, trata-se de algo a se realizar
Project for an Artistic Attitude (1970), Project for The Body (1970), Project
for a Peoples Flag (1970). Em Monumento, h uma temporalidade concentrada,
expandida The Unfinished Monument (1969), Chinese Monument (1970),
Monument to the Memory (1970). Mas em The Illustration of Art que Dias
atinge um ponto em que a estrutura como um todo se complexifica em um teorema
que buscava demonstrar o tipo de processo conceitual/estrutural utilizado pelo artista.
Os trabalhos da srie The Illustration of Art, realizados com meios distintos
objetos, pinturas sobre madeira ou tela, serigrafia, filmes, instalaes , criam uma
estruturao rigorosa da relao entre suas partes: imagem e elementos formais, tempo
e espao, arte e a prtica artstica. Por outro lado, h uma dimenso poltica intrnseca
nesta srie: a arte prtica social, abrangendo sua produo e circulao, bem como
a crtica social do processo de sua institucionalizao. Segundo o crtico Paulo
Herkenhoff, a estratgia de Dias demonstrar visualmente o paradoxo matemtico que
discute a produo e o lugar da arte na sociedade. Eu diria que h um terceiro ponto
crucial, que tem a ver com a questo da forma. Na verdade, nesta srie, ao contrrio
das sries Diagramas, Biografia, Projeto e Monumento h, como veremos
a seguir, um problemtica que nos faz pensar nas questo levantadas pelos fractais.
Como mostra muito bem o filsofo Michel Serres (filsofo e matemtico
estruturalista), um pensamento, uma anlise, uma arte estrutural quando ela capaz
de transformar a imagem ou um contedo cultural qualquer (a moda, a estrutura
de parentesco, o mito, Deus) em um modelo. Na verdade, segundo Serres existem

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apenas dois tipos de cincia, que se distinguem ponto a ponto, e cujos modelos so
a geometria e a geografia. A primeira a cincia do geral, a segunda, a do particular.
Uma privilegia o esquema, sempre virtual, a outra, a imagem, reproduo do real.
Enfim, uma cria, por meio de modelos, explicao e previso, enquanto a outra cria,
por meio de imagens, descrio e providncia. Para a cincia exata, dos modelos, o que
caracteriza o real so as leis regulares, a ordem por trs das aparncias. Para a outra
cincia, das imagens, o que caracteriza o real a proliferao singular de detalhes, sua
desordem. Enfim, para a cincia do modelo, no devemos nos deixar levar pela beleza
das paisagens do mundo, seus detalhes mltiplos, a mirade de particularidades que o
mundo apresenta aos nossos sentidos. Para a cincia do detalhe, no devemos permitir
que os modelos faam desaparecer a riqueza exuberante do mundo, sua multiplicidade,
o encanto desta paisagem particular. Em suma, o modelo faz desaparecer o particular,
o detalhe, para ressaltar o mesmo, aqui e l. A imagem, ao contrrio, valoriza as
multiplicidades que os modelos fazem desaparecer. De um lado, o esquema, a lei, o
modelo, o inteligvel, a arte da geometria. Do outro, a imagem, a reproduo, a cpia,
o sensvel, a arte da cartografia. Ora, hoje, como diz Serres, uma imagem fractal no
pode se reduzir completamente a nenhuma das duas cincias apresentadas, por uma
razo muito simples: a imagem fractal fruto de uma nova cincia, segundo a qual
o modelo e a imagem, o inteligvel e o sensvel, se do as mos para fabricar uma
nova fenomenologia cientfica.
Vejamos como isto se d no filme The Illustration of Art n 1. O filme mostra um
conjunto de trs imagens ou elementos, e sua sobreposio ou transio, 1) a cruz de
Malevitch, branca sobre fundo preto, pura forma; 2) a imagem de um curativo feito
sob a forma de cruz, e todos os detalhes da pele poros e cabelos, pequenos folculos
e irritaes que escapam das laterais do curativo, ou quando temos uma plano que
enquadra apenas a pele. O filme uma srie de transies entre estes elementos.
Ora a cruz aparece sozinha, ou o curativo, ou a pele. Mas, no mais das vezes, h fuso
entre os elementos, ou bem transformaes internas em cada uma das trs imagens:
a cruz mostrada em negativo, cruz negra sobre fundo branco; o curativo ora est
sujo, ora empapado de sangue, ora limpo. A pele ora contm um furo que gerou
a necessidade do curativo, ora est mais irritada, ora est saudvel. Nenhuma das
transies possui vnculos causais. No h diacronia. O filme pura sincronia: todas
as transformaes entre os elementos, ainda que no sejam causais, no alteram o
sentido das relaes entre as partes, a relao entre imagem e modelo. Entre a ferida
e o curativo, o curativo e a cruz de Malevitch. O filme como um teorema estrutural.
Em The Illustration of Art n 3, o filme mostra o contador de energia da casa
e alguns dispositivos da rede eltrica, tomadas e disjuntores. Em certo momento,

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um fio desencapado e as mos do artista aparecem para conectar dois fios que
produziro um curto-circuito que desarmar o sistema, provocando ao mesmo tempo
o escurecimento das imagens e o fim do filme.
Em The Illustration of Art n 4, h um jogo de mscaras no qual cada imagem
virtual at ser atualizada pela imagem seguinte, e o jogo recomea at o final do filme.
Uma primeira imagem nos mostra, em primeiro plano, a cara do macaco. Uma segunda
imagem nos desmente a primeira, pois mostra um primeiro plano do artista com uma
pequena mscara de um macaco que cobre seu nariz. Logo em seguida, temos novamente
Dias assistindo a um filme no qual vemos a imagem do macaco do incio. Pouco a pouco
as imagens vo se atualizando e se desmentindo. Aqui uma foto, ali uma mscara;
trata-se, por fim, de um filme dentro do filme, em que vemos as imagens iniciais.
Arthur Omar fez uma srie de filmes experimentais como Congo (1972),
Tesouro da juventude (1977) e Vocs (1979), nos quais problematiza a maneira
como habitualmente vemos os documentrios. bom lembrar que tanto Arthur
Omar como Ivan Cardoso eram, nos anos 1970 e 1980, mais conhecidos no circuito
do cinema do que no das artes plsticas. Mais tarde eles passaram a fazer parte do
grupo de autores que circulavam livremente entre as duas prticas sociais, o cinema
e as artes plsticas, a exemplo de Andr Parente, Sandra Kogut, Cao Guimares,
Alexandre Veras e tantos outros.
Em Tesouro da juventude, Omar refilmou uma srie de imagens de arquivo de
modo a nos fazer ver seus elementos genticos: cintilamento, vibrao, granulosidade.
como se o filme nos dissesse: uma imagem no o que ela representa, mas sua
materialidade autorreferente. Em Vocs, o filme leva esse cintilamento ao paroxismo.
O filme mostra um personagem que atira, usando uma metralhadora. A imagem pulsa
sob o efeito de uma srie de procedimentos inverso do preto e branco da imagem,
uso de luz estroboscpica, interpolao de pontas pretas e transparentes entre as
imagens, entre muitos outros, o que faz a imagem pulsar como um eco do som da
metralhadora. Como diz Lgia Canongia (em Quase Cinema, 1981), medida que
interfere na percepo do espectador, procurando extrair-lhe um outro posicionamento
diante da imagem, evoca tambm uma reflexo diante dos clichs que lhes so
habitualmente atirados pelos veculos de informao.
Congo se anuncia como um filme sobre a congada. Entretanto, o filme no nos
mostra nenhuma imagem da congada propriamente. As nicas imagens do filme so
alguns raros planos (24 imagens em um conjunto de mais de 148) que nos mostram
imagens cotidianas do universo rural decadente. Enquanto vemos uma srie de

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letreiros pretos sobre fundo branco, primeira vista disparates, escutamos aqui e ali
uma voz em off de uma criana lendo textos de Cmara Cascudo, Mrio de Andrade
e outros especialistas do assunto. Enquanto as imagens sonegam informaes sobre
a congada, a voz em off nos frustra duplamente: como se falar sobre a congada
s pudesse ser possvel por meio do conhecimento cientfico que a torna objeto.
Mas o filme transforma este saber, pela forma como o faz aparecer, em um obstculo
a mais na representao da congada. Portanto, em vez de desenvolver um discurso
sobre a congada, este antidocumentrio, ttulo do manifesto lanado mais tarde
pelo seu autor, desenvolve um discurso sobre a distncia que nos separa da congada.
Ao mesmo tempo, os elementos dispostos no filme tecem uma gama de relaes que
so estruturadas de forma a nos fazer pensar os vrios problemas que advm quando
um sujeito branco, adulto, homem, letrado e urbano ensaia um discurso sobre este
tipo de universo. Mas a complexidade das relaes de oposies propostas entre a
imagem e a palavra, o sujeito suposto saber e sua voz hesitante, a confrontao entre
elementos do universo do cineasta versus elementos do universo da congada, a luta
do Rei e da Rainha Ginga, as relaes contrastantes entre certos elementos e a forma
como eles comparecem no documentrio tradicional nos faz entender a razo pela
qual o discurso do filme se mantm na opacidade, e se mantendo na opacidade cria
um processo de contrainformao que faz o pensamento girar sobre si mesmo.
Jean-Claude Bernadet fez uma anlise extraordinria do filme, colocando-o na pauta
de qualquer discusso mais aprofundada sobre o documentrio brasileiro. Diz ele:
as palavras talvez desgarradas, talvez no, perdemos o controle e a segurana acabam
desenhando na nossa cabea um certo universo cultural referente congada, mas nossas dificuldades
em concaten-las as transforma, no num veculo de saber, mas numa cenografia conceitual.
(BERNADET, 1985)

Eu diria, ainda, que esta cenografia conceitual se d por meio de oposies que
mostram as relaes de contraste entre o universo do cinema e o deste filme, entre
o universo do cineasta e o das pessoas que fazem a congada, entre o universo dos
discursos sobre a congada como objeto e a congada ela mesmo. O antidocumentrio
quer libertar o documentrio da relao sujeito/objeto, e isto de trs modos
complementares: no queremos um discurso sobre a congada, no temos como
conhecer a congada pois pertencemos a outro universo, temos apenas como saber quais
so nossas relaes de diferena com a congada em funo dos discursos produzidos
sobre ela. Ou seja, ao longo do filme, enquanto h um processo de ocultamento da
congada, h um desvelamento do sujeito ele mesmo. H outras formas de resolver a
questo do outro no documentrio contemporneo, como veremos mais adiante em
um captulo consagrado ao cinema de artista de cunho documental.

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Depois de receber grande ateno dos crticos do cinema documentrio, Congo

veio a ser de certa forma abandonado por seu autor: No atualizei a potncia de certos
dispositivos descobertos nele. Vivo num mundo diferente de Congo, o filme (...).
No quero, nem sei como, traz-lo de volta terra. De certa forma rompi com Congo.
Para o mal. (CARVALHO, 2008, p. 34) Mais adiante, em Cinemticos 2, voltaremos
a discutir as questes engendradas pelo cinema documental na arte contempornea.
Paulo Bruscky experimentou meios diversos: fotografia, audiovisual, cinema, vdeo,
fotocpia, eletroencefalograma, arte sonora, arte postal, performances, instalaes
e intervenes urbanas das mais variadas. Bruscky um visionrio. Suas filmografia
e videografia so no apenas extensas (contm mais de trinta itens), mas so sobretudo
variadas. Gostaria de comear comentando quatro trabalhos de cunho performtico.
Em Xeroxperformance (1980), o artista cria uma verdadeira performance durante
o processo em que xerografa seu corpo. Este processo exprime um dilogo entre dois
dispositivos, as imagens captadas pela xerox do corpo do artista e os dispositivos que
o autor utiliza para reproduzir o j reproduzido (fotocopiado): fotografia, filme, vdeo,
xerox. Por outro lado, um dilogo entre o corpo do artista e uma srie de elementos
e materiais como algodo, papel, imagens impressas, dentre muitos outros os
quais ele utiliza ao se fotocopiar. Uma obra original, mas sem original. Uma obra
performtica, mas com imagens fixas, reprodutveis ad infinitum. Neste filme de 1980,
vemos as fotocpias do corpo do artista se alternarem em grande velocidade sem que
possamos perceber completamente uma imagem dentro deste turbilho de posies
e angulaes. Uma imagem prevalece nesta montagem acelerada de Bruscky, a de sua
boca e dentes, Jonas entrando na barriga da baleia.
Em Artepare (1980), outra performance filmada, ele registra a reao das transeuntes
e dos motoristas ao serem interrompidos em seus percursos nas pontes da cidade
de Recife por fitas vermelhas, como aquelas utilizadas nas inauguraes oficiais.
Esta performance seria recriada pelos autores do grupo 3ns3, que fizeram o mesmo
tipo de interveno com largas faixas azuis, alguns anos depois. Em Via Crucis
(1979), Bruscky sobe uma escada filmando. A escada contm uma srie de nomes de
pessoas que contriburam para constru-la. Ao subir a escada, o artista vai falando os
nomes das pessoas. No final da escada, nos deparamos com o portal de um cemitrio,
em que se l escada da felicidade. Em Duelo (1978), Daniel Santiago e Paulo
Bruscky empunham cada um uma cmera. A de Bruscky uma super-8, a de Daniel
uma 16mm. Eles travam um duelo, a exemplo dos duelos de honra de antigamente.
Eles giram, mas no param de filmar. As imagens ora so captadas por uma terceira
cmera, ora assumem a imagem do ponto de vista subjetivo das cmeras de Bruscky
e Daniel. Na verdade, a grande maioria dos artistas que fizeram filmes utilizou cmeras

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super-8. Apenas alguns poucos, mais conectados com o circuito de cinema, puderam
realizar filmes em 16mm ou 35mm: Ivan Cardoso, Andr Parente, Arthur Omar e
Antonio Manuel.
Em Viagem numa paisagem de Magritte (1978), o filme capta a janela da frente
de um Fusca em movimento. Pela janela, vemos uma paisagem. Pelo retrovisor, outra.
s vezes a paisagem mais rpida do retrovisor predomina e capta a nossa ateno.
O cinema sempre se interessou pelas janelas como uma metfora do prprio quadro
cinematogrfico. Mas o que chama a nossa ateno aqui a diferena de velocidade
entre as duas paisagens. Poema (1979), ao mesmo tempo uma apologia do super-8
e um filme conceitual, todo ele feito com aquelas pontas brancas com inscries
em vermelho tpicas dos filmes super-8, que em geral precediam os crditos. O filme
constitudo apenas de pontas brancas cuja materialidade peculiar so imagens
emblemticas deste formato, e os crditos, inversamente, so constitudos de filme
de verdade. Nestes dois filmes, a questo do movimento, da paisagem e da pelcula,
tornada paisagem, explorada em sua plasticidade.
Contudo, no projeto Cinema de Inverso/Inveno (1980) que a obra de Bruscky
radicaliza seus processos de experimentao. O projeto de Bruscky, completamente
visionrio, era de criar um filme s avessas, utilizando um trem. A sua proposta
era fazer do trilho do trem uma grande pelcula com seus fotogramas. Estas imagens
seriam projetadas, tal como numa cmera reflex, para dentro do trem, onde
estariam os espectadores. Os espectadores estariam dentro do projetor/trem, no
qual poderiam ver o filme, que emanaria dos trilhos. Esta recriao do dispositivo
cinematogrfico muito interessante. E ela nos lembra as famosas salas de cinema
pr-cinematogrficas intituladas Hales Tour, que eram verdadeiros vages de
trem. O inventor destas salas/vages foi John Hale, da seu nome. Entre os anos de
1904 e 1910 havia mais de quinhentas salas-vages em todo o territrio dos Estados
Unidos. As imagens eram filmadas dos trens reais e posteriormente projetadas nas
janelas laterais e de fundo dos trens.
Eu sempre achei que o projeto de Bruscky no perde a sua potncia por no ter
sido realizado, muito pelo contrrio. Ainda que ele no tenha conseguido obter
auxlio dos cientistas e engenheiros das ferrovias, seu projeto nos contamina
conceitualmente, como um pensamento que dura. Lvia Flores, em sua pesquisa
de doutorado Como fazer cinema sem filme? (FLORES, 2007), se aprofundou
nestes projetos, dos quais Paulo Bruscky teria sido o pioneiro no Brasil. Cinema
de inveno pode se aplicar a muitas outras situaes, em particular ideia de que
vivemos a vida como se ela fosse um filme. Alis, diga-se de passagem que o nosso

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problema hoje o inverso: como escapar deste sentimento de que vivemos a vida
como se estivssemos num filme ou como num sonho.
Toda a obra cinematogrfica de Anna Maria Maiolino assume um aspecto inicitico
e litrgico, e tenta convocar todas as foras dos corpos para transform-las nisto
que Roland Barthes chama, a partir de Lessing, o instante pleno e Bertold Brecht
gestus, conceitos que esto na origem do cinema do corpo (cf. BARTHES, 1990 e
DELEUZE, 1990). Neste sentido, Maiolino vai antecipar, com seu cinema, a vertente
desenvolvida nesta poca pelos pioneiros da videoarte, como veremos mais adiante.
Antes de mais nada, o que o cinema do corpo? H duas formas possveis de cinema
do corpo. Na primeira, filmamos o corpo em suas atitudes banais e cotidianas at
conseguir exprimir as misrias e belezas da sociedade qual ele pertence. Na segunda
forma, submetemos o corpo a uma postura ou cerimnia, at que dele possamos extrair
o gestus, o corpo como categoria, como pensamento, como instante pleno. Barthes
e Deleuze advertem que o gestus no depende de uma histria, de uma intriga,
ou de uma ao prvia. Para Brecht, um quadro, uma cena bem montada um todo
concentrado e nico, que no depende de sua relao com o antes e o depois. o antes
e o depois que advm do instante pleno, do gestus e seu conceito. Quando se fala em
gestus, pensa-se imediatamente no gesto fsico. Mas o gestus est em todo lugar,
inclusive na lngua, que incorporal, mas que pode ser gestual. Se dissermos se seu olho
di, arranque-o mais gestual do que arranque o olho que lhe di, porque o assndeto
que domina a ordem da frase remete a uma situao proftica e conceitual, algo que
da ordem da idealidade, do conceito. Para que haja gestus preciso que a postura
produzida pelo corpo forme uma categoria, produza certa idealidade, um conceito.
Todos os vdeos de Maiolino, mesmo quando ela utilizada como modelo, as
posturas e atitudes do corpo, que passam pelos gestos, mas tambm pelas msicas
e aes, mostram que a artista e seus modelos no agem em funo de atingir uma
boa performance. Eles so envoltos em cerimnias que lhes fazem perder o saber
que continham (saber que os remete realidade prvia e humanidade pressuposta),
para delas extrarem o sentido, pura idealidade.
Os filmes de Maiolino so minimalistas e apresentam uma grande economia de gestos.
Os modelos desenvolvem aes quase monogestuais: algum que olha, algum que
grita, algum gesticula com as mos, dois homens que jogam, uma mulher cantarola.
Mas estas aes, em sua maioria realizadas pela prpria artista, so completamente
isoladas do antes e do depois, e valem pela sua idealidade: em X (1974), o olho
no verte suas lgrimas apenas por causa do sangue derramado, mas porque no pode

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simplesmente olhar sem que o olho lhe doa; em Y (1974), a mulher no grita apenas
porque torturada, mas por no compreender a razo da tortura; em Um momento
por favor (1999/2004), o corpo da artista ganha uma conotao de paisagem que se
anima ao som de uma antiga msica napolitana; em Quaquaraquaqua (1999/2009),
a artista transmuta o peso do trabalho domstico em uma comdia musical, criando
uma categoria a mais para as suas posturas de corpo.
Mas em In/Out (Antropofagia) (1973) que tudo se concentra, como mostra muito
bem Paulo Herkenhoff:
Em In-Out (Antropofagia), Maiolino usa cmera fixa em close-up para apresentar uma boca, ora
do homem, ora da mulher. O filme no tem sequncia lgica. Cada parte um ponto. Inicialmente,
a boca em In-Out (Antropofagia) est fechada por esparadrapos. H censura, silncio, grunhidos.
In-Out (Antropofagia) mescla asfixia, afasia, traumas, esforos de fala, discursos mudos no
articulados. Prximo de um grau zero da linguagem, Maiolino produz um confronto com
agressividade para depois introduzir doura. Algumas palavras so balbuciadas e entreouvidas: eu,
Anna. Os sons informes se organizam para afirmar o sujeito. A tentativa descobrir a fala. H uma
cena de sua impossibilidade com um ovo na boca. H um fio que se engole. Se h um homem e uma
mulher, no entanto, quem se comunica com o mundo sempre ela pela palavra, o ovo, o fio que
entra e sai. A linguagem humana sem exterior: um lugar fechado. (HERKENHOFF, 2013, p. 8)

Aqui neste ponto, Paulo cita Aula de Roland Barthes para falar que no h um fora
da linguagem. Ocorre que Barthes justamente o pensador que, em Aula, afirma, no
que o aproxima de Maurice Blanchot, que a arte em certos momentos de crise capaz
de atingir um fora da linguagem.
Segundo Paulo, a impossibilidade de dizer e o dizer constrangido pela censura
esforam-se em produzir discurso com qualquer movimento vital ou fragmento de
signo presente no filme de Maiolino.
Ainda assim, o filme de Maiolino difere da representao de deglutio e abjeo do cinema
marginal. A cena da boca com fio em In-Out (Antropofagia) informa que sua topologia
lingustica sai dos desenhos com linhas de costura de Maiolino, mas tambm troca sentidos com
a Baba Antropofgica de Clark. O clima de censura e morte do filme, no entanto, afirma a pulso
de vida infiltrada no territrio poltico. (...) Sob um regime de represso, a obra de Maiolino afirma
prpria hiptese de fala: produzir arte implica tambm em reivindicar o direito de expresso e
sua existncia poltica. In-Out (Antropofagia) remete ao silncio e ao vazio dos desenhos para
enfatizar a irredutibilidade da liberdade e da opinio. Decifra-me ou te devoro. A crise lingustica
instalada por Maiolino em In-Out (Antropofagia) tem sua raiz no regime totalitrio estabelecido
em 1964 no Brasil, que produziu (entre outras atrocidades) um index de assuntos e palavras
proibidos. Remete ao canibalismo como metfora de devoo poltica do cidado pelo Estado. (...)
Esto nessa anatomia, que remete s noes de corpo sem rgos, obras de Antonino Manuel,
Cildo Meireles, Ivens Machado, Barrio, ou Ana Vitria Mussi, que inscrevia luto em fotografias de
esportes. (HERKENHOFF, 2013, p. 8 e 9)

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Retomaremos a obra de Maiolino mais adiante, ao tratar de seus trabalhos

intitulados poemao.
OS SONACIREMA, UM FILME-DISPOSITIVO
Alguns cineastas pertencentes ao Situacionismo e ao Letrismo radicalizaram
certos aspectos relacionados ao dispositivo, introduzidos pelo cinema estrutural
(Holis Frampton, Paul Sharits e Peter Kubelka) e pelas vdeo-instalaes de circuito
fechado (Bruce Nauman, Dan Graham e Peter Campus). Em vez de criar uma
imagem puramente luminosa e gasosa com efeitos de flicagem muito rpidos que
fazem a imagem cintilar at nos deixar num estado de transe sensorial , eles criaram
situaes outras de frustrao e/ou desocultamento do espetculo cinematogrfico.
Em 1952, Guy Debord faz um filme chamado Hurlements en faveur, de Sade, em
que vozes falam de forma monocrdica enquanto vemos um filme sem imagens: a
tela se ilumina apenas nos momentos em que h falas. Mas as falas so to dispersas
e digressivas quanto as imagens. De Le film est dj commenc? (1951) a Toujours
lavant-garde de lavant-garde jusquau paradis et au del (1970), Maurice Lemaitre
faz uma srie de filmes e de sesses de cinema em que o espectador solicitado a
participar de vrias formas, inclusive como parte do espao em que projetado o filme
(ele pede que os espectadores vistam-se de branco).
Todos estes projetos tinham em comum criar uma situao de desocultamento
do dispositivo do cinema espetculo. Neles, o cinema , em grande parte, o prprio
processo de experincia da obra.
O filme Os Sonacirema (1978), realizado por mim em 35mm, um documentrio
experimental/conceitual sobre uma tribo imaginria que se estende do Oiapoque ao
Chu. O som do filme constitudo por uma narrao realizada por quatorze pessoas
que leem o texto que descreve uma tribo obcecada pelos cuidados com o corpo. Este
filme foi inspirado sobretudo pelos vdeos conceituais dos pioneiros da videoarte, uma
vez que neles, como veremos mais adiante, a questo de um cinema do corpo crucial.
Mas tambm porque no momento em que fiz este filme eu desconhecia completamente
o cinema dos letristas, dos situacionistas e do grupo Fluxus.
O filme baseado em The ritual body among Niacirema, texto do antroplogo
americano Horace Minner, publicado originalmente em 1956 no American
Anthropologist e que descreve uma tribo que vive na Amrica do Norte e desenvolveu
uma srie de obsesses em torno do corpo. Segundo Miner, as crenas e prticas
mgicas dos Niacirema (anagrama perfeito de americain) apresentam aspectos to

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inusitados que descrev-los pode nos permite discutir os extremos a que pode chegar
o comportamento humano.
Como num texto situacionista, em The ritual body among Niacirema, Miner
nos leva a repensar no apenas os limites entre o normal e o patolgico, mas
sobretudo os prprios instrumentos (=dispositivos) utilizados para descrever os
comportamentos culturais. Na verdade, o texto fala sobre a cultura ocidental como
se ela fosse uma cultura primitiva. sobretudo a objetividade da descrio dos
nossos gestos do dia a dia que produz a nossa cegueira quanto ao objeto do texto,
como se ao olhar no espetculo especular desta tribo de brbaros que vieram do
leste no nos reconhecssemos.
O filme, um falso documentrio, usa a tela de cinema para fazer refletir,
literalmente, os espectadores, verdadeiros objetos do filme. Na verdade, o filme no
possui imagens figurativas, apenas pontas pretas e transparentes, alm de transies
realizadas por meio de fade-in e fade-out. Nele, no foram usadas cmara nem moviola
(=mesa de montagem de cinema).
O filme poderia ser comparado a uma tentativa de fazer uma imagem que viesse a espelhar
a condio do espectador, como se este apenas alucinasse da sua posio/condio no
dispositivo cinematogrfico. Entretanto, o processo de iluso que o cinema cria to forte,
que o espectador no se reconhece nas imagens (sonoras) dele criadas.
assim que, para Jean-Louis Baudry, o dispositivo do cinema a projeo, a sala
escura, a imobilidade do espectador reencena a Alegoria da caverna, ao passo que
remete ao aparelho psquico na medida em que, nele, o sujeito uma iluso produzida
a partir de um lugar. Por se encontrar no centro do mundo que projetado, o
espectador se identifica menos com o que representado no espetculo do que com o
que produz o espetculo: com o que no visvel, mas torna visvel. Trata-se, tanto no
cinema como na constituio do sujeito, de um sujeito transcendental, que se constitui
por meio da iluso de se encontrar no centro e, estando no centro, se sentir como
condio de possibilidade do que existe.
O filme Os Sonacirema ancorado na ideia de dispositivo, ou seja, de um
cinema verdadeiramente estrutural. Como no dispositivo de representao conhecido
como campo/contracampo, o dispositivo cinematogrfico , ao mesmo tempo,
um conjunto de relaes no qual cada elemento se define por oposio aos outros
(presente/ausente), e no qual o espao do ausente (imaginrio) se torna o lugar ( ele
que torna visvel) em que uma no presena se mistura, ou melhor, se sobrepe a
uma presena. O filme se d como o canto das sereias, puramente virtual, a partir do

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qual o espectador, em contracampo, convocado a imaginar o que seria essa cultura

descrita, que a sua prpria, mas que ele, no entanto, no pode perceber porque ela
est sempre distncia, como o lugar a ser percorrido.
CINEMA MOVIDO: CINEMA PROCESSUAL
Em uma verso mais recente do filme Os Sonacirema, intitulado Cinema Movido,
criamos um happening intitulada Cine-movido (happening-instalao realizado na
Escola de Audiovisual de Fortaleza em 2007), envolvendo os espectadores. Enquanto o
filme projetado, h um cmera de vdeo que capta a imagem dos espectadores vendo
o filme, de costas. Essa imagem projetada por um videoprojetor sobre a imagem do filme.
Os espectadores levam um bom tempo para se dar conta de que a imagem projetada
a sua prpria imagem captada em tempo real. A imagem resultante uma imagem
em espelho, infinita, uma vez que a imagem em vdeo feita e projetada em tempo
real, criando um jogo de espelho com planos infinitos.
Esse tipo de situao nos faz pensar nos pioneiros da videoarte, como Peter Campus,
Bruce Nauman e Dan Graham, que fizeram instalaes nas quais o circuito fechado
e as arquiteturas constritivas levavam os espectadores a viver suas prprias presenas
como sendo o ponto nodal da obra, uma experincia que de alguma forma confirmava
a ideia, cara a Maurice Merleau-Ponty, de que ver ser visto.
Os Sonacirema documentrio experimental, um falso documentrio, um filme
sonoro processual cria um processo de frustrao do espetculo cinematogrfico
institudo, ao passo que produz um desocultamento do dispositivo do cinema e do
lugar do espectador, colocando-se como uma instalao especular na qual a experincia
da obra no apenas o centro, mas o espectador se torna espectador implicado que se
v vendo como parte do filme.
L U A O R I E N TA L : V I D E O P O E M A E S T R U T U R A L
Muitos autores como Ana Maria Maiolino, Claudio Tozzi, Rubens Gerchmann,
Augusto de Campos, Jlio Plaza, Lenora de Barros, Eduardo Kac, Alberto Saraiva,
Arnaldo Antunes, Andr Vallias, entre muitos outros artistas, se dedicaram ao
videopoema, ao holopoema, ao infopoema e a outras formas de poemas cinemticos.
Trataremos desta questo mais adiante.
Em 1978, Jos Roberto Aguilar realiza o videopoema estrutural Lua Oriental. Neste
vdeo, a cmera comea captando uma luz cuja fonte desconhecida. Por uma razo

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desconhecida, a luz parece escapar insistente tentativa da cmera de enquadr-la.

At ento, no entendemos o porqu. Nesta tentativa de enquadrar a luz, cada vez
que a luz foge, para cima, para baixo, ou para os lados, o rastro da luz fica inscrito
na imagem. Como sabemos, as cmeras de tubo criavam um efeito, geralmente
indesejado, de remanncia, conhecido na poca por cauda de cometa. Ao escapar
do enquadramento, a luz cria um rastro na imagem. Este rastro permanece, s vezes,
mais ou menos tempo, em funo da velocidade do movimento de cmera.
Pouco a pouco, como se este rastro formasse gestos de pinceladas, como se algum
se desse conta de que pode pintar a imagem no rastro deixado. E, de fato, e cada vez
mais, este rastro vai escrevendo formas abstratas que lembram ideogramas, como nos
movimentos geis dos pincis utilizados na arte Shdo. Na arte Shdo, que existe h
mais de 15 sculos, os calgrafos devem ser capazes de escrever o ideograma em uma
nica pincelada. Depois de algum tempo, j sabemos que a luz no escapa da cmera
apenas de forma gratuita: trata-se de escrever algo com a cmera, criar, por meio de
leves e rpidos movimentos, um ideograma. No final do vdeo, a cmera vai atenuando
seus movimentos, ao mesmo tempo que faz um zoom out. Vemos surgir no horizonte
uma lua. Um grande zoom out nos mostra que o cmera est em um quarto de hotel.
Ele est sentado em uma mesa que d para uma janela, de onde avistamos a lua, quase
imperceptvel. Sobre a mesa vemos uma lmpada no estilo oriental, e uma cortina que
enquadra a paisagem externa.
Este vdeo, realizado no Japo por Jos Roberto Aguilar, conseguiu uma combinao
admirvel entre a materialidade da imagem do vdeo e a arte da caligrafia oriental,
ao mesmo tempo, ele nos deixa uma misteriosa sensao, tpica do zen budismo,
de conexo entre um gesto, um objeto, um momento e o cosmos, representado no
vdeo pela lua oriental.
Com este vdeo, Aguilar se confronta com a questo do cheio e do vazio, do permanente
e do efmero, do fragmento e do todo (o cosmos) no pensamento japons. Lua oriental
um gesto de escrita zen-estrutural que mistura a sincronia diacronia. O que
permanece o tempo como forma pura, o que muda o efmero, as coisas em seu estado
evanescente. O que me atrai neste vdeo essa tenso entre seu aspecto transitrio, quase
aleatrio, sua qualidade evanescente, como a bruma, misturada a um rigor que prprio
da escrita ideogramtica. Aqui, o dispositivo do vdeo atinge um tenso mxima entre
suas qualidades especficas e as potncias sensveis que ele convoca e que o atravessam,
e que so prprias de uma cultura milenar. Lua oriental um gesto banal que nos
conecta com tantos universos de sensaes, uma vez que ele expressa, pelo gesto e pelo
conceito, o tempo como forma pura e inalterada do que muda sem cessar.

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CORPO-CINEMA

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Entre os crticos e historiadores da videoarte h todo um embate sobre quem teria sido o
primeiro artista brasileiro a produzir videoarte. Teria sido Flvio de Carvalho, ao participar
de um programa de TV (1956)? Hlio Oiticica, em sua Tropiclia (1967)? Wesley Duke
Lee na videoinstalao perdida O Helicptero (1969)? Artur Barrio, no vdeo-objeto
De Dentro para fora (1970)? A meu ver esta uma questo sem qualquer interesse.
A questo do pioneirismo uma obsesso dos artistas do campo das novas mdias. Talvez
porque, em alguns casos, o artista inventa um determinado meio para com ele fazer a sua
obra. Mas Flvio Carvalho no apenas no inventou o vdeo como o vdeo no existia em
1956, pois no existia fita de gravao do sinal de vdeo. Notem que em Tropiclia e
De dentro para fora, a televiso estava provavelmente ligada a um canal aberto e no a
um aparelho de vdeo. Obviamente isto no retira o interesse destas quasi-videoinstalaes,
e no apenas porque nelas havia uma crtica aguda da Televiso, como meio e sistema.
Mas Flvio de Carvalho nunca realizou um vdeo. Quem se lembra de quem fez o primeiro
desenho? A primeira pintura? A primeira escultura? A primeira gravura? Seriam eles
artistas? E quem teria sido o primeiro artista-plstico a utilizar os novos meios: a fotografia,
o cinema, o audiovisual, o vdeo, a xerox?
Em consequncia da ruptura neoconcreta, a forma moderna e seus esquematismos
racionalistas entram em declnio, sobretudo no Rio de Janeiro. Este declnio
aprofundado pelos trabalhos posteriores de Hlio Oiticica, Lygia Clark e Lygia Pape,
que, a partir dos anos 1960, vo fazer de suas obras um processo suprassensorial
de experimentao de um modo de vida, e no s de um conceito artstico. neste
contexto de esgotamento do repertrio formal que parte dos artistas cariocas que
surgem no final dos anos de 1960 vai empregar os novos meios de produo imagtica,
a fotografia, o cinema, o audiovisual, o vdeo, a xerox, submetendo-os a suas
necessidades experimentais e conceituais.
Entre 1974 e 1982, o grupo de artistas formado por Anna Bella Geiger, Fernando
Cocchiarale, Ivens Machado, Letcia Parente, Paulo Herkenhoff, Miriam Danowski
e Ana Vitria Mussi produziu uma grande srie (algo em torno de 50 vdeos) de vdeos
que circularam em inmeros eventos de videoarte no Brasil ou no exterior. Roberto
Pontual costuma situar este grupo como parte do que ele veio a chamar de gerao 70
(entre os quais esto, alm do grupo, Antnio Manuel, Maria Maiolino, Cildo Meireles,
Artur Barrio, Joo Alphonsus, Waltercio Caldas, Iole de Freitas, Tunga, entre outros),
gerao esta composta de artistas de tendncia experimental e/ou conceitual que surgiram
concomitantemente com o aprofundamento da crise dos repertrios modernista e
formalista, a emergncia, no Brasil, dos novos suportes e meios de produo imagtica
(fotografia, cinema, audiovisual, cinema, artes grficas, arte postal, xerox) e de novos
espaos, entre eles a rea experimental do MAM do Rio de Janeiro e o MAC de So Paulo.

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Nos vdeos dos pioneiros, em geral realizados em um nico plano-sequncia, gestos

cotidianos repetidos de forma ritualstica subir e descer escadas, assinar o nome,
maquiar-se, enfeitar-se, comer, brincar de telefone sem fio so encenados de modo
a produzir uma imagem do corpo. Nos vdeos do grupo, a imagem uma inflexo,
uma dobra, mas a dobra passa pelas atitudes do corpo, pelo mergulho no corpo
termo de Oiticica que retomamos como expresso da reverso esttica, a cura da
obsesso formal modernista. A questo do corpo est ligada a um conceito ou atitude
crtica que visava forar o pensamento a pensar o intolervel da sociedade em que
vivemos. Em Passagens (1974), Anna Bella Geiger sobe e desce lentamente escadas
em um ritmo constante, como em um rito de passagem; em Dissoluo (1974),
Ivens Machado assina o seu nome uma centena de vezes at ele se dissolver; em
A procura do recorte (1975), Miriam Danowski recorta bonequinhos em folhas de
jornal como forma de transmutar os pequenos gestos em rituais transgressivos; em
Estmago embrulhado, Paulo Herkenhoff transforma o ato visceral de comer jornal
em uma irnica pedagogia de como digerir a informao; em um vdeo coletivo,
Wireless telefone (1976), o grupo de artistas dispostos em crculo brinca de telefone
sem fio enquanto a cmera roda em torno deles e o espectador assiste ao processo
de transformao da informao em rudo, revelando, por meio de uma brincadeira
popular, uma das principais questes tericas da comunicao (o rudo parte do
processo de comunicao e no apenas interferncia).
O corpo no mais tomado em uma dicotomia cartesiana que separa o pensamento de
si mesmo, mas como algo no qual se deve mergulhar para ligar o pensamento ao que est
fora dele, como o impensvel. O que o impensvel? , em primeiro lugar, o intolervel
que leva ao grito silencioso (Silncio) de Snia Andrade em A morte do horror;
o desespero que leva a artista a enrolar seu rosto em um fio de nilon at deform-lo
completamente ou a cortar os pelos do corpo e do rosto, em gestos inteis, mas sempre
recomeados; o transe produzido pela televiso no vdeo em que a artista come feijo
com po e guaran; a cerimnia estranha que consiste em introduzir o corpo em
gaiolas de passarinho, como para for-lo a ganhar asas; , sobretudo, submeter o corpo
a uma cerimnia, teatralizao ou violncia, como no caso em que a mo esquerda tenta
prender a mo direita com pregos e fios, em uma postura impossvel.
A obra de Letcia Parente marcada pela ideia de fazer do corpo e de seus gestus
(corpo social) um dispositivo de desocultamento dos processos de produo de
subjetividade que nos assujeitam. Neste sentido, os vdeos de Letcia so, cada um
deles, preparaes e tarefas (geometrias) por meio dos quais o corpo revela os modelos
de subjetividade que nos aprisionam ou nos liberam. Em Marca registrada (1975),
Letcia, seguindo uma brincadeira nordestina, costura, com agulha e linha, na planta do

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p, as palavras made in Brasil ao mesmo tempo que revela o processo de coisificao

do indivduo, presente em vrios de seus vdeos; no vdeo In (1975), vemos a artista
entrar em um armrio, como se tivesse virado roupa; em Tarefa I (1982), a artista
se deita em uma tbua de passar e uma preta passa a sua roupa a ferro (o contraste
entre as mos da negra que passa a ferro, mas cujo rosto est fora de quadro e a mulher
branca deitada na tbua de passar faz deste vdeo uma verso tropicalista da Olympia
de Manet); no vdeo Preparao I, a artista se prepara para sair, mas, ao se maquilar,
ela cola esparadrapo em seus olhos e em sua boca, como para revelar que seus olhos
e sua boca so pura mscara de convenes; em Preparao II, a artista se aplica uma
srie de vacinas contra preconceitos (racismo, colonialismo cultural, mistificao da
arte etc.). Estes vdeos guardam muitas caractersticas comuns: so todos eles realizados
no espao domstico; a artista quem realiza as aes que, quase todas elas, remetem s
ocupaes femininas (guardar roupa, passar roupa, costurar, se maquilar etc.); nenhum
deles contm falas; todos so realizados em plano-sequncia.
Para alguns crticos, os trabalhos de Letcia e do seu grupo so como que registros de
performances ou aes: videoperformances, no dizer de Chris Mello. No negamos que
haja um aspecto performtico da ao. De fato, no havia propriamente encenao: Letcia
costurou de verdade o p assim como Paulo comeu de fato os jornais. Por outro lado, os
aspectos tcnicos da filmagem, os conhecidos procedimentos da decupagem tradicionais,
como as mudanas de plano, o campo/contracampo, e, sobretudo, a montagem, so
completamente descartados. O que importa que, nos vdeos dos pioneiros, a cmera
e a filmagem atuam sobre os corpos e personagens como um catalisador que deve fazer do
vdeo um duplo processo de desocultamento dos processos de produo de subjetividade
que incidem sobre nosso corpo e dos dispositivos de representao audiovisuais. Ou seja,
nestes vdeos, tratava-se, antes de mais nada, de colocar em crise a representao,
representao do corpo e representao da imagem audiovisual.
Recentemente, realizei, em parceria com Alexandre Veras, uma exposio de
videoarte intitulada Preparaes e tarefas 12 (Bienal Internacional de Par em Par,
Caixa Cutural, Fortaleza, outubro de 2008). A exposio consistia na projeo
de dezoito vdeos projetados em telas suspensas em um espao de 800 metros
quadrados formado por duas salas. Dentre os dezoito vdeos da exposio,
metade foi realizada pelo grupo de pioneiros Ana Bella Geiger, Ivens Machado,
Utilizei o nome Preparaes e tarefas, o mesmo da exposio que fiz de Letcia Parente no Pao das Artes em
So Paulo (2007). Na verdade, este nome surgiu porque no projeto de exposio eu fiz uma instalao reunindo 5 vdeos
da artista em uma grande parede de vinte metros. Os vdeos ficavam um ao lado do outro: In (1975), Tarefa I (1982),
Preparao I (1975), Marca registrada (1975), Preparaes II (1978). Em todos estes vdeos, a artista desenvolve uma ao
no interior de sua casa. Todos eles se conectam com o universo feminino e com a questo do processo de objetivao do
indivduo na sociedade de consumo.
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Paulo Herkenhoff, Sonia Andrade e Letcia , enquanto os outros nove vdeos

foram realizados por artistas de todo o pas (Alberto Saraiva (AM), Andr Sheik
(RJ), Lia Chaia (SP), Luiz Pretti (RJ), Marina de Botas (CE), Nanna Possa
(SA), Ticiano Monteiro (CE), Thmis Memria (CE), Walria Amrico (CE)),
sendo que cinco eram de autores cearenses. Na verdade, o desafio que me deram
era construir uma exposio de vdeo tendo como ncleo temtico os vdeos de
Letcia e alguns vdeos cearenses contemporneos, produo que eu conhecia
e de que gosto bastante. Algumas caractersticas comuns uniam todos os vdeos
embora eles pertencessem a pocas e contextos to distintos, metade pertencia
dcada de 1970, enquanto os outros pertenciam dcada de 2000 , sendo que
as caractersticas mais evidentes eram: os artistas, filmados em plano-sequncia
e com som direto, geralmente sem fala, desenvolviam aes a partir de situaes
cotidianas; o uso do plano-sequncia; o som ambiente.
Alexandre Veras e eu decidimos misturar os vdeos no espao expositivo. Encontramos
no trptico uma forma muito interessante para criar uma articulao entre eles.
Na primeira sala, do lado esquerdo, vemos trs vdeos de Letcia: Letcia entra no
Armrio (In), se maquia e sai do banheiro (Preparao I), deita em uma tbua e
a empregada passa a ferro a roupa com a artista dentro (Tarefa I). Do lado esquerdo
da sala e defronte destes trs vdeos, temos Azul (2007), de Themis e Luiz, no qual
vemos Themis passar a ferro a roupa de Luiz, antes de deitarem na cama para dormir.
Na cozinha de sua casa, sentada em uma mesa cheia de frutas e legumes, vemos Maria
de Botas (Programa para a nutrio da pele, 2007) se maquiar usando extratos de
frutas e legumes ao fundo ouvimos o som de um rdio com Carmem Miranda.
Ao lado dele, temos o vdeo O quarto, no qual vemos Ticiano Monteiro com o
mobilirio de seu quarto (cama, cabide, mesa de cabeceira, abajur etc.) em uma lagoa.
Ele parece estar simplesmente descansando ou refletindo. Pega um livro para ler,
tenta dormir e no consegue, e finalmente se levanta e fica ali em torno do quarto,
andando. A gua da lagoa est subindo constantemente. Antes de ela cobrir a cama,
o vdeo acaba. Estes dois trpticos dialogam e criam ressonncias variadas. As aes
passar a roupa, se maquiar, elementos da casa, o papel da mulher, o indivduo
como objeto so to parecidas, que nos perguntamos: eles conheciam os vdeos de
Letcia? Marina sim, mas os outros no. O que importa que esta forma de expresso
plstico/conceitual do vdeo continua reverberando em ns.
Na segunda sala, na entrada, temos o vdeo Passagens I, de Anna Bella Geiger: ela
sobe uma escada depois da outra, de forma pausada. A geometria da escada muda, mas
no o ritmo da subida. H mudanas de planos entre as escadas. Do outro lado deste

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vdeo (todos os vdeos eram projetados em folhas de MDF de 1,40 por 2,10 metros
penduradas ao teto por fio de nilon invisvel. s vezes era possvel, dada a posio
do MDF no espao, projetar um vdeo de um lado e outro do outro, isto s vezes
criava a estranha sensao de que no apenas cada vdeo tem seu processo, mas este
processo potencializado pelo vdeo ao lado ou atrs) estava Acima do nvel do mar
(2007), vdeo de Walria Amrico. Nele, vemos uma cmera filmar o horizonte,
beira-mar, quando a artista entra em quadro e constri um muro at tapar a vista da
cmera. Depois seguem mais dois trpticos. No primeiro, esquerda da sala, temos trs
vdeos com questes ligadas letra, escrita e ao trao. No primeiro (Oxi, Alberto
Saraiva, 2004) vemos uma mo entrar em quadro e colocar um comprimido grande
efervescente tipo Sonrisal no qual vemos a letra E. O comprimido comea seu
processo de efervescncia, e a mesma mo, em intervalo regulares, coloca dois
outros comprimidos: U e T. Logo vemos as letras sumirem pelas bolhas criadas pela
efervescncia. Do lado deste vdeo, em ngulo de 90 graus, estava Dissoluo, de
Ivens Machado. O artista assina seu nome Ivens Olinto Machado centenas de vezes at
o nome se dissolver e virar quase um trao, um rabisco, um smbolo abstrato, entre o
E e o A. Ao lado deste, temos o vdeo de Lia Chaia Desenho/Corpo, no qual vemos
a artista rabiscar seu corpo nu com caneta vermelha at a tinta acabar: so 51 minutos
de vdeo, ao som de Philip Glass. Estes trs vdeos criam um dilogo em torno dos
limites do sujeito, de um sujeito que se dissolve quando acaba a relao entre eu e tu,
quando o nosso nome vai se tornando um signo abstrato, como um resto de letra, um
rabisco. Desenho/Corpo, por sua durao, pela tenso criada pelo gesto, gera em
ns uma srie de indagaes. um vdeo processual, como quase todos estes vdeos.
Ora o vermelho da tinta evoca as veias, o sangue e a violncia. Ora ele cria na pele
uma camada quase contnua de vermelho que acentua a nudez, ao mesmo tempo em
que cria uma artificialidade que protege a artista da exposio. O vdeo ora sensual,
ora agressivo. H nestas aes algo que transmuta as situaes que as enquadram,
emprestando-lhes a cada momento um novo sentido ou sensao.
Um segundo trptico da segunda sala mostrava trs vdeos clssicos: Sonia enrolando
o rosto em fio de nilon, at deform-lo (Sem ttulo, 1975). Paulo Herkenhoff
em Estomago embrulhado jejum (1975) abre os jornais, seleciona as notcias
de censura arte, recorta a matria e come. Uma depois da outra vai fazendo um
bolo de jornal na boca, que ele saboreia como se chupasse o caroo de uma fruta.
Letcia, por sua vez, em Preparao II, se injeta uma srie de injees. Cada
injeo d lugar a uma anotao em um caderno de vacinao: uma ficha de controle
sanitrio internacional para a sada do pas: antirracismo, anticolonialismo
cultural, antimistificao da arte. Cada um destes vdeos lida com a deformao

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do nosso corpo, prisioneiro que ele se encontra pelos padres, pela censura, pelo
do colonialismo cultural etc. S mesmo aprendendo a deglutir a situao como
forma de escapar da situao? Quem no se lembra do vdeo de Geraldo Anhaia
Mello no qual ele bebe cachaa e brinda ao espectador, ao mesmo tempo que diz
situao poltica, econmica e cultural brasileira, at cair de bbado de verdade
sobre a mesa (A Situao, 1978)? Este vdeo, um clssico, podia estar compondo
este trptico, com certeza. No final, na parte de trs de Dissoluo, estava Corre
mo beira-mar (2004), de Nanna Pssa. Ela passeia inocentemente a sua mo
pelo parapeito de madeira do parque das esculturas que fica no MAM de Salvador.
A cmera, em um longo plano-sequncia, acompanha o deslocamento inocente da
mo, que ora acaricia, ora desliza, ora saltita e corre sobre o corrimo at ele acabar.
Vemos o mar bem l em baixo. Posicionado de forma a poder ser visto desde que se
entra na sala, temos Marca registrada e as mos baianas se aproximam, a de Nanna
e a de Letcia: mos que pintam e bordam as alegrias e tristezas da Bahia, conforme
o costume popular de se escrever na pele grossa do p, uma brincadeira bem comum
no nordeste. Na parte de trs do vdeo de Sonia Andrade supracitado estava o vdeo
de Andr Sheik, Demarcao (2003). Nele, Sheik filma, em cmera subjetiva, a
sua entrada em cada um dos mais importantes espaos de arte da cidade do Rio de
Janeiro: MAM, Pao Imperial, Maison de France, Museu de Belas Artes, Museu do
Aude etc. uma dezena de grandes instituies. Ao entrar em cada uma delas, ele se
dirige ao banheiro, tira o pau para fora e mija. As aes foram realizadas em um nico
dia. Aqui no seria possvel filmar tudo em um plano-sequncia. Demarcao, como
Marca registrada, um vdeo que choca: o gesto de marcar algo fundamental.
O que se marca, o p que toca a terra; a instituio mesma da arte de certa forma
agredida, como se o artista quisesse ao mesmo tempo levar seu urinol para o museu,
como uma forma de deixar nele a sua marca. Para terminar, projetamos +2 (2008),
de Andr Parente e Katia Maciel. 13
A exposio Preparaes e tarefas se propunha a trazer ao pblico um conjunto
de vdeos de artistas de diferentes regies e geraes em torno de algumas temticas
comuns aos vdeos dos pioneiros da videoarte no Brasil, em particular os vdeos
de Letcia Parente. A ideia era, sobretudo, a de mostrar a fora e a atualidade
da linguagem dos vdeos dos pioneiros, por meio de um dilogo com vdeos
contemporneos. Por outro lado, ao lado dos vdeos dos pioneiros, realizados
em uma poca em que no havia recursos de edio, os vdeos contemporneos
recorriam s mesmas escolhas estticas, a uma certa secura. Ser que diante do
Apenas como um balano: quase todos os dezoito vdeos so feitos em plano-sequncia, exceo de O Quarto,
Passagens n. 1 e Demarcao. Quase todos vdeos mostram os artistas agindo em plano mdio ou geral, exceo de Oxi,
Dissoluo, Corre mo beira-mar, Marca registrada e Demarcao, nos quais vemos apenas as mos dos artistas.
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vdeo Desenho Corpo, de Lia Chaia, algum diria: trata-se apenas de um registro de
uma ao, uma vez que o vdeo aparentemente relega a segundo plano as possibilidades
de linguagem do vdeo? Muito frequentemente encontramos comentrios que
tendem a certo determinismo tcnico. Isso to antigo quanto os comentadores da
arte egpcia, que afirmavam que ela se caracterizava por uma falta, uma vez que os
egpcios no dominavam a perspectiva. No se trata aqui de entrar nessa questo.
Mas dizer que os egpcios no dominavam a perspectiva e, mais ainda, que sua arte
era fruto de uma falta de tcnica, desconhecer a sua cincia (a sua matemtica,
a sua geometria e a sua arquitetura). sobretudo desconhecer a histria da cultura.
Na cultura, no h falta, a cultura afirmativa, pura positividade. Se os egpcios
no produziam uma arte perspectivada, porque eles no estavam interessados em
representar a natureza, mas de criar outra natureza, mais perfeita e harmoniosa do
que a natureza. Sua arte sequer era feita para ser contemplada pelos mortais.
Os vdeos dos pioneiros esto sendo revisitados com novos olhos. A cada dia que
passa eles so redescobertos pelas novas geraes de videoartistas como obras atuais
e precisas em suas proposies. No h nenhum comentrio sobre suas precariedades.
Ningum jamais disse: pena que eles no podiam editar os vdeos. Pelo contrrio,
os vdeos de artistas de hoje, de Lia Chaia a Amilkar Parker, de Walria Amrico
a Ticiano Monteiro, de Marina de Botas a Andr Sheik, tm nos vdeos dos pioneiros
algumas de suas referncias, e no no virtuosismo de linguagem dos vdeos de
Eder Santos, Sandra Kogut ou Lucas Bambozzi, sobre os quais comentarei mais adiante
(no se trata aqui, bem entendido, de um julgamento de valor em relao obra de
dois grandes artistas da segunda gerao do vdeo brasileiro).
Para complexificar minha argumentao, preciso introduzir questes relacionadas
histria do cinema, do neorrealismo ao cinema experimental, para entender
melhor as consequncias e as radicalidades dos vdeos dos pioneiros e das geraes
mais recentes. O cinema experimental e a videoarte muitas vezes produzem, de
forma radical e condensada, o que no cinema tradicional aparece de forma diluda.
O cinema neorrealista criava um tipo de imagem que rompia com os nossos
esquemas sensrio-motores. Quem um dia no se sentiu invadir por uma sensao
de estranheza diante das coisas mais banais e familiares, como se estivesse a v-las
pela primeira vez? O cinema neorrealista procurava esta situao de estranhamento
para nos dizer: frequentemente no vemos o que acontece, porque nossos hbitos
e condicionamentos no permitem. Num conto belssimo, A Bela e a Fera ou
Uma ferida grande demais, Clarice Lispector nos mostra, por meio de um encontro
entre uma mulher de classe alta e um mendigo nas caladas de Copacabana, o que
ocorre quando esses esquemas sensrio-motores se rompem. O mendigo pede uma

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esmola mulher e, ao faz-lo, mostra uma ferida enorme na perna. De repente,

como se toda a misria do mundo renascesse do interior daquela ferida, grande
demais. A partir da, cria-se um estranhamento absoluto entre as duas personagens.
como se elas j no soubessem mais quem so, como falar, como agir etc. Elas
ficam paralisadas, e dessa paralisia o pensamento brota como se elas nunca tivessem
pensado, mas apenas agido maquinalmente. A partir desse encontro elas nunca mais
seriam as mesmas, tampouco a realidade.
No filme Europa 51, o momento da viso que a mulher de classe alta tem
da fbrica resume todo o filme: eu creio ter visto condenados (ela se referia
aos operrios). A viso que ela teve da fbrica foi to intensa que suas defesas
psicolgicas entraram em colapso e ela desmaiou.
Os vdeos dos pioneiros, nesse sentido, so como plulas concentradas do colapso
dos esquemas sensrio-motores, presentes no neorrealismo. Mas, em vez de fazerem
um filme de 2 horas para mostrar que os operrios so como condenados, os pioneiros
fazem isso em 2 minutos, por meio de aes sem uso de decupagem tradicional.
Quando Letcia costura made in Brasil na planta do p; quando Paulo come jornais
contendo notcias de censuras; quando Sonia enrola o rosto at ele se deformar todo
o mundo todo que se transforma, e passamos a ver todos os problemas que nos cercam
como se vssemos o mundo pela primeira vez. Portanto, diante do impacto dessas
vises, dizer que os vdeos dos pioneiros so precrios do ponto de vista da linguagem
seria como dizer que Van Gogh poderia ter pintado melhor seus girassis. Como se
o artista fosse obrigado a se ater s convenes formais, ou que as convenes formais
fossem mais importantes do que suas vises de mundo.
Enquanto o cinema tradicional produz movimentos medianos, nem rpidos demais,
nem lentos demais, o cinema experimental produz imagens quase inumanas.
Segundo Jean-Franois Lyotard, o acinema possui duas tendncias principais, que rompem
com o sistema de representao cinematogrfico. Na primeira tendncia, o cinema
produz imagens to rpidas que por vezes sequer conseguimos reconhecer o que elas nos
mostram. o caso do cinema gasoso de Kubelka, para quem o plano cinematogrfico
pode se confundir com o fotograma. No outro extremo temos autores como Andy Warhol
e Michael Snow, que fazem filmes de 3, 6 ou 8 horas em um nico plano-sequncia.
Hoje, fica cada vez mais claro que os trabalhos experimentais e a videoarte diferem
dos outros em parte por uma espcie de secura, de radicalidade, radicalidade esta que
implica, em alguns casos, em longos planos-sequncia e em uma aparente ausncia
de decupagem e de montagem. Mas quando se diz deles, que se trata de um simples

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registro de uma ao, isso implica em um desconhecimento da histria do cinema de

artista em geral. No creio que se dissesse isto dos filmes de Andy Warhol e Michael
Snow. Os corpos monogestuais de Warhol (algum dorme, Sleep, algum come,
Eat, algum experimenta um boquete, Blow Job, algum se beija, Kiss) e os
planos-sequncia vazios de Snow (os 45 minutos de zoom de Wavelength, as trs
horas de movimentos panormicos de La Rgion Centrale) so uma das principais
tendncias do cinema experimental, em um processo de radicalizao dos tempos
mortos do cinema do ps-guerra (neorrealismo, Nouvelle Vague, cinema novo
mundial). Na verdade, seria ridculo (talvez mais do que ridculo, seria at mesmo
desprovido de sentido) dizer que Andy Warhol registrou um homem dormindo durante
oito horas. Seria desprezar completamente todos os aspectos estticos e polticos
contidos nessa atitude, to importante na histria do cinema e da arte. Os filmes de
Warhol Screen tests, Empire States, Kiss, Blow Job, entre muitos outros
so, para o cinema, o equivalente de algumas das imagens por meio das quais ele se
notabilizou, como a caixa de Brillo, por exemplo. Dizer que essas imagens so apenas
registro e cpia no entender ao mesmo tempo a novidade e a fora da pop arte.
Seria a Brillo Box de Warhol apenas uma cpia, um simulacro, da Brillo Box real?
O uso que Warhol deu ao registro (a ideia de tudo registrar, em foto, em filme, em
som, em gravura) foi muito radical, basta ver o tamanho do seu arquivo-obra.
A meu ver, a questo do registro em Warhol s pode ser plenamente compreendida
se entendermos que ela est voltada para a falncia da ideia da arte como atividade
transformadora, ou melhor, de que a arte toda arte que se preza (nos termos
do formalismo platnico de Ronaldo Brito) tem que ter uma verdade interna.
Ora, tirando os movimentos formalistas, os principais movimentos modernos
(construtivismo, dadasmo etc.) e contemporneos (pop arte, fluxus, minimalismo,
neoconcretismo) vo apontar para a necessidade dos artistas de escaparem
da autorreferncia e se conectarem com a vida. como se a vida e o mundo
possussem mais artisticidade do que a arte. O tema da imagem de segunda gerao
(registro, cpia, simulacro, citacionismo, apropriao, mltiplo, ready-made etc.)
um dos temas maiores da arte contempornea, ao lado de outros temas como
a crise do valor esttico (a chamada conexo com a vida), a questo do lugar do
espectador/participador, o uso da imagem tcnica e dos meios tecnolgicos. Se a Pop
tem na questo da imagem de segunda gerao um de seus problemas maiores, esse
no o caso dos vdeos dos pioneiros.
Na obra de Letcia, como no trabalho Medidas, analisado acima, os vdeos so
dispositivos que procuram produzir efeitos de desocultamento nas prticas sociais, isto
, desocultar os procedimentos de produo do nosso corpo e subjetividade. O vdeo

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Marca registrada pode ser um puro plano-sequncia, uma ao gravada sem cortes,
em parte para mostrar que a ao no encenada. Qual o interesse de produzir tal
dor? De fato, para Letcia, no se trata de afirmar que esta ao um dia existiu de fato
(isto o que almeja toda e qualquer narrativa verdica). Trata-se de fazer da imagem
uma dor que fonte de tempo, fonte de presente. O registro de uma ao se d sempre
no presente, em um presente abstrato, porque no podemos dizer a partir da ao
que este o meu presente. J sobre esta imagem de Letcia costurando a sola do p,
cujos significados so mltiplos (tanto podemos falar de uma coisificao do corpo
na sociedade de consumo, como da condio feminina ou ainda da ditadura que nos
sufoca), podemos dizer que ela uma imagem sempre ainda por vir, sempre j passada,
sempre se desdobrando em um eterno recomeo que nos permite dizer: este meu
presente, esta imagem sou eu, somos ns. Este vdeo somos ns no passado, no
presente e no futuro , o processo por meio do qual nos tornamos algo.

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Alguns artistas que no eram propriamente da rea de vdeo fizeram instalaes

relevantes na histria da arte brasileira em que a imagem da TV desempenhava um
papel importante. Nestas instalaes, os aparelhos de TV estavam sintonizados nas
tevs abertas: Tropiclia (Hlio Oiticica, 1967), De dentro para fora (Artur Barrio,
1970), Circo Antropofgico (Jos Roberto Aguilar, 1976). Em O Helicptero
(Wesley Duke Lee, 1969), obra que desapareceu, o artista teria utilizado uma cmera
em circuito fechado, o que na verdade pode ser feito ligando-se a cmera diretamente
a uma tev. A tev j era um meio de comunicao importantssimo no pas, mas
raramente tnhamos acesso a aparelhos de vdeo no Brasil at a dcada de 1980.
Foi preciso esperar at a primeira metade dos anos de 1980 para virmos surgir um
nmero maior de artistas experimentando instalaes no Brasil: Rafael Frana, Sandra
Kogut, Tadeu Jungle, Walter Silveira, Roberto Sandoval e Arthur Matuck realizaram as
nossas primeiras instalaes com aparelhos de vdeo, mas foram experincias isoladas,
exceo de Rafael Frana, como veremos mais adiante, que realizou cerca de quatro
instalaes. Os artistas que realmente investiram de forma mais intensiva e duradoura
nas videoinstalaes foram Sonia Andrade, Maurcio Dias e Walter Riedweg e, mais
recentemente, Simone Michelin, Eder Santos, Adriana Varella, Lucas Bambozzi,
Katia Maciel e Andr Parente. Voltaremos s instalaes mais adiante.
Este texto fruto de um acontecimento que dura: as imagens de Sonia Andrade,
suas fotografias, seus vdeos e instalaes. No de modo algum uma tentativa de
explicao deste acontecimento, mas apenas a sua aproximao, o lugar a que ele
chamado a se mostrar.
Desde o incio, Sonia optou por trabalhar com imagens tcnicas (fotografia, postal,
vdeo, instalaes), dentro deste campo que tem sido denominado mais recentemente
de arte-mdia, ou arte tecnolgica, da qual ela uma das pioneiras no Brasil.
Contudo, no nos interessa aqui retomar as discusses sobre arte e tecnologia. No que
diz respeito s questes histricas, a obra de um artista jamais nos interessaria apenas
porque ele foi o primeiro a usar determinada tecnologia. Embora condicionante,
a tecnologia no determina a funo artstica de uma obra. Interessa-nos, isto sim,
situar o trabalho de Sonia dentro deste novo caminho que se criou com o uso da
imagem tcnica pelos artistas plsticos. Entretanto, ao contrrio de seus pares, que
alternavam o uso de imagens tcnicas com o da pintura, da escultura e da gravura,
o trabalho de Sonia concentrou- se no problema da imagem, seja como meio, conceito,
ou dispositivo. Em geral, a utilizao da imagem icnica pelos artistas est associada
a dois movimentos de abertura e experimentao. Por um lado, a hibridizao entre os
meios (a fotografia, o cinema, o vdeo, a msica, a dana etc.) muitas vezes leva a um

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transbordamento dos limites territoriais da arte. Por outro lado, a desmistificao e

a subverso dos meios empregados levam a superar os problemas da separao da arte
e da vida presentes nas obras formais.
Veremos que, na obra de Sonia, a problematizao da imagem desdobra-se em quatro
grandes temticas, cada uma delas suscitando questes distintas: a imagem como
sistema de representao (a televiso), a imagem como arte do corpo (o impensvel),
a imagem como arte do tempo (imagem-cristal) e a imagem e o lugar do espectador
(imagem-relao).
A I M A G E M C O M O S I S T E M A D E R E P R E S E N TA O ( A T E V )
O uso que Sonia faz de imagens tcnicas se exprime em um movimento que contm
dois aspectos complementares. Por um lado, ela submete as imagens o carto-postal,
a fotografia, a imagem publicitria, a televiso a um processo reflexivo por meio
do qual elas se tornam os instrumentos privilegiados de sua prpria crtica e derriso.
Por outro lado, cria uma situao que revela o circuito ou sistema de representao
subtendido pelas imagens. Na verdade, quando consumimos imagens, somos
capturados e transformados em atores de uma rede que refora certos modelos de
representao e vises de mundo.
De fato, um dos elementos principais do trabalho de Sonia uma subverso dos
sistemas massivos, em particular o da tev, revelando suas iluses e finalidades.
Os seus primeiros vdeos a srie de oito vdeos (sem ttulo) que lhe consagrou
como pioneira (1974-77), doravante intitulada por ns Primeira srie, e a srie
de sete vdeos intitulada A morte do horror (1981) dividem-se em funo de
duas temticas: os que tm como personagem principal a tev e aqueles que tm
como personagem principal a artista e seus gestos e atitudes. bom lembrar que,
na totalidade de sua obra, Sonia , com rarssimas excees, a nica a agir em cena.
Nos primeiros (os segundos sero tratados no prximo segmento do texto), ora
a tev um objeto, ora um catalisador que suscita uma ao. No primeiro episdio
de A morte do horror, intitulado Ao, a televiso um belo e tranquilo
aqurio de lindos peixes japoneses vermelhos. Pouco a pouco, a televiso-aqurio
esvaziada e deixa de ser esta espcie de natureza humanizada e pacfica para se
revelar um espetculo de horror. Em outro episdio da mesma srie, Iluminao,
a televiso uma lmpada irrisria. No menos irnico o ltimo episdio da srie,
Apresentao, em que vrios televisores so vistos um dentro do outro, como em um
jogo de caixas chinesas. Pouco a pouco, e de dentro para fora, eles so desligados, at

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que o ltimo seja envolto em um lao, tornando-se um presente. como se a tev, que
contm dentro dela outras televises, nada mais fosse que um presente de grego.
Em outros vdeos, como dissemos, a televiso suscita uma ao, ora levando a
personagem ao desespero, ora a interpelar o espectador. No primeiro, Sonia est
sentada comendo uma feijoada com po e guaran (refeio popular tpica), de
costas para um televisor em que passa um seriado americano. Trata-se de um longo
plano-sequncia, fixo, como ocorre muito frequentemente nos vdeos da artista.
De forma inesperada, em uma situao cotidiana comum, no curso de uma srie de
gestos corriqueiros e insignificantes comer feijoada com po e guaran, ao som da
tev , como se a televiso fosse despertando no interior da personagem toda a misria
do mundo, e a situao se tornasse insuportvel. A tev, que a princpio parece ser uma
coisa inofensiva, com a qual j nos acostumamos, revela-se como sendo parte de uma
poderosa organizao da misria e da opresso. Subitamente, a situao degenera e a
personagem explode em gestos de desespero, criando uma espcie de ritual brbaro que
culmina em um banho de feijo. O feijo primeiramente passado na cabea e enfiado
na boca com a mo. Depois, colocado nos olhos, nas orelhas, dentro da roupa e
arremessado contra a tela da tev, at turvar completamente a viso do espectador.
Finalmente, no ltimo vdeo da Primeira srie, Sonia aparece diante de um muro
de quatro aparelhos de televiso. Muro a forma como se convencionou chamar
as instalaes que envolviam uma disposio em muro de vrios monitores. A artista
intervm cinco vezes na cena. Nas quatro primeiras, entra para ligar cada um dos quatro
aparelhos. Aparentemente, cada um deles est sintonizado em um canal diferente: Tupi,
Globo, Record e Manchete (que, se no me engano, eram os canais da poca). Depois que
o espectador teve bastante tempo para ver e identificar os tipos de imagens e programas,
todos eles de uma banalidade atroz, Sonia entra em cena e fica durante mais de dez
minutos repetindo: Desliguem a televiso... Sua ideia simplesmente testar a pacincia
do espectador, mostrando-lhe que sua passividade o que explica que ningum se levante
contra a situao e desligue o aparelho o que d sustentao ao sistema.
A I M A G E M - C R I S TA L D E S O N I A A N D R A D E
O conceito de imagem-cristal, criado por Gilles Deleuze para explicar o virtual
como imagem-tempo, pode nos ajudar enormemente a entender a intensidade das
videoinstalaes de Sonia. J em 1977, Andras Hauser introduzia seu maravilhoso
texto sobre a Primeira srie com a metfora do cristal. Nos vdeos de Sonia, dizia
ele, a imagem se reflete na imagem, como em prismas, constituindo figuras de
pensamento superiores.

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Em um texto belssimo sobre a srie de instalaes Goe, and catche a falling

starre [V e agarre a estrela cadente], Laymert Garcia dos Santos recorre ao tempo
bergsoniano e sua oposio entre o atual e o virtual para qualificar as oposies
entre a imagem virtual (estamos na Grcia) e a imagem atual (mas a Grcia
que est aqui).
Em outro texto (O enigma do tempo), no menos interessante, Marisa Flrido
pergunta-se, a respeito das instalaes de Tell me, where all past yeares are?
[Diga-me, onde esto todos os anos passados?], como fazer da arte do espao
(artes plsticas) a arte do tempo. Certamente produzindo imagens que extraem, dos
vestgios de um passado morto (no mais), as promessas de um porvir (no ainda).
Depois de denunciar a imagem como parte de um circuito ideolgico, de explorar as
poses do corpo para atingir o impensvel, de recorrer s oposies entre imagens atuais
e virtuais para nos dar uma imagem direta do tempo, de mostrar que as artes do espao
tambm podem se transformar nas artes do tempo, Sonia promete-nos uma imagem
que incide diretamente sobre o cristal como uma forma de solucionar o mais velho
mistrio da pedra especular, matria-tempo (pedra filosofal). De fato, em sua nova
srie de instalaes It were but madness now timpart the skill of specular stone 14
[Seria loucura agora ensinar a cincia da pedra especular], Sonia apresenta-nos
imagens-cristais, literalmente: so projees de imagens sobre telas cuja matria
mesma pedras e cristais de rocha.
Deleuze define a imagem-cristal como o menor curto-circuito entre a imagem atual e
a sua prpria imagem virtual. Nela, h uma coalescncia entre o atual e o virtual como
na experincia do dj- vu. Na paramnsia, a percepo do tempo desdobra-se em uma
imagem bifacial: a percepo do presente (atual) e a memria do passado (virtual).
Real sem ser atual, o virtual (ou o passado) o elemento ontolgico do tempo por
excelncia. Segundo Henri Bergson, se o passado no fosse contemporneo ao presente
que ele foi se a paramnsia serve para explicar o processo porque nela o presente da
percepo contemporneo do passado como imagem virtual que a memria introduz
em tempo real , no poderamos explicar como o tempo passa seno indiretamente,
confundindo-o com o movimento. Ao se constituir, o tempo cinde-se em dois jatos,
um fazendo passar todo o presente e outro fazendo conservar todo o passado. E esta
ciso que vemos no cristal do tempo.
Se Deleuze se consagrou ao estudo do cinema, porque, segundo ele, s o cinema
capaz de nos dar uma percepo direta do tempo. Quando os cineastas do ps-guerra
14

Os ttulos destes trs conjuntos de instalaes de Sonia so inspirados em versos de John Donne, poeta ingls (1572-1631).

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inventaram a imagem-tempo, criou-se um curto-circuito de indiscernibilidade entre

o real e o virtual. Trata-se de uma questo ao mesmo tempo artstica, filosfica e
poltica. O virtual no se ope ao real, mas sim aos ideais de verdade, que so a mais
pura fico. Tanto na filosofia como na cincia e na arte, o tempo o operador que
pe em crise a verdade e o mundo, a significao e a comunicao.
Se a contemporaneidade nasce da crise da representao, precisamente porque
surge com ela, em primeiro plano, a questo da produo do novo. O novo o que
escapa representao, mas tambm o que significa a emergncia da imaginao no
mundo da razo e, consequentemente, em um mundo que se liberou dos modelos da
verdade. O motivo muito simples: o tempo da verdade (verdades e formas eternas
das quais o moderno ainda tributrio) substitudo pela verdade do tempo como
produo do novo, como processo. Como diria Bergson: Ou o tempo inveno, ou
ele no nada. O tempo puro processo e, enquanto tal, no para de se desdobrar,
passando por passados no necessariamente verdadeiros (Homem: eu te encontrei
ano passado em Marienbad; Mulher: no, voc no me encontrou) e por presentes
incompossveis (houve e no houve encontro ano passado em Marienbad). 15
Fizemos esse longo desvio porque o trabalho de Sonia parece existir sob o signo da
imagem-cristal. Em Goe, and catche a falling starre, a imagem virtual (estamos na
Grcia), que no da ordem da existncia, mas do sonho e do imaginrio, insiste
com tanta fora que faz da imagem atual um eterno retorno (mas a Grcia
que est aqui). Em cada um dos vdeos da srie, o tempo das coisas e das imagens
ope-se ora como atual, ora como virtual. Assim, em Noturno, o vestido real
reflete-se em uma imagem especular que o torna uma esttua grega virtual, cuja
luz noturna ilumina o quarto real, em que se v um velho colcho no cho e
um estrado estragado pendurado na parede. como se o vestido do pretrito se
animasse e se liberasse, em uma imagem que, embora virtual, pulsa, ganha vida,
dura, contrapondo-se imobilidade dos objetos reais que permanecem em seu estado
atual imutvel. Em Priplo, a imagem virtual de uma onda congelada um puro
porvir cuja fora vemos nos atuais destroos de um barco naufragado. Em Apolo,
temos a hibridizao mxima entre a imagem e seu objeto, um curto-circuito de
indiscernibilidade entre a imagem virtual de vdeo projetada do Apolo de Belvedere
e a imagem atual, o bloco de mrmore sobre o qual a imagem do Apolo projetada.
Aqui, o virtual e o atual so as duas faces de um mesmo objeto. A imagem virtual
Em Marienbad (1961), filme de Alain Resnais, h um embate entre o homem e a mulher acerca da existncia ou no
do encontro no ano passado. Para o homem, houve o encontro, enquanto que para a mulher no. Alain-Robbe Grillet,
que foi mais do que um simples roteirista do filme, defende que a questo da verdade um efeito gerado pela discurso dos
personagens, no havendo uma verdade de fato, independente da disputa pelo poder da palavra.
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a de Apolo, enquanto o mrmore o objeto real que o reflete. Entretanto, a pedra

pura virtualidade, ndice do devir que absorve, em contrapartida, a esttua de
Apolo, uma vez que ela ainda no foi talhada. Nestas instalaes, a imagem virtual
da imagem de vdeo, que est no presente, aparece congelada, pura potencialidade,
enquanto a imagem atual dos objetos est presa a um passado morto: a camisola,
quase imvel, treme sutilmente sob a luz da noite, enquanto os objetos do quarto
j esto corrodos pelo tempo; a onda ainda no terminou e j vemos o naufrgio
do barco sobre as pedras; a esttua de Apolo j est pronta e, no entanto,
projetada sob a pedra bruta que poderia cont-la virtualmente. Como fazer do
passado um tempo ainda por vir?
Tambm na srie Tell me, where all past yeares are?, as imagens atuais dos objetos
inertes (as bonecas, os patins, as bolas de gude, o p de mrmore, a bicicleta)
so como o passado atual, enquanto as imagens virtuais so o presente que guarda
a potncia de seu retorno. De fato, na imagem-cristal criada por Sonia, o tempo
desdobra-se constantemente entre o passado atual dos objetos e o presente que se
repete na imagem. Estamos em Pasrgada, em Guermantes ou na Grcia, mas porque
nossa infncia retorna sem cessar, fazendo da imagem um acontecimento que ser
nosso eterno contemporneo, j passado, mas sempre por vir. como se a artista se
perguntasse: o que resta de nossas experincias passadas? E o que vem depois, quando
tudo parece j ter sido dito?
Em It were but madness now timpart the skill of specular stone, Sonia quer
compartilhar conosco uma imagem cuja projeo tem no cristal a sua prpria matria.
So quatro projees sobre areia, pedra e cristais. Todas elas com o mesmo sentido:
o encontro da luz e do cristal marcado, em cada caso, por um encontro que faz da
luz pura do vdeo uma imagem (luz branca, color-bar, o azul blue screen da tev e a
imagem do fogo) que tem a ver com a natureza da pedra em que projetada (drusa,
pontas de cristal de rocha, selenita, pedra de vidro vulcnico). Ainda aqui o processo
se repete: a imagem do objeto atual, a pedra ou o cristal, reflete e absorve ao mesmo
tempo a imagem virtual que pura luz, compondo com ela um curto-circuito de
indiscernibilidade. Neste cristal do tempo feito de luz e de cristal, a imagem-cristal
encontra-se em seu limite, entre o passado imediato que no mais e o futuro
imediato do ainda no. Assim, trata-se de um espelho mvel por meio do qual a
percepo faz da prpria luz e da cor uma pura lembrana. Aqui, contudo, no mais
a Grcia ou a nossa infncia que retornam, a terra: o cristal surge da terra perdida,
mas nele vejo uma terra sempre renovada. Esta parece ser a questo maior que uma
artista poderia almejar, poder extrair das imagens-clichs que nos circundam a preciosa
terra que elas tinham roubado de ns.

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Agora entendemos o esforo dos artistas que se defrontam com o desafio de extrair
verdadeiras imagens das imagens-clichs que se apresentam como sendo a prpria
realidade, quando dela nos do o mais plido reflexo. Existem pelo menos dois tipos
de imagens: as enquanto clich, desencarnadas, sem referente, e aquelas outras que,
nas tradies esotricas, s encontramos na ressurreio. Contudo, para quem no
acredita em um mundo depois da morte, a maior ressurreio s pode ser a da terra.
E nada mais justo que esta ressurreio se faa por meio da pedra especular.
A I M A G E M - R E L A O ( O E S P E C TA D O R )
Na obra de Sonia, a imagem pura virtualidade, que s pode atualizar-se na
relao com o espectador. No ltimo vdeo da Primeira srie, de 1977, como j
descrevemos, a artista coloca-se diante da televiso e, durante dez minutos, repete
a frase desliguem a televiso, esperando que algum se encoraje a realmente
desligar o aparelho.
Na verdade, na arte contempornea, a obra quer que algum a ajude a funcionar, ela
uma relao que s acontece quando o leitor interfere em suas cadeias de expresso.
J nos anos 1950 antes de Umberto Eco (A obra aberta) , Maurice Blanchot
(O livro por vir) chamava a ateno para o fato de que uma obra s pode existir
quando algum nela investe. Ler, ouvir, ver no significa obter comunicao da obra,
significa fazer com que ela se comunique. No podemos supor que o espectador
seja como um anjo sobrevoando a obra, olhando-a de fora e captando o que se passa
em seu interior.
Dessa forma, podemos dizer que a obra de Sonia Andrade no tem interior algum a ser
descrito e explicado. Ela implica o espectador, na medida em que depende dele para se
realizar, pois supe mesmo o rompimento com a postura da contemplao e da fruio
passiva. Neste sentido, ela o convida a explor-la, encontrando nela o seu prprio
lugar, transformando-se em coautor.
Mas, para isso, Sonia pede ao espectador nada menos que o impossvel: agarrar uma
estrela cadente (Goe, and catche a falling starre); ver uma imagem com olhos de
raios X de um arquelogo (Situaes negativas); relacionar o objeto, sua imagem e
sua legenda (Hydragrammas); pensar o impensvel, como o insuportvel que habita
a sociedade em que vivemos (Primeira srie e A morte do horror); e, sobretudo,
que no desanimemos em face dos paradoxos do tempo, seus labirintos e vertigens, se
quisermos renovar a vida do que nos resta das experincias passadas, quando nada mais
restou a ser dito (sries de instalaes).

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PA S S A G E N S : E N T R E
FOTOGRAFIA E CINEMA

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O que representa esse agenciamento da fotografia e do cinema, agenciamento que

potencializa o cinema, livrando-o do fluxo narrativo, mas que, por outro lado,
potencializa a fotografia, livrando-a disso que Barthes chamava a realidade intratvel?
o que veremos neste texto.
Antes dos anos de 1970 havia uma dicotomia forte entre a fotografia e o cinema:
de um lado, o movimento, o fluxo narrativo, o presente, o consentimento dessa iluso
do presente e de duplicao da vida; de outro, a imobilidade, o passado, a busca da
alucinao e da duplicao da morte. Dois mundos parte. Foi preciso que os artistas
do ps-guerra investissem na fotografia e no cinema para dissolver-se esta clivagem.
Mas, desde o final dos anos de 1960, o cinema no s toma a fotografia como
tema e material dos filmes (Andy Warhol, Paul Sharits, Hollis Frampton, Michael
Snow, Antonio Manuel, Sonia Andrade) como tambm tematizado por ela
(Ana Vitria Mussi, Cindy Sherman, Sophie Calle, Hiroshi Sujimoto, Jeff Wall,
James Coleman, Solon Ribeiro). Quando isso ocorre, o cinema se torna uma imagem
que pensa (o que Bellour chama de o espectador pensativo) e a fotografia encontra
a cinematicidade do cinema (efeito filme, na expresso de Dubois).
No seria possvel em um texto como este definir as relaes to complexas do
cinema com a fotografia e as artes plsticas. Em todo caso, gostaria de chamar
ateno para duas ou trs questes, todas elas surgidas nos anos de 1970.
A dicotomia entre a fotografia e o cinema (Roland Barthes), o conceito de acinema
(Jean-Franois Lyotard), a parada na imagem produzida pelo vdeo (Serge Daney)
e o conceito de efeito filme (Philippe Dubois). Cada um a seu modo, todos eles
apontam para a questo da parada da imagem e da possibilidade de pensar as
relaes entre a fotografia e o cinema para alm da representao: o terceiro sentido
barthesiano, o acinema de Lyotard, a parada na imagem de Daney e o efeito filme
de Dubois nada mais so do que um modo de dizer: o cinema e a fotografia se
hibridizam em uma dimenso intermediria, entre-imagens, uma dimenso virtual
propriamente irrepresentvel.
Os prprios cineastas j haviam trazido tona este problema. Por um lado Hollis
Frampton nos mostra que o problema do cinema no o contedo das imagens, mas
as prprias imagens. O que importa algo que est entre o fotograma e a imagem
em movimento. O cinema o que se passa entre a fotografia e o cinema, portanto,
algo que ao mesmo tempo a potncia desta imagem e a sua autorreferncia.
Estas questes levaram Peter Kubelka a afirmar que o cinema no movimento,
mas a projeo de imagens fixas.

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O que representa hoje o agenciamento cinema e fotografia? A possibilidade de criao

de um olhar varivel, que pode modular sua guisa a passagem do mvel ao imvel
de forma a dissolver a dicotomia do mvel e do imvel. curioso notar que grande
parte desse processo surge com o vdeo: o vdeo da ordem do processual, do varivel,
da flutuao, da desmaterializao dos movimentos e dos corpos que mostra. Para
completar a situao, o agenciamento fotografia e cinema produz uma complexificao
do espao-tempo da imagem numa srie de hibridizaes inauditas que mesclam a
mobilidade e a imobilidade.
Em sua exposio Movimentos improvveis (2003), Philippe Dubois, crtico e
curador, colocava j algumas questes quanto ao movimento da imagem: trata-se de
um movimento da imagem ou na imagem? Uma imagem dita fixa pode apresentar
movimento? Uma imagem dita em movimento pode apresentar imobilidade?
E o que dizer das formas intermedirias entre o movimento e a imobilidade como,
por exemplo, imagens tremidas ou suspensas? Como lidar com a desacelerao
e congelamento da imagem nos filmes? possvel fazer um filme de imagens fixas?
O movimento sempre visvel ou no? A partir de quando e at onde pode haver
movimento? Quais so todos esses dispositivos de iluso inverossmeis que nos fazem
acreditar no movimento em que no h movimento?
No Brasil, alm do audiovisual, vrios artistas, entre os quais Sonia Andrade,
Ana Vitria Mussi, Rosangela Renn, Frederico Dalton, Solon Ribeiro, Dirceu Maus,
cada um a seu modo, aprofundaram esta relao entre cinema e fotografia.
I N V E R S O E M U LT I M E I O S D E S O N I A A N D R A D E
Alm de realizar, nos anos de 1970, uma srie de instalaes fotogrficas, Sonia
Andrade, como acabamos de ver, faz um vdeo no qual a imagem congelada tem um
papel imenso na criao da imagem-cristal. Na srie Goe, and Catche a Falling Starre,
como vimos, a imagem de vdeo, que est no presente, aparece congelada, como pura
potencialidade, enquanto a imagem atual dos objetos est presa a um passado morto:
a camisola (Noturno), a onda (Priplo) e a esttua de Apolo (Apolo).
Na srie de fotografias Situaes negativas, a artista reuniu, em um nico conjunto
de seis instalaes, as suas maiores problemticas: as da imagem-objeto, as da
imagem-corpo e as da imagem-cristal. Mas na instalao Inverso, apresentada na
rea experimental do MAM em 1976, que Sonia cria uma situao extraordinria:
as fotografias (tambm de 18 por 24 cm, como nas outras sries de situaes negativas)
so rastros de avio deixados no cu, que ocupam trs faces de uma sala retangular.

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Do lado da face vazia, colocado um projetor que projeta a luz branca sobre
um prisma, gerando dois belssimos arco-ris dessa imagem-cristal que virou a marca
de Sonia Andrade.
Para concluir com as contribuies de Sonia Andrade, uma das pioneiras da arte
e tecnologia no Brasil, para mostrar que o trabalho dela, embora seja muito atual
do ponto de vista do pensamento em rede, foi feito utilizando-se de meios hoje
considerados rudimentares e ultrapassados, no caso o postal e o vdeo, principais
meios de inscrio e circulao do trabalho: ou seja, a imagem fixa e em movimento.
Multimeios se insere dentro do contexto do que Walter Zanini organizou, na
Bienal de 1977, em torno da Arte Postal, que depois inclusive foi publicada como
um catlogo parte da Bienal.
O trabalho dividido em quatro etapas. Seria bom seguir pela ordem das partes para
no nos perdermos no emaranhado dessa rede complexa do ponto de vista do processo.
Na verdade, o que a gente v no espao expositivo apenas o resultado do que circulou
na rede, que eu chamaria, com Latour, de rede de mobilizao. O que a gente tem como
espao uma espcie de canteiro de obras que mostra como o trabalho foi feito e o
resultado do processo. Sendo que o que importa no o que visto, mas o processo de
circulao, bem como a rede de atores articulados qual remetem os objetos que so vistos.
Na primeira etapa, Caminhos, traado, em um velho mapa virio do estado
de So Paulo, o caminho que vai do Rio de Janeiro, onde Sonia vivia e trabalhava,
ao local da exposio da Bienal. Na segunda, Os habitantes, antigos postais
(representando pessoas em indumentrias do incio do sculo XX) so enviados aos
membros da organizao da Bienal, solicitando-lhes que os encaminhem ao estande
da obra. Na terceira, O espetculo, um vdeo reproduz a imagem de antigos postais
de cidades e de paisagens enviados aos habitantes de localidades neles representadas,
aos quais foi solicitado que enviassem para a exposio um postal do tempo
presente. A quarta etapa, A obra, constituda por um painel no qual exposta
a correspondncia entre a artista e a instituio (Bienal), contendo o projeto de
sua obra, bem como as respostas aos diversos postais enviados.
Na verdade, a estratgia de Sonia bastante contempornea. Ela expe no uma
imagem pronta e acabada, mas uma imagem em rede, fruto da rede de relaes que
se estabelece entre um determinado fenmeno (cidades e paisagens) e a rede em que
este fenmeno produzido como realidade. Esse trabalho mostra claramente que as
imagens, para se fazerem informao, espetculo, obra, enfim, realidade, supem
uma rede de atores diversos (a realidade fsica representada, a fotografia, o meio

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empregado para faz-la circular, a instituio que vende e/ou expe o produto, os
consumidores do produto etc.) que do sustentao e significado ao que nela circula.
Na verdade, a obra de Sonia no mostra nada, ela demonstra a estratgia mesma da arte
contempornea, o fato de que no h obra independente das redes em que circulam e
so constantemente produzidas e reafirmadas por todos aqueles que a elas aderem como
atores e consumidores. Em vez de produzir uma obra a mais, Sonia optou por fazer do
trabalho o processo mesmo de sua constituio em rede.
E finalmente a obra, a instalao, contm todos esses elementos multimeios: mapas,
fotos, diagramas, postais, vdeo, cartas etc. E o que interessante, no fundo, para
mim, que esse trabalho funciona como uma espcie de fotografia-rede, ou seja, ele
um trabalho que mostra toda a rede de atores de um determinado ponto de vista,
no s a rede de atores, mas os processos, os suportes, os materiais, os bilhetes, enfim,
tinha todas as correspondncias, os catlogos telefnicos, os mapas, tudo. Continha
um registro de tudo que foi feito, de todos os materiais usados, de todos os elementos
e as redes, as relaes que foram sendo tecidas etc.
Na verdade, falar desta obra hoje tem um aspecto poltico, visto que ela se constitui
de elementos heterogneos, humanos e no humanos, discursivos e perceptivos,
suportes variados de inscrio da informao e tecnologias, que operam e transformam
essas informaes. Esses elementos formam uma grande rede que nada mais do que
uma rede de mobilizao resultante do trabalho: suportes, atores, percursos e processos
mobilizados. Essa ideia de rede de mobilizao descrita pelo filsofo Bruno Latour
fica aqui claramente evidenciada, esta afirmao de que a cincia, a religio e a arte
so, primordialmente, tipos especficos de rede de mobilizao. Para ele, no existe
nem natureza (cincia), nem deus (religio), nem arte que no circule nestas redes
de transformao. apenas a rede que pode dar sentido ao que seja ou no verdade
e relevante nestes campos.
Este trabalho de Sonia deixa muito claro isso: o fato de que o trabalho justamente
todo o processo de rede que se fez naquele momento. Se ela estivesse hoje em dia
trabalhando, usando esse tipo de processo, certamente estaria usando outros meios
que as pessoas chamariam de arte telemtica ou alguma coisa do gnero. Na poca ela
recorreu ao postal, a arte postal sendo uma espcie de precursora da arte telemtica.
BANG, DE ANA VITRIA MUSSI
Ana Vitria Mussi que, juntamente com Sonia Andrade, integrava o grupo de
pioneiros da videoarte simplesmente um dos artistas que mais contriburam para

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transformar a fotografia em algo mais do que uma superfcie dimensional ampliada

em papel e exposta na moldura ou parede. Na verdade, a produo e a pesquisa
de Ana Vitria, desde os anos de 1970, criaram uma fotografia em seu campo
ampliado. Em primeiro lugar, as imagens fotogrficas da artista podem se originar do
jornal, da televiso ou do cinema, no confronto entre estes dispositivos e a cmera
fotogrfica. Em segundo lugar, a imagem resultante pode passar por um processo de
transformao, por meio do qual a artista desenha, pinta ou grava sobre a imagem,
ou a partir da imagem. Finalmente, a imagem/foto pode ser exposta usando-se de
meios os mais variados: diapositivos (s vezes sobrepostos), caixas de luz, projeo
da foto ou sobre a foto, a instalao (com ou sem projeo), impresso em materiais
diversos (geralmente em materiais transparentes) etc.
Vrios crticos, entre os quais Paulo Herkenhoff, Fernando Cocchiarale, Glria Ferreira
e Marisa Flrido, tm acompanhado de forma quase sistemtica a obra de Ana Vitria.
Dentre algumas caractersticas de seu trabalho, destaco a mistura de procedimentos
de fabricao da imagem, a tenso entre a transparncia e a opacidade, o alto contraste
das imagens gerando formas construtivistas ou expressionistas, a incerteza quanto
aos movimentos sutis criados na imagem por meio de variaes de luz, a criao
de fotos-objetos e instalaes nas quais os movimentos so criados em parte pelo
deslocamento no espao do espectador.
Entre os diversos trabalhos de Ana Vitria, o que mais suscita a nossa ateno neste
captulo a foto-instalao Bang, realizada em 2012 (Oi Futuro, Rio de Janeiro),
com curadoria de Marisa Flrido. Na instalao, so utilizados quatro projetores nas
trs paredes da sala exceo da parede de entrada, em que ficam os espectadores.
Estas projees so acompanhadas da msica Bang Bang My Baby Shot Me Down
(Sonny Bono), na verso de 1966 de Nancy Sinatra, recentemente popularizada pelo
filme Kill Bill (Tarantino, 2003). A instalao dura aproximadamente o tempo da
msica, algo em torno de 4 minutos. 16
Bang um slide-show realizado com imagens de arquivo (so 237 fotografias feitas
ao longo de trs anos): filmes hollywoodianos de guerra (Pearl Harbor, Tora!
Tora! Tora!, O mais longo dos dias, O choque final, Raposa do deserto, entre
outros), imagens de documentrios de guerra (Coleo Segunda Guerra Mundial)
e guerrilha urbana (imagens da ocupao do Complexo do Alemo cedidas pela
Ao escrever sobre Bang, utilizamos como referncia quatro textos: o release da instalao escrito pela curadora
Marisa Flrido no folder da exposico; Shot by Bang. Fotografia e imagem em movimento (2013), de Greice Cohn;
Alvo e Fugor (Notas para Bang), de Adolfo Montejo Navas e Bang, de Katia Maciel. Estes dois ltimos integram
o catlogo Ana Vitria Mussi, organizado por Marisa Flrido. Rio de Janeiro: Oi Futuro, 2013.
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Globo), alm de imagens dos dois documentrios clssicos de Leni Riefenstahl

(Olympia e O triunfo da vontade). Entretanto, as imagens ganham certa
uniformidade, uma vez que so fotografadas em preto e branco, da tela da televiso,
procedimento j utilizado por Ana Vitria em outros projetos como na srie Box
na TV (1975). Esta aparente uniformidade, acentuada pela montagem e pelo tema
comum da guerra, nos induz a criar nexos narrativos entre as imagens, quando na
verdade no h propriamente uma narrativa, mas um conjunto de imagens que, pela
temtica e montagem, cria a sensao de narratividade.
A instalao se divide em pelo menos quatro momentos distintos. Adolfo Montejo
Navas descreve muito bem a orquestrao rtmica de Bang:
Nas coordenadas espao-temporais de Bang podem ser vislumbradas diferentes combinaes
de imagens e uma pauta medida, rigorosa. Assim, primeiro existe um ritmo compassado, regular
(um andante com inmeras imagens indagando sobre a funo do olhar), depois uma passagem
levemente mais rpida (onde o olhar tambm se orienta e se tensa para o cu), at a ponte da legenda
enigmtica de Nem uma gaivota... que funciona como pausa, verdadeira diviso de guas da
obra (pois at este momento muda a apresentao e agora comear a se escutar a cano de Nancy
Sinatra); logo vir uma nova fase regular de imagens mas com certa vivacidade (atletas saltando
junto a avies caindo), para chegar fase que representa o ponto lgido, o molto vivace das imagens
disparadas ao mesmo tempo (com a maior associao de cenas violentas), para fechar com uma nova
e normal pulsao de imagens at o final, outro andante. (NAVAS, 2013, p. 78)

Bang cria uma pedagogia da violncia. Esta pedagogia tem duas faces: por um lado,
est claro, como diz Marisa Flrido, que o que importa no fotografar a guerra, mas
seus modos de visibilidade e espetacularizao: o que relaciona a imagem violncia
e a violncia imagem, o que torna indistinto o homo videns do homo belicus.
(FLORIDO, 2013, p. 8)
Em Bang, h uma dramaturgia em que os corpos fotografados e os nossos prprios
entram neste fogo cruzado que implica em um embate entre as imagens que trazemos
em ns e estas que a artista nos prope. O cinema de arquivo frequentemente se depara
com este paradoxo do tempo: ou o tempo inveno, ou ele no nada. Portanto,
devemos ser capazes no apenas de recriar e remontar as imagens que encontramos,
mas de traz-las de volta do passado mostrando que elas se prolongam no presente.
Em Bang, esta mulher que me olha, esta arma que me atira, esta msica que me faz
cair por terra. Este filme de muitas asas me faz flutuar como um anjo sobre Berlim,
sem poder esquecer que ainda somos filhos desta guerra. Como diz Katia Maciel,
A instalao Bang, de Ana Vitria Mussi, nos acorda com a delicadeza das imagens que flutuam
no presente de um passado que no passa nunca, porque as imagens so mais que arquivos: so
percepes incrustadas em nossos corpos, como a guerra e o cinema. E o tempo bergsoniano porque

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aqui o passado contemporneo do presente que ele foi. Nos termos colocados por Gilles Deleuze,
a durao uma memria, porque ela prolonga o passado no presente. (MACIEL, 2013, p. 23)

Todos os procedimentos rtmicos, narrativos, sonoros de Bang criam uma

alternncia, no limite do insuportvel, entre as misrias e as belezas que esta mquina
de guerra produz. disto que este trabalho nos fala. No se trata apenas de um devir
cinema da fotografia, ou de um devir imagem-tempo da imagem, mas de uma obra que
me convoca a ver isto que no podemos ver porque j se encontra em ns como um
passado, modificvel ou no. Em A inveno de Morel, 17 de Bioy Casares, a mquina
do tempo criada por Morel nos faz vislumbrar a possibilidade de um tempo em que o
passado pode ser modificvel (o passado o que repetido pelo dispositivo) ao preo
da eliminao do futuro. Em Bang, a modificao do passado, ao contrario, a nica
forma de afirmamos o futuro como algo realmente ainda por vir.
No entanto, h em Bang um desejo de desejo (um desejo em suspenso) difcil de
explicar, seno fazendo um paralelo com Asas do desejo (Wim Wenders, 1987). Um
filme que promove o encontro areo, impossvel, entre o Anjo e a Trapezista. Ele sem
presente e ela sem futuro. Em uma arte que cada vez mais uma imagem sem presente,
ou melhor, de um presente que se tornou um curto-circuito entre um passado e um
futuro anteriores, Bang nos traz de volta um tempo no reconciliado, o da violncia
exorcizada pela imagem que a criou, numa viso que no deixa de ser extica, pois
entramos neste mundo estranho como se nunca tivssemos sado dele.
O GOLPE DO CORTE DE SOLON RIBEIRO
Solon Ribeiro, artista cearense com formao na Escola Superior de Arte Decorativa de
Paris, tem seu trabalho voltado para a imagem fotogrfica. Como o caso de muitos
Um fugitivo, por motivos polticos, aporta em uma ilha onde a peste teria eliminado seus habitantes. Aos poucos ele
descobre que a ilha no estava completamente desabitada. Entre seus habitantes, que parecem veranistas, chama-lhe a
ateno uma bela mulher que ele v frequentemente a contemplar o entardecer beira-mar. Um dia, ele percebe, no sem
surpresa, que a mulher, Faustine, no reage sua aproximao e que seus gestos se repetem de forma maquinal. Dia aps
dia o fugitivo observa Faustine e descobre que a mquina inventada por Morel possibilitava a reproduo dos ltimos
dias vividos por Morel na ilha ao lado de Faustine e de seus amigos. As imagens criadas geram no intruso a sensao de
estar diante da prpria realidade. A mquina funcionava com a energia gerada pela mudana da mar. Nos intervalos
entre as mars, a mquina parava de funcionar, o que permitiu ao fugitivo descobrir o seu funcionamento. Alm de ser
uma mistura original de vrios gneros literrios a riqueza de aes dos romances de aventura, a fora imaginativa
da fico cientfica, o rigor das narrativa policiais, a profundidade dos romances psicolgicos e sentimentalidade
das histrias de amor , A inveno de Morel coloca uma srie de questes metafsicas. Na verdade, ao contrrio
da Alegoria da caverna, que nos leva a pensar a sada da imagem o mundo imagem, aparncia, e as aparncias
enganam, logo, preciso saber olhar para o mundo com o olho do esprito e da razo , A inveno de Morel nos
convida a entrar na imagem. De fato, o narrador escolhe se transformar em uma imagem para fazer parte da realidade
imagtica do mundo criado por Morel, com a esperana de ser percebido por Faustine. Ele prefere se transformar em
uma imagem e ser percebido por sua amada a continuar a viver em uma ilha deserta.
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artistas contemporneos, seu trabalho atenta para a problematizao do fenmeno

contemporneo da saturao de imagens. Para Solon, a imagem um mistrio
e precisamos ressuscitar seus aspectos mgicos e metafsicos.
Nos anos de 1990, Solon herda de seu pai uma imensa coleo de mais de 30 mil
fotogramas de filmes, iniciada nos anos 1950 por seu av Ubaldo Uberaba Slon,
dono de sala de cinema no interior do Cear. Os fotogramas, em geral mostrando os
principais atores dos filmes, eram cuidadosamente guardados em lbuns feitos para este
fim, contendo o nome e o ano do filme, bem como o nome dos atores. Uma parte da
coleo, que est fora dos lbuns, foi guardada de forma imprecisa, de modo que fica
difcil saber de que filmes as imagens foram extradas.
O golpe do corte, termo utilizado por Solon para a srie de vdeos e instalaes
feitos com os fotogramas desta coleo, contm dois momentos essenciais: o golpe do
corte que constitui a extrao dos fotogramas dos filmes e o posterior corte operado
por Solon pela ao de montagem e encenao das imagens dos fotogramas.
Em um dos trabalhos, Solon utiliza fotogramas com legendas e cria um dilogo
imaginrio entre os personagens. Em outro, ele projeta os fotogramas de cima,
enquanto maneja uns almofades sobre os quais se deita, de forma que eles possam
refletir melhor as imagens dos fotogramas. Curiosamente o artista parece um ator
do cinema expressionista, um tanto incomodado pelas imagens que sobre ele so
projetadas, como se elas fossem clichs que, porventura, pudessem roubar-lhe a alma.
Vemos nos trabalhos de Solon uma radicalizao do esprito contida nas
Cosmococas, que a de, partindo de imagens clichs, criar uma situao de
ruptura com o NUMB-CINEMA, de modo a criar um cinema participativo, no qual
o espectador tem seu corpo liberado pelo CORPO-ROCK. Ou seja, a partir dos
momentos-clichs dos fotogramas, extrair uma performance ambiente que envolve
tanto os espectadores como o prprio artista. bom lembrar que, em um de seus
primeiros trabalhos, Solon projetava as imagens sobre os corpos dos espectadores,
a exemplo do Corpocinema de Jeffrey Shaw.
Em seus ltimos trabalhos, Solon projetava os frames sobre seu prprio corpo. Em um
dos vdeos, Solon aparece em um matadouro, em meio aos restos dos bois mortos.
As imagens dos fotogramas, cheias de glamour, so completamente violentadas por
meio de gestos do artista que interage com a carne, com o sangue, com as tripas e com
as imagens: ora ele parece o Bandido da Luz Vermelha, ora, Glauber Rocha em transe.
Na verdade, os trabalhos quasi-cinema de Solon esto estreitamente relacionados,
por um lado, forma como Oiticica e Neville se apropriam das imagens pops de

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Marilyn Monroe, Jimi Hendrix e Mick Jagger para renov-las. Em outros momentos,
o trabalho de Solon ultrapassa o sentido da apropriao por meio da parada na imagem
para se tornar uma espcie de arquivo vivo com uma dimenso performtica.
O que nos chama ateno no trabalho de Solon no apenas o fato de ele possuir
esta dimenso fractal, intermediria, que nos coloca sempre entre as imagens, entre
a fotografia e o cinema, entre o cinema e a instalao, entre o espectador e o autor.
O que nos chama a ateno , sobretudo, a forma como o trabalho de Solon um
convite ao espectador para que ele crie a sua prpria fabulao, a partir dos golpes
e dos cortes operados pelo artista. Afinal, se Solon no gosta de se definir como um
artista, porque o artista, como diria Godard, se fixa num substantivo de majestade
que destri qualquer possibilidade de fabulao. O golpe de Solon consiste em
um convite para que o espectador participe da mobilidade da obra, um convite,
la Herman Melville, para que o espectador se perca na imagem assim como ele
tambm, Solon, um dia se perdeu como uma forma de se renovar, de se recriar,
de se reencontrar no outro.
Por um lado, os fotogramas utilizados por Solon so como restos das imagens criadas
pela mquina de Morel, imagens despotencializadas, frutos de um mal de arquivo
que seu av acolheu. Como anim-las? Como traz-las de volta vida? Ao contrrio
do personagem do livro de Bioy Casares, ele prefere entrar na imagem, mesmo
conhecendo o risco que corre.
A imagem o canto das sereias. No se pode negar que Ulisses o tenha ouvido.
Entretanto, diz Maurice Blanchot, a astcia de Ulisses consiste em manter o intervalo
entre o real e o imaginrio que o canto o convida a percorrer. Em outras palavras,
ele sabe quem ele e quem so as sereias. A questo, porm, que o homem verdico
muito prudente, e faz um grande esforo para desacreditar as sereias, acusando-as de
mentirosas e fictcias. No universo de Melville, Achab viu aquilo que Ulisses escutou.
Enquanto Ulisses manteve sua prudncia, Achab se perdeu na imagem. Isto mostra que
Ulisses recusou-se metamorfose na qual o outro penetrou e desapareceu. Em O golpe
do corte, Solon se apresenta como o personagem de Achab: ele quer se perder nas
imagens, confundir-se com elas, numa tentativa de afundar neste espao sem mundo.
O golpe de cinema de Solon se insere dentro da tradio do cinema de inveno no
Brasil, a de um cinema cujo personagem principal apresenta o que poderamos chamar,
de maneira provisria, de uma certa idiotia do real como fora espiritual. So, no
mais das vezes, mentecaptos, zumbis, macabas, visionrios e autmatos espirituais
que habitam cada um de ns, na medida em que so como que a pr-histria de

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nossas conscincias (O super-outro), de nossos pensamentos e impossibilidades

de pensamento (A hora da estrela e Mar de rosas), de nossas sexualidades
(Copacabana mon amour, O homem do Pau-Brasil e Piranhas no asfalto), de
nossas lnguas (Tabu e Sermes), de nosso subdesenvolvimento (O Bandido da Luz
Vermelha e Vidas secas), de nossos corpos maltratados e famintos (A opo ou as
rosas da estrada e Jardim de espuma), salvos pela carnavalizao e pela antropofagia
(A lira do delrio), de nossa inocncia (Inocncia e Nosferatu do Brasil),
de nossa loucura (Loucura e cultura, A idade da Terra, Imagens do inconsciente
e Matou a famlia e foi ao cinema), de nossa idiotia total (Bang Bang, Sem essa
aranha), que a nica forma de superao do intolervel que habita a nossa sociedade.
Pois s a idiotia pode nos salvar da estupidez dos brbaros arrogantes que fazem a
mediocridade triunfar em tudo. Como diria Dostoievski, Ele idiota, mas um
prncipe. Tais personagens tiram suas determinaes espirituais de suas fraquezas, de
um desejo desinteressado de afirmao da vida, de um desejo capaz de reunir a Terra
ao Inconsciente. Com eles, toda uma imagem-pensamento que se nos oferece como
resistncia s imagens-clich e verdades preestabelecidas, veiculadas pelo poder.
A ARVORE AREA
Katia Maciel fez uma srie de instalaes de uma grande beleza, que misturam
fotografia e cinema, mas, sobretudo, a paisagem, a rvore e a floresta em um arvorar
que poderia ser considerado uma espcie de devaneio daquilo que Gaston Bachelard
chama de a rvore area.
Em Intil paisagem (2007), Katia Maciel fotografa os prdios da praia de Ipanema,
de frente. Depois, as imagens fotogrficas so colocadas uma ao lado da outra, em
uma nica imagem. A edio apenas cria um movimento panormico muito suave
e sutil para a direita que faz a imagem deslizar muito lentamente. Vemos uma depois
da outra as entradas e jardins dos prdios gradeados de ponta a ponta justamente no
bairro em que a Bossa Nova foi inventada e onde provavelmente a msica homnima
de Tom Jobim teria sido feita trinta anos depois. Ao fim do movimento, a cmera
virtual para e faz o movimento contrrio para a esquerda. O que vemos que
as grades foram retiradas, criando a iluso de que no h mais grade e gerando uma
aparente sensao, ainda que virtual, de liberdade.
Se observarmos com ateno a imagem, vemos que a autora no se importou com
os traos deixados pelo trabalho de extrao das grades que por sinal nos fazem
lembrar as pinturas quase hiperrealistas de David Hockney , que deixam seus
rastros na carne da realidade, ainda que de uma realidade virtual, pois a ausncia de

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paralaxe marca a sensao de uma falta de movimentos na relao entre os objetos

verticalizados em profundidade. A sutileza do trabalho de Katia consiste em chamar
nossa ateno para o contraste entre a beleza da paisagem da cidade do Rio de Janeiro
e os problemas sociais que a deformam, por uma espcie de falta de sensibilidade.
Se todos ouvissem Intil paisagem, quem poderia ter a ideia de gradear a nossa
paisagem? Neste trabalho, a criao de uma fotografia em movimento a condio
de possibilidade para a colocao de uma pergunta: grade para qu, se a violncia
est na separao, na relao cindida entre o dentro e o fora? Desta forma, de um
sintoma da violncia, a grade se transmuta em uma de suas causas, ainda que virtuais.
A ausncia da paralaxe curiosamente s aumenta o contraste entre o nosso devaneio
de liberdade criado pela verticalidade das rvores e a ausncia de imaginao dos
homens de negcio que hoje habitam esses prdios da orla.
rvore (2010) um dos vdeos mais singelos e potentes de Katia. Uma rvore
frondosa do Jardim Botnico filmada em primeiro plano. A artista usou alguns
frames da filmagem para criar a imagem de uma rvore que respira, em um movimento
sutil de sstole/distole. Curioso perceber o movimento de respirao e pulsao de
uma rvore. Como este movimento fosse capaz de despertar em ns os devaneios da
imaginao da rvore area que existe em toda rvore. A rvore deixa de ser este filtro
que transforma, por fotossntese, o gs carbnico em oxignio, transformando este ser
esttico por excelncia em um ser capaz de despertar em ns os maiores devaneios das
coisas voantes e frementes, talvez mais do que os pssaros. (cf. BACHELARD, 2011.)
Arvorar (2012) uma instalao interativa na qual, por meio do sopro, os
visitantes podem criar movimento na imagem de uma grande floresta, at ento
esttica. Ao faz-lo, sentimos toda a fora criativa que os movimentos vegetais
despertam em nossa imaginao. Ao experimentar Arvorar pela primeira vez fui
tomado por um frmito de quase alucinao arvorar era um termo que nos
anos 1970 era muito utilizado para estados alterados da conscincia que me fez
lembrar um texto de Rainer Maria Rilke. O texto discorre sobre a situao vivida
por um leitor que passeava no bosque procurando um lugar para ler. De repente,
ele se encosta a uma rvore e comea sua leitura. Mas eis que ele sente emanar
das vibraes da rvore algo que lhe toca profundamente, como se seu corpo fosse
tratado pela primeira vez como uma alma. Esta sensao cresce no homem a ponto
de ele interromper a leitura para meditar sobre o que se passa. Depois de pensar
sobre o encantamento que a troca com a arvorezinha lhe proporcionou, ele conclui:
eu fui conduzido ao outro lado da natureza. Esta constatao, vinda de Rilke, nos
parece perfeita para exprimir a sensao causada em ns pela paisagem, pela rvore
e pelo arvorar de Katia Maciel.

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ESTEREOSCOPIA
Ao longo do desenvolvimento do Visorama, um pesquisador do IMPA, Sergio Machado
Pinheiro, desenvolveu um sistema de visualizao de multirresoluo. Isto nos permitia
visualizar uma imagem grande demais (ela podia ter 3 GB ou 30 GB e a sua visualizao
no mudaria), como fazer sobre ela um zoom sem pixeliz-la. Quando vi este sistema,
tive a ideia de fazer um trabalho em que a minha imagem fosse formada por milhares de
imagens da minha mulher, Katia Maciel, ela tambm artista, bem como a imagem dela,
em retorno, fosse formada por milhares de imagens minhas.
Instalao interativa baseada em duas imagens de um casal que se olha, em
campo/contracampo. Um zoom infinito que envolve a imagem de duas pessoas fotografadas
em campo/contracampo (dispositivo principal da representao audiovisual) reproduzindo,
conceitualmente, a estrutura de uma imagem fractal (a parte contm o todo).
O trabalho coloca inmeros problemas conceituais: a importncia do loop na arte
digital; a questo de uma imagem mosaico fotorrealista que obedece aos princpios
da imagem fractal, em que as partes se confundem com o todo; a questo da disjuno
da imagem e do som; a questo, muito atual, relativa temporalidade nas imagens
fotogrficas e, finalmente, a questo de uma interatividade sonora autnoma.
As imagens-mosaicos tm a ver com a esttica do fragmento, a saber, com a imploso
da obra como centro e totalidade. Como disse Roland Barthes, a incoerncia
prefervel ordem que deforma. Entretanto, a potica do fragmento possui
caractersticas, formais e de contedo, prprias. Formais: exprimir o caos sem
reduzi-lo. Mostrar que um rosto ou uma paisagem aparentemente catica so formados
de muitas paisagens singulares que nos permitem realizar deslocamentos interessantes.
De contedo: afastar o monstro da totalidade com a ideia de que uma imagem
sempre esconde outra imagem ou remete a outra imagem. Trata-se de um convite
para o espectador explorar a imagem como uma paisagem de paisagens, uma vez que
uma paisagem remete a outras paisagens, ao infinito: a desorientao seria a condio
da paisagem (Jean-Franois Lyotard).
O segundo aspecto est ligado potica fractal. O fractal se apresenta como uma
dimenso intermediria capaz de nos fazer transitar entre o contnuo e o descontnuo,
a ordem e a desordem, o local e o no local, a parte e o todo, o campo e o contracampo.
A dimenso fractal, intermediria, da instalao, mltipla. Em primeiro lugar, h uma
indiscernibilidade da instalao quanto tcnica. No sabemos se fotografia, cinema
ou infografia. Por outro lado, quanto imagem dos personagens, estamos sempre em
uma dimenso intermediria, entre um e outro.

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Por fim, quanto relao entre o som e a imagem, h outro paradoxo, pois o dilogo
fala de uma interioridade especular quero ver o que voc est vendo de mim
que desmentida pela imagem, que pura exterioridade, como na banda de Moebius.
O dilogo, embora em primeira pessoa, um discurso indireto livre, em que eu outro.
Vertigem que multiplica o que se ouve no que se diz, sempre o mesmo que continua
o outro, que sou eu, que voc. Eu quero ver o que voc est vendo de mim dentro
de voc. Eco, fundo, tudo em mim voc. Em uma imagem vemos todas as outras.
Mosaico que soma eus e voc e vice-versa: Eu quero ver o que voc est vendo de mim
do que eu estou vendo de voc dentro de mim. Mantra do universo digital em que
a repetio o ritmo do que se v. No jardim das delcias digitais, eu voc e voc sou
eu, compartilhando uma profundidade virtual infinita, porm a nica que interessa,
pois no determinada tecnicamente, mas esteticamente.
B E LV E D E R E
Em 2010, realizei uma instalao na exposio Tempo-Matria no Museu de Arte
Contempornea de Niteroi. 18
Trata-se de uma instalao site specific intitulada Belvedere, composta de trs
partes. A primeira parte se constitui de um vdeo projetado em grande dimenso
na parede do salo hexagonal do museu (11 metros de largura por 4 de altura).
A imagem do vdeo mostra a paisagem que vista da varanda, de um ponto de
vista que se situa atrs da parede onde o vdeo projetado, produzindo a iluso
de que o espectador est vendo atravs da parede. O vdeo mostra as mudanas
da luz na paisagem ao longo do dia, da aurora ao anoitecer. Toda imagem
fotomecnica, seja ela analgica ou digital, coloca o problema da relao com
o referente. Ironicamente, o que separa essa imagem de seu referente apenas
a parede onde ela projetada.
A segunda parte composta por uma srie de doze fotografias de 2007 do Belvedere
situado na estrada Rio-Petrpolis, hoje em runas, cuja forma arquitetnica se
assemelha do MAC. Fixadas no outro lado da parede em que projeto a primeira
imagem descrita acima, a viso do belvedere leva o pblico a questionar a relao
arquitetural, funcional e artstica entre as duas construes criadas para que a
paisagem ao redor seja admirada.

A exposio, com curadoria de Luiz Claudio da Costa, apresentava tambm obras de Ricardo Basbaum, Lvia Flores,
Leila Danzinger e Malu Fatorelli. Ficou combinado que cada artista teria uma parede para fazer seu trabalho, a superfcie
de 13 por 5 metros do lado de dentro do salo nobre (hexgono) e 13 por 3,5 metros do lado de fora, na varanda.
18

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A terceira parte composta de um vdeo exibido em uma telinha de 7 polegadas

fixada na parede ao lado das fotografias. Nesse vdeo, so mostradas imagens do
Belvedere durante os anos de 1950 e de 1960, quando ento se assemelhava um prdio
futurista, no estilo dos prdios da srie Jetsons. Essas imagens so acompanhadas
da msica Chega de saudade (1958), clssico da bossa nova contemporneo da
construo do belvedere, em uma interpretao muito engraada do grupo portugus
Os Desafinados, que a entoa usando apenas vozes e um forte sotaque lusitano
carregado de melancolia. Msica que prope um deslocamento na maneira como
vemos o que foi novo como algo que ainda persiste. Aqui o chega de saudade
se apresenta como uma frmula: chega de modernismo! Esse chega de modernismo
, por assim dizer, o lado irnico do trabalho como um todo.
Segundo Fernando Gerheim,
As paredes no interior do disco envidraado de Niemeyer, que privilegia a paisagem da baa de
Guanabara, formam um hexgono com intervalos entre os lados, e os trabalhos dos cinco artistas
esto dispostos cada um nos dois lados de uma das paredes, com a sexta face aberta para o pblico
entrar. Em Belvedere (2007-2010), de Andr Parente, a imagem da paisagem da Baa de Guanabara
projetada, em grandes dimenses, na parede frente da paisagem real. A imagem panormica dessa
vista foi gravada em outro dia e outra hora. As duas paisagens, uma real e outra um tromp-loeil
digital, abrem uma fresta no tempo. Do outro lado da parede, vemos doze fotos do Belvedere da
estrada Rio-Petrpolis, de arquitetura similar do MAC, em seu estado atual, melancolicamente
abandonado; e um vdeo baixado do YouTube com o mesmo mirante na dcada de 1960, em seu
auge. No udio, Chega de saudade na interpretao nostlgica de um grupo portugus. Somos
deslocados de dentro para fora, e de fora para dentro, de modo que jamais a imagem confirma
o lugar de onde a observamos. Ela volta o observador para o prprio espao, o prprio museu
modernista, suas projees de futuro e passado. A imagem especular torna-se reflexiva. O trabalho site
specific, que utiliza o dispositivo (a projeo) e o arquivo (o YouTube) faz uma crtica do museu e do
modernismo atravs dos deslocamentos espao-temporais que produz. (GERHEIM, 2010, p. 232-233)

Para Rogrio Luz, uma das principais caractersticas dos trabalhos desta exposio,
e que coincide completamente com a dinmica de Belvedere,
o movimento do tempo desencadeado a partir de um stio. O stio faz-se a passagem, deslocamento,
re-viso e imbricao de momentos, intervalo de trocas entre o interior e o exterior. Diferentemente
da esttica do modernismo, a arte volta-se sem cessar para o interior e para o exterior. Essa , digamos,
a mola mestra da exposio e tambm o elemento desestabilizador da experincia.19

Rogrio Luz. Depoimento escrito enviado por pelo autor para ser lido na mesa redonda que houve no MAC em
maio de 2010.
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O REAL NO VIRTUAL
As instalaes panormicas em geral, e o Visorama em particular, possuem virtualidades
ainda inexploradas, que fazem convergir a arte contempornea, o cinema e as interfaces
computacionais, transformando radicalmente as dimenses tradicionais do cinema:
sua arquitetura, sua tecnologia e sua narratividade. O Visorama um sistema original
e completo de realidade aumentada e multimdia baseado em ambientes virtuais
fotogrficos panormicos. O sistema comporta udio e vdeo, mas a base a fotografia.
Trata-se de um sistema que simula um binculo ou um telescpio, permitindo que
o usurio possa us-lo para interagir com uma paisagem real ou imaginria fotografada
numa viso panormica de 360 graus e estereoscpica (3D). 20
No nvel do hardware, o Visorama simula, por sua carenagem, um sistema tico
tradicional, no caso, um binculo. O objetivo bsico do aparelho criar a iluso, no
observador, de que ele est olhando para o espao circundante atravs da ocular do visor.
A interao do observador com a realidade est relacionada com dois tipos bsicos de
deslocamentos: o zoom que permite o espectador se aproximar das coisas vistas e um
boto de evento que permite o espectador fazer saltos no espao e no tempo.
J apresentei uma dezena de diferentes instalaes cada uma com um contedo
diferente com o Visorama. Nestas instalaes, tratava-se, em primeiro lugar, de
utilizar o Visorama para criar uma nova potica dos espaos urbanos. Gostaramos
de comentar uma das mais bem-sucedidas.
Quando o espectador olha pelo Visorama, como se ele estivesse olhando atravs da ocular
de um sistema tico tradicional. O usurio poder, por meio do Visorama, observar a
paisagem ou o espao urbano, como se ele l se encontrasse, e se deslocar no espao e no
tempo por meio de movimentos panormicos e deslocamentos espaciais (realizados por
meio de movimentos panormicos horizontais, verticais e zoom) e temporais. Ele ser
guiado, pelo seu interesse, em uma espcie de visita virtual ao espao observado.
O Visorama foi inspirado no conceito deleuziano de imagem-virtual, conceito que nos
permite entender de outra forma a realidade virtual. A imagem virtual, segundo Deleuze,
uma imagem que escapa s representaes dominantes e s significaes pressupostas
do real. A realidade virtual, ao contrrio, no mais das vezes, tem sido usada para
produzir condicionamentos sensrio-motores, como nos simuladores de voo.
O hardware e o software do Visorama foram desenvolvidos entre 1997 e 2007 sob a minha coordenao em
colaborao com o matemtico Luiz Velho, fruto de uma parceria do Ncleo de Tecnologia da Imagem (N-Imagem) da
UFRJ e do Laboratrio Visgraf do IMPA, com o patrocnio dos seguintes organismos de apoio pesquisa: CNPq, FINEP,
FUJB e FAPERJ (Cf. www.eco.ufrj.br/figurasnapaisagem).
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Berlin Cyber City, de Monika Fleishmann, um exemplo de como a realidade

virtual pode ser usada no sentido contrrio ao do uso dominante, que o de produzir
condicionamentos sensrio-motores. Ela parte da seguinte constatao: o Muro de
Berlim acabou na realidade, mas ainda existe como imagem virtual na cabea das pessoas.
Para quebrar o muro na cabea das pessoas, Berlin Cyber City faz coexistirem essas
duas imagens de Berlim: a Berlim atual (sem muro) e a Berlim clich (petrificada na
cabea das pessoas). A ideia de Berlin Cyber City existe como questo estratgica
na arte de hoje: como extrair das imagens clichs, que nos invadem e nos impedem de
ver o real enquanto novo, uma imagem que nos d razo de acreditar no mundo em que
vivemos. Se perdemos o mundo (no acreditamos mais nele), porque nos deixamos
aprisionar em uma trama de imagens clichs que nos impedem de ver o real, sempre novo.
Portanto, cabe arte nos dar um pouco de real ao desconstruir os clichs.
No caso do Visorama, este era o maior desafio: como utilizar a realidade virtual para
fazer as pessoas verem o que elas j no podem ver, to acostumadas que esto a olhar
para a paisagem que as cerca. Embora o Visorama seja um sistema acabado do ponto
de vista da sua tecnologia, trata-se de um work in progress do ponto de vista de suas
diversas aplicaes. Neste sentido, gostaramos de comentar duas instalaes realizadas.
Entre as dezenas de instalaes desenvolvidas com o Visorama, Figuras na Paisagem
(Oi Futuro, 2010) uma das mais instigantes. O Figuras na Paisagem faz convergir a
arte contempornea, o cinema e as interfaces computacionais, transformando radicalmente
as dimenses tradicionais do cinema: sua arquitetura (a sala), sua tecnologia (cmera e
projetor) e sua linguagem (organizao das relaes espao-temporais).
O trabalho insere-se em um contexto de instalaes contemporneas de arte no qual o
dispositivo torna-se uma estratgia de articulao entre a tecnologia, o espectador e um
determinado regime de crenas, que tem por objetivo desencadear novas modalidades
de experincia com as imagens.
Historicamente, as variaes nos dispositivos audiovisuais implicaram em
variaes no regime espectatorial de cada poca, por vezes acentuando a crena no
realismo da mmese e da verossimilhana, inserindo o observador na imagem, por
outras promovendo o distanciamento, o estranhamento diante da representao.
Hoje, a hibridizao das imagens potencializada pelas novas tecnologias vem colocando
em questo nossa tradicional viso da realidade e reinventando o papel do observador,
mais uma vez, em decorrncia das relaes entre dispositivos e imagens.
Em um dilogo com a histria do cinema, Figuras na Paisagem cria as condies para uma experincia
que ao mesmo tempo retoma e reinventa outros dispositivos audiovisuais. Desde os primeiros

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panoramas fotogrficos aos primeiros cinemas, passando pelo cinema clssico, pelos experimentalismos
modernos e pela videoarte, o dispositivo e seu contedo (este muda a cada instalao, qual um filme
em uma sala de cinema) dialogam com as tecnologias e com os regimes de arte e de observao de cada
poca. Ao passo que retoma o funcionamento de um dispositivo conhecido historicamente, em um jogo
de aproximao e distanciamento, Figuras na Paisagem escapa dos modelos pr-definidos. Os modos
de apario e desapario das imagens, a fragilidade e a instabilidade da narrativa, sua apresentao
como um fluxo e os diferentes papis destinados aos observadores reconfiguram o lugar das imagens
tcnicas na contemporaneidade. (CARVALHO, 2010)21

Logo de incio, a primeira imagem a ser observada a prpria sala de exposio,

silenciosa, vazia, imvel. O espectador tem a impresso de estar a ver o espao real
no qual se encontra como se estivesse utilizando um binculo de verdade.
O binculo, aparelho que permite a viso estereoscpica das imagens fotogrficas e
videogrficas presentes na obra, est suspenso no centro da sala, sugerindo a realidade
para alm dos limites oculares. A instalao torna-se um convite ao voyeurismo.
Nesse estgio inicial, preciso percorrer todo o panorama, de um lado a outro, para
encontrar as passagens que levam s demais paisagens: a biblioteca e a praia.
Diante das paisagens construdas, o observador convocado a iniciar uma trajetria
pela imagem que o leva a percorrer visualmente os panoramas atravs de escolhas que
prescindem de seus prprios movimentos corporais. Ao performar uma dana cega
com mos e olhos firmes no binculo, o observador constri a sua prpria narrativa
audiovisual a partir do que escolhe ver e no ver, ouvir e no ouvir.
O dispositivo aqui se confunde com a obra instalativa, propondo uma obra-dispositivo que
transforma o observador em criador a partir de uma relao estabelecida com a obra. atravs
desta ao performtica que o observador vai criar suas narrativas nicas e conduzir as experincias
individuais e coletivas. Enquanto desempenha sua ao performtico-criativa, o observador
tambm objeto de observao de outros visitantes, que se mantm na sala de exposio
e acompanham toda a narrativa por uma projeo na parede. Localizada frente do binculo,
a projeo permite a todos, ao pblico e ao operador do binculo, verem simultaneamente as
mesmas imagens. A obra ento concebida de modo que a experincia no seja privilgio daquele
que opera o aparelho, mas uma experincia compartilhada com o pblico, que reage s imagens
e s escolhas do operador. (CARVALHO, 2010)

A tela um convite no apenas observao, mas tambm participao do

pblico. A cada reao, de incentivo ou de recusa, o pblico acaba por interferir nas
escolhas do observador, que no pode ignorar seus espectadores. A obra se constitui
como uma rede de foras que produz experincias individuais e coletivas, em que
os papis dos observadores, do pblico e do artista se reinventam constantemente.
Todo estre trecho sobre Figuras na paisagem (2010) foi realizado em parceria com Victa de Carvalho. Ver Carvalho,
Victa. Figuras na paisagem. IN: Parente, Andr e Maciel. Infinito Paisage. Fundacin Telefnica, 2010.
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As paisagens so construdas a partir da miscigenao de diversas imagens,

fotogrficas e videogrficas, e das narraes de textos que remetem situao do
leitor e do observador. Ao longo do percurso escolhido, a obra oferece ao observador
um dilogo entre as camadas de imagem e de som, entre a imagem e a literatura e
entre o visvel e o dizvel.
Em uma das opes, o observador pode entrar na sala de leitura da biblioteca,
a princpio vazia, e ouvir a narrao do texto A leitura silenciosa, escrito por Santo
Agostinho no sculo V, em que o autor descreve a sua admirao diante do ato da
leitura silenciosa do seu mestre, Santo Ambrsio, um maravilhoso espetculo, smbolo
da liberdade a ser alcanada pelo pensamento. Ao associar a biblioteca a um espao
interior mental, a palavra lida em silncio aproxima-se do prprio pensamento. De modo
paradoxal, a narrao em voz alta do texto que disserta sobre o silncio duplica a situao
do observador, que v o que no pode ser dito e ouve o que no pode ser visto.
No outro percurso, agora na praia, o observador pode, entre outras opes, deparar-se
com a imagem videogrfica de um homem nadando, enquanto ouve a narrao que
descreve a cena de um observador que acompanha visualmente um homem que nada
no mar. Deixando-se levar pela narrao, o observador se sente como sendo em parte
responsvel pelo que observa.
Em Figuras na Paisagem, as narrativas so metforas da condio mesma do
observador. H uma tenso constante entre o observador colocado na situao de um
voyeur olhando pelo buraco da fechadura e o pblico, que assiste criao de uma
narrativa singular por parte do observador que manipula o aparelho.

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CINEMA EM CONTRACAMPO

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A ideia de transformar o dispositivo do cinema em suas dimenses bsicas

(arquitetnica, tecnolgica e discursiva) o que, a meu entender, se constitui como
o denominador comum do cinema expandido, do cinema de atrao e do cinema de
museu. Recentemente, discutimos a fundo a noo de dispositivo. No se trata aqui,
neste curto espao de tempo, de retomar esta discusso. Digamos, de forma bastante
simplista, que retemos do dispositivo seu aspecto relacional. O que interessante
no pensamento estruturalista (ou mesmo ps-estruturalista), que um pensamento do
dispositivo por excelncia, que ele procura pensar os campos de fora e relaes que
constituem os sujeitos e signos dos sistemas culturais. Para ns, h dispositivo desde
que a relao entre elementos heterogneos (enunciativos, arquitetnicos, tecnolgicos,
institucionais etc.) concorra para produzir no corpo social um certo efeito de
subjetivao, seja ele de normalidade e de desvio (Foucault), seja de territorializao
ou desterritorializao (Deleuze), seja de apaziguamento ou de intensidade (Lyotard).
O cinema expandido, o cinema de atrao e o cinema de museu so novas formas de
produo de subjetividade no cinema.
O dispositivo cinematogrfico , ao mesmo tempo, um conjunto de relaes no qual
cada elemento se define por oposio aos outros (presente/ausente), e no qual o
espao do ausente (imaginrio ou virtual) se torna o lugar ( ele que torna visvel) em
que uma no presena se mistura, ou melhor, se sobrepe a uma presena. O mesmo
ocorre com o campo/contracampo. Segundo Burch, os procedimentos de representao
do espao-tempo do cinema clssico os movimentos de cmera, as operaes de
decupagem, as regras de continuidade, a montagem basicamente se resumem ao
campo/contracampo, medida que eles convergem para a criao de um efeito nico:
o de embarcar o espectador na viagem imvel. O campo/contracampo um dos
dispositivos importantes dos modelos de representao do cinema, e surgiu nos
filmes americanos em torno de 1910. Posteriormente, ele foi teoricamente formulado
por Lev Koulechov, interessado em entender o processo de representao do espao
e do tempo no cinema americano. Em seu belssimo livro La lucarne de linfini,
Nol Burch faz um levantamento exaustivo do nascimento dos procedimentos que
culminaram com o nascimento do cinema clssico, por ele nomeado de Modo de
Representao Institudo (M.R.I.), entre eles, do campo/contracampo e de outros
dispositivos de construo que lhe so conexos, como o raccord a 180 graus.
Neste breve artigo, gostaramos de abordar algumas instalaes por meio da questo
do campo/contracampo. Se o campo/contracampo um dispositivo importante de
construo do espao flmico, e se as instalaes so formas de espacializao das
imagens, pensar o campo/contracampo nas instalaes seria como uma oportunidade
de se interrogar no apenas sobre a forma como esse dispositivo reencenado nas

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instalaes do cinema de museu, mas tambm como se d o processo de espacializao

da imagem na relao com o espao expositivo.
Procuramos explorar a questo do campo/contracampo para melhor entender de que
modo a estratgia de embarcar o espectador na viagem imvel, tpica da esttica
da transparncia, ou no desconstruda ou transformada no cinema de exposio.
A seguir, procuramos fazer uma pequena taxonomia da forma como os trabalhos
problematizam o campo/contracampo. Trata-se de pensar as diferentes formas de
utilizao deste dispositivo no cinema de museu, como um modo de entender o
processo de espacializao do cinema exposto. Embora o campo/contracampo seja
tematizado na obra dos grandes artistas contemporneos Douglas Gordon, Eija-Liisa
Ahtila, Stan Douglas, Pierre Huyghe, Doug Aitken, Isaac Julien, Sam Taylor-Wood,
Anthony McCall, David Claerbout, entre outros , cujos trabalhos produzem uma
reencenao e recriao da experincia do cinema, gostaramos de aproveitar este
artigo para comentar alguns trabalhos realizados no Brasil.
TRABALHOS EM CAMPO/CONTRACAMPO
Comentaremos a seguir cinco experincias em que o uso do campo/contracampo
tematizado e deslocado pela obra de seu uso mais frequente, isso porque, como
veremos, ao campo/contracampo interposta uma srie de elementos perturbadores.
A artista Rosngela Renn, que costuma trabalhar com imagens de arquivo, realizou
recentemente uma videoinstalao intitulada Febre do serto (2008). Nesta
instalao, os personagens Diadorim e Riobaldo, do filme de Geraldo e Renato dos
Santos Pereira, realizado em 1965, contracenam, em campo/contracampo (sendo
que o campo corresponde a uma tela e o contracampo, a outra) com os personagens
homnimos da srie televisiva de Walter Avancini, realizada em 1985. Os pontos
de inflexo entre os dilogos cruzados so marcados pela edio do redemoinho,
fenmeno atmosfrico muito comum no serto brasileiro, presente em ambas as
produes por tratar-se de um elemento conceitual fundamental o diabo na rua, no
meio do redemoinho do romance Grande serto: veredas (Joo Guimares Rosa).
O uso que Rosngela faz aqui do campo/contracampo se exprime em um movimento
que contm duas faces complementares. Por um lado, ele o dispositivo privilegiado
por meio do qual o filme se torna disnarrativo, isto , se constitui e se destitui ao
mesmo tempo (ele sempre mesmo e outro). Por outro lado, cria uma situao que
revela o sistema de representao subentendido nas imagens. Na verdade, como em
outros de seus trabalhos, Rosngela nos mostra que quando consumimos imagens,
somos capturados e transformados em atores de uma rede (ou de um redemoinho)

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que refora certas vises de mundo. No caso desta instalao, Rosngela joga com os
afetos dos personagens, criando um jogo em que o sentimento est constantemente
deslocado e transborda o personagem em que ele se encarna. Segundo Rosngela
Renn, a escolha dos closes de Diadorim e Riobaldo foi feita em funo da narrativa,
enfatizando a angstia pelo amor reprimido, amaldioado e proibido.
Na srie O golpe do corte (2004-2008), como j dissemos, Solon Ribeiro se apropria
de fotogramas retirados de filmes de todos os gneros. Em um dos trabalhos, Solon
utiliza fotogramas com legendas e cria um dilogo imaginrio entre os personagens.
Estes dilogos so construdos por meio de uma relao de campo/contracampo
falso, uma vez que as imagens pertencem a filmes distintos e, portanto, a relao
campo/contracampo depende de uma descontextualizao das imagens, uma vez que
elas foram retiradas de suas sequncias originais. Em outros trabalhos da mesma srie,
o trabalho de Solon ultrapassa o sentido da apropriao para se tornar uma espcie de
arquivo vivo com uma dimenso performtica suplementar, em que o artista interage
com as imagens num jogo de campo/contracampo. Em um dos trabalhos da srie,
Solon aparece em um matadouro, em meio aos restos dos bois mortos. As imagens
dos fotogramas, cheias de glamour, so completamente violentadas por meio de gestos
do artista que interage com a carne, com o sangue, com as tripas e com as imagens
dos fotogramas projetados. Ora ele parece o Bandido da Luz Vermelha (personagem
homnimo do filme clssico de Rogrio Sganzerla), ora um Glauber Rocha em transe.
Em Um, nenhum e cem mil (2002), Katia Maciel constri uma nova experincia
cinematogrfica com as interfaces interativas de gerao de dilogos. Por meio de
imagens em primeiro plano de personagens que dizem frases de clichs amorosos
(Voc nunca pensa em mim, Precisamos conversar, Eu te amo etc.), o usurio
pode intervir e formar novos dilogos entre eles. Assim, frases aparentemente
inconsequentes, proferidas por cabeas falantes selecionadas ao acaso, fazem surgir,
por meio da interao do usurio, trocas narrativas repletas de significado e com
expresso emocional. A cada escolha o sistema embaralha as frases tornando os dilogos
randmicos. A experincia conjugou o velho dispositivo do campo/contracampo na
criao de novas possibilidades de narrativa por meio da construo de uma interface
grfica interativa. curioso notar que s vezes os dilogos no funcionam e deixam
perceber a artificialidade do processo. Em outros momentos, entretanto, duas frases
absolutamente banais e clichs ganham vida e do lugar a um dilogo verdadeiro. Este
trabalho nos faz pensar no princpio bsico do campo/contracampo, o efeito Kulechov,
uma das primeiras tentativas de formalizao da montagem, formulada em 1922 pelo
cineasta e terico russo Lev Kulechov. A ideia de Kulechov que o sentido de uma
imagem depende da montagem, ou seja, da justaposio dos planos. Neste sentido,

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ele fez uma experincia de campo/contracampo na qual alterna uma mesma imagem
(um primeiro plano do rosto de um homem com expresso neutra) com imagens
diferentes (um prato vazio, uma criana chorando e uma mulher nua), gerando, assim,
trs significaes distintas: fome, ternura e desejo. No caso do trabalho de Katia
Maciel, o mesmo ocorre. As mesmas frases, uma vez reordenadas pelo usurio, criam
significaes distintas: ora aparecem como dilogos clichs, ora ganham um sentido
renovado, como se o dilogo acabasse de ocorrer ali na nossa frente.
A questo do campo/contracampo aparece como uma questo central em minhas
instalaes. Em Curto-circuito (1979, filme 35mm), um homem (Joel Barcelos,
ator e diretor de cinema, tendo filmado com grandes diretores como Glauber Rocha,
Jlio Bressane, Ruy Guerra e Bernardo Bertolucci) foge, no se sabe de qu.
Ora ele foge a p, ora de carro. H uma atmosfera de opresso no ar (vivamos numa
ditadura). O filme no possui contracampo, e por esta razo no vemos se h ou no
um perseguidor. Em uma verso instalativa, duas imagens so projetadas em loop
(Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro, 2007). Em uma das telas, o homem foge
a p, e na outra, de carro. Entretanto, h dois planos de passagem: ele vem correndo
e entra no carro; ele para o carro e sai correndo. Esses planos so utilizados para criar
uma situao em que a instalao um loop de dupla face. Enquanto na tela do campo
ele foge a p, na tela da esquerda ele foge de carro, sendo que, em um dado momento,
tudo se inverte: na tela do campo ele entra no carro e na tela do contracampo ele
sai do carro. Essa permutao possibilita criar uma situao em que o homem parece
fugir dele mesmo, em uma espcie de trabalho circular, ao modo de Cortzar.
TRABALHOS QUE INSEREM O CONTRACAMPO NO CAMPO
Em Passei-o (2005), os artistas Gisela Mota e Leandro Lima criam uma videoinstalao
que mostra um trilho de trem em plano fixo. Pouco acontece at o momento em que
comeamos a ouvir os rudos caractersticos da aproximao da locomotiva. O sistema
de som empregado de grande potncia, sobretudo no que diz respeito s baixas
frequncias, os graves, de forma que sentimos no corpo como se um veculo muito
pesado passasse por ali, na galeria ou no museu. Os apitos vo se intensificando at
o trem passar nos trilhos. Quando o trem passa, porm, vemos em cada um dos vages
imagens incrustadas, imagens que foram captadas pelos artistas da janela do trem e
mostram a realidade de bairros populares e pobres das periferias urbanas por onde o
trem passou. Aps uma enxurrada de imagens (em contracampo) inseridas nos vages
(campo), tudo volta mesma calmaria de antes, at que o prximo rudo de trem comece
novamente a ser aproximar. Passei-o joga com a insero do contracampo no campo,

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como se o trem fosse um espelho que desse a ver a realidade perifrica do espao por
onde passou, confundindo o espectador quanto ao que ele v e ao espao que ele ocupa.
Voracidade mxima (2004), de Maurcio Dias e Walter Riedweg uma
videoinstalao interativa que tem como tema a prostituio na economia globalizada
por meio do trabalho de michs de Barcelona. De posse de um controle remoto
ou mouse, o espectador solicitado a escolher um mich entre onze rapazes que
aparecem deitados agonizando em um cruzamento urbano, em que se l, no
asfalto, o imperativo voracidade mxima. Como em um jogo interativo, uma vez
ativado, vemos uma entrevista com um deles, realizada por um dos dois artistas,
Dias e Riedweg. As entrevistas foram realizadas em ambientes que lembram as
camas dos hotis de programa. Entrevistador e entrevistado esto deitados em uma
atitude que sugere intimidade. Entretanto, o rosto dos entrevistados coberto com
mscaras dos artistas. Estas mscaras so ao mesmo tempo uma forma de proteger
a privacidade do entrevistado e uma estratgia de desconstruo do dispositivo
habitual dos documentrios, que produz uma separao entre ns e eles, uma vez
que os documentrios convencionais partem do pressuposto mesmo desta diferena.
Ao projetar o campo (ns) nos contracampos (eles), Voracidade mxima trabalha nos
interstcios das relaes, desocultando as relaes de poder, de saber e de subjetividade.
Estereoscopia (2005), como dissemos acima, uma instalao interativa baseada em
duas imagens (uma dentro da outra) de um casal que se olha, em campo/contracampo.
Nela instalao, procurei realizar o que poderia chamar de potica fractal. O fractal
se apresenta como uma dimenso intermediria capaz de nos fazer transitar entre o
contnuo e o descontnuo, a ordem e a desordem, o local e o global, a parte e o todo,
o campo e o contracampo. A dimenso fractal, intermediria, da instalao mltipla.
TRABALHOS QUE TEMPORALIZAM A IMAGEM PELO
CONTRACAMPO
Em Entre margens (2004) incorporo, por meio de paisagens visuais e sonoras,
a condio intermediria, virtual e metafsica, de A terceira margem do rio
(Joo Guimares Rosa). De um lado, temos, em campo, a imagem do rio. O rio
muda, sem cessar: dia, noite, tarde, madrugada. A luz e o movimento das guas
mostram que o tempo passa e no passa, para e no para, circula. (MACIEL, 2008)
Do outro lado, em contracampo, temos a paisagem:
A terra permanece, a terra que, no movimento lento do capim, olha o rio sem pressa. No meio,
entre, o espectador que v, enquanto ouve uma voz sussurrar o conto. A voz inunda tudo com

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a palavra, onde tudo sem cessar, o tempo todo. A palavra forte. Desenha o filho que guarda o
olhar do tempo. A espera pelo pai que foi e no volta. A tristeza de uma ausncia que permanece.
O neto no colo da filha que vem mostrar ao pai que nada v. O silncio da me que nada diz.
O vazio do mundo na margem da vida: s paisagem. No final, as telas se tocam, por meio de um
movimento panormico que transforma o rio em terra e a terra em rio. (MACIEL, 2008)

O filme do rio termina no incio do filme da terra e vice-versa, de forma que o rio e
a terra so como as duas faces do mesmo filme, como na figura da banda de Moebius.
Na verdade, em vrios de meus trabalhos, a relao de campo/contracampo tem
na geometria da banda de Moebius sua relao topolgica. Temos sempre um nico
plano-sequncia que passa por um estado A e um estado B, projetado diante do mesmo
plano, mas sincronizado ao contrrio. De tal forma que podemos dizer que o filme do
campo sempre um devir do contracampo, e vice-versa. O que eles mostram, em cada
caso, muda: um homem que foge dele mesmo em um contexto de opresso kafkaniano,
em que qualquer coisa motivo para nos sentirmos perseguidos; um pai que foi
morar em lugar nenhum, a terceira margem do rio e um dilogo amoroso paradoxal
(eu quero ver o que voc est vendo de mim dentro de voc).
Em Enchendo-vazando (2006), videoinstalao de Marcellus L., apresentada na
XXVII Bienal de So Paulo, vemos a mesma imagem de um barco fora da gua, na
praia, projetada em duas telas, em campo e contracampo. A princpio no entendemos
qual a diferena entre as imagens. Mas pouco a pouco (e isso depende do momento
em que cada espectador entra na instalao) percebemos que h uma diferena quanto
ao balano dos enquadramentos do barco. Este balano denuncia o lugar de onde
foi feita a imagem: de outro barco, este no mar. Se esperamos mais tempo, vemos que
uma das imagens vai diminuindo o seu balano, enquanto a outra, pelo contrrio,
vai aumentando. Da, ao relacionarmos este fenmeno com o ttulo, entendemos
que se trata de uma mesma imagem, feita do mesmo lugar, e dividida de tal forma
que temos, de um lado, a imagem do barco feita de um barco beira-mar com a
mar enchendo e a outra com a mar secando. Esta relao de campo/contracampo,
puramente temporal, cclica, nos faz pensar no apenas em instalaes como
Der Sardemann (1999) e Entre margens (2004).
TRABALHOS QUE INTERPELAM OU IMPLICAM
O E S P E C TA D O R
Os primeiros vdeos de Sonia Andrade, uma srie de oito vdeos sem ttulo que a
consagrou como pioneira (1974-77), possuem duas temticas recorrentes: a tev e os
gestos e atitudes da artista. O ltimo vdeo da srie rene as duas temticas. Nele, Sonia

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aparece cinco vezes diante de um muro de quatro aparelhos de televiso muro a

forma como se convencionou chamar as instalaes que envolviam uma disposio em
muro de vrios monitores. Nas quatro primeiras, entra para ligar cada um dos aparelhos
em um canal diferente (Tupi, Globo, Record e Manchete). Depois que o espectador
teve bastante tempo para ver e identificar os tipos de imagens e programas, todos eles de
uma banalidade atroz, Sonia entra em cena e, durante uma dezena de minutos, repete
sem cessar: Desliguem a televiso! Sua ideia, como j vimos, simplesmente testar a
pacincia do espectador, mostrando-lhe que sua passividade o que explica que ningum
se levante contra a situao e desligue o aparelho o que d sustentao ao sistema.
Este trabalho, de grande fora poltica, sobretudo se lembrarmos a poca em que foi
feito, em plena ditadura militar, implica o espectador, que suposto estar do outro lado,
assitindo ao vdeo, e com a possibilidade de desligar o aparelho ou no.
Em 1978 realizei um filme-instalao intitulado Os sonacirema (1978), falso
documentrio sobre uma tribo que se estende do Oiapoque ao Chu (metonmia de
territrio brasileiro). Os sonacirema um anagrama perfeito de os americanos.
Como afirmei em um captulo anterior, o filme usa a tela de cinema para fazer
refletir, literalmente, os espectadores em contracampo, verdadeiros objetos do
filme. Na verdade, o filme no possui imagens figurativas, apenas pontas pretas
e transparentes, alm de transies com fade-in/fade-out. Nele, no foi usado
cmara nem moviola. O filme poderia ser comparado a uma tentativa de fazer
uma imagem que viesse a espelhar a condio do espectador, como se este apenas
alucinasse a sua posio/condio no dispositivo cinematogrfico. Entretanto, o
processo de iluso que o cinema cria to forte que o espectador no se reconhece
nas imagens (sonoras) dele criadas. O filme Os sonacirema, a exemplo das
obras conceituais dos letristas, ancorado na ideia de dispositivo, em sua acepo
estruturalista. O filme se d como o canto das sereias, puramente virtual, a partir
do qual o espectador, em contracampo, convocado a imaginar o que seria essa
cultura descrita, que a sua prpria, mas que ele, no entanto, no pode perceber,
porque ela est sempre distncia, como o lugar a ser percorrido.
TRABALHOS QUE ANULAM O CONTRACAMPO
Para terminar, gostaria apenas de apontar para um tipo de trabalho em que a
possibilidade de contracampo anulada pela imagem panormica e/ou imersiva.
Na verdade, nas instalaes panormicas, sejam elas cinematogrficas ou videogrficas,
em particular nas instalaes com circuito fechado, h um processo complexo
de anulao do contracampo. Digo complexo porque o campo e o contracampo so

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determinados unicamente pelo visitante, que ora olha para um lado da sala, ora para
o outro. Autores como Bruce Nauman, Nam June Paik, Peter Campos, Dan Graham,
e Steina e Woody Vasulka utilizaram o circuito fechado para fazer instalaes nas quais
a experincia da obra o foco principal do trabalho.
Em uma de suas instalaes mais interessantes, Video surveillance piece. Public room,
private room (1969/1970), Bruce Nauman transgride o espao privado para oferecer
aos espectadores a imagem de um espao no qual nada acontece a no ser o fato de que
os espectadores esto l para ver. Uma cmera de vigilncia faz uma varredura em todo
o espao em que se encontra o espectador. No espao, est uma televiso que mostra
o mesmo espao varrido pela cmera. Entretanto, nele no vemos espectador algum,
apenas um espao vazio. A imagem sem dvida desconcerta o espectador, uma vez que
a sua expectativa de se ver no espao frustrada. Parcialmente frustrada, uma vez que
ele se v, no no espao, mas na televiso mostrada dentro do espao vazio. O espectador
levado a confrontar o espao da galeria com a imagem criada pelo dispositivo,
em tempo real, e depois devolvido ao espao, em um jogo em que um se reflete e
transforma o outro. Na verdade, Public room, private room trabalha com a relao
presena/ausncia de tal forma que a imagem do espectador no espao em que ele se
encontra seja transferida para a relao de campo/contracampo, em que o campo
o quarto pblico e o contracampo, o espao privado. O trabalho opera por meio dessa
figura do quiasma, uma inverso do interior em exterior, do privado em pblico, da
presena em ausncia, do campo ao contracampo.
Em Cine-Movido, como dissemos, criamos um happening envolvendo os espectadores.
Ao mesmo tempo que o filme projetado, h uma cmera de vdeo que capta a
imagem dos espectadores vendo o filme. Esta imagem projetada por um videoprojetor
sobre a imagem do filme. Quando a imagem escura, preta, a imagem dos espectadores
aparece. Estes levam um bom tempo para se dar conta de que a imagem projetada
a sua prpria imagem captada em tempo-real. A imagem resultante uma imagem em
espelho, infinita, uma vez que a imagem em vdeo feita e projetada ao mesmo tempo,
criando um jogo de espelho com planos infinitos. Este tipo de situao nos faz pensar
no uso que os pioneiros fizeram do circuito fechado, em instalaes panpticas que
anulavam qualquer possibilidade de contracampo.
Mas veremos no prximo captulo uma srie de trabalhos em que o giro desempenha
um papel primordial. Nestes trabalhos, o campo est sempre se tornando contracampo
e vice versa. Neste sentido, o giro seria, junto com as videoinstalaes em circuito fechado,
ainda outra forma de anular o contracampo, j que, ao girar, campo se torna rapidamente
contracampo, assim como, nas videoinstalaes, um e outro esto includos na imagem.

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A partir de 2004, passei a me interessar pela questo do giro (girar, rodar, rodopiar,
fazer olhar em torno), o que nos levou a criar um trabalho chamado Circulad
e um projeto de exposio, intitulado Giro, com uma dzia de trabalhos de
artistas brasileiros. Estes trabalhos so, em sua maioria, vdeos e instalaes, mas
h alguns objetos tambm. No so trabalhos de videodana, mas quando os vemos
sentimos que h algo que dana em ns (Alexandre Veras). No esto relacionados
diretamente tradio da dana, mas possuem dancidade. A nossa aposta que o
giro nos permite experimentar uma maneira prpria de ver que est profundamente
enraizada no corpo, um modo prprio de ver do corpo, seu percepto. Por outro lado,
o giro dissolve, de uma maneira muito especial, a relao campo/contracampo, uma
vez que o giro cria uma mobilidade nesta relao.
A figura do crculo um smbolo quase onipresente nas culturas. O crculo
o smbolo da harmonia universal, que vai do interior (eu) ao exterior (realidade),
do micro (tomos) ao macro (Terra, Lua, Sol, cosmos). A forma circular um dos
conceitos de base das culturas, presentes tanto na natureza (tempo cclico, relao
da noite e do dia, estaes do ano etc.) quanto nos ritos e mitos que reforam a
periodicidade das atividades humanas. As representaes culturais em geral supem
um incessante movimento cclico de recomeo e de reiterao. Se o curso das coisas
supostamente retorna periodicamente isto se d porque os ciclos sociais e csmicos
ecoam o modo de ser das coisas.
LOOPS E ANAMORFOSES NO CINEMA EUROPEU
D E VA N G U A R D A
O cinema, desde os primeiros dispositivos de produo de imagem em movimento,
no incio do sculo XIX, explorou os movimentos cclicos, hoje conhecidos como
loops. Hoje em dia, a arte digital deve muito aos loops, anglicismo recorrente no
meio artstico que expressa a repetio de pequenos trechos (de som, de imagem, de
programao, de processos, dispositivos e gestos os mais variados), visando criao
de um todo cujo significado extrapole a soma de suas partes constituintes. Certos tipos
de loops (mecnicos, eletrnicos e digitais) surgiram a partir do incio do sculo XIX,
dos brinquedos pticos: Taumatrpio (John Ayrton, 1925), Fenacistiscpio (Joseph
Plateau 1929), Zoetrpio (William George Horner, 1934). Cerca de um sculo depois,
alguns artistas produziram um tipo de cinema abstrato baseado nos efeitos visuais e
loops dos brinquedos ticos pr-cinematogrficos: o caso das abstraes hipnticas
de Marcel Duchamp (Anemic cinema, 1924), Walter Ruttman (Opus 1, 2 e 3,
1921-1925) e Oskar Fischinger (Spirals, 1926).

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Deleuze define a imagem-sonho como uma imagem que escapa conscincia do

homem e que remete aos mecanismos inconscientes do pensamento. No sonho, como
na alucinao, no delrio, na hipnose e em muitas outras perturbaes da conscincia,
o homem o sonhador, o alucinado, o hipnotizado, o drogado etc. se defronta com
imagens que perderam seus encadeamentos sensrio-motores imediatos. A srie de
imagens-sonho, que representa um circuito aparentemente muito vasto o invlucro
extremo de todos os circuitos , uma srie de imagens flutuantes, sendo que cada
uma delas pode ser virtual em relao outra, que a atualiza por sua vez. Tomemos
um dos filmes clssicos da imagem-sonho: Filmstudies (1926) de Hans Richter.
Filmstudies composto de um cortejo de anamorfoses, inspirado em um sonho que
o cineasta teve: cabeas suspensas se metamorfoseiam em olhos, olhos que por sua
vez se transformam em luas, que se tornam crculos, que se atualizam em bolas que
caem como grandes gotas de uma chuva que faz a gua ondular at formar ondas que
finalmente arrastam vrias cabeas. Cada ciclo de imagens do filme feito por imagens
que contm elementos com formas circulares e que se atualizam uns nos outros, at
que um novo ciclo recomece com outras imagens e variaes de formas circulares.
Trata-se de uma imagem-sonho em que a forma circular de seus elementos cria uma
ressonncia em todos os ciclos do filme, cada um deles um estudo plstico-formal.
O H O M E M D A C M E R A O U A VA R I A O U N I V E R S A L
O homem da cmera, de Dziga Vertov (ao criar o Grupo Dziga Vertov, Godard
lembrava que o nome de Vertov significava o pio que gira), um caso parte.
O que notvel em O homem da cmera que ele faz da circumambulatio seu
conceito principal, seu motor interno, tanto no nvel do contedo como no da forma.
Em O homem da cmera, tudo gira: a manivela da cmera e do projetor,
a moviola, as rodas do trem, os carretis das fbricas de tecido, os cilindros dos
motores. Do ponto de vista da forma, o filme se d como uma srie de ciclos
imbricados. Se escolhermos arbitrariamente um primeiro ciclo, o filme seria o dia
na vida de uma grande cidade. Em seguida, viria o processo de produo de um
filme, sua filmagem, sua edio e sua projeo. Finalmente, uma jornada de trabalho.
Entretanto, ao examinarmos o filme de perto, vemos que ele embaralha todos os
ciclos. Do ponto de vista paradigmtico, certas partes dos ciclos principais ganham
autonomia: isso ocorre com a sesso de cinema, por exemplo, ou com o intervalo que
se faz na jornada de trabalho, em que os trabalhadores realizam atividades de lazer.
Do ponto de vista sintagmtico, outros ciclos vo surgindo entre os ciclos principais.
De modo que temos o ciclo da vida de uma pessoa: do seu nascimento sua morte,

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passando por seu casamento. De ciclo em ciclo, Vertov produz uma universal
variao, de forma que cada ao, cada imagem, age e reage uma em relao outra,
at onde se estende o plano de imanncia (o mundo tornado imagem).
Segundo Deleuze, a teoria do intervalo, de Vertov, nada mais do que a ideia de uma
imagem-percepo pura, imanente s prprias coisas. O cine-olho o olho se tornando
imanente na produo de uma imagem-matria, uma imagem de antes do intervalo.
como se todos os ciclos se interconectassem de tal forma que no pudssemos
discerni-los em termos de antes e depois, de causa e efeito, de sujeito e objeto.
Portanto, o que Vertov atinge com O homem da cmera uma circumambulatio
universal, uma universal variao acentrada. Nesse sentido, ao contrrio dos filmes
da imagem-sonho, em que o sonho remeteria ainda, em grande parte, ao sonhador
(e, portanto, aos seus esquemas sensrio-motores), em O homem da cmera temos
uma espcie de grande imagem-crebro cujas circunvolues so autopoiticas.
PROJETO GIRO
Vrios artistas brasileiros Caetano Dias, Analu Cunha, Mariana Manhes,
Dirceu Maus, Katia Maciel, Amilcar Packer, Carla Zaccagnini, Maurcio Dias
e Walter Riedweg, Frederico Dalton, Eduardo Kac, Milton Marques, Andr Parente
e Katia Maciel tm no giro um elemento central de alguns de seus trabalhos.
Eles costumam utilizar suportes e tcnicas diversas como vdeo, videoinstalaes,
fotografia, holografia, brinquedos ticos etc. Entretanto, a maior parte dos trabalhos
aqui comentados so hbridos, isto , esto entre a fotografia e o cinema, o cinema
e o vdeo, o vdeo e a instalao, o vdeo e a performance etc. Ou seja, entre a imagem
fixa e a imagem em movimento, a imagem single channel e a imagem espacializada,
a imagem e o objeto. O que os une a temtica e um certo pensamento do giro como
de algo que nos leva ao movimento interior mais do que apenas ao movimento exterior.
O giro tem a ver, sobretudo, como veremos, com algo que se repete sem cessar e que,
ao se repetir, se diferencia: uma imagem em loop, um ritornelo, uma sensao.
Algo que nos faz um pensar, meditar, danar.
Em O mundo de Janiele (2007), o artista Caetano Dias mostra uma menina que
brinca de bambol. O vdeo comea por mostrar uma menina adolescente girando
muito sutilmente, tendo como fundo o azul do cu. No sabemos o que faz o corpo
da menina balanar at vermos que ela brinca de bambol. O giro do bambol
complementado pelo giro da cmera, que faz o mundo girar ao redor da menina.
No incio, trata-se de um movimento em contra-plonge, que pouco a pouco vai
descortinando o mundo de Janiele: uma favela na periferia da cidade da Bahia

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(como se dizia antigamente quando nos referamos a Salvador). A msica o som de

uma caixinha de msica, de forma a criar um contraste entre o sonho de criana e a
dura realidade do mundo o qual ela pertence. Poucos trabalhos nos sensibilizaram
tanto ultimamente, pela sutileza como misria e beleza se misturam em uma realidade
que a nossa, quando ns nos dispomos a v-la como se a vssemos pela primeira vez.
Em O mundo de Janiele, como nos vdeos dos pioneiros, a beleza do gesto banal
e cotidiano da dana de bambol se transforma, pouco a pouco, naquele intolervel
da realidade dura que o mundo das periferias brasileiras.
Em Feito poeira ao vento (2006), Dirceu Maus, fotgrafo e artista multimdia,
utiliza caixas de fsforos com as quais ele improvisa uma cmera pinhole para
criar um vdeo diante do mercado Ver-o-Peso (Belm). Foram necessrias cerca
de novecentas fotografias, tiradas em um lapso de quatro horas para gerar todo
o giro panormico que mostra a movimentao em torno do mercado. Como nos
trabalhos feitos em stop motion, as imagens so editadas em sequncia para compor
uma imagem em movimento, que no caso deste trabalho dura trs minutos e meio.
Fotografar uma realidade que muda rapidamente (os movimentos dos feirantes, das
nuvens, dos carros) com cmera pinhole, sem visor nem lente, para com ela obter
um vdeo no deixa de ser uma proeza tcnica. Entretanto, o que importa que
o resultado potencializado pelo som de um batuque quase eletrnico de uma
beleza esttica estonteante, entre outras coisas porque expe as mudanas cclicas
que ocorrem no lugar: no incio, o frenesi provocado pelos feirantes, no final, o
esvaziamento do lugar. As guas do rio Amazonas sobem e descem, a luz muda com
o passar do tempo. Nas palavras de Dirceu, Feito poeira ao vento quase uma
videoperformance. Suas quatro horas de ao para captura das imagens, no meio da
feira, ao mesmo tempo chamaram ateno dos feirantes como se confundiram com
eles. um vdeo s cegas e, apostando no acaso, eventual. A ao, ato de captura,
toda pensada antes, mas o que acontece frente cmera acontece sempre ao acaso,
seguindo a ordem e a dinmica do lugar. Desde a concepo das cmeras de caixinhas
de fsforo at a deflagrao do procedimento de captura da primeira imagem, de
onde no havia mais volta, todos pequenos erros ou improvisos so assumidos, fazem
parte do processo, so caractersticas do procedimento artesanal. O que interessa no
mais a perfeio, mas sim essa imagem ruidosa e imprevista, imagem captada na
forma mais simples, subvertendo um discurso da velocidade mxima, do altamente
sofisticado e tecnologicamente desenvolvido. Em 2011, o artista realiza uma
exposio em Braslia (Galeria Fayga Ostrower) na qual monta a instalao Em um
lugar qualquer, realizada com a mesma tcnica, porm com seis projees formando
uma imagem circular de 360 graus, as quais, juntas, formam uma nica imagem

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de videopinhole realizada na praia do Outeiro (Belm). Foram necessrias 6 pessoas,

cada uma munida de cmeras de caixa de fsforos, para realizar algo em torno de
4 mil imagens que compem os stop motions.
Em dois vdeos que compem um dptico, Uma ilha (2006) e Duas ilhas (2006),
Analu Cunha desenvolve uma viso panormica, em giro, da paisagem. Em Uma ilha,
uma voz de mulher cantarola (como para si mesma) um gospel a capella. No largo
da Carioca, no Centro do Rio de Janeiro, a cmera gira sem parar, enquanto vemos
as pessoas passarem apressadas em suas rotinas de trabalho. A voz entoa de memria
a msica Deep River (Harry Thacker Burleigh), cuja primeira estrofe my home
is over Jordan, e transforma o rio Jordo em um lugar imaginrio ao substitu-lo por
crossland. Na verdade, esse ato falho gera uma conexo interessante, uma vez que
os passantes parecem carregar consigo todo o peso do fardo do trabalho. Alis, isso fica
ainda mais intenso pelo fato de termos a impresso de o giro da cmera dar a sensao
de os passantes serem os mesmos, como se houvesse uma repetio. A repetio decorre
em parte porque no conseguimos reter na memria a imagem dos passantes.
Em Duas ilhas, ouvimos duas pessoas murmurarem a msica de Jorge Ben e Toquinho,
Que maravilha, enquanto vemos a cmera girar no meio da lagoa Rodrigo de Freitas.
No horizonte, vemos o desenho sinuoso das montanhas sob o cu azul: a paisagem
estonteante. As vozes e a melodia cantarolada contaminam a paisagem e produzem uma
sensao de sublime, um sentimento de intensa beleza, quase insuportvel. Nesses dois
vdeos, Analu Cunha consegue a faanha de fazer das vozes um movimento acentrado
que anima o giro: como se a voz fosse um centro de indeterminao que faz a imagem
girar. No se trata da voz dessa ou daquela pessoa; pelo contrrio, a voz se torna
puro movimento, movimento das pessoas que cruzam a cena em direo a seus afazeres
cotidianos, ou da paisagem sublime, grandiosa, que no podemos exprimir seno a
partir desse movimento infinito que transforma o giro em um sentimento indizvel.
No fundo, o giro comparece aqui como um movimento de presentificao, que faz do
tempo uma presena que se desdobra, uma abertura infinita por meio da qual o tempo
do que acabou de desaparecer (passado) se torna contemporneo ao que ainda estar
por aparecer (futuro). como se o giro, contaminado pela voz, que o percorre de dentro,
transformasse o centro do movimento no espao virtual a partir do qual se atualiza
o que vemos como uma presena sempre por vir.
Em seu vdeo E pur si mouve (2007), Carla Zaccagnini radicaliza o movimento
de descentramento dos vdeos de Analu Cunha. No topo do monte Abisko, em
meio a uma cadeia de montanhas do parque nacional de Abisko, na Lapnia sueca,
Zaccagnini instala uma vitrola, sobre a qual ela pe para tocar uma seleo de msicas

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interpretadas pelo pianista sueco Jan Johansson. Sob a vitrola de 33 rotaes por
minuto, ela instala uma cmera que nos mostra a paisagem em volta, sob a luz do sol
da meia-noite. Sem dvida, aqui, a msica de Johansson contribui de forma inegvel
para fazer falar a paisagem, que gira em uma velocidade estonteante. O vdeo cria uma
estranha vertigem que , sem dvida, fruto da combinao dos elementos audiovisuais:
a luz do sol meia-noite, a msica crepuscular com toques romnticos de Johansson e
a grande velocidade do giro da cmera, que produz uma imagem com rastros coloridos.
Em Livro das horas (2006, vdeo em loop), Mariana Manhes posiciona a cmera
em cima de uma base giratria de modo a fazer a cmera circular em alguns espaos
de sua casa, como a sala, por exemplo. Ao longo do giro, a cmera para sobre um
determinado mvel, porta ou objeto que eram movimentados com fios invisveis.
Cada um destes movimentos criados enfatiza o comportamento de um desses objetos
como se o objeto ganhasse vida por meio da repetio de uma ao. Lembramos
que o nome Livro das horas remete s antigas iluminuras medievais que traziam
oraes especficas para as diversas horas do dia. Nestes vdeos, como em muitas
de suas instalaes-dispositivos, frequentemente vemos objetos xcaras, bules,
lmpadas etc. que rodopiam, giram e falam, de forma rpida e num tom agudo,
como se elas fosssem tomadas por uma certa histeria engraada.
Em Lacrimacorpus (2004), Janana Tschpe utiliza como cenrio o castelo de
Ettersburg, perto de Weimar, na Alemanha, que j foi residncia de vero do clebre
escritor Johann Wolfgang von Goethe, e que mais tarde teria como vista o campo de
concentrao nazista de Buchenwald. Tschpe funde esses dois momentos histricos
usando uma mulher vestindo um figurino de Fausto, de Goethe, que gira, perdida
em devaneios, e que olha do grande salo do castelo para o jardim abaixo, em que est
o Memorial de Buchenwald. Um aglomerado de bales inflados circunda seu rosto,
sugerindo uma cascata de lgrimas. O ttulo da obra, uma composio de palavras
latinas para lgrima e corpo, refere-se criatura mtica descrita por Jorge Luis
Borges que chora incessantemente. O som de uma caixa de msica ouvido (como em
Janiele, de Caetano Dias) e, com a msica, ela comea a girar em crculos, lentamente
no incio e depois aumentando a velocidade, antes de cair no cho de tontura e cansao.
Os trabalhos de Katia Maciel possuem um tipo de repetio que apela para uma ao
em suspense, uma vez que a ao que se repete no se completa integralmente para
quem a v. Neste sentido, o que se v difere do que visto. O que se v da ordem
da percepo; o que visto, da subjetivao. verdade que o jarro derrama gua sobre
o copo sem parar (Meio cheio, meio vazio, 2009), mas o copo nunca se enche de
fato. No entanto, o tempo da viso que, em determinado momento se completa em

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sua durao prpria. Na verdade, grande parte do trabalho de Katia apresenta estas
aes muito curtas, realizadas em loops, que nos fazem pensar em todas as formas
de desatino. Um copo de gua que nunca enche, uma mulher que coloca todos os
seus colares at virar um espcie de totem (Colar, 2009), um livro aberto, mas
permanece fechado (O livro aberto 2009). Como diz Ricardo Basbaum,
Talvez seja atravs da srie de vdeos Desvarios (2008-2009) que Katia Maciel se deixe atravessar
mais literal e diretamente pelos devires da produo da obra de arte, fazendo-se presente nas aes
atravs do corpo ou da voz e, ao mesmo tempo, acionando alguns dos mecanismos recursivos to
caros sua prtica: fazer recomear novamente as aes construdas, sem deixar que se concluam
em uma operao satisfatria de finalizao dos processos. (BASBAUM, 2013)

Mas em seus vdeos de giro que os desvarios atingem algumas dimenses de suspense
mais interessantes. Katia realizou trs vdeos de giro, sendo dois em parceria comigo.
No primeiro, Entorno (2008), a artista aparece nua, girando lentamente, enquanto
a gua escorre sobre seu corpo. Os braos da artista esto cruzados diante de seus seios,
e suas mos so como conchas que se enchem de gua. Na verdade, o gesto da artista
est entre a reza e o descarrego, fruto de uma dor profunda.
Em dois outros trabalhos que realizamos, Dana das cadeiras (2007) e Rodopio
(2013), os vdeos seguem uma lgica distinta. So ainda desvarios, mas os desvarios
entram na lgica da relao do casal. Em Rodopio, o casal (os dois artistas) gira em
um coreto antigo de uma praa pblica. O casal parece no se mover, enquanto o fundo
se movimenta em grande velocidade. Em Dana das cadeiras, o casal anda em crculos
em torno de duas cadeiras. Progressivamente, as cadeiras vo sendo jogadas para fora
da cena, mas o casal continua andando em crculos, filmados de cima para baixo, de
modo a evidenciar a inteno geomtrica das aes. Embora desempenhe uma operao
matemtica simples a subtrao de cadeiras durante o tradicional jogo infantil ,
o vdeo Dana das cadeiras torna-se uma situao vertiginosamente mais complexa
e abstrata medida que as cadeiras desaparecem e a dupla continua seu trajeto circular
em torno do nada, como a estudar as conjeturas a respeito da permeabilidade e da
maleabilidade dos padres da vida contempornea. Como diz Paula Alzugaray,
como artistas investigadores das evolues e involues narrativas flmicas, Katia Maciel e
Andr Parente investem continua e persistentemente no sentido da superao de estruturas de
linguagem. E o fazem tanto lanando mo da edio em loop de vdeos monocanal ou multicanal,
quanto fazendo uso da interatividade nas videoinstalaes ou frequentemente recorrendo s aes
corporais contnuas e cclicas. O infinito se aplica s pesquisas de Katia Maciel e de Andr Parente
quando eles enveredam por situaes potencialmente repetitivas, continuadas ou expandidas.
Essas operaes acentuam no apenas o carter filosfico, mas tambm matemtico de sua produo.
(ALZUGARAY, 2013)

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Em Anti-horrio (2011), vdeo realizado por Gisela Motta e Leandro Lima, temos
um trabalho de grande impacto plstico-formal. Vemos a Terra como se ela fosse
um planeta minsculo, igual ao que nos apresentado em O Pequeno Prncipe,
de Saint-Exupry. Nela, vemos um casal e uma criana a correr, em sentido horrio,
enquanto a Terra gira, em sentido anti-horrio. No centro da Terra, temos uma grande
rea formada de rocha, e sobre a rocha, uma rea formada de terra. Na extremidade
dela, temos uma casa em runas, como se fosse uma casa medieval. Contornando
a terra temos a gua do mar e, em torno, no horizonte, vemos nuvens no cu azul.
A Terra redonda e gira sem cessar. Mas em seus dois extratos principais, a rocha e
a grama verde, vemos trs pessoas a correr: o casal, representado pelos artistas, corre
de mos dadas sobre a grama verde, enquanto a criana, o filho dos artistas, corre na
parte mais central da terra, sobre a rocha. Os artistas do a volta Terra a cada hora,
enquanto a criana o faz a cada minuto. O trabalho tem a aparncia de um relgio,
um relgio analgico, feito com imagens digitais. Nele, o loop desempenha um papel
crucial. Mas o loop feito de vrios extratos: o tempo da Terra, o da criana e o do
casal. No horizonte, a previso do tempo boa: dia ensolarado com nuvens esparsas.
Dizer que uma imagem-tempo poderia ser uma obviedade. Olhar para este trabalho
d a sensao de olhar para um relgio, mas o grande paradoxo que, ao contrrio do
relgio, aqui o tempo no passa, ele passa e no passa, percola, anda a grandes saltos,
nunca chegamos ao zero. Como na obra em geral de Leandro e Gisela, o loop tem uma
estratgia fundamental, estruturante: algo nela se repete, sempre igual, e, no entanto,
de repente, produz um grande salto, uma mudana. Trata-se, portanto, de uma
imagem que sempre a mesma e outra: pura diferena e repetio, imagem-tempo.
Para Herclito, ningum se banha duas vezes no mesmo rio. Mas, segundo Jorge
Luis Borges, Herclito se esqueceu de dizer que ns tambm mudamos tanto quanto
o rio. Anti-horrio mquina de esperar, e no apenas mostra como prova que o que
melhor se achou para no entender a vida foi o relgio. contra ele que corremos.
Afinal, sentimos que esperar vale mais do que entender.
Gostaria, antes de passar s instalaes, de comentar duas obras objetos, circulares e
cclicas. Na primeira, intitulada Quando? (1987), Eduardo Kac nos convida a uma
meditao do espao e do tempo por meio de um holograma cilndrico. O espectador
que gira em torno dele v a imagem mostrada pelo holograma aparecer e desaparecer,
alternadamente, transformando as palavras do poema que vemos. So necessrias duas
rotaes completas (720 graus) para apreendermos a integralidade do poema. Entre
significao verbal e beleza formal, o poema imagtico foi concebido para ser lido sob
no importa que ngulo, seja no sentido horrio (A LUZ/ ILUDE/ A LENTE/ LENTA/
MENTE), seja no anti-horrio, oferecendo ao espectador mltiplas interpretaes.

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Paralelamente ao paradoxo visual relativo s transformaes e visualizaes do espao

hologrfico, a fronteira entre a palavra e a imagem, o objeto e a imagem, a imagem fixa
e a em movimento, ganha uma dimenso temporal quase alucinatria.
O segundo objeto uma espcie de mutoscpio construdo por Milton Marques
(Sem ttulo, 2002), com mecanismo eletrnico de trao construdo sobre uma
carcaa de fita VHS. Lembramos que o Mutoscpio um dispositivo criado por
Herman Casler em 1894. Assim como o Kinetoscpio de Edison, o Mutoscpio
continha um filme de curta durao para ser visto por uma pessoa de cada vez.
Porm, no Mutoscpio, como no trabalho de Milton, as imagens que compem
o filme so impressas em papel, como em um flipbook. Neste trabalho, vemos
Milton Marques diante da cmera, andando na rua. Mas, como as imagens formam
um cilindro, temos a sensao de que ele gira ao andar. Muitos dos trabalhos de
Milton Marques criam a iluso de uma imagem em movimento com dispositivos
mecnicos que nada tm a ver com os sistemas cinematogrficos ou videogrficos.
Hoje, quando entramos em uma instalao de cinema, em um museu ou galeria, o
que mudou em comparao ao modelo institudo? Em primeiro lugar, a arquitetura:
j no estamos mais em uma sala de teatro (cubo preto), mas em uma sala de exposio
(cubo branco). Em segundo lugar, muda a forma de projeo: em uma instalao,
as imagens se espacializam de forma que o espao muitas vezes se confunde com as
imagens, propriamente. Essas projees so, no mais das vezes, mltiplas, de tal forma
que o espectador que deve se mover para v-las. Diante dessas telas, o percurso ou
o movimento do espectador determinante. Finalmente, a dimenso temporal de uma
instalao o que mais importa, uma vez que, ao contrrio do espetculo tradicional,
as instalaes implodem a temporalidade do espetculo, de modo que no temos mais
como determinar seu comeo, meio e fim. aqui que a contribuio do espectador
ganha uma nova dimenso. O espectador pode consagrar mais ou menos tempo ao
que v, seu percurso pode mudar o sentido do que ele v. Enfim, como se a obra no
preexistisse mais relao que vai se estabelecer com o espectador. A instalao no
deixa de ser uma espcie de Parangol audiovisual, ou o espectador a incorpora, isto ,
encontra um lugar para si diante daquelas imagens e sons, ou ela no existe.
Passamos, portanto, de uma imagem do corpo para uma imagem-corpo, uma imagem
interativa, uma vez que ela depende de um processo de incorporao do espectador.
A questo do dispositivo est completamente entranhada neste ltimo regime da
imagem enquanto corpo. Tudo nos leva a crer que, nas instalaes, o cinema sofre
uma transformao radical. A instalao permite ao artista espacializar os elementos
constitutivos da obra. O termo indica um tipo de criao que recusa a reduo da arte

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a um objeto para melhor considerar a relao entre seus elementos, entre os quais, muitas
vezes, est o prprio espectador. A obra um processo, sua percepo se efetua na durao
de um percurso. Engajado em um percurso, envolvido em um dispositivo, imerso em
um ambiente, o espectador participa da mobilidade da obra. A experincia da obra pelo
espectador constitui o ponto nodal do trabalho. Nela, o espectador , a um s tempo,
espectador e personagem, algum que experimenta e que, ao experimentar, se recria
(esta a nica forma de interatividade que interessa).
Na videoinstalao Cmera foli (2004), Maurcio Dias e Walter Riedweg utilizam
quatro projees de vdeo, que ocupam dois lados de um espao octagonal (sendo que
o fundo e a entrada so vazios), para nos fazer sentir a presena recorrente do
movimento do rodopio e do giro nos diversos personagens que desfilam nas escolas de
samba do carnaval carioca: as baianas, o mestre-sala e a porta-bandeira, os passistas em
geral etc. Segundo Luciano Figueiredo, a ideia que originou este trabalho teve origem
na observao sobre o movimento rotativo tpico das evolues da ala das Baianas.
Como se sabe, a ala das Baianas de qualquer escola faz do movimento circular o forte
de seu desempenho, girando incansavelmente, com suas saias de dimetros exagerados,
para que fique evidente para quem assiste das arquibancadas a fora da dana em
rodopio, o xtase e o entusiasmo pelo samba.
Para captar esse movimento de rodopio dos sambistas das escolas, os artistas criaram um
dispositivo em forma de estandarte eletrnico composto de quatro cmeras em seu topo.
Esse dispositivo permitia captar, ao ser girado em 360 graus, as imagens do entorno,
reproduzindo, assim, a viso do topo do estandarte. Segundo os artistas,
O objeto-cmera criado consegue realizar um tipo raro de concreo entre forma e conceito:
uma cmera que por sua forma e movimento est integrada ao do carnaval do qual participa
e que ao mesmo tempo grava todas as imagens que seu escopo e ngulos so capazes de captar,
ou seja, suas possibilidades cntricas e excntricas afirmam sua participao na ao do carnaval,
dissolvendo a relao entre aquilo que est dentro e aquilo que se encontra fora da representao
e do mundo externo.

A imagem de cada uma das quatro cmeras posteriormente projetada no espao

instalativo, de modo a fazer o espectador participar do xtase e do vrtex do
rodopio do samba.
Em seu texto sobre Cmera foli, Figueiredo faz referncia ao trabalho de
Vertov. Como vimos, o cinema de Vertov produz uma imagem-percepo pura,
uma percepo inumana, imanente aos prprios eventos e objetos. Um olho sem
distncias nem perspectivas, um olho que no governado pelo verbo, mas pela

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vontade de se tornar imanente ao mundo. nesse sentido que podemos dizer que
a instalao de Dias & Redweg nos faz ver como se fssemos as prprias baianas,
porta-estandartes, porta-bandeiras e passistas das escolas de samba. Dias & Redweg,
mais uma vez, utilizam o outro como intercessor para nos permitir atingir a
alteridade, ou seja, tornarmo-nos outros.
Em sua instalao, Alongamento, praia do Arpoador (2007), Frederico Dalton
utiliza um dispositivo com plataforma giratria em que ele dispe de dois projetores
que projetam duas imagens apontadas em sentido opostos. As imagens mostram um
jovem que se alonga no calado da praia de Ipanema em dois momentos distintos,
o momento de alongamento e o momento de relaxamento. A plataforma colocada
num dos cantos da sala. Como ela gira, as imagens se deformam (se alongam) ao serem
projetadas em ngulos diagonais aos das paredes:
O percurso giratrio sobre as paredes em ngulo reto da galeria produz estiramentos e contraes
sobre as imagens, o que transfere para o plano dinmico da percepo da obra a experincia
registrada nas fotos. Alm disso, ao situarem-se uma diante da outra, as duas imagens da mesma
pessoa fazem aluso a autoconhecimento e narcisismo. (Frederico Dalton)

Como na maior parte de seus trabalhos, em Alongamento Dalton cria o dispositivo

de proto-cinema (o termo foi concebido pelo prprio artista) em funo das imagens
obtidas, e no o contrrio. Nesse caso especfico, o giro funciona como o elemento gentico
que faz com que Dalton produza a relao intrnseca entre forma e contedo. As imagens
giram e, ao girarem, se alongam, ao passo que nos mostram o processo de alongamento
do corpo. Tambm aqui na obra de Dalton, como na obra de Dias & Redweg, no se trata
de uma representao de algo que se encontra do lado de l da imagem, do corpo que
ela representa, mas tambm e, sobretudo, do corpo da prpria imagem. Trata-se de uma
imagem que faz corpo, e esse corpo da imagem, nesses casos especficos, passa pelo giro.
girando que a imagem ganha corpo.
O cinema se move, em parte movido pelo espectador (cinema interativo), em parte
movido pelos novos desejos de arte (cinema instalao). Em vrios de seus trabalhos de
cinema instalativo, a cineasta e artista Katia Maciel utilizou vrios tipos de interface:
o mouse e a tela do computador, os sensores e, em particular, o sensor de presso
(sensor de piso) para permitir que o espectador possa interagir com as imagens vistas.
Katia criou o termo transcinema para exprimir as transformaes em curso no cinema.
Em um de seus trabalhos, Ginga eletrnica (2004), um espao circular mostra
uma roda de capoeira formada pela projeo de quatro telas. Entre uma tela e outra
h uma pequena abertura para permitir a participao do visitante. Ao se aproximar,
o espectador pressiona o sensor de piso e, assim, ativa o sistema que aciona imagens

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e sons de uma roda e a luta entre dois capoeiristas. Estes so projetados, um diante do
outro, em duas telas opostas. No cho da roda, uma imagem subjetiva, filmada por uma
cmera presa cabea de um dos jogadores, projetada. Esta imagem remete sensao
do capoeirista quando est jogando. O espectador pode sentir ento a vertigem dos
movimentos de uma maneira prxima quela que sentimos quando jogamos capoeira.
A cada vez que outro espectador entra no crculo, os capoeiristas so trocados.
CIRCULAD
Uma das tcnicas mais antigas e intensas de giro foi desenvolvida pelos dervishes,
o giro sufi. As imagens dos giros sufis (que podem durar horas) me impressionaram
por muito tempo. Os giros sufis so, como as mandalas (crculo mgico), uma forma
de conexo profunda do tomo nuclear da psique humana com o cosmos. As poesias
msticas cantadas no Sama, juntamente com a msica e o giro, criam no dervishe
uma embriaguez que gera uma sensao de esquecimento do eu e de imerso no
divino. Os dervishes se deslocam no incio com lentido e fazem trs vezes a volta
na pista. Cada dervishe se volta para aquele que est atrs dele e se inclina em uma
saudao, antes de retomar suas circunvolues. Depois da terceira volta, o mestre
toma seu lugar no tapete e os danarinos esperam. Ento os cantores entoam seus
cantos e, quando eles param, os dervishes, em um gesto grandioso, fazem cair seus
mantos negros, desvelando suas vestes brancas. Esse gesto simboliza a perda da iluso,
como se o envelope corporal desse lugar ressurreio. De braos cruzados sobre o
peito e mos sobre os ombros, os dervishes comeam a girar lentamente em torno de
seus eixos. Quando o giro atinge uma determinada velocidade, eles levantam os braos,
a mo direita virada para o cu para recolher a graa divina, enquanto a mo esquerda
est voltada para a terra, de modo a fazer a graa divina descer sobre a terra. Ao passo
que eles giram em seus prprios eixos, giram tambm ao redor da sala. Esse duplo giro
tem sua simbologia: o homem gira em torno de seu centro, seu corao, enquanto
os astros giram em torno do sol. Esse simbolismo csmico o verdadeiro sentido do
Sama: toda a criao gira em torno de um centro. A dana no apenas uma reza, ela
o smbolo do processo de superao de si em prol da unio suprema com o divino.
Esse movimento intenso de circumambulatio est presente em outro momento
jubilatrio do islamismo: o giro em torno da Meca.
A performer Eleonora Fabio desenvolveu uma srie de trabalhos em torno do giro,
que ela chamou de Giro verso rua e Giro verso galeria. Fabio desenvolveu uma
tcnica particular para girar por longos perodos (meia hora, uma hora, duas horas),
embaixo de umbrais de portas, na rua e mesmo em pontes. Ao contrrio da danarina

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clssica (que gira fixando um ponto no espao) ou do dervishe, que gira e fixa o olhar
na mo direita, Eleonora olhava sempre frente, para o mundo: De frente para o
mundo que est em todos os lados.
Nas performances de Fabio, h sempre elementos outros que conectam o seu giro a
certos elementos perturbadores: grossos cabos de energia, amoladores de faca, pontes
etc. preciso lembrar como a ideia de fazer esse trabalho lhe veio. Quando morava em
Nova York, e nos dias que precederam a queda do World Trade Center, Fabio se sentia
tonta e meio perdida. Entrava na sala de trabalho, mas no conseguia se concentrar.
Seu pensamento divagava, sem norte. Da que um dia ela comea a girar como um
modo de exorcizar essa condio de desnorteamento, que fica clara em um ou outro
de seus comentrios, chamado Spinning Notes, ainda indito. Diz ela:
Estou procurando girar olhando para a frente, para o mundo; de frente para o mundo cuja frente
est em todos os lados.
[...] manter o corpo e a mente relaxados, o mais relaxados possvel, nessa movimentao; estar ao
mesmo tempo perceptiva, altamente aberta para tudo o que se passa ao meu redor, mas parcialmente
cega e surda. Estar presente e ausente; ser capaz de me relacionar com o outro de uma maneira nova
e inusitada e, ao mesmo tempo, ser incapaz de me relacionar sem rodeios.
[...] me caminhar em crculos, friccionar at romper as fronteiras entre interno e externo, sentir os
msculos, os ossos, os rgos repuxando cair: nesse giro, longo giro, mesmo que no se caia, cai-se;
a quasi-queda move o girar.

Essas indagaes de Fabio evocam o belssimo ensaio escrito por R.D. Laing,
o psiquiatra psicodlico da antipsiquiatria. Laing, ao escrever Knots (Laos),
tentou catalogar e listar uma srie de sintomas ou loops mentais que afetavam seus
pacientes. Esses loops mentais so escritos sob a forma de prosa, de dilogo, entre
dois personagens, Lcio e Lcia. Os dilogos parecem abstraes intelectuais, mas
exprimem muito profundamente os loops mentais gerados em estados de neuroses,
em que o automatismo psquico ganha alguma autonomia sobre o nosso pensamento.
Estamos diante de certas situaes que no possuem mais conexes com as situaes
traumticas, mas essas situaes voltam em sentimentos que se repetem.
Tomemos uma delas, que tem a ver com a situao da desconstruo, pelo giro,
entre o dentro e o fora, por exemplo. Citamos Laing, respeitando sua maneira de
espacializar o discurso:
A gente est dentro
logo a gente est fora daquele dentro onde a gente esteve

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A gente se sente vazio

porque no h nada dentro da gente
A gente trata de por dentro da gente
Aquele dentro do fora
dentro do qual a gente j esteve
quando a gente trata de pr a gente
dentro daquilo de que a gente est fora:
para devorar e ser devorado
para pr o fora dentro e para estar
dentro do fora

Mas foi quando, em 1989, assistimos ao documentrio Thelonious Monk, Straight

no Chaser, que decidi realizar um trabalho com o zoetrpio, tendo como tema
principal o giro. As performances de Thelonious, com seu minimalismo errante,
suas harmonias dissonantes e a indiscernibilidade da melodia e a harmonia, so to
hipnticas para quem as ouve com frequncia quanto o giro sufi. O que muitos
no sabem que Thelonious foi, pouco a pouco, mergulhando em um processo
de esquizofrenia sem retorno. Dos anos 1960 em diante, as crises de Thelonius se
davam com mais frequncia, o que levava Thelonious a rodopiar como um pio.
Por ironia, o nome completo de Monk era: Thelonious Sphere Monk. como se
a experincia do giro, de anulao e de fragmentao esquizofrnico de Thelonious
j estivesse, desde o incio, inscrita em seu prprio nome.
O zoetrpio foi dos primeiros dispositivos de imagens em movimento. Inventado em
1834 por William Horner, o zoetrpio foi batizado Daedalum ou roda do diabo.
Trata-se de um tambor contendo ranhuras ou frestas que permitem ao espectador
visualizar um conjunto de imagens em seu interior. Essas imagens formam uma
animao. Na poca em que o zoetrpio foi inventado as imagens eram geralmente
feitas a mo. Posteriormente, o zoetrpio se tornou um instrumento dos animadores,
que podem utiliz-lo para testar o processo de intervalo-ao.
O projeto Circulad (2004-2009) rene imagens de arquivo de personagens
que vivem situaes limite: Thelonious Monk (Monk rodopia em torno de si mesmo,
no palco, como se estivesse em um surto psictico); dipo (no filme de Pasolini,
dipo rei, cada vez que dipo chega a uma encruzilhada, coloca a mo nos olhos,
gira e segue o caminho na direo em que ele parou, como uma forma de no escolher
o destino previsto pelo orculo); Corisco (no filme de Glauber Rocha, Deus e o diabo

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na terra do Sol, Corisco, antes de cair morto, abre os braos e gira); Sufi (o giro sufi
uma das tcnicas mais antigas e vigorosas de giro e transe); Pomba Gira (quando
a Pomba Gira entra em transe, ela realiza seu giro). Cada zoetrpio contm imagens
de experincias limites (loucura, transe, morte, destino) de personagens ao mesmo
tempo singulares e universais. Cada espectador poder interagir com os zoetrpios,
imprimindo em cada um deles um ritmo para a imagem e o som. A instalao tenciona
fazer o espectador vivenciar uma imagem hbrida, entre o pr e o ps-cinema.
Circulad, como a maior parte de meus projetos, uma vez conceituado, se atualiza
em dispositivos imagticos diferentes: 1) uma videoinstalao, em que vemos
cinco telas com os personagens e os sons correspondentes; 2) uma instalao com
zoetrpios sonoros; 3) uma instalao interativa, em que o espectador, por meio
de uma manivela, pode determinar a velocidade do giro das imagens projetadas no
espao. O que me interessava, desde o comeo, era criar um circulador no qual vemos
personagens rodopiando, por meio do giro que os espectadores imprimem na manivela
do dispositivo. As imagens e sons criariam ainda efeitos psicodlicos nas paredes da
sala, de tal forma que o exterior dos aparelhos fosse complementado com um ambiente
hipntico. Enfim, trata-se de misturar, em um nico trabalho, dispositivo e conceito,
loops mentais e loops fsicos, imagens de giro e dispositivos circulares, imagem em
movimento e movimento do espectador. Ou seja, fazer desse trabalho uma ponte que
conecta os dispositivos pr-cinematogrficos aos dispositivos ps-cinematogrficos,
tendo como contedo e como forma a questo do giro e do corpo da imagem.
Circulad combina o pr e o ps-cinema, o cinema e a instalao, mdias novas
e antigas, e sugere que os espectadores possam experimentar os poderes de hipnose
e encantamento das imagens em movimento com seu corpo como um todo.
Segundo Simone Osthoff,
Existe uma certa atemporalidade nessas imagens de antigos ritos e tradies orais. Essas experincias
extticas so uma homenagem no s histria do cinema, mas tambm s experincias,
centradas no corpo, do canibalismo, carnaval e fome que foram centrais aos movimentos brasileiros
da antropofagia, Neoconcretismo, Cinema Novo e Cinema Marginal. Em Circulad, as
manifestaes do primal, do transitrio e do efmero esto conectadas por meio da participao
do espectador, radicalizada por Lygia Clark e Hlio Oititica na dcada de 1960. Oiticica certa
vez adotou o xtase do samba como um modo de transformar a informao em conhecimento.
Essas so algumas das experincias circulares sugeridas por Circulad, um ttulo que
adicionalmente faz referncia cultura oral por meio da poesia de Haroldo de Campos e da msica
de Caetano Veloso, uma obra que , em si mesma, um tipo de giro cinemtico, pois o compositor
muitas vezes cria imagens em movimento com palavras, melodia e ritmo. (OSTHOFF, 2013)

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CINEMTICOS DOIS

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guisa de concluso, gostaria de terminar este livro anunciando o segundo volume,

no qual descreverei e analisarei as obras de outros tantos artistas que fizeram uso
das imagens em movimento. Os nomes dos captulos por si s do uma ideia das
problemticas e tendncias abordadas:
Cinepoesia
O documental: regras e agenciamentos
A imagem-informao
High tech/low tech
Cinema de arquivo
Atempo
Instalaes panormicas
Vdeo-vigilncia
Vjing
O real no virtual
Para terminar, gostaria de anunciar ainda um terceiro volume, que ser composto
pelos depoimentos dados pelos artistas no seminrio Cinemticos: cinema de artista,
realizado no Museu de Arte do Rio entre 21 de agosto e 27 de novembro de 2013.

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BIBLIOGRAFIA

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