CAHIERS

DU CINMA

N 3

R E V U E D U C IN M A E T D U T L C IN M A

JU IN 1 9 5 1

Yvonne d e C arlo, la t r o u b l a n t e p r in c e s s e S h h r a z a d e , d a n s
L'AIGLE DU DSERT (The D e se rt H awk), u n e r a l is a ti o n en
te ch n ico lo r d e F rd ric* d e C o r d o v a , a v e c Richard G r e e n e ,
G e o r g e M a c r e a d y e t J a c k i e G l e a s o n . |UniVersaf Film S. A.l

Raf V allone e t Alain C u n y d a n s LE CHRIST INTERDIT {II Cristo Proibito),

un film d e C urzio M a l a p a r t e a v e c G in o Cervi, Philippe Lemaire,
A n n a M a r ia F errero e t Elena Varzi. (Omnium In t e r n a t io n a l d u Film)

Le je u n e Brian Smith e t M ich ael R e d g r a v e d a n s u n e s c e n e p a t h t i q u e

d e L'OMBRE D'UN HOMME (Tfie Browning V ersion) d 'A n t h o n y Asquith.
Ce film a o b t e n u d e u x g r a n d s prix a u Festival I n t e r n a t io n a l d e
C a n n e s 1951. (J, A rth u r R a n k O r g a n is a ti o n . D istribution V icto ry Films)

Une s c n e d e tr a v a il d e O KIN AWA (Halls o f M o n t e z u m a ) d e Lewis

M ileston e a v e c Richard W d m a r k , qui fut t o u r n e n te ch n ico lo r
au C a m p d e P e n d ls to n , c e n t r e d ' e n t r a n e m e n t d e la m arine,
a v e c le c o n c o u rs d e l'a r m e a m r i c a i n e . (2 0 th C e n tu ry Fox)

Per A ngeli d a n s u n e s c n e d e TERESA, la d e r n i r e r a lis a tio n

d e Fred Z n e m a n n , le m eH eu r e n s c n e d e ACTE DE VIOLENCE
(Acf o f V io len c e), LES ANG ES MARQUS (The S e a r c h ) , LA
SEPTIME CROIX (The Sevenfh C ros). (M efro G o ld w yn M a y e r )

CAHIERS
REVUE

DU

M E N S U E LL E

DU

146 CHAMPS-ELYSES

CINMA

CINMA
ET

PARIS (8**) -

DU

TiCiNMA

LYSES 0 5 - 3 8

RDACTEURS EN CHEF : LO DUCA, J. DONIOL-VALCROZE ET A. BAZIN

DIRECTEUR-GRANT : L KEJGEL

TOME I

N* 3

'

JUIN 1951

SOMMAIRE

A n d r Bazin. ......................
M a u r ic e S c h r e r ...............
P ierre V i a l l e t .....................

La S ty lis tiq u e d e R o b e rt B r e s s o n ......................

V a n it q u e la p e i n t u r e .........................................

7
22
30

LES, FILMS :
Pierre K a s t ............................

Une sta k h a n o v is te d e /' r o tis m e d e choc :

Esf/ier William s lia Fille d e N e p t u n e ] ...................
Et R ou q u ier ? |Le Sel d e la T e r re )...........................

J a c q u e s D ono l- Valcroze.
F rdric L a c l o s ...................

Des c l e fs p o u r M a r c e l C a r n

J e a n Q u v a l ............... ' . .

D es

(Juliette ou la clef d e s s o n g es )

Lo D u c a .................................
F rdric L a c lo s .................

...................................

a u te u rs q ui n e s e p r e n n e n t p a s p o u r
d 'a u t r e s (Edouord e t C a r o lin e ] .............................. ..

39
4f>
42
44
46
48

La g u erre e f la p a i x
(Les miracle s n'ont lieu qu'une foisl

. .

. .

. .

..

C o r r e s p o n d a n c e ........... ..................................
6 / f a / i o g r a p / i / e ................... ..................................

60
52
53

les p ho tog ra ph ies qui iIlustrent ce numro sont dues r o b l i 9 e an c e d e S ynops-Roland Tuai, Les films Raoul
Ploquin, AG D C , Paromount, Interm ondia Films^ M 1 ro .G o ld w y n -M y e i,f 20th C entury fo x , RKO, Sacha G a rd in e ,
Omnium IniernalonaJ du Film, M nerva, Jean oie Films, C IC C Raymond B o rd e rie , C o c in o r, R adiodiffusion Franaise.

PRIX DU NUMRO : 2 0 0 FR.

A b o n n e m en ts 6 numros *
France, Colonies 1. 0 0 0 francs *
t r a n g e r : L2QQ fran cs
A d re ss e r lettres, chques ou m a n d a ts a u x " C ahiers d u C inma " 14 6 Champs-Elyses, Paris (8*)
C hques Po stau x ; 7 8 9 0 -7 6 PARIS
.
Au sommaire des prochatns numros '

Des articles d 'A l e x a n d re Astruc, Audib erti, Pierre Bost, J.-B. Brunius, Ren
C lm ent, Lotte Eisner, Nina Frank, R o g e r L e e n h a rd t , J a c q u e s M anuel,
C la u d e M auria c, M arcello P ag liero , C l a u d e Roy, N icole V e d r s, J.-P. Vivet.
Les articles n 'e n g a g e n t q u e leurs au teu rs - Les manuscrits sont rendus.
Tous drcls r s e rv s

C opyright fcy LES D IT IO N S DE L'TOILE, 2 5 D o u l e v o r d B o n n e - N o u v e l l e , P A R I S (2*) - R. C. S e in e 3 6 2 . 5 2 5 B

N o tr e c o u v e r t u r e : TABOU d e M u r n a u

R o bert Bresson, Le J ournal d 'u n C u r d e C a m p a g n e : ...le r o m a n multipli p a r le c i n m a . . .

LE JOURNAL DUN CUR DE CAMPAGNE

ET

LA

STYLISTIQUE

DE ROBERT BRESSON
par

ANDR BAZIN

Si Le Journal d un Cur de Cumpagne sim pose com m e un che-cT'uvrc

avec une vidence quasi physique, s il touclie le critique com m e beaucoup
de spectateurs nafs, c est d abord parce quil atteint la sensibilit, sous les
formes les plus leves sans doute dune sensibilit toute spirituelle, mais enfla
plus le cur que l intelligence. L chec m om entan des Dames du Bois de
Boulogne (1) procde du rapport contraire. Cette uvre ne saurait nous toucher
que nous n en ayons, sinon dm ont, du m oins prouv l intelligence et com m e
saisi la rgle du jeu. Mais si la russite du Journal (2) sim pose dabord, le
systme esthtique qui la soustend et la justifie n en est pas moins le plus para
doxal, le plus audacieux, peut-tre m m e le plus com plexe dont le cinma
parlant nous ait fourni l exem ple. D o le ieit-m otiv des critiques peu faits
pour le comprendre mais qui aim ent pourtant le film : incroyable , para
doxal , russite sans exem ple et inim itable ... im pliquant toutes un renon
cem ent l explication et l alibi pur et sim ple d un coup de gnie. Mais aussi
parfois, chez ceux dont les prfrences esthtiques sont apparentes celles
de Bresson et quon pouvait croire d avance ses allis, une dception profonde,
dans la mesure sans doute o ils attendaient dautres audaces. Gns, puis
irrits par la conscience de ce que le metteur en scne n avait pas fait, trop
prs de lui pour rformer sur le champ leur jugem ent, trop proccups de
son style pour retrouver la virginit intellectuelle qui eut laiss le champ libre
l m otion, ils ne l ont ni com pris ni admir. En somme, aux deux extrmits
de l ventail critique : ceux qui taient le m oins faits pour comprendre le
Journal mais qui, par l m m e, l ont d autant plus aim (encore que sans savoir
pourquoi) et les liappy fews qui, attendant autre chose, n ont pas aim et
m al compris. Ce sont encore les trangers au cinm a, des littraires purs a
com m e un Albert Bguin ou un Franois Mauriac qui, tonns d aim er ce
point un film, ont su faire table rase de leurs prjugs et discerner le m ieux les
vraies intentions de Bresson.

 ...Bresson n e fa i t pas n a tre son ab strac tio n c in m a t o g ra p h iq u e du seul d p ou ille m e n t d e l'v n e m e n t

*
mais d 'a b o rd du c o n tr e p o in t de la r alit avec elle mme...

Il faut dire que Bresson avait tout fait pour brouiller la piste. Le parti
pris de fidlit q u il afficha ds le dbut de l adaptation, la volont proclam e
de suivre le livre phrase par phrase, orientaient depuis longtem ps l attention
en ce sens. Le film ne pouvait que le confirmer. A l inverse d Aurenclie et Bost
qui se soucient de l optique de l cran et du nouvel quilibre dram atique de
l uvre, Bresson au lieu de dvelopper des personnages pisodiques (com m e
les parents du D iable au Corps) en supprim e, il lague autour de l essentiel,
donnant ainsi l im pression dune fidlit qui ne sacrifie la lettre quavee un
respect sourcilleux et m ille remords pralables. Encore n est-ce quen sim p li
fiant, jam ais en ajoutant quoi que ce soit. I l n est certainem ent pas exagr de
penser que si Bernanos avait t scnariste il aurait pris plus de libert avec
son livre. Aussi bien avait-il explicitem ent reconnu son ventuel adaptateur
le droit d en user en fonction des exigences cinmatograpJiifpies : k de rver
nouveau son histoire .
Mais si nous louons Bresson davoir t plus royaliste que le roi c est que
sa fidlit est la form e la plus insid ieuse, la plus pntrante de la libert
cratrice. Il n est pas douteux en effet et l opinion de Bernanos tait celle
l m m e du bon sens esthtique quon ne peut adapter sans traiisposer. Les
traductions fidles ne sont pas celles au m ot m ot. Les m odifications q u Aurenche et Bost ont fait subir au D iable au Corps sont presque toutes, en droit,
parfaitem ent justifies. U n personnage n est pas le m m e vu par la camra et
voqu par le romancier. Valry condam nait le roman au nom de l obligation
de dire : tda marquise a pris le th 5 h eu res. A ce com pte le rom ancier peut
plaindre le cinaste contraint, de sucrot, montrer la m arquise. Cest p o u r
quoi, par exem ple, les parents des hros de R adiguet voqus en marge du
roman prennent cette importance sur l cran. Autant que des personnages et

* ...If n 'a fallu Que le bruit d 'u n essuie-g lace d 'a u to m o b ile sur u n t e x t e d e Diderot pour en faire
un dia lo gue rccinien...

du dsquilibre que leur vidence physique introduit dans l ordonnance des

vnem ents, l adaptateur doit encore se soucier du texte. Montrant ce que le
romancier raconte, il doit transformer le reste en dialogue, jusquaux dialogues
mmes. H y a peu de chances en effet que les rpliques crites dans le roman
n e changent pas de valeur; prononces telles quelles par l acteur, leur effica
cit, leur signification m m e en seraient dnatures.
Et c est bien l effet paradoxal de la fidlit textuelle au Journal. Alors
que les personnages du livre existent concrtem ent pour le lecteur, que la
brivet ventuelle de leur vocation sous la p lu m e du cur d Ambrieourt n est
nullem ent ressentie comme une frustration, une lim itation leur existence et
la connaissance que nous en avons, Bresson ne cesse, en les montrant, de les
soustraire nos regards. la puissance d vocation concrte du romancier, le
film substitue l incessante pauvret d une im age qui se drobe par le sim ple
fait quelle ne dveloppe pas. Le livre de Bernanos foisonne du reste d voca
tions pittoresques, grasses, concrtes, violemment- visuelles. Exem ple : cc M . le
C om te sort d ici. P rtexte : la p lu ie. chaque pas Veau giclait d e ses longues
bottes. Les 3 ou 4 lapins qu'il avait tus faisaient au fon d d e son carnier un tas
d e boue sanglante e t d e poils gris h orrible voir. Il a p e n d u cette besace au
m ur et tandis q u il m e parlait, je voyais travers le rseau d e cordelette, p a rm i
cette fourrure hrisse, un il encore hu m ide, trs doux qui m e fixait . Vous
avez le sentim ent d avoir dj vu quelque part ! N e cherchez pas : c est du
R enoir. Comparez avec la scne du Comte apportant les deux lapins au presby
tre (il est vrai qu sagit du ne antre page du livre, mais justem ent 1 adap
tateur aurait d en profiter, condensant les deux scnes, pour traiter la pre
m ire dans le style de la seconde). Et si l on avait encore un doute, les aveux
de Bresson suffiraient l carter. Contraint de supprim er dans la version stan
dard le tiers de son prem ier montage, on sait quil a fini, avec un doux cynism e,

par sen dclarer enchant (au fond la seule image qui lu i tienne cur c est ia
virginit finale de l cran. Nous y reviendrons). F idle au livre, Bresson eut
d faire en ralit un tout autre film. Alors m m e quil dcidait de ne rien ajou
ter l original ce qui tait dj une faon subtile de le trahir par om ission
du m oins, puisquil se bornait retrancher, pouvait-il choisir de sacrifier ce
quil y avait de plus littraire et de conserver les nom breux passages
o le film tait tout donn, qui appelaient d vidence la ralisation v isu elle, i l
a systmatiquement pris le parti contraire. D es deux cest le film qui est t< litt
raire )> et le, roman grouillant dimages.

Le traitem ent du texte est plus significatif encore. Bresson se refuse

transformer en dialogue (je n ose m m e pas dire de cinma ) les passages
du livre o le cur rapporte travers ses souvenirs telle conversation. I l y a l
une prem ire invraisemblance puisque Bernanos ne nous garantit nullem ent
que le cur crive le m ot m ot de ce quil a entendu; le contraire est m m e
probable. D e tontes faons, et supposer quil soit cens sen rappeler exacte
ment ou m m e que Bresson prenne le parti de conserver au prsent de l im age
le caractre subjectif du souvenir, il i-este que l efficacit intellectuelle et dra
m atique dune rplique n est pas la m m e selon quelle est lu e ou rellem ent
prononce. Or non seulem ent il n adapte pas, ft-ce discrtement, les dialogues
aux exigences du jeu, mais encore quand il se trouve, p a r chance, que le iexte
original a le rythme et l quilibre dun vrai dialogue, il singnie em pcher
l acteur de le m ettre en valeur. Beaucoup de rpliques dram atiquem ent excel
lentes sont ainsi touffes dans le dbit recto tono im pos l interprtation.
*
On a lou beaucoup de choses dans Les D am es du Bois d e Boulogne, mais
assez peu l adaptation. Le film a t trait pratiquem ent par la critique com m e
un scnario original. Les mrites insolites du dialogue ont t attribus en bloc
Cocteau qui n en a pas besoin pour sa gloire. Ctait faute davoir relu Jacques
le Fataliste, car on y et dcouvert le texte presquin extenso. La plupart des
rpliques essentielles, des scnes capitales par le dialogue, sont le m ot m ot
de Diderot. La transposition moderne a fait penser, sans quon crut devoir le
vrifier de prs, que Bresson avait pris des liberts avec l intrigue pour n en
garder que la situation et, si l on veut, un certain ton X V IIIe. Comme au
surplus il avait tu sous lui trois ou quatre adaptateurs on pouvait se croire dau
tant plus loin de l original. Or, je recom m ande aux amouretix des D am es dit
Bois de Boulogne et aux candidats scnaristes de revoir le film dans cet esprit.
Sans diminuer le rle dcisif du style de la m ise en scne dans la russite
de l entreprise, il im porte de bien voir sur quoi il s a p p u ie : un jeu m erveilleu
sement subtil dinterfrences et de contrepoint entre la fidlit et la trahison. On
a reproch par exem ple aux Dvies du Bois de B oulogne, avec autant de bon
sens que d incom prhension, le dcalage de la psychologie des personnages par
rapport la sociologie de l intrigue. I l est bien vrai en effet que dans D iderot
ce sont les m urs de l poque qui justifient le choix et l efficacit de la ven
geance. Vrai aussi que cette vengeance sen trouve, dans le film, propose com m e
un postulat abstrait dont le spectateur m oderne ne com prend plus le bien
fond. Cest galem ent en vain que des dfenseurs bien intentionns cherche
raient trouver aux personnages un p eu de substance sociale. La prostitution
et le proxntisme dans le conte sont des faits prcis dont la rfrence sociale
est concrte et vidente. Celle des Dames est dautant plus m ystrieuse q u elle

10

ne sappuie en fait sur rien. La vengeance de l ainante blesse est drisoire si

elle se borne faire pouser l'infidle u ne dlicieuse danseuse de cabaret. On
ne saurait non plus dfendre l abstraction des personnages com m e un rsultat
des ellipses calcules de la m ise en scne, car elle est d abord dans le scnario.
Si Bresson ne nous en dit pas plus sur ses personnages, ce n est pas seulem ent
quil ne le veut pas mais q u il en serait bien em pcli; tout aillant que Racine
de nous dcrire le papier p eint des appartements o ses hros prtendent se
retirer. On dira que la tragdie classique n a pas besoin des alibis du ralisme
et que c est une diffrence essentielle entre le thtre et le cinma. Il est vrai,
mais c est justem ent pourquoi Bresson ne fait pas natre son abstraction cin
m atographique du seul dpouillem ent de l vnem ent mais dabord du contre
point de la ralit avec elle-m m e. Dans Les Daines du Bois d e Boulogne, FSresson a spcul sur le dpaysem ent dun conte raliste dans un autre contexte
raliste. Le rsultat c est que les ralismes se dtruisent l un l autre, les pas
sions se dgagent de la chrysalide des caractres, l action des alibis de l intri
gue et la tragdie des oripeaux du drame. Il n a fallu que le bruit d un essuie
glace d autom obile sur un texte de D iderot pour en faire un dialogue racinien.
Sans doute Bresson ne nous prsente-t-il jam ais toute la ralit. Mais sa
stylisation n est pas l abstraction a p r io r i du sym hole, elle se construit sur une
dialectique du concret et de l abstrait par l action rciproque dlments
contradictoires de l im age. La ralit de la p lu ie, le bruissement dune cascade,
celui de la terre qui schappe d une potiche brise, le trot d un cheval sur les
pavs, ne sopposent pas seulem ent aux simplifications du dcor, la conven
tion des costumes et, plus encore, au ton littraire et anachronique des dialo
gues; la ncessit de leur intrusion n est pas celle de l antithse dramatique ou
du contraste dcoratif, ils sont l pour leur indiffrence et leur parfaite trangret, comme le grain de sable dans la m achine pour en gripper le mcanisme.
Si l arbitraire de leur choix ressem ble une abstraction c est alors celle du
concret intgral, e lle raye l im age com m e une poussire de diamant. E lle est
l im puret l tat pur.
Ce mouvem ent dialectique de la m ise en scne se rpte du reste au sein
m m e des lm ents quon croirait d abord purem ent styliss. A insi les deux
appartements habits par les Dames sont presque vides de meubles, mais leur
nudit calcule a des alibis. Les tableaux vendus, restent les cadres, mais de
ces cadres nous ne saurions douter com m e dun dtail raliste. La blancheur
abstraite du nouvel appartem ent n a rien de com m un avec la gom trie d un
expressionism e thtral car sil est blanc c est prcism ent quil est remis
neuf et l odeur de la peinture frache y tient encore. Faut-il invoquer aussi
l ascenseur, le tlphone chez la concierge ou, pour le son, le brouhaha des
voix dhom m es qui suit la gifle d Agns et dont le texte est aussi conventionnel
que possible, mais avec une qualit sonore d une justesse extraordinaire.
Si j voque Les D am es d u B ois d e Boulogne propos du Journal, c est q u il
n est pas inutile de souligner la sim ilitude profonde du mcanisme de l adapta
tion sur lesquelles les diffrences videntes de m ise en scne et les liberts plus
grandes que Bresson sem ble avoir prises avec D iderot risquent de donner le
change. Le style du Journal dnote une recherche plus systmatique encore,
une rigueur presque insoutenable; il se dveloppe dans des conditions techni
ques Votes diffrentes, mais nous allons voir que l entreprise reste dans son
fonds la m m e. Il sagit toujours d atteindre l essence du rcit ou du drame,
la plus stricte abstraction esthtique sans recours l expressionnism e, par un

I!

je u altern de la littrature et du ralism e, qui renouvelle les pouvoirs du

cinma par leur apparente ngation. La fidlit de Bresson son m odle n est
en tous cas que l alibi dune libert pare de chanes, sil respecte la lettre
c est quelle le sert m ieux que d inutiles franchises, que ce respect est en der
nire analyse plus encore quune gne exquise, un m om ent dialectique de la
cration d un style.
'
*
Il est donc vain de reprocher Bresson le paradoxe dune servilit textuelle
que le style de sa m ise scne viendrait dautre part dm entir puisque cest
justem ent de cette contradiction que Bresson tire sec effets. Son film, crit
par exem ple H enri A gel, dans une tude d ailleurs intressante, est la lim ite
une chose aussi im pensable que le serait une page de Victor-Hugo retranscrite
dans le style de Nerval . Mais ne pourrait-on rver au contraire aux cons
quences potiques de ce m onstrueux accouplem ent, aux insolites m iroitem ents
de cette traduction, non plus seulem ent dans une langue diffrente (com m e
celle d Edgar P o e par M allarm ) mais d un style et d une m atire dans le style
d un autre artiste et la matire dun autre art.
V oyons du reste de plus prs ce qui, dans Le Journal d un Cur d e C am pa
gne, peut sem bler im parfaitem ent russi. Sans vouloir louer a priori Bresson
de toutes les faiblesses de son film car il en est (de rares) qui se retournent
contre lu i, il est bien certain q uaucnne d entrelles n est trangre son style.
Elles ne sont toujours que la gaucherie quoi peut aboutir un suprme raffi
nem ent et, sil arrive Bresson de sen fliciter, cest quil y distingue juste
titre la caution dune russite plus profonde.
Ainsi de l interprtation, q u on juge en gnral mauvaise l exception de
Laydu et partiellem ent de N icole Ladm iral, en accordant toutefois, quand on
aim e le film, que ce n est l q u une faiblesse m ineure. Encore faut-il expliquer
pourquoi Bresson, qui dirigea si parfaitem ent ses acteurs dans L es Anges d u
Pch (3) et Les Dames du Bois de B oulogne, sem ble parfois, ici, aussi gaucho
quun dbutant en 16 m n qui a em bauch sa tante et le notaire de la fam ille.
Croit-on q u il tait plus facile de diriger Maria Casars contre son tem pra
m ent que des amateurs dociles ? Il est vrai en effet que certaines scnes sont
m al joues. Il est remarquable que ce ne soient pas les m oins bouleversantes.
Mais c est que ce film chappe totalem ent aux catgories du jeu . Quon n e se
trom pe pas sur le fait que les interprtes soient presque tous amateurs ou dbu
tants. Le Journal n est pas m oins loign du V oleur d e B icyclettes que d 'E ntre
des Artistes (le seul film quon en peut rapprocher est la Passion d e Jeanne
d A rc de Cari D reyer). Il n est pas dem and aux interprtes de jouer un texte
que son tour littraire rend du reste injouable pas m m e de le vivre :
seulem ent de le d ire. Cest pourquoi le texte rcit off du Journal enchane
avec tant daisance sur celui que prononceront rellem ent les protagonistes, il
nexiste entre les deux aucune diffrence essen tielle de style n i de ton. Ce parti
pris soppose non seulem ent l expression dramatique de l acteur mais m m e
toute expressivit psychologique. Ce quon nous requiert de lire sur son visage
n est point le reflet mom entan de ce q u il dit, mais une perm anence d tre, le
m asque d un destin. Cest pourquoi ce film m al jou nous laisse pourtant le
sentim ent dune im prieuse ncessit des visages, l obsession dun souvenir
onirique. L im age la pins caractristique sous ce rapport est celle de Chantai
au confessionnal. V tue de noir en retraite dans la pnom bre, N ico le Ladm iral

12

 Les Anges d u Pch > : la scne de lo V enia .

ne laisse paratre quun masque gris, hsitant entre la nuit et la lum ire, fruste
com m e un sceau dans la cir. Comme Dreyer, Bresson sest naturellem ent atta
ch aux qualits les plus charnelles du visage qui, dans la mesure m m e o il
ne joue point, n est que l em preinte privilgie de l tre, la trace la plus lisi
ble de l me; rien dans le visage n chappe la dignit du signe. Ce n est pas
une psychologie, mais plutt une physiognom onie existentielle q u il nous
convie. D o le hiratism e du jeu , la lenteur et l am biguit des gestes, la
rptition ttue des comportements, 1"impression de ralenti onirique qui se
grave dans la m m oire. Il ne saurait rien arriver ces pez-sonnages de relatif;
englus quils sont dans leur tre, essentiellem ent occups dy persvrer
contre la grce ou darracher sous son feu la tunique de Nessus du vieil hom m e.
Ils n voluent pas, les conflits intrieurs, les phases du combat avec l A nge ne
se traduisent pas en clair dans leur apparence. Ce que nous en voyons lient
plutt de la concentration douloureuse, des s2>asmes incohrents de la parturition ou de la mue. Si Bresson d pouille ses personnages, c est au sens propre.
O ppos l analyse psychologique le film est, par voie de consquence, non
m oins tranger aux catgories dramatiques. Les vnem ents ne s y organisent
pas selon les lois d une mcanique des passions dont l accom plissem ent satisfe
rait l esprit, leur succession est une ncessit dans l accidentel, un enchane
m ent dactes libres et de concidences. A chaque instant com m e chaque plan
.suffit son destin et sa libert. Ils s orientent sans doute, m ais sparm ent comme
les grains de lim aille sur le spectre de l aim ant. Si le m ot de tragdie vient ici
sous la plum e cest contre sens, car ce ne pourrait tre quune tragdie du
libre arbitre. La transcendance de l univers de Bernanos-Bresson n est pas celle
du fatum antique, pas mm e de la Passion racinienne, elle est celle de la Grce
que chacun peut refuser. Si pourtant la cohrence des vnements et l efficacit

13

* . . J 'a v a i s d e v an t moi m a in te n a n t un vis age tra n g e , d fig u r non p ar la peur mais p a r u n e pa n iq u e

plus profonde, plus intrieure... A ce m o m e n t H s'e st p a ss une chose singulire... Tan dis que je flxars.
ce trou d 'o m b re o, m m e e n plein jo urr il m 'e s t difficile de re con natre un vis age, celui de
M ademoiselle C h a n ta i a co m m en c d 'a p p a ra fr e p e u peu, p a r degrs. L'image se t e n a it l sous mes
yeux d a n s une sorte d'i n sta b ilit merveilleuse, e t je restais Immobile c om m e st le m oindre g e ste
e u t d l'effacer . Georges Bernanos, * L J ournal d 'u n Cur de C a m p a g n e , p a g e 166.

causale des tres n apparaissent pas m oins rigoureuses que dans une dramatur
gie traditionnelle c est q u elles rpondent en effet un ordre, celui de la
pro p h tie (peut-tre faudrait-il dire de la rptition kierkegardienne) aussi
diffrent de la fatalit que la causalit l est de l analogie.
La vritable structure selon laquelle se droule le film n est pas celle de la
tragdie mais du Jeu de la Passion ou, m ieux encore, du Chemin de Croix.
Chaque squence est une station. La clef nous en est rvle par le dialogu
dans la cabane entre les deux curs quand celui dAmbricourt dcouvre sa
prfrence spirituelle pour le Mont des Oliviers. N est-ce pas assez que N otre
Seigneur m ait fait cette grce d e me rvler a u jo u rd hui par la vo ix d e mon
vieux m atre que rien ne m arracherait la place choisie p a r m oi d e toute ter
nit, que j tais prisonnier de la Sainte Agonie . La mort n est pas la fatalit
de l agonie, seulem ent son terme et la dlivrance. N ous saurons dsormais
quelle souveraine ordonnance, quel rythm e spirituel rpondent les souffran
ces et les actes du cur. Ils figurent son agonie.
I l n est peut-tre pas in u tile de signaler les analogies christiques dont
abonde la fin du film, car elles ont des raisons de passer inaperues. A insi
des deux vanouissements dans la nuit; de la chute dans la boue, des vomissures
de vin et de sang (o se retrouve dans une synthse de m taphores boulever
santes avec les chutes de Jsus, le sang de la Passion, l ponge de vin aigre,
et les souillures des ci achats). Encore : v oile de Vronique, le torchon de
Sraphita; enfin la mort dans la mansarde, Golgotlia drisoire o ne manque

14

Cari Dreyer, J e a n n e d 'A rc : ...Comme Dreyer, Bresson s 'e s t n a tu re lle m e n t a t t a c h a u x quolit s

Jes plus charnelles d u vis ag e, e m p re in te privilgie de l'trfc, tro c e lo plu$ risible d e l'm e...

pas le bon (ou le mauvais ?) larx'on. Oublions im m diatem ent ces rapproche
ments dont la form ulation trahit ncessairem ent la pure im m anence. Leur
valeur esthtique procde de leur valeur thologique, l une et l autre so p p o
sent l explicitation. Bresson com m e Bernanos stant gard de l allusion sym
bolique, aucune des situations dont la rfrence vanglique est cependant
certaine n est l pour sa ressem blance, elle possde sa signification propre,
biographique et contingente, sa sim ilitude eliristique n est que seconde par
projection sur le plan suprieur de l analogie. La vie du cur dAmbrieourt
n im ite en caucune faon Celle de son M odle, elle La rpte e t La figure. Cha
cun porte sa Croix et chaque Croix est diffrente, mais ce sont toutes Celle de la
Passion. Au front du cur, les sueurs de la fivre sont de sang.
Aussi pour la prem ire fois sans doute le cinma nous offre non point seu
lem ent un film dont les seuls vnem ents vritables, les seuls mouvements sen
sibles sont ceux de la vie intrieure, m ais, plus encore, une dramaturgie
nouvelle spcifiquem ent religieuse, m ieux, thologique : une phnom no
logie du salut et de la grce.
'Remarquons du reste que dans cette entreprise de rduction de la psycho
logie et du drame, Bresson affronte dialectiquem ent deux types de ralit
pure. D un ct, nous l avons vu, le visage de l interprte dbarass de toute
sym bolique expressive, rduit l piderm e, entour dune nature sans artifice:
de l autre ce q u il faudrait appeler la ralit crite . Car la fidlit de Bres
son au texte de Bernanos, non seulem ent son refus de l adapter mais son souci
paradoxal den souligner le caractre littraire est au fond le m m e parti pris
que celui qui rgit les tres et le dcor. Bresson traite le roman com m e ses
personnages. Il est un fait brut, une ralit donne quil ne faut p oin t essayer

15

dadapter la situation, dinflchir selon telle ou telle exigence m om entane

du sens, mais au contraire confirmer dans son tre. Bresson supprim e, il ne
condense jam ais, car ce qui reste dun texte coup est encore un fragment ori
ginal; com m e le bloc de marbre procde de la carrire, les paroles prononces
dans le film continuent dtre du roman. Sans doute leur tour littraire, v o lo n
tairem ent soulign, peut-il tre tenu pour une recherche de stylisation artistique
le contraire m m e du ralism e, mais c est que la <c ralit 3) n est pas ic i le
contenu descriptif moral ou intellectuel du texte mais le texte lui-m m e ou
plus prcism ent son style. On com prend que cette ralit au second degr de
l uvre pralable et celle que capture directem ent la camra ne puissent
s em boter l une dans l autre, se prolonger, se confondre; au contraire leu r
rapprochem ent m m e en accuse encore l htrognit des essences. Chacune
joue donc sa partie parallle, avec ses m oyens dans sa m atire et son style
propres, Mais c est sans doute par cette dissociation dlm ents, que la vraisem
blance voudrait confondre, que Bresson parvient elim iner tel p oin t l acci
dentel. La discordance ontologique entre deux ordres de faits concurrents,
confronts snr l cran, met en vidence leur seule com m une m esure qui est
l me. Chacun dit la m m e chose et la disparit m m e de leur expression, de
leur m atire, de leur style, l espce dindiffrence qui rgit les rapports de
interprte et du texte, de la parole et des visages est le plus sr garant de leur
com plicit profonde : ce langage qui ne peut tre celui des lvres est ncessai
rem ent celui de l me.
Il n y a sans doute pas dans tout le cinm a franais (ou faut-il dire la litt
rature. ?) beaucoup de moments dune p lus intense beaut que la scne du
m daillon entre le cur et la Comtesse. E lle n e doit pourtant rien au je u des
interprtes non plus qu la valeur dramatique ou psychologique des rpliques,
pas m m e leur signification intrinsque. Le vritable dialogue qui ponctue
cette lutte entre le prtre inspir et le dsespoir dune me est par essence
indicible. D e leur escrime spirituelle les instants dcisifs nous chappent; le3
mots accusent ou prparent le brlant toucher de la grce. R ien donc ici d une
rthorique de la conversion; si la rigueur irrsistible du dialogue, sa tension
croissante, puis son apaisem ent final nous laissent la certitude davoir t les
tm oins privilgis duii orage surnaturel, les paroles prononces n e sont
pourtant que les temps morts, l cho du silence qui est le vrai dialogue d e ces
deux mes, une allusion leur secret : le ct p ile de la Face de D ieu. Si le
cur se refuse plus tard a se justifier en produisant la lettre de la Comtesse ce
n est pas seulem ent par hum ilit ou got du sacrifice, mais bien plutt parce
que les signes sensibles sont aussi indignes de jouer en sa faveur que de se
retourner contre lu i. Le tm oignage de Ja Comtesse n est pas dans son essence
m oins rcusable que celui de Chantai et n ul n a le droit d invoquer celu i de
Dieu.
'

La technique de m ise en scne de Bresson ne se peut bien juger quau niveau

de son propos esthtique. Si m al que nous en ayons rendu com pte p eu t tre
pouvons-nous pourtant m ieux comprendre prsent le paradoxe le plus ton
nant du film. Certes c est M elville que revient avec L e Silence d e la M er, le
m rite davoir os le prem ier affronter le texte l im age. Il est remarquable!
que la volont de fidlit littrale en tait aussi la cause. Mais la structure du

16

* Les Dmes du Bois de Boulogne : , J e d p a y s e m e n t d 'u n c o n te raliste dons u n o u tre c o n te x te

raliste,.. * {Lucienne Bogaert, Elina Labourdette),

livre de Vercors tait elle m m e exceptionnelle. Avec Le Journal, Bresson fait

plus que confirmer l exprience de M elville et d en dmontrer le bien fond,
il la porte ses ultim es consquences.
'
D oit-on dire du Journal quil est u n film m uet avec sous titres parls ? La
parole nous l avons vu ne sinsre p oin t dans l im age com m e une composante
raliste, m m e prononce rellem ent par un personnage, c est presque sur le
mode du rcitatif d opra. A u prem ier abord le film est en quelque sorte cons
titu d un ct par le texte (rduit) du roman, illustr de l autre par des
images qui ne prtendent jam ais le rem placer. Tout ce qui est dit n est pas
montr, mais rien de ce qui est m ontr n est dispens dtre dit. A la lim ite le
bon sens critique peut reprocher Bresson de substituer purem ent et sim ple
m ent au roman de Bernanos un m on tage radioplionique et une illustration
m uette. Cest de cette dchance suppose de l art cinm atographique quil
nous faut partir m aintenant pour bien comprendre l originali et l audace de
Bresson. .
.
D abord si Bresson retourne au cinma m uet, ce n est point, en dpit de
l abondance des gros plans, pour renouer avec un expressionism e thtral,
fruit d une infirmit, mais au contraire pour retrouver la dignit du visage
hum ain telle que Stroheim et Dreyer l avaient com prise. Or s il est une valeur
et une seule auquelle le son sopposait d abord par essence c est la subtilit
syntaxique du montage et l expressionisine du jeu, c est--dire ce qui
procdait effectivement de l infirmit du m uet. Mais il sen fallait que tout le
cinma m uet se voult tel. La nostalgie d un silence gnrateur bnfique dune
sym bolique visuelle, confond indm ent la prtendue prim aut de l im age avec
mande sonore dans Les Rapaces, N osjeratu ou La Passion d e Jeanne d rc, a la
signification exactement contraire au silence d e Caligari, des iYiebeluiigen, ou

d 'Eldorado elle est une frustration, non point le dpart dune expression. Ces
films existent en dpit du silence, non grce lu i. En ce sens l apparition de la
la vritable vocation du cinma qui est la prim aut de l objet. L absence de
bande souore n est quun phnom ne technique accidentel non la rvolution
esthtique quon prtend. La langue du cinm a com m e celle dE sope est q u i
voque et il n y a en dpit des apparences quune histoire du cinm a avant
com m e aprs 1930 : celle des rapports de l expressionism e et du ralism e; le
son devait ruiner provisoirem ent le prem ier avant de sy adapter son tour,
mais il sinscrivait directement dans le prolongem ent du second. Paradoxale
m ent, il est vrai que cest aujourdhui dans les formes les plus thtrales, donc
les plus bavardes, du parlant q u il faut chercher la rsurgence de l ancien
sym bolism e et, quen fait, le ralism e prsonore dun Stroheim n a gure de
disciples. Les continua letirs de L H erbier, je m en excuse pour ce dernier, sont
Jeanson et Christian-Jaque : dialogues effets plus m ise en scne expressioniste. La bande sonore chez R enoir ou Orson W elles c est autre chose ! Il est
infiniment plus difficile de mener de front deux ralismes que deux sym bo
lism es. Or c est videm m ent par rapport Stroheim et R enoir quil faut
situer l entreprise de Bresson. La dichotom ie du dialogu e et de l im age qui sy
rapporte n a de sens que dans une esthtique approfondie du ralism e sonore.
Il est aussi faux dy voir une illustration du texte quun com m entaire de
l im age. Leur paralllism e continue la dissociation de la ralit sensible. I l
prolonge la dialectique bressonienne entre l abstraction et la ralit grce
quoi nous ne touchons en dfinitive qu la seule ralit des mes. Bresson ne
retourne nullem ent l expressionism e du m uet : il supprim e, d une part l une
des composantes de la ralit, pour la reporter, volontairem ent stylise, dans
une bande son partiellem ent indpendante de l im age. E n d autres termes,
c est comme si le mixage dfinitif com portait des bruits enregistrs directem ent
avec une fidlit scrupuleuse et un texte recto-tono post-synchronis. Mais ce
texte nous l avons dit, est lu i m m e une ralit seconde, un fait esthtique
brut . Son ralism e c est son style, quand le style de l image c est d abord sa
ralit et le style du film, prcism ent, leur discordance.
Bresson fait dfinitivement justice de ce lie u commun critique selon leq u el
l im age et le son ne se devraient jam ais doubler. Les moments les plus m o u
vants du film sont justem ent ceux o le texte est cens dire exactem ent la m m e
chose que l image, mais parce quil le dit dune autre faon. Jamais en fait le
son n est ici pour com plter l vnem ent vu : il le renforce et le m u ltip lie
com m e la caisse de rsonnance du violon les vibrations des cordes. Encore
cette m taphore m anque-t-elle de dialectique car ce n est pas tant u ne rso
nance que l esprit peroit quun dcalage com m e celui dune couleur non
superpose au dessin. Et c est dans la frange que l vnem ent libre sa signi
fication. Cest parce que le film est tout entier construit sur ce rapport que
l image atteint, surtout vers la fin, une telle puissance m otionnelle. On
chercherait en vain les principes de sa dchirante beaut dans son seul contenu
explicite. Je crois quil n existe pas de films dont les photographies spares
soient plus dcevantes; leur absence totale de com position plastique, l expres
sion guinde et statique des personnages, trahissent absolum ent leur valeur
dans le droulement du film. Ce n est pourtant pas au montage quelle doivent
cet incroyable supplm ent d efficacit. La valeur de l image ne procde gure
de ce qui la prcde et la suit. E lle accum ule plutt une nergie statique
comme les lames parallles dun condensateur. A partir delle, et par rapport

18

 la bande sonore, sorganisent des diffrences de potentiel esthtique dont la

tension devient littralem ent insoutenable. A insi le rapport de l im age et du
texte progresse-t-il vers la fin au bnfice de ce dernier et c est trs naturelle
m ent, sous l exigence d une im prieuse logique, que l im age se retire dans les
dernires secondes de l cran. Au poin t o en est arriv Bresson l image ne
peut en dire davantage quen disparaissant. Le spectateur a t progressivement
am en cette nuit des sens dont la seide expression possible est la lum ire sur
l cran blanc. V oici donc vers quoi tendait ce prtendu cinma m uet et son
ralism e sourcilleux : volatiliser l im age et cder la place au seul texte du
roman. Mais pour la prem ire fois peut-tre nous exprim entons avec une
vidence esthtique irrcusable une russite du cinma pur. Comme la page
blanche de M allarm ou le silence de Rim baud est un tat suprm e du langage,
l cran vid d im age et rendu la littrature marque ici le triom phe du
ralism e cinm atographique. Sur la toile blanche de l cran la croix noire,
m aladroite com m e celle d un faire-part, seule trace visible laisse par l assom p
tion de l im age, tm oigne de ce dont sa ralit n tait quun signe.

Avec Le Journal d un Cur d e C am pagne souvre un nouveau stade de

l adaptation cinm atographique. Jusquici le film tendait se substituer au
roman comme sa traduction esthtique dans un autre langage. F idlit
signifiait alors respect de l esprit mais recherche dquivalences ncessaires,
com pte tenu par exem ple des exigences dramatiques du spectacle ou de l effi
cacit plus directe de l im age. Il sen faut du reste, m alheureusem ent, que ce
souci soit encore la rgle la plus gnrale. Mais c est lu i qui fait les mrites du
D iable au Corps ou de La S ym p h on ie Pastorale. Dans la m eilleure des h ypo
thses de tels films <c valent le livre qui leur a servi de m odle.
En marge de cette formule, signalons aussi l existence de l adaptation libre
com m e celle de R enoir dans Une P artie d e Campagne ou Madame B ovary. Mais
le problm e est rsolu diffrem m ent, l original n est plus quune source d ins
piration. la fidlit : une affinit re tem pram ent, une sym pathie fondam entale
du cinaste pour le romancier. P lutt que de prtendre se substituer au roman,
le film se propose d exister ct; de former avec lu i un couple, com m e une
toile double. Cette hypothse qui n a du reste de sens que sous le couvert du
gnie ne soppose pas une russite cinm atographique suprieure son m odle
littraire. Me ferai-je entendre en proposant au lecteur d imaginer Le D iable
au Corps mis en scne par Jean Vigo.
Mais Le Journal d un Cur de Cam pagne est encore autre chose. Sa dialec
tique de la fidlit et de la cration se ramne en dernire analyse une dia
lectique entre le cinma et la littrature. Il ne s agit plus ici de traduire si
fidlement si intelligem m ent que ce soit, m oins encore de sinspirer librem ent,
avec un am oureux respect, en vue dun film qui double l uvre, mais de
construire sur le roman p a r le cinm a, une uvre l tat second. N on point
tin film com parable au roman ou digne de lui, mais un tre esthtique
nouveau qui est com m e le roman m u ltip li par le cinma.
La seule opration com parable dont nous ayons l 'exem ple serait peut-tre
celle des films de peinture. Em m er ou Alain Resnais, sont, eux aussi, fidles
l original, leur m atire prem ire, c est l uvre dj suprm em ent labore du

19

 ,.:. Lo vritable s tru c tu re selon la quelle se droule le film n 'e s t p a s celle d e la tra g d ie mois du * Jeu

d e la Passion * ou, m ie ux encore, du Chem in de Croix...

peintre, leur ralit ce n est point le sujet du tableau mais le tableau luim m e, com m e nous avons vu que celle de Bresson est le texte m m e du rom an.
Mais la fidlit d Alain Resnais Van G ogh qui est d abord et ontologiquem ent
celle de la fidlit photographique, n est que la condition pralable dune
sym biose entre le cinma et la peinture. Cest pourquoi dordinaire les p e in
tres n y com prennent rien. N e voir dans ces films quun m oyen intelligent,
efficace, valable m m e, de vulgarisation (ce quils sont par surcroit) c est
ignorer leur biologie esthtique.
Cette comparaison n est pourtant que partiellem ent valable car les films
de peinture sont condam ns dans leur p rin cipe rester un genre esthtique
m ineur. Ils ajoutent aux tableaux, ils prolongent leur existence; ils leur
perm ettent de dborder le cadre, m ais ils ne peuvent prtendre tre le
tableau lui-m m e. Van Gogh dA lain Resnais est un chef duvre m ineur
partir dune uvre picturale majeure quil u tilise et explicite mais q u il ne
rem place pas. Cette lim itation congnitale tient deux causes principales.
D abord, la reproduction photographique du tableau, au m oins par projection,
ne peut prtendre se substituer l original ou sidentifier lu i, mais le pourraitelle que ce serait pour en m ieux dtruire son autonom ie esthtique puisq ue les
films de peinture partent prcism ent de la ngation de ce qui la fond e : la
circonscription dans l espace, par le cadre, et l intem poralit. Cest parce que
le cinma com m e art de l espace et du tem ps est le contraire de la peinture
quil a quelque chose y ajouter.
Cette contradiction n existe pas entre le rom an et le cinm a. Non seulem ent
ils sont tous deux des arts du rcit donc du tem ps, mais il n est m m e pas
possible de poser a priori que l image cinm atographique est infrieure dans
son essence l im age voque par l criture. Le contraire est plus probable

20

Mais la question n est m m e pas l, il suffit que le romancier com m e le cinaste

tende la suggestion du droulem ent d u n monde rel. Poses ces sim ilitudes
essentielles, la prtention dcrire un roman en cinma n est pas absurde. Mais
Le Journal d un Cur de Campagne vient nous rvler q u il est plus fructueux
encore de spculer sur leurs diffrences que sur leurs lieux communs, daccuser
l existence du roman par le film que de l y dissoudre. D e l uvre au second
degr qui en procde il est presque insuffisant de la dire par essence fidle
l original puisque d abord elle est le roman. Mais surtout, elle est effective
ment, non point sans doute mieux (un tel jugem ent n aurait pas de sens) mais
plus que le livre. Le plaisir esthtique q u on peut prouver au film de Bresson,
si le m rite en revient videm m ent, pour l essentiel, au gnie de Bernanos,
contient tout ce que le roman pouvait offrir et, par surcroit, sa rfraction dans
le cinma.
Aprs Robert Bresson, Aurenche et Bost ne sont plus que les V iollet Le Duc
de l adaptation cinm atographique.
(1) L e s D a m e s d u B o i s d e B o u l o g n e . Scnario et ad a p ta tio n de R obert Bresson,
daprs Jacq u es le F a ta lis te de D iderot. Dialogue : Je a n Cocteau. O prateur : Louis
Page. Dcors : Max Douy. M usique : Je a n -Jacq u es G rncnw ald. Interprtation :
Maria Casars, P a u l Bernard, E lina L abourdette, Lucienne Bogaert, Je a n Marchat.
Production : Raoul P loquin, 1944.
(2) Le J o u n a l d u n Cun d e Campagne. Scnario, adaptation et dialogues de
R obert Bresson, daprs le ro m an de Georges B ernanos. Oprateur : L. H. Burel. M usique :
Jean-Jacques G rncnwald. In terprtation : Claude Laydu, Je a n Riveyre, Je a n Danet, Balptr, Nicole L adm iral, M artine Lemare, Nicole Maurey, Arkell. Production : UGC, 1950.
(3) L e s A n g e s d u P c h .
Scnario de R obert Bresson et du R.P. Bruckbcrger.
Dialogues : Jean Giraudoux. O p ra te u r: P h ilip p e Agostini. D cors: Ren Renoux.
Musique : Jean-Jacques G rncnw ald. In terp rta tio n : Rene Faul'e, J a n y Holt, Yolande
Laffond, Sylvie, Marie-Hlne Dast, Louis Soigner. P roduction : Synops-R oland Tuai,
1943.

..

Robert Bresson e u trevoil

21

VANIT

QUE LA P E I N T U R E

j>ar

MAURICE S C HR ER

Quelle vanit que la peinture qui attire

l'admiration par la ressemblance des choses
dant on n'admire pas les originaux .
PASCAL.
Tabou (1931)

LArt ne change pas la nature.

Nagure Czanne, Picasso ou Matisse nous firent des y eu x tout
neufs. Vanit certes que la peinture
qui renonce dicter au monde
d tre selon ses lois, m ais vrit
com bien plus profonde que les ch o
ses sont ce quelles sont et sc pas
sent de nos regards. Eu m m e
temps quils se rangent sur nos
murs, le cube, le cylindre, la sphre
disparaissent de notre espace. Ainsi
l art rend-il la nature son bien. Il
fait de la laideur beaut, m a is la
beaut serait-elle vrit, si elle
n existait malgr et presque contre
n ous ?
'

La tche de l art n est pas de

nous enfermer dans un monde clos.
N des choses, il nous ram ne a u x
choses. Il se propose m oin s de puri
fier c est--dire d extraire d elles ce
qui se plie nos canons que de r
habiliter et nous conduire sans
cesse rformer ceux-ci. Dj ce
lent travail est bien prs daboutir.
La veulerie et l abjection sont la
matire de nos romans, nos pein
tres se com plaisent dans l uniform e
ou le criard. On entrevoit quil ne
restera plus bientt qu redonner
la noblesse et a lordre cette d ig n i
t quils ont perdue. Je crains tou
tefois quon n attribue cette fa il
lite com m u ne l art de dire et de
l art de peindre des causes toutes
contraires. Car l un, s interdisant de
chanter ne veut plus que sim p le
ment montrer et la dignit dexister
ne n ous sem ble pas exiger dautre
parure. Je forme une entreprise
qui n eut ja m ais dexem ple , depuis
prs de cent ans. quelle uvre crite
ne justifierait cette exergue ? Le
peintre, en revanche, a voulu faire

22

du chant sa matire, c esl--diro, ici,

de sa vision. Nul objet n entre dans
son espace qui ne s ajuste d abord
aux dim ensions de celui-ci et c esl
la rgle, l avance choisie, qui porte
en elle l infinit de ses applications.
Mais, ici com m e l, je vois un mme
dsir de saper le prestige de l tre.
N admettre que 1insolile ou rfor
mer l habituel sont choses, on le
conoit, toutes semblables. Si 7iotre
poque fut celle des arts plastiques
c est q u en eux seuls notre lyrism e
a pu trouver sa mesure : l vidence
y dfie le chant. On dira que ce
point de vue est celui du sens com rnum le plus grossier. Cest prci
sment l que je voulais en venir.
*

La perspective une fois d co u

verte, nous reconnm es au x objets
les dim ensions respectives quils
prenaient sur notre rtine. Nous
apprmes ensuite quil n existait pas
de lignes et que lout n tait que
jeu de l ombre et de la lumire,
puisque la lumire elle-mm e tait
couleur et que la couleur la plus
simple naissait de la juxtap osition
de plusieurs Ions. Notre vision en
fut-elle change ? Montrez un
enfant un tableau de Picasso; il
y reconnatra un visage quun
adulte aura peine dcouvrir. U n
tableau ancien m aintenant montr,
il donnera ce dernier sa prf
rence. Si Raphal n avait pas exist,
nous aurions le droit de nom m er le
cubisme folie ou gribouillage. Gucrnica ne rfute pas la Belle J a rd i
nire ni celle-ci celle-l, m ais je
ne crois pas trop hasarder en affir
mant que l une de ces uvres a t.
est et sera toujours plus conform e
que l autre notre vision ordinaire
des objets. La p om m e que je
m ange n est pas celle que je vois ,
ce mot de Matisse ne dfinit que
l art moderne, non le tout de

M urn au

l'poque de T abou , qu elques mois

a v a n t sa fin tra g iq u e .

N a n o u k l'esquim au : < ...le plus be au des films,.. > (1920).

23

l art. On appelle prci

sm ent classiques tes
priodes o beaut se
lon lart et beaut selon
la nature sem blaient ne
faire quun. Libre
n ous dexagrer leurs
diffrences. Je doute que
le pouvoir de l art sur
la nature en soit accru.
Un art est n qui
m aintenant nous dis
pense de clbrer la
beaut et la faire ntre
par notre chant. Rien
que le cinm a n e d
m ontre m ieu x la vanit
Tcbou
du ralisme, mais, tout
en m m e temps, gurit l artiste de cet am our de soi dont partout il meurt.
Une longu e fam iliarit avec l art ne n ous a rendus que plus sensibles
la beaut fruste des choses; une irrsistible envie nous prend de regarder
le monde avec nos y e u x de tous les jours, de conserver pour nous cet
arbre, cette eau courante, ce visage altr par le rire ou l angoisse, tels
q u ils sont, en dpit de nous.
*

Je voudrais dissiper un sophisme. O il n y a pas intervention de

l hom m e, dit-on, il n y a pas art. Soit m ais c est sur l objet peint que
l amateur porte dabord son il et s'il considre l uvre et le crateur, ce
n est que par rflexion seconde. Ainsi le but premier de l art est-il de
reproduire, non l objet sans doute, m ais sa beaut; ce quon appelle ra
lism e n est quune recherche plus scrupuleuse de cette beaut. La critique
moderne nous a tout au contraire habitus cette ide que n o u s ne
gotions des choses que
Tbou
ce qui est prtexte a u
vre d art : si l artiste d i
rige notre attention sur
des objets que le co m
m u n ju g e encore ind i
gnes, c est quil aurait
ici plus faire pour
n ous sduire. La beaut
dun chantier ou dun
terrain vagu e natrait de
l angle sous lequel il
nous force les d cou
vrir. Reste, que cette
beaut n est autre que
cette du terrain v a g u e
et que l uvre m m e est
belle non parce qu'elle

24

nous rvle quon peul l'aire du beau avec de l informe, m ais que ce que
n ous ju g ion s informe est beau. J en viens donc ce paradoxe quun
m oyen de reproduction mcanique com m e la photographie est en gnral
exclu de l art, non parce qu'il ne sait que reproduire, m ais parce que
prcisment il dfigure plus encore que le crayon ou le pinceau. Que
reste-t-il d un visage sur l'instantan d un album de famille, sinon une
insolite grimace qui n est pas lui ? Figeant le mobile, la pellicule trahit
ju s q u la ressemblance mme.
-

ir

Rendons donc la camra ce qui n appartient qu elle. Mais ce nest

pas assez de dire que le cinma est lart du mouvement. De la mobilit
lui seul fait une fin, non la qute dun quilibre perdu. Contemplez deux
danseurs : notre regard n est satisfait quautant que le jeu des forces
s annule. Tout l art du ballet n est que de composer des figures et le m o u
vem ent mme y est sim ple effet du principe d inertie. Songez maintenant
Harold Lloyd gesticulant du haul de son chafaudage, au gangster
guettant l'instant o u ne faute dattention du policier lui permettra de
s emparer de l arme qui le menace. Stabilit, m ouvem ent perptuel, autant
de violences faites la nature. Le plus raliste des arts, tout navement,
les ignore.
Nanoulc VEsquimau est le plus beau des films. Il fallait un tragique
qui f t notre mesure, non du destin, mais de la. dim ension m m e du
temps. Je sais que l effort du cinaste tend, depuis cinquante ans, faire
clater les bornes de ce prsent o il nous enferme d emble. Reste que sa
destination premire est de donner l instant ce poids que les autres arts
lui refusent. Le pathtique de l attente, partout ailleurs ressort grossier,
n ou s jette mystrieusement au c ur de la com prhension m m e .des
choses. Car nul artifice, ici, n est possible pour dilater ou rtrcir la
dure et tous les procds que le cinaste s est cru trop souvent en devoir
demployer celui par exemple du m ontage parallle ont tt fait de
se retourner contre lui. Mais Nan ouk nous fait grce de ces tricheries. Je
ne citerai que le passage o lon voit l esquim au blotti dans l angle du
cadre, l alft du troupeau de phoques endormi sur la plage. Do vient
la beaut de ce plan, sinon du fait que le point de vue que la camra nous
im pose n est n i celui des acteurs du drame, n i m m e d u n il hum ain
dont un lment l exclusion des autres et accapar l attention ? Citez
un rom ancier qui ait dcrit l attente sans, en quelque manire, exiger
notre participation. Plus que le pathtique de l action, c est le mystre
m m e du temps qui com pose ici notre angoisse.
*

Au contraire des autres arts qui vont de l abstrait au concret et, faisant
de cette recherche du concret leur but, nous cachent que leur fin dernire
n est pas dimiter m ais de signifier, le cinm a nous jette a u x y eu x un tout
dont il sera loisible de dgager l une des multiples significations possibles.
Ce sens c est de l apparence mme qu il nous faut l extraire, non d uii
au-del imaginaire dont elle ne serait que le signe. On conoit que le
rel soit ici matire privilgie car il tire sa ncessit de la contingence
m m e de son apparition, ayant pu ne pas tre, m a is ne pouvant plus

25

qutre, maintenant, puisquil a t. Pour la premire fois, en mme temps

quau pouvoir dexprimer, le docum ent accde la dignit de l art. On
entrevoit l une des consquences de cette condition, prilleuse entre
toutes : que le cinm a n excelle peindre les sentiments quautant qu ils
naissent de nos rapports incessants avec les choses et. choses eu x-m m es,
ne sont rien dautre que le m ouvem ent ou la m im ique qu chaque instant
ils nous dictent. Et quel meilleur ju g e ici de l authenticit du geste que
son efficacit ? Ce n est plus la passion, m ais le travail, cest--dire
l action de l homme, que le cinm a s est choisi pour thme.
-

Nanouk construit sa m aison, chasse, pche, nourrit sa fam ille. Il

importe que nous le suivions dans les vicissitudes de sa tche dont n o u s
apprenons lentement dcouvrir la beaut. Beaut qui puise la d escrip
tion et mme le chant. Car, l'inverse des hros piques, c est au cours
de la lutte que notre hom m e est grand, non dans la victoire chose acquise,
Quel art, ju sq u ici, sut peindre l action abstraite ce point de lintention
qui lui donne un sens ou du rsultat qui la justifie ? Jai pris dessein
pour exemple un documentaire, m ais la plupart des films, les plus grands
com m e les pires, ne traitent-ils pas, en leurs meilleurs moments, de ce qui
est en l.jvain de se faize, non des vellits du triomphe ou des regrets ?
Chariot brocanteur, Buster cuisinier ou m canicien, Zorro, Scarface, Kane,
Marlowe, le sducteur ou la fem m e jalouse, autant d artisans, habiles ou
maladroits, que nous jugeons l ouvrage.

A l'inverse exact de Flaherty, je situerai Murnau. Quils aient autrefois

collabor la mme uvre Tabou n apparat point com m e le fait d un
m alicieu x hasard. On sait quavant de tourner L Aurore, Murnau prit
soin de construire tout un m onde dont son film n est que le document.
La volont de truquage nat d u n besoin plus exigeant d authentique.
Ds quil s agit dexprimer quelque trouble intrieur, n on plus de faire,
lacteur se trahit, libr de la contrainte des choses et son m asq u e
est modeler dans la m asse dune nouvelle matire. Pauvre apparence
d un visage si l on ne sent tout l espace peser sur chacune de ses rides.
Que signifieraient l clat du rire ou la crispation de l angoisse, s ils
ne trouvaient leur cho visible dans l univers ?

Avec la mtaphore, sans doute retrouvons-nous le chant. Tout l art,

si l on veut, consiste nom m er chaque chose d un nom qui n est pas le
sien. Mais, dlivrs du truchement des mots, savourons l trange j o u i s
sance de faire au mme, instant dAchille guerrier et torrent, dieu et ca ta
clysme. A quoi bon accoupler deux termes que seule l imperfection du l a n
gage nous oblige d isoler ? P lre-prom on lo ire, soleils m ouills, terre bleue
co m m e une om nge, l effort de la posie moderne fut de secouer l inertie
primitive du mot; mais, pourvus m aintenant du droit de tout dire de tout,
que nous sert-il de plus d en user ? Vive donc le cinm a qui, ne prtendant
que montrer, nous dispense de la fraude de dire ! Pom e cin m atogra
phique, posie descriptive, un m m e non-sens. Il n importe plus de chanter
les choses, m ais bien de faire en sorte que delles-mmes elles chantent.

26

Au cours de N osferatu, nous quittons un instant le pays des fantmes

pour suivre la leon d un biologiste expliquant ses lves le terrifiant
pouvoir d'une de ces plantes figure d hydre faites p our.se nourrir d in
sectes. On pardonnera au plus grand des cinastes davoir, par cet artifice,
indiscrtement livr la clef de sa symbolique. A ssim iler l ide l ide
ou m m e la forme la forme, com m e le v ou lait1 Eisenstein, rpugne
lart du mobile et la figure qui n ous fascine sur la toile ou la pierre puise
ici notre regard, si elle dure. Le m ouvem ent est l tre de chaque chose, le
condam nant sa fonction, absorbante ou rayonnante, sordide ou noble
et, com m e dans la Bouche tO m b r e impliquant un ju g em en t moral. Deux
directions privilgies centripte ou centrifuge se partagent le monde
et chaque espce assignent son aptitude. La mort est dissolution, le mal
emprise, la vie croissance, la puret panouissem ent. Lide jaillit du
signe et, com m e la tendance, l acte, du mme coup le fonde. Quelle rhto
rique de nos potes fut-elle ja m a is plus convaincante ? Sollicit par notre
chant, l univers, ju s q u ici muet, savise enfin de rpondre.
*

Le thme du dsir est cinm atographiquem ent l u n des plus riches;

car il exige qu nos yeu x soit tale l entire distance qui dans le temps
ou l espace, spare le guetteur de sa proie. Lattente jo u it d elle-inme et
l clat tendre dune gorge ou, co m m e dans les R ap aces, de Stroheim, le
miroitement de l or, pour le dsir im puissant se colorent dune sduction
toujours nouvelle. Chose que, spectateurs, nous ne cessons de ressentir
devant ces im ages impalpables et fugitives qui fixent notre regard, la
fois combl et du. Toutefois le cinm a n a-L-il dautre ambition que de
bercer la dlectation morose d une hum anit qui la nature ouvrit trop
tt ses secrets ? Il est d autres rapports que l'art de l cran se rvle
d emble m oin s apte peindre. Non plus ceux des corps, mais de chaque
volont l une l autre. Plus de place pour Cron ou Antigone prenant
l hm icycle tmoin de leur sincrit. Le mensonge plutt nous sollicite;
mais ce n est pas assez que de la tromperie l vnement seul soit juge,
cest de l hypocrisie mme quil porte sur son masque que le fourbe Lire
son pouvoir. Tartuffe n abuse qu Orgon et peut-tre sa fascination n estelle si puissante que parce quil ne le dupe pas tout fait. Quel plus bel
h om m a ge Molire que le h id eu x visage de Jan nin gs suant la fausset
par tous les pores : Onuphre, la mesquine rponse d un critique jaloux.
Mais pourquoi, dira-t-on, refuser de pntrer au cur de l hom m e ?
Le trouble de notre visage n est-il pas signe de quelque moi intrieur quil
trahit ? Signe oui, mais com bien arbitraire p uisq u il nie la puissance de
feindre et rtrcit l extrme les bornes de ce monde invisible o il se
flatte de n ous renvoyer. Remonter de chacun de nos gestes l intention
quil suppose quivaut rduire le tout de la pense quelques opra
tions toujours identiques et le rom ancier aurait droit de sourire devant
les prtentions de son pun baptisant du nom de langage cette lmen
taire algbre. Aller de l extrieur l intrieur, du comportement l me,
telle est sans doute la condition de notre art; mais j aime, quen ce
ncessaire dtour, loin de ternir l clat de ce quil donne a u x yeux, il
lavive et, quainsi libre, l apparence d elle-mme nous claire.

27

Avec Le Dernier des H o m m es Murnau aborde un sujet ingrat entre

tous, un pur rapport de soi soi qui est l'importance que chacun attache
ses checs ou ses triom phes et je ne sais quelle fausse honte nous retient
toujours de compatir la souffrance morale lorsquelle altre ju s q u au
masque mme. Sachons donc que le dessein de l auteur n a pas ct de
provoquer notre piti, m ais, la supposant suffisam m ent vive en nous, de
l puiser en la comblant, com m e il ferait de quelque penchant m auvais,
cruaut ou dsir. Ainsi l art nous libre-t'il de tous n o s sentiments, m m e
bons, et justifie son im m oralism e en rendant lthique son bien. J admets
que notre plaisir soit condam nable s il nat de notre attendrissement ou de
n o s sarcasmes, m ais ces deux sentiments trop h u m a in s n ont point de
part la fascination quexerce sur nous le destin tragi-com ique de notre
portier. Me citera~t~on une u'vre, roman, peinture, ou film, qui ait plus
dlibrment n glig de n o u s prendre a u x entrailles tout en n usant que
du seul prestige des effets les plus tangibles de l m otion ? J ajoute pour
ceux qui blmeraient dans le jeu de Jannings un certain parti-pris de sta
tism e que l im m obilit traduit ici un tat de tension douloureuse, non
d quilibre. Une trop longue accoutum ance a u x arts plastiques n ous avait
conduit assim iler la joie au repos, le m alheur au trouble. Ce que le
peintre ou le sculpteur n obtiennent que par ruse ou violence, l expres
s i o n , est donn au .cinm a com me le fruit de sa condition mme. Il
appartiendra pour la rendre plus intense n o n toujours d en acclrer le
rythme, m ais de le ralentir ju s q u la lim ite de l insolite fixit.

LA urore nous entrane u n degr plus lo in au cur de ce monde intime

o les sentiments, am our et haine, joie et tristesse, dsir et renoncem ent
se nourrissent d eux-m m es et meurent de leur propre excs. Et pourtant
nulle concession au x facilits de l ellipse et du sym bole, u ne sorte d har
monie prtablie semble assigner leurs v icissitu des le rythm e des
modifications du ciel. A l ultime dtour de notre qute intrieure, nous
nous trouvons de n ouveau face au monde. Le dcor participe au jeu; s il
ne consent que rarement sanimer il n en rgle pas m oin s toujours de
quelque m anire les dplacements des personnages. A la tyrannie des
limites du cadre , il substitue ses lois. Ne cdons que prudem m ent au x
sductions du nombre dor et de la belle im age. Quelle photographie
galera ja m a is la m oindre phrase ? Mais, en revanche,, quel plus beau
vers de nos potes se flatte-t-il d puiser la m agnificence de ce monde
sensible que le cinm a seul a le privilge d'offrir intact nos y eu x ?
*

Les im ages de T abou brillent de tout lclat de cette beaut quelles n ou s

livrent sans intermdiaire et le soin du photographe est, par l excs d art,
de m ie u x masquer ses ruses. Il ne triche que pour parfaire un dcalque
qui, terne, et trahi. Mais nul besoin ici de cder au fantastique facile des
ombres, de cerner dun m m e n im be ces objets palmes, vagues,
coquilles ou roseaux que les rayons du soleil ont marqus de leurs
stries inaltrables. Vtus d un jo u r qui ne vient que d eux, ils s clairent
de leurs dissemblances et, sous leur multiple corce, postulent u ne pulpe
com m une. Fascin par son modle, l artiste oublie l ordre quil se flattait

28

de lui imposer et, du mme coup, rvle l harm onie de la nature, son
essentielle unit. Le chant devient hym ne et prire; la. chair transfigure
dcouvre cet au-del do elle puise vie. Je ne crains pas d appeler sublim e
celle l'usion spontane des sentiments religieux et potiques.
*

Et, de ce royaum e des fins o n ous voici maintenant installs, plein

droit nous est de condam ner la folle ambition de noire temps, trop im p a
tient de matriser l univers pour connatre de lui autre chose quune abs
traite et mallable substance, dont il croit rassurer son inquitude.
R om pant avec la nature, l art moderne abaisse l h om m e quil se proposait
d lever. Evitons ses chem ins, m m e s il nous sduit d un lointain et
problmatique salut. Le cinma, d instinct, rpugne tout prilleux dtour
et nous dvoile une beaut que nous avions cess de croire ternelle et
tous im m diatem ent accessible. Dans le bonheur et la paix, il installe
ce que nous faisions fruit de la rvolte et du dchirement. Il n ous dcouvre
de nouveau sensibles la splendeur de la mer et du ciel, lim age la plus
banale des grands sentiments hum ains. Miraculeusement il scelle l accord
de la forme et de lide et b aigne nos y eu x encore neufs de l gale et
pure lum ire du classicisme.

Lart volue par l effet dune pousse interne, n on de l histoire. Tout

au plus, sans nous changer, nous entrane-t-il loin de nous-m m es, et
il se perd en nous perdant. Savourons donc ici notre chance; retenons
jalousem ent dans nos m ains u n instrument que nous savons encore apte
nous peindre tels que n ou s n ous voyon s. Que cette certitude, toute
simple, nous rassure et nous garde d oiseuses entreprises. Si quelque
cinaste lit ces ligne, peut-tre stonnera-t-il que je loue dans son art ce
q u il doit plus au hasard et privilge de sa condition quau fruit de
patientes recherches. Mais quoi bon redire que le cinm a est bien un
art c est--dire ch o ix et perptuelle invention, non utilisation aveugle de
la puissance dune m achin e ? Des uvres sont l qui, delles-mmes, le
prouvent. Aussi mon dessein n tait-il pas de montrer que le cinm a n a
rien envier au x autres arts ses rivaux, mais de dire ce qu leur tour
ceux-ci pourraient lui envier.
Tabou

Rgie

TLVISION
p o rtra it d une machine
p a r

P IE R R E V IALLET

deux pas de la Seine et des zouaves de l A lm a, la T lvision franaise

sest installe dans un double im m euble sept tages dune rue jadis calm e.
D e la terrasse o l t les camramen jouent au ping-pong, nous dcouvrons,
deux autres pas compts en vol d oiseau, le centre m etteur de la tlvision
log sous le drapeau de la Tour Eiffel qui, dcidm ent, sert dantenne tout
le monde. Trois ascenseurs douloureux, puiss par douze heures de service
journalier, desservent les cellules, cabinets noirs et plateaux o travaillent
ceux qui font de la tlvision .
N ous sommes ici dans un centre nerveux capital, espce de Vatican de
l im age petit format. Toutes les ides sur l art neuf, la faon de composer des
miniatures vivantes, la posie de la trame grise de l image, l aspect dform
du spectacle prsent sur un tube sont ici classes, reprises, discutes, ratures
et form ent le premier brouillon de la grammaire future. On pse chaque jour
le monstre, on lestime, on l arme jusquaux dents, on le sacrifie, on le secoue,
on le nourrit pour m ieux le dissquer, on lit dans les signes de sa main, on
recense ses adorateurs, on le coiffe, on le lustre, on le dtraque pour le rparer,
on lu i apprend marcher sur les mains, tirer la langue, on l ausculte, on
essaye sur lu i des eaux de politique, des onguents dclairage, des tisanes de
paroles; on se demande jusquo il ira, b ien que chacun soit persuad qu il
ira loin.

Visiter les installations de la Tlvision, cest exam iner pour la prem ire
fois un microbe, mourir de peur dans la prem ire voiture ptrole, lever le
nez vers le prem ier hoquet de l aroplane. Mais le m icrobe est digr, la
voiture assimile, l aroplane commun. La tlvision seule, par sa jeunesse, a

30

le privilge dm erveiller les enfants du sicle. Ils sen approchent avec pr

caution ou colre. J ai observ cinquante contemporains d importance devant
les camras grises.
Jean Cocteau, colier ternel, est tout de suite frapp par la m ort de
l image. La tlvision nenregistre pas son travail; elle le confie P nlope
qui se charge de le dtruire; cest de l instantan humain.
Jean Grmillon, nerveux, la joue violette, l il dacier froce, gant prcis
irrit par l imprcision, jette les nouveaux outils au diable : Vous narriverez
jamais rien !... Sa colre, en tout cas, prouve que la tlvision n est pas
du cinma.
Franois Prier. affable, considre les rouages de cette espce de m ontre
suprieure, de sous-marin en plonge, de grotte de Lourdes exploite par des
techniciens repus de miracles, de train lectrique pour enfants de l Olympe,
et ferm e les yeux. Puis Franois Prier presse sur un bouton : des images
surgissent, des voix rdent. Il dit alors, une coquetterie dans la voix : Je m e
dem ande comment vous arrivez vous dbrouiller .
Jacques Becker, un doigt perplexe plant dans sa toison de m outon gris,
la parole lente, prtend que la rapidit dexcution des spcialistes de la
tlvision est une rvolution.
Marcel LHerbier choisit pour sexprim er des mots desthte, Andr Maurois
des phrases prudentes, Christian-Jaque tire son chapeau et reconnat le pro
dige, Claude Autant-Lara samuse...
Voici comment se prsente le jo u et : dabord un plateau, un ciel de pro
jecteurs, un systme solaire qui rappelle celui du cinma, des micros inclins
comme des palmes, des dcors dont on change aussi souvent que... de chemise.
A chaque heure du jour on plante, dplante, replante. Les machinistes sont
des cultivateurs nerveux, des botanistes de tout lieu o quelque action peut
se passer. Ils extirpent de leurs magasins des morceaux de salle manger en
noyer clair , des tronons dAlham bra, des portions de terrasse dj au clair
de lune, la chambre du Malade Im aginaire, la piste am moniacale dun cirque
ou l on rpte. Un chien savant sapprte pourfendre un disque de papier.
On ne va pas tourner; ce qui pose la diffrence entre la diffusion en direct
dune srie dimages de tlvision et l 'enregistrement sur pellicule m orceau
Une c a m r a d e 819 Jgnes pre nd la speakerin e...

...qui p a r a t sur un cran rcepteur.

31

par morceau cest--dire plan par plan du cinma. A la tlvision toutes

les images senchanent, do la ncessit dem ployer plusieurs camras, deux
au m inim um . Supposons trois plans : A , le chien, pris en plein vol, traverse le
disque de papier. B, le chien a travers le disque et retombe en quilibre sur
ses pattes. C, une petite fille enthousiaste regarde.
A u cinma, rptons-le, ces trois plans feraient chacun l objet dun travail
particulier. A la tlvision, la camra u 1, par exem ple, prendrait le plan A,
la camra 2, le plan B, tandis que la camra 1 se mettrait dj en place
pour prendre le plan C. Cette faon de procder ne pardonne pas. Cest de
l acrobatie sans filet. U ne erreur de m m oire, un lapsus de m ouvem ent, une
tourderie de la part du camraman et cest la gaffe, et... le m pris du t l
spectateur. Si les erreurs sont relativem ent rares dans l enchanem ent des
images la tlvision, cest que le m etteur en scne exerce un contrle constant
sur son m ission pendant le passage lantenne.
,
I l est install dans une espce daquarium surchauff, toil de boutons,
de manettes, de signaux lum ineux, de contacts, de fils. Ce nest plus un
m etteur en scne, cest un pilote en plein ciel avec son quipage : techniciens
d\i son et de l im age, chef dmission, assistant, script qui lu i souffle la
continuit de laction. Devant lu i sont installs trois crans. A gauche, lim age
de la camra 1, au centre l im age qui passe l antenne, droite l im age
de la camra 2. U n levier com mande la m ise en im age de chaque camra.
Nous sommes en m ission. Le m etteur en scne passe l antenne le plan A
du caniche qui traverse le disque de papier. Pendant ce tem ps il contrle
l image du plan B qui sera pris par la ca m r a ,2. I l peut la rectifier si lie

Image- del
camra 1.

32

image pa ssa n t
l'antenne

Image del
camra 2

Image plan A .

Image plan A .

Image plan B
en prparation.

Image plan C
en prparation.

Image plan B .

ge p lan B .

Image plan C-

Image plan C.

Image suivante
en prparation.

n est pas conforme sa conception. Pour cela il possde un micro reli

directement des casques ports par les camramen.
Le M e t t e u r e n S c n e : Camra 2, recule pour que le tabouret du plan B,
sur lequel le caniche va tom ber, soit dans le champ.
La camra 2 excute l ordre. Lim age du plan B est prte. Le m etteur en
scne pousse le levier de la camra 2 et le plan B passe lantenne. Aussitt
le metteur en scne rappelle la camra 1 que le plan C est celui dune petite
fille. Ds que ce plan est prt et au m om ent opportun, il le passe l antenne
et ainsi de suite, dans la fivre, jusquau m ot FIN.
La m ise en scne de cinma et la m ise en scne de tlvision prsentent
d autres diffrences essentielles.
La longueur des plans : au cinm a il n y a pas de rgle. La longueur des
plans est fonction de lquilibre gnral de l uvre et du rythm e particulier
de chaque m om ent de l action. A la tlvision le dosage est plus dlicat. U n
plan peut rarement tre court. La camra qui prpare lim age suivante de
l action doit retrouver le cadrage prvu par le m etteur en scne, parfois le
modifier si un acteur, par exem ple, ne se trouve pas ce m om ent prcis
l endroit qui lui avait t indiqu. Le cadrage trouv, le camraman doit
encore faire la m ise au point de son image. Souvent, une camra doit aller
chercher son im age dans un autre lieu du studio dans le cas frquent dun
enchanem ent dun dcor sur un autre.
Mme sil tait possible de raccourcir la dure des plans de tlvision en
m ultipliant le nom bre des camras il sem ble que ce serait violer deux lois :
Lattention du tlspectateur est faible com parativem ent celle des autres
consommateurs de spectacle.
Et, l im age de tlvision tant dune dim ension rduite, la form e de la
reprsentation est m oins vidente. Il faut laisser au tl-spectateur le temps
de reconnatre un objet, un personnage. Si un revolver joue un rle, il suffit
de deux secondes sur un grand cran d e cinm a pour frapper le spectateur.
A la tlvision il convient de m ultiplier ce temps par deux ou trois.
Par ailleurs si l cran de cinma tolre une bouche colossale occupant
toute sa surface, aussi b ien quu n ne loin tain perdu dans le dsert, l cran
de tlvision ne donnera une bonne im age que de la bouche. Lne sera peu
visible et, pour peu que le tlspectateur soit bigle ou m al rveill, pris pour
un chien, une cuvette ou une pingle. Le m etteur en scne de tlvision doit
partir du principe quil travaille pour des myopes. Cette rgle, dont un
Paul Valry dirait quelle est une gne exquise , loblige, en somme, ne
traiter pratiquem ent que des images proches, donc intimes. Il rejoint ainsi
la psychologie de son spectateur plac, pour recevoir lim age, dans le cadre
intim e de son intrieur. Le m iracle serait le plan dun personnage trs
proche et parlant voix basse un consommateur de tlvision perdu dans
le silence bien bord de son lit.
Lclairage, la tlvision, pose des problmes encore plus complexes.
En ralit, et c est ainsi que l on procde au cinm a, chaque plan rclam e
sa lum ire propre. Eclairer une scne,' cest la composer, lui donner la vie.
A la tlvision un clairage unique m oule l anim ation dun nom bre parfois
considrable de plans. E n effet, les camras bougent sans cesse et balayent
tous les angles dun dcor. Il est donc pratiquem ent im possible de placer des
projecteurs dans 'ce dcor. Les projecteurs sont pendus au plafond, ce qui
crase limage. En attendant la vrit, on se dbrouille .
La tlvision passe aussi des films : cest plus sim ple. U ne camra recueille
l im age du film la sortie de l appareil de projection. Ce qui pose un pro
blm e plus com plexe, cest la nourriture du monstre. Lu tlvision est un Minotaure qui absorbe tranquillem ent de trois cinq grands films par se'maine sans

33

Edith P ic f d a n s les studios de la rue C o g n a c - J a y prise p a r d e u x c a m r a s de 441.

com pter les courts-mtrages; et le cheptel des films spuise. La production

actuelle, supposer que le cinma consente la confier aux crans m inia
tures, serait trs insuffisante pour alim enter les programmes de la tlvision.
:De toute faon le tlspectateur est dj un personnage dsabus, qui a vu
tous les films. Ce nouveau venu, intoxiqu chaque soir dom icile, rclame
son poison. I l fum e ses vingt heures de tube-rcepteur par sem aine et exige,
sous peine denrayer l essor de la tlvision, que de l opium surgissent de
nouvelles formes, des lignes indites, des vnem ents qui agitent ses vertbres.
Il convient de fliciter cet hom m e qui nous change du lecteur distrait, du
spectateur de thtre rarement satisfait et du visiteur des salles noires dexclu
sivit qui vient l pour stirer les jam bes ou pour gommer les soucis du
sicle. Il secoue le som m eil des crateurs. I l va au cinma com m e on va
la messe et se rvolterait que l on y changet l ordre de la crm onie coupe
par l esquim au spirituel de l entracte. Mais chez lui, devant son poste de tl
vision, il attend autre chose.
D abord, sa speakerine, ange gardien, dulcine, mi-mre, mi-vierge,
de bon conseil, de bon ton, fam ilire, pntrante, b ien physiquem ent. Il
connat sa voix, il sait quelle ne peut pas se tromper, quelle les aim e tous,
ses tlspectateurs, quelle rpondra leurs lettres et quelle regarde dans
les yeux.

34

1. Lanterne de projections- charbons horizontaux de 30 A.

2. Carter dbiteur contenant le film qui
sera projet (contenance 6 0 0 m., dont
3 0 0 utiliss).
'
3. M oteur d'entranement du projecteur,
aliment en courant triphas, dmarrant
en asynchrone, synchronis par une
source de courant continu qui lui est
inject automatiquement, l'aide de
relais, une seconde peine aprs le
dmarrage. Vitesse rigoureusement cons
tante. Vitesse de filement 25 imagesseconde.
4. Carter comportant
drouleur.

le

mcanisme

7. Bote comportant les divers relais de

commande des projecteurs (moteurs) et
des miroirs (moteurs).
8 . Lecteur de son classique.
9 ef 10. Baies d'analyses ef de synchro
nismes.

du

5. Obturateur spar actionn par un

moteur spar dont les caractristiques
sont sensiblement identiques au moteur
des drouleurs; ils comportent l'un et
l'autre une commande de dcalage de
leur stater, ceci pour l'isochronysme des
images. Ce moteur entrane un disque
muni de deux ouvertures, dont l'angle
est trs rduit, en un temps trs court,
c'est--dire pendant que l'iconoscope
.
n'est pas balay. Le temps de projection
est d'environ 1/ 6 0 0 de seconde, deux
projections par image {trames paires et
impaires).
6 . Carter infrieur de rebobinage identique
au carter suprieur, mais entran.

11.

Miroirs permettant l'enchanement des

bobines; ces miroirs sont axs 180
et leur dplacement, effectu l'aide
d'un petit moteur command par un
bouton, permet l'utilisation de l'un au
de l'autre des projecteurs, tout en mas
quant le projecteur inutilis.

12. Boite de boutons devant exciter les dif

frents relais de commande, mise en
route des projecteurs et arrt commande
des miroirs et du moteur de l'obturateur.
13. M anette de dcalage des
moteurs d'entranement.

stators

des

35

Serge Lifar p e n d a n t une mission sur 4 41 .

Sou journal-tlvis est du

jour. Des quipes de Mercure por
teurs de camras lgres circulent
Bans cesse l o a flam be, l o a
draille, l o a bataille. Il n est pas
de m ort violente, de discours, de
tank, de corsage, de match, de
prouesse, de primevre ou d enterre
m ent condition que l vnem ent ait
la fracheur de l uf qui ne soit aussi
tt photographi, coup, m ont,
com m ent et servi au tlspectateur.
La m usique ne pntre plus dans
les seules oreilles. E lle touche l il,
aussi. Stravinsky, Mozart ou Satie
deviennent ralits im m diates par le
truchem ent pins ou m oins approxi
m atif de signes furtifs, de signes du
Zodiaque, de signes de Zorro. a
apprend quelque chose, ou a dis
trait.
Le rle de la tlvision, il n e faut pas l oublier, consiste faire partie
de la vie du tlspectateur. Il faut sintroduire dans son appartement, le char
mer, l entourer, le soigner, le m ijoter feu doux et bientt, si l on est assez
m alin, habiter chez lui.
Lhom me de cinma n a pas ce privilge. Il aperoit son spectateur,
l enchane pour deux heures, et le perd de vue. Lhom m e de tlvision est un
parasite, un pique-assiette, un m nestrel, un pensionn de petits-bourgeois
devenus m cnes, un fou pour rois du coton m erceris, une cinquim e roue
indispensable, un membre de la fam ille quil faut nourrir, un orphelin recueilli
et un enfant choy. Cest pourquoi le tlspectateur a dj le sentim ent que
le spectacle tlvis est apprt chez lui et pour lui. Il convient donc de se
m ouler troitem ent ses proccupations fam iliales et intellectuelles. Lui m on
trer l vnem ent en gros plan, afin quil puisse y toucher : la faon de vider
un m erlan et de le rouler dans la farine, la jam be casse dun m inistre, une
pluie m odre sur une localit auvergnate prs de laquelle on a prcism ent
de la fam ille.
L autre m atriel, celui qui touche les points sensibles du cerveau, est
l affaire des auteurs. Ils sont libres. Les dures du spectacle sont m odifies.
Les cadres sont encore informes.
La seule rgle admise par tous est une rgle de vitesse : il faut com poser
vile, au fil de la camra, dans des dcors faciles et broder une espce dim pro
visation sur des textes simples. Car le com ble, cest o u tr e . lapptit du tl
spectateur, sa distraction. U n rien le drange : le tlphone, l envie dun
chocolat, un facteur, xin bruit dans la m aison. Il perd le fil. I l faut quil le
retrouve.
Les fileurs de la rue Cognacq-Jay, longueur de journe, battent des cartes
blanches.

36

A N N A

M A RIA

F E R R E R O

DANS

IL C R I S f O P R O 1 0 I 7 O

(U

INTERDIT)

MAL A P A B T e

DE

CURXtO

CHRIST

LES FILMS

UNE STAKHANOVISTE DE LROTISME DE CHOC :

ESTHER WILLIAMS

N e i >t u ,n e s _ D a u <; h t e r ( L a f i l l e d e N e p t u n e ) de E dw ard Buzzell. Scnario : D orothy

Kingslen. Oprateur : Charles Roslier. Directrice du technicolor ; N ath alie K alnm s,
M usique
F ra n k Loesser. Interprtation : Estlier W illiam s (Eve B arrett), Red Skelton
(Jack Spratt), Ricardo Montalban (Jos QR ourke), Xavier Cugat et son o rchestre.
P roduction : Metro-Goldwyn-Mayer, 1950.
T h i s T i m e f o u K e e p s ( L e s o u v e n i r d e v o s l v r e s ) de R ichard Thorpe. Scnario
G. L ehm an. Oprateur : K arl F reund. Directrice du technicolor : N ath alie K alm us,
M usique : Georgie Stoll. Interp rta tio n : E sth e r W illia m s (Leonora C am b aretti), Jim n iy
D uran te (Ferdi F arro), L au ritz Melchior (R ichard Herald), X avier Cugat et son orchestre.
Production : Metro-Goldwyn-Mayer, 1947.
F i e s t a ( S e n o r i t a T o r a d o r ) de Richard Tliorpe. Scnario : G. Bruce et L . Cole.
Oprateur ; S. W agner. Directrice du technicolor ; N ath alie K alm us. M usique : J o h n n y
Grcen. Interprtation : E sth er W illiam s (Maria Morals), Ricardo M ontalban (Mario
Morals), Akim TamirofT (Chato). Production : Metro-Goldwyn-Mayer, 1947.

Cette bonne grosse fille, qui incarne obsti

nment depuis dix films peut-tre la brute
fminine amricaine, puritaine et exhibition
niste, tue saus elle, j'im agine, un ralisateur
par film. En contre-plonge, l'appareil post
en bas droite du tremplin de la piscine,
elle lve les bras, et emplit- l'cran de la
couleur improbable de ses maillots dcents
e t ajusts, au del des styles ou des sujets.
Les dlicates arabesques littraires sur les
monstres sacrs n'ont en ce qui la concerne
aucun point d'application. Elle est seulement
le-sym bole d'une sexualit lgale et hygi
nique. L'lgance du buste e t la finesse de
ses attaches ne doivent pas faire illusion.
Les bonnes joues, honneur de l'alimentation
rationnelle selon les magazines fminins,' et
cette exubrance de la rgion pubienne qui
fait invinciblement penser (a jeune gante
de Baudelaire, indiquent sans quivoque la
fonction de cette personne, qui avec la plus
stricte moralit incite aux performances
sexuelles et sociales dans la bonne humeur,
la bonne conscience e t le confort. Elle est
la femelle de cet hom o americanus, bref la
montagne de chair qui convient Superman.
Mais paradoxalement, la girl-scout ac
phale Esther qui. donnerait toutes les-ju sti
fications la plus cruelle misogynie, inspire
cette mme respectueuse admiration qu'an
a pour le comportement d'Arabelle Dudley
avec le joli imbcile Flix de Vandenene.
Arabelle se tape Flix comme un Orson

Esther W illia m s...

38

les starlettes. Les jeunes et beaux, enfin,

Jolis, milliardaires, que, un par film, croque
Esther Williams, ont cette terrifiante parent
avec Flix.
Et l'on s'avise tout a coup que les colos
sales machines en technicolor auxquelles tout
ce qui en nous aime les calendriers des
Postes prend un si vif plaisir, et qui sont
coup sr l'aboutissement logique de la
peinture reprsentative, ne sont pas cette
fte orgiaque des perversions du got plas
tique que nous pensions navement qu'elles
taient, mais bien les lys des champs ,
la porte troite et le chas de l'aiguille
du cinma amricain. La perspective change :

Le souvenir de vos lvres, Fiesta et La fille

de N eptu ne sont des paraboles-cls, et ce
titre les plus caractristiques peut-tre des
films commerciaux amricains. La perfection
mcanise des recettes formelles, l'accession
de la technique pure e t impersonnelle au
plan du parfait renforcent l'impression qu'ici
un mode de vie, et une conception de l'art
hassables, monstrueuses, mais cohrentes, se
montrent sans voiles. Le conservatisme social le plus effrn, les
recettes sexuelles et morales en vigueur s'y
talent en toute lgitimit. Dans Le sauven/r
de vos lvres, Esther se laisse caresser la
poitrine pour la patrie par de pauvres soldats
blesss. Comme on ne peut pas montrer cette
chose, le soldat est aveugle, il a les yeux
bands. Mais comme c'est un peu jouer avec
les sentiments respectables des parents
d'aveugles, la sance termine, le soldat
enlve son bandeau, il est guri. Aprs tout,
le roi de France touchait bien les crouelles.
Pour le sexe et la patrie, comme on disait
pour le Tsar. Symtriquement Fiesta {Senorita
Torador) assne la double preuve, par
la lutteuse athltique qui a bien le droit de
tuer des taureaux , et par le jouvenceau
promis au matndorat qui a bien le droit de
jouer, dans une posada o il boit le tequila
du desperado, la partie de piano de sa
rhapsodie mexicaine pour piano et orchestre,
que dverse sans piano le poste de radio,
que la vocation transporte des montagnes,
et triomphe en tout honneur au pays de la
libre, entreprise.
Plus modestement, chacun sa chacune
et marchez droit se contente de dire La fille

de N eptune.
L'tat-m ajor franais, toujours naf, versait
du bromure dans le vin de la troupe car, en
France, ce sont les myopes qu'on fourre dans
^intendance. La fonction militaire e t sociale

...la m m e ,

d'une Betty Grable ou de notre Esther W il

liams lui est dialectiquement oppose.
Un rotisme de choc, puritain et moralisa
teur peut tre le rempart d'une socit. Il
ne s'agit pas de plaisanter dans les rangs,
mais de fonctionner selon le rglement. La
discipline, c'est la sant disent si clairement
le visage et le corps d'Esther Williams, qu'on
doute, devant ces arguments, si le got du
relchement voluptueux n'est pas, comme on
le prouve ainsi, un risque de dcadence, et
si pour nous aussi la poursuite du record de
vitesse e t d'efficacit et le dpassement des
normes ne seraient pas le salut de l'hygine.
Discutez pas disent les militaires. Le coup de
gnie est d'avoir remplac les galons par des
maillots paillettes.
PIERRE KAST

39

P R E S Q U E TOUT S U R ADAM

Joseph Mankiev/cs, * AU A bo ut Eve : B e t te Davis e t Garry Merrill.

A l l A b o u t E v e ( E v e . . . ) de Jo se p h L. Mankiewicz. Scnario : Joseph L. Mankiewicz,

Oprateur : Milton Krasner. Dcorateurs ; T hom as L ittle et W a lte r M. Scott. M usique :
Alfred Newroan. In terprtation : B ette Davis (Margo), Anne B axter (Eve), George S anders
(Addison de W itt), Cleste Holm (Karen), G arry Merrill (Bill Sampson), Hugh Marlowe
(Lloyd Richards), Thelm a Ri t.t e r (Birdie), M arilyn Monro (Miss Gasswell), Gregory
Ratoff (Max F ab ia n), B a rb a ra Btes (Phoebe). P roduction : Darryl F. Z anuck p o u r la
20tli C entury Fox, 1950.
'
Tout sur Eve offre d'abord cette particu
larit de dire presque tout sur Adam . C 'tait
de bonne guerre. Au muse anthropomtrique
de la femme, l'homme vient complaisam
ment inscrire ses empreintes digitales : elles
marquent mal.
Entendons-nous. I! ne s'agit nullement d'un
de ces ouvrage o l'on parle de sexe faible
en nous prsentant des championnes de
catch, de sexe fort, des employs de bureau
mitaines. Une de ces fables tournes tout
entires vers le plaisir arbitraire du seul
public- fminin, qui fait semblant un moment
de bouleverser les privilges, mais en dfini
tive, l'histoire acheve, rappelle fermement
aux femmes que leur plus rel avantage est
de faire la vaisselle.
Eve, de M . Joseph Mankiewicz, ce n'est
pas cela. Mais une construction logique, im
pitoyable, la machine de guerre d'une femme

40

d'exception contre des hommes sans excep

tions. Le thtre, o se passe le film, ne
fa it qu'ajouter la singularit de l'aventure,
lui donner ces chos de parade foraine, de
mythe insolite, ncessaires l'tranget du
sujet. Eve l'autre devait aussi tonner
un Adam dpourvu, par-dessus le march,
de tout lment de comparaison. Le Paradis,
d'autre part, quelle scne, avec les doublesrideaux de Dieu peine tirs, encore cra
moisis d'orgueil, Les glises ont longtemps
lutt avec les paradis avant de l'emporter.
Puis, les thtres avec les glises. C'est a u
jourd'hui le jour de la toute puissance sym
bolique des trteaux. Cela durera tan t que
l'argot des thtres saura se conjuguer
leur envotement. T an t qu'un public prtera
avec profusion aux acteurs des visages a m
liors, aux auteurs des intelligences dispro
portionnes, aux dames des lavabos un peu

de ce .respects que ceux qui n'aiment pas

les spectacles accordent seulement au pre
mier nom de l'affiche.
M . M ankiewicz, donc, a eu incontestable
ment raison de situer l'action de son film
dans un milieu o tout ce qui est la porte
de tout le monde joue tre un mystre, et
o par contre tout ce qui est un mystre fait
semblan d'tre la porte de tout le monde.
Sa petite intriguante, qui veut faire du th
tre (traduisez : gagner beaucoup d'argent et
tre clbre), son rle, en somme est double.
Elle est d'abord, avant de franchir le cercle
enchant, de notre ct de la barricade. Ses
ractions, une longue pratique d'un mtier
difficile, me permettent de l'affirmer, sont
exactement celles de neuf sur dix des filles
qui veulent avoir leur nom dans les jour
naux, accessoirement par le truchement des
arts d'agrment, une jeune personne que je
connais, dont la rserve se confond volon
tiers avec ses rserves de sex-appeal, disait
l'autre jour : Cette journe, pour moi, a t
admirable : Korda m'a propos de faire un
essai, et j'ai dans avec Ali Khan... Sur te
mme plan, la route qui conduit un mtier,
et la russite sociale. Eve sait cela. En fait,
c'est la russite sociale qu'elle vise. Ce n'est
pas en pousant un petit garagiste de pro
vince qu'elle prendra un jour le th avec
M . Gary Cooper, ou qu'elle aura une maison
verte et mauve avec des crneaux. Person
nellement, je comprends assez ce comporte
ment douteux, bien sr, mais souvent e ffi
cace les plus grandes actrices de France
et de. cette Navarre nomme Hollywood ne
me contrediront pas. Le monde moderne ne
permet la femme de se librer de la
tutelle masculine que de deux manires : par
l'argent et par le clibat. La vocation th
trale est un clibat : on raccomode dj les
chaussettes de Shakespeare, comment s'en
combre d'un mari. Eve a, d'autre part, direc
tement ou indirectement, l'avantage de rap
porter quelque menue monnaie. Eve est une
femme qui crve d'envie de s'appeler Adam .
Voil la vrite et la morale de l'histoire.
M . Mankiewicz, du reste, a su placer au bon
endroit quelques dtails pour empcher notre
imagination de s'garer d'un autre ct. Et
voici, sans doute, ce qu'on ne nous a pas
dit dans la Bible : Eve seule a croqu la
pomme mais elle a russi faire croire
Dieu qu'Adam en avait got.
Le film de M . Mankiewicz est une indiges
tion de pommes dans des estomacs d'hom
mes. Tout tour ,un mari fidle, un auteur
dramatique l'irrioginotion manifestement
fertile, un critique qui en a vu d'autres, im
priment leurs dents dans le fruit vert, mais
il est des morsures qui ne font mal qu'
ceux qui mordent. Ils croient engager des

batailles alors que des batailles les engagent

croire. Croire, ils ne demandent que a.
Les hommes ont des rserves inpuisables de
crdulit qui serait charmante si la navet
pouvait tre charmante pass /'ge de deux
ans e t demi. Eve connat bien cette mca
nique de l'homme dont la clef est la flatterie
e t le ressort la satisfaction de soi. Elle sait,
mme, ce qui serait impossible un homme
en lutte contre des femmes (les femmes se
disent tout entre elles), qu'elle peut miser
sans danger sur plusieurs tableaux la fois.
La gloriole et la pudeur ont souvent chez
l'homme la mme issue : le silence. Eve ne
risque rien, ou presque. Si elle tombe une
seule fois dans une chausse-trappe (avec le
mari de l'actrice clbre), elle en est quitte
pour l'humiliation. L'homme ne racontera
rien. Son plaisir a t de faire un mot e t de
ressortir grandi ses yeux de cette aventure
qui, dans le fond, le tentait. En parler sa
femme, le diminuerait. Et puis, inconsidr
ment, ce dploiement de charmes vers lui,
mme s'il les sait de commande, l'a flatt.
Peut-tre, avec un homme comme moi,
et-elle cess d'tre une femme comme elle ,
pense-t'il.
.
Eve est gagnante tous les coups. Mais
Eve a commis l'erreur qui va lui tre fatale;
c'est Eve, pas seulement Adam , qu'elle
s'est attaque. Les louves sont des louves
entre elles, au dbut, bien sr, M . M an k ie
wicz nous assure qu'il peut y avoir des br
ches dans leur systme de dfense, Cette
actrice, laquelle Eve s'attaque force de
gentillesse feinte e t de dfrence suppose,
elle est trop haut par les honneurs e t la for
tune pour voir autre chose dans cette ser
pente qu'elle rchauffe dans son sein gonfl
de littrature qu'une petite fanatique comme
les autres, dont la seule ambition tait de
rpondre pour elle au tlphone. De mme
pour la femme de l'auteur dramatique, type
mme de la personne qui est tel/ement pate
d'tre la femme de Jean Racine qu'elle n'a
pas assez d'indulgence pour se faire par
donner par autrui l'insigne faveur dont elle
est honore. M ais, soudain, les batteries de
l'intrigante sont dmasques. Le barrage s'or
ganise. Quel beau spectacle que ces fronts
buts de dames contre lesquels se heurtent
les efforts d'une belle et jeune ennemie. Les
horreurs de la guerre psychologique, c'est
cela. Les cadavres qu'elle laisse, puisqu'il
s'agit d'une vengeance de femme, sont auto
matiquement dfigurs. Les femmes ne font
pas les mortes moiti.
Dans cet univers cruel, o le rire est
comme un couteau dans les ctes, o toutes
les lvres sont pralablement passes au
poison avant de leur permettre le baiser,
M . Mankiewicz se m eut avec une aisance

41

presque alarmante. On savait depuis long

temps que ce ralisateur tait l'un des plus
intressants de sa gnration. Nous savions
qu'il appartenait cette relve de ralisa
teurs qui, d'ici dix ans, aura achev de mas
sacrer tous les metteurs en scne actuelle
ment cots. Qu'il reprsentait ce bloc au
cinma de demain, pellicule, papier, camerastylo comme dit d'une faon nullement risible
mon ami Astruc (avec cette seule diffrence
que je dirai plutt stylo-camera, le film tant
fait sur le papier avant mme d'tre entre
pris, et la camra ne venant que bien long
temps aprs, comme un haut-parleur la
rigueur comme un encrier, pas comme une
source d'inspiration). Mais avec Eve, M . M an kewicz pousse plus loin, encore qu'on ne le
supposait. Ple-mle, il a pris des acteurs
trs connus (M m e Bette Davis) e t en a fait
des inconnus; il a pris des inconnus (M . Garry

ET

ROUQUIER

Merrill e t il (es a imposs; il a donn du

caractre une pin-up (M m e Anne Baxter);
il a crit une histoire si miraculeusement per
fectionne que beaucoup ont cru qu'il s'agis
sait, non d'un scnario original, d'une pice
succs sans qu'ils puissent pourtant
retrouver la coupe des actes. Pour la premire
fois depuis longtemps (depuis quand, au
fait ?) l'alliance de la pense et de la forme
est parfaite. D'autres que mai, qui ont la
chance d'avoir une solide culture cinmato
graphique, ne manqueront pas de dmonter
pour votre plaisir les judicieux rouages de
cette mcanique de prcision. Pour moi,
qui certaines grces ont t refuses, je me
bornerai recommander un film qui ne ren
dra sans doute pas plus intelligents les im
bciles, mais risque de faire crier de joie les
autres.
FRANOIS C HALAtS

L e s e l d e l a T e r r e , de Georges R ouquier. Scnario ; Georges Rouquier. Opra

teu r : Marcel F rndtal. M usique : Guy B ernard. P roduction : In te rm o n d ia Film , 1950.

Le destin cinmatographique de Georges

Rouquier est quelque peu paradoxal. Avant
Farrebique, seuls quelques initis avaient vu
Le Tonne/fer et flair le talent de son jeune
ralisateur. Farrebique d'un seul coup hissa
son auteur sur le'pavot de la clbrit. Nous
fmes quelques-uns alors prdire pour lui
un brillant avenir. L'amiti que nous portons
au plus simple, au plus charmant de nos
auteurs de films n'tait pour rien dans ces
prdictions : Rouquier tait et demeure un
cinaste n. Pourtant, depuis Farrebque le
silence s'paissit autour de lui. Le Pasteur,
rsultat d'une collaboration batarde avec
Jean Painlev, tait manqu. Ds lors, Rou
quier tait retomb dans le court mtrage
style Le Rtameur, genre mineur dans lequel,
hlas, il excelle e t qui risque de le condamner
continuer par Le Plombier, LElectricien,
L'Ajusteur, etc...
Il fa u t rendre Rouquter cette justice qu'il
avait senti le danger. Quelques temps avant
la sortie de Farrebique, j'eus le plaisir de me
rendre avec lui dans l'Aveyron sur les lieux
mmes o f t tourn ce film. Tout en par
courant le patient itinraire de sa camra,
Rouquier qui sentait prcisment qu'il tait
arriv un tournant, un point nvralgique

42

de sa carrire, me fit part de ses craintes.

Je ne veux pas, disait-il, tre catalogu
dans les m etteurs en scne paysans. Farre
bique n'est pas un film sur la terre, mais
un carnet de souvenirs denfance. Je dsire
maintenant tourner des films dits roman
cs avec acteurs et dcors . Aucun produc
teur pourtant n 'offrit jamais Rouquier la
possibilit de raliser un long mtrage avec
acteurs dans le temps mme o des cinastes
qui n'en ont que le nom et la carte syndicale
gchaient de multiples millions dans de m
diocres entreprises dj Oublies e t pourtant
toujours recommences.
'
A u hasard des petites commandes, Rou
quier' a tout de mme trouv, non pas la
possibilit de faire enfin le film de ses rves,
mais une occasion valable de nous rappeler
qu'il fau t toujours compter avec lui. Le Sel
de la Terre manifeste une fois de plus l'ori
ginalit e t la fracheur de son talent en mme
temps qu'un sens aigu du langage de l'cran.
Il s'agt en ralit d'un documentaire sur la
Camargue destin, fort discrtement d 'a il
leurs (puisque le nom n'est prononc qu'une
fois), la propagande du Plan M onnet. Nous
avons dj et souventes fois fa it le procs
du genre dit t documentaire . N 'y revenons

Rouquier, pensif, p r p a ra n t un p lan du * Sel de la Terre .

pas. Notons tout de mme que lorsqu'il est

sign de Flaherty, Ivens ou Grierson, il n'a
plus aucun
rapport avec l'insupportable
archetype classique. Avec Le Sel de la Terre
Rouquier rejoint sans effort ces auteurs et
nous .offre vingt minutes blouissantes de
cinma, aussi pur que faire se peut. Il est
intressant de chercher discerner comment
se gagne ce genre de parties, comment
le genre peut-il tre transcend.
Dans l'ensemble Rouquier a gagn parce
que Le Sel de la Terre a t avant tout
pour lui, m-a-t-il dit, l'occasion de tourner,
l'occasion du plaisir de tourner . Dans le
dtail et si l'on examine de plus prs la
structure du film, on s'aperoit que la partie
est gagne parce qu'elle l'est tout de suite
ds les premires minutes. Ainsi du dbut
des nouvelles de Conrad o le lecteur est
dans le coup en quelques lignes, tmoin
le dbut d' Un sourire de la fortune : Je
n'avais cess, depuis le lever du jour, de
regarder vers l'avant. Le navire glissait dou
cement sur l'eau calme. Aprs soixante jours
de mer, j'avais hte de faire mon atterris
sage. M on second, M. Burns, reconnut fa

terre le premier : et je fus bientt saisi

d'admiration devant cette apparition bleue,
en forme de pointe, presque transparente sur
la clart du ciel... Tout y est : le voyage,
le bateau, le fa it que le narrateur en est le
capitaine, l'apparition ferique de la terre,
le dpaysement e t l'insolite. Rouquier pro
cde un peu de la mme faon. Le film
ouvre sur un horizon d'tangs. Sommes-nous
aux Tropiques ou en Louisiane? Des fla
mands se tiennent sur une patte, des oiseaux
passent suivis de leurs cris aigus, des petits
animaux filent comme l'clair entre deux
buissons et puis voici des taureaux sauvages
que deux cavaliers vont marquer au fer rouge
et puis voil les deux cavaliers qui repartent
au petit trot par les bords de l'tang faisant
jaillir des gerbes d'eau e t de soleil... Et
durant toute cette squence, pas une note
de .musique, pas un mot de commentaire,
rien que les bruits naturels . Les deux
cavaliers sont maintenant au pas, on ne voit
que leurs torses balancs qui mergent des
hautes herbes e t pendant qu'ils sortent du
cadre sur la droite, s'lve lentement au
milieu de l'cran le bras lointain d'une grue

43

gigantesque. La symphonie de la machine

commence au son d'une merveilleuse musique
de Guy Bernard. Les cavaliers taient des
guardians, nous sommes en Camargue, cette
Camargue qui la machine va, parat-il,
rendre son ancienne fertilit. Rouquier peut
maintenant nous entretenir d'asschement ou
de la culture du riz sans danger : nous som
mes <t enchants . La suite est d'ailleurs
sans dfaut et motif exercices de style de
premire force. Il y a une squence de la
Camargue dsole dans le style de La
Ligne gnrale qui a d rjouir les fervents
de Sa majest (je leur recommande une cer
taine image de machine vapeur abandonne
fiche dans la droite de l'cran); une s
quence de grues voltigeant dans l'air, de
mchoires froces attaquant la terre, de
vritables ballets mcaniques qui n'ont pas
le got du dj vu e t empreints d'un trs
authentique
lyrisme.
Rouquier s'est par
dessus le march offert le luxe ce crer des
liens subtils d'une image l'autre : on ouvre

DES

CLEFS

une cluse, un petit chien gambade sur la

gauche, l'eau jaillit d'une seconde cluse,
un second petit chien passe sur une crte;
un camion sort d'une manufacture, dans le
fond un autre camion passe en sens inverse,
l'image suivante un troisime camion va
tre doubl d un quatrime qui vire derrire
un rideau d'arbres, etc... Rien de plus que
des exercices de style ? Sans doute mais ils
tmoignent de l'aisance d'un cinaste qui,
faute de vedettes et de scnarios, jaue les
Flaherty sa manire et fait danser ensemble
les foreuses et les petits lapins, les tracteurs
et Jes roquets. Voil bien du papier noirci,
dira-t-on, pour un simple court mtrage, mais
il n'aura pas t noirci en vain si, en un
trimestre o le meilleur ralisateur franais
se rvle tre Marcello Pagliero, il peut
amener certaines personnes se poser la
question : Et Rouquier ? Pourquoi pas
Rouquier ?
JACQUES DO N IO L-VALCRO Z E

POUR MARCEL

CARN...

J u l i e t t e o u l a Clif d e s S o s g e s de Marcel Carn. Daprs la pice d e Georges Neveux.

Adaptation : J a c q u ts Viot et Marcel Carn. Oprateur : H enri Alekan. Dcors : Alex
T r:m ner. Musique ; Joseph Ivosma. Interp rta tio n ; G rard P h ilip e (Michel), S uzanne
C loutier (Juliette), Jean-Roger Caussimon (Je personnage), Edouard D elm ont (le gardecham ptre), R oland Lesaffre (le l gionnaire), Yves R obert (laccordonniste), Gabrielle
F o n tan (lpicire), Marcelle Arnold (la fem me a cariatre). Production : Sacha Gordine,

1950.

Depuis 1 944 la sortie de chacun des

films de M arcel Carn provoque une sorte
de bataille d'Hernani. Les Enfants du Paradis
en somme, panouissement d'une certaine
faon de concevoir le cinma, n'annonait
ni la srnit d'une maturit, ni les victoires
faciles de ceux qui ant gagn la partie une
fois pour toutes et qui on pordonne tout
d'avance : tels Clair ou Cocteau. Qu'importe
Break the News ou le mdiocre digest indi
geste Le Silence est d'Or puisqu'il y a
Entracte et A nous la Libert. Qu'importe
Ruy Blas e t l'Aigle deux ttes (encore
que...) puisqu'il y a eu Les Parents Terribles
et Orphe. Avec Carn pas question de ces
indulgences pleinires. Les innovations de
Drle de Drame ? fumes. L'admirable Jour
se lve ? Bagatelle. Parlez-nous des faiblesses
des Visiteurs, des lieux communs d'Htel du
Nord..., etc...

44

Mfions-nous de cette faon de procder.

Comme tout un chacun, j'ai t du le
premier soir o j'ai vu Les Portes de la Nuit.
Le temps a pass : j'ai revu le film deux
fois. Je peux le revoir dix fois, il y aura
toujours pour moi une cassure au moment
o le personnage-destin d it : Et maintenant
voici la plus belle fille du monde et o,
dans l'encadrement d'une fentre, on aper
oit Nathalie Naftier. Je n'ai rien contre
Mademoiselle Nattier, qui fait maintenant
les beaux soirs du Palais-Royal mais je ne
pense pas que l'on me fera jamais croire
qu'elle est la plus belle fille du monde. Il
ne s'agit d'ailleurs pas ici d'esthtique mais
de posie. Passons... C'tait d'ailleurs M a rlne Dietrich qui devait jouer le rle et
grand'mre Marine est de plus en plus
l'ge aidant la plus belle fille du monde.
Elle n'est mme de plus en plus que cela :

le mythe de la beaut parfaite coule dans

le cellulode.
Pour en revenir aux Portes de la Nuit,
on saisit mieux aujourd'hui la beaut et le
lyrisme plein e t large de cette uvre qui est
la seule interprtation potique cinmatogra
phique de la priode 4 4 -4 5 . Cette priode
.tant aujourd'hui maudite par bon nombre
de Franais cause de son odeur de poudre
et de fraternit il tait normal que le film
maudisse son auteur pour une petite histoire
de station de mtro reconstitue e t qu'on
attribue son quart de succs la musique
de Kosma qui vient de composer pour Juliette
ou la Clef des Songes une des plus mauvaises
partitions jamais entendues flon-flons,
grand orchestre et churs de la neuvime
faire se retourner Jaubert dans sa tombe
que le jury de Cannes a recommand par
un grand prix au mauvais got de ceux
qui aim ent la belle musique.
Je ne pense pas qu'il y ait lieu d'avoir des
craintes sur ['avenir de Juliette ou la Clef
des Songes, Le peu d'originalit du scnario
moins pur, moins vocateur que celui de
Peter Ibbetson la faiblesse insigne des
dialogues, la navrante musique dj voque,
le fait en particulier que Grard Phlpe joue
dons l'motion , cependant que Suzanne
Goutter fa it de Juliette une poupe mca
nique m ettant des cris de lapin (conception

Marcel

Carn, J u lie tte

du rle d'ailleurs dfendable) e t le fa it en

gnral que le film oscille entre l'motion
et la stylisation sans prendre un parti pris
dfinitif ce qui compromet gravement son
unit, tout cela ne facilite gure le jugement
ni la dfense du film. Ajoutons que Carn a
crit quelques lignes sur son film o il voque
d'une part Kafka c'est--dire une conception
volontairement mcanise de l'existence et
de son aveugle monstruosit quasi mathm a
tique et d'autre part l'humanit immdiate
m ent sensible de son sujet qui pense-t-il
devrait lui procurer ladhsion affective
de la grande masse des spectateurs; ces
quelques lignes ne font qu'embrouiller le pro
blme car le rsultat est un film la fois
glac et flamboyant, crbral et baroque,
mais jamais mouvant sans mme cette qua
lit d'motion un peu insolite des Portes de
la N u it ou ce tragique et ce pathtique sans
larmes du Jour se lve nous par une intrigue
resserre dans les rgles classiques d'unit
de temps et de lieux.
Il serait injuste au trop facile de
dfendre le film en invoquant les dcors de
Trauner ou les photos d'Alekan ou mme la
brillante squence du voyage en calche; trop
spcieux de le justifier en entier par son
onirisme . Il est bon que l'cran ouvre
sa fentre sur le mande du rve et urgent
qu'il le fasse intelligemment sans retomber

ou la clef des songes : le m a ria g e cte R'irfcie Bleue

e t Suzann e Cloutier).

(J.R, C aussimon

45

ternellement dans une optique post-surra

liste passablement cule ou en. tout cas
dlicate manier, mais pareille orientation
de la camra n'engendre pas automatique
ment la qualit. Il est plus quitable de
demander que Ton veuille bien replacer
Juliette dans !a suite des uvres de son
auteur pour y souligner une tonnante per
manence des thmes, mme en l'absence de
Prvert (le destin, le souvenir, l'amour im
possible, le paradis perdu), et l'existence
chronique d'une univers fortement marqu
par la personnalit ambigu de Carn. Utile
aussi peut-tre de noter qu'il semble qu'il
y ait eu mprise sur cet univers dont le grand
public, ne gardant que les' scnes les plus

QUI

directement communicables, n'a voulu retenir

qu'une image sentimentale, vaguement po
tique et faubourienne dpose une fois pour
toutes en lui par le souvenir de Quai des
Brumes. Cet univers est plus compliqu que
cela, plus cruel, plus prcieux, son message
plus mystrieux, plus cach. Ldissons donc
Juliette ou la Clef des Songes se dcanter
de ses dfauts e t de ses qualits trop app a
rents et provoquons une autre sorte de que
relle o les hros de Carn ne seront plus
prisonniers d'un seul film et pourront confron
ter leurs dsillusions e t leurs espoirs dans
un paysage plus vaste, irrductible la courte
dure d'une seule et courte projection.
FREDERIC LACLOS

DES

AUTEURS

NE

PAS

POUR D A U T R E S . . .

SE

PRENNENT

E h o u a u d e t C a t i o i . i n e de Jacques Becker. Scnario : Annelte W a d e m a n t et Jacques

Becker. Dialogues ; Annette W adem ant. O prateur : R obert Le Febvrc. D corateur :
Jacques Colombier. M usique : Jean-Jacquec Griinenwald. In terp r ta tio n : Anne Vernon
(Caroline), Daniel Glin (Edouard), Jacques F ranois (Alain), E lina L abou rdette (Flo
rence), Betty Stocked (Mme Barville), Je a n G alland (loncle), Je a n Mai-sac (Foucart),
Jean Toulout (M. Bnrville). P roduction : U.G.C. et R aym o nd Borderie, 1951,

Les principaux lments de la description

critique sont, je crois, au nombre de trois.
Il y a la dure concomitante du film e t de
l'anecdote. Il y a la construction d'aspect
thtral, mise au service des ressources du
cinma, lesquelles transcendent trois petits
actes du boulevard en parodie. Il y a la com
die des caractres, qui rompt avec l'esthti
que artificielle et use jusqu' la corde de la
comdie des situations. C'est ce dernier point
surtout qui situe, je crois, l'apport d'A nnette
W adem ant, la co-scnariste et l'auteur des
dialogues.
Deux dcors, qui sont les deux ples, et
le champ contre-champ narratif de l'anec
dote. Le living-room d'Edouard et Caroline;
le salon o l'oncle donne la surprise-party
qui lancera le pianiste Edouard parmi les
snobs, e t assurera sa carrire. Le dnue
ment choque un peu le critique, c'est--dire
le spectateur orm de mmoire, qui se sou
vient de l'ubiquit presque unanimiste d
ploye par Jacques Becker au service d'his
toires de plus forte ambition apparente.
Comme il n'y a que deux dcors, il n'y a
que deux personnages. Ou, si l'on prfre,
le troisime personnage e st la contrainte

46

sociale, que l'oncle symbolise, plus encore

qu'il ne l'incarne. Le critique est toujours
drout, qui se souvient de Rendez-vous de
juillet, o Becker avait voulu qu'il n'y eut
pOs de rles secondaires. 11 a raison d'tre
drout, comme il fallait qu'il le ft. Car
une triple contrainte deux personnages,
deux dcors, l'unit de temps impose
Edouard e t Caroline un tan et une dmarche
qui ne sont pas coutumiers cet auteur.
Comme il n 'y a que deux dcors, e t Jes plus
banaux dans leur anonymat moderne, nous
ne rencontrerons aucune des scnes cinm a
tographiquement faire qui sont l'efficace
apport de la vision au Goupi-moins-rouges de
Pierre Vry. Comme il n'y a que deux per
sonnages, il n'y aura rien de la construction
la saute-mouton de Rendez-vous de juillet.
Comme ces deux personnages sont la plu
part du temps en prsence, dans le cours de
la mme soire, dans l'un des deux dcors
de l'autre ( peu prs le seul ressort d ram a
tique consistant les isoler pendant une
demi-heure), il faudra qu'ils se parlent et
qu'il y ait des scnes, comme au thtre.
Nous sommes donc loin de Dernier A tou t et
surtout d'A ntoine e t Antoinette, o les scnes

J ac qu e s Becker, Edouard e t Caroline : de g a u ch e Q droite, J ea n Toulout, Betty Stockfield, Elina

L a b o u rd e tte , Daniel Glin e t J eo n Gatland.

taient court-circuites, o l'analyse de l'ac

tion se fondait sur la discontinuit visuelle,
o le montage tait la texture mme du
rcit, o le plus remarquable tait ce qu'Andr Bazin nomme loquemment ['avance
l'allumage. Oui, je comprends que la critique
ait t droute. C'est probablement aussi
pourquoi la plupart des objections faites au
film portent faux.
Donc, dans ce langage, assez nouveau
chez Becker, et dont l'lment constitutif
n'est plus le montage, ou le plan, mais la
scne, il est recouru ce qu'on pourrait
nommer la rhtorique en largeur. L'univers
est deux dimensions, comme au thtre, et
aussi certes comme dans la plupart des
films. Les moments cristallisateurs ne sont
pas servis par la profondeur du champ,
comme dans la Rgle du Jeu (le parallle
entre les deux films ne serait d'ailleurs pas
si saugrenu), mais par de petits panorami
ques, et, il m'a paru, des dplacements
latraux. La nouveaut n'est donc pas l,
quelle que soit la matrise de la prise de
possession par la camra du dcor et des
personnages. Ce qui est remarquable, en
revanche, c'est la prodigieuse flicit du
dtail. C'est l que le cinma fa it merveille,
et, pour me rpter, qu'il transcende en
parodie trois petits actes du boulevard. Vous
souvenez-vous de ce plan o Jean Galland,
pendant qu'il entretient sa nice, lance un

sourire crisp e t absent quelque invite, en

dehors du champ ? Toute la politesse super
lative, impeccable et vaine des gens du
monde est dans cette image que Proust eut
peut-tre analyse en cinq pages, et qui est
l'admirable apport du cinma une assez
mince situation de thtre.
Certes assez mince, et qui eut p tre
mise en valeur par une construction plus ser
re. Il est, dramatiquement, beaucoup de
films beaucoup mieux venus. C'est pourquoi,
d'Edouard e t Caroline demeureront dix frag
ments dlicieux, plutt qu'une uvre. Mais
s'il est des films btis d'une main plus sre,
mieux boucls et d'une plus ferme ligne
dramatique, il en est peu, e t il en est peu
parmi ceux-l mmes, d'une plus grande
richesse d'observation. C'est ici que nous
retrouvons Jacques Becker, qui est peut-tre,
par l'ensemble de ses films, le seul raliste
franais- Je veux dire le seul auteur qui
sache continuement montrer des Franais
qui se ressemblent, et celui, entre tous
les auteurs franais de cinma, qui offre
au spectateur les plus riches possbiii ts
d'identification. De ce point de vue, il
serait loquent de comparer l'ensemble de
ses films aux plus rcentes oeuvres fran
aises de quelque ambition : Sous le ciel de
Paris, Sans laisser d'adresse, pour en citer
quelques-uns. Je laisse au lecteur le soin de
tirer l'chelle. Mais le jeu, c'est de crer des

47

personnages qui, par l'imperceptible miracle

de la stylisation, ne se ressemblent pas tout
fait; qui trahissent subtilement, non point
leur modle (Jacques Becker ne travaille pas
sur modles) mais le modle que ne m an-,
quera pas de proposer le spectateur. C'est
ainsi que deux collgues de Jacques Becker
se trouvent caricaturs dans Edouard e t Carohne. Cherchez lesquels. L'admirable est que
le metteur en scne ne l'ait pas fa it exprs.
Mais ce qu'Annette W ad em ant apporte ici
Jacques Becker, c'est, il me semble, avec
une malice plus acre, un propos de paro
die lgre. Propos ? A peine. Lgre ? Certes.
Je veux dire une parodie concerte et comme
donne par surcrot. Qui elle-mme n at de
le comdie de caractres. Car si Ia comdie
de situations est assez rate, la comdie de
caractres gagne absolument la partie. Du
moins est-ce ce que j'ai essay de dmontrer.
On pourrait avancer qu'il est trois sortes
de films. Le film concoction; le film m ata
more; le film dont l'auteur ne se prend pas

LES

ANNES

pour un autre. Le film-concoction est celui

o la belle-mre est repche dans l'gout
par son premier am ant au moment o les
rats commencent lui dvorer les orteils;
celui, en somme, que les ennemis du cinma
nomment du cinma , avec des rires gras;
celui o le rythme et l'angoisse sont les seules
tables de la loi. Le film-matamore est, par
dfinition, celui du zbre qui veut tout cas
ser; ca donne quelquefois Citizen Kane, et
quelquefois Juliette ou la cl des songes.
Puis il y a le film de l'auteur qui ne se prend
pas pour un autre. Edouard et Caroline est
un film d'auteurs qui ne se prennent pas
pour d'autres,
M arcel Huret rencontre Anne Vernon. Je
n'tais pas le personnage , dclare-t-elle,
et Non ? Et qui tait le personnage ? A n nette W adem ant. Ah oui P Et Daniel
Glin ? Il n'tait pas non plus le person
nage. Non ? Et qui tait le person
nage ? Jacques Becker.
JEAN Q UEVAL

FACILES

A n n i D t f f i c i l i ( L e s a u n i e s d i f f i c i l e s ) de Luigi Z am p a. Scnario : Scrgio Amidei,

daprs le ro m an de V italiano Brancati. Oprateur ; Carlo Montnori. Dcors : Ivo Batelli.
Musique : F ranco Casavola. Interprtation : Massimo Girotti (Giovanni), Umberto Spadaro (AIdo piscitello), A v e Ninelii (Rostna), Jilly Vitale (Maria), Ernesto A m ira n te
(le grnnd-pre). Production : Briguglio Films, 1948. D istrib u tio n : RICO.

Luigi Zam pa n'est pas le seul metteur en

scne qui surprend la critique surtout la
critique qui en est reste l'impressionnisme
sensitif des Delluc et des Canudo mars
il est le seul qui l'ait surprise deux reprises.
D'abord, par le cas de Vivere in pace (Vivre
en paix), film dont on dnombrait les ficelles
tout en adm ettant sa valeur de fa it film i
que . Aujourd'hui c'est un aujour
d'hui d'hier, l'uvre tant de 1 948
Artni Difficili (Les annes difficiles) rptent
et confirment la premire situation. Nul
doute : ce sont des films contenu, o le
ralisateur se borne respecter la gram
maire et la syntaxe de son langage, en ngli
geant dlibrment les problmes suprieurs
de la forme. Sur ce chemin, nous avons vu
s'crouler des coles cinmatographiques dont
['blouissement continue au del de la per
sistance rtinienne. Peut-tre l'italien, par

ductilit d'esprit, russit tablir un com

promis qui lui permet de s'lancer dans le
sujet tout en donnant la forme ce mini
mum que son public lui impose.
Nous voudrions persuader le spectateur
que Les annes difficiles est plus qu'un film
italien . En ralit, c'est l'histoire du
chantage la faim , au travail, l'ordre, au
prestige, que toute dictature a exerc, exerce
et exercera toujours sur.un peuple, quel qu'il
soit. Le processus de ce chantage trouve dans
le film de Zam pa un commentaire ironique,
souvent mu, parfois tragique. Sur ce plan,
le film est sans concession. Son accent est
vrai. Il a t vcu in corpore vili par qua
rante-cinq millions d'italiens. C'esf le docu
ment d'une pope rebours, qu'il vaut la
peine de suivre et de comprendre dans ses
nuances, dans ses prtextes et dans ses
issues.

Luigi Z o m p a : * Les annes d iffic ile s s.

a Les peuples qui ont su grandir d it

peu prs une pigraphe du film savent
rire de leurs travers et de leurs erreurs. Ce
qui est vrai jusqu' un certain point, car du
rire d'annes difficiles se dgage une tris
tesse aigu, la mesure de la vanit des
doctrines et des principes. Luigi Zampa
prouve qu'il est le metteur en scne de ['uni
vers moyen. Vivre en paix traitait en somme
de l'innocence de l'homme entran malgr
lui dans la politique, la guerre et la mort. A
l'chelle d'un village minuscule, cela tait
criant de vrit et de bont. Les annes dif
ficiles pose le mme problme, mais va plus
loin : l'homme est toujours innocent, mais
cette fois il est complice bnvole, parce
qu'impuissant. La cl du film est donne par
ces images du commencement. Piscitello lit
le journal (qui tale sur l'cran la nouvelle
de la mort de Hindenburg).
Sais-tu qui est mort ? demande Pisci
tello sa femme.
...Oui, ce brave Dupont (ou Rossi, ou
Schmidt). Une congestion pulmonaire...
En une image facile e t en deux phrases
Zampa indique toute l'optique des Annes
difficiles. L'homme est pris sous nos yeux
dans l'engrenage d'une vie dont il ne peut
pas choisir les forme et l'issue. Il est par
faitement conscient du ridicule de certaines

attitudes, mais il est le seul ne pas pou

voir rire du grand carnaval politique : il ne
saurait tre la fois masque e t spectateur.
Quand la carte du parti devient livret de
travail e t carte d'alimentation, il s'inscrit au
parti. Et quand le parti exerce le chan
tage de la guerre, il donne son fils la
patrie . Il est foncirement honnte :
donc il payera, il sera le coupable,
celui qui-ne-comprendra-jamais .
Pourtant ce fond amer n'est que l'essence
du film. Les annes difficiles se droule en
ralit comme une farce, comme une comdie
subtile et irrsistible, guette au tournant par
la tragdie. Luigi Zam pa grce au roman
de Vitaliano Brancati Le vieux bott d'o
le film a t tir par Sergio Amide, nom que
nous retrouvons dans Rome ville ouverte,
Paisa, Choucha connat bien son sujet.
Un feu d'artifice de situations bouffonnes
nous montre la ralit quotidienne du fas
cisme. Le sommet de la chronique que
Zam pa nous donne est dans deux courtes
scnes : un cheval blanc monte en avion. Un
peu plus -loin, le cheval blanc descend de
l'avion. C'est toute l'histoire du triomphe
manqu d'Alexandrie d'Egypte. C'est aussi
le style du film, le seul qui convenait la
dchance moderne de l'honnte homme.
LO DUCA

LA

GUERRE

ET

LA

PAIX.

L es
m ira c les
n o n t
l ie u
q u u n e
fo is
de
Yves Allgret. Scnario, adaptation,
dialogues : Jacques Sigurd. Oprateur : Je a n Isn ard . Dcorateur : Alex T ra u n e r. M usique :
Louis Beydts. Interp rta tio n : Je a n Marais (Jrme), Alida Valli (Claudia), Marcelle
Arnold (la p a tro n n e du bar), N adia F iorelli (Maria Forii), C h ristine C h esn ay (a fem m e
de Jr m e). Production : Sacha Gordine et Excelsa Films, 1950.

Les trois films successifs d'Yves Allgret :

Dd d'Anvers, Une si jolie petite plage et

Manges forment une sorte de trilogie. M a l
gr des sujets difrents, ces trois produc
tions, lies par de multiples connivences, rel
vent d'un mme esprit, dnoncent un mme
scandale. On ne peut douter que ces trois
rquisitoires soient du mme auteur... ou plus
exactement des mmes auteurs car on sait
que la part de Jacques Sigurd y est fort im
portante, encore que je ne doute pas que la
pense de Sigurd prenne ses contours les plus
aigus, ne trouve son vritable tonus
qu'aprs avoir travers le prisme crateur du
ralisateur Allgret (ce qui honore Allgret
sans dprcier Sigurd en rien). Les trois u
vres prcites droulent leurs pripties en
un mme univers, en une mme poque ab
surde et mchante; les mmes maux y sont
dnoncs : l'injustice et l'hypocrisie sociale;
la cupidit, le pouvoir pourrisseur de l'argent,
la solitude de ceux-qui-ne-jouent-pas-le-jeu,
l'amour impossible. Manges couronne cet
difice par le resserrement dramatique de son
intrigue, par la perfection de sa forme. Les
temps morts, les flottements des oeuvres pr
cdentes ont disparu. Il reste une machine
bien huile dont le ressort, une fois tendu,
soutient sans dfaillance la marche impi
toyable d'une odieuse conspiration, celle du
calcul contre la bont, du mensonge contre
la confiance, de la drision contre l'amour.
Une victime nave est opre sous nos yeux :
nous voyons le tissu se dchirer, la plaie s'ouvrir, l bistouri trancher, le sang, le pus et
les larmes se mler. Cette chirurgie ne va
pas sans quelques hauts-le-cur, mais le
travail est propre : il s'agit de gurir, de tra
quer le virus, de vider l'abcs, de laisser une
chair pantelante, meurtrie mais racle, lave,
promise peut-tre la convalescence. La
chronique mticuleuse de ce catharsis ne pou
vait supporter la mdiocrit, serait-ce la pa
resse. Par la grce d'un dcoupage rigoureux
allant et venant dans /a dure avec une sou
plesse acrobatique, par le dpouillement de
l'image, le mitraillage d'un dialogue violent
presque sans faiblesse, presque sans conces
sion l'humour trop attendu et aux mots

50

d'auteur, cette uvre drue, hrisse, hris

sante traait, en fin de compte, un mouvant
portrait de la puret e t de la bont. Manges
est sans doute le film franais le plus cou
rageux et le plus russi de l'anne 1 9 5 0 .

k
Les miracles n 'o n t lieu qu'une fois (mme
scnariste, mme ralisateur) diffre en plus
d'un point des uvres prcdentes. L'entre
prise est la fois plus banale et plus ambi
tieuse. Plus banale parce qu'il s'agit d'une
co-production caractre international des
tine un trs grand public, que le dsir de
contenter le spectateur de chaque ct des
Alpes et bien autre part encore donne au
film un caractre grande diffusion , best
seller couverture illustre en couleur qui
fa it ressembler les bandes cites plus haut
une dition de Saint-John Perse huit cents
exemplaires. Plus ambitieuse par son sujet,
large fresque dans l'espace et dans le temps.
II ne s'agit plus des petites intrigues d'une
maison de passe dons un port du Nord, du
chemin de croix d'un triste enfant du sicle,
des sordides machinations d'une catin cupide
et de sa mre maquerelle, il s'agit de la
guerre et de la paix, du drame de toute une
gnration la ntre qui avait vingt ans
en 1 939 e t dont le dchanement meurtrier
des vnements a bris les amours, ridicu
lis les espoirs, souill la fracheur et vieilli
avant l'ge le visage malchanceux, porteur
m aintenant des stigmates de l'am ertum e et
des rancurs, durci le cur qui oscille ds
lors entre l'indiffrence et la rvolte. Le
jeune Franais e t la jeune Italienne des M i
racles sont lgion. On a peine voir en
eux des personnages prcis tan t chacun ras
semble en lui des millions de similitudes et
d analogies. C'est peut-tre ce fa it, cette
condition de symbole, de drapeau, de vrit
premire qui les condamne ne s'exprimer
que par le truchement d 'u n espranto senti
mental. Cela leur confre une gnralit assez
contradictoire l'expos de l'am our trop uni
versel lui-mme pour supporter d'tre cont
autrement que sur le mode particulier. A

figurer
ainsi
un
dlacement
plantaire
d'treintes noues sur un volcan l'uvre perd
ses artes et tellement d'chos en toutes lan
gues doublent les propos des protagonistes
qu'il ne reste plus de leur duo qu'une rumeur
indistincte ; mouvante certes par cette
multiplication mme mais difficilement
perceptible.
De fait, le recul manque pour dcider de
l'chec ou de la russite de cette chronique
du drle d'amour, de l'amour dfait et finale
ment libr par une victoire la Pyrrhus. A
premire vue le talent d'AHegret, son mode
d'expression
cinmatographique
semblent
mieux convenir la peinture d'un cercle res
treint qu' la fresque historique (1). Mais
tout au plus pour l'instant peut-on essayer
de distinguer les pour et les contre appa
rents.

*
CONTRE. La mdiocrit de certains dcors
construits : le Luxembourg de carton-pte
du dbut, la salle commune de l'htel ita
lien qui ressemble aux auberges simili-tyro
liennes des oprettes bon march.
Les flottements du dcoupage vers le mi
lieu du film. L'volution du hros est psy
chologiquement mal justifie, indique par
des moyens sommaires, par une srie de
courtes scnes trop faciles. Allgret nous a
habitu plus de subtilit, plus d'appro
fondissement.
La prsence de Jean M arais qui n'est le
personnage que vers la fin du film. Il n'a
plus ni le physique, ni la faon de parler ou
de jouer ncessaires la personnification de
l'tudiant de vingt ans. H a t cet adoles
cent-type, il ne l'est plus. Son actuelle m a
turit le destine d'autres rles. Il a mieux
faire qu' jouer l'enfant sans avoir l'air
d'un jeune homme. Vers la fin il rejoint sou
dain son rle : il est sans fioritures cet hom
me am er et presque indiffrent dans sa
qute dsespre d'un absolu qu'il sait devoir
le dcevoir sitt retrouv. Mais cette erreur
de distribution pse lourdement sur le reste
du film.
_
POUR. De n'avoir pas facilit ou truqu
la dmonstration en faisant du hros un
rsislant ou un foudre de guerre mais un
mou, un sans-parti, une victime de la lchet
gnrale qui dure sous l'occupation en
faisant du morch noir la petite semaine
et laisse tomber ses tudes de mdecine.

Cl) On m objectera q u il n y a q u e deux

personnages, cest--dire moins que dans
tous les au tres films d AHegret. J e veux
donc p a rler ici de lintention.

Yves Allegret : Les miracles n 'o n t lieu

q u 'u n e fois : Alido Valli e t J e a n Marois.

D'avoir eu ce qu'il fa u t bien appeller /'au

dace de montrer les fascistes italiens se t a
pant sur les cuisses le jour de la dclaration
de guerre, de montrer les queues sous l'oc
cupation, d'avoir voqu en 1951 un ph
nomne aussi suspect que la Librat'on de
Paris... etc..., audace oui car, mme politique
mise part, tout cela n'est pas public .
Original mme car les producteurs ont telle
ment dit Ah non pas encore la guerre,
l'occupation, le bon jeune homme mobilis
en 3 9 ... que pratiquement on n'en a jamais
parl.
Pour
aussi :
l'admirable
interprtation
d'Alida Valli. De la superposition de toutes
les douleurs de la guerre, de tous les sou
rires crisps, de toutes les pudeurs vaincues
sauves par une seconde pudeur, de toutes
les humiliations moins fortes que la fiert
native, de toutes les modesties aussi, je sup
pose qu'il natrait comme par addition de
photos superposes le visage brouill d'une
jeune femme. Alida Valli a ce visage et la
voix brise de ces mille bouches.
Citons enfin la meilleure scne du film :
celle o, dans le hall d'un hpital, le hros,
enfin arriv au but de sa recherche attend
interminablement celle dont il rve chaque
jour depuis six ans et dont il sait dj qu'il
ne la reconnatra pas.
'V
FREDERIC LACLOS

51

CORRESPONDANCE
N o u s recevons d e GiseJda Zani, journ aliste u rugayenne, la lettre su iva n te , e n rponse
d 'H e nry M ag nan (parti d a n s notre nu m ro 1) sur le Festival de P u n ta de( Este.

Cher M agn a n ,
Q uand un crivain amricain, a p rs avoir pass
d e u x jours M ontevideo, publia un livre d o n t
quelques c hap itre s ta ie n t consacrs n o tre pays
e t o il fix a it Je ty pe fminin u ru g a y e n d'a p r s
une brune e t une blonde fa usse brun e , fa ussa
blonde - qu'il a v a it connues, quelq ues-uns d 'e n tr e
nous p e n s re n t que pareille erreur n 'a u r a it pas t
commise par un crivain franais. Les U ru g uayen s
c ite n t toujours en exem ple l'esprit de finesse des
Franais, qui est aussi l'esprit de justice.
Je n'ai pas t a la rm ou tre mesure par les
c o m m e nta ire s d e Palinure sur !e Festival de P u nta
de) Este. Un p seud on ym e p e rm e t bien de s f a n t a i
sies. Cannes, vous m ' a v e i dit q u 'o n a v a i t d fi
gu r y o tre artic le d a n s C o m b a t en y p ra tiq u a n t de s
raccourcis. Pour Les Cahiers d u C inm a, c 'e s t to u t
a u tr e chose.
Si je comprends bien, c ette revue a l'inte ntion
d e pours uivre l'esprit d e La R e vue d u C inm a, qui
ta it pour nous un vangile d u s ep tim e a r t. Tous
ceux qui, c h ez nous-, a spirent u ne culture c in m a
to g ra p h iq u e g a r d e n t com me un trsor ses collec
tions. Je crains q u e votre article sur le Festival
de P u n ta de) Este n e vienne altrer* l'ide que
nous nous tions fo rme sur la fidlit de s c o nti
n u a te u rs de l' uvre de J.-G. Auriol,
Je ne vous rep roche pas de fa ire u n e critique
svre
des
d fa u ts d e
ce premie r
Festival
u ru gua y e n , Loin de l. C 'e st ju s te m en t p a rc e q ue
vous n e vous a t t a q u e z pas au x seuls d f a u ts qui
c o m p te n t dans u n e renco ntre d e ce g e n re que
to u te Ici critique libre de mon pays a c on dam n
avec beau c o u p d' ne rg ie mais p a rc e q u e vous
ne p a rle z pas cin m a dans u ne revu e o l'on
s 'a tte n d en e n te n d re parler.
V otre connaissance de la la ngue fr anaise, de
to u te la langue franaise e t de rien qui ne soit
la la ngu e fr anaise, vous a e m p ch d ' c h o n g e r
des ides e t des impressions a vec un nombre
s u ffis a n t d e personnes qui a u ra ie n t pu vous infor
mer a v e c plus d e prcision sur le m canism e de
ce Festival. Mais, quand mme, vous en a v e z
c onnu quelques-unes o qui vous a v e z fait confiance,
e t ce so n t leurs paroles (justes) q u e vous a u rie z
pu citer, a u lieu de ne vous souvenir q u e des
potins intresss.
Vous parle z d e te rrains vendre , vous ne
pa rle z pas des origines d e ce Festival, lo ng uem ent
so u h ait par tous ceu x qui, en Uruguay, c o nsa
c r e n t leur a ctiv it a u c in m a; vous n e dites pas
q u ' P unta del Este, depuis des ann es, on ralise
c h a q u e nouvelle saison des activits culturelles
(ballets, concerts, expositions artistiques, conf
rences) suivies par un public e x tra o rd in a ire m e n t
nom breux, e t q u e ces activ its o n t lieu m m e
lorsque ta situation m o n ta ire rend tr s prospre
n o tre industrie touristique. Vous co n d am n ez le
palm ars d u Jury d e P u n ta del Este, vous ne p arlez
p a s des critiques q u e cefui-ci a provoques d a n s (a
gro nd e presse d e mon pays. Vous d ite s que Le

52

l'article

Journal d 'u n Cur de C am p a g n e est to m b p la t,

vous ne dites pas que les trois personn es (sic) q u e
vous a v ez inte rroges en so rta n t d e la salle ta ie n t
boule verses par l' uvre de Bresson e t q u e l'une
a 'e n t r e elles a consacr ce g ra n d film un article
q u e vous a v e z voulu rapporter en France.
Vous parle z aussi, hlas, d 'u n public compos
por des ho m m e s e t des fem m es qui p r f r e n t les
p la is irs de l'e x is te n c e ceux d e la c u l t u r e !
Croyez-vous sin c re m e nt q u e e public d e Cannes,
d e Venise, d e n'i m p o rte quel a u tr e Festival, soit
compos p a r une m ajorit d e personnes po ur qui
le cin m a so it u ne chose srieuse ?
J 'im a g in e mal les raisons qui vous o n t e m p c h
d e percevoir les r actio ns d'u n public qui a
c o n d a m n des films com m e V a ien tin e, S and s o f
Iwo J im a , Blanche Fury, etc..., t o u t c o m m e il a
app rci des films com m e Domen/c a d 'A g o s to , The
Fallen Idol, C/e/o su/Jo Palude ou La B e a u t d u
Diable, Ce sont sans a u cu n d o u te les m m e s ra i
sons q ue vous f o n t croire q u'o n tro u v a it a m u
s a n t u n film com m e Souvenirs pe rd us, a lo rs q ue
tous, c h er M ag nan, exprim aient, d e v a n t ce film
ingal, u n e g ra n d e a d m ira tio n pour l'pis ode t r a
g iq ue jou por Grard Philippe e t Danfe Dforme
e t pour le dlicieux potique quotidien c o n te n u
d a n s l'pisode jou par Bernard Blier. Q u a n t
/n tr u d e r jn t h e Oust, non s eule m e nt il a pro vo qu
des c o m m e n ta ire s passionns : Ju a n o H e rn a n d e z a
re u le prix destin a u meilleur a c t e u r de d e u x i m e
rle e t l'O.C.I.C., d o n t le Jury ta i t com p os
l'occasion p a r u n e m a jorit u ru g u a y e n n e , lui o
a cc o rd son Grand Prix.
Q uand on v e u t fa ire une critique juste e t utife
il f a u t dire to u te la vrit . Il y a to u jo u rs des
im pondrable s, bien sr. C 'e s t la c a p a c it d e saisir
ces im pondrables q u e nous apprcions s u r to u t d a n s
la critiq ue franaise. Par exem ple, q u a n d on f a it
allusion a u x milliards q u e possde une personne,
ne serait-il pas ju ste d rendre un h o m m a g e la
libert qui p e rm e t qu'il existe aussi e t c 'e st
trs ra re des milliardaires d o n t les dcisions
c o n c id ent a v e c fes v u x de ceu x d o n t le seul
c a p ita l est celui d e la cultu re ? C 'e s t le cas d e
M. Litman, q u e vous tra ite z d 'u n e fa o n si d sin
volte. Il f a u d ra it dire, enfin, q u e les im p o n d ra b le s
c es s en t d e l'tre q u a n d is sont t m oig ns, noir sur
bla nc, par des jo u rn a u x d o n t la circula tion dpasse
la rg e m e n t les 130.000 ex em plaires, ce que s uppose
u n e d e m a n d e q u iva lente de la p a r t d e lecteurs
d o n t la c u ltu re est, a u moins, l ' t a t rceptif.
A u tem p s des gnralisations e t d e la fa c ilit,
c 'e s t n o tre devoir d e critiquer, d e nous pr server
d e la con tagio n sensationnalste. Et cela e s t s u rto u t
vrai pour ceux qui o n t la chan c e de collaborer
a v e c des revues qui so n t les d po sitaires d 'u n e
belle tradition.
J'ai l'air de vous fa ire un sermon, m a is mon.
a m iti v o tre g ard n 'a pas c h ang . J 'e sp re q ue
pour vous il en sera d e mme.
Bien vous.
GISELDA 2ANI

E lm en ts p o u r u n e

BIBLIOTHQUE INTERNATIONALE III; CINEIA

31. K autsky, O ld u ic h : UMENI VYBRAT
SI FILM (La k r ve c h o i s ir un film ), 179 p.,
16 pl., Ceskoslovensk film o u nakltidatelstvi, Prague, 1946.
Intro d uctio n p o p u la ire la r t du cinma,
aux m thodes de trav a il dans les studios
et aux styles. Louvrage esquisse les lois de
l'esthtique cinm atographique.

32. K u c e u a , Ja n : KNIHA 0 FILMU (Le

L ivre d u c i n m a ) , 2 2 3 p . , 1 6 p l . , Ceskoslo
vensk film o v nakladatelstvi, Prague,
1946.

Edition dfinitive d une esth tiq u e popula ir edu cinma,

152. Lauteur, Critique
bien connu dans son pays depuis vingt ans,
a travaill dans les actualits tchques. Le
texte n a subi que de lgres retouches et
cette uvre p eu t tre un e g ram m a ire
de le sth tiq u e du cinma.
33. L u iehhe, M a r c e l : LES CENT VISA
GES DU CINMA, 716 p., 64 pl. li.-t, 161
dessins, Bernard Grasset, Paris, 1948.
[4400 ex. n u m ro ts s u r Alfa, G2 su r Vlin
(1-30 et I-XII).]

Cet ouvrage m o n u m e n ta l nest pas une

histoire, m a is un b i l a n . T out y e s t :
les souvenirs et les documents, lanecdotique et le dtail de p rem ire m ain, limage
sensationnelle et le croquis h tif. Cest un
m iro ir du cinma, avec son dsordre faro u
che et ses exploits fam eux.
34. Lbga, Giuseppe : CINQUANT ANNI
DI CINEMA, 112 p., Edifions Gastaldi,
Milan, 1946.
Rapide h isto ire du cinma, trs super
ficielle, tro p htive, peu documente et
riche en lieux com m uns qui tr a n e n t depuis
vingt ans su r tous les b u re a u x des revues
de cinma.
35. Lido, S erg e : CINMA INDISCRET,
prface de Marcel Acliard, 168 ill., N oir et
Blanc, Paris, 1948.
.
Ouvrage de co u rri riste cinm ato grap h i
que a y a n t rem plac la p lum e p a r lobjectif.
La p erso n n a lit de m a in te s vedettes
j a ill it de ces images avec u ne cruaut
inatte ndue.
36. Lo D u c a : HISTOIRE D U CINMA,
nouvelle dition (trente-deuxim e mille),
136 p., Presses Universitaires de France,
P aris, 1951,

37. Nadeau, Mauhice : HISTOIRE DU

SURRALISME, Documents surralistes,
E ditions du Seuil, Paris, 1 9 4 8 .
[155

ex em p laires s u r A7 lin A rav is

(1-155).]

Le second volum e de VHistoire du S u r

ralism e publie le scnario com plet de
L Age d or ( 1 9 3 1 ) , d aprs le texte de Sal
vador Dali et Luis Bunuel. Le texte, sinon
le film, na rien p e rd u de sa vigueur.
3 8 . O.C.I.C, : LES CATHOLIQUES PAR
LENT DU CINMA, 3 8 4 p., 8 pl. h.-t
E ditions Universitaires, Paris, 1 9 4 8 .
Les textes du IVe Congrs de lOffice
C atholique In te rn a tio n al du Cinma ne
m a n q u e ro n t pas dintresser tous ceux qui
tu d ie n t linfluence du cinma s u r lh om m e
et sur les foules. Lesprit du Congrs de
Bruxelles suit rig o u reu sem en t lenseigne
m e n t de lEncycliquc Viglanti Cura de
S.S. P ie XI, mais il est n o u rri du souci
d a d ap tatio n des situ a tio n s nouvelles;
p a r t o u t se rencontre le m me dsir de
so r tir du mortel isolem ent o la guerre a
rd u it ta n t dorgan isatio n s catholiques
ou sim plem ent h u m a n iste s. Le Congrs
tait ouvert tous quelles que fussent
leurs opinions religieuses et philosophiques
et laccs aux sances ta it libre : la
tenue des rapports sen ressent. R em ar
quons su rto u t les intervention s du R.P.
Morlion ( Critique constructive ), du Rv.
J.A.V. Burke ( La lib ert de cration a r t is
tiq u e , de M. Cli. R einert ( La coopration
avec les no n -c ath o liq u e s ),
LO.C.l.C. a prouv son esprit fidle aux
vritables valeurs de la r t cinm atogra
phique, loccasion de la XI* Biennale de
Venise, o il sopposa des clers politiques
sans m a n d a t religieux qui p a rla ie n t froide
m en t d... excom munication.
3 9 . Paosoi-, M a r c e l : LA BELLE MEU
NIRE, 190 p., ill., Editions Self, Paris,
1948.
Marcel Pagnol, de lAcadmie franaise,
tie n t laisser des traces moins phmres
que son film La belle m eunire : do la
publication de ce volume. Le dialogue du
filin nous persuade que Tino Rossi et
Rouxcolor rep rsentent q u an d mme des
v a le u rs; car si le texte ne nous a v ait pas
enchant, sa laborieuse indigence avait
paru accuse p a r le ch an teur la voix
monocorde et p a r les lieux com m uns de la
co uleur domestique. Le texte est l, sans
images et sans chromos : hlas !
(Pour une thse fu tu re : De lAlmanach Ver mot Marcel Pagnol et de Gaum o n t F rancita R ouxcolo r ).

53

40. Rgent, Rucih : C I N M A D E

F R A N C E , De La Fille du P u isa tier aux
E nfa n ts du Paradis , 304 p., 16 pl. h.-t.,
Editions Bellefaye, Paris, 1948.
Cet essai de Roger Rgent rsum e a d m i
ra b le m en t toute u n e poque du cinma
franais, la crise p rofonde o il risquait
lesclavage et d o n t a u contraire il
so rtit grandi. Cest la priode 1940-1944,
scs russites et ses checs, du Corbeau
ju s q u La bote a u x T'eues. Rgent fa it
ceuvre de critique clair e t dhistorien
m in u tieu x. Ouvrage indispensable to u t
am ate u r de cinma.
41. S a d o u l , G e o r g e s : LE CINMA, SON
ART, SA TECHNIQUE, SON CONOMIE,
224 p., 26 ill La B ibliothqu e franaise,
Paris, 1948.
Aprs avoir esquiss en cinquante pages
Une h istoire du cinma, Sadoul donne un
aperu trs complet de la technique du
cinma et fa i t quelques in cursions dans
lconomie, lesthtique et lthique. Il
ru ssit le to u r de force dtre partisan
d ans le dom a ine technique. LU.R.S.S.
devient u n e sorte de leit-motiv, mme
q u an d se prsence ne se justifie pas, comme
dans ce ch a p itre sur les a pp areils de prise
de vue q u i conclut : Mais lU.R.S.S. a
dj prouv que tous re ta rd s, dans ces
dom aines techniques, p ou v a ie n t tre r a p i
dem ent r a ttr a p s p a r les b ie n faits d une
nouvelle organisation conomique , Sans
que nous soit cite u n e seule cam ra sovi
tique... 11 est exact que La Bataille du rail
a t prsent dans to u te lU.R.S.S., mais
cest lit le seul film fran ais q uon y a i t vu.
Nous sommes to u jo u rs p rts verser des
larm es su r la censure am ricaine, mais
quon n oublie p as la censure russe. Mme
un ouvrage de v ulg a risatio n p e u t dire l
vrit sans ble sser personne.
42. S ad o u l, G eorges : HISTOIRE DUN
ART : LE CINMA DES ORIGINES A NOS
JOURS, 493 p., 102 li.-t., F lam m arion,
Paris. 1949.
[220 ex. s u r V lin 1-200 et I-XX.]

* Lh isto ire a besoin du n recul de quel

ques annes p o u r p rsen ter u n m in im u m
dobjectivit , crit Sadoul dans sa prface.
Lh isto rien aussi. En v ritab le historien,
Georges Sadoul no u s offre ici un e somme
de l'histoire d u cinma, u n p an o ram a
qui n est j a m a i s superficiel et q u i a
lavantage de sadresser lim m ense public
des non-spcialistes qui se raien t repousss
p a r la p p a ra t scientifique des histoires p o ur
historien s. Louvrage est suivi de deux
index qui coordonnent le tout, p a r u n e pr
cieuse chronologie des p rin c ip au x films, p a r
u ne film ographie a naly tiq ue, et p a r une
biographie et une film ographie ncessaire
m ent som m aires de C en t cin a stes. Le
n o m b re re s tre in t im p o sait Sadoul un cer
ta in a rb itra ire , d a u t a n t plus qu il a d
choisir entre les contem porains et les
anctres. Quoi q u il en soit, lHistoire d'un
A rt : le Cinma, est actu ellem en t la m eil
leure synthse du septime a rt.

54

4 3 . S ed la k, Jan : AKO PISAT PR E FILM

(Comment cRinE p o u r l e cinma), 157 p.
[en slovaque], Ceskoslovensk film o a
nakladatclstoi, Prague, 1947.
Recueil de discours prononcs a u x cours
<lu S m in aire des S cnaristes en 1946 p a r
la section slovaque de la Socit G nrale
de C inm atog rap h ie Tchcoslovaque. Ces
discours son t publis en slovaque, m a is on
trouve, p a r m i les a u t e u r s des p e rso n n alit s
im p o rta n te s d u cinm a tchque : Karel
Smrz, h is to irie n du cinma et d ra m a tu rg e ,
les m e tte u rs en scne O tak ar V avra et
Vclav W a ss e rm a n n .
4 4 . SEQUENZE : C a h i e r s d C i n m a ,
dirigs p a r Luigi Malerba, Cesare Maccari,
P arm e, 1949-1951.
N 1 : La couleur, te xtes ru n is pa r
Guido Aristarco.
N 2 : L es m e tte u r s en scne p a rlent du
film , p a r Luigi Malerba.
N 3 : Cinm a sovitique (I), p a r Glauco
Viazzi.
N 4 : Cinm a italien de laprs-guerre,
p a r Guido A ristarco.
N" 5-6 : L e f i l m com ique, p a r Mario
Verdone.
N 7 : Le cinm a et le catholicism e (I).
N 8 : N aissance du cinma, p a r Antonio
Marchi.
N 9 : L h o m m e de lettres au cinma,
p a r A ttilio Bertolucci.
N os 10-11 : Le cfiuisme , p a r F a u sto
M ontcsanti.
4 5 . S ollim a, Seiigio ; I N C I N E M A
U.S.A., 238 p., 200 ill., Artonima Veritas,
Rome, 1948.
Ce classem ent h t i f na a u cu n e v a le u r
h is to riq u e . Une seule conclusion re te n ir :
H ollywood est a ctu elle m en t lu sin e la
m ieux outille d u monde, Mais son entre
est in te rd ite a u x a rtis te s . Cela explique
p ou rquoi le m e ille u r film a m ricain de
lanne, Give us th is Day, est p ro d u it en
G rande-B retagne.
4 6 . S p a a k , C h a r l e s , et R e n o i r , J e a n :
LA GRANDE ILLUSION, 185 p., 8 pl., Les
Classiques du Cinm a , La Xouuelle E d i
tion, P aris, 1949.
Ce n est p as san s m otion q u on revoit
les im ages et le scnario dun des films qui
o n t le p lu s m a rq u la priode e ntre les
deux g uerres. U est encore trs difficile de
sp arer la v aleu r cin m ato g ra p h iq u e du
film de R enoir de son message h u m a in .
4 7 . S t a u f f a c h e r , F r a n k : ART IN CI
NEMA, A SYMPOSIUM ON THE AVANTGARDE FILM, ETC., 104 p., 16 pl. h.-t
S a n Francisco Afnseum o f Art, San F r a n
cisco, 1947.
Ce recueil, p rfac p a r Grce L. McCann
Morley, est d u n e tenue ex e m p la ire ; sa
seule p r s e n ta tio n le reco m m and e la t te n
tion des a m a te u rs de livres modernes, m ais
les tudes q u il n o u s donne in t re s se ro n t
les a m is du cinma : H ans R ich ter trace
u ne ra p id e h is to ire de la v a n t-g a rd e ;

B unuel reconte quelques souvenirs s u r la

ra lisa tio n du Chien andalou et P o m m er
s u r les origines de Caligari. Maya Deren
a crit u n essai audacieux : The Camra
as a Creative Medium et John et Jam es
W hitney une mise au p o in t th o riq u e :
A udio-visual M usics.A u som m aire vous
trouverez encore Oskar Fiseliinger, Elie
Faure, Man Ray, George Leite, P a u l Velguth. Lintroduction est de Henry Miller
(Cinmonde en a p u b li une excellente tr a
duction).
Thvenahd, Dt P., et Tassel, G. : LE
CINMA SCIENTIFIQUE FRANAIS, pr
face de Je a n Painlev, 214 p., 104 ill. h.-t.,
E ditions de la Jeune Parque, Paris, 1948.
A lactivit du Dr Thvenard, charg des
tra v a u x cinm atographiques lin s ti tu t
P asteu r, il f a u t a jo u te r cet excellent essai
q u il a dress avec Guy Tassel. P ierre T h
v e n ard nous apporte su rto u t les fru its
du n e exprience m ultiform e, durologue,
de biologiste, de cinaste q u i a touche au x
finis chirurgicaux, a u x films s u r les u l t r a
sons, la centrifugation pltra-rap id e, la
vipre, la mouche, enfin, qui p re n d sous sa
cam ra lallu re du n personnage cosm ique.
Les au teu rs o n t distingu dabord, dans
la question du cinma scientifique, ltude
an a ly tiq u e des m o u v em en ts rapides,
laide d u ralenti, et ltude sy nthtique des
m o u v e m e n t lenis, laide de lacclr.
Dans la prem ire nous ne ferons quune
seule rserve : les rapports entre Muybridge
et Marey sont insuffisam m ent connus des
a u t e u r s ; Marey est le v ritable prcurseur
e t son influence s u r Muybridge est trs
im p o rtan te (voir La Revue du Cinma n 9,
p . 45). La troisime p a rtie est ddie
la diffusion scientifique (lenseignement et
48.

la vulgarisation) et une q u atri m e tudie

les cas p articu liers (cinma sous-inarin,
chirurgical,
radiog rap hiqu e). Dans les
perspectives d avenir , sans p arle r de la
cam ra leclronique, les a u te u rs tracen t la
som me de leurs espoirs dans une technique
en plein panouissem ent qui rapprochera
de plus en plus le cinma scientifique des
in tu itio n s de lavant-garde.
49.

V l c e k , V l a im ih

KYCH

FILMOVYCH

: CTENI 0 SOVETSREZISERECH (U n e

LE CT UI E S i m LE S M ET TE U H S EN SCsE
TIQ UES), 1 1 5 p . , 3 2 p l . ,
Pracjuc, 1 9 4 7 .

mov iHiktadatelstvi,

SO V I

Ceskoslooensk fil-

Recueil de vingt tudes s u r la r t et

luvre de vingt perso n nalits du cinma
so v i tiq u e : G. V. Alexandrov, L. O. Arnstam , M. E, Chiaurelli, M, S. Donsko, A. P.
Dovjenlso, S. M. Eisenstein, F. M. E n nler,
S.A. Gerasimov, S. I. Youtkevich, I.A . Pyriev, G. M. Kosinzcv, V. M. Petrov, A.L.
Ptouciiko, V. I. Poudovkine, M. I. Romm,
I.A . Savtclienka, etc. La t e u r est un jeune
cinaste tchque, qui a s jo u rn plusieurs
mois Moscou.
5 0 . V l c e k , V l a d i m i k : DFIL SOVTSKHC FILMU ( P a n o r a m a d u c i n m a s o v i
t i q u e ) , 1 4 1 p., 2 4 pl., C eskoslovensk fi lm ov nahladatelstui, Prague, 1 9 4 7 .
Ce livre traite de lorganisation du
cinm a sovitique, de son histoire, des
coles de cinma, des aspects idologiques
e t des a ttrib u tio n s d u cinma sovitique.
On tro u v e ra aussi des fragm ents de scna
rios sovitiques {Le Cuirass P otem kin e. La
Mre, Le dernier S u je t du Tzar (Erm ler),
Tchapaeu, La Jeunesse de Maxime, etc.).

( suivre)

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Les Amis de Jean G e o rg e AURIOL

anciens collaborateurs de " L a Revue du C in m a "

Michel A rn a u d , R obert Aron, J e a n A u r e n c h e , C l a u d e A u ta n tLara, A n d r Bazin, M a u r ic e Bessy, R o g e r Blin, P ie rre Bost,

J a n i n e Bouisonnousse , J a c q u e s B o u rg eo is, J a c q u e s -B . Brunitis,
A r m a n d Couliez, Louis C h a v a n c e , R e n Clair, J e a n C o c te a u ,
J a c q u e s D onio l- V aicroze, J.-R. D ebrix, Lolte Eisner, J e a n Ferry,
N in o Frank, Paul Glson, J e a n G i m illo n , M au ric e Henry,
Pierre Kast, Pierre Kefer, Henri Langlois, J e a n - P a u l Le C h an o is,
Lo D uca, J a c q u e s M a n u e l, Louis P a g e , J a c q u e s e t P ie rre
Pr vert, H a n s Richter, G e o r g e S a d o u l, A n d r S a u v a g e ,
M auric e S c h e re r , Pietro Tellni, D en is e Tuai, M ario V e rd o n e ,
J e a n - P i e r r e Vvet.

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SOUVENIR DE JEAN GERGE AURIOL - VINGT ANS DE CINMA

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