Educación

artística
MEMORIA

FERNANDO LUCENA GONZÁLEZ

LENGUA EXTRANJERA (INGLÉS)
 ÍNDICE

1. LA NECESIDAD DEL ARTE

2. ARTE Y SOCIEDAD

3. ARTE Y EDUCACIÓN

4. DIDACTICA DE LA EDUCACIÓN ARTISTICA PRIMARIA

5. CREATIVIDAD E IMAGINACIÓN TODO EL MUNDO ES UNA

ARTISTA

6. EL MANUAL DEL ARTISTA

7. REFORMA EDUCATIVA Y EDUC ARTISTICA

8. LA SINTAXIS DE LA IMAGEN

9. EL COLOR EN LAS ACTIVIDADES HUMANAS

10. GOUACHE

11. ORÍGENES Y FUNDAMENTOS DEL CINE

12. TRABAJOS REALIZADOS EN CLASE

13. OPINIÓN PERSONAL

 1. LA NECESIDAD DEL ARTE
ERNST FISCHER

El arte es casi tan antiguo como el hombre. Es una forma de trabajo y el trabajo
es una actividad peculiar de la humanidad. Marx lo definió como “el proceso de
trabajo….es una actividad que se propone adecuar las sustancias naturales a las
necesidades humanas.
El hombre toma posesión de la naturaleza transformándola. El trabajo es la
transformación de la naturaleza. Es el equivalente, en la imaginación, de lo que el
trabajo significa en la realidad. El hombre es desde el principio de los tiempos un mago.

Los instrumentos:

Podríamos resumir este apartado con la conclusión de que no existen los

instrumentos sin el hombre ni el hombre sin los instrumentos; aparecieron
simultáneamente y están indisolublemente ligados entre si. Al ser utilizados de este
modo los objetos se convirtieron en instrumentos.
. El ser prehumano que se convirtió en hombre pudo llevar a cabo esta evolución porque
disponía de un órgano especial, la mano, con la cual podía coger y sostener los objetos.
La mano es el órgano esencial de la cultura, la iniciadora de la humanización. Esto no
quiere decir que la mano hiciese por sí sola al hombre. Pero si que el órgano
directamente decisivo fue la mano. Tomas de Aquino comprendió la significación única
de la mano, y así lo expreso con su definición del hombre.” La mano libero a la razón y
produjo la conciencia humana”.
Pero el arte de fabricar y utilizar instrumentos, no es innato en el hombre; deben
aprenderlo con la experiencia, con la prueba y el error”. Se nos habla de que el proceso
de trabajo termina con la creación de algo que, al iniciarse, ya existía en la imaginación
del trabajador, de algo que ya existía en forma ideal. La acción determinada por el fin,
fue el resultado de un largo y laborioso proceso. El medio ha precedido al fin; el fin se
revela con el uso de los medios. El hombre puede adaptar los instrumentos a las
exigencias. La cuestión de la eficiencia no puede plantearse hasta que surge esta
posibilidad. El descubrimiento por el hombre de que algunos instrumentos son más o
menos útiles que otros y que un instrumento puede ser reemplazado por otro condujo
inevitablemente al descubrimiento de que se puede aumentar la eficiencia de un
instrumento ya existente pero imperfecto. No hay más que encontrar el instrumento
adecuado para alcanzar lo que antes era inalcanzable. Este descubrimiento constituye
una de las raíces del arte. El instrumento adquiere, cada vez más interés, aparece el
“pensar con las manos”. El pensamiento no es más que una forma abreviada de
experimentación transferida de las manos al cerebro. Aparecen los instrumentos
ocasionales, son objetos que el hombre ha encontrado por casualidad y una vez ha
cumplido su objetivo, se deshace de ellos. Pero cuando algunos de estos instrumentos
ocasionales adquieren un carácter más permanente y se encuentran, con leves
variaciones, en un gran número de establecimientos prehistóricos se denominan
instrumentos estandartizados. Con del tiempo el instrumento desplazó su similitud
inicial con la naturaleza y, con el aumento de la eficiencia cada vez más importancia su
finalidad.
El lenguaje

La evolución hacia el trabajo exigía un sistema de nuevos medios de expresión y

de comunicación, pero el trabajo no solo requería este sistema de comunicación sino
que lo fomentaba. Los animales tiene poco que comunicarse entre si, su lenguaje es
instintivo: un sistema rudimentario de señales para el peligro. Solo en el trabajo y con el
trabajo tienen los seres vivos muchos que comunicarse. El lenguaje apareció junto con
los instrumentos.
En muchas teorías sobre los orígenes del lenguaje se olvida o se subestima el importante
papel desempeñado por el trabajo y los instrumentos. Así Herder describió su
concepción del hombre prehistórico: “El hombre se encontró en el mundo y tuvo que
reconocer sus diversos sentidos, a confiar únicamente en los sentidos que había
reconocido.
Herder previo lo que la ciencia confirmaría mas tarde que el hombre prehistórico veía el
mundo como un todo .indeterminado que tuvo que aprender a separar, a diferenciar, a
seleccionar lo mas esencial para su propia vida entre los múltiples y complejos rasgos
del mundo. Herder tiene razón cuando dice: “Incluso como animal, el hombre disponía
ya de un lenguaje”.
Estos medios de expresión animales son, indudablemente un elemento del lenguaje”En
todos los lenguajes originales se pueden encontrar todavía huellas de estos sonidos
naturales.”
El lenguaje no es tanto un medio de expresión como un medio de comunicación. El
lenguaje original era una unidad de palabras, de entonación musical y de gesto
imitativo. Herder dice: “El primer vocabulario se formo con los sonidos del mundo
natural.”
El hombre primitivo no había establecido una clara distinción entre su actividad
y el objeto con que se relacionaba: ambos formaban una unidad indeterminada. La
palabra se convirtió en signo pero en este signo se incluían una multitud de conceptos;
solo gradualmente se llego a la abstracción pura. “El lenguaje estaba, por tanto, lleno de
inversiones fantásticas e indisciplinadas, lleno de irregularidades y caprichos. Las
imágenes se reproducían como imágenes cuando era posible, y así se creo una gran
riqueza de metáforas, de giros y nombres sensibles”.
Herder pregunto irónicamente ¿Porque invento Dios un vocabulario superfluo?
Y añadió: “un lenguaje primitivo es rico porque es pobre: ¿Se supone pues que Dios es
el ocioso inventor de los lenguajes menos desarrollados?
Para concluir dijo que “Era un lenguaje vivo.”
Cuanta más experiencia adquiere el hombre, cuanto mas conoce cosas diferentes desde
ángulos diferentes, mas rico debe hacerse su lenguaje
“Cuanto mas se repiten sus experiencias y sus nuevas características en su propia mente,
mas firme y fluido resulta su lenguaje. Cuanto mas distingue y clasifica, mas ordenado
se hace su lenguaje”.
Alexander Von Humboldt desarrollo y perfecciono los revolucionarios descubrimientos
de Herder, aunque puede decirse que dio las ideas materialistas y dialécticas de Herder
un cariz idealista y metafísico. Humbolt declaro que el lenguaje era “imagen y signo al
mismo tiempo”. “El pensamiento no solo depende del lenguaje en general, sino que
hasta cierto punto, esta determinado por cada lenguaje concreto”.
Humboldt llego a una conclusión casi mística: “Para que un hombre pueda comprender
de verdad una sola palabra todo el lenguaje debe controlarse ya presente en su mente.
Nada esta separado en el lenguaje; todos y cada unos de sus elementos remanifiestan
como parte de un todo. El hombres solo es hombre a través del lenguaje, pero para
aventar el lenguaje había de ser ya hombre.
Podemos estar de acuerdo con esta concepción en la medida en que anuncia la idea de
que el hombre prehistórico veía el mundo como un todo indeterminado con el cual creo
el lenguaje, palabra por palabra. Pero en Humboldt esta totalmente la solución dialéctica
del problema.- es decir el hombre haciéndose hombre con el trabajo y el lenguaje, por
otro, pudieron ser anteriores.
Entre las muchas teorías lingüísticas que se han formulado desde Humboldt hasta
nuestros días, mencionare la de Mauthner, por tratarse de una concepción muy
sugestiva. Mauthner sostenía que el lenguaje surgió de los “sonidos reflejos”; pero
añadía que la imitación también fue un elemento esencial en el lenguaje.
La doble naturaleza del lenguaje como medio de comunicación y de expresión, como
imagen de la realidad y como signo de esta, como captación sensible de los objetos y
como abstracción siempre ha constituido un problema especial de la poesía, como
género diferenciado de la prosa cotidiana.
Schiller escribió: “El lenguaje todo lo plantea en términos de razón, pero el
poeta se supone que todo lo plantea en términos de imaginación”
En todo poeta hay un anhelo de volver al lenguaje original “mágico”.
Pavlov definió el lenguaje como un sistema de reflejos y de señales condicionados...
Pavlov escribió:” Para el ser humano, la palabra es, des luego, un reflejo condicionado
tan real como los demás estímulos condicionados que el hombre comparte con el mundo
animal; pero, por encima de todo, la palabra es un estimulo mas significativo y
comprensivo que todos los demás.
Sin el trabajo el hombre nuca habría podido desarrollar el lenguaje como imitación de la
naturaleza y como sistema de señales para representar actividades y objetos es decir
como abstracción.
El lenguaje y el gesto se relacionan íntimamente. Bucher dedujo que el habla había
surgido de las acciones refleja de los órganos vocales.
Esta teoría pone de relieve la importancia del proceso colectivo del trabajo, sin el cual
no se habría formado ningún lenguaje sistemático.
Es imposible distinguir cada uno de los centenares de instrumentos ocasionales de las
mías diversa especie con un signo especifico; pero si surgen unos cuantos instrumentos
estandartizados, el signo especifico- o nombre- resulta ala vez posible y necesario.
La primera abstracción, la primera forma conceptual resulto, pues de los instrumentos
mismos.

La imitación

El hombre fabrico un segundo instrumento parecido al primero y con ello

produjo un nuevo instrumento, igualmente útil y valioso. La imitación otorga pues, al
hombre un poder sobre los objetos. El parecido es, también en este caso, un arma, un
instrumento de poder, de magia… De una similitud a otra el hombre, fue acumulando
una creciente riqueza de abstracciones. Por su propia naturaleza, estas abstracciones
expresan a menudo una conexión o una relación real.
Este proceso de concentración y de clasificación en el lenguaje permite comunicar con
una libertad y una facilidad crecientes las cosas relativas al mundo exterior que cada
hombre comparte con los demás. Lo mismo puede decirse de los procesos, y, sobre
todo, del proceso de trabajo.
El proceso colectivo de trabajo requiere un ritmo de trabajo coordinado. Este ritmo se
apoya en un canto colectivo más o menos articulado. Estos cantos son esenciales para
realización rítmica del trabajo. Con estos estribillos, el individuo conserva su vinculo
con la colectividad incluso usando trabaja fuera de esta. George Thomson analiza los
antiguos cantos de trabajo y demuestra que consiste en una combinación del estribillo y
de la improvisación.
Los primeros signos-palabras de los procesos de trabajo eran probablemente, al mismo
tiempo, signos de ando para poner el colectivo en acción. Por consiguiente los medios
de expresión lingüística tenían poder sobre la naturaleza. No se trata solo de que el
hombre prehistórico creyese que las palabras eran un poderoso instrumento sino que
aumentaban efectivamente su control de la realidad. El lenguaje no solo permitía
coordinar la actividad humana de modo inteligente y describir y transmitir la
experiencia, mejorando con ello el trabajo, sino también singularizar los objetos
atribuyéndoles determinadas palabras.
Una evolución continúa, interrumpida lleva de la fabricación de instrumentos a la
marca, la señalización y la toma de posesión de estos y por consiguiente, a su
denominación: con la atribución de un nombre, todos los miembros del colectivo
pueden reconocerlos y apropiarse de ellos.
El instrumento Standard se reprodujo con la imitación; esta lo singularizo, lo diferenció.
Puede decirse que los primeros medios de expresión lingüística también eran simples
imitaciones.
Con el uso de los instrumentos y con el proceso colectivo del trabajo se fue formando,
pues, un ser surgido de la naturaleza. Este ser- el hombre-fue el primero quien se
enfrento con la naturaleza como un sujeto activo. Pero antes de que el hombre fuese
sujeto de si mismo, la naturaleza se había convertido ya en objeto para el. La relación
sujeto-objeto solo surge con el trabajo.
El hombre se separo gradualmente de la naturaleza y con su trabajo fue creando un
huevo tipo de realidad: una realidad sensible y suprasensible al mismo tiempo. La
realidad nuca es una acumulación de unidades separadas. Todo “algo” material esta
relacionado con otro “algo” material; ente los objetos existen una gran variedad de
relaciones. Cuanto mas ricas y complejas son estas relaciones, más rica y compleja es la
realidad. El hombre, el ser que trabaja, es pues, el creador de una nueva realidad de
cuyo producto mas extraordinario es la mente. El ser que trabaja se lleva a si mismo,
mediante el trabajo la categoría, de ser pensante; el pensamiento- es decir la mente- es el
resultado forzosamente del metabolismo mediato del hombre con la naturaleza.
Con su trabajo, el hombre transforma el mundo como un mago. Esta magia que esta en
la raíz misma de la existencia humana, queda una conciencia de impotencia y a la vez
de poder, que hace sentir miedo de la naturaleza a la vez que desarrolla la capacidad de
controlarla, es la esencia misma del arte. El primer constructor de instrumentos, el
primer hombre que dio un nombre a los objetos, el primer organizador, el primer
cazador…estos fueron los antecesores del arte.

El poder de la magia

El excitante descubrimiento de que los objetos naturales podían convertirse en

instrumentos capaces de influir en el mundo exterior y de modificarlo hizo surgir
inevitablemente otra idea en la mente del hombre primitivo, siempre en proceso de
experimentación y lentamente abierta al pensamiento: la idea de que se podía conseguir
lo imposible con instrumentos mágicos, de que se podía “conjurar” la naturaleza sin el
esfuerzo del trabajo.
Al crear el arte el hombre primitivo encontró un camino verdadero para aumentar su
poder y enriquecer su vida. En esos tiempos el arte no será un producto individual sino
un producto social. También el arte en todas sus formas, era la actividad social por
excelencia en la que todos participaban y que elevaba a todos los hombres por encima
del mundo natural y animal. El arte nunca ha perdió totalmente su carácter colectivo, ni
siquiera después de que la colectividad primitivas se escindiese y fuese reemplazada por
una sociedad dividida en clases y en individuos.

2. ARTE Y SOCIEDAD
 HERBERT READ

Ningún tipo de actividad humana dura tanto como las artes plásticas, y nada de lo que
sobrevive del pasado es tan valioso para comprender la historia de la civilización. La
naturaleza real de la actividad humana que llamamos estética y que resucita tales
objetos, continúa siendo un problema psicológico. Intentamos, pues, explorar el carácter
general de las semejanzas que, es de suponer, existen entre la forma que la sociedad
toma en un período determinado y las formas de arte contemporáneo. Tenemos que
distinguir, en primer lugar, entre el arte como factor económico y el arte como
expresión de ideales, aspiraciones espirituales y mitos, es decir, el aspecto ideológico
del arte. La naturaleza esencial del arte no reside ni en la producción para satisfacer
unas necesidades prácticas, ni en la expresión de unas ideas religiosas o filosóficas, sino
en la capacidad del artista de crear un mundo sintetizado y consciente de sí mismo, el
cual no es ni el mundo de los deseos y la fantasía, sino un mundo compuesto de estas
contradicciones, es decir, una representación convincente de la totalidad de la
experiencia.

La naturaleza esencial del arte no reside ni en la producción para satisfacer unas

necesidades prácticas (factor económico), ni en la expresión de unas ideas religiosas o
filosóficas (Ideales), sino en la capacidad del artista de crear un mundo sintetizado y
conciente de sí mismo, el cual no es ni el mundo de los deseos y necesidades prácticos,
ni el de los sueños y la fantasía, sino un mundo compuesto de estas contradicciones, es
decir, una representación convincente de la totalidad de la experiencia, una manera,
pues de afrontar la percepción que el individuo tiene de algún aspecto de la verdad
universal.

El arte se encuentra necesariamente en relación con la política, la religión y todos los

demás modos de reaccionar ante nuestro destino humano, un proceso de integración del
artista hacia la civilización o cultura.

Pero es importante entender que la práctica y el disfrute del arte son fenómenos
individuales; el arte nace como una actividad solitaria, y sólo en la medida que la
sociedad reconoce y absorbe estas unidades de la experiencia, el arte se incorpora a la
fábrica social. (Doctora Ruth Benedict)

El arte es fundamentalmente una fuerza instintiva, que puede desarrollarse dentro de un

clima favorable de facilidades sociales y de aspiraciones culturales, pero no es algo que
pueda imponerse a una cultura.
“Entre sociedad y el individuo salta una chispa a veces, y esta chispa es el arte”

Los antropólogos raramente consideran el arte como fenómeno independiente, sino más
bien como una característica cultural secundaria de una civilización. En cambio, la
doctora Ruth Benedict dice: “Las grandes manifestaciones artísticas han sido a menudo
notablemente separadas de usos religiosos, el arte puede mantenerse definitivamente
separado de la religión incluso en los casos en que ambos se han desarrollado hasta un
nivel muy elevado”

Ejemplos:

• Las exigencias religiosas eliminan cualquier necesidad artística.(Indios Zuñi)

• Las tribus de Sudamérica y Siberia no ponen su habilidad artística al servicio de

la religión.

El arte no es un producto secundario del desarrollo social, sino uno de los elementos
originales que entran en la formación de una sociedad. La cultura es diversidad, un
conjunto de características que se entrelazan, y una de ellas es el arte.
Hay que considerar el arte como el modo más perfecto de expresión que ha logrado la
Humanidad, pues se ha propagado desde los mismos albores de la civilización.

El arte pues, es eterno en todo momento en sus manifestaciones, universal y eterno.

En todas sus actividades esenciales el arte intenta decirnos algo, acerca del Universo,
del hombre, del artista mismo.

El arte finalmente es una forma de conocimiento paralela a otras, pero distinta de ellas,
por medio de las cuales el hombre llega a comprender su medio ambiente.

3. ARTE Y EDUCACIÓN

“Cuando dejamos de ser niños, ya estamos muertos” Brancusi.

Herbert Read asegura que la forma de impartir y aprender bellas artes, e historia del arte
ha sido y es una sistema universitario de negligencia generalizada. Un sistema educativo
que no permite sensibilidad alguna.

• La edad de la inocencia
La educación artística debe “sacar a la luz” lo latente y suprimido del individuo. Hasta
los 11 o 12 años los niños poseen un sentido instintivo de las armonías de los colores,
composiciones y construcciones imaginativas.

Después de esto, generalmente el Super-Yo consciente y crítico aparece, y esto

equivale a un censor y supresor de los instintos.

El Super-Yo, según Freud, representa todas las restricciones morales, y defiende el

impulso hacia la perfección. Los padres y demás autoridades siguen los dictados de sus
Super-Yo en la educación de sus hijos (Prohibiciones)

El Super-Yo es por tanto el vehículo de la tradición y de todos los valores ancestrales

que se han ido transmitiendo de este modo de generación en generación.

Los impulsos estéticos instintivos del niño tienden a atrofiarse o a suprimirse cuando la
conciencia moral del niño hace su primera aparición.

• El niño dotado

Nos referimos a niños dotados de sensibilidad estética, son aquellos en los que esta no
tiene supresión al hacerse mayores.

Esté niño será aquel que no consigue efectuar la substitución del principio del placer por
el principio de la realidad. Corre el riesgo de desarrollarse por diversas sendas de la
psicosis y llegar incluso a la locura, pero en ciertos casos se alcanzará el compromiso
con la realidad que toma forma de la actividad artística.

Poseen una constitución somática que es más sensible de lo normal a los estímulos
externos como la luz, el color, el sonido, el volumen... esto es lo que definiremos como
“temperamento artístico”.

Hasta Goethe, individuo “normal, se vio asaltado en su infancia por un delirio

destructivo. Por tanto, todos los niños empiezan a vivir con todo el equipo físico o
sensitivo necesario para hacer de todos ellos unos artistas. Estéticamente sensibles, con
capacidad de expresión estética y posibilidad de comunicar sus sentimientos de modo
abierto y adecuado.
Todos nacemos artistas y nos convertimos en ciudadanos insensibles de una sociedad
burguesa. Aceptar el concepto social de normalidad excluye la libre expresión de los
Impulsos Estéticos.

• Un problema de valores

Un representante de nuestro Super-Yo será un buen ciudadano, el problema viene

cuando se pretende que el arte en sí se transforme en ese representante, y por tanto en el
vehículo de los valores morales e idealistas. Entonces el arte decae, desaparece su
vitalidad y su sentido.

• La teoría de Platón sobre el arte y la educación

Esta teoría ha sido malinterpretada a lo largo de la historia, en realidad Platón va en
contra del arte imitativo. Habla sobre que existe diversas artes que deben ser
consideradas más como formas graciosas que como modo de expresar experiencia
subjetiva.

El arte no transmite clase de verdades en las que poder confiar y que no nos sirve de
guías en las acciones morales de los hombres.

El arte es la imaginación y la de sus objetos, fantasmas o imágenes, puras apariencias

aprehendidas o de veras creadas... por una actividad parecida, si no idéntica al sueño.
Expresión que se dirige sobre todos a emociones y que, en su origen y forma puede ser
totalmente irracional. Arte abstracto y absoluto, y para Platón este arte es sobre todo
Sensual y Seductor.

Platón asigna al arte un papel estrictamente funcional en materia de educación, ya que el

considera el arte en general como la expresión de las partes emotivas e indisciplinadas
de nuestra naturaleza, una irrupción del inconsciente, probablemente para perturbar la
sobre estructura idealista que es el Super-Yo.

Pero una vez más hacemos hincapié en que toda influencia tanto intelectual como
religiosa que intenta controlar el arte para sus propios fines, termina simplemente
despojándolo de su vitalidad.

• El medio feliz.

La infelicidad se deriva de una supresión indiscriminada o completa de la parte

instintiva y emotiva de nuestro ser.

Freud admitió esto: “La función de la educación... es la de inhibir, prohibir y suprimir, y

siempre lo ha hecho de modo admirable”. Y lo que es peor, la supresión de los instintos
conlleva riesgo de enfermedades neuróticas. Lo que nos hace plantearnos: ¿Cuánto
puede prohibirse, en que momento y por qué medios?

• Productor y consumidor

Por facultad plástica entiendo la capacidad de expresar por medio de materiales

maleables como la piedra, la arcilla y las pinturas; las intuiciones de modelos formas y
colores que surgen del nivel instintivo o inconsciente de la mente, y sólo esta facultad
distingue al artista de vocación de cualquier otra persona de sensibilidad completamente
desarrollada.

• La educación de los instintos

Los impulsos estéticos son una propiedad normal en los niños y están dormidos en las
personas llamadas educadas. Para la educación de los instintos sería necesario nada
menos que revaluar todos los valores y difundir con esto la felicidad humana, la
expresión libre. Educar los instintos en lugar de suprimirlos.

• El proceso de la educación
Ha de quedar clara que existe un único común denominador de todos los tipos de arte,
esa cierta intensidad o vitalidad, lo que llamaremos el estilo del artista.

Por eso para educar, un artista no elimina ningún elemento que proceda de las fuentes
de excitación interna; “Su” propósito consiste en introducir precisamente tales
elementos, y , mediante la introducción de fuerzas de este nivel más profundo de la
existencia que llamamos el Ello, perturbar la uniforme y ordenada superficie de la
concepción convencional de la realidad. Desea dar al mundo toda la inmediatez y
vitalidad de las intuiciones y percepciones de los procesos instintivos de su espíritu.

El desarrollo artístico consta de dos procesos:

1. El inmediato y esencial, la inspiración, el acceso a las capas más profundas del

inconsciente.

2. Elaboración, encontrar lugar en la vida organizada de la realidad consciente.

Pero lo contrario del desarrollo artístico, debemos tenerlo claro, es la toma de una
conciencia, una teología y moralidad, el intelecto llega a corromper convirtiendo el arte
en racionalizado y petrificado, Muerto.

4. DIDÁCTICA DE LA EDUCACIÓN ARTÍSTICA PARA

PRIMARIA
RICARDO MARÍN VIADEL

Introducción

Cuando nos enfrentamos a una imagen nos posicionamos ante una realidad. Esto supone
una aproximación a la misma que dependerá de nuestras expectativas, creencias,
valores, conocimientos y experiencias propias. Con la música y el deporte ocurre lo
mismo. La manera en que comprendamos o conozcamos los fenómenos visuales
dependerá de nuestra experiencia, conocimientos e intereses. Las imágenes y
construcciones visuales que inundan nuestras vidas responden a intenciones creativas y
son portadoras de significados.

Una construcción visual es un objeto que constituye la parte física de un símbolo, ya

que toda imagen conlleva un significado, que puede ser muy variado o incluso múltiple,
es lo que percibimos cuando interactuamos con ella. El carácter simbólico implica una
comunicación, nos presenta un contenido. Toda expresión requiere un lenguaje que en
este caso es visual. La creación de una imagen visual queda determinada por el uso de
un medio expresivo en función de una interacción de comunicación.

Objetivos del aprendizaje

- Conocer los principales conceptos formales y lingüísticos que se utilizan en las

artes visuales.
- Comprender cómo funcionan las imágenes en la representación tanto en procesos
creativos como para su compresión.
- Conocer algunas teorías fundamentales sobre la simbolización artística visual y los
lenguajes visuales.
- Ser capaces de comprender e interpretar los productos visuales contemporáneos.
- Reflexionar sobre las imágenes visuales generadas por diversas culturas como
forma de interpretación colectiva.

Contenidos

Forma y representación

Una imagen visual funciona como una representación, porque hace referencia a una
realidad que no se encuentra en los objetos, personajes o figuras que se nos representan
en ella, sino que actúa simbolizando, se representa haciendo referencia a algo que en
principio, está más allá de la obra. Hay muchos tipos de imágenes visuales, en función
de cómo se reproduce la representación, se habla de grados de iconicidad.

Crear una imagen o una construcción visual supone organizar un espacio, crear una
forma. Es necesario considerar la función social o contextual de la imagen. El término
forma puede ser usado de varias maneras con respecto a la imagen visual, se puede
referir a las distintas partes de una obra, o puede hacer referencia a la apariencia global
de la misma, íntimamente ligada al contenido. La forma constituye la estructura de una
obra y nos la representa en su apariencia visual. Es la expresión de su contenido. La
capacidad de expresión de los contenidos formales en una construcción visual está
relacionada con las posibilidades de comprensión del espectador. Las formas pueden
expresar infinidad de cosas: calma, armonía, sumisión, dolor, crueldad, amor, poder,...

El medio condiciona la forma... y su significado

El primer condicionante de la imagen será el material con qué está hecho. Los diferentes
medios implican técnicas o tecnologías apropiadas para tratarlos en la creación del
material visual. El medio implica unas propiedades físicas y constituye la dimensión
material de la construcción visual. Cada medio conlleva determinadas posibilidades
expresivas y algunas limitaciones estructurales. A veces combinamos varios medios.
Cada forma visual está condicionada en su estructura y apariencia por el medio
expresivo con el que está realizada, y cada medio es apropiado para determinados
contenidos o significados. La textura está relacionada al material, tiene poder expresivo
porque produce determinadas sensaciones.

Composición y estructura

Una imagen visual es una creación en la que disponen una serie de elementos que
configuran algo perceptible: una forma. Un producto artístico aporta una nueva manera
propia de ver el mundo. Los elementos que configuran la imagen se relacionan entre sí
dándole su identidad formal. Toda imagen tiene una estructura formal. La estructura
está contenida y viene determinada por la composición. El término estructura tiene una
connotación sustentante y constructiva, referida al orden interno de la imagen. El
objetivo de la composición es mantener el interés y la atención sobre la imagen. La
armonía se consigue en la unidad y el orden. La creación de un producto visual necesita
una planificación, implica reflexión y análisis.

Principios de organización visual

Equilibrio y tensión
El equilibrio se produce cuando hay una compensación de fuerzas visuales. En una
imagen visual se crea interés por la amenaza de ruptura del equilibrio. La atención se
produce en la tensión visual. El equilibrio y la tensión provocada en su búsqueda, nos
obliga a mantener una actividad visual sobre la imagen.

Proporción y escala
Definimos proporción como la relación de tamaño entre las partes y el todo de una
construcción visual. La escala hace referencia al tamaño del objeto con respecto al
hombre y su experiencia como patrón de medida. Son conceptos con los que siempre
han jugado las artes visuales en su búsqueda de la armonía y el equilibrio formal. La
figura humana ha sido centro de interés de los estudios realizados para hallar la
proporción ideal. En otros casos la intención ha sido romper las proporciones con fines
expresivos o de significado. El tamaño de un objeto artístico con respecto a la escala
humana se usa también con propósitos expresivos.

Movimiento
Al hablar de movimiento como concepto formal en relación con los fenómenos visuales
hay que distinguir entre el movimiento real que puede tener una pieza, la sensación de
movimiento que produce la percepción de determinadas secuencias de imágenes
proyectadas y el movimiento implícito de formas físicas en una imagen.

En toda imagen visual fija existe un movimiento sugerido. Se puede hablar de

movimiento interno de la obra, en relación con el equilibrio y la tensión que se generan
en una imagen visual. El movimiento es esencial para la imagen y es inherente a su
estructura porque permite dotarse de un dinamismo interno.

Ritmo
Es ritmo es inherente a la existencia humana. Consiste en la organización compositiva
de la imagen en intervalos visuales. Surge de la repetición de formas iguales, similares o
relacionadas.

Espacio
Es uno de los conceptos fundamentales para la construcción de imágenes visuales. El
espacio físico de una construcción queda delimitado por el área que ocupa, su límite
está en sus dimensiones y se concreta en la forma. El volumen es el espacio ocupado.
La forma del objeto define el espacio interno y el espacio externo la rodea y la limita.
La representación del espacio tridimensional en una superficie bidimensional ha sido
uno de los objetivos artísticos fundamentales de todos los tiempos. Por ello se desarrolló
la perspectiva como sistema gráfico de representación del espacio.
La perspectiva es un esquema de representación a partir de dos premisas básicas:
• Miramos con un ojo único y fijo,
• Que el espacio representado está contenido en un paralelepípedo.
De esta manera se establece un punto de fuga único e infinito que es un concepto
abstracto.

Elementos visuales

Línea
No existe en la realidad natural como tal. La línea es una abstracción pura y se presenta
como límite entre dos formas representadas. La línea se expresa y se comunica mediante
su modulación. Las variaciones la hacen significativa.

Color
El color es el elemento formal que implica una experiencia más primigenea y universal.
Es un elemento que percibimos de forma inmediata y provoca una reacción emocional.
El color depende de la incidencia de la luz sobre los objetos en función de las longitudes
de onda que éstos absorben o reflejan por descomposición de la luz blanca. Sin luz no
hay color. El tono o matiz es la variación cualitativa del color: amarillo, verde, rojo,
azul... la saturación se produce cuando un color es puro y no contiene mezclas de otros
colores. El brillo o luminosidad hace referencia a la cantidad de luz que refleja un color.
Se mide en gradaciones y es independiente del tono o color. Su variación se denomina
valor y se consigue oscureciendo el tono con negro o aclarándolo con blanco. Los
colores complementarios funcionan ofreciendo el máximo contraste visual en la
yuxtaposición y anulándose en la mezcla. El color contribuye a la representación de la
perspectiva aérea. Un tono saturado o luminoso indica una menos distancia del
espectador con respecto a lo representado. Se usa en los primeros planos.

Luz, color y representación del volumen

El uso de los colores y el claroscuro es un recurso expresivo para representar el

volumen de los objetos en una imagen bidimensional. La percepción del espacio y del
volumen depende de la incidencia de la luz sobre los objetos. La representación de la
luz en los objetos y formas se resuelve plásticamente mediante los efectos de luces y
sombras.

La imagen visual como icono cultural

Las imágenes visuales actúan como símbolos. Son creadas con una intención
expresiva o comunicativa haciendo referencia a un contenido. El significado que nos
aportan las imágenes visuales varía en función de los tiempos y culturas. Para el
conocimiento del significado de una obra de ate, se establecen tres niveles de
aproximación consecutivos:
1. Significado primario o natural: Comprende el análisis de los objetos y
figuras que lo componen, sus relaciones y su forma global.
2. Significado secundario o convencional: se trata de descubrir el tema de la
obra dentro de una tradición cultual. Este nivel constituye un análisis
iconográfico.
3. Significado intrínseco o contenido: este nivel implica desentrañar una
concepción del mundo que conlleva la imagen desde una perspectiva que
puede ser religiosa, social, histórica...

Una imagen visual es portadora de significado en una cultura o sistema, pero no tiene
porque serlo fuera de ella. Las culturas desarrollan sistemas de representación propios.
No podemos hablar de formas de representación universales ni desligar la forma del
significado.
Arte como lenguaje

Las concepciones artísticas emergentes escapan de los parámetros clásicos de

representación incluso llega a desaparecer el componente objetual de la obra. El mundo
y las formas culturales cambian y las propuestas creativas en artes visuales y los medios
de comunicación visuales son parte de este cambio. Se parte de la premisa de que las
obras visuales proponen una comunicación y esto implica una emisión, una recepción y
un mensaje que comunicar a través de un canal. La idea o significado representa
mediante un signo matérico, formal y objetual. El sujeto capaz de interpretar su
significado es un elemento clave para la propia esencia del signo. Los signos conllevan
una función semántica que tiene su razón de ser en un contexto cultural o marco social.
Los signos pueden ser iconos cuando existe alguna relación de semejanza formal con lo
representado. Indicios cuando la relación es casuística. Símbolos están referidos a clases
de cosas generales, no particulares. Una imagen visual si funciona artísticamente,
constituye un texto que transmite un discurso completo. El contenido no existe hasta
que no se le ha dado forma. Es necesario hacer referencia al concepto de interpretación
de la obra por parte del grupo o cultura. Una imagen visual conlleva una propuesta de
significado susceptible de ser interpretado en función de condicionantes sociales,
culturales... y es indisoluble de su carácter comunicativo-significativo. Se define un
nuevo parámetro para determinar la validez de una obra: la intención, que partiendo de
la base de los significados originales, los descontextualiza y los altera proponiendo
significados nuevos.

Conclusiones

Toda construcción visual tiene una dimensión formal. Presenta una serie de cualidades
físicas: color, forma, dimensiones... Estas teorías se han desarrollado de manera paralela
a movimientos artísticos que parten de la idea del arte como una “gramática creativa”.

La imagen visual está constituida por esos elementos que se combinan y mantiene una
composición y estructura. Las artes visuales implican un lenguaje visual y para crear
una obra es necesario conocer los elementos del lenguaje y combinarlos de manera
coherente. Estos elementos y sus posibilidades de organización existen en conjunto y no
son posibles los unos sin los otros.

5. CREATIVIDAD E IMAGINACIÓN TODO EL MUNDO

 ES UNA ARTISTA

Los seres humanos conocemos el mundo a través de nuestros sentidos y en el mundo del
arte se han utilizado estos mecanismos en múltiples ocasiones. El pensamiento
simbólico define la capacidad que tienen los seres humanos para utilizar diferentes
clases de símbolos.
“Todo el mundo es un artista”. Una de las afirmaciones más famosas del artista alemas
Joseph Beuys, con la que expresara su deseo de considerar como acciones artísticas los
movimientos sociales que condujeran a la mejora de las condiciones de vida. En este
capitulo se presenta un análisis de las principales funciones y capacidades humanas,
implicadas en el aprendizaje artístico.

Indice tematico y objetivos del aprendizaje

1. Índice Temático

• La percepción y el pensamiento visual

• La inteligencia espacial

• El pensamiento simbólico

• La creatividad

• Sentimiento estético, memoria visual, imaginación y otras conductas

artísticas.

• La percepción multisensorial y los nuevos medios interactivos.

2. Objetivos de aprendizaje

Algunos de los objetivos son:

• Contrastar las diferentes teorías sobre la percepción visual.

• Conocer diversas teorías sobre el pensamiento creativo.

• Reconocer las características de la percepción visual y su relación con el

pensamiento

• Dirigir los componentes y fases del pensamiento creativo

• Valorar el protagonismo de los medios en la percepción multisensorial.

Contenidos

La percepción y el pensamiento visual

Cuando paseamos por el campo o la ciudad, asistimos al teatro o visitamos una

exposición nuestros sentidos interactúan de manera multisensorial. Pero en todas estas
sensaciones es el sentido de la vista el que tiene mayor protagonismo en los procesos
perceptivos. La capacidad de nuestro sistema perceptivo para atraer, relacionar, etc, está
íntimamente vinculada a los mecanismos biológicos de supervivencia que los seres
humanos poseemos como seres vivos que se adaptan a su medio natural.
Una de las afirmaciones más contundentes respecto al arte es asegurar que las
creaciones artísticas se deben a los sentimientos y transmiten sentimientos, expresan
emociones mediante estados emocionales.
Todo lo que percibimos de manera visual se debe a la existencia de la luz. La luz crea
espacios y nos ayuda a visualizar la tercera dimensión creando profundidad. Este a sido
uno de los recursos mas utilizados por los artistas para las representaciones figurativas o
realistas.
Cuando hablamos de iluminación estamos refiriéndonos a un concepto distinto al de
luminosidad. La iluminación consiste en una imposición de un gradiente de luz sobre la
luminosidad de los objetos y sus colores.
Newton describió que existe una estrecha relación entre luz y color, y que la luz blanca
o visible estaba compuesta de diferentes colores. Esta gama de colores configura el arco
iris y se denomina como espectro de la luz visible. El color de la luz reflejada determina
el color del objeto. Un objeto que absorbe todos los colores es negro y un objeto que
refleja todos los colores sea blanco.

6. EL MANUAL DEL ARTISTA

RAY SMITH CARBONCILLO

Este documento nos habla del carboncillo como uno de los materiales de dibujo más
antiguos. Se consigue quemando madera de sauce, de parra o de otro tipo, a altas
temperaturas, en recipientes herméticos. De esta forma, la madera se carboniza, pero
cada palo queda listo para utilizarlo como medio de dibujo. En este documento se nos
habla que de los primeros escritos se deduce que el carbón se utilizaba
fundamentalmente para dibujar imágenes en las pinturas sobre tableros o en los frescos.
Hoy en día, aunque se le sigue considerando un medio muy adecuado para esbozar
imágenes antes de pintar, el carboncillo se utiliza como medio expresivo por sí solo. En
este documento se nos da una explicación muy detallada de su fabricación y de las
diferentes técnicas para su utilización

7. REFORMA EDUCATIVA Y EDUCACIÓN ARTÍSTICA

ROSER JUANOLA

La autora se pregunta qué cambios efectivos introduce la reforma educativa en el área

de la Educación Artística. De este primer interrogante surgen otros, especialmente
referidos a la formación inicial y permanente, para abordar, con conocimiento teórico,
este ámbito. A continuación la autora nos muestra un balance comparativo con
situaciones diversas, centrándose el análisis en las orientaciones de la enseñanza
artística. Finalmente, y a la par de estas consideraciones, la autora propone una opción
estructurada que sistematiza los contenidos, los procedimientos de las técnicas artísticas
y las posibilidades correspondientes.

8. LA SINTAXIS DE LA IMAGEN
D.A.DONDIS

¿Cuánto vemos?

Esta sencilla pregunta abarca todo un amplio espectro de procesos, actividades,

funciones y actitudes. La lista es larga: percibir, comprender, contemplar, observar,
descubrir, reconocer, visualizar, examinar, leer, mirar. Las connotaciones son
multilaterales: desde la identificación de objetos simples hasta el uso de símbolos y
lenguaje para conceptualizar, desde el pensamiento inductivo al deductivo. El número
de preguntas motivadas por esta sola, ¿cuánto vemos? , da la clave de la complejidad de
carácter y contenido de la inteligencia visual. Esa complejidad se refleja en las
numerosas maneras que emplearemos para indagar la naturaleza de la experiencia visual
mediante exploraciones, análisis y definiciones que desarrollen una metodología capaz
de educar a todo el mundo, potenciando al máximo su capacidad de creadores y
receptores de mensajes visuales; en otras palabras, para hacer de ellas personas
visualmente alfabetizadas. La primera experiencia de aprendizaje en un niño se realiza a
través de la conciencia táctil. Además de este conocimiento manual el reconocimiento
incluye el olfato, el oído y el gusto en un rico contacto con el entorno.

¿Por qué buscamos ese apoyo visual? La visión es una experiencia directa y el uso de
datos visuales para suministrar información constituye la máxima aproximación que
podemos conseguir a la naturaleza auténtica de la realidad. Las redes de televisión
pusieron de manifiesto su elección. Cuando fue imposible la conexión visual directa con
los astronautas del Apolo XI, emitieron una simulación visual de lo que
simultáneamente se describía con palabras. Una vez fijadas las opciones, la elección
está clara, y no sólo los astronautas, sino también el turista, el excursionista y el
científico se vuelven hacia el modo icónico, ya sea para conservar un recuerdo visual,
ya sea para realizar una prueba técnica.

La experiencia visual humana es fundamental en el aprendizaje para comprender el

entorno y reaccionar ante él; la información visual es el registro más antiguo de la
historia humana. Las pinturas rupestres constituyen el reportaje más antiguo que se ha
conservado sobre el mundo tal como lo vieron los hombres de hace 30.000 años

El impacto de la fotografía

Hay pocas dudas de que el estilo de vida contemporáneo está profundamente influido
por los cambios que en él ha introducido la fotografía. Predomina lo visual; y lo verbal
viene dado por añadidura. El impreso no ha muerto ni seguramente morirá jamás, pero,
con todo, nuestra cultura, dominada por el lenguaje, se ha desplazado perceptiblemente
hacia lo icónico. La mayor parte de lo que sabemos y aprendemos, compramos y
creemos, identificamos y deseamos, viene determinado por el predominio de la
fotografía sobre la psiquis humana. Y este fenómeno se intensificará aún más en el
futuro. El aumento de influencia de la fotografía en sus numerosas variantes y
permutaciones constituye un retorno a la importancia de nuestros ojos en la vida.

Conocimiento visual y lenguaje verbal

Visualizar es la capacidad de formar imágenes mentales. El lenguaje ha ocupado una

posición única en el aprendizaje humano. Ha funcionado como medio de
almacenamiento y transmisión de la información, como vehículo para el intercambio de
ideas y como medio para que la mente humana pudiera conceptuar.

Alfabetización visual
La palabra "alfabetidad" en conjunción con la palabra «visual» tiene una enorme
importancia. La vista es natural; hacer y comprender mensajes visuales es natural
también hasta cierto punto, pero la efectividad en ambos niveles sólo puede lograrse
mediante el estudio. Si pretendemos la alfabetidad visual, hemos de identificar
claramente y evitar un problema.

Existe una sintaxis visual. Existen líneas generales para la construcción de

composiciones. Existen elementos básicos que pueden aprender y comprender todos los
estudiantes de los medios audiovisuales, sean artistas o no, y que son susceptibles, junto
con técnicas manipuladoras, de utilizarse para crear claros mensajes visuales. El
conocimiento de todos estos factores puede llevar a una comprensión más clara de los
mensajes visuales.

Algunas características de los mensajes visuales

Las técnicas de la comunicación visual manipulan los elementos visuales con un énfasis
cambiante, como respuesta directa al carácter de lo que se diseña y de la finalidad del
mensaje. La técnica visual más dinámica es el contraste, que se contrapone a la técnica
opuesta, la armonía. No debe pensarse que estas técnicas sólo se aplican en los extremos
pues, muy al contrario, su uso se extiende en sutil gradación a todos los puntos del
espectro comprendido entre ambos polos, a la manera de todos los posibles tonos de gris
existentes entre el blanco y el negro. Son muy numerosas las técnicas aplicables para la
obtención de soluciones visuales. algunas de las mas usadas y explicadas por
anteposición son contraste/armonía, exageración/reticencia, asimetría/simetría,
profundo/plano, etc.

9. EL COLOR EN LAS ACTIVIDADES HUMANAS

MAURICE DÉRIBÉRÉ

Efectos psicológicos del color

Los efectos psicológicos son de diversos tipos. Los directos son los que hacen que un
objeto o ambiente parezca alegre o triste, ligero o más pesado, caliente o frío. Los
indirectos tienen su origen en relaciones afectivas y en asociaciones subjetivas u
objetivas nacidas bajo el efecto del color. El papel psicológico del color implica que hay
que tener en cuenta el lenguaje de los colores. También hay que considerarlo en relación
con la luz, pues puede influir en el individuo por su matiz, caliente o frío.
Los efectos del color pueden superar el plano psicológico para alcanzar el fisiológico, e
incluso dar lugar a aplicaciones terapéuticas.
Los efectos psicológicos son de diversos tipos. Distinguiremos los que se pueden
calificar de directos, que hacen que un ambiente o un objeto parezca alegre o triste, más
ligero o más pesado, caliente o frío, etc., y los indirectos o secundarios, que tiene su
origen en relaciones afectivas del espíritu, y en asociaciones subjetivas u objetivas,
nacidas bajo el efecto del color.
En este segundo grupo encontraremos ciertos efectos bastante bien definidos y otros
infinitamente más sutiles.
Entre los efectos psicológicos secundarios, que son los más discutidos porque pueden
variar según los individuos, es preciso, sin embargo, reservar un amplio espacio a las
impresiones nacidas de las asociaciones afectivas u objetivas que, a su vez, nacen
espontáneamente bajo el efecto del color.
En otros casos, la reacción psicológica del color está producida por simbolismos que se
remontan casi a la penumbra de los tiempos.
El papel psicológico del color implica un estudio profundo y hay que tener en cuenta el
lenguaje de los colores, las preferencias estéticas o afectivas, los simbolismos, etc.,
aspectos todos ellos que se han discutido con frecuencia.
El papel psicológico del color ha de considerarse en relación con la luz. La luz es
importante por las eventuales modificaciones que introduce en una superficie, pero
también puede actuar directamente por sí misma.

Colores calientes o fríos

Suelen considerarse colores cálidos el naranja, rojo y amarillo, y fríos el azul y el

violeta. Estas luces producen en efecto estas sensaciones. La sensación de frío o calor
queda fuera de todo efecto térmico real. Se trata sólo de un efecto psicológico.

Colores alegres o tristes, dinámicos o calmantes.- La calidez y la frialdad atienden a

sensaciones térmicas. Los colores, de alguna manera, nos pueden llegar a transmitir
estas sensaciones. Pensemos en un caluroso día de verano. La luz que se proyecta sobre
las cosas tiene unos matices ocres, rojizos, amarillentos. Estos colores nos evocan el
calor. Pensemos en un frío día de invierno. Los colores grises, azulados y tonos pálidos
nos recuerdan el frío. De esta manera podemos identificar los colores que nos sugieren
una u otra sensación. También a la hora de mezclarlos podemos conseguir estas
sensaciones. Dos colores "calientes" mezclados entre sí producirán una sensación
cálida. Lo mismo ocurrirá con los colores fríos. Pero también podemos "calentar" o
"enfriar" un color combinándolo con uno del tipo contrario. El color azul puede ser
"calentado" añadiendo tonos rojizos y ocres para hacer las sombras y las luces. Podemos
"enfriar" el rojo añadiendo azules y grises. La mejor forma de observar esto es con la
práctica.
Cuando empecemos a pintar una figura no estaría de más que pensáramos que sensación
queremos transmitir con ella. ¿Queremos que predominen los tonos fríos o los
calientes? ¿Una combinación de ambos es lo mejor? Evidentemente la ambientación y
la figura en muchos casos nos "pedirá" una cosa u otra. Si vamos a pintar un indio
parece lógico pensar que los tonos cálidos pueden ser los que predominen. Si es un
guerrero medieval del norte de Europa los tonos fríos pueden ser los más adecuados.
En muchos casos estos aspectos no hay ni que pensarlos. Inconscientemente decidimos
los colores dejándonos llevar por el más puro sentido común y por la práctica. Pero si
alguien no lo tiene claro no está de más que se dé una pensada: el resultado estará
menos sujeto a la improvisación.

Ilusión óptica en arquitectura.- La policromía arquitectural trata de producir la ilusión

óptica de aumentar o disminuir las dimensiones de una construcción. La situación
también es importante, pues modifica la intensidad del color y su potencial psicológico.
Las reflexiones de los colores próximos modifican el color en el tono. El valor del tono
es muy variable. La posición en el espacio varía el sentido psicológico según se aplique
en el suelo, el techo, en franjas altas o bajas. La proporción relativa en superficie de los
colores es un factor importante, pues la combinación en diferente medida de dos tonos
puede causar efectos diametralmente opuestos en función del color dominante. Del
mismo modo actúa la forma de los colores. Un mismo color aplicado de forma suave y
en forma recortada, no tiene el mismo efecto como tal color. Los volúmenes sobre los
cuales se aplican los colores pueden modificarse para producir un aspecto muy
diferente, y pueden no tener la misma influencia aplicados en un hueco o un saliente.

Una armonía de colores suaves y agradables puede compensar un juego de líneas

austeras y de volúmenes severos. A esto se debe que las reproducciones en negro de
ciertas obras produzcan una impresión muy diferente de la realidad.

Poder de los colores.- vamos a especificar el carácter psicológico de cada color

individualmente.
El rojo es el color que produce el calor. Aumenta la tensión muscular y es causa de una
tensión sanguínea más alta y una respiración más intensa. Impulsivo, activo, simpático.
El anaranjado es ardiente y brillante. Es estimulante y calmante, puede irritar o calmar.
Sociable, amable, luminoso.
El amarillo es la luz solar. El color del buen humor y la alegría. Calma estados de
sobreexcitación nerviosa. Intelectual, idealista, filósofo.
El verde es calmante y tranquilizador. Es el color de la naturaleza. Es fresco y húmedo.
Induce a los hombres a ser pacientes. Comprensivo, tolerante sensitivo.
El azul es el color que se asocia al agua y el cielo. Es claro, fresco y transparente.
Disminuye la presión sanguínea y baja el pulso y la respiración. Inspira paz e
introspección. Conservador, sensitivo, serio, precavido, moderativo, concienzudo.
El púrpura también es calmante y algo melancólico. Su calidad es delicada, fresca y
aérea. Extraño, misterioso, artista, crítico, maligno.
El negro, empleado solo es deprimente, pero combinándolo, es útil para crear
contrastes. Ligero, sofístico.
El blanco, símbolo de pureza, es frío si se le asocia al rojo, amarillo o anaranjado.
Gentil, limpio.
El castaño reposa pero produce depresión si se abusa de él. Debe asociarse al amarillo o
al naranja. Sosegado, perseverante.

El color en la escuela

Importancia del color para los niños

El color influye mucho más en los niños por tener un espíritu más maleable y una
imaginación más impulsiva. El educador debe crear un clima favorable en su clase para
facilitar el rendimiento del trabajo. Una buena iluminación produce mejores efectos
sobre la visión y estimula el apetito.

Lógica de la pintura en la escuela.- El primer objetivo es evitar la fatiga visual. La luz

presenta un papel primordial. Deberá ser suficiente en cantidad y estar bien difundida y
repartida. El color debe crear un medio que ayude a mantener abierto el espíritu y
facilitar el estudio. Los colores recomendados son:
 Blanco para los techos
 El azul es un color moderador
 El verde, refrescante y calmante
 El naranja comunica alegría

La coloración es muy importante en las clases, sobre todo para niños pequeños. Las
clases pintadas en amarillo o verde pálido animan a trabajar con alegría y el estudio se
ve favorecido. Conviene que el mobiliario de la clase esté en armonía con el conjunto.
El color verde oscuro del encerado da mejores resultados utilizando tiza rosa o amarilla.
Se recomienda el color verde claro o roble claro para las mesas. La clase debe estar
iluminada con fluorescencia “blanco brillante de lujo”. Los pasillos en color azul claro.
El encerado.- El encerado negro es incompatible con las reglas del confort. Es
deprimente y triste. En un ambiente claro hace un contraste molesto. Los encerados
verde franco o verde claro lisos sobre los que se escribe con tiza amarillo oro o
anaranjado dan mejores resultados. También puede usarse un tablero asalmonado o
color habano. Se escribe con tizas en contraste de color y en un tono más oscuro.

El papel de escribir coloreado.- la mejor impresión para la escritura no la da el negro

sobre blanco, sino el negro sobre amarillo. El papel verde suave también es muy
apropiado, si se le mira largo rato a la luz del día parece blanco. Este color fatiga menos
a los estudiantes que el color blanco.

Colores calientes o frios

Suelen calificarse de colores “calientes” el rojo el anaranjado, el amarillo, y de “fríos” el

azul y el violeta. De hecho, estas luces producen en efecto tales sensaciones.
Algunos investigadores se han preguntado si esta sensación de calor es puramente
fisiológica o si es un efecto psicológico que deriva de la reacción fisiológica debida, a
su vez, a los efectos metabólicos de producción de calor. Los experimentos han
demostrado que no existía ninguna correlación clara entre la sensación de calor y la
sensación de color del ambiente dentro de los límites habituales de confort. La
sensación de frio o de calor existe, pero fuera de toda variación térmica del individuo.

Colores alegres o tristes, dinámicos o calmantes

Si en el carácter caliente o frio de los colores coinciden todas las personas, por ser, en
realidad, claramente perceptible, resulta a veces más difícil admitir el papel del color
respecto a los sentimientos afectivos o influenciar de tipo nervioso.
No obstante existe, con plena realidad, un mundo de los colores, de la misma manera
que existe un mundo de las formas.
Pero ante el mundo de los colores ¿Por qué no es tan simple y natural pensar que un
color deslucido, gris, oscuro, etc., evoca la alegría y el deseo? ¿Por qué nuestra sorpresa
cuando nos afirman que una caja clara de igual dimensión y de igual y de igual peso que
otra oscura parece menos pesada al obrero encargado de transportarla?
De una manera general, puede admitirse que los colores claros son más alegres y los
oscuros más tristes; y que los colores calientes son dinámicos, excitantes, mientras que
los fríos son calmantes y sedativos.
Experiencias realizadas por médicos psiquiatras y repetidas después numerosas veces,
han permitido establecer sobre bases muy firmes las normas de la sensibilidad para los
colores, han permitido establecer la siguiente regla general:
“Se considera que los colores deben ser clasificados con arreglo a su poder dinamógeno
en el mismo orden que los colores espectrales: la intensidad de las sensaciones visuales
varia como las vibraciones.”
Ello explica la progresión del dinamismo provocado por los matices que van desde el
violeta, con sensación de calma, hasta el rojo, de efecto estimulante.

Ilusión óptica en arquitectura

Un efecto psicológico bastante curioso de los colores es el que asocia a los colores fríos,
al azul especialmente, la idea de amplitud espacial.
Este efecto es tan notorio que puede utilizarse para producir la ilusión óptica de
aumentar o disminuir, aparentemente, la longitud, el ancho o la altura de una sala.
La policromía arquitectural es un método de tratamiento de los volúmenes por el color.
En la policromía arquitectural conviene, además, tener en cuenta que el color no
interviene solamente por sí mismo, sino también la manera y el lugar donde se emplea o
según su situación.
Los factores que intervienen directamente en los efectos del “color situado”:
“La iluminación modifica la intensidad del color y, por consiguiente, su potencial
psicológico. La luminosidad no origina necesariamente una cierta euforia, sino más bien
intensifica el sentido de las cualidades de cada color”.
“Las reflexiones de los colores próximos modifican igualmente el color de que se trata.
El resultado que cabía esperar de su efecto en estado puro no se produce, ya que el tono
puede verse transformado por completo”.
“La yuxtaposición de los colores es una cuestión bien conocida y ya vieja. Sabemos que
un tono tiende hacia el complementario del tono opuesto. Pero sería preciso estudiar en
qué medida pueden ser analizadas las impresiones nerviosas en el caso de percepción
simultanea de dos o varios colores”.
“En consecuencia, el “valor” del tono, que puede ser muy variable y dosificarse bien al
principio, corre el riesgo de verse modificado por el juego extremadamente complejo de
los datos precedentes y, por último, perder toda estabilidad”.
“La posición relativa en superficie de los colores es también otro factor importante. Un
muestrario dispuesto para un conjunto y que no tuviera en cuenta esta cuestión, podría
llevar a resultados diametralmente opuestos a los que se supondría poder obtener”.
“La forma de los colores actúan de modo análogo, pero el problema rebasa el de las
formas mismas, que también tienen su significación. En cualquier caso, un mismo color
aplicado en forma suave y en forma recortada no tiene, desde luego, el mismo efecto,
como tal color, con dependencia de la impresión debida a la forma”.
“Por último, los volúmenes sobre los cuales se aplican los colores pueden modificarse
para producir un aspecto muy diferente y, recíprocamente, éstos pueden no tener la
misma influencia aplicados en un hueco o en un saliente. Es indudable que una cavidad
en tono frio no sugiere nada semejante a lo que se puede sentir ante una depresión
tapizada en rojo oscuro. Se forman asociaciones de ideas y sus repercusiones en el
subconsciente son muy variables”.

Poder de los colores

Numerosos autores han especificado el carácter psicológico de los colores tomados

individualmente. Aunque los efectos pueden ser atemperados o modificados más o
menos por diversas asociaciones, es conveniente que los señalemos.
El rojo, color del fuego y de la sangre, es el color que produce el calor y sus rayos,
próximos al infrarrojo en el prisma, penetran profundamente en los tejidos humanos. El
rojo aumenta la tensión muscular y por este hecho es causa de una presión sanguínea
más fuerte y una respiración más intensa. El rojo es el color de la vitalidad y de la
acción, y ejerce una influencia poderosa sobre el humor de los seres humanos.
El anaranjado es incandescente, ardiente y brillante. Por el hecho de ser reconfortante
y estimulante puede calmar o irritar.
El amarillo es la luz solar, el color del buen humor y de la alegría. Ensayos
psicológicos han probado que el amarillo es el color más alegre, estimulante a la vista y,
por tanto, de los nervios. Los tonos amarillo caliente parecen calmar ciertos estados de
sobreexcitación nerviosa. Se emplea este color en el tratamiento de la psiconeurosis.
El verde, color calmante, tranquilizador, es el color de la naturaleza. Es fresco y
húmedo. Su tono parece producir cierto sosiego al espíritu, dando la impresión del paso
insensible del tiempo. Se emplea el verde en el tratamiento de las enfermedades
mentales tales como la histeria y la fatiga nerviosa. El verde induce a los hombres a
tener un poco de paciencia.
El azul es el color que se asocia al cielo y al agua. Es claro, fresco y transparente.
Resulta difícil concentrarlo intensamente. En consecuencia, permanece ligero y aéreo.
Se ha comprobado que la tensión muscular decrece por influencia de una luz azul. De
aquí que este color sea capaz de disminuir la presión sanguínea y de bajar el pulso y la
respiración. En el plano emotivo, el azul inspira la paz y la introspección. En la práctica
está comprobado que el azul es el color más calmante y universalmente preferido.
El púrpura también es un color calmante y algo melancólico. Su calidad es delicada,
fresca y aérea.
Efectos fisiologicos del color

En muchos casos, los efectos del color sobrepasan sensiblemente el plano psicológico,
tal como lo hemos concebido en el capitulo precedente. El enervamiento que provoca el
color rojo en ciertos individuos, el estímulo del amarillo, el efecto sedante del verde,
son de seguro impresiones típicamente fisiológicas. Lo mismo sucede con ciertos
efectos emocionales.
Otros efectos son más difíciles de definir. La sensación de calor producida por la luz
roja era esencialmente psicológica. No obstante, esta sensación se traduce en un
bienestar y en resultados fisiológicos derivados. Sin duda, a este efecto hay que atribuir
la influencia benéfica admitida y reconocida casi generalmente de la luz naranja sobre la
digestión; no pensemos que la luz naranja pura, semejante a la de las lámparas de vidrio
mercurix que se utilizaban durante la guerra en el alumbrado de defensa pasiva detrás de
ventanales verdes, o a la de las lámparas de tubo de neón, deban recomendarse para el
alumbrado de las salas de un restaurante.
En este sentido se han realizado ensayos muy característicos. Una familia fue sometida
durante una velada a una luz rojo-naranja; al principio se encontró molesta durante un
tiempo de adaptación que duró de dos a ocho minutos. A partir de este momento cesó la
fatiga ocular, bastante sensible, y que para dos de las personas se tradujo en una pesadez
de cabeza bastante parecida a la jaqueca. Fue difícil precisar a qué color de alumbrado
estaba adaptado realmente el ojo; las sombras, en vez de ser negras, eran de un verde
oscuro; la llama de la chimenea amarilla-verdosa; los colores aparecían muy
deformados.
Durante la comida, los alimentos presentaban un aspecto muy desagradable, lo que
molestó a los niños, muy divertidos al principio.
En otra velada en que la luz era naranja no se aplicó hasta después de la comida. La
adaptación tampoco pasó inadvertida, pero la velada transcurrió en charlas, lectura y
audiciones radiofónicas. Resultó bastante bien, e incluso presidió un agradable estado se
euforia.
Puede asegurarse que para la comida, una luz blanca equilibrada es infinitamente más
favorable que una luz de color.
La influencia del color sobre los seres humanos rebasa el marco del pequeño recinto
donde se concentra el trabajo diario, el despacho, el hogar, el taller; se extiende incluso
al propio marco exterior.
Hace mucho tiempo los artistas señalaron la influencia del color sobre nuestro
organismo.
Por instinto, las personas en vacaciones buscan el reposo en el marco azul de mar, o el
efecto equilibrante del verdor para su espíritu agotado por el trabajo intelectual. Nos
admira que la naturaleza haya creado tan oportunamente ambientes en que dominan los
tonos verdes o los azules, y donde cada habitante de la ciudad, llegadas las vacaciones,
puede disfrutar del descanso necesario.
El rojo, no puede crear un ambiente aceptable, pues su dinamismo y su efecto excitante
son demasiado violentos.
Los efectos fisiológicos o psico-fisiologicos del color sobre los seres vivientes son de tal
naturaleza que han permitido fundar la cromoterapia, que ya posee toda una técnica
establecida sobre la base de numerosos trabajos.
La cromoterapia es una parte de la meteoropatologia, nueva rama de la patología, a la
vez humana, animal y vegetal. Esta ciencia ha nacido recientemente y se han esforzado
por establecer relaciones entre las condiciones exteriores o clima ambiente y el
desarrollo y aparición de enfermedades. En esta ciencia, la luz y el color aparecen como
elementos predominantes.

La cromoterapia

La acción terapéutica de los colores ha sido objeto de numerosos y variados trabajos,

alguno de los cuales es preciso examinar con cierta prudencia.
La luz roja es la que más ha llamado la atención. Fue utilizada por los médicos de la
Edad Media, chinos y occidentales, en el tratamiento de la viruela y otras infecciones
eruptivas, como la escarlatina, el sarampión, la varicela, asi como para el tratamiento de
ciertas enfermedades de la piel. El papel de los rayos azules y violetas en las neuralgias.
Los rayos rojos y amarillos han dado también interesantes resultados en los niños
apáticos y anémicos, que se han manifestado por un mayor numero de globulos rejos
con aumento de pedo y despertar de la actividad, devolviéndoles incluso la alegría.
La luz verde ha sido utilizada para el tratamiento de enfermedades nerviosas y
trastornos psicopáticos, para disciplinar el espíritu y el cuerpo y de hacer entrar al
enfermo en pleno control de sus actos. Por razones similares se emplea el verde en las
mesas de juego y en las de billar.
El azul que produce sosiego y adormece, esta más especialmente indicado para los
hiperexcitados y los obsesos. Algunos médicos lo emplean también con fines a la vez
fisioterapéuticos y psicoterapéuticos para curar el insomnio, desterrar las ideas fijas,
disipar las obsesiones y como medio que ayuda a calmar las grandes crisis de
excitación. El azul esta indicado en dormitorios, en salas de operaciones, en
habitaciones de enfermos presa de obsesiones e ideas fijas.
Siempre en el terreno fisiológico, digamos que la luz anaranjada favorece la digestión.
Se ha comprobado que llevar gafas rojas podría contribuir al triunfo de los atletas en
cuanto a eliminación de la fatiga y capacidad de resistencia. Llevar gafas verdes tiene
un efecto calmante y de equilibrio. El empleo de un baño de luz resulta infinitamente
más indicado y más eficaz.

Baños de luz coloreada

Más arriba hemos visto la aplicación de la luz roja en el tratamiento de la viruela, pero
en la mayoría de los casos se trataba de sustraer al enfermo a la acción de los rayos
químicos. Otros ensayos verificados en diferentes épocas, con baños de luz
diversamente coloreada debido a sus virtudes propias, dieron resultados relativamente
alentadores más o menos seguros.
Las conclusiones a que llevan los efectos de los diferentes colores pueden resumirse en:
Verde: el color verde afecta al sistema nervioso. Es un color sedante hipnótico y
anodino. Resulta eficaz en los casos de excitabilidad nerviosa, los insomnios y la fatiga;
baja la presión de la sangre y produce una sensación de calor al dilatar los capilares.
Alivia las neuralgias y las jaquecas que provienen de una fuerte presión sanguínea. El
verde es un calmante y su uso no da lugar a reacción alguna.
Azul: es un color que eleva la presión de la sangre por concentración de las arterias.
Actúa sobre la sangre y tiene un efecto tónico. Es un antiséptico que contiene la
supuración y muestra su eficacia en algunos estados reumáticos, vayan o no
acompañados de supuración. Es eficaz en el tratamiento del cáncer. La sobreexposición
al azul produce fatiga o depresión. Para un individuo emotivo, el azul es un calmante
más enérgico que el verde.
Naranja: el naranja es un estimulante emotivo que acelera ligeramente el pulso. No
actúa sobre la presión sanguínea, pero produce una sensación de bienestar y de alegría.
Con exceso, puede fatigar.
Amarillo: estimulante mental. Puede ser eficaz en el caso de deficiencia mental.
Físicamente es eficaz, mediante una larga exposición, en el caso de la tuberculosis, ya
que se opone a las oscilaciones de esta enfermedad.
Rojo: estimulante mental, el rojo es caliente y excitante. Agrava todos los estados de
inflamación y aumenta la actividad sexual del hombre. Es eficaz en casos de
melancolía.
Violeta: actúa sobre el corazón, los pulmones y los vasos sanguíneos, y aumenta la
resistencia de los tejidos. Una luz color amatista aúna el efecto estimulante del rojo y el
tónico del azul. El violeta aumenta la actividad sexual de la mujer.
Cronotropismos preferenciales

Partiendo de la concordancia entre los individuos y sus cronotropismos preferenciales,

psicológicos y psiquiatras han escrito diversos textos fundamentales. Se ha sentado
como base que el subconsciente “registra inconscientemente, a través de las
ascendencias parentales, la vida pasada y presente”. Es lo que él llama los “engramas”.
Se ha estudiado el papel de los colores sobre estos “engramas” y ha establecido reglas
que le sirven de test.
Los colores expresan un estado del alma muy preciso. Los alienados expresan sus
psicosis por medio de los colores. La psicogénesis es un método de psicoterapia de las
enfermedades mentales y encuentra también transposiciones en las personas
normalmente equilibradas para el estudio de su estado moral y físico.

Efectos fisiológicos de los colores

Los efectos fisiológicos de los colore
s son los siguientes:
Rojo: penetrante y calorífico; aumenta la tensión muscular y, por lo tanto, la presión
sanguínea y el ritmo respiratorio. Estimulante mental.
Anaranjado: favorece la digestión; acelera el pulso, pero no tiene efecto alguno sobre
la presión sanguínea. Estimulante emotivo.
Amarillo: estimulante de la vista y, por consiguiente de los nervios. Estimulante
mental. Puede calmar ciertos estados nerviosos.
Verde: baja la presión sanguínea y dilata los capilares. Se ha utilizado en el tratamiento
de enfermedades mentales, para el insomnio…es equilibrador y alivia las neuralgias y
jaquecas, pero puede no convenir a ciertos individuos nerviosos.
Azul: baja la tensión muscular y la presión sanguínea, calma el pulso y disminuye el
ritmo respiratorio. Emotivo, inspira paz e introspección, y es más sedante que el verde
para los individuos nerviosos.
Violeta: actúa sobre el corazón y los pulmones, aumentando la resistencia orgánica de
éstos.

10. GOUACHE

Los colores al gouache son muy populares entre muchos diseñadores e ilustradores que
se basan en ellos para conseguir zonas de color uniformes y planas. Son también útiles
para artistas que trabajan a pequeñas escala siguiendo las tradiciones hindú y persa de la
pintura de miniaturas, para la cual a veces es necesario “rellenar” algunas zonas con un
color plano y opaco. Además de estas aplicaciones, el gouache se puede usar también
para trabajos muy elaborados. En este documento se explica la elaboración de las
pinturas al gouache y las distintas técnicas para aplicarlas.
 11. ORÍGENES Y FUNDAMENTOS DEL CINE

Muchos consideran que los remotos orígenes del cine se encuentran en: los muñecos de
sombra javaneses, las sombras chinescas, las linternas mágicas… No obstante
consideramos que los verdaderos orígenes del cine están entre los avances técnicas que
se producen en el siglo XIX, como la lámpara incandescente, la película de celuloide, o
el descubrimiento de la fotografía.
Fueron Edison en Estados Unidos, Skladanowsky en Alemania y los hermanos Lumiere
en Francia, los que consiguieron reproducir imágenes en movimiento, al que
denominaron cinematógrafo.
La primera sesión pública, cobrando entrada se dio en el Gran Café, películas de muy
corta duración.
En sus comienzos, las tendencia que predominaba era grabar “escenas naturales” con
imágenes curiosas o lejanas, o recreaciones fantásticas de la realidad, con maquetas y
trucos. Poco después empezaron a aparecer las escenas con “argumento”.
Al cine le costó trabajo considerarse como un arte, ya que gustaba a la sociedad más
inculta, y era un arte que a su vez vivía de otros artes como la arquitectura, de la música,
de la escultura..., pero consiguió desarrollar su propio lenguaje complejo.

El cine es un arte colectivo, una tarea de equipo, debido a su complejidad exige un

grupo de personas y una división del trabajo.

El director
La forma de entender el papel del director ha sido muy diferente a lo largo de la historia
del cine, dependiendo del contexto en el que se encontrara.
Definiremos al director como la figura máxima, creador y realizador de la película.
Suele ser un hombre inteligente, culto y sensible, que conoce con soltura los recursos
técnicos y artísticos del cine, y que tiene suficiente personalidad y autoridad como para
armonizar y dirigir a un gran equipo de técnicos, actores y especialistas.
Su labor puede variar entre elegir el argumento, realización del guión, elección de
actores y equipo técnico. Se encarga de dirigir a los actores y de supervisar las tareas de
todos sus colaboradores, su labor continua en la realización de la banda sonora y del
montaje.
 El guionista
Es el que aporta la base literaria del film, el argumento, puede ser totalmente original o
basado en algún trabajo literario o teatral.
En el caso de las Adaptaciones trabajan primero con un resumen argumental
denominado Sipnosis y si ven posibilidades cinematográficas pasan a elaborar el guión
literario.
A continuación se suele pasar al guión técnico, donde se indican los decorados,
movimientos de cámara e iluminación, y los movimientos de los actores en ese
momento preciso del guión.
Muchos trabajan sobre un guión cerrado, un guión acompañado de story-board, donde
se detallen al milímetro cada movimiento del rodaje.

Guión técnico viene estructurado en planos, escenas y secuencias

El plano: Corresponde al trozo de película que queda impresionada desde que se aprieta
el pulsador de la cámara hasta que se suelta.
La escena: Es el nombre que se le da a la sucesión de planos que forman un fragmento
de relato, que sucede en un mismo tiempo, lugar o decorado.
La secuencia: Es el conjunto de planos o escenas cortas que constituyen un episodio
diferenciado de la historia.
El montador.
Será el encargado de revisar el copión en la moviola, y seleccionar escenas y
secuencias, que aparecen como unidades numeradas en el guión, y relacionarlas
mediante distintos mecanismos técnicos: fundidos, encadenados, cortes, barridos,
cortinillas…

Los actores
Son los encargados de dar vida a los personajes de la historia, y aunque frecuentemente
proceden del teatro, la técnica y las cualidades del actor cinematográfico son muy
diferentes. El actor de teatro es más exagerado, mientras el de cine debe ser más
comedido.
Los actores podrán pasar por diferentes escalafones desde actor principal, actor
secundario, figurante, dobles o especialistas.

El director artístico
Es precisamente el director artístico el encargado de dar el tono visual al film, dentro de
la época o ambiente en que la historia se desarrolla, plasmando materialmente las ideas
que tenga el director. El director artístico se relaciona estrechamente con el decorador y
el figurinista o diseñador de vestuario y debe ser el encargado de buscar exteriores,
interiores o localizaciones en estudios para el rodaje.

El ingeniero de sonido
Su trabajo durante el rodaje, es captar el sonido directo, encerrado en una cabina y
comunicado con unos auriculares con el rodaje, regula y vigila la grabación en la banda
magnética y cuando su trabajo se realiza en estudió es el encargado de de controlar la
mezcla de las distintas bandas: diálogos, música y efectos especiales, de las que ya
saldrá la banda sonora definitiva.

El fotógrafo
Es el técnico encargado de la reproducción fotográfica, es el técnico encargado de la
reproducción fotográfica de la historia. Dirige el equipo de cámaras cuidando los
encuadres y la iluminación, para que la impresión de la película sea la adecuada.

El músico
No es totalmente imprescindible para la película, es más hay muchos autores que
prefieren carecer de él en el montaje, aunque es cierto que la música juega un papel
protagonista en las películas y las imágenes terminan siendo, en ocasiones, meras
ilustraciones de acompañamiento.

Los técnicos de efectos especiales

Son los encargados de montar el trucaje cinematográfico, que permite rodar cualquier
escena, historia o imaginaria, imposible de ser tomada en la realidad.
Son capaces de hacernos ver personajes diminutos o gigantescos, personajes en grandes
peligros, derrumbamientos de montañas o edificios, escenas entre la lluvia, niebla y
viento, grandes accidentes…

El Script
Denominación inglesa que se le da al secretario de rodaje, y que es el encargado de ir
siguiendo el desarrollo del rodaje con el guión técnico en la mano, asesorando al
director y anotando los cambios y modificaciones, sobre todo para que no haya fallos de
“raccord” y la continuidad en los planos sea correcta.
El Script también va anotando el orden de las escenas rodadas y de los planes que el
director indica para que sean positivados, notas que también serán de gran importancia a
la hora del montaje.

El claquetista
Es el encargado de utilizar la claqueta al comenzar la filmación de cada plano, la
claqueta es una pizarrita donde va escrito, además del título de la película y otros datos,
el número del plano y de la toma, y que se pone delante del objetivo de la cámara en el
momento de empezar el rodaje.

El foto fija
Es el encargado de fotografiar determinadas escenas del rodaje que servirán para la
publicidad de la película, además de ayudar en ocasiones al trabajo del “script”.
El productor
El productor es el que constituye la base del cine, ya que los grandes costos de
realización de las películas, la gran cantidad de empresas y trabajadores relacionados
con él, los importantes beneficios económicos que puedes obtenerse, etc.. hacen que el
cine también tenga una dimensión industrial. Y ante esto surge el productor, magníficos
profesionales, no sólo técnicos sino también artistas, que dominaban perfectamente el
cine en sus múltiples aspectos, que conocían los gustos del público, que buscaban al
director adecuado, que seleccionaban los actores, que supervisaban el rodaje y el
montaje de la película, que sustituían a todo aquel que no respondiera a su proyecto
incluyendo el director, y que terminaron haciendo que las películas de cada empresa
tuviesen el sello de la personalidad artística y técnica de su productor.

El distribuidor
Su objetivo es distribuir la películas por los países y los cines donde se proyectarán al
público, para ello se basarán en la publicidad y en estudios de mercado.

El Exhibidor
Los pequeños propietarios o grandes compañías dueñas de la sala de proyección, en la
que exhibirá la película.

La técnica y el lenguaje cinematográfico

El espacio fílmico y la planificación

Un film está constituido por un gran número de imágenes fijas con dos características
materiales: son imágenes planas y están delimitadas por un cuadro.
A la porción de espacio imaginario contenido en el interior del cuadro se le llama
campo.
El campo cinematográfico se percibe generalmente como una parte visible de otro
espacio más amplio, llamado fuera-campo, que aunque no se ve, los espectadores
“ponen” con su imaginación.
Al espacio imaginario que resulta de la suma del campo y el fuera-campo se denomina
espacio fílmico.
El plano ha sido definido, desde la perspectiva de rodaje, como “como el fragmento de
película que corre de forma interrumpida en la cámara, entre la puesta en marcha del
motor y su detención” o desde la perspectiva del montaje “el fragmento de película
mínima que, ensamblada con otros fragmentos, producirá el film”.

Composición de Imágenes
Una buena composición de imagen ha de tener en cuenta muchos elementos: el tamaño
de los objetos y sus colores, la colocación de personajes, la situación de las luces, las
líneas de composición predominantes, pero sin olvidar que el cine es más que la mera
sucesión de bellas composiciones.

El movimiento de cámara
Existen varios tipos de movimientos de cámara: panorámica, travelling, zoom,
movimiento de grúa, el plano secuencia.

Las angulaciones
Recogemos la clasificación que puede hacerse de los planos según la inclinación de la
cámara, o, lo que es igual, según el ángulo de toma, teniendo como punto de referencia
el nivel normal de la vida humana.
En este sentido podemos hablar: Plano horizontal, plano en picado, plano contrapicado,
vista de pájaro, vista de gusano, etc.

12. TRABAJOS REALIZADOS EN CLASE

 SINESTESIA

La palabra “sinestesia”, al contrario que “anestesia” (ninguna sensación), se refiere a un

fenómeno de “unión de sensaciones”. Esto se traduce en que algunas personas
experimentan sentidos mezclados: por ejemplo, ver colores mientras escuchas una
canción o apreciar sabores cuando alguien te habla. Las interacciones pueden ser de lo
más variado y resultaría imposible enumerar o clasificar las sinestesias. Para hacernos
una idea, el investigador Sean Day catalogó 19 tipos de sinestesias en 175 casos.
Se trata de un tema de difícil estudio, ya que hay que partir de sensaciones
subjetivas que experimenta cada individuo de manera personal, y a las que no se pueden
atribuir reglas; tal vez la única regla sea a nivel intrapersonal, ya que se ha visto en
diferentes casos que las sensaciones producidas en sujetos sinestésicos son uniformes en
el tiempo y que un estímulo puede incitar la misma sensación aunque se presente en
diferentes momentos. Algo en lo que también parecen estar de acuerdo la mayoría de
los sinestésicos es en que ésta es irracional e instantánea, generalmente se presenta de
forma incontrolable y no se piensa, simplemente se siente.

• Materiales

- Carboncillo
- Trapo
- Papel guarro A3

• Procedimiento

La profesora pondrá una canción. En este caso se trata de la obertura de la flauta mágica
de Mozart. Tras escuchar detenidamente la melodía y sentir las vibraciones y
sentimientos que nos trasmita la música dibujaremos con el carboncillo intentando
plasmar en el papel lo que la música nos trasmite.
Solo hemos de plasmar líneas o figuras no dibujando en ningún caso figuras reales si no
que intentaremos expresar nuestras sensaciones por medio de trazos.

• Objetivos

Familiarizarnos con el uso de estos materiales en el aula ya que el carboncillo es un

material que ofrece amplia gama de posibilidades ya que es fácil sombrear con el y
podemos utilizar el trapo para borrar además de ser un material barato y fácil de
encontrar.
Aunque quizás el principal objetivo es conseguir que los alumnos expresen sus
sentimientos sin recurrir a figuras reales.
Otro objetivo es quitar el estrés que aparece muchas veces.

TRIDIMENSIONALIDAD VIRTUAL

Intentar plasmar en el papel las tres dimensiones de unas figuras geométricas colocadas
delante de nosotros. Hay que dibujar la figura según el ángulo desde el que la miremos
teniendo en cuenta la luz las sombras y las proporciones

• Materiales

- Carboncillo
- Trapo
- Papel guarro A3
- Diferentes figuras geométricas

• Procedimiento

Observando las figuras previamente colocadas delante de nosotros las dibujaremos tal
como las veamos intentando conseguir el efecto de tridimensionalidad teniendo en
cuenta las sombras y las luces. Es importante aplicar las reglas de proporción para
aprender a plasmar lo que vemos de una forma real.

• Objetivos
Aplicar las técnicas de pintura con carboncillo en una figura real aplicando la
tridimensionalidad para conseguir un dibujo que parezca todo lo real posible.
Queremos conseguir el aprendizaje de las luces y las sombras para conseguir objetos
totalmente reales.
 DIBUJO DE UN PAISAJE

En este último trabajo intentaremos representar un paisaje real de la ciudad poniendo en

práctica las técnicas utilizadas en clase e intentado ser lo mas realista posible aplicando
en mayor medida las técnicas de la proporción y la tridimensionalidad.

• Procedimiento

Este trabajo consiste en dibujar un paisaje o lugar de Córdoba que nos guste intentando
plasmarlo en el papel de la forma más realista posible. Para ello observaremos el lugar
elegido e intentaremos dibujarlo observando detenidamente las proporciones y las
sombras

• Materiales

- Carboncillo
- Papel guarro A3
- Trapo

• Objetivos

Este dibujo aunque al igual que al dibujar las figuras consiste en plasmar de forma
realista algo en el papel mediante el juego de luces y sombras y la proporcionalidad es
muy diferente ya que tratamos con luz natural y objetos de mucha mas variedad
estructural. Sinceramente para mi es mucho mas sencillo ya que dibujar las formas
geométricas con la luz artificial hace que la visión del objeto sea menos real que con luz
natural. En mi caso he elegido un espacio en el interior de la mezquita que es uno de
mis lugares favoritos de la ciudad.

13. OPINIÓN PERSONAL

Creo que esta asignatura muchas veces esta sobre valorada ya que mucha gente cree que
al ser plástica como se denominaría en el instituto es algo fácil y una tontería pero yo
creo que aparte de la importancia del arte y de la pintura en la sociedad actual esta
asignatura consigue que cada persona exprese su mundo interior y saque a la luz
sensaciones o sentimientos que difícil seria hacerlo de otro modo por lo que ayuda a
sacar lo que llevamos dentro y de alguna manera a desestresar el alma.
Pienso que esta asignatura además de enseñar técnicas de dibujo como el uso del
carboncillo o el uso de la proporción ayuda a expresar nuestras sensaciones y nos
enseña a mirar las cosas de una manera mas calmada y apreciando los detalles.
Creo en la importancia del arte en si ya que una sociedad en la que prime el gusto por el
arte es una sociedad más civilizada y mucho mas productiva y bella. Por eso creo que
desde pequeños en la escuela debemos enseñar a los niños a pintar y dibujar ya no solo
objetos reales o representaciones realistas si no todo lo relacionado con la expresión de
sentimientos mediante la pintura.
En cuanto a la asignatura en si me ha parecido muy llevadera y creo que se ha
conseguido el objetivo de la enseñanza de algunas técnicas de pintura y sobre todo nos
ha mostrado la importancia de la educación plástica a la hora de mantener una
tranquilidad y armonía en la clase creando mediante la pintura un ambiente de paz.
Desde el punto de vista de una asignatura en la que hay obtener unos resultados es
difícil pensar en el arte como algo aprobado o no aprobado porque por ejemplo a mi
nunca se me dieron bien los bodegones o el dibujo de objetos como las figuras
geométricas del segundo trabajo y sin embargo me encantan los paisajes y los dibujos
de monumentos que se me dan bastante bien a mi entender debido a que desde pequeño
he dibujado en este campo. Por esto quizás hay que valorar el esfuerzo de superación o
el intento de aplicación de lo aprendido mas que el resultado final aunque por supuesto
no hay que restarle importancia a este.